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Arquitectura sobre tela Architecture on canvas

Nadir Afonso

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Arquitectura sobre tela Architecture on canvas

Nadir Afonso Arquitectura sobre tela Architecture on canvas Edição/Produção Edition/Production Câmara Municipal de Chaves Coordenação editorial Editorial coordination António Choupina Laura Afonso © da edição: Câmara Municipal de Chaves © dos textos, das imagens: os autores Design gráico Graphic design Ana Resende Raquel Rei Impressão e acabamentos Printing and binding Gráica Maiadouro , S.A. ISBN xxx Depósito legal Legal Deposit xxx Impresso em Portugal Printed in Portugal

Nadir Afonso

Editado por Edited by Câmara Municipal de Chaves Curador Curator António Choupina


7 I

O arquitecto da morfometria

95 V

The architect of morphometry

De Niemeyer a Candilis From Niemeyer to Candilis

Na procura da arte e das suas leis

Forma arquitectónica e plano urbano

In the search for art and its laws

Architectural form and urban planning

Nadir Afonso

António Choupina

23 II

Do Porto para Paris

115 VI

From Porto to Paris

O regresso a Portugal The return to Portugal

Arte e arquitectura

Nadir Afonso: abandonar a arquitectura

Art and Architecture

Nadir afonso: abandoning architecture

Laura Afonso

Jorge Figueira

W 39 III

Le Corbusier, o mestre

133 VII

Le Corbusier, the master

Um museu, dois artistas One museum, two artists

Da tela para o espaço

Nadir e Siza: geometrias cruzadas

From canvas to space

Nadir and Siza: crossed geometries

António Choupina

Nuno Grande

69 IV

A tese & Távora Thesis & Távora

145 VIII

Grand tour: cidades de uma vida Grand tour: cities of a lifetime

A arquitectura não é uma arte Architecture is not an art João Cepeda

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I. O arquitecto da morfometria

I. The architect of morphometry


O Arquitecto The Architect (auto-retrato self-portrait), 1942. Colecção Privada Private Collection

in Bruno Zevi – Saber Ver a Arquitectura. São Paulo, Martins Fontes. 2000, p. 17.

“O carácter essencial da arquitectura – o que a distingue das outras actividades artísticas – está no facto de agir com um vocabulário tridimensional que inclui o homem. A pintura actua sobre duas dimensões, ainda que possa sugerir três ou quatro. A escultura actua sobre três dimensões, mas o homem ica de fora, desligado, olhando do exterior. Por sua vez, a arquitectura é como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e se move.” Bruno Zevi

“The speciic property of architecture – the feature distinguishing it from all other forms of art – consists in its working with a three-dimensional vocabulary which includes man. Painting functions in two dimensions, even if it can suggest three or four. Sculpture works in three dimensions, but man remains apart, disconnected, looking on from the outside. Architecture, however, is like a great hollowed-out sculpture which man enters and moves within.” Bruno Zevi

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Na procura da arte e das suas leis Nadir Afonso

In the search for art and its laws Nadir Afonso

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A estética é uma ciência (…), mas uma ciência que se expressa por palavras. Para atingir a precisa compreensão, de nada serve compreender aquilo que se lê. É necessário trabalhar as formas. A diligência primordial do ser sensível é a de imitar a natureza; depois numa intenção mais apurada, não copia somente, mas escolhe as qualidades que mais o impressionam: a perfeição – qualidade do objecto cuja unção responde à necessidade do sujeito a originalidade qualidade do objecto inusitado – evocação – qualidade do objecto que representa, sugere, exprime outro objecto. Observando na natureza as condições de existência que geram os objectos, o ser intuitivo idealiza e chega, por sua vez, a conceber os objectos. Assim existem objectos naturais e existem objectos artiiciais. O esteta, ser inteligente e culto estuda as qualidades. Mas para apreender a obra de arte que é um objecto artiicial, é necessário saber que nem só as qualidades indicadas pelo esteta, são relevadas pelo artista criador. Existem propriedades nos objectos que não são os normais atributos qualitativos observados pelo esteta; são atributos quantitativos que apenas a intuição sente, sem deles ter consciência. Vemos as formas mas não vemos as suas leis: sentimos as suas leis. The quantitative factors constitute the form of the objects, whilst the qualitative factors evolve according to the function of the objects, given that from childhood we have felt the need to know the purpose of the objects and only that person who works the forms feels the quantitative characteristics that are not easily quantiiable. Only he, the maker, is capable of distinguishing a mathematical, essential and absolute quantity: an identity that is inaccessible to any explicit veriication, but which nevertheless is the foundation of the quantities we call morphometrics, which we consider the essence of art. And it is here that meditation is required, because whenever a person does not feel, he or she will ind it very hard to understand or accept others’ understanding. In the constitution of the object we must distinguish that factor where a human action intervenes. Whilst a work of nature is characterised by the form and its intrinsic attributes, the artiicial work is characterised by the function and its extrinsic attributes, for which man’s needs have destined it. It therefore seems normal that all artiicial work produced by human action should be characterised by its mutable function and its extrinsic attributes. Now, as a product of man’s activities the work of art should, consequently, like

any other product of human action, obey its mutable functions… but it does not: the work of art is not evolutionary; no art is eclipsed, nor, despite what the aesthete may believe, is there any “avant-garde” art. Mathematics, the essence of art, is not evolutionary. Evolution can be found in the subject that has nothing to do with the essence of art; a reality that encounters comprehension diiculties that are considered as being a great “mystery” (Einstein). “The diiculty likes in understanding how even today the works of art of the past give us aesthetic satisfactions”, Karl Marx. Consider, there is mathematics of numbers, which everyone knows and that even inspires great scientists. At the same time, however, there is mathematics of forms, of which we can say that noone ever understands it for one simple reason: each harmonious relationship of objects requires its own speciic law. There can be no established recipe, a unique rational proportion, but an incommensurable number. Apart from that rationalised geometry – square, circle, triangle, golden rectangle (divine proportion), ruled line – that was already known in ancient Greece, no-one has ever heard speak of mathematics of the form, felt through unconscious sensibility. The intuitive perception of the man who works the forms feels their exactness and the mathematical relationship between them,

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Os factores quantitativos constituem a forma dos objectos, enquanto os factores qualitativos evoluem segundo a unção dos objectos, posto que, desde a infância sentimos a necessidade de conhecer a inalidade a que os objectos se destinam e só aquele indivíduo que trabalha as formas sente as características quantitativas que não são facilmente quantiicáveis. Só ele, elaborador se encontra em condições de distinguir uma quantidade matemática, essencial e absoluta: uma identidade inacessível a uma veriicação explícita e que, no entanto, está na origem das quantidades a que chamamos morfometrias e que consideramos a essência da arte. E agora, aqui, é que se exige a meditação, posto que sempre que a pessoa não sente, diicilmente pode compreender ou aceitar a compreensão alheia. Devemos distinguir na constituição do objecto, aquele factor em que intervêm uma acção humana. Enquanto a obra da natureza se caracteriza pela forma e seus atributos intrínsecos, a obra artiicial caracteriza-se pela unção e seus atributos extrínsecos que as necessidades do homem lhe destina. Parece pois normal que toda a obra artiicial, produto da acção humana, seja caracterizada pela sua unção mutável e seus atributos extrínsecos. Ora sendo produto das actividades do homem, a obra de arte deveria, por conseguinte, obedecer como qualquer outro produto da acção humana, às suas unções mutáveis… mas não obedece: a obra de arte não é evolutiva; não há arte que esteja ultrapassada, nem há, a despeito do que entende o esteta, arte da «vanguarda». A matemática, essência da arte, não é evolutiva. A evolução está no tema que nada tem a ver com a essência da arte; realidade esta que defronta diiculdades de compreensão consideradas um grande ”mistério» (Einstein). ”A diiculdade consiste em compreender como as obras de arte do passado, ainda hoje, nos procuram satisfações estéticas» Karl Marx. Vejamos, há uma matemática dos números que toda a gente conhece e que inspira mesmo grandes cientistas. Existe contudo, paralelamente, uma matemática das formas, de que podemos dizer, ninguém dela se apercebe por este simples motivo: cada relação harmoniosa de objectos pede a sua lei matemática. Não pode haver uma receita estabelecida, uma proporção racional, única mas um número incomensurável. À parte aquela geometria racionalizada – quadrado, círculo, triângulo, rectângulo de ouro (divina proporção), traçado regulador – já conhecida na Grécia antiga, nunca ninguém ouviu falar de uma matemática da forma, sentida pela sensibilidade inconsciente. A percepção intuitiva do homem que trabalha as formas sente a sua exactidão assim como a relação matemática entre elas, mas ao seu raciocínio torna-se impossível de explicar a complexidade de tais diligências operatórias. Ora esta matemática existe, ela é própria da arte e do artista, trabalhador intuitivo e sensível. Inconsciente,

