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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI “L’ORIENTALE” FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA SPECIALISTICA IN LETTERATURE E CULTURE COMPARATE TESI DI LAUREA IN STORIA E CRITICA DEL CINEMA Il cinema di M. Night Shyamalan, tra genere ed autorialità Relatore Ch.mo Prof. VALERIO CAPRARA Correlatore Ch.mo Prof. PAOLO AMALFITANO Candidata MARIA ROSARIA BORRELLI Matr. SCC/269 Anno Accademico 2010/2011

Signs (2002) - Segni fisici e metafisici Con il film successivo ad Unbreakable, ovvero Signs, si conclude la trilogia del soprannaturale, che dopo aver narrato di fantasmi e supereroi, chiude con un racconto sugli alieni, simbolo di quell’alienazione e quell’incomunicabilità che vivono tutti i personaggi creati da Shyamalan. Signs perciò “rappresenta il manifesto poetico” dell’autore,1 poiché oltre a portare a compimento il discorso sullo straordinario che irrompe nell’ordinario e che viene accettato con riluttanza dagli adulti ma non dai bambini, riassume tutti quelli che sono i temi cari al regista e quelle che abbiamo definito come le sue “ossessioni” stilistiche; in questo film ritroviamo infatti gli stessi metodi narrativi adottati nelle due opere precedenti, così come lo studio approfondito dell’immagine distorta, celata, riflessa o simmetrica. Come spiega Fontana, “il celare piuttosto che mostrare, l’intravedere piuttosto che vedere sono, come sappiamo, caratteristiche tipiche del regista indiano, ma in quest’ultimo film egli ne fa una vera e propria arte, tanto da

divenire

suo

marchio

di

riconoscimento”. 2

Il

titolo

inoltre

chiarisce

ulteriormente l’importanza che nel cinema di Shyamalan hanno i segni, disseminati in ogni suo film e importanti tanto quanto i suoi personaggi. La trilogia si chiude positivamente, con un film ricco di momenti ironici che spezzano “l’altrimenti eccessiva tensione che la pellicola accumula” 3 e con un finale che non lascia l’amaro in bocca allo spettatore. M. Night lavorava già a Signs quando Unbreakable si trovava in post produzione. E’ lecito pensare che il personaggio di Graham Hess (Mel Gibson) sia nato “dalle ceneri” di uno presente proprio in Unbreakable, ovvero il prete tramite 1 A. Fontana, op. cit., pag. 67. 2 Op. cit., pag. 74. 3 Op. cit., pag. 85.


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cui David Dunn cerca risposte. 4 Una delle scene eliminate dal film, intitolata David e il prete,5 ricorda immediatamente il discorso sui miracoli e il caso, che in Signs avviene tra Graham e suo fratello Merrill (Joaquin Phoenix): David: “Sono stato l’unico a sopravvivere a quell’incidente ferroviario. L’unico. Sento che questo è importante.” Prete: “Sei religioso, David?” David: “No, per niente…” Prete: “Bene. Perché ti parlerò da uomo, non da uomo di Chiesa.” David: “Ok.” Prete: “E’ stata la fortuna.” David: “Cosa intende?” Prete: “La fortuna… Il caso… Non c’è alcun significato. Circa tre anni fa, mio cugino è morto in un aereo che si è schiantato al decollo, dall’aeroporto internazionale di Philadelphia. Te lo ricordi? Ho pregato e pregato finché non ho trovato il significato di quell’evento. Mi ha donato la pace. Meno di un anno dopo, un’intera famiglia dei miei parrocchiani è morta nell’incendio di un albergo. Anche lì, ho pregato. Ho trovato un significato. Solo due giorni fa, mio nipote… si trovava sul tuo stesso treno di ritorno da New York. Viaggiava da solo, per la prima volta. Mi dispiace se non riesco a reagire con la risposta di circostanza: ‘E’ stata la mano di Dio. E’ stato un miracolo.’ Sono a corto di quel tipo di risposte adesso.” David: “Il mio orologio si è distrutto come se qualcuno lo avesse preso a martellate.” Prete: “Il collo del mio nipote dodicenne si è rotto… in quattro punti. Dove vuoi arrivare, David? Eri prescelto? Io non ci credo.”

E’ evidente come lo scetticismo del prete in questione, sviluppato in seguito a tragedie, sia lo stesso che porta Graham a spingersi ancora più oltre e ad abbandonare l’abito pastorale, dopo la morte di sua moglie Colleen (Patricia Kalember). E’ utile quindi ricordare le parole che Graham rivolge a Merrill: “Ci sono due tipi di uomini… chi crede nei segni divini e chi crede nel caso, ed i secondi guardano agli UFO con sospetto. Possono essere buoni o cattivi, ma in ogni caso hanno paura perché sanno di essere soli. Ma i primi sanno che c’è 4 T.C. Renzi, HG Wells: six scientific romances adapted for film. Lanham, Maryland, Scarecrow Press, 2004; pag. 138. 5 Presente nel DVD di Unbreakable.


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sempre Dio con loro che li protegge e non perdono la speranza. Chiediti chi sei. Vedi segni e miracoli o pensi che sia solo il caso a governare il mondo? E’ possibile che le coincidenze non esistano?”

Come analizzato nei capitoli precedenti e come avremo modo di approfondire in seguito, nel cinema di Shyamalan non può esistere il caso, poiché come un novello demiurgo, crea i suoi film e quindi il mondo in cui vivono i suoi personaggi secondo un estremo ordine e amore maniacale per i dettagli. Ogni elemento presente nei suoi lavori rappresenta il tassello di un puzzle che

si

ricompone solo alla fine. Anche Signs racconta una storia lineare e poco complicata, che si svolge in un mondo ordinario in cui lo spettatore possa immedesimarsi e riconoscersi nelle reazioni degli Hess; la famiglia usa infatti oggetti di ogni giorno, quali fogli d’alluminio, coltelli e mazze da baseball, come mezzi di difesa. L’autore scelse come tema quello dei cerchi nel grano perché si confessa affascinato dalla loro bellezza e dal mistero che li circonda e che interpreta come segno di qualcosa di non umano.6 Signs non racconta solo di un attacco alieno; è un film che si presta a diversi livelli di lettura: quello più superficiale ed immediato riguarda i segni fisici, ovvero i cerchi nel grano; ma contemporaneamente ci suggerisce di prestare attenzione ai segni metafisici, ovvero a quei segni che possiamo ricondurre alla volontà divina (come nel caso di Signs) o più generalmente al volere del destino. 6 Intervista all’autore presente in Looking for Signs, documentario presente nel dvd del film . La fattoria degli Hess è stata costruita nella proprietà di un istituto agrario a Bucks County, ovvero il Delaware Valley College, in cui il grano ottenuto è stato fatto crescere così bene che l’istituto ha in seguito inserito il metodo di irrigazione della crew nel programma di studio. I crop circles inglese e indiano sono stati costruiti a Rochester, Ny. Cfr. Building Signs, documentario presente all’interno del dvd. Le altre immagini sono invece di autentici crop circles. Cfr. C. Andrews e S. Spignesi, Crop circles: signs of contact. Franklin Lakes, NJ (USA), Career Press, 2003. Pp. 169, 189.


