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Suplemento da revista Ciência Hoje | dezembro 2013 |

cultura

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sobre

Tempos de solidão

José Machado Pais

Conselho Editorial Renato Lessa Ivan Domingues José Almino de Alencar José Eisenberg Maria Alice Rezende de Carvalho Ricardo Benzaquen de Araújo Valéria Raimundo Editoras Sheila Kaplan / Alicia Ivanissevich

Projeto Gráfico Ampersand Comunicação Gráfica IMPRESSÃO IMPRENSA UNIVERSITÁRIA/UFMG

Cartas para a Redação cienciahoje@cienciahoje.org.br

Hotel Room, óleo sobre tela de Edward Hopper, 1931 / SuperStock / Glow Images

E

m que pensamos quando falamos de solidão? Como chegar à realidade desse sentimento que vai muito além das palavras que o podem expressar? Esse é um desafio ao qual as ciências sociais se têm esquivado, na exata medida em que os sentimentos se esquivam aos métodos habitualmente empregados para dar conta de outras realidades que não a dos sentimentos. Estes, é certo, são irredutíveis, na sua plenitude, ao conhecimento. A não ser que estejamos perante os nossos próprios sentimentos, isto é, a não ser que os vivamos. Nem assim estamos seguros de os saber interpretar. Por quê? Porque embora vivida individualmente, a solidão é um fenô­meno social. Para entendermos a solidão – mesmo enquanto sentimento individual – há que olhar o seu avesso, que é tecido de laços sociais: ausentes ou perdidos. Por essa razão é que uma possível sociologia ou antropologia dos sentimentos ou das emoções só faz sentido quando buscamos o lado social do que nos parece (ou aparece) como um fenômeno centrado no indivíduo. Por isso mesmo,


SUBLIMAÇÃO NO CEMITÉRIO Como quer que seja, apesar de a solidão ser um fator comprometedor da qualidade de vida dos idosos, há artes de lidar com ela. Uma das histórias mais apaixonantes que acompanhei foi a de Kinkas, um idoso solteiro, com mais de 80 anos de idade. Vivendo sozinho numa casa térrea em um bairro de Niterói, município do Rio de Janeiro, Kinkas tipifica a vivência de uma solidão sublimada, no caso, por meio da valorização da memória dos mortos. Frequentador assíduo dos cemitérios locais, Kinkas vai anotando num caderninho as visitas havidas e por haver. Quando se abeira de algum cemitério costuma pedir licença às almas para entrar “em casa delas”, à saída agradece a hospitalidade recebida. Numa de suas deambulações prendeu-se de amores por uma mulher, a quem carinhosamente trata por Telvina. Nunca a conheceu ao vivo, mas não tem dúvida de que era tão bonita quanto aparenta ser na fotografia da lápide, “linda de morrer”. Asseverando, com ironia: “Sempre do meio corpo pra cima, porque ela tá ali, só o busto, né?”. Nas lápides vizinhas jazem os familiares de Etelvina. Estão lá as fotografias de todos eles. Tudo boa gente. Nunca se intrometeram no namoro, nada de represálias, mexeriquices ou fofocas. Na hora de a beijocar, Kinkas convence o falecido marido a virar a cara para o lado. Etelvina faleceu aos 35 anos, ainda Kinkas não tinha nascido. Nada que obste a esse grande amor que perdura há 20 anos e parece sincero e profundo. Como explicar a incessante busca de convivência com os mortos, por parte de Kinkas? Resquícios de uma cultura em decadência que valorizava os mortos? Hoje o que mais se valoriza é a morte, não tanto os mortos. Outrora, o culto aos mortos era manifestamente público, não faltando as carpideiras. Agora, o culto aos mortos privatizou-se, ainda que em algumas regiões rurais os mortos continuem a ser objeto de culto. No cemitério Morada da Paz, em Natal, há lanches e piqueniques entre rodadas de cerveja, exposições artísticas, concertos musicais e ofi-