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O Arquitecto The Architect (estudo study), 1942. Fundação Foundation Nadir Afonso

Nadir Afonso, Egito Egypt,1948. Fundação Foundation Nadir Afonso

sim: e a tal ponto que o próprio artista entende e o esteta conirma que, para realizar a obra de arte, o homem criador exprime na tela ou no betão, o seu mundo interior, a sua liberdade e nunca cita as leis quantitativas universais. Tantos grossos tratados à superfície do planeta e nunca li um único esteta que não me desse provas da sua insuiciência perceptiva. As ciências ilosóicas referem-se aos objectos e mencionam, além da perfeição, muitas outras, inumeráveis qualidades estimadas, atributos da obra de arte. Na certeza porém que tais propriedades qualitativas não são inerentes aos objectos, o que me permite insistir na diiculdade que o público encontra em considerar um erro tal atribuição. Relectindo bem, a qualidade não é uma propriedade intrínseca do objecto; a qualidade é um atributo da unção de que o homem investiu o objecto: a “qualidade” é, pois, arbitrária. Meditemos no que isto quer dizer. A perfeição, por exemplo, concebida por um português não é a mesma coisa concebida por um chinês. E quando, uma vez integrada na criação artística, julgamos que a perfeição é sempre a mesma coisa, isto é, quando julgamos que a qualidade é um atributo consensual, essencial no objecto artístico, enganamo-nos. Airmar que a perfeição (ou qualquer outra qualidade) constitui a característica undamental da obra de arte, é cometer um erro de que o próprio esteta se não apercebe. but it is impossible to explain the complexity of such operative diligences to his reasoning. Now, this mathematics exists, it is speciic to art and to the artist, the intuitive and sensitive worker. Unconscious, certainly: so much so that the artist himself understands and the aesthete conirms that to make this work of art, the creator expresses his inner world and his freedom on canvas or concrete and never cites universal quantitative laws. There are so many bulky treatises tomes on this earth and I have yet to read anything by one single aesthete that did not prove his perceptive inadequacy. Philosophical sciences refer to objects and other than perfection also mention further innumerable and appreciated qualities that are attributes of the work of art. However, in the certainty that such qualitative properties are not inherent to the objects, which enables me to insist on the diiculty the public inds in considering that such an attribution is a mistake. On second thoughts, quality is not an intrinsic property of the object; quality is an attribute of the function that the man has given the object: “quality” is therefore arbitrary. Let us meditate for a moment on what this means. Perfection, for instance, as conceived by a Portuguese is not the same thing as that conceived by a Chinese. Once we are involved in artistic creation we believe that perfection is always the same thing, that is, when we think that quality

is a consensual attribute, essential to any artistic object, we are mistaken. To state that perfection (or any other quality) constitutes the fundamental characteristic of the work of art is to make a mistake of which the aesthete himself is unaware. How, then, to distinguish that fundamental characteristic of the work of art? The correct answer to such a question distinguishes a non-evolutionary element to which no-one has ever paid any notice: the true artist involves his work in a factor that is not qualitative but, as we have said, quantitative, a factor that is as natural as any other in nature. The true artist who has spent his life producing forms, was himself produced by them and gradually became aware of their quantitative proportion, that is to say: nature has mathematical laws and it is those laws whether presented in the form itself or in their relations, that echo in the soul of the sensitive man according to a strong feeling of plenitude. The laws of the forms cannot be seen at the level of intelligence and of reasoning but are felt at the level of intuitive perception, so when the true artist seeks perfection, he does in fact apply himself intuitively to that mathematical and universal exactness. To the eyes of the sensitive contemplator, from that moment the work of art appears as a spectacle of exactness. A spectacle of exactness that the author

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Como distinguir então essa característica undamental da obra de arte? A resposta correcta a tal pergunta distingue um elemento não evolutivo a que nunca ninguém prestou atenção; o verdadeiro artista envolve a sua obra de um factor que não é qualitativo mas, como dissemos, quantitativo, de um factor tão natural como qualquer outro da natureza. O verdadeiro artista que passou a vida a elaborar as formas, foi elaborado por elas e foi, pouco a pouco, sensível a sua proporção quantitativa; quer dizer: a natureza possui leis matemáticas e são essas leis, quando se apresentam quer na forma, em si, quer nas suas relações, que ressoam no espírito do homem sensível segundo uma forte emoção de plenitude. As leis das formas não se vêem ao nível da inteligência e do raciocínio mas sentem-se ao nível da percepção intuitiva e quando é a perfeição que procura é, na realidade a essa exactidão matemática, universal que, intuitivamente, o verdadeiro artista se aplica. Aos olhos do contemplador sensível, a obra de arte surge, a partir desse momento, um espectáculo de exactidão. Espectáculo de exactidão que o próprio autor conunde e chama linguagem da sua alma . Reinsistimos naquela certeza que é a nossa relexão mais prounda e mais difícil de aceitar: o artista criador não se apercebe que não é o seu temperamento ou a sua inclinação social que exaltam as qualidades dos objectos, mas os factores matemáticos intuitivos que realçam a perfeição, a originalidade ou a evocação naturais e geram a obra. Mediante as leis da matemática, a perfeição da natureza surge, então, como se ela seja mais justa, como se a originalidade seja mais espontânea e a evocação mais sincera. (…) Para uma fácil compreensão, retenhamos, o sentido dos seguintes enunciados, síntese dos nossos conceitos estéticos: dizemos que os objectos da Natureza representam-se – na medida em que o homem os vê e os copia – e as qualidades e as leis que regem os objectos, exprimem-se – na medida em que o homem as sente e com elas realça os objectos. Devemos notar que estes enunciados são por nós apresentados em forma de esquemas, dada a impossibilidade de deinir os seus contornos e de precisar os limites entre a representação dos objectos e a expressão das suas leis. Por exemplo: ao representarmos sobre tela (dimensional) o objecto (tridimensional) que julgamos apenas copiar, já exprimimos, na realidade, uma lei de perspectiva que não é um objecto visível mas uma operação apreendida através duma experiência sensível. Devemos igualmente notar que e ilosoia estética sempre compreendeu mal esta progressão das faculdades humanas, que vai da visão do objecto à percepção das sua leis. Semelhante ilosoia chama, a esta evolução natural, passagem, separação

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1. in Karl POPPER — O Mito do Contexto: Em defesa da Ciência e da Racionalidade. Edições 70. 2009, p. 112. 2. Idem, ibidem.