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Shyamalan si avvalse di nuovo della collaborazione di Tak Fujimoto per questo film, con cui concepì Signs come un discorso tra Graham e Dio, ed il primo per ritrovare la fede persa ha bisogno di questi segni per riacquistarla. 7 Ironicamente, le stesse parole di Colleen in punto di morte sono quelle che gli fanno perdere e successivamente riacquistare la fede, e questo proprio per l’incapacità iniziale di Graham nell’interpretare i segni: “Era scritto così… non sento quasi niente. Dì a Morgan di giocare di più: fa bene ridere e scherzare. Dì a Bo di dare ascolto a suo fratello, avrà sempre cura di lei. E dì a Graham ‘vedi’…. Dì a Graham di vedere e dì a Merrill di colpire forte”.

Sua moglie stessa allora, prevedendo il futuro, gli consiglia di vedere, ovvero di capire, secondo il doppio significato che il termine ha nella lingua inglese. Non solo i segni fisici, dunque, ma anche quelli metafisici. Anche nella Bibbia ci si riferisce ai miracoli come segni (in greco semeia) della presenza di Dio.8 La fattoria degli Hess è la tipica fattoria americana che rappresenta l’America stessa, isolata nella sconfinata campagna, e la sua vera forza è costituita dall’unione familiare. La casa infatti ha come colori bianco, blu e rosso.9 Anche il giardino con le altalene ed i giochi dei bambini, che apre e chiude il film, è l’ideale perfetto americano. Ma quest’ideale nel finale è cambiato: il giardino viene inquadrato all’inizio e alla fine attraverso il vetro della camera da letto di Graham ma nel finale questo vetro è infranto. 10 La stessa casa degli Hess è disseminata di segni nascosti; “un uomo può credere di aver perso la fede, ma la fede è sempre attorno a lui”, come spiega Larry Fulton, scenografo del film, qui 7 Looking for Signs, cit. 8 G. Garrett, The Gospel according to Hollywood. Louisville, Kentucky (USA), Westminster John Knox Press, 2007, pag. 18. 9 Cfr. Building Signs, cit. 10 Shyamalan in Commentary by M. Night, commento al film da parte del regista, presente nel dvd di Signs.


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alla terza collaborazione con Shyamalan; 11 pensiamo allora all’assenza/presenza della croce sulla parete della camera da letto (fig. 105).

Fig. 105

Ma la figura del cerchio non è presente solo nel grano; è una forma simbolica che sta per l’infinito (non ha inizio né fine), per il ciclico, l’eterno, il cielo e chi vi abita: quindi Dio, ma anche gli alieni che provengono da esso. E Signs fornisce numerosi esempi di questo tema ricorrente, già dai titoli iniziali (fig. 106).

Fig. 106

Il cerchio ritorna nei primissimi minuti del film, quando Graham corre nel campo 11 Building Signs, cit.


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da dove provengono le urla dei suoi figli; i personaggi sono al centro dell’inquadratura, tra le pannocchie che si aprono in forma circolare (fig. 107). Dopo lo ritroviamo in numerose varianti, dai semplici cerchi nel grano (fig. 108), alle decorazioni presenti in casa (fig. 109-112), ad altri cerchi che si accompagnano, in maniera ancora più eloquente, al cielo (la soggettiva di Morgan che guarda dal cannocchiale, fig. 113), alla luce (tutte le volte che vediamo una torcia, es. fig. 114; pensiamo anche alla luce circolare che proietta la torcia, fig. 115), all’acqua (i bicchieri lasciati in giro da Bo, che risultano letali per l’alieno, fig. 116), alla scala (fig. 117); ed infine ancora nei titoli di coda, uguali a quelli iniziali (fig. 118).

Fig. 107

Fig. 109

Fig. 108

Fig. 110


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Fig. 111

Fig. 112

Fig. 113

Fig. 114

Fig. 115

Fig. 116

Fig. 117

Fig. 118


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La scala rappresenta un ulteriore simbolo. Può rappresentare la condizione dell’uomo nel mondo, oppure ancora un segno della presenza di Dio. Quando Graham torna a casa sconvolto, dopo esser stato da Ray Reddy, veterinario interpretato dallo stesso Shyamalan, si ferma sulle scale (fig. 117), come se gli fosse impossibile un moto ascendente in quanto la presenza aliena lo costringe a sentirsi non più predatore nel mondo ma preda. Prima dell’ultima cena, Merrill si prepara a trascorrere la notte barricato in casa con Graham ed i bambini e viene inquadrato infatti mentre scende le scale dalla sua dependance (fig. 119).

Fig. 119

Ritroviamo però la scala in cantina, accanto a Morgan in preda ad un attacco di asma, sia la notte dell’invasione che il mattino successo (fig. 120-121).

Fig. 120

Fig. 121


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In questo caso l’oggetto non può che avere valenza positiva, in quanto i protagonisti sono già stati condotti dal moto discendente verso la cantina, il punto più basso della loro condizione da uomini non più padroni del mondo. Shyamalan descrive la cantina come “il loro inferno”: 12 quando suo figlio è in pericolo di vita, infatti, Graham rivela per la prima volta il suo lato oscuro: riconosce l’esistenza di Dio ma la sua ammissione è spinta dall’odio. La cantina diventa perciò catalizzatrice di eventi, secondo il tema della catàbasi, ricorrente nelle opere di E.A. Poe e H.P. Lovecraft: ovvero una “discesa – reale o allegorica – in un mondo posto al reale, un mondo in cui si incontrano mostri simbolicamente, rappresenta l’abisso del nostro inferno interiore, sono racchiuse le nostre colpe, vergogne inconfessabili.”13

Poiché

l’ammissione

di

Graham

rappresenta

di sotto della superficie del e pallidi terrori, perché, inconscio dove, come un le nostre paure, le nostre

un

passo

avanti

verso

il

riconoscimento del destino e la definitiva risoluzione delle tensioni familiari, ed il mattino successivo il pericolo alieno sembra scongiurato, da questo punto in poi gli Hess non possono che risalire. La scala può essere finalmente percorsa in senso ascendente; la vediamo illuminata da una luce filtrata da un tendaggio blu con decorazioni di soli, lune e stelle (ovvero il cielo, l’universo e quindi tutto il creato; fig. 122).