cinas de artes para crianças. Ou seja, os vivos acabam por encontrar na cidade dos mortos possibilidades de encontro que, em alguns caos, escasseiam na cidade dos vivos. As visitas aos cemitérios são uma forma de Kinkas combater a solidão. Os mortos são o alimento afetivo da sua vida. Além do mais, não decepcionam. O mesmo se pode dizer dos animais de que se rodeia, muitos deles com nome de gente. Quando a solidão surge como o resultado de um esbatimento das relações entre os vivos, pode surgir uma busca compensatória de relações com os habitantes de outros mundos: o dos mortos ou o dos animais de estimação. Num ou noutro caso, a geração do relacional corresponde a uma regeneração social produzida pela religação de indivíduos desconectados. A solidão associa-se a processos de desidentificação relacional, vazios existenciais que favorecem envolvimentos religiosos. O sociólogo francês Émile Durkheim (1858-1917) sugeria, nas Formas elementares da vida religiosa, que as ritualidades religiosas podem ser soluções mágicas aos problemas da vida. Assim se têm desenvolvido algumas igrejas que prometem aliviar o sofrimento de quem as procura. No Brasil encontrei sugestivos exemplos: Igreja Evangélica Abominação à Vida Torta, Associação Evangélica Fiel até Debaixo d’Água, Igreja E.T.Q.B. (Eu Também Quero a Bênção), Igreja Evangélica Luz no Escuro, Comunidade do Coração Reciclado etc. Os animais de companhia podem também cumprir o preenchimento de vazios relacionais, ajudando a contornar sentimentos de isolamento ou solidão. Tentando cartografar os sentimentos de perda pela morte de animais, inventariei as lápides das campas do cemitério de animais do Jardim Zoo­lógico de Lisboa. Foram recenseadas 1.338 campas, de onde resultou uma base de dados com 1.524 registros de inscrições em mármore. Tomando um universo dos 657 nomes de animais recenseados, o que descobri foi que uma grande parte dos nomes atri­ buídos aos animais correspondem a formas de manifestação de uma afetividade que se usa dos nomes para melhor se expressar. Enfim, o relacionamento dos humanos com os animais espelha, frequentemente, as relações que têm entre si.

MÚLTIPLAS VARIANTES Nenhuma homologação conceitual pode recobrir a pluralidade de vivências da solidão, seus múltiplos rostos. À solidão dos desapossados, associada a condições de privação, contrapõe-se a solidão possessória, a que procura preencher o vazio do ser com o delírio do ter. Distinta é a solidão do ressentimento, flagelada por desamores, atormentada por lembranças dolorosas, ferida de orgulho. Nos labirintos da dramaturgia do cotidiano – retratados pela atriz brasileira Elisa Lucinda, na sua peça Parem de falar mal da rotina – do que nos damos conta é dos cárceres de que somos vítimas ou nos impomos por efeito desse ressentimento. Diferente é a solidão da perda, provocada por ausências sofridas, como a de entes queridos que a morte levou, deixando um vazio que só a saudade pode ocupar. Em contrapartida, na solidão da disjunção, a conexão presencial com outros perdura, embora carente de nexos afetivos, como acontece com uniões conjugais que se arrastam em sua degradação. Muitos rostos de solidão espelham tendências depressivas que levam ao enclausuramento ou a uma descrença desnudada de afetos e, sobretudo, de esperança. Expressão do individualismo contemporâneo, surge também a solidão da indiferença, marcada por dificuldades de abertura aos demais ou por uma fadiga da compaixão. Em grande parte de suas múltiplas variantes, a solidão aparece na sequência de uma série de desenlaces sociais. Na verdade, cada um de nós é uma pressuposição de outros, mesmo de outros que existem em nós e que em nós se atam em sua conflitualidade. Como chegar aos outros que existem fora ou dentro de cada um de nós? Dado que o sentimento da solidão é tecido por desfiliações sociais, a fuga à solidão passa necessariamente pela superação dos desencontros que a produzem, pelo avivamento de laços de solidariedade, pela intensificação de sentimentos de pertença social.

José Machado Pais é investigador do Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa e autor de Nos rastos da solidão – deambulações sociológicas (Editora Ambar, 2006)

