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POLITECNICO DI MILANO FACOLTA’ DI ARCHITETTURA E SOCIETA’ LAUREA MAGISTRALE IN ARCHITETTURA CORSO DI ARCHITETTURA DEGLI INTERNI A.A. 2008/2009

IN VISITA AD ALCUNI MUSEI DI ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA

MUGAVERO LAURA CORSO DI ARTE CONTEMPORANEA Prof. JACQUELINE CERESOLI

matr. 740275


…IN VISITA AD ALCUNI MUSEI DI ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA Nel mese di maggio ho effettuato un viaggio molto interessante visitando alcuni musei europei. Ho deciso di selezionare alcuni dei musei visitati in base alle diverse tipologie espositive, alla struttura architettonica e alle opere esposte. I musei che analizzerò sono: il Kunstmuseum Liechtenstein a Vaduz in Svizzera, la Kunsthaus di Bregenz in Austria, il Kunstmuseum a Stoccarda, la Fondazione Beyer e la Schaulager a Basilea ed infine la Villa Menafoglio Litta Panza a Varese. Questi musei nonostante sono contenitori di arte contemporanea si rapportano in modi molto differenti sia con lo spettatore sia con le opere esposte sia con l’architettura stessa.


KUNSTMUSEUM LIECHTENSTEIN – VADUZ (Svizzera)

Kunstmuseum Liechtenstein, Vista esterna dell’entrata principale, Vaduz, Svizzera

Il Kunstmuseum Liechtenstein è stato realizzato dagli architetti Meinrad Morger e Henry Degelo. Il kunstmuseum Liechtenstein è un’architettura di elevata complessità: presenta una forma chiusa, quasi definibile come una grande “scatola nera” realizzata in cemento colorato e pietra di basalto nero. L’edificio presenta una colorazione molto particolare: la scelta dei materiali di rivestimento crea una perfetta relazione con l’ambiente circostante. La pietra di rivestimento proviene dai ciottoli del fiume Reno e l’ambiente circostante si riflette sulla pietra intagliata a mano creando una superficie che ci invita a toccare la facciata. Le uniche aperture sono disposte nella parte inferiore del cubo. All’interno l’imponente cubo nero è un perfetto White cube, presenta sei sale espositive disposte su due livelli. La seconda sala al piano terra è completamente vetrata, aperta su uno spazio pubblico.

COLLEZIONE PRIVATA La collezione del Kunstmuseum di Vaduz dal 2006 fa parte di un sistema di tre musei di arte moderna e contemporanea che sono il Kunstmuseum di San Gallo e il Museo di Arte Moderna di Francoforte che hanno acquisito la collezione del gallerista Rolf Ricke. Il Kunstmuseum Liechtenstein possiede la maggior parte della collezione d’arte di Stato e comprende opere dal diciannovesimo secolo fino ai giorni nostri. C’è un’attenzione particolare nella scelta delle opere, che non si limita solamente a valorizzare requisiti geografici o stilistici, ma tende a seguire delle linee tematiche, con molta attenzione per i concetti artistici. La qualità delle singole opere, il loro impatto, i contenuti e l’aspetto della tridimensionalità sono i concetti sui quali verte il museo, cercando di creare un luogo vivo per l’impegno culturale con l’arte contemporanea. La collezione Ricke conta più di quarant’anni di meditazione sull’arte contemporanea ed di grande qualità, costituita principalmente da opere d’arte americana degli anni 60 con molti artisti d’avanguardia, come Donald Judd e Richard Serra. La collezione si basa quindi su una selezione accurata che porta con sé una serie di nuovi e differenti concetti, puntando alla relazione che si crea fra le opere e il visitatore.

Kunstmuseum Liechtenstein, Piante piano terra, primo e terrazza, Vaduz, Svizzera


CONSIDERAZIONI PERSONALI - L’ALLESTIMENTO L’allestimento della mostra è molto semplice ed essenziale. Non prevede nemmeno il posizionamento del cartellino di fianco al dipinto, non vi sono distrazioni per lo spettatore. L’allestimento è pensato per coinvolgere completamente lo spettatore nel dipinto. Le prime tre opere esposte sono di un’artista svedese, Matts Leiderstam, riunite in un unico tema. Una panchina posizionata di fronte a questi tre dipinti appesi il visitatore assiste a ciò che sta accadendo: relazionandosi completamente con l’opera: troviamo che non è importante osservare semplicemente come sono stati dipinti, ma che le figure ci fissano e gli occhi ci coinvolgono in un’unica realtà. Siamo quasi intimiditi nell’osservare questi dipinti, ci rendono complici gli sguardi. Lo sguardo diventa protagonista, ci relazioniamo con opere che rapprendano azioni della quotidianità. Successivamente opere di Hreinn Fridfinnsson e Michelangelo Pistoletto aprono il nostro sguardo verso un nuovo modo di guardare: combinano elementi astratti con materiali concreti o presentano elementi che producono effetti visivi specchianti. La sala espositiva chiude l’esposizione con due opere di pop art, tra cui il viso di Marilyn Monroe di Andy Warhol e il tema dello sguardo diventa quasi ironico con un ritratto caratterizzato da colori che ricordano i media commerciali della società. In contrasto il ritratto realizzato da Julian Opie dimostra in modo impressionante che l’individualità può essere dipinta anche nel modo più abbozzato. Il dipinto di Leiko Ikemura per contrasto, sfida lo sguardo generando ambiguità o sottraendosi ad uno sguardo analitico e disegnandoci invece nel regno delle emozioni. La luce naturale penetra nella stanza dalla grande vetrata a tutta altezza che caratterizza la seconda sala espositiva, relazionandosi con lo spazio pubblico esterno. La luce artificiale è diffusa attraverso alcune lampade al neon incassate nel controsoffitto ed hanno forma rettangolare. Ma la luce artificiale sembra molto debole e poco significativa. Il vetro completamente trasparente invece porta all’interno molta luce naturale e non solo: alcuni dipinti, gli ultimi tre ritratti (Julian Opie, Leiko Ikemura e Andy Warhol) sono esposti verso la grande vetrata. Un pannello verticale suddivide lo spazio in due sezioni, creando una sorta di “corridoio” tra la vetrata e il pannello stesso, sul quale, rivolti verso l’ampia vetrata sono appesi questi ultimi tre dipinti. Nonostante ho trovato molto curata ed interessante la disposizione dei dipinti sia come distanza tra i dipinti che per l’altezza, i dipinti essendo esposti alla luce in modo diretto creano effetti di riflessione. Mi ha colpito in modo particolare il dipinto di Andy Warhol, Cherry Marilyn, il quale, essendo anche ricoperto da un vetro di protezione, crea un effetto di riflessione e contrasti luminosi che non permettono una visione del quadro nella Andy Warhol, Cherry Marilyn, sua completezza, ma costringe lo spettatore ad abbassarsi, o alzarsi sulle punte, 1928, 50,8 x 40,5 cm, Serigrafia o spostarsi a destra o sinistra per poter avere una percezione completa e senza Collezione privata, Liechtenstein riflessioni dell’opera. Ho trovato comunque l’allestimento della collezione privata molto interessante, essenziale e molto semplice ma efficace. Ho molto apprezzato il contrasto tra pareti espositive intonacate in bianco e una grigia e la pavimentazione in parquet chiaro. Questa scelta dei colori permette di concentrarsi sull’esposizione non distraendo lo spettatore, anzi coinvolgendolo in modo molto adeguato con il percorso culturale in cui ci proietta l’esposizione. È molto interessante anche l’idea del coinvolgimento del visitatore attraverso una mostra che non sia solo un semplice racconto cronologico, ma mira ad una partecipazione e collaborazione tra spettatore ed opera dipinta con la scelta di un tema preciso.