Oscar Niemeyer - IV Centenário Centennial, São Paulo, 1954. Fundação Foundation Oscar Niemeyer & Andres Otero

Le Corbusier – Palácio da Assembleia Palace of the Assembly, Chandigarh, 1961. Fundação Foundation Le Corbusier

entre a prática e a teoria, ao ponto de estabelecer a sua oposição e de rebater, como se tratasse de um extraviado preconceito, quer uma quer outra dessas inalienáveis actividades humanas. Ora, todo o conhecimento, (nomeadamente nas Artes), começa por uma observação sensorial e a sua ambição consiste em encontrar a lei normal (nomeadamente de expressão matemática) que o undamente e justiique. A partir de tal objectivo, torna-se necessário afastar, essa oposição ilosóica, intransigente a que assistimos nas Ciências da Natureza, entre o sujeito prático defensor da sensação e o sujeito teórico, defensor da razão. (…) Em primeiro lugar os sensistas airmam: ”a observação pura, sem mácula» escreve Francis Bacon (1561-1626) «é boa, e a observação pura não pode errar; a especulação e as teorias são más, e constituem a causa de todo o erro. Mais especiicamente, fazem-nos ler mal o Livro da Natureza – ou seja, interpretar mal as nossas observações»1. «Bacon, o ilósofo da ciência» airma Karl Popper (1902-1994) ”era, muito coerentemente, inimigo da hipótese de Copérnico. Não teorizem, disse ele, abram os vossos olhos e observem sem preconceitos e não poderão duvidar que o Sol se move e a Terra está parada.»2 Ouçamos agora a tese contrária: ”Nunca serei capaz de expressar com veemência suiciente» escreveu Galileu Galilei (1564-1642) «a minha admiração pela grandeza de espírito himself mistakes and calls “the language of his soul”. I again insist on that certainty that is my deepest relection and the one that is hardest to accept: the artist-creator is not aware that it is neither his temperament nor his social leanings that exalt the qualities of the objects but the intuitive mathematical factors that heighten natural perfection, originalityor evocation and generate the work of art. Through the laws of mathematics the perfection of nature appears then as if it were more just, as if the originality were more spontaneous and the evocation more sincere.(...) To make it easier to understand let us remember the meaning of the following statements, the synthesis of our aesthetic concepts: we say that objects of Nature are represented — to the extent that man sees and copies them — and that the qualities and the laws that govern objects are expressed — to the extent that man feels them and highlights objects with them. We should note that we present these statements in the form of schemas, as it is impossible to deine their contours and ix the boundaries between the representation of the objects and the expression of their laws. For example: when we represent a (three-dimensional) object on a (dimensional) canvas which we believe merely to be copying, we are already in fact

expressing a law of perspective that is not a visible object but an operation perceived through a sensitive experience. We should also note that aesthetic philosophy always misunderstood this progression of the human faculties that ranges from the vision of the object to the perception of its laws. A similar philosophy calls this natural evolution a passage, a separation between practice and theory, going so far as to establish its opposition and to refute both of these inalienable human activities as if they were a stray prejudice. Now, all knowledge (namely in art) begins with a sensorial observation and its ambition lies in inding the normal law (namely that of mathematical expression) to justify and conirm it. From that objective, it is necessary to remove the intransigent philosophical opposition which we note in natural science, between the practical subject that defends sensation and the theoretical subject that defends reason. To understand this and more easily avoid similar intransigencies let us hear both sides of the issue. In the irst place sensists state: «pure observation without blemish», writes Francis Bacon (1561-1626) «is good, and pure observation cannot go wrong; speculation and theories are bad and constitute the cause of all error. More speciically, they cause us to misread the Book of Nature — in other words,

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Estudo morfológico do projecto para o Teatro Rotativo Morphologic study of the project for a Rotating Theater, 1957 Carlo Scarpa – Túmulo Brion Brion Tomb, Itália Italy, 1968-78. Arquivo Archive António Choupina

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destes homens que conceberam esta hipótese [heliocêntrica] e airmaram ser verdadeira. Em oposição feroz à prova dos seus próprios sentidos e por pura força do intelecto, preferiram o que lhes ditava a razão ao que a experiência dos sentidos simplesmente lhes mostrava… repito, não existem limites para o meu espanto, quando relicto no modo como Aristarco e Copérnico foram capazes de permitir que a razão conquistasse os sentidos, e desaiando os sentidos fazer da razão a senhora da sua crença»3. «Tal é o testemunho de Galileu quanto ao modo como as teorias cientíicas ousadas e puramente especulativas nos podem libertar dos nossos preconceitos. Bacon pelo contrário, defendia que estas novas teorias eram preconceitos especulativos, que apenas o abandono [da teoria] nos pode ajudar a libertar-nos de preconceitos, e que o pensamento [teórico] nunca tal pode conseguir»4. «O dogma anti-teórico de Bacon» […] «a ideia de que podemos expurgar à vontade as nossas mentes de preconceitos e ver-nos assim livres de todas as ideias ou teorias preconcebidas, preparatórias e anteriores à descoberta cientíica, é ingénua e errada»5. Como vemos, para uns é a observação prática que cria problemas, erros e preconceitos, para outros é o pensamento teórico. Para uns são os sentidos que nos desorientam, para outros são as especulações de intelecto… Ora o facto de privilegiarmos quer a observação prática quer o pensamento to misinterpret our observations»1. «Bacon, the scientiic philosopher», says Popper (1902) «was, most coherently, an enemy of Copernicus’s theory. Do not theorise, he said, open your eyes and observe without prejudice and you will not doubt that the Sun moves and the Earth is stationary»2. And now for the opposing thesis: «I will never be able to express with suicient vehemence», said Galileo Galilei (1564-1642) «my admiration for the greatness of the spirit of these men who conceived this (heliocentric) hypothesis and stated that it was true. 1n strong opposition to the evidence of their very feelings and by pure force of their intellect they preferred what reason dictated to the experience simply shown them by their senses... I repeat, there are no limits to my amazement, when I consider how Aristarchus and Copernicus allowed reason to overcome senses and challenged feelings to make reason the lady of their beliefs»3. «Such is Galileo’s testimony as to how daring and purely speculative scientiic theories will free us of our prejudices. Bacon, on the other hand, defended that these new theories were speculative prejudices, and that only by setting [theory] aside can help free us of prejudices and that [theoretical] thought can never achieve this»4. «Bacon’ s antitheoretical dogma» [...] «the idea that we can freely expurgate our minds of prejudice and so be free

of all preconceived ideas or theories, up to and before scientiic discovery, is naive and wrong»5. As we have seen, some consider that it is practical observation that creates problems, errors and prejudices, whilst others believe it is theoretical thought. Some say that the senses disturb us, whilst others say it is the speculations of the intellect... Now, the fact that we favour both practical observation and theoretical thought should not be viewed as the subject’s broadmindedness but as a fault and a limitation. Every person who fashions a work of art and seeks to understand it through that synthesis between representation of the objects and expression of the law of spaces, suspects that there is no opposition between feeling and reason but a slow development, a progressive evolution from observation of things to the apprehension of their conditions of existence. The correct philosophical diligence does not lie in separating practice from theory but in integrating both in the same normal concept of nature. If this is not the gradual behaviour of the subject who, depending on his receptive capacities, feels his way from contemplation of nature to perception of its qualities of perfection, originality and evocation and from here to the morphometric law that in essence regulates the work of art... then the philosophy of

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Pilotis – Desenho de Drawing by Nadir Afonso, 1947. Magazine: L’Homme et L’Architecture 11_12_13_14