12 Commentary by M. Night. 13 G. Pilo, S. Fusco, Introduzione a Poe, E.A. Racconti di fantascienza. Roma, Classici BEN, Newton Compton ed., 1995. Pag. 7.


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Fig. 122

Al cerchio si contrappone il quadrato, che rappresenta la terra, la materia e la stabilità. Quando infatti non ci troviamo in casa Hess, c’è una predominanza di quadrati e linee rette: ad esempio nella farmacia di città in cui si reca Graham (fig. 123), mentre contemporaneamente vediamo Merrill in un centro informazioni dell’esercito (fig. 124).

Fig. 123

Fig. 124

Sono entrambi luoghi connotati dall’assenza divina: dal predominio della scienza (la farmacia) e della forza bellica (il centro militare). La stessa assenza del divino si può ritrovare in casa di Reddy, perché questa volta siamo in presenza di un alieno, che rappresenta quindi un ribaltamento di valori, di caos, l’irruzione dell’alterità in uno spazio che diventa ostile e minaccioso per chi lo occupa:


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pensiamo quindi al pavimento della cucina di Reddy fatto di piastrelle quadrate e rettangolari (fig. 125), i rombi del parato e le mattonelle quadrate del soffitto della cucina, con la composizione delle linee della mobilia, che convergono su Graham come frecce, nelle inquadrature dalla porta del ripostiglio in cui si trova l’alieno (fig. 126-127).

Fig. 125

Fig. 126

Fig. 127

Le inquadrature del film rendono ancora più evidenti questi simboli; sono frequentissime quelle dal basso, che mostrano l’immensità del cielo o il predominio dell’uomo sulla terra (es. fig. 128-131).

Fig. 128

Fig. 129


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Fig. 130

Fig. 131

Solo in pochi casi abbiamo delle inquadrature associate ad un punto di vista alieno o divino: quando vediamo dall’alto i cerchi nel grano della fattoria Hess (fig. 108); quando l’alieno è presente sul tetto di casa ma Graham e Merrill non riescono a vederlo (fig. 132) o quando il montaggio associa i “disegni fatti per essere visti dall’alto” (come vengono definiti i cerchi nel grano alla radio, quando gli Hess sono in auto mentre si recano a Philadelphia) ai disegni che creano strade ed edifici nelle nostre città (fig. 133).

Fig. 132

Fig. 133


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Oltre ai segni visivi troviamo però anche quelli uditivi: spesso sentiamo il rumore del vento così come il respiro affannoso di Morgan, entrambi sinonimi di spirito: nella Bibbia infatti il greco pneuma o il latino spiritus hanno entrambi i tre significati.14 Considerando il vento/respiro/spirito assieme all’acqua, simbolo sacro divino, vitale per noi e mortale per gli alieni di Signs, così come per quelli di Dark City (A. Proyas, 1997), capiamo come ogni dettaglio apparentemente insignificante, come il vizio di Bo di lasciare bicchieri mezzi pieni in casa, ha in realtà un ruolo ben preciso in un mondo dove niente è per caso e non esistono le coincidenze.15 Shyamalan aveva tentato di darci un indizio già pochi minuti dall’inizio del film, quando la bambina va da suo padre durante la notte e gli dice: “C’è un mostro fuori dalla mia stanza, posso avere un bicchiere d’acqua?”. Entrambi i personaggi femminili degli Hess hanno inoltre il dono della preveggenza: Colleen vede il futuro in punto di morte e Bo sogna in anticipo la crisi asmatica che colpirà suo fratello in cantina. La stessa Colleen tenta di rincuorare il marito sul luogo dell’incidente, dicendogli: “Era scritto così”; in seguito lo stesso Shyamalan, sotto le vesti di Ray Reddy gli dice: “E’ come se fosse già scritto… So cos’ho fatto. L’ho fatta dubitare della sua fede… Sono molto addolorato per ciò che ho fatto a lei e alla sua famiglia”; 16 in questo modo Shyamalan rende evidente l’analogia tra sé stesso, autore, e Dio, dato che tutte le vicende sono accadute secondo il suo volere.17 Nonostante la presenza reale degli alieni, quindi, il film “non si è mai trasformato in un film fantascientifico; è sempre stato un ibrido tra dramma e fantascienza e tale deve rimanere”, come affermò l’autore. 18 14 Cfr. G. Garrett, op. cit. pag. 21. 15 Op. cit. pag. 22. 16 Ray Reddy parlando con Graham dell’incidente in cui ha ucciso sua moglie. 17 Cfr. M. Hills, “Making Sense of M. Night Shyamalan”. In Weinstock, op. cit., pag. 111. 18 The effects of Signs, uno dei contenuti speciali del DVD.


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L’alterità in Signs In Signs troviamo una diffusa xenofobia, spesso sottolineata in chiave parodica;19 quando lo sceriffo Paski (Cherry Jones) si reca dagli Hess per indagare sullo sconosciuto che si era introdotto nottetempo nella loro fattoria, chiede loro la descrizione fisica di questo; non potendo fornirla perché era molto buio, Merrill rimane però convinto che si trattasse di un uomo dato che questo riusciva a correre in modo estremamente veloce e a saltare sul tetto. Lo sceriffo però spiega che le ginnaste alle Olimpiadi, come le scandinave, possono farlo senza problemi: date alcune lamentele da parte degli abitanti di Bucks e dintorni a causa di una straniera che bestemmiava in città per non aver trovato la sua marca preferita di sigarette, questa stessa straniera potrebbe essere la responsabile. Nella sequenza in cui gli Hess si recano in città, l’ufficiale con cui parla Merrill gli dice di aver capito tutto: alcuni abitanti hanno visto degli stranieri nelle ultime notti; non se ne conosce l’aspetto perché rimangono nell’ombra ma non hanno ferito nessuno e per questo ha motivo di credere che siano in ricognizione: piccoli gruppi vanno in perlustrazione per assicurarsi che la via è libera per gli altri che arriveranno. L’ufficiale quindi reinterpreta tutto sotto la luce di un’invasione militare, non andando molto lontano dalla verità. Nella stessa sequenza la xenofobia di questa piccola comunità rurale viene sottolineata dal fatto che il libro acquistato da Morgan era stato consegnato per sbaglio e messo da parte per “la gente di città”, come spiega la proprietaria del negozio. 20 La paura del diverso e dell’altro forse coincide per Graham con quella del suo lato oscuro; coincide inoltre con la paura di un Dio la cui esistenza è incerta oppure di un Dio incurante delle tragedie umane: di conseguenza deve essere 19 K. M. Thompson, Apocalyptic Dread: American film at the turn of the millennium. NY, SUNY Press, 2007. Pp. 13334. 20 Ibidem.