MOSTRA TEMPORANEA CHRISTIAN BOLTANSKI: LA VIE POSSIBILE

Christian Boltanski, Le Coeur, 2009

Christian Boltanski, Etrè à nouveau, 2009

Con La vie possibili di Christian Boltanski, il Kunstmuseum Liechtenstein sta dedicando grande spazio e valore ad una delle più grandi esposizioni dell’artista francese. Questa mostra, vuole dimostrare non solo l’esperienza della vitalità con cui l’artista esplora le possibilità della vita stessa, vita “reale”, ma anche la vita collettiva: La Vie Possibile non è solamente la vita come concetto, ma una ricerca di potenzialità che verte verso un ulteriore sviluppo. L'obiettivo principale della mostra mira a far emergere e raccontare il lavoro dell’artista degli ultimi quindici anni, infatti sono esposte le opere della serie Monumenti, in cui i ritratti di bambini provenienti dalla classe della scuola di Christian Boltanski sono presentati ricordando delle pale d'altare. L’installazione del 1990, Les morts Suisses presenta una serie di 1.168 lattine, ciascuno con una foto ritratto, si riuniscono le persone morte in un certo luogo in Svizzera occidentale, in un certo periodo di tempo. Etre à nouveau del 2005 mostra la testa dell'artista proiettato su una tenda, mentre l’installazione Monumenti del 2009, creata appositamente per la mostra al Kunstmuseum Liechtenstein, è costituita da 23 colonne architettoniche, ciascuno dei quali rappresenta il corpo a disposizione di un individuo durante la sua vita. Le Coeur è una semplice lampadina che si accende e si spegne in ritmo del battito cardiaco dell’artista che riempie la stanza. 6 septembre del 2005, invece si compone di tre proiezioni video che mostra i programmi trasmessi da canali televisivi francesi, il 6 settembre 2005. I visitatori della mostra possono seguire la sequenza e la simultaneità dei programmi e può anche mettere in pausa i programmi individuali con la semplice pressione di un tasto.

Christian Boltanski, Les morts Suisses, 1990

Christian Boltanski, 6 Semptember, 2005

Christian Boltanski, Monumenti, 2009

Christian Boltanski, Monumenti, 2009

Christian Boltanski, Monumenti, 2009


L’artista - CHRISTIAN BOLTANSKI Christian Boltanski è nato a Parigi nel 1944, da padre ebreo, sposa l’artista Annette Messager, con la quale collabora spesso. Tutt’oggi Christian Boltanski espone in molte gallerie sia europee che americane riscuotendo notevole successo. Ha esposto in musei a livello internazionale tra cui: Muse d'arte moderna de la Ville de Paris, Kunsthalle Wien, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, Whitechapel Art Gallery, Londra, Museum of Contemporary Art, Chicago, Museum of Contemporary Art, Los Angelis, Museum of Fine Arts, Boston, Museum of Contemporary Art, Helsinki; Malmö Konsthall, National Museum of Contemporary Art, Oslo; Museum Ludwig Köln; Museo Nacional Centro de Arte Regina Sofia, Madrid. Fu un pessimo studente, già a 12 anni decise di interrompere gli studi formali e di restare a casa. Ma fin da allora emerse il suo talento artistico che ha sempre coltivato e sviluppato da autodidatta; dai primi oggetti in pongo fino ai lavori più maturi, Boltanski non ha mai cessato di evolvere, di cercare nuove strade (cosa niente affatto scontata nell’arte contemporanea), confrontandosi prima di tutto con se stesso. “Ho smesso di andare a scuola a circa 12 anni, ed ero molto pazzo, e sono rimasto a casa. Un giorno ho fatto un piccolo oggetto in plastilina ed i miei genitori ha detto che era buono. Così ho iniziato a fare di più, e per fare disegni, e ho cominciato a fare dei quadri di grandi dimensioni nella mia camera da letto.” Cosi Christian Boltanski definisce il suo “debutto” artistico. Dal 1960 inizia la sua ricerca attraverso elementi effimeri dell'esistenza umana: dalle fotografie per i necrologi alle biscottiere di latta arrugginite. Nel suo lavoro si osserva la combinazione di elementi reali e immaginari che fanno parte, o che hanno fatto parte, dell'esistenza sua e di altre persone, ma che in qualche modo si sono confuse nel ricordo e nella memoria. Questo aspetto sarà centrale anche nella produzione successiva. Inizialmente infatti, l’opera di Boltanski verte soprattutto verso temi di importanza storica, che sfoceranno poi nelle opere successive, indagando poi su ricerche di tracce del proprio passato. Negli anni Settanta Boltanski realizza assemblaggi di fotografie di carattere documentario strappate dal contesto originario . Per la creazione degli oggetti utilizza argilla e materiali inconsueti, come lo zucchero e le garze da medicazione. E' in questo periodo che la fotografia diventa il suo mezzo preferito per indagare le forme del ricordo e della memoria. Dopo il 1976, l'artista inizia a fotografare parti della natura che ripropone in composizioni di nature morte insieme a semplici oggetti della quotidianità, rappresentando così la condizione estetica della civiltà contemporanea con modi stereotipati della tradizione pittorica. Nelle opere degli anni Ottanta, Boltanski smette di utilizzare oggetti smarriti e realizza, invece, composizioni teatrali con marionette di cartone, parti di materiali diversi, filo e sughero, dipinti. Questo procedimento ha portato alle installazioni cinetiche, nelle quali una luce intensa si focalizza su silhouettes in movimento, come ad esempio in The Shadow (1984). Questo processo caratterizzerà i lavori successivi: installazioni realizzate con un'ampia varietà di materiali, in cui la luce gioca un ruolo di grande importanza. Christian Boltanski, The shadow, 1984 Per l’artista i veri protagonisti sono gli oggetti, che servono come testimonianza muta dell'esistenza umana, a volte come evocazione della sofferenza e dei ricordi che spesso sono persi nella memoria o nel mondo.