Eleven A.M., óleo sobre tela de Edward Hopper, 1926 / SuperStock / Glow Images

na conceituação da solidão, proponho a metáfora da moeda para significar um equivalente geral de trocas – de trocas afetivas – pois o sentimento da solidão flui num leito (solus) determinado por duas margens de variabilidade convergente: o isolamento e o relacionamento. Porém, há que desembrulhar o sentimento de solidão da ideia de ‘estar só’. A solidão não é o pouso inevitável de quem está só. Podemos estar sós sem que estejamos em solidão. E podemos viver um sentimento de solidão quando não estamos sós. É o que ocorre quando alguém, carente de relacionamentos, olha em seu redor e se vê entre estranhos ou indiferentes. A solidão diz respeito a um estado de subjetividade enquanto o ‘estar só’ se refere a uma situação visível e objetiva. O isolamento pode ser expressão da liberdade de cada um em querer estar só. Artistas, escritores e cientistas frequentemente descrevem a sua ‘solidão’ como uma condição necessária à criatividade. A afirmação da indivi­ dualidade reclama, muitas vezes, a necessidade de ‘estar só’, de ficar mais tempo ‘consigo mesmo’, de ‘falar com os seus botões’, enfim, o sentimento de que ‘mais vale estar só do que mal acompanhado’. Nesse e apenas nesse sentido, a solidão representa a aceitação plena de uma desejada individuação e não o temor de estar só – fisicamente só, ou pior ainda: ter alguém ao lado, sem viabilidade de comunicação. Quando o outro está fisicamente próximo mas socialmente distante, quando os muros de silêncio não deixam ver nem ouvir o que o outro tem para dizer, então sim, estamos no terreno da solidão. Ao analisar a solidão dos moribundos, o sociólogo alemão Norbert Elias (1897-1990) mostrou claramente como ela decorre de um sentimento de exclusão em relação à comunidade dos viventes. Assim acontece quando os idosos são despejados em lares ou hospitais como ‘pesos mortos’, passando, frequentemente, a ser ‘casos’ que ocupam ‘cadeiras’ ou ‘camas’. As sutilezas farmacológicas especializaram-se no tratamento de enfermidades corporais mas não sabem como lidar com o mal da solidão. Não se remedeia a solidão como quem dá remédio a uma doen­ ça. Outrora a morte era visível, re­ conhecida, ritualizada. Ela ocorria em espaços domésticos, em casa se morria e nela se fazia o velório, com a presença de familiares, vizinhos e amigos. Agora morre-se mais frequen­temente longe da família, em companhia de desconhecidos e maquinetas. Estamos perante uma solidão ‘civilizada’, que silencia a exteriorização do sentimento perante a dor. Nos enterros, as próprias lágrimas são camufladas por óculos de sol.


Simon Schwartzman

Publicar ou perecer

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ideia de que cientistas e pesquisadores precisam ser avaliados por sua produtividade, e que essa produtividade se expressa em pro­ dutos tangíveis – artigos, patentes e outros – é correta. Não há dúvi­ da de que ela coloca os pesquisadores sob tensão, mas isso é parte da vida. Não há nada de errado no ‘produtivismo’ – se esses profissionais querem ser financiados e sustentados pelo seu trabalho, não há de ser pe­los seus belos olhos ou boas intenções. Eles precisam mostrar o que fazem. Existem, no entanto, alguns riscos importantes que surgem sempre que se busca colocar essa ideia na prática. O primeiro é quando se toma uma tendência geral – uma correlação – como válida e aplicável a situações individuais. Dados mostram que os melhores pesquisadores publicam muito e são muito citados, mas podem existir aqueles com muitas publicações desinteressantes, e outros com poucas publicações e trabalhos, mas de grande impacto. A única maneira de lidar com isso é entender que o dado estatístico, o indicador, é apenas um dado, que precisa ser interpretado caso a caso pelos pares. Quando pesquisadores ou departamentos de pesquisa são avaliados exclusivamente por seus indicadores, muitas vezes por pessoas ou instituições que nem sequer entendem do conteúdo dos trabalhos, a chance de erros é muito grande. O segundo problema, bastante geral nas avaliações, é quando o indicador passa a ser mais importante do que aquilo que ele deveria indicar. Se o que importa é o número de publicações e citações, e não o que está sendo publicado ou citado, isso abre a porta para manipular os indicadores – dividir um artigo em três; dar preferência a projetos de curto prazo, em detrimento de projetos de duração mais longa; aprender como escrever para agradar os editores das revistas, sem correr riscos; e combinar com os amigos citações cruzadas – eu cito você, você me cita, e nós dois subimos nos rankings. O terceiro problema é o chamado ‘efeito Mateus’, descrito pelo sociólogo estadunidense Robert Merton (1910-2003) anos atrás para des-