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indifferente alle sorti degli uomini, o addirittura malevolo nei loro confronti. 21 Un Dio i cui disegni gli sono sconosciuti e che dopo la morte di sua moglie non riconosce più: è diventato altro, ovvero alieno. E tale trasformazione avviene anche dentro di sé, perché abbandona la fede e l’abito e ciò per un prete coincide con l’abbandonare la propria identità.22 Fino alla sequenza in cantina eravamo certi che l’ex parroco non credesse più nell’esistenza di Dio, invece scopriamo che Graham crede nella Sua esistenza ma Lo odia perché Lo incolpa della morte di sua moglie. E’ interessante notare come anche Morgan incolpi il padre per lo stesso tragico evento; e Graham, doppiamente padre, in quanto genitore e parroco, incolpa invece Dio Padre. Quest’ostilità verso la figura paterna coincide con la volontà di Graham di non sentirsi più tale; tolto l’abito pastorale, continua ad essere chiamato “Padre” dai parrocchiani ma prontamente risponde infastidito: “Non chiamatemi così, non lo sono più”.23 Contemporaneamente anche il suo ruolo di genitore viene messo in discussione: come già detto, suo figlio lo incolpa per la morte di sua madre e vorrebbe che suo zio Merrill fosse suo padre. 24 Lo stesso Graham si rifiuta di pregare e consolare i figli durante la cena; nel loro atteggiamento di allontanare, estraniare da sé e prendere distanza dall’altro possiamo perciò definire padre e figli come personaggi alienati. Ancora una volta la famiglia al centro della storia attraversa una profonda crisi ed i membri di questa non riescono a comunicare. A volte si ha l’impressione che Graham guardi i suoi figli come se fossero alieni, come quando mette a letto Bo e la fissa prima di scorgere nel buio una figura

21 Cfr. G. Garrett, op. cit., pag. 19. 22 Op. cit, pag. 20. 23 Rivolgendosi allo sceriffo e alla farmacista che lo chiamano appunto “Father”. 24 Guardando i notiziari alla tv, Morgan spiega a Merrill che è apparso un segno che predice la fine del mondo; lo zio lo conforta dicendogli di non aver paura perché lo proteggerà e Morgan gli risponde: “Perché non sei tu mio padre?”.


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aliena

sul

tetto

di

fronte

casa; 25

Shyamalan

sottolinea

ancora

di

più

quest’analogia nella sequenza finale, quando l’alieno ha in braccio Morgan e si mimetizza con i suoi vestiti (fig. 134); o quando vediamo attraverso il suo braccio Graham (fig. 135) e addirittura Bo viene riflessa sulla sua schiena, come se in quel momento l’extraterrestre fosse uno specchio e non un’entità camaleontica (fig. 136).26

Fig. 135

Fig. 134

Fig. 136

Anche lo stesso Graham prima di usare il coltello per riflettere l’immagine dell’alieno in casa di Reddy, riflette in realtà sé stesso (cfr. fig. 124), così come la 25 E. Rosen, op.cit., pag. 27. 26 Ibidem.


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tv in cui vediamo per la prima volta riflessa l’immagine dell’alieno in salotto, riflette contemporaneamente anche Graham (fig. 137). In questa sequenza Shyamalan si diverte ad auto citarsi con un’inquadratura molto simile a quella già analizzata che vede Elijah e sua madre riflettersi sullo schermo della tv spenta in Unbreakable; inoltre M. Night approfondisce il discorso moltiplicando le immagini: usando qualsiasi superficie (anche Merrill viene riflesso sulla targa che ricorda il suo record sul campo da baseball: fig. 138) o elemento disponibile (oltre alla pelle dell’alieno, anche i bicchieri d’acqua attraverso cui vediamo la colluttazione fra questo e Merrill, fig. 139).

Fig. 137

Fig. 138

Fig. 139

In questo modo Shyamalan può inquadrare direttamente l’alieno il meno possibile: nonostante abbia ormai svelato la sua presenza reale, l’immagine negata rimane comunque la scelta narrativa su cui si basa l’opera. Se Graham guarda ma ciò che vede non sono più i suoi figli ma quasi dei cloni alieni, allora l’indicazione di Colleen di vedere potrebbe riferirsi anche alla situazione di alienazione in cui si trova; 27 ritornando alla scena in cui Morgan ha l’attacco d’asma in cantina, notiamo che nonostante padre e figlio siano fisicamente vicinissimi comunque l’uno non guarda verso l’altro; il loro sguardo è rivolto al buio che hanno di fronte (cfr. fig. 119). 28 Nel momento in cui Graham 27 Op. cit., pag. 28. 28 Op. cit., pag. 29.


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porta suo figlio sul prato fuori casa e tenta di rianimarlo, ancora non lo guarda, nonostante lo tenga in braccio. 29 La stessa situazione coinvolge anche gli altri sensi: verso l’inizio del film Graham e lo sceriffo parlano seduti nel cerchio e ad un tratto Hess si rimette in piedi allertato perché non sente più i figli. 30 Possiamo quindi considerare lo stesso alieno come simbolo o appunto segno dei rapporti problematici fra gli Hess.

Il metalinguaggio di Signs Come ci ricorda Renato Venturelli, “oggi non è più possibile fare un film fantastico senza pensare anche al cinema fantastico […] Per alcuni registi americani il fenomeno si fa complesso e comprende un uso particolarmente ricco del citazionismo”.31 Il cinema, quindi, diventa esso stesso il proprio riferimento: si instaura il regime dell’autoreferenzialità e anche tutto l’horror contemporaneo ci parla di cinema.32 La stessa riflessività la ritroviamo in Signs. Negli inserti speciali del DVD troviamo alcune scene tagliate. La prima è chiamata Graham e Merrill ed in essa quest’ultimo chiede al fratello maggiore chi possa mai essere l’artefice dei cerchi; Graham gli risponde che sua moglie Colleen l’avrebbe capito, poiché sapeva sempre come finivano i film. Nell’incipit di Signs ci vengono presentati tutti i personaggi in pochi secondi, quando Graham e Merrill si svegliano bruscamente a causa delle urla dei bambini: Shyamalan spiega che questo è il tipico inizio dei film di James Bond, con una scena d’azione già nei primi istanti. 33 Signs è però notevolmente 29 Ibidem. 30 Op .cit., pag. 33, nota 11. 31 R. Venturelli, Storia del cinema horror in cento film. Genova, Le Mani ed., 2002, pag. 13. 32 Ibidem. 33 Commentary by M. Night, cit.