Il suo lavoro artistico è ossessionato dal problema della morte, della memoria e della perdita e si cerca spesso di commemorare l’anonimo e coloro che sono scomparsi. Con queste opere Boltanski mette in discussione il concetto di vita: “Ho cominciato a lavorare come artista quando ho cominciato ad essere un adulto, quando ho capito che la mia infanzia fosse finita ed era morta. Credo che tutti noi abbiamo qualcuno che è morto dentro di noi. Un bambino morto. Mi ricordo il piccolo Christian che è morto dentro di me.” Attraverso le sue opere d’arte, Christian Boltanski ricostruisce la sua giovinezza ed il suo passato, utilizzando nuove teconologie realizza video, performances e fotografie. Inoltre, la combinazione di vari mezzi di comunicazione è una parte fondamentale per la dimensione spaziale ed è stata al centro dei lavori di Boltanski partire dalla metà degli anni ottanta. “Siamo tutti così complicati, e poi dobbiamo morire. Noi un giorno siamo un soggetto, con la nostra vanità, i nostri amori e le nostre preoccupazioni, ma poi, un altro giorno, improvvisamente, si diventa solo un oggetto, un mucchio di merda assolutamente disgustosa. Si passa rapidamente da una fase all'altra. È molto strano. Accadrà a tutti noi, e anche abbastanza presto. Siamo diventati un oggetto è possibile gestire questo come una pietra, ma una pietra che era qualcuno.” Così l’artista definisce il suo rapporto con la morte, su cui si basa tutta la sua produzione artistica. Nella maggior parte delle opere di Christian Boltanski emerge la personale elaborazione estetica del concetto di tempo durante tutta la sua attività artistica: non c’è l’idea di uno sviluppo storico, ma di fragile e instabile passaggio, di fine inesorabile e scorrere decadente. Il linguaggio artistico di Boltanski è concettuale come è concettuale l’arte funeraria di molte culture: un sistema di semplici segni e di suoni ripetitivi per dare forma all’inarrestabile flusso del tempo e quindi all’improrogabile appuntamento con la morte. Gli oggetti che l’artista impiega nelle sue installazioni sono trattati come marionette, non sono usati per se stessi, per la loro forma o per ciò che rappresentano, ma piuttosto per la loro misteriosa capacità di evocare e richiamare alla mente avvenimenti passati, strappandoli così all’oblio, alla dimenticanza. Opere che si focalizzano sull’ultimo grande dubbio dell’uomo e che sprofondano nella paura della fine, sempre minacciosa all’orizzonte. E’ la sensazione del passaggio, della precarietà effimera dell’esistenza, è la domanda insoluta sul senso della nostra presenza. Vengono quindi affrontati due temi fondamentali per tutto il genere umano: il trascorrere del tempo e la morte. Per quanto riguarda il primo tema è percepibile con forza e crudezza in diversi modi, sia con opere sonore che con una voce sintetizzata scandisce ininterrottamente l’orario, sia con video che propongono in sequenza delle immagini fotografiche spesso anche con il volto di Boltanski nelle diverse tappe della sua vita, o ancora con video interattivi che ci presentano ad alta velocità consequenziale i fatti accaduti ad ogni ripetersi di una stessa data. I suoi lavori tendono essenzialmente a richiamare alla mente il passato, evidenziandone le tracce e l’azione sacralizzante, i ricordi e le azioni che hanno costruito noi stessi. Il tema della scomparsa e della morte viene evocato non solo con fotografie, ma anche con opere realizzate con semplici scritte e lampadine luminose proiettate sul muro. Il tempo, che siano pochi giorni o una vita intera, avvalora l’intento di documentare la realtà quale essa sia, comune, quotidiana, ripetitiva, assumendo il sapore della Memoria. Le opere di Christian Boltanski sono quindi di grande impatto per il visitatore, dove la verità apparente delle cose fatta di istantaneità e transitorietà si ribalta nel suo opposto complementare e immerge lo spettatore nell’implacabile fluire del tempo. Un trascorrere leggibile però solo attraverso la lente soggettiva del Ricordo. La realtà in cui viviamo lascia una traccia indelebile nella nostra mente, che l'artista paragona alle vecchie scatole in cui siamo soliti conservare le foto di famiglia e della Christian Boltanski mentre lavora su alcune fotografie nostra giovinezza.