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teórico não deve ser encarado como uma grandeza de espírito do sujeito, mas como um defeito e uma limitação. Todo aquele que trabalha a obra de Arte e procura a sua compreensão através dessa síntese entre a representação dos objectos e a expressão da lei dos espaços, pressente que não existe oposição entre sensação e razão, mas um desenvolvimento lento, uma evolução progressiva desde a observação das coisas até à apreensão das suas condições de existência. A diligência ilosóica correcta não está em separar a prática da teoria mas integrá-las no mesmo conceito normal da Natureza. Se não é este comportamento gradual do sujeito que, segundo as suas capacidades receptoras, vai, tacteante, da contemplação da Natureza à apreensão das suas qualidades de perfeição, originalidade, evocação e destas à lei morfometrica que rege, na sua essência, a obra de Arte… então que a ilosoia dos ilósofos, não apenas airme, mas nos explique em que, de outro modo, consiste essa diferença tão irredutível entre a prática e a teoria, entre a observação e o conceito. E sobre essa questiúncula entre «Geocentrismo e Heliocentrismo» já nos referimos e concluímos em trabalhos anteriores: «Tanta razão têm as Escrituras em defender a rotação do Sol em volta da Terra, como Copérnico em defender a rotação da Terra em volta do Sol». A todo o bom philosophers should not only state but also explain what is actually the irreducible diference between practice and theory, between observation and concept. We have already mentioned this minor issue between «geocentricism and heliocentrism», having concluded in earlier works: «Just as the Scriptures are right in defending the Sun’s rotation round the Earth so is Copernicus when he says that the Earth rotates round the Sun». Observant persons see that any vehicle moving in relation to another vehicle will as easily appear to be stationary as to be moving, and only after establishing a parallel between vehicles and stars will their broadmindedness enable them to discover the impossible: where error and truth lie. What in the end makes Copernicus’s deduction correct is not the real existence of diferent inertias but the similar situation of the Earth and of the other satellites in relation to the Sun. If these references did not exist the inconsequence of said heliocentralisation would be obvious. ln other words, what induced the astronomer here was not only reason: it was mainly the observation of the identical behaviour of the planets as a whole. To ind any solution whatsoever it is not enough to use the pure force of one’s intellect: feelings and faculties must cooperate. Galileo’s antisensorial dogma, which says that it is through pure reasoning and not through observation that those men reached their

heliocentric conception, is as naive and mistaken as Bacon’s contrary antitheoretical dogma. Any possible understanding of nature lies in the thinker cooperating with the observer and never the opposite. Whenever such cooperation is absent, that is, when any of its attributes fail, be it the «force of intellect» or «penetrating observation»... the disciples of Bacon, Galileo and even Karl Popper should not expect the slightest spark of reason to illuminate their souls. We insist on this: at the receiving end of the impressions flowing from nature there is no uncoordination of relexes that can separate theory from practice or distinguish sensorial from psychic functions. Both observation of the object (seen, heard, touched, read...) and its concept once elaborated, are governed by the same set of natural principles. The simple fact is, and we should be brave enough to admit it, that the mechanism between the diferent functions of the objects and the diferent aptitudes of the subject is incomprehensible and confused for those who do not mould a work of art within which the struggle between the law and its relection requires greater commitment. From this we can conclude that the meanings of the task of creation emanate from a combined

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observador, qualquer veículo que se desloca em relação a outro veículo, tão depressa lhe transmite a certeza de que é este que está parado como de que é este que está em movimento; e só depois de estabelecer o paralelo entre veículos e astros, a sua grandeza de espírito lhe permitirá descobrir o impossível: onde está o erro e a verdade. O que inalmente torna aceitável a dedução de Copérnico não é a existência real de diferentes inércias, mas a situação semelhante da Terra e dos restantes satélites em relação ao Sol. Se estas referências não existissem, tornar-se-ia evidente a inconsequência de tal centralização. Quer dizer, o que induziu, aqui, o astrónomo, não foi apenas a razão: foi sobretudo a observação do idêntico comportamento dos planetas no seu conjunto. Para encontrar, qualquer que seja a solução não basta a pura força do intelecto: é necessário a cooperação dos seus sentidos e das suas faculdades. O dogma anti-sensorial de Galileu que pretende ser mediante a pura razão e não mediante a observação que esses homens acederam à sua concepção heliocêntrica é tão ingénua e errada como o dogma contrário, anti-teórico de Bacon. É na cooperação do pensador com o observador e nunca na sua oposição que reside uma possível compreensão da Natureza. Sempre que tal cooperação não acontece, isto é, enquanto falhar qualquer dos atributos, seja a «força do intelecto», seja a «penetrante observação» … não esperem, os discípulos de Bacon, de Galileu ou o próprio Karl Popper, que a mínima centelha de razão possa iluminar os seus espíritos. Insistimos nisto: não existe na recepção do luxo de impressões emitidas pela Natureza qualquer descoordenação de relexos que possa separar a prática da teoria, ou distinguir as unções sensoriais das unções psíquicas. Ambos, tanto a observação do objecto (visto, ouvido, tacteado, lido…) como o seu conceito uma vez elaborado, são regidos pelo mesmo conjunto de princípios naturais. Simplesmente, para quem não trabalha a obra de Arte no seio da qual, o corpo a corpo entre a lei e a sua relexão exige um maior empenhamento, tenhamos a franqueza de o reconhecer, o mecanismo entre as diferentes unções dos objectos e diferentes aptidões do sujeito, surge-lhe incompreensível e conuso. Daqui deduzimos que as signiicações da obra de criação emanam, duma acção conjugada da observação sensorial e da sua respectiva teoria especulativa e não procedem, por conseguinte, nem da simples sensação dos objectos, nem do puro intelecto dos sujeitos. Mais uma vez a regra de Bacon: ”Puriica a tua mente de todas as teorias» está tão errada como a regra oposta quando esta conclui: puriica a tua mente de todas as observações. E aí, com efeito, Popper teria razão: uma mente assim puriicada não seria uma mente pura. Seria uma mente vazia. É natural que haja sujeitos isiologicamente mais ou menos dotados para 20

3. Idem, ibidem. 4. Idem, ibidem. 5. Idem, ibidem, p. 113. 6. Karl MARX — Sur la Litérature et l’Art. Éditions Sociales. 1954, p. 184. 7. Nadir AFONSO — Sobre a vida e sobre a Obra de Van Gogh. Chaves de Ferreira Publicações. 2002 8. Nadir AFONSO — Sobre a vida e sobre a Obra de Van Gogh. Lisboa, Chaves de Ferreira Publicações. 2002 9. Nadir AFONSO — Les Mécanismes de la Création Artistique. Neuchâtel, Éditions du Grifon. 1970

Candilis, Josic & Woods - Bagnols-sur-Cèze, 1956-61. Centre Pompidou

Labirinto Labyrinth (estudo study), 1968. Fundação Foundation Nadir Afonso

sentir sensações como mais ou menos preparados para interpreta-las no seu cérebro. Tudo é uma questão de disposição orgânica e da sua particular adaptação ao meio, e seria a nosso ver, a partir dessas diferenças e dessas limitações que a ilosoia poderia privilegiar quer a sensação quer a razão. Se, como airma Karl Popper ”não há observação pura», quer dizer, uma observação sem componente teórica, a verdade é que também não há teoria pura, quer dizer teoria sem componente observável. Como é que a pura força do intelecto poderia compreender se não houvesse sentidos capazes de observar, ou, inversamente, para que serviria a observação dos fenómenos exercida pelos sentidos se não houvesse uma força do intelecto capaz de os distinguir? Se o intelecto se aplica a compreender a relação real entre fenómenos, é porque também a força dos sentidos se aplica a observar… e não apenas um, mas o conjunto dos fenómenos da Natureza. É contudo normal que o acto de compreender, mais de que sentir, exija esforço de relexão. Vejamos o caso de Karl Marx (1818-1883) e Van Gogh (18531890), dois expoentes da cultura. Ambos tentaram esclarecer o problema estético e desvendar o seu mistério: o primeiro seguro dos seus raciocínios teóricos, o segundo convicto das suas observações práticas … e ambos confessaram o seu fracasso, expresso nas obras literárias de Marx action of sensorial observation and its respective speculative theory, and consequently do not derive from the simple sensation of the objects or from the pure intellect of the subjects. Once again, Bacon’s law «Cleanse your mind of all theories» is as wrong as the opposite law which concludes: cleanse your mind of all observations. Here, Popper would, in fact, be right: a mind thus cleansed would not be a pure mind but an empty one. Naturally; there are subjects who are physiologically more or less gifted to feel sensations; and better or worse prepared to interpret them in their minds. It is all a question of organic disposition and its particular adaptation to the environment; in our view; from those diferences and those limitations philosophy might enhance both sensation and reason. If, as Karl Popper says, «there is no pure observation»; in other words, observation without a theoretical component, the fact is that there is also no pure theory, that is to say; theory without an observable component. How could the pure force of the intellect understand if there were no feelings capable of observing? Inversely, what point would there be in observation of the phenomena by the feelings, if there were no force of the intellect capable of distinguishing them? If the intellect is applied to understanding the real relation between phenomena; it is also because the