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influenzato dal cinema classico di fantascienza. Verso gli anni ’50 la produzione americana di horror e fantascienza è fortemente collegata, tanto da poter dire che il genere horror “resta subalterno alla science fiction” 34 o “si è trasformato in esso […]

nell’esigenza

di

dare

un’interpretazione

‘scientifica’

ai

fenomeni

soprannaturali”35 ed il tema della minaccia e dell’invasione aliena è uno dei più sviluppati. In Signs viene apertamente citato solo un film ed è proprio La guerra dei mondi (B. Haskin, 1953). Secondo Moscariello, è utile “ripercorrere la storia del cinema di fantascienza ed individuare al suo interno i periodi dove a prevalere sono gli alieni ‘cattivi’ o quelli ‘buoni’ per poter poi portare alla luce il sentimento dominante, di paura o di fiducia nei confronti del futuro.36

E’ curioso notare quindi che le riprese del film cominciarono la sera del 12 settembre 2001, ovvero il giorno seguente all’attentato alle Torri Gemelle. 37 In entrambe le pellicole le intenzioni degli alieni sono decisamente ostili ma Shyamalan le svela apertamente solo dopo la metà del film, quando abbiamo la certezza che la situazione si avvicina più ad Independence Day (R. Emmerich, 1996) che ad Incontri ravvicinati del terzo tipo (S. Spielberg, 1977). Anche in La guerra dei mondi la fede cristiana è un elemento importante; uno dei due preti presenti nel film si interroga sul significato dell’invasione: “Cosa significa?

…Perché

queste

cose

sono

permesse?

Quali

peccati

abbiamo

commesso? …Incendi, terremoti, morte! Come se fosse Sodoma e Gomorra!” Egli vede quindi negli eventi il giudizio divino, come Graham; ma a differenza di 34 T. Mora, Storia del cinema dell’orrore. Dalle origini al 1957. Roma, Fanucci ed., 2002, pag. 240. 35 Op. cit, pag. 245. 36 A. Moscariello, Dizionari del cinema – Fantascienza. Milano, Mondadori Electa, 2006, pag. 6. 37 Poiché Shyamalan era intenzionato a rompere il ghiaccio con Mel Gibson, con cui non aveva mai parlato, la scena prevista era decisamente importante: si trattava dell’incidente di Colleen Hess. Prima di girare le riprese, la troupe, commossa, organizzò una veglia nella foresta in cui ognuno reggeva una candela. “L’atmosfera era molto carica. Poi arrivò Mel vestito da prete per la prima volta e credo che quello sia un momento che ricorderò per sempre”. Shyamalan in Commentary by M. Night, cit.


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questo vede l’ira divina nella distruzione e nel caos, mentre Graham interpreta la morte di vittime innocenti come segno della non esistenza di Dio o della sua indifferenza verso gli esseri umani.38 Ricordiamo inoltre la fine de La guerra dei mondi, quando i protagonisti si rifugiano in una chiesa a pregare, sperando in un miracolo che non tarda ad arrivare: gli alieni infatti soccombono dopo poco, grazie ai batteri presenti sul nostro pianeta, mentre le campane della chiesa rintoccano. Gli invasori di questo classico della fantascienza sono decisamente gracili e dall’aspetto molto meno minaccioso di quelli antropomorfi di Signs, che possono combattere corpo a corpo con gli esseri umani, senza utilizzare la loro avanzata tecnologia. Non possiamo infine considerare un caso il fatto che sia Sylvia, nel film del 1953, che Morgan in Signs vengano toccati da una mano aliena sulla spalla sinistra;39 inoltre il rilevatore di radiazioni di Clayton emette un rumore molto simile al linguaggio alieno del film di Shyamalan. Come nell’opera di Haskin, la minaccia di un invasore alieno va di pari passo con l’avvicinamento degli esseri umani; la storia d’amore di La guerra dei mondi trova in Signs un corrispettivo nel superamento dei problemi familiari, risolti da un abbraccio circolare da parte di Graham verso tutti i membri della sua famiglia, durante la cena.40 Ciò che però rende Signs molto diverso dal film del 1953 e da altri del genere è la dimensione “domestica” del film di Shyamalan e quindi la reazione di Graham e Merrill alla minaccia verso la loro casa e la loro famiglia. 41 Graham inoltre non vuole rendere pubblico il cerchio del grano presente nel suo campo e sceglie di informare solo lo sceriffo della scoperta; non si rivolgono ad una figura esperta, ad esempio uno scienziato come il Clayton di La guerra dei 38 T. C. Renzi, op. cit, pag. 140. 39 Cfr. N. Badmington, Alien chic: posthumanism and the other within. NY, Routledge, 2004. Pag. 47. 40 Op. cit., pag. 49. 41 Cfr. E. Abele, op. cit., pag. 14.


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mondi ma si affidano solo alle notizie che gli offrono i media, dalla tv alla radio al libro sugli alieni che acquista Morgan in città. L’invasione aliena è quindi per gli Hess un evento strettamente privato, 42 un affare di famiglia. In effetti la vera minaccia è per loro interna, non esterna: ovvero la crisi di fede che colpisce il loro capofamiglia; la vittoria contro gli invasori coincide infatti con il superamento della crisi di Graham43 e così l’ordine viene completamente ristabilito. Nei due film c’è quindi una certa ansia nei confronti del futuro del mondo, il timore dell’Apocalisse biblica e l’influenza della Chiesa conservatrice. 44 Un’ altra delle scene tagliate di Signs, intitolata L’uccello morto, vede Graham tornare a casa in macchina, dopo aver parlato con Ray Reddy. La m.d.p. posizionata sul ciglio della strada inquadra un corvo morto, che nella versione edita compare in stormo (fig. 140).

Fig. 140

In uno dei servizi del telegiornale che Merrill segue, ci viene spiegato che la mattina seguente all’invasione di UFO su Città del Messico, un uccello è stato 42 Op. cit., pag. 15. 43 Op. cit., pag. 17. 44 Cfr. Thompson, op. cit., pag. 137.