"Quando si cominciano ad avere dei ricordi" scrive l'artista,"significa che qualcosa in noi è morto, e la prima cosa che muore in noi è l'infanzia con la quale io ho un conto aperto". Boltanski prende otto vecchie fotografie in bianco e nero, illuminate da lampade da tavolo e appese sopra delle scatole in metallo per biscotti. Queste istantanee sono tratte da un album del 1931 del liceo ebraico di Vienna e il riferimento implicito ai campi di concentramento nazisti infonde all'opera un'atmosfera cupa e drammatica. In questo modo egli costruisce degli altari laici per mezzo dei quali vuole farci meditare sui temi della memoria, del tempo e della morte. Christian Boltanski in una delle sue opere pone addirittura la foto della madre di Paola Mortara, sopravvissuta alla Shoà, accanto a tanti altri volti di trucidati. Sembrava esser stato quasi un errore, però, a conti fatti, ha avuto ragione lui: la piccola polemica che ha innescato dimostra proprio che è andato a bersaglio il messaggio che vuole trasmettere attraverso con quella sua opera e, in genere, con il suo lavoro. Questo non significa che sia rimasto al di fuori dei grandi movimenti artistici che hanno attraversato l’Europa del dopoguerra, anzi, la centralità assoluta che ha per lui l’idea rispetto alla realizzazione dell’idea, ha molto a che fare con il lavoro di un altro grande personaggio, anche lui ebreo, ossia di Yves Klein, il padre del Nouveau Realisme. Quando, ad esempio, la Tate Gallery di Londra decise di esporre permanentemente una sua opera, Boltanski non ebbe difficoltà ad accettare che quell’installazione venisse cambiata radicalmente, con accorciamenti di scaffali, cambiamenti di materiale, etc., perché, come dichiarò, a lui interessava che la sua idea fosse esposta. Allo stesso modo per Yves Klein contava solo la pura creatività tanto da arrivare a vendere “aree di creatività” come l’aria pura e nessun oggetto fisico. Boltanski è legato a Klein e al Nouveau Realisme anche per quella sua tendenza a raccogliere, organizzare ed esporre oggetti della quotidianità, in modo che siano loro a raccontare la storia di coloro che li hanno utilizzati o indossati o creati. La realizzazione dell’idea ha importanza tanto relativa per Boltanski, che utilizza indifferentemente i mezzi artistici più disparati: dalla pittura e scultura fino alla fotografia, i video e gli assemblaggi di oggetti, perché questi sono appunto “mezzi” che non condizionano affatto il suo percorso, che non lo limitano; il suo studio in un sobborgo di Parigi è vuoto mentre lui pare non fare assolutamente nulla, proprio perché è sempre intento a elaborare pensieri ad attendere intuizioni che possono giungere improvvisamente. Questa traccia artistica così concettuale, è servita a Boltanski soprattutto per sviluppare la sua particolare ricerca sul tema della memoria. Negli anni ’80, creava delle installazioni con grandi fotografie di anonimi studenti sotto i quali ha realizzato delle specie di ceri costruiti in neon. Il suo interesse era qui per l’estrema ordinarietà delle persone, per i quali aveva costruito comunque dei veri e propri mausolei, circa 6 milioni di persone erano uomini semplici, ma non per questo vanno dimenticate e non per questo perdono la loro individuale identità che i barbari nazisti volevano loro togliere. I loro volti sono il simbolo di se stessi, della propria vita ordinaria e, contemporaneamente, straordinaria. Poi nel ’90, Boltanski iniziò a produrre quella serie di installazioni fotografiche. Il primo esperimento fu nel 1990 “La riserva degli Svizzeri morti”, un impressionante insieme di foto di illustri sconosciuti scomparsi, o forse non scomparsi allora ma che certo scompariranno entro qualche tempo e posti sotto la luce diretta dei riflettori. Sembrano tanti, tantissimi, lì imprigionati, sotto interrogatorio, senza possibilità di scampo; eppure quella luce restituisce a ciascuno di loro una propria singola dignità. All’elemento della memoria, Boltanski unisce qui anche la bipartizione fra la caducità della vita, in quanto anche i sani e pacifici svizzeri muoiono, rispetto alla forza della memoria, che ci deve mettere Christian Boltanski, Teatro delle ombre in grado di guardare avanti senza dimenticarci ciò che abbiamo


alle spalle. Le immagini del passato devono servire a stimolare la nostra presente creatività, come fanno le ombre le marionette nei “Teatro delle Ombre”, uno dei quali è attualmente in mostra al Museo ebraico di Parigi. Le figure, proiettate su pareti di tessuto, hanno lo scopo di richiamare concetti tipicamente ebraici e sono un invito alla riflessione attiva, non alla memoria passiva. Lo stesso concetto lo ritroviamo nell’interessante installazione al Museum of Fine Arts di Boston, ossia una stanza con delle fotografie anonime sono sospese dall’alto, mentre il resto delle pareti è coperto di specchi in cui si riflette la nostra immagine: siamo anche noi uomini ordinari, ma ciascuno di noi è portatore di un grande valore attuale e futuro. E così non deve stupire l’atteggiamento di Boltanski nei confronti delle sue installazioni di natura quasi archivistica, in cui mette assieme cumuli di indumenti, di scarpe e di vestiti. Il parallelo di molti corre all’Olocausto, ma per l’artista quei cumuli devono essere toccati, manipolati; e gioisce quando i bambini vi giocano, quasi si appropriano di quegli indumenti per costruire dei nuovi personaggi. Vuole un archivio vivo che racconti del passato a beneficio di persone vive; un archivio statico è per lui inutile. Christian Boltanski, Installazione Ora, l’artista Christian Boltanski, ha accettato di venir seguito per otto anni da quattro telecamere, proprio come al Grande Fratello. Le immagini saranno visibili soltanto ad un milionario australiano, che vive in Tasmania, un uomo dalle straordinarie capacità matematiche che ha lanciato a Boltanski una scommessa. Il patto tra i due funziona così: dal 2010, per otto anni, Boltanski riceverà un vitalizio e gli sarà pagata un’assicurazione sulla vita. Se Boltanski non dovesse arrivare, data la sua età, al 2018, termine della scommessa, il premio dell’assicurazione verrebbe incassato dal miliardario australiano. In caso contrario, il denaro, raddoppiato dal promotore della scommessa, andrà all’artista, unitamente alla soddisfazione di aver battuto la sorte e di essersi garantito la pensione. Provocazione artistica? Guanto lanciato alla sorte? Unione estrema tra arte e vita?


PETER ZUMPTOR: KUNSTHAUS – BREGENZ (Austria)

Zumthor ha vinto l'incarico per la progettazione di questa galleria d'arte contemporanea, fu inaugurata nel novembre del 1996. "Il museo d'arte si trova alla luce del lago di Costanza. È realizzato di vetro e acciaio e l’uso della pietra conferisce allo spazio interno una struttura e composizione spaziale ottimale.Dall'esterno, l'edificio appare come una lampada. Esso assorbe la luce cangiante del cielo, la nebbia del lago, che riflette la luce e il colore e dà un indizio della sua vita interiore, a seconda dell'angolo di visione, la luce del giorno e il tempo.” Il museo si erge come una scatola di luce sulle rive del Lago di Costanza. La sua luce interiore è mutevole, a seconda del tipo di esposizione installati all'interno, l'ora del giorno e il colore del cielo. L'edificio è stato progettato per catturare la luce con tutta la sua superficie e quindi distribuire in tre livelli di più lo spazio della galleria al piano terra. La pelle di vetro è una struttura autoportante supportata da un telaio di metallo e protegge anche la torre di cemento interno dalla pioggia e dal vento. La facciata è costituita da tegole in vetro acidato con diverse funzioni: sii prestano leggerezza del corpo principale dell'edificio, con la loro trasparenza, isolare dal freddo e calore, e costituiscono una parte essenziale del dispositivo di illuminazione per l'edilizia. La luce viene rifratta in entrata per la prima volta sulla facciata prima di entrare all'interno. La facciata è stata progettata come un auto-costruzione di supporto, completamente indipendente dal palazzo reale. Gli elementi strutturali in acciaio compongono la costruzione, che supporta le tegole di vetro sulla parte esterna così come le vetrate all'interno della struttura; in questo modo si copre completamente la struttura autoportante, come fosse un edificio di cemento con doppia parete. Tra il vetro esterno e interno vi è un 90centimetro pozzo di luce che rende possibile alla luce del giorno diretta al primo livello sotterraneo. Questo divario è dotato di impianti di pulizia utilizzati per la riparazione e la manutenzione dell'edificio ed inoltre, ospita l'impianto di illuminazione che illumina la Kunsthaus durante la notte. Tra ogni livello della galleria c'è un piano completo che è completamente vuoto, un