strength of the feelings is applied to observing... not only one but all phenomena of nature. It is normal, however, that the act of understanding, rather than feeling, should require an effort of relection. Consider the cases of Karl Marx (1818-1883) and Van Gogh (1853-1890); two exponents of culture. Both attempted to clarify the aesthetic problem and reveal its mystery: the former se cure in his theoretical reasonings and the latter convinced of his practical observations. Both admitted to failure, in Marx’s case expressed in his literary works («the diiculty lies in understanding how they [the Greek arts] can still convey aesthetic satisfactions»6) and in Van Gogh’s case in the letters he wrote throughout his life7. Which is to say that to understand (and not merely to feel) the work of art, there are two necessary but not suicient conditions: a practical, perceptive work on the laws of the natural forms, and a development of the rational concept of those same laws. The mechanisms of artistic creation will only be understood when these two factors are inalienably combined. Van Gogh and Karl Marx are two typical examples of a persevering and yet vain search for this coveted understanding. Van Gogh’s practical and observant work lacked a rational, materialist concept of nature8.

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(”a diiculdade reside em compreender como elas [as artes gregas] ainda nos possam transmitir satisfações estéticas»6), assim como assinalado nas cartas escritas por Van Gogh ao longo da sua vida7. Quer dizer, para compreender (e não apenas sentir) a obra de Arte, existem duas condições necessárias e nenhuma delas suiciente: um trabalho prático, perceptivo sobre as leis das formas naturais e um desenvolvimento do conceito racional dessas mesmas leis. Os mecanismos da criação artística apenas serão compreendidos mediante a conjugação inalienável desses dois factores. Van Gogh e Karl Marx, exemplos típicos duma procura perseverante e todavia vã dessa tão almejada compreensão. Ao trabalho prático, observador de Van Gogh, faltou um conceito racional, materialista da Natureza8. Ao materialismo racional de Marx faltou o trabalho prático, observador das formas. A procura da relação de tais factores – perseverança no manejo das formas e no conceito inabalável do primado da Natureza9 – orientou, após tantas tentativas, o nosso estudo das Artes e toda a nossa atenção criadora. (…)

Marx’s rational materialism lacked the practical, observant work of forms. After so many attempts, the’ search for the relation between such factors — perseverance in handling forms and in the unwavering concept of the primacy of nature9 — guided our study of the arts and all our creative attention. (...)

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II. Do Porto para Paris

II. From Porto to Paris


“O homem volta-se para a geometria como as plantas se voltam para o sol: é a mesma necessidade de clareza e todas as culturas foram iluminadas pela geometria, cujas formas despertam no espírito um sentimento de exactidão e de evidência absoluta.”1 Nadir Afonso

Labirinto Labyrinth (tela, canvas), 1968. Fundação Foundation Nadir Afonso

1. in Nadir AFONSO - O Sentido da Arte. Livros Horizonte, Lisboa. 1999, p. 9. 2. in Fernando PESSOA –  Hora Absurda , Poesias. Lisboa, Ática. 1942, p. 21.

“Há tão pouca gente que ame as paisagens que não existem!...”2 Fernando Pessoa

“Man turns to geometry as plants turn toward the sun: it is the same need for clarity and all cultures have been illuminated by geometry, whose forms awaken in the spirit a feeling of accuracy and absolute evidence.”1 Nadir Afonso “There are so few people who love the landscapes which do not exist!...”2 Fernando Pessoa

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Arte e arquitectura Laura Afonso

Art and architecture Laura Afonso

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Arquitectura sobre tela, a exposição de Nadir Afonso idealizada por António Choupina, apresenta a ligação do arquitecto ao pintor das cidades. Parte-se numa itinerância pelo percurso do artista com especial enfoque para os registos de viagens, pela evocação das cidades e do seu trabalho como arquitecto. As grandes metrópoles caracterizam a sociedade do século XXI, o homem contemporâneo é citadino e as cidades são tema na pintura de Nadir Afonso ao longo da sua vida artística. As cidades de Nadir Afonso são fruto de um incessante trabalho de contemplação, na busca do absoluto na obra de arte, através de um equilíbrio das relações geométricas independentemente daquilo que possam sugerir ou representar. Nadir diz-nos que é necessário abstrairmo-nos do objecto de modo a conseguirmos “ver” a forma e a lei matemática que a determina, pois sempre defendeu que os objectos representados não conferem especiicidade à obra de arte. Esta qualidade que deine como evocação é uma qualidade secundária e evolutiva e está presente na obra artística e na obra inartística. A qualidade que leva qualquer objecto à categoria de obra de arte é de origem geométrica. Architecture on canvas, Nadir Afonso’s exhibition created by António Choupina, shows the architect’s connection to that of a painter of cities. One departs on a tour of the artist’s own journey, with a special focus on traveling records, which evokes cities and his work as an architect. Great metropolises characterize the 21st century society, the contemporary man is a urban dweller and cities are a recurrent theme of Nadir Afonso’s painting throughout his artistic life. Nadir Afonso’s cities are the fruit of an incessant work of contemplation, in search for the absolute through a balance of geometric relations, regardless of what they can suggest or represent. Nadir tells us it’s necessary to abstract ourselves from the object so that we can “see” the shape and the mathematical law that determines it, since he argued that represented objects do not convey speciicity to a work of art. This evocative quality is a secondary and evolutionary quality and it’is present both in artistic and inartistic work. The quality which elevates any object to artwork status is geometric in origin. After graduating high school, Nadir enrolled in Architecture at Porto’s Fine Arts School and he was soon seduced by the city’s architecture. The stylizing of elements seen in building facades, such as the spiral, was transposed to canvas with curves and countercurves.

He arrives in Paris in 1946, where he is touched by the perspective originality of the long boulevards, vigorous images that strike a irst-time beholder. This aspect may have no inluence in art, but it will have so in life. Art has its own laws, but the artist can’t ignore the visual impact that great avenues might eventually provoke. It is only natural for these images to be brought into art, even if unconsciously. The urban landscape is the quintessential site of geometric expression. The fact that it’s been man-made provides a very intense presence and dimension. Artistic life relies a lot on the city and, in a way, the city’s life is shaped by artists. In historic cities there’s a surprise at every corner, with the appearance of new buildings, contrasts and recesses. Unplanned cities certainly have a richer variety of solutions, conigurations, and housing structures. A modern city is planned and its plan does not allow the same element of surprise that an old city provides, but both have their charm. Nadir confessed that: «strange as those impulses might be, all cities fascinate me although, when elaborating a work of art, morphometry and the absolute of art are my main concerns. I would’ve liked to have known certain Eastern cities that I didn’t have the opportunity to visit, despite having paintings named after these places. Nowadays, health reasons no longer allow me to travel far. We are complex beings, sometimes taken by feelings, by images, by 27