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rinvenuto con il cranio fracassato dopo essersi scontrato con un oggetto invisibile proprio dove la notte precedente erano apparse le astronavi: probabilmente questa scena eliminata intendeva suggerire che anche nei dintorni della fattoria Hess ci fosse un’astronave invisibile contro cui si era schiantato il corvo morto. In ogni caso, il primo film che Shyamalan cita come fonte d’ispirazione 45 è proprio Gli uccelli (1963) di Alfred Hitchcock, per quanto riguarda un “evento soprannaturale inspiegato che finisce tutto in una casa”. 46 Il produttore esecutivo del film, Kathleen Kennedy, accosta Shyamalan ad Hitchcock 47 per quanto riguarda i limiti che si impone nella narrazione e nella scelta di cosa mostrare: l’immaginazione dello spettatore gioca infatti un ruolo fondamentale e può offrire molto di più di qualsiasi cosa mostrata palesemente; una lunga attesa accentua la suspense e la tensione della scena. Lo stesso Shyamalan dice di preferire lo stile registico dei vecchi film perché predilige produrre un rumore o mostrare qualcosa di indistinto che si muove in una stanza e la vittima di turno rendersi conto della presenza di qualcuno, piuttosto che inquadrare un assassino con un coltello:48 il sentimento di paura generato da quest’attesa è più forte. E’ lo stesso procedimento che adottarono il produttore Val Lewton e il regista Jacques Tourneur, per il loro horror “adulto”, d’atmosfera, basato sulla minaccia mai mostrata, l’orrore suggerito, la paura derivante dalle ombre e la suspense dalla tensione psicologica. Già dalla prima inquadratura del film vediamo come questo sia costruito, ovvero sull’assenza/presenza, su continui rimandi di ciò che non viene mostrato ma solo suggerito (su segni, quindi): un giardino vuoto, con altalene per bambini, 45 Looking for Signs, cit. 46 Ibidem. 47 In The effects of Signs, documentario presente nel DVD. 48 In Looking for Signs, cit.


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tavolo e barbecue: ciò presuppone quindi l’esistenza di una famiglia. Subito dopo c’è l’inquadratura che ci conferma questa prima impressione, mostrandoci appunto una foto di famiglia, in cui ci sono una coppia e due bambini. Dopo poco notiamo l’impronta della croce sulla parete e sentiamo le urla dei bambini fuoricampo. In maniera crescente ci viene quindi presentata questa famiglia ma basandosi sempre sull’assenza: prima il giardino vuoto, poi la foto, poi le urla. Tutto ciò contribuisce a creare immediatamente un’atmosfera di disagio; disagio che aumenta nel corso del film poiché sono pochi gli indizi visivi dedicati allo spettatore: la m.d.p. occupa spesso posizioni marginali (si ferma spesso fuori una porta o una finestra, come accade in Il sesto senso e in Unbreakable: figg. 141142; inoltre ritornano le inquadrature la cui visione è ostruita da ostacoli, in questo caso le assi che sbarrano la casa; fig. 143) e quindi “l’esperienza diretta è tenuta volontariamente nell’ellissi”.49

Fig. 141

Fig. 142

Fig. 143

Per questo motivo Shyamalan inquadra spesso un personaggio che guarda qualcosa che non ci viene mostrato: dall’espressione dell’attore siamo perciò portati ad interpretare il fuoricampo o controcampo, se questo guarda verso di noi.50 La sequenza della cantina e quella finale sono costruite in modo esemplare, dato che si cerca di relegare sempre al fuoricampo le scene d’azione: quando 49 M. Matteucci, Recensione di Signs del 14 ottobre 2002 pubblicata sul sito Profundis.it. 50 Ibidem.


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Merrill spacca la lampadina della cantina il quadro è completamente buio: sono solo le due torce che ci permettono di vedere, costituendo una regia dentro la regia;51 quando Graham e Merrill tentano di liberare Morgan dalla presa aliena, le torce cadono e rotolano ai piedi di Bo, immobile, e la m.d.p. ci fornisce una soggettiva della torcia che le illumina le gambe (fig. 144).

Fig. 144

Bo a quel punto impugna una torcia e ci permette di vedere l’esito dello scontro; Merrill impugna una seconda torcia e grazie a questa vediamo anche gli altri due personaggi: è sulla linea immaginaria dei fasci di luce che si muove il montaggio delle inquadrature.52 Nella sequenza finale però diventa ormai impossibile non mostrare lo scontro fisico che si ha con l’alieno superstite, ciononostante, come detto nel paragrafo precedente, Shyamalan cerca ancora di celare la sua presenza: prima lo mostra tramite il riflesso dello schermo spento del televisore; dopo posiziona l’alieno in controluce davanti una finestra e cerca di mantenere il più possibile in campo gli Hess (anche qui mostrandoci solo le loro espressioni impaurite); poi ci mostra lo scontro fra Merrill e l’alieno dal di fuori della finestra, 51 Ibidem. 52 Ibidem.


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dove si posiziona Bo (figg. 145-146); in seguito inquadra l’alieno attraverso un bicchiere ed infine sullo schermo della tv ormai rotta (fig. 147).

Fig. 145

Fig. 146

Fig. 147

Due volte nel corso del film Shyamalan rallenta le immagini: in cantina quando Graham blocca manualmente la porta che gli alieni tentano di aprire, dicendo “Non sono ancora pronto”. La seconda ed ultima volta quando la famiglia è sul prato di casa e Graham prega che suo figlio si sia salvato: questa scena è diversa da tutte le altre perché oltre ad essere rallentata è l’unica girata con la camera a mano: ciò conferisce un maggiore senso di agitazione, nonostante la m.d.p. non rimanga quasi mai ferma in tutto il film. Secondo Totaro, la scelta di tenere in costante movimento la m.d.p. è dettata da due motivi: in primo luogo ciò permette di aggiungere dinamismo alle riprese altrimenti statiche, che si svolgono quasi interamente in casa; il secondo motivo è collegato alla natura stessa del film, che dipende interamente dalla suspence tipica del genere horror, molto più dei due film precedenti.53 In Signs non è solo ciò che vediamo o non vediamo che ci spaventa; le immagini sono sapientemente accompagnate da un’ imponente colonna sonora composta da James Newton Howard, alla terza collaborazione con Shyamalan, dopo Il sesto senso e Unbreakable. Il compositore ideò il motivo di apertura del 53 D. Totaro, op. cit. Part 2.