'plenum di luce'. Questa è la luce esterna sono stati raccolti e poi diffusi nello spazio galleria sottostante. Il pavimento della galleria è una scatola di cemento senza una trottola: il soffitto è costituito da pannelli di vetro. La quantità di luce catturato dal divario tra i piani è sufficiente per visualizzare alcune mostre, senza l'uso di luce artificiale, e libera la superficie della parete dalla necessità di aperture delle finestre. Zumthor ha trasformato le soluzioni tecniche e razionali in situazioni sensuale e poetica. Il modo in cui brilla il vetro contro la luce le conferisce una vellutata texture visiva, questa morbidezza continua anche all'interno dove la superficie è lucida e concreta morbido al tatto, e quando gli elementi accessori, come le cornici e corrimano lucidato o totalmente opaco . Il visitatore si muove attraverso la costruzione in modo circolare, o prende l'ascensore fino all'ultimo piano per poi scendere le scale o il contrario. Questo modello circolare è il risultato della configurazione strutturale dello spazio. I solai sono sostenuti da tre muri portanti interni trova il perimetro della galleria. I tre piani mostra si differenziano solo per quanto riguarda l'altezza del soffitto. Il terzo piano - il piano con le migliori condizioni di luce diurna - misure di 4,70 metri, il primo e secondo piano 4,20 metri. Il pavimento è realizzato in cemento lucidato tinto di grigio scuro al primo livello sotterraneo e al piano terra, mentre le scale e pavimenti in mostra sono il grigio chiaro. Ciò è stato reso possibile con l'inserimento di feritoie di ventilazione sulle pareti esterne di assorbire la tensione nel pavimento. Un “limite” di questo museo di arte contemporanea potrebbe esser quello di dividere ogni mostra in tre parti a causa dell’organizzazione della struttura, ma al tempo stesso, la neutralità formale degli spazi consente la possibilità di cambiare la qualità dello spazio ad ogni mostra. Tuttavia questo non è un edificio neutro, infatti, qualunque sia lo spazio la sua forma e il suo sistema di circolazione creano dei vincoli non indifferenti, ricompensati però dalla sensualità del materiale e dalla qualità della luce.

MOSTRA TEMPORANEA - LOTHAR BAUMGARTEN “Seven Sounds, Seven Circles”

Insieme ad altri grandi artisti del suo tempo, come Joseph Beuys, Walter De Maria, Robert Smithson, Lothar Baumgarten notevolmente ampliato i confini della l'arte del 1960, in particolare attraverso le sue esplorazioni e le sue riflessioni sul tema della "natura." Tuttavia, a differenza dei suoi colleghi americani che si orientavano sulla potenza della realtà, Lothar Baumgarten ha contestato la visione eurocentrica e, alternando ricerca e documentazione, ha apertamente affrontato il luogo sconosciuto come qualcosa di nuovo. Ancora una volta e di nuovo sulle tracce del fantasma "Natura", realizza disegni, fotografie, proiezioni di diapositive, film e documentazioni sonore. Nei suo progetti ha sviluppato spazi nei quali presenta diversi sistemi culturali e differenti concezioni di spazio e tempo.


Per l’esposizione alla Kunsthaus di Bregenz, l'artista sviluppa un lavoro che è radicalmente nuovo, anche per se stesso: partendo da registrazioni audio effettuate durante un periodo di quattro anni su Denning's Point, una penisola che si protende nel nord del fiume Hudson di New York, Lothar Baumgarten crea un lavoro audio in sette "fonico-sculture" di tre piani del museo austriaco. La mostra infatti è realizzata mediante effetti sonori, pezzi acustici di linea urbani e strutture fonetiche segnate da cambiamenti delle condizioni atmosferiche, versi di animali e i suoni emessi dalle piante e dei movimenti di uomini e macchine. Questa realizzazione prevede, attraverso uno studio anche della luce, di ricreare uno spazio vuoto, riempito da una serie di situazioni foniche che ci fanno immaginare una realtà naturale solo mediante il suono. È udibile una realtà fonica che racconta il cambiamento delle stagioni, il ghiaccio, le locomotive diesel, le rane, il vento e la pioggia. Su ogni piano il visitatore incontrerà una diversa esperienza naturale, per un percorso di circa un’ora, e Lothar Baumgarten realizza così un’architettura acustica nel vuoto. Questi pezzi di suono appaiono come immensi dipinti assenti di una fisicità concreta, ma con un forte carattere scultoreo con il quale lo spettatore interagisce: l’arte assume in questo caso una dimensione sinfonica. Lo stesso artista definisce così la sua realizzazione: "Questo lavoro è composto da sette quadri fonici della durata di 60 minuti. Il materiale per la loro realizzazione è stato a partire dal 2004 durante la registrazione di diverse sessioni che utilizzano 24 bit 96 KHz di suono diffuso. Questi brani audio hanno un carattere sinfonico. I movimenti, che dividono il contenuto, si verificano in accordo preciso e si basano su un’acustica stabilita, producendo i loro stati d'animo attraverso la melodia e la tonalità. Attraverso la loro dimensione sinfonica e del linguaggio tonale ricreano il luogo di origine. Essi possiedono di per sé che la potenza incontenibile dell’immaginazione che coivolge i visitatori, dopo un'ora di ascolto, ma senza aver completamente rivelato le condizioni della costituzione vera e propria. Gli ascoltatori restano Incerti su ciò che hanno appena ascoltato. Il risultato è una sovrapposizione di ritmi ed intervalli che ricreano una dimensione multidimensionale, sostenuta da un’assenza cromatica e un costante e crescente gonfiore di voci che mettono in scena gli eventi.”