Dois : pontos

Ivan Domingues

CIÊNCIA DISTORCIDA

O

crever a concentração da pesquisa nos principais centros e ao redor dos nomes mais famosos (“ao que tem, se lhe dará e terá em abundância, mas ao que não tem será tirado até mesmo o que tem” – Mateus 13:2). Como os que mais têm trabalham e publicam em inglês nas revistas mais famosas dos países centrais, então mais vale colocar um artigo mais bem comportado junto a esses do que publicar um artigo mais brilhante e criativo em uma revista que ninguém importante vai ler ou comentar. Existem outros riscos, como os de valorizar mais as publicações acadêmicas do que os trabalhos aplicados, e a pesquisa pública em detrimento da pesquisa industrial, ou supor que áreas de estudo e pesquisa como as ciências sociais, as humanidades e as engenharias deveriam ter o mesmo padrão de publicações do que as ciências naturais. Nada disso significa que os indicadores de produtividade não sejam importantes, mas sim que eles não podem ser aplicados de forma burocrática e automática. Em última análise, indicadores de publicações e citações não são dados ‘objetivos’, mas agregações das avaliações subjetivas feitas pelos editores das revistas e pelos leitores dos artigos. Essa subjetividade não pode ser ignorada, mas precisa ser ponderada pelo juízo crítico dos pares que têm a responsabilidade de decidir sobre a qualidade e o futuro profissional de seus colegas em cada caso. É como um médico que precisa usar de sua experiência e do conhecimento do paciente para avaliar o resultado de um exame de laboratório; uma responsabilidade que não pode ser transferida a indicadores de nenhum tipo, por melhores que sejam.

Simon Schwartzman é sociólogo, cientista político e pesquisador do Instituto de Estudos do Trabalho e Sociedade no Rio de Janeiro. Foi presidente do IBGE (1994-1998) e diretor para o Brasil do American Institutes for Research (1999-2002)

PRODUTIVIDADE ACADÊMICA I O sistema de avaliação da pesquisa no país ainda gera polêmica. O que deve ser priorizado na publicação de trabalhos científicos: quantidade ou qualidade? Como deve ser feita a apreciação do desempenho acadêmico?

fenômeno do ‘produtivismo’ acadêmico está associado a certas distorções da produção intelectual nas academias, inclusive no Brasil. O termo está carregado de conotação semântica negativa, transparecida no sufixo ‘ismo’, incidindo sobre as obras do in­ telecto e a explosão do conhecimento dos tempos atuais a carga depre­ ciativa de nossos juízos sobre o processo inteiro. O produtivismo, que prefiro designar como ‘taylorismo’, acrescenta ao processo de produção de conhecimento um forte viés de ‘adminis­ tração’ – os métodos racionais desta são transferidos da indústria (produção de bens) para a academia (produção de artigos científicos e ou­tras publicações intelectuais). Os resultados são conhecidos: o conhecimen­ to transformado em ‘mercadoria’ e ‘indústria’, o patenteamento dos processos e a busca de lucro, com produtos e aplicações de ciência e tecnologia vistos como ‘negócios’ ou oportunidades para negócios. Esses métodos, já utilizados nas empresas, caíram feito uma luva nas mãos dos governos, das agências de fomento e das administrações univer­ sitárias. Por mais de uma razão: alguns desses órgãos necessitavam ran­quear as produções e revistas acadêmicas num ambiente de competição por recursos públicos, de produção em massa e de inflação das publicações; outros pretendiam monitorar o desempenho de funcionários, professores e pesquisadores, como no caso de importantes universidades norte-ameri­ canas, às voltas com a tenure (ato administrativo de conferir ou não estabi­ lidade a professores após anos de certa precariedade institucional). Embora real e já causando seus conhecidos estragos, parece que o taylorismo sequer aparece como problema para a maioria dos colegas, tão legitimado está nos meios acadêmicos, deixando todos felizes justamente por serem ‘produtivos’, como se fosse a coisa mais importante do mundo lançar uma linha a mais no currículo Lattes. Há mais de um motivo para questionarmos a taylorização. Antes de tudo, é preciso levar em consideração que, se o fenômeno de fato induz aumento da produtividade do conhecimento, o que em si pode ser visto como algo positivo, não é menos verdadeiro que promove a vitória da quantidade sobre a qualidade e o mais desenfreado competitivismo, levando ao famoso ‘publique ou pereça’. Um ambiente competitivo e de inflação das publicações gera a necessidade de medi-las e padronizá-las, e mostra a outra face do taylorismo: as métricas, em especial para aferir e ranquear mecanicamente tudo o que é produzido e publicado, sem a necessidade de ler e julgar, apenas contando publicações e computando índices de impacto, supondo que a qualidade sairá da quantidade e será, pois, objetiva. As consequências serão de duas ordens, levando a um conjunto de distorções, não exatamente individuais, mas sistêmicas e coletivas. A