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film prima ancora che le riprese iniziassero, basandosi su tre sole note; il livello d’intensità di questo semplice motivo è però imprevisto e ciò conferisce al film un inizio molto forte, suggerendo allo spettatore che ci sarà un evento spaventoso nella storia.54 Lo stesso motivo ritorna più volte durante il film, con toni misteriosi ed ostili. Durante l’ultima sequenza, quando Graham vede Morgan rapito dall’alieno, la colonna sonora suggerisce un momento di totale incredulità ed orrore; quando Graham finalmente comprende le ultime parole della moglie, il motivo delle tre note suggerisce una sorta di distensione, fino al momento di liberazione quando la famiglia è al sicuro sul prato fuori casa. Howard affermò che quello di Signs è stato il progetto più difficile al quale abbia mai lavorato, poiché tentò di ritornare il più possibile al motivo delle tre note, concependo tutti i brani considerando sempre gli effetti sonori che dovevano accompagnare ogni scena.55 Grande importanza hanno infatti nel film urla e rumori di ogni tipo, dal linguaggio alieno al fracasso che gli extraterrestri fanno per entrare in casa; di conseguenza anche il silenzio acquista valore simbolico: da quello improvviso dei grilli che annuncia l’arrivo degli alieni, a quello del povero pastore tedesco ucciso durante la notte dell’invasione. Quando l’immagine ci viene negata è proprio il sonoro

che

infatti

costruisce

l’azione:

questo

è

il

caso

della

cantina

completamente buia o ancora prima, quando ha inizio l’invasione aliena e sentiamo prima i guaiti del cane ucciso e dopo gli alieni che corrono sul patio della casa: la m.d.p. in salotto si sposta secondo la fonte sonora e ci mostra perciò la posizione degli invasori all’esterno della casa. Il sonoro fuoricampo aumenta poi sempre più sottolineando gli spostamenti e le azioni degli invasori che si fanno strada dentro casa. In cantina lo stesso Graham dice che questi 54 James Newton Howard in Last voices: The Music of Signs, inserto speciale del DVD. 55 Ibidem.


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stanno in realtà facendo rumore solo per spaventarli; tale affermazione può essere inoltre interpretata come diretta allo spettatore da parte dell’autore. Difficile infine non accostare Shyamalan ad Hitchcock anche per quanto riguarda i cameo del regista nei suoi film; questa volta però l’autore indiano si ritaglia una parte piuttosto importante poiché Ray Reddy da’ inizio a tutta la storia, provocando la morte di Colleen Hess (e rendendo ancora più ambigua la distanza che separa l’autore da Dio). Con il personaggio di Reddy inoltre Shyamalan introduce una variante di quello ormai classico del suo cinema, ovvero del dottore. Il secondo film citato da Shyamalan 56 come fonte d’ispirazione è La notte di morti viventi (G. Romero, 1968). Il film di Romero è quasi interamente girato in una

casa

di

campagna

(e

curiosamente,

anche

questo

ambientato

in

Pennsylvania, come tutti i film di Shyamalan), in cui i protagonisti si barricano in casa, sbarrando porte e finestre nel tentativo di sopravvivere perché braccati da zombie famelici. In entrambi i film ci sono quindi ristretti gruppi di persone che vengono sottoposte ad una minaccia che testa le loro capacità – individuali e collettive – di sopravvivenza. 57 All’inizio Shyamalan intendeva girare tutto il film all’interno della casa degli Hess, come succede nell’opera di Romero; in seguito ha deciso di mantenere, sì, il senso claustrofobico ma senza porre limiti: ha perciò aggiunto poi la scena in città, per poter separare i protagonisti e dopo ricongiungerli e riparlare un’ultima volta dei crop circle in chiave ironica.58 Anche se gli Hess vivono in una grande tenuta, lo spazio a loro disponibile si riduce 56 In Looking for Signs, cit. 57 Thompson, op. cit. pp. 127-28. 58 Commentary by M. Night, cit. Shyamalan spiega infatti che dopo Unbreakable voleva inserire nel film alcuni momenti umoristici; chiese ad esempio a Mel Gibson di impostare la voce come quella di un tipico poliziotto televisivo, nella scena della dispensa, quando cioè Graham scopre in modo divertente che non si tratta di uno scherzo.


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progressivamente, fino a quando sono confinati nell’angusta cantina, 59 come il protagonista dell’horror del 1968. Questo però fuori la cantina troverà la morte, mentre i protagonisti di Signs ritroveranno la minaccia aliena ma riusciranno a annientarla. Anche in La notte dei morti viventi i personaggi possono ricevere notizie dall’esterno solo tramite la radio e la tv; seguono costantemente gli aggiornamenti dei notiziari, prima alla radio e poi tramite telegiornale. In Signs l’importanza dei media viene ulteriormente amplificata: la famiglia Hess sembra di fatto isolata dal resto del mondo e le uniche finestre che ha verso di esso sono solo il libro di Morgan sugli UFO, il baby monitor, la radio e la televisione. E’ attraverso questi che si assiste all’invasione. E’ inoltre grazie al linguaggio captato dal baby monitor e al segnale ormai assente della tv che la famiglia viene avvertita dell’arrivo degli alieni. Anche la tv viene trattata come un testo i cui segni possono essere codificati: il proprietario della libreria in cui si recano Morgan e Bo crede che la storia dei cerchi sia solo una truffa per poter vendere delle bibite: dice infatti di aver visto già tredici spot di soda durante i notiziari. 60 I media usati nel film sottolineano il desiderio di comunicare che hanno Merrill e soprattutto Morgan, che fin da subito riferisce allo sceriffo la sua passione per i walkie talkie, prima di usare il baby monitor; Graham invece non a caso “cerca di impedire a tutti di prestare attenzione al baby monitor”, 61 rivelando così la sua “impossibilità a

comunicare

con

il

mondo,

quindi

di

comprendere

qualsiasi

tipo

di

comunicazione. Per questo pretende che tutti siano come lui, immersi in una dimensione di a-comunicabilità”.62 Non volendo accettare la realtà, non riuscendo 59 Badmington, op. cit., pag. 47. 60 Cfr. Thompson, op. cit. pag. 132. 61 Fontana, op. cit., pag. 78. 62 Ibidem.


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più ad aver fede e a credere nell’imponderabile, Graham spegne la tv ed impedisce agli altri di vederla; solo quando in seguito si trova in presenza di un alieno in casa di Reddy, riesce ad accettare l’evidenza e come conseguenza decide di riaccendere la tv. Nel film di Romero e in quello di Shyamalan sono presenti “personaggi qualunque, interpretati da gente comune, in un paesaggio banale” 63 e l’orrore scaturisce perciò dall’irruzione della diversità, dell’alterità (in questo caso l’alieno), in spazi familiari. Come la casa degli Hess, inoltre, anche questa casarifugio di Romero trova nella “cantina/grembo” 64 il posto più sicuro dove cercare riparo dalla minaccia che giunge dall’esterno e dalle viscere; in entrambi i film è presente “una scansione impeccabile degli spazi (il dentro, il fuori, il sopra, il sotto)”,65 come ci mostra le attente inquadrature di Shyamalan. L’uso costante dei riflessi nei film di Shyamalan va di pari passo con le immagini perfettamente simmetriche e speculari, come abbiamo già avuto modo di sottolineare nei capitoli precedenti; in questo film ne abbiamo numerosi esempi, ancora più evidenti rispetto alle due pellicole precedenti della trilogia, poiché il film è ambientato quasi interamente in spazi chiusi, dando modo al regista di costruire le inquadrature secondo uno studio meticoloso dei volumi e delle linee (figg. 148-155).