KUNSTMUSEUM – STOCCARDA (Germania)

Il 5 marzo 2005 è stato inaugurato nel cuore della città di Stoccarda un edificio museale unico nel suo genere: il Museo d'arte di Stoccarda. Lo spettacolare cubo in vetro progettato dallo studio di architettura berlinese Hascher und Jehle sprigiona eleganza e semplicità. Il cubo di vetro, visibile da lontano, racchiude un blocco in pietra calcarea che funziona come un magnete luminoso che attira i visitatori e li esorta a spostarsi tra i vari spazi espositivi del museo, la maggior parte dei quali si trovano nei piani interrati. Gli architetti hanno utilizzato al meglio i contrasti trasformando un museo situato nel centro della città in una vera e propria opera d’arte a se stante, testimonianza vivente del genio creativo. Il gioco di contrasti tra pietra e vetro, tra visibile e invisibile, tra evidente e nascosto, tra giorno e notte è la chiave di lettura di questo esempio unico di architettura moderna. Vetro ad alte prestazioni solo un vetro multifunzionale sarebbe stato in grado di soddisfare le numerose esigenze tecniche ed artistiche di questo sofisticato edificio e della sua facciata. Gli architetti esigevano un vetro che garantisse la massima trasmissione luminosa e al contempo un fattore solare ed un coefficiente U estremamente ridotti. L’aspetto doveva necessariamente essere neutro, senza alterazioni cromatiche e caratterizzato da una riflessione quanto più bassa possibile. Naturalmente, in un complesso architettonico aperto al pubblico, era necessario garantire per i vetri della facciata dell’edificio il rispetto dei severi requisiti di sicurezza. I corridoi vetrati invitano di giorno a soffermarsi per ammirare lo splendido panorama sulla città e le alture circostanti, mentre di notte la struttura cubica costituisce un'affascinante scultura di luce che domina il Kleiner Schlossplatz. Grazie al negozio del museo, alla libreria, al bar e al ristorante interni alla struttura e alle sale a disposizione per manifestazioni, il cubo di vetro diviene un'attrazione, non solo per gli amanti dell'arte, ma anche per i passanti e i visitatori della città. La preziosissima Collezione d'arte della città si estende su circa 5000 metri quadrati. Il pianterreno è stato allestito nel 1924 in occasione della donazione da parte del conte Silvio della Valle di Casanova della sua collezione privata di dipinti alla sua patria d'elezione Stoccarda. Nel 1945 la direzione di questa collezione d'arte è stata assunta da Eugen Keuerleber, che ne ha definito i quattro punti focali: gli impressionisti


svevi, Adolf Hölzel e il suo circolo, Otto Dix e l'arte contemporanea espressa dalla regione. Il fiore all'occhiello della Collezione d'arte della città è costituito ancora oggi dalla collezione più significativa al mondo delle opere di Otto Dix. Nel 1986 Johann-Karl Schmidt è divenuto nuovo direttore del museo, e gli ha conferito nuovo lustro sovraregionale. L'attività espositiva e collezionistica si è concentrata da allora sugli artisti contemporanei che, legati per nascita o per motivi professionali alla Germania sud occidentale, hanno conquistato una reputazione a livello internazionale, come Joseph Kosuth, Dieter Krieg, Wolfgang Laib, Markus Lüpertz, Dieter Roth e K.R.H. Sonderborg. Inoltre, sono state acquisite come prestiti permanenti importanti collezioni d'arte: nel 1992 la collezione Rudolf e Bertha Frank, nel 1994 la Konrad Knöpfel-Stiftung Fritz Winter, nel 2001 la collezione Etta e Otto Stangl. Nel 1998 in previsione della costruzione del Museo d'arte, è stato promesso anche l'archivio Baumeister, lascito di Willi Baumeister, che ha la sua sede a Stoccarda. Recentemente il patrimonio del museo, già sotto la direzione della nuova direttrice Marion Ackermann, è stato arricchito dalla collezione Teufel presentante opere dell'arte concreta. I pezzi più prestigiosi della Collezione d'arte della città, che oggi raccoglie circa 15.000 opere, sono stati presentati in occasione dell'inaugurazione del Museo d'arte nel contesto di un'esposizione intitolata "La collezione è giunta a casa". È un museo molto innovativo e moderno sia per la scelta dei materiali sia per la realizzazione degli spazi, infatti le sale espositive, ad eccetto delle prime sono molto grandi e spesso a doppia o tripla altezza, favorendo spesso l’esposizione. Infatti, gli spazi interni di grandi dimensioni volumetriche facilitano l’esposizione di opere d’arte contemporanea che spesso superano le misure classiche dei dipinti, trasformandosi in enormi sculture che richiedono nuovi metodi e logiche espositive. È uno spazio molto flessibile, infatti permette la collocazione di piccole sale espositive temporanee che permettono l’inserimento di opere che richiedono spazi chiusi, bui e silenziosi. Il video, la fotografia richiede spesso spazi chiusi che permettono un “isolamento” per lo spettatore. Inoltre ampi spazi aperti a doppia o tripla altezza garantiscono una percezione dell’opera spesso da punti di vista differenti e nella sua interezza. Un altro elemento che mi ha molto colpito di questi edificio è la relazione percettiva che si crea tra l’interno e l’esterno: i corridoi che collegano le varie sale espositive non risultano essere spazi di collegamento irrilevanti, ma acquistano, oltre al valore funzionale, un valore artistico. Infatti, percorrendo questi spazi è immediato per lo spettatore rivolgersi alla città: si può ammirare una parte della città, con le sue architetture così caratteristiche, sia lo spazio naturale che definisce i confini della città di Stoccarda. Invertendo invece la visione dall’esterno verso il Museo, si ha l’effetto di esser di fronte ad un enorme scultura: un cubo vetrato che si fa contenitore d’arte ma che nello stesso tempo è opera d’arte esso stesso. Per quanto riguarda l’allestimento, risulta molto tradizionale, e lascia la libertà al visitatore di scegliere il proprio percorso per osservare l’intera mostra. Entrando si ha la possibilità di osservare subito la mostra temporanea, mentre la collezione privata è allestita nei piani superiori, protetta e conservata all’interno di un secondo involucro che maschera e non lascia intravedere il suo contenuto. La scelta dei materiali e dei colori che caratterizzano sono abbastanza tipici per gli spazi espositivi contemporanei: parquet chiaro per i pavimenti, pannelli intonacati di bianco e vetro per i parapetti. Gli impianti di aerazione sono contenuti nelle pavimentazioni, mentre l’illuminazione artificiale è caratterizzata dalla presenza di faretti orientabili in base all’opera esposta.