Depois de concluir os estudos liceais, Nadir matricula-se em Arquitectura na Escola de Belas Artes do Porto e logo foi seduzido pela arquitectura da cidade. A estilização de elementos observados nas fachadas dos edifícios, como a espiral, foi transposta para a tela em curvas e contracurvas. Chega a Paris em 1946, onde é tocado pela originalidade das perspectivas dos longos boulevards, imagens vigorosas que marcam quem as vê pela primeira vez. Este aspecto pode não ter inluência na arte, mas tê-la-á na vida. A arte tem leis próprias, mas o artista não se pode alhear do impacto visual que as grandes avenidas eventualmente lhe provocam. É natural que essas imagens sejam trazidas para a arte, mesmo que de forma inconsciente. A paisagem urbana é o local, por excelência, da expressão geométrica. O facto de esta já ter sido trabalhada pelo Homem confere-lhe uma presença e uma dimensão muito intensa. A vida de artista está muito dependente da cidade e, de certa maneira, a vida da cidade é marcada por artistas. Nas cidades históricas há surpresa em cada esquina, com o surgimento de edifícios novos, de contrastes e recantos. As urbes não planeadas têm certamente outra riqueza na sua variedade de soluções, de conigurações, de estruturas habitacionais. A cidade moderna é planeada, o seu plano não permite o mesmo efeito surpresa que a cidade antiga proporciona, mas ambas têm o seu encanto. Nadir confessou-nos: «por estranhos que sejam os impulsos, todas as cidades me fascinam, embora, na elaboração da obra de arte, a morfometria e o absoluto da arte sejam os objectivos que me preocupam. Gostava de ter conhecido certas cidades orientais que não tive disponibilidade de visitar, apesar de ter quadros com o nome desses lugares. Agora a saúde já não me permite grandes viagens. Somos seres complexos, por vezes somos tomados por sentimentos, por imagens, por sensações. As formas geométricas estão em todo o lado, retemos certos lugares ou imagens que, por vezes, vêm mais tarde à ideia. Veneza, por exemplo, pelas suas características únicas, é uma cidade que, creio, ninguém consegue esquecer.» As cidades nadirianas são constituídas por arquitecturas de linhas e formas que no conjunto se modelam em volumes num equilíbrio estável; os undos brancos imperam, as linhas que compõem os edifícios espraiam-se entre um enleio e um enlevo de forma e cor. Destacam-se quer pela singularidade quer pela vanguarda, assim como pela inovação na forma: «telas para o uturo, porque talvez melhor compreendidas nos tempos vindouros que no presente.»1 As formas de cores variadas criam uma geograia aparente, plena de metamorfoses, em que a forma geométrica perfeita é desigurada e mutilada. Os traçados geométricos concentrados evocam pontes, jardins, catedrais, construções que contrastam com os horizontes e as águas, onde as formas rareiam, como que absorvidas pela imensidão

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1. Nadir AFONSO - "Futuro". [cat.] Jornal de Notícias, Porto, 2007, p. 6.

Nadir Afonso: sentado com amigos de liceu (esquerda). Sitting with high school friends (left), 1937

Clérigos, Porto, 1941. Fundação Foundation Nadir Afonso

Detalhe Detail - Electra et Oreste, 1996. Fundação Foundation Nadir Afonso

dos céus, dos oceanos e da variação cromática. O pintor constrói, concebendo harmonias a partir da simplicidade geométrica até elementos progressivamente mais complexos. Para um melhor entendimento, é imprescindível distinguir as sensações que a cidade exerce no Homem, da obra de arte que pode representar a cidade. Ao conundir estas duas realidades, existe a tentação inevitável de se dizer que se procura representar a alma da cidade. Uma distância vertiginosa separa os dois planos: uma realidade é o artista icar impressionado pela cidade, pelas grandes construções arquitectónicas; outra coisa é a representação ou sugestão da urbe segundo os princípios morfométricos, dados pela matemática. Nadir entende que «enquanto, através dos séculos, a obra de arte se manteve essencialmente signiicativa o conteúdo objectivo podendo ser descrito , sempre o crítico foi mencionando as qualidades, citando a perfeição, a originalidade, a evocação dos corpos, interpretando os sentimentos dos seres representados. Porém, na medida em que as formas, atraídas pelas suas origens elementares, se tornaram progressivamente abstractas a sua expressão não podendo ser descrita , o crítico passou da descrição a descrever-se, a fabular sobre aquilo que ele entendia ver, a descobrir coisas ausentes quando não inexistentes...» sensations. Geometric shapes are everywhere; we retain certain places or images that occasionally come to mind later. Venice for example, due to its unique characteristics, is a city that, I believe, nobody can forget.» Nadirian cities are made of architectural lines and shapes, modeled together into volumes of stable balance; white backgrounds reign and lines spread out, composing buildings between entanglement and ecstasy of form and color. They stand out both for avant-garde uniqueness and formal innovation: «canvases for the future, perhaps best understood in times to come than in present time.»1 The shapes’ varied colors create an apparent geography, illed with metamorphoses, in which the perfect geometric form is disigured and mutilated. Concentrations of geometric tracings evoke bridges, gardens, cathedrals and buildings that contrast with horizons and waters where shapes become scarce, as if absorbed by the immensity of the skies, oceans, and chromatic variation. The painter constructs, conceiving harmonies from geometric simplicity toward progressively complex elements. For a better understanding, it’s essential to distinguish the sensations that the city exerts in mankind from the work of art that might represent a city. By confusing these two realities, there’s

an inevitable temptation to say that one seeks to represent the soul of the city. A vertiginous distance separates the two planes: one reality deals with an artist impressed by a city, by its great architectural structures; the other deals with representation or suggestion of a city according to morphometric principles, given by mathematics. Nadir believes that «while, throughout centuries, works of art have remained essentially signiicant – with a describable objective content – critics always mentioned their qualities, citing perfection, originality, evocation and interpretation of the bodies and feelings they represent. However, attracted by their elemental origins, shapes became progressively “abstract” – with indescribable expression – so critics went from describing them to describing themselves, to confabulating what they thought they saw, to discovering things that are absent if not nonexistent...». The need to understand the artistic phenomenon led him to develop several studies: «for two main reasons, rationality has never been the hallmark of aesthetic doctrines. Firstly, because the secular fascination that the “mystery” and “magic” of art exert over the human spirit is stronger than the need to seek a rational explanation for it; in aesthetics one must state this clearly, obscurantism recruits more fans than individuals capable of professing themselves

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Rio River Douro (Porto), 1962. Fundação Foundation Nadir Afonso

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A necessidade de compreensão do fenómeno artístico levaram-no a desenvolver vários estudos: «Por duas causas capitais, nunca a racionalidade foi apanágio das doutrinas estéticas. Em primeiro lugar, porque o fascínio secular que o “mistério” e a “magia” da arte exercem sobre o espírito humano é mais forte do que a necessidade de procurar nela uma explicação racional; em estética, devemos airmá-lo com clareza, o obscurantismo recruta mais adeptos do que indivíduos capazes de se confessarem partidários deste sistema ilosóico. Em segundo lugar, porque o acesso a uma apreensão do fenómeno artístico só é possível mediante uma actividade prática, longa e perseverante; ora, permanecendo ao nível da pura intuição, raramente essa actividade se transmite em termos de diálogo; uma possível explicação da obra de arte sofre, assim, o seu próprio bloqueio.»2 Nadir desenvolveu uma via que não aceita os princípios da ilosoia idealista, porque considera que a origem das signiicações está no sujeito, nem os princípios da ilosoia materialista, que considera que a origem das signiicações está no objecto. A origem das signiicações está naquilo que chama condições de existência. São as condições de existência, a que chama meio, que conferem sentido ao sujeito e ao objecto. «Husserl esquece todo este mecanismo, para apenas reter o momento em que o geómetra pega no compasso, e chama às existências geométricas ‘idealidades’. Para ele, qualquer forma geométrica é uma objectidade ideal, o que signiica dizer um part of this philosophical system. Secondly, because an apprehension of the artistic phenomenon is only possible through a long and persevering practical activity; hence remaining at the level of pure intuition, this activity is seldom conveyed in terms of dialogue; a possible explanation of the work of art thus sufers its own blockage.»2 Nadir developed a way that does not accept the principles of idealistic philosophy, because it considers that the origin of meaning is in the beholder, or the principles of materialistic philosophy, which considers that the origin of meaning is in the object. The origin of meaning is in what he calls conditions of existence. It’s the conditions of existence, which he calls medium, that give meaning to the subject and the object. «Husserl forgets this whole mechanism, as to retain solely the moment in which a geometer picks up the compass, and calls geometrical existences ‘idealities’. For him, any geometric shape is an ideal objectiication, which is to say an object constructed by thought. Nevertheless, the irst geometer who used the compass was not the irst geometer. As a human manifestation, geometry has its origins in the most instinctive acts...». In one of his last written works, The Arts: Erroneous Beliefs and False Criticisms, the painter wrote: «Leon Degand, one of the rare theorists who sought to