63 R. Venturelli, op.cit, pag. 98. 64 Op. cit, pag. 99. 65 Ibidem.


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Fig. 148

Fig. 150

Fig. 149

Fig. 151

Fig. 152

Fig. 153

Fig. 154

Fig. 155


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Come detto in precedenza, se Graham guarda e ciò che vede non sono più i suoi figli ma quasi dei cloni alieni, 66 ricordiamo immediatamente la situazione analoga che si verifica nel terzo film citato dal regista come fonte d’ispirazione per Signs, ovvero L’invasione degli ultracorpi (D. Siegel, 1956), per la sua “suspense potente e sottile”.67 La storia, tratta dall’omonimo romanzo di Jack Finney, narra di un’invasione aliena che subisce il villaggio di Santa Mira (California); dei baccelli alieni si sostituiscono ai veri abitanti del luogo assumendone le sembianze mentre essi dormono: gli invasori mirano a distruggere la coscienza di questi ultimi per ridurli a replicanti privi di ogni sentimento. Nonostante il film di Shyamalan sia privo di questa critica verso la “spersonalizzazione” e l’invito indiretto al “non dormire”,68 sia Graham che i bambini si ritrovano in una situazione simile quando non riconoscono più il proprio figlio o genitore; ciò che accomuna, infine, i due film, è l’atmosfera angosciosa e la sottile ambiguità della minaccia aliena. Come già detto, Signs costituisce il capitolo conclusivo della trilogia del soprannaturale ed è utile ricordare cosa dichiarò l’autore a tal proposito: “In fase di montaggio di un film, inizio a pensare al successivo. Quando uscì Il sesto senso, stavo scrivendo Unbreakable. Mentre lavoravo ad Unbreakable, iniziavo a pensare a Signs. E’ strano perché ora non so cosa farò dopo di questo. Sto aspettando qualcosa. Non so cosa sia. Forse sto solo aspettando di vedere cosa succede. Signs è l’ultimo di una serie di tre film e voglio passare a qualcos’altro. Ho qualche buona idea. Ma non le ho ancora messe per iscritto. Non so perché. E’ la prima volta che mi succede. Vedremo cosa significa nel quadro generale delle cose”.69 66 Rosen, op. cit., pag. 28. 67 M. Night Shyamalan in Looking for Signs, cit. 68 Cfr. Moscariello, Dizionari del cinema – Fantascienza, cit., pag. 132. 69 Intervista presente in Circolo chiuso, uno degli speciali presenti nel DVD del film.


UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI “L’ORIENTALE” FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA SPECIALISTICA IN LETTERATURE E CULTURE COMPARATE TESI DI LAUREA IN STORIA E CRITICA DEL CINEMA Il cinema di M. Night Shyamalan, tra genere ed autorialità Relatore Ch.mo Prof. VALERIO CAPRARA Correlatore Ch.mo Prof. PAOLO AMALFITANO Candidata MARIA ROSARIA BORRELLI Matr. SCC/269 Anno Accademico 2010/2011

SCHEDA TECNICA Cast Mel Gibson: Graham Hess Joaquin Phoenix: Merrill Hess Rory Culkin: Morgan Hess Abigail Breslin: Bo Hess Cherry Jones: Officer Paski M. Night Shyamalan: Ray Reddy Patricia Kalember: Colleen Hess Crew Regia: M. Night Shyamalan Soggetto: M. Night Shyamalan Sceneggiatura: M. Night Shyamalan Fotografia: Tak Fujimoto Montaggio: Barbara Tulliver Colonna sonora: James Newton Howard Scenografia: Larry Fulton Costumi: Ann Roth Effetti speciali: Eric Brevig, Stefen Fangmeier Studio Touchstone Pictures Blinding Edge Pictures The Kennedy/Marshall Company Produzione M. Night Shyamalan Frank Marshall Kathleen Kennedy Sam Mercer Distribuzione Buena Vista Pictures Data di uscita 29 luglio 2002 Durata 107 min.


UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI “L’ORIENTALE” FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA SPECIALISTICA IN LETTERATURE E CULTURE COMPARATE TESI DI LAUREA IN STORIA E CRITICA DEL CINEMA Il cinema di M. Night Shyamalan, tra genere ed autorialità Relatore Ch.mo Prof. VALERIO CAPRARA Correlatore Ch.mo Prof. PAOLO AMALFITANO Candidata MARIA ROSARIA BORRELLI Matr. SCC/269 Anno Accademico 2010/2011

Budget 70 milioni di dollari Incasso 408.247.917 dollari Riconoscimenti: 2002 - Bogey Award Bogey Award alla Buena Vista 2002- Golden Trailer Nomination Miglior film drammatico alla Walt Disney Company Nominaton Miglior film horror/thriller alla Walt Disney Company 2003 - ASCAP Award Film con incasso maggiore a James Newton Howard 2003 - Saturn Award Nomination Miglior film di fantascienza 2003 - Bram Stoker Award Nomination Miglior sceneggiatura a M. Night Shyamalan 2003 - Empire Award Nomination Miglior regia a M. Night Shyamalan 2003 - Online Film Critics Society Award Nomination Miglior colonna sonora a James Newton Howard Nomination Miglior sceneggiatura originale a M. Night Shyamalan Nomination Miglior sonoro a Richard King 2003 - Phoenix Film Critics Society Award Nomination Miglior giovane attore a Rory Culkin Nomination Miglior giovane attrice a Abigail Breslin 2003 - Golden Satellite Award Nomination Miglior suono a Richard King


UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI “L’ORIENTALE” FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA SPECIALISTICA IN LETTERATURE E CULTURE COMPARATE TESI DI LAUREA IN STORIA E CRITICA DEL CINEMA Il cinema di M. Night Shyamalan, tra genere ed autorialità Relatore Ch.mo Prof. VALERIO CAPRARA Correlatore Ch.mo Prof. PAOLO AMALFITANO Candidata MARIA ROSARIA BORRELLI Matr. SCC/269 Anno Accademico 2010/2011

2003 - Teen Choice Award Nomination Miglior film horror/thriller 2003 - Young Artist Award Nomination Miglior film per famiglie - Fantasy Nomination Miglior giovane attore protagonista a Rory Culkin Nomination Miglior attrice fino ai dieci anni a Abigail Breslin

Estratto8 signs  

Estratto n. 8 dalla tesi di laurea specialistica "M. Night Shyamalan tra genere ed autorialità"