FONDAZIONE BEYELER – BASILEA (Svizzera)

“L’idea è già scritta nel luogo, c’erano infatti due muri, uno nei pressi della strada e l’altro dal lato dei campi.” La fondazione Beyeler di Renzo Piano è stata costruita a Basilea nel 1997. Il museo non vuole essere solo dove viene custodito un tesoro pregiato, ma si considera invece più un luogo in cui il passato, la collezione Beyeler, si trova a dialogare con il presente grazie ad uno spazio pensato per le mostre temporanee. L'obiettivo dei committenti, infatti, era quello di rendere la struttura in esame un luogo destinato all'innovazione e all'interazione con il pubblico e non un tradizionale museo adibito semplicemente a spazio espositivo. Proprio per tale motivo un terzo della superficie, pari a 2700 metri quadri, è stato riservato alle mostre temporanee, con lo scopo di instaurare un vero dialogo col presente. Quindi, l'architetto ha dovuto porre in relazione i vincoli interni, derivanti dalle finalità della fondazione, con i condizionamenti esterni prodotti dal contesto urbano. Da ciò ha avuto origine un'architettura sobria, capace di fondere natura, spazio, luce ed arte con un'eleganza senza tempo. L’architetto ha ideato una costruzione di modesta altezza, che si armonizzasse il più possibile col luogo, in modo da creare un perfetto equilibrio tra spazi espositivi interni ed ambiente esterno. L'edificio sembra quasi mimetizzarsi con il parco in cui sorge: osservandolo dall'esterno, dà l'impressione di essere ancorato alla rumorosa strada che si sviluppa lateralmente all'area verdeggiante. L'edificio si allunga da un lato su di una strada piuttosto trafficata, da cui lo protegge un muro ricoperto di porfido rosso. Dietro il muro di cinta regna la calma idilliaca di un parco all’inglese su cui sono poggiate alcune sculture monumentali e un panorama agreste, con prati, alberi e uno stagno artificiale. “È abbastanza sorprendente, fa notare il direttore del museo Christoph Vitali, che un architetto che ha costruito un museo così mostruoso come il Beaubourg di Parigi, sia tornato più tardi nella sua carriera ad uno stile così classico”. È un contenitore davvero molto elegante e “pulito” nella scelta compositiva, inoltre è un edificio caratterizzato da un’alta tecnologia e fusione con la natura che lo protegge e circonda. Il tetto trasparente e una tecnologia avanzata permettono un’illuminazione il più possibile naturale delle opere, senza che il sole le danneggi. Questa copertura vetrata si libera nell'aria e non appena si varca il


muro di recinzione, ed è così possibile godere della quiete e dell'armonia del giardino all'inglese, piantato con una vegetazione secolare. A destra, subito dopo l'ingresso, appare l'edificio a forma di padiglione, caratterizzato da una composizione di pietra, acciaio e vetro. Le facciate a nord e a sud sono interamente vetrate: gli scorci del parco che “entrano” in diretto contatto con i dipinti stabiliscono un dialogo sobrio e diretto tra natura e arte. Già ad un primo sguardo si percepisce la concezione fondamentale di quest'architettura, sviluppata partendo dal tentativo di fornire un'illuminazione naturale alle opere d'arte esposte all'interno. La costruzione deriva dunque dalla combinazione di due temi fondamentali e di tipologia opposta: i muri lunghi e massicci ed il tetto vetrato sospeso nell'aria. La complessa struttura del tetto ha lo scopo di evitare una diffusione uniforme della luce naturale; a tal proposito, la presenza di lucernari dotati di filtri in vetro consente l'illuminazione degli angoli più nascosti. I mutamenti climatici che avvengono all'esterno devono essere percepiti all'interno senza risultare direttamente visibili, in modo da presentare le opere d'arte in una luce continuamente mutevole. Questo studio così preciso e dettagliato sugli effetti dell'illuminazione trova un'adeguata corrispondenza nella visione pittorica, elemento che assume enorme rilevanza nella collezione di Beyeler. Gli spazi espositivi non si articolano in una lineare sequenza di sale, ma in un percorso casuale al quale il visitatore è invitato ad adeguarsi, avendo ben presente la sua posizione in qualsiasi punto del museo. Si può parlare di una sorta di compromesso tra la visione moderna di uno spazio scorrevole e le divisioni in compartimenti chiusi, esistenti già nei musei del XIX secolo. All’interno, spazi chiusi più contemplativi si succedono a sale più aperte, in un’ atmosfera elegante e pacata, che mette in pieno risalto le opere della Fondazione, creando nel contempo un percorso piacevole, che grazie alle vedute sul parco non risulta mai claustrofobico. Il vetro filtra la luce naturale; l'architettura è al servizio dell'arte. Il giardino d'inverno, che conclude lo spazio di fronte alla facciata ovest, è stato ricavato senza sacrificare superfici verticali di rilievo e consente ai visitatori di rilassarsi, godendosi la piacevole vista del paesaggio circostante. Non soltanto l'estetica chiara e sobria dell'edificio, ma anche le sue dimensioni corrispondono al rapporto tra il carattere privato della collezione e la necessità di metterla a disposizione del pubblico: questo rapporto viene sviluppato nel disegno architettonico tanto dell'esterno quanto dell'interno. Infatti, alle estremità della struttura il visitatore s'imbatte in un fronte vetrato esteso da terra fino alla copertura. L'elemento dominante è costituito da un muro composto da più tratti che si susseguono con ritmo sincopato: poi, esso si tramuta in un elemento dell'edificio, assumendo gradualmente la forma di parete esterna dei vari locali funzionali (guardaroba, bookshop, ecc.).


Il muro in esame è considerato da Renzo Piano una "zona di formazione" da cui si sviluppa man mano l'intera architettura: infatti, a partire da questo punto, altri quattro muri paralleli si protendono nel paesaggio, venendo a formare il nucleo vero e proprio della costruzione e racchiudendo gli ambienti della galleria. Secondo il progettista, la funzione del museo non può essere ridotta a mero "involucro protettivo delle opere", ma deve essere in grado di creare un rapporto tra collezione e mondo esterno, permettendo ai visitatori di sviluppare un'esperienza artistica collettiva. Indispensabile al perseguimento di quest'obiettivo è il ruolo che Renzo Piano attribuisce al muro come elemento di differenziazione, capace di separare ed al tempo stesso unire l'uomo all'arte. Nella mostra permanente vi sono opere di Paul Cézanne, Picasso, Henri Rousseau, Paul Klee, Henri Matisse, Max Ernst, Alberto Giacometti e molti altri. La collezione comprende circa 200 quadri e sculture e offre una panoramica estremamente personale, caratterizzata da un'attenta consapevolezza qualitativa, sull’arte del 20° secolo. In questa collezione troviamo opere a partire dal tardo impressionismo dei celeberrimi Cézanne, van Gogh e Monet. Si passa poi al cubismo con Picasso e Bracque, nonché altri gruppi rappresentativi di opere di Mirò, Mondrian, Kandisky, Matisse, Klee, Picasso. Segue l’espressionismo americano con Rothko e Newman. La raccolta si chiude cronologicamente con lavori di Baselitz, Bacon, Kiefer e Fabro. Oltre ai maestri dell’arte moderna, la collezione comprende 25 opere di arte primitiva provenienti da Africa, Alaska e Oceania, pezzi che per il loro carattere “astratto” fanno da contrappunto al resto della collezione. Particolarmente degne di nota sono le straordinarie esposizioni temporanee famose in tutto il mondo. Come dicevo prima, un terzo dei 3800 mq della superficie del museo è riservato alle mostre temporanee e lo scopo di queste esposizioni è di allargare la collezione e di mantenere un dialogo costante con il presente. Le mostre temporanee sono organizzate tre, quattro volte l’anno a partire dagli artisti della collezione permanente, cui la fondazione affianca spesso precursori e anche artisti innovativi più recenti, sempre secondo un criterio di affinità spirituale o di stile tra le correnti del passato e quelle più attuali. Grazie alla ricchezza della collezione Beyeler, da fare invidia anche a tante istituzioni pubbliche, i prestiti di opere d’arte dai musei di tutto il mondo non sono mai un problema: i colpi grossi insomma riescono più facili ad un gallerista di fama che ha a disposizione merce di scambio di altissima qualità. Alcune delle esposizioni temporanee organizzate finora dalla Fondazione Beyeler sono: “Colori – Suoni. Wassily Kandisky e Arnold Schönberg”; “Face to Face con il Cyberspace”; “Cézanne e l’Arte Moderna”; “Mark Rothko”; “Ornamento e Astrazione”; “Anselm Kiefer. I sette Palazzi celesti 1973 – 2001”; “Claude Monet… fino all’Impressionismo digitale”. La Fondazione Beyeler, per scelta, si limita a mostrare capolavori riconosciuti: tendenze più radicali o, secondo Ernst Beyeler, più passeggere dell’arte non vi trovano posto. Il che non vuol dire che il visitatore vi troverà solo quadri e sculture. Durante le esposizioni temporanee si imbatterà anche in qualche sporadica video installazione ma che già sono entrate a far parte della storia dell'arte.