penetrate the inner workings of the artistic operation, said (in Language and Meaning of Painting) that “abstract painting is that phenomenal creation which manages to express the most intimate feelings of the beholder without resorting to the iguration of its object.” He thought that an abstract artist transcends the representation of things and believed to discern “joy,” “sadness,” “goodness,” etc., through direct, soul-like correspondence between creator and spectator! What Degand could discern on canvas was an evocation of feelings. In fact, a watchful esthete can verify that the feelings of joy or sadness are communicated through a layout of objects that suggest aspects from Nature - physiognomies, apparent bodies -, while the intrinsic quality of the Art is given by its mathematical form. (The psychological phenomenon of mental association - which is purely intuitive - explains a great deal: a man who has been wronged, once faced with a checkered painting, may be saddened to the point of rejecting it for reminding him of prison bars. These pathologies concern an individual being and are, therefore, subjective.) It’s an illusion to believe that one can express feelings on canvas without resorting to the igurative representation, like it’s an illusion to believe that the expression of intimate feelings generates a work of Art.»3 Nadir writes: «and when Bergson says that “at the very irst glance we cast upon the world we can

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objecto construído pelo pensamento. Ora, o primeiro geómetra que utilizou o compasso não foi o primeiro geómetra. Enquanto manifestação humana, a geometria tem as suas origens nos actos mais instintivos...». Num dos seus últimos trabalhos escritos, As Artes: Erradas Crenças e Falsas Críticas, o pintor escreveu: «Leon Degand, um dos raros teóricos que pretendeu penetrar nos mecanismos internos da operação artística, dizia (Linguagem e Signiicação da Pintura) que a pintura abstracta é essa criação fenomenal que logra expressar os sentimentos mais íntimos do sujeito sem recorrer à iguração do seu objecto . Ele pensava que o artista abstracto transcende a representação das coisas e julgava discernir a “alegria”, a “tristeza”, a “bondade”, etc., mediante a correspondência anímica, directa, entre criador e espectador! Ora, o que Degand poderia discernir sobre a tela era uma evocação de sentimentos. Na realidade, se o esteta estiver atento, pode veriicar que o sentimento de alegria ou de tristeza é transmitido mediante uma disposição de objectos que sugerem aspectos da Natureza isionomias, aparências de corpos enquanto a qualidade intrínseca da Arte é dada pela sua forma matemática. (O fenómeno psicológico das associações de ideias que é puramente intuitivo explica muita coisa: um homem que foi injustiçado, uma vez em face duma obra de pintura em quadriculados, pode entristecer-se ao ponto de repudiá-la por lhe lembrar as grades da prisão. Estas patologias concernem o ser individual e são, por conseguinte, subjectivas). É uma ilusão a crença de poder expressar na tela os sentimentos, sem recorrer à representação igurativa, como é uma ilusão crer que a expressão dos sentimentos íntimos gera a obra de Arte.»3 Nadir escreve: «e quando Bergson diz que “logo no primeiro olhar que lançamos sobre o mundo conseguimos distinguir-lhe as qualidades , conunde a simples visão dos objectos com a observação fenomenal das suas leis. Ora, é nesta mais perspicaz e assídua observação que toda a verdadeira obra de arte encontra a sua especiicidade signiicativa: os princípios geométricos imutáveis. Só pensam que estes são mutáveis aqueles que vêm nas geometrias não-euclidianas (ou em qualquer outra disciplina geométrica) uma alteração de leis e não uma diferente conjugação de leis. Na sua essência, as artes plásticas caracterizam-se pela renúncia a toda a diligência estranha à pura intuição perceptiva das formas ou, como diz Malevich, pela “supremacia da pura sensibilidade”».4 O atributo que Nadir designa de morfometria tem as suas raízes nas artes da Antiguidade Clássica, pois já os antigos gregos conheciam e praticavam os traçados reguladores, os módulos e sobretudo uma lei de inspiração geométrica: a Divina Proporção. Ele entendia que, nas artes clássicas elevadas ao estado consciente, os artistas utilizavam essas e outras regras de composição, mas apenas referiam aquelas que empregavam e instituíam como método. Acrescenta que «a normatividade da arte clássica apenas foi estabelecida no Renascimento; o sentido que se desenvolveu a partir do traçado da composição arquitectónica 32

As Pontes de Paris The Bridges of Paris, 1946. Fundação Foundation Nadir Afonso

Proporção Áurea Golden Ratio (estudo study). Alberti - Santa Maria Novella, Itália Italy, 1456-70

2. Nadir AFONSO - «Sumário de uma estética», Da Vida à Obra de Nadir Afonso. Bertrand Editora, Lisboa. 1990, pp. 88-89. 3. Nadir AFONSO - As Artes: Erradas Crenças e Falsas Críticas. Chaves Ferreira Publicações, Lisboa. 2005, p. 88. 4. Nadir AFONSO - Da Intuição Artística ao Raciocínio Estético, Chaves Ferreira Publicações, Lisboa. 2003, p. 92. 5. Nadir AFONSO - O Sentido da Arte, Livros Horizonte, Lisboa. 1999, pp. 71-73. 6. João Pedro FRÓIS - Nadir Afonso - Chaves para uma obra. [cat.] Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, Chaves. 2016, p. 123-125

grega e romana, só fazendo a sua aparição como produto superior da razão centenas de anos mais tarde, com Alberti e Vignola, deveria deparar-se aos olhos de Husserl como um contra-senso cronológico. Destas antecipações do acto produtor em relação à sua significação imanente, deduz-se que nos actos geométricos dos primeiros geómetras, não se encontra essa intencionalidade que fundamenta o sentido, segundo Husserl e, entre as obras de arte, aquelas que ainda não segregaram o seu significado, são prova disso. A geometria só foi estabelecida em teoremas, axiomas e proposições teoréticas, muitos milhares de anos após a sua instauração pela prática dos homens, como o demonstra a geometria da obra de arte, que espera sempre a sua sistematização e a idealidade normativa do seu sentido.»5 Nadir Afonso é um pintor-arquitecto contemporâneo de grande relevância e de forma abrangente, prounda e consistente. Procura-se mostrar o processo criativo do artista na sua globalidade, uma vez que se desconhece a sua metodologia, as suas etapas, técnicas, utilização de cores, geometrização, etc. Considera-se necessário, de extrema importância e pertinência, proceder à documentação deste processo e analisá-lo de forma consistente e signiicativa, desde a sua ideia original, ilosoia, enquadramento conceptual, fases de produção, materiais e mecanismos, até à sua concretização inal. distinguish its qualities”, he confuses the simple viewing of objects with the phenomenal observation of their laws. It’s is in this most insightful and assiduous observation that all true works of art ind their signiicant speciicity: the immutable geometric principles. The only ones that think these are mutable are the ones that see in non-Euclidean geometries (or in any other geometric discipline) a change of laws instead of a diferent conjugation of laws. In essence, the plastic arts are characterized by the rejection of any endeavor foreign to the pure perceptual intuition of forms, or as Malevich put it, by the “supremacy of pure sensibility”».4 The attribute which Nadir designates as morphometry has its roots in Classical Antiquity, since the ancient Greeks already knew and practiced regulating plans, modules and especially a law of geometric inspiration: the Divine Proportion. He believed that artists used these and other composition rules in classical arts, elevating the conscious state but only referring to those which were instituted and used as a method. He adds that «the normatives of classical art were only established in the Renaissance; the logic that was developed by Greek and Roman architectural composition only makes its appearance hundreds of years later as a superior product of reason, with Alberti and Vignola, which must have seemed like