mais conhecida e temerária é a concentração do mercado. Assim, segundo estudiosos, cerca de 3 mil revistas hospedam 75% dos artigos científicos publicados no mundo e um número ainda menor (em torno de 300) publica a metade de tudo que é lido e citado por alguém. Trata-se de mais um exemplo da pertinência do chamado ‘efeito Mateus’ (“quanto mais, mais”), proposto pelo sociólogo Robert Merton, cujo motor é o ‘selo de prestígio’ que acompanha as publicações – todos querem, mas é reservado a poucos. São exemplos os quatro periódi­cos das ‘ciências duras’, Nature, Science, Cell e Neuron. Já as grandes corporações que hospedam as revistas e controlarão grande parte de livros de visibilidade garantida e com o selo de prestígio são Elsevier, Springer e Wiley-Blackwell. Quanto ao autor, na outra ponta da cadeia, pressionado por todos os lados, ele será o motor e o veículo de outras tantas distorções, espalhando ilícitos e espertezas e exigindo todo um aparato jurídico para combatê-las: fraudes e plágios, a precipitação das publicações (a corrida para chegar primeiro), o fatiamento da produção (conhecido como ‘técnica do salame’), o requentamento da produção (autoplágio) e os arranjos ou combinações das publicações. As academias e os editores, por seu turno, estão atentos e se armando contra eles, como revela o escândalo mais recente que atingiu quatro importantes revistas brasileiras (Revista da Associação Médica Brasileira, Jornal Brasileiro de Pneumologia, Acta Ortopédica Brasileira e Clinics), acusadas de ‘empilhamento de citações’. Essa situação vem sendo questionada. Harvard e outras universidades norte-americanas de primeira linha estão patrocinando o boicote à Elsevier. Cientistas de prestígio estão se insurgindo contra a visão do conhecimento como negócio e a produção acelerada. E não faltam iniciativas para criar filtros de qualidade, como o F 1000, que hoje conta com mais de 10 mil leitores-pareceristas, cobrindo inúmeras áreas do conhecimento. Em 2011, atingiu a cifra impressionante de 100 mil artigos comentados, e isso sem o automatismo dos algoritmos que ranqueiam sem ninguém ler. Penso que a qualidade sai da quantidade, depende da escala e é uma questão de métrica. Porém, se a qualidade não for procurada, não será encontrada nunca, nem no miúdo ou no pequeno, nem no avolumado e nos grandes números. Já os remédios para as distorções criadas pelas métricas – que não têm culpa de nada – devem ser buscados fora delas, nas instâncias do julgamento e da interpretação, alma mater dos júris e dos comitês, servindo as bases de dados como indexador e parâmetro. Este é o desafio.

Ivan Domingues é coordenador do Núcleo de Estudos do Pensamento Contemporâneo e professor da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais


l e i t u r a

De Sahel a Genesis – A recriação de Sebastião Salgado André Melo Mendes GENESIS Sebastião Salgado Colônia, Taschen, 520 p., R$ 159,90

A

té pouco tempo atrás, poucas pessoas que observassem as imagens do livro Genesis iriam identificá-las como pertencentes ao fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. Salgado é reconhecido mundialmente por suas fotos ao mesmo tempo belas e dramáticas que abordam temas ligados às questões sociais, tais como o trabalho, a migração, a infância e a guerra. Ao longo dos anos, nos acostumamos com suas imagens fortes, que sempre nos prenderam o olhar, convencendo-nos a encarar cenas cheias de sofrimento que, muitas vezes, gostaríamos de esquecer. Ao combinar beleza estéti­ca e crítica social, sua intenção declarada tem sido a de denunciar os efeitos perversos da globalização e estimular a reação de pessoas e governos a essa conjuntura.