SCHAULAGER – BASILEA (Svizzera)

La Schaulager, lo spazio espositivo costruito su incarico della Fondazione Laurenz dai celebri architetti Herzog & de Meuron, è stato inaugurato nel 2003 a Münchenstein presso Basilea ed è stato concepito soprattutto come magazzino aperto, in grado di garantire condizioni ottimali a livello di spazio e di clima per la conservazione di opere d’arte contemporanea. La collezione della Fondazione Emanuel Hoffmann costituisce il fulcro dello spazio espositivo. Il progetto rappresenta una combinazione tra museo pubblico, magazzino artistico e istituto di ricerca artistica. Si rivolge a un pubblico specializzato, ma è accessibile a tutti per eventi speciali e per le esposizioni annuali. L'arte conservata in condizioni climatiche ottimali e gli architetti hanno pensato ad ogni elento necessario all’esposizione, costruendo gli impianti con particulare attenzione nonstante la Schualager disponga di moltissimo spazio. Gli uffici e i laboratori, l’auditorium e le attrezzature necessarie per il carico e lo scarico delle opere d'arte per lo spazio sono stati studiati creando uno luogo espositivo molto libero e fruibile senza costrinzioni. Le pareti esterne pesanti sono state costruite a strati e la loro superficie esterna risulta ruvida questi strati di materiale non si possono definiire solo come semplice espressione visiva di peso e di conservazione, ma anche, a causa della loro grande inerzia, un fattore essenziale per il controllo del clima interno del magazzino. La forma esterna del magazzino è molto regolare e semplice e deriva dalla geometria della disposizione interna di stoccaggio e dalla distanza dai limiti del lotto, come stabilito dal regolamento edilizio. Il risultato è un edificio poligonale che appare come se fosse stato estruso dal materiale ottenuto in loco ed emergesse quasi come residuo dalla terra. Sul lato che guarda Emil-Frey-Strasse, il poligono è un po 'frastagliata, creando una sorta di cortile e questo permette che il lato d'ingresso sia visibile anche da grandi distanze. L'ingresso sembra essere protetto da un piccolo edificio con tetto a doppio spiovente, costruito


con lo stesso materiale terroso, come il magazzino. Insieme, la piccola portineria e il lato frastagliato del magazzino sul cortile permette all’edificio di contaminare lo spazio circostante sia dal punto di vista urbanistico e sia pubblico. La Schaulager non è quindi semplicemente un anonimo capannone posto in una qualsiasi periferia urbana, ma piuttosto un luogo che di solito è tranquillo, ma comunque attivo e sicuro di sé, espandendo la dimensione pubblica della città di Basilea, a sud, verso il nuovo quartiere di Dreispitz / Münchenstein. Lo spazio pubblico che si crea antistante all’edificio vero e proprio ha carattere urbano ed è rafforzato due grandi display a LED in sala d'ingresso, che sono destinati alla visualizzazione delle immagini del mondo esterno e che sono stati commissionati dagli artisti dello spazio espositivo. I ciottoli recuperati dal materiale di scavo sono stati utilizzati per costruire i muri ed hanno inoltre stabilito le forme e le strutture delle superfici di tutte le parti dell'edificio, sia dentro che fuori. Le linee delle finestre ricordano forme naturali, in realtà, essi sono calcolati e le forme prodotte sono state realizzate attraverso uno studio scientifico e perfettamente calcolato e la riproduzione realizzata basandosi poi sulle forme naturali delle pietre. Ciò si è tradotto in una sorta di paesaggio artificiale-naturale entro le aperture delle finestre. Le finestre non servono principalmente a fornire una prospettiva di qualche insignificante paesaggio urbano delle periferie urbane, ma sono a forma di paesaggi a se stessi. Una grande superficie bianca lucida caratterizza sia l’intradosso che si crea all’ingresso, sia le partei e I soffiti interni allo spazio espositivo. I pannelli del soffitto sono tagliati in modo da produrre un atrio che presenta un’altezza pari a quella totale dell’edificio. Il sorprendente effetto prospettico di questo ingresso si basa su due semplici elementi di base: i pannelli a soffitto e l'illuminazione, che è organizzata in modo molto lineare. Questo ingresso offre una panoramica di tutti i livelli spaziali dell'edificio e che offre viste in lontananza dei vari piani. I due piani inferiori, in particolare sono percettibili appena si entra: in questi livelli si trovano le sale espositive per le mostre temporanee e le installazioni permanenti di Gober e Fritsch. Tutte le sale presentano sei metri di altezza e sono spazi suddivisibili attraverso pareti mobile, mentre i piani superiori, suddivisi in piccolo “celle”. L’esposizione d'arte si distribuisce sui tre livelli superiori e occupa gran parte della superficie complessiva disponibile. Le installazioni permanenti di Robert Gober e Katharina Fritsch occupano due sale espositive al piano terra.


Musei di arte moderna e contemporanea