chronological nonsense in Husserl’s eyes. From these anticipations of the producing act in relation to its immanent signiicance, we can deduce that the intentionality that underlies meaning, according to Husserl, was not found in the geometrical acts of the irst geometers and, among works of art, those that have not yet segregated their meaning are proof of this. Geometry has only been established in theorems, axioms, and theoretical propositions, thousands of years after it was put in practice by men, as demonstrated by the geometry of a work of art, which always expects systematization and the normative ideality of its meaning.»5 Nadir Afonso is a contemporary painter-architect of great relevance and of comprehensive, deep and consistent form. One seeks to show the creative process of the artist in its entirety, since his methodology, stages, techniques, use of colors, geometrization, etc., are unknown. It’s extremely important and pertinent to document this process and analyze it in a consistent and meaningful way, from its original idea, philosophy, conceptual framework, production phases, materials and mechanisms, to its inal implementation. The intent is to proceed studying and analyzing the architect’s oeuvre, a relection that understands the work of Art as the fruit of persevering work and continuous experimentation. The whole theory

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Place de la Concorde & Place de Chatelet, Paris, 1958. Fundação Foundation Nadir Afonso

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Pretende-se proceder ao estudo e análise da obra do arquitecto, relexão essa que entende a obra de Arte como fruto de um trabalho perseverante de experimentação contínua. Toda a teoria de Nadir Afonso se desenvolve em torno da convicção de que a matemática, apreendida pela intuição e pela sensibilidade, constitui o cerne estruturante de um pensamento estético. Nadir propõe uma abordagem diferente da Arte e da Arquitectura. Nos seus estudos teóricos faz a análise dos mecanismos da criação artística, a partir de quatro princípios, sob a forma de condições de existência: as leis preexistem no cosmos. Universo e obra de Arte mantêm com as condições de existência relações similares; é mediante a sensibilidade a essas condições que o criador concebe o seu objecto. Para sentir as qualidades próprias do objecto criado, a primeira diligência não consiste em olhar mas observar as suas condições de existência. Para João Pedro Fróis, «a estética nadiriana aproxima a arte e a ciência desencadeando uma intimidade entre duas áreas, cujo signiicado se avizinha no seu pensamento, já que tanto num como no outro caso, exige a existência de determinadas qualidades inatas, que se aperfeiçoam pelo trabalho dedicado à “elaboração das formas” e pela força de vontade.»6

of Nadir Afonso develops around the conviction that mathematics, apprehended by intuition and sensibility, constitutes the structuring core of an aesthetic thought. Nadir proposes a diferent approach to Art and Architecture. In theoretical studies, he analyzes the mechanisms of artistic creation, through four principles, in the form of conditions of existence: pre-existing laws of the cosmos. Universe and Art work maintain similar relations with the conditions of existence; it is through sensitivity to these conditions that the creator conceives its object. In order to feel the qualities of a created object, the irst step is not to look at it but instead observe its conditions of existence. According to João Pedro Fróis, «Afonso’s aesthetic brings art and science closer together by triggering an intimacy between both ields, the meaning of which can be discerned in his thinking, as each one requires the existence of certain innate qualities that are perfected by a work dedicated to ‘the elaboration of forms’ and by willpower.»6

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36 Ópera Garnier Palais Garnier, 1946. Fundação Foundation Nadir Afonso Ópera Garnier Palais Garnier, 1948. Fundação Foundation Nadir Afonso

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“Eu declaro que o Sr NADIR Afonso Rodrigues trabalhou no meu atelier de arquitectura: 35 Rue de Sèvres, Paris, desde 4 de Dezembro de 1946. Ele esteve responsável por estudar, sob minha direcção, o projecto da fábrica Claude & Duval em Saint-Dié (França), um trabalho que ele tem realizado com grande compreensão e inesse e que ele conduzirá, espero, a muito bom im 1 Le Corbusier

1. in Nadir AFONSO – Certiicado de Le Corbusier. 1948-03-02. 2. in Agostinho SANTOS – Nadir Afonso Itinerário (Com)Sentido. 2009, p. 28.

Certiicado de Le Corbusier Certificate from Le Corbusier, 1948. Fundação Foundation Nadir Afonso

Foi assim que cheguei àquilo que nunca, intimamente, ui: Arquitecto. Nadir Afonso

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“I declare that Mr. NADIR Afonso Rodrigues has worked in my architecture studio: 35 Rue de Sèvres, Paris, since December 4th of 1946. He was responsible for studying, under my direction, the project of the factory Claude & Duval in Saint-Dié (France), a work he has carried out with great understanding and finesse and which he will lead, I hope, to a very good end.” 1 Le Corbusier “That is how I came to be what I have never intimately been: Architect.”2 Nadir Afonso

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150 Praça Barroca Baroque Square, 1970. Fundação Foundation Nadir Afonso Madrid, 1997. Acrílico sobre tela acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso

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152 Gare de Austerlitz, 2000. Acrílico sobre tela acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso La Seine et le Grand Palais (Paris), 2001. Acrílico sobre tela acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso

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155 Düsseldorf, 2003. Acrílico sobre tela acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso Panthéon, 1949. Aguarela sobre papel watercolor on paper. Fundação Foundation Nadir Afonso

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157 Viena Vienna, 2000. Acrílico sobre tela acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso 156

As pontes sobre o Reno Bridges over Rhine, 2001. Acrílico sobre tela acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso


158 Finlândia Finland, 2007. Guache sobre papel Gouache on paper. Fundação Foundation Nadir Afonso Cornualha Cornwall, 1970. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso

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160 Leninegrad0 Leninegrad, 1978. Óleo sobre tela Oil on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso Varsóvia Warsaw, 1978. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso

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162 Soia, 1957. Aguarela sobre papel Watercolor on paper. Fundação Foundation Nadir Afonso Mármara, 2010. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso

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164 Abu Dhabi, 2009. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso Florença Florence, 1950. Técnica mista sobre papel Mixed techniques on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso

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167 San Marco, 1951. Lápis de cor sobre papel Colored pencils on paper. Fundação Foundation Nadir Afonso 166

San Michele, 1951. Lápis de cor sobre papel Colored pencils on paper. Fundação Foundation Nadir Afonso


169 Os Doges de Veneza The Venetian Doges, 2006. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso 168

Procissão em Veneza Procession in Venice, 2002. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso


170 Baía, 2001-2. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso São Paulo, 1975. Guache sobre papel Gouache on paper. Fundação Foundation Nadir Afonso

171


173 Íris, 2000. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso 172

Ibirapuera, 1993. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso


175 Montréal, 1984. Óleo sobre tela Oil on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso 174

Jardins de Pensilvânia Pennsylvania Gardens, 2002. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso


176 Manila, 1999. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso Pequim Beijing, 2000. Acrílico sobre tela Acrilic on canvas. Fundação Foundation Nadir Afonso

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ARQUITETURA SOBRE TELA - NADIR AFONSO  
ARQUITETURA SOBRE TELA - NADIR AFONSO  
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