fotos sebastião salgado/divulgação

Figura 1

A figura de uma mulher desnutrida e desidratada que espera sua vez num hospital de Gourma Rharous, Mali, é bom exemplo desse tipo de imagem pela qual Salgado é conhecido. Essa foto (figura 1) faz parte do seu primeiro livro, Sahel, l’homme en détresse (Sahel: o homem em agonia), de 1986, sobre as conse­ quências da seca nessa região africana ao sul do Saara. Podemos perceber nessa fotografia muitas características que vão ser encontradas nas suas obras posteriores: a opção por trabalhar com filme preto e branco, o uso da contraluz para tornar mais dramática a composição e a referência à história da arte – nesse caso, o diálogo com o trabalho da artista alemã Käthe Kollwitz (18671945), especialmente as obras Lament, Killed in action e Poverty. Apenas no que se refere ao enquadramento, essa imagem difere das outras, que se tornaram habituais no seu portfólio, mas, nesse caso, a opção pelo close up, afinada com a escolha de Kollwitz em Lament, se justifica pela intensificação da dor da mulher que essa proximidade produz. Durante boa parte da sua carreira, a opção pelo registro estético do sofrimento dos mais necessitados tem gerado inúmeras censuras à sua obra por

críticos influentes como Susan Sontag (para quem suas imagens nem sempre ajudam na compreensão política dos acontecimentos focalizados) e Jean-François Chevrier (que questiona o que chama de “retórica da compaixão”). Neste último projeto, entretanto, essa postura parece ter mudado significativamente. Salgado decidiu reinventar-se para continuar seu trabalho (e sua vida), passando a se interessar também pela causa ecológica, deixando de lado o anterior enfoque trágico em favor de um estilo mais épico. Essa mudança começou a se desenhar no final da década de 1990, quando o intenso contato com os problemas sociais, ao realizar suas fotos, o levou à beira de uma depressão. Coincidiu de, nesse momento, Salgado voltar à sua terra natal, Aimorés (MG), para cuidar da fazenda dos seus pais e ali encontrar devastada a terra em que viveu sua infância – esse fato, como ele conta, contribuiu para agravar seu estado psicológico. Com a ajuda de sua mulher, Lélia Wanick, conseguiu reagir a esses revezes, fundando o Instituto Terra, por meio do qual recuperaram a vida nesse lugar. Essa experiência deu novo ânimo a Salgado e lhe despertou o interesse por fotografar paisagens, animais e comunidades que ainda não haviam sofrido as consequências negativas da sociedade de consumo – ali começava o projeto Genesis. A palavra genesis vem do grego e significa ‘origem’, ‘nascimento’, ‘criação’, e nomeia o primeiro livro da Bíblia. Segundo Salgado, a escolha desse nome não está ligada ao tema bíblico, mas ao início da Terra na “versão científica”, quando ela teria sido moldada por erupções e terremotos que acabaram por dar origem à vida. Apesar da sua declaração, é impossível não estabelecer ligações do seu novo trabalho com esse momento da narrativa judaico-cristã, especialmente no trecho anterior à aparição do primeiro homem, quando a Terra era um paraíso – literalmente. Em 2004, Salgado partiu em busca desses lugares em que a presença do homem ainda não era sentida. Sua intenção foi revelar o que ainda havia de “puro” no planeta, pretendendo assim despertar a consciência das pessoas para a necessidade de proteger esses lugares majestosos ameaçados pela ganância dos homens e pelo consumo desenfreado.

Figura 2


Figura 3 O projeto Genesis durou cerca de oito anos e custou algo em torno de 8 milhões de euros. Nesse período, Salgado e sua equipe fizeram inúmeras viagens e milhares de fotografias, publicadas em revistas e jornais internacionais. As viagens começaram com visitas às tartaru­gas das ilhas Galápagos e às baleias na costa da Argentina, e se estenderam à África, Oceania, chegando à Sibéria, onde registrou a vida dos netnets e suas renas. Ao todo, foram 32 países visitados pelo fotógrafo e sua equipe, e parte dessas imagens deu origem ao livro de mesmo nome do projeto.

Registro de uma beleza épica Desde os seus primeiros cliques nessa nova fase, começaram a surgir fotos que, além do tema, apresentaram novidades com relação ao enquadramento e ao estilo. Nessas imagens, ele se aproxima do grafismo geométrico de fotógrafos como Henri Cartier-Bresson e Alexander Rodchenko e da forma épica de retratar a natureza de Ansel Adams. A figura 2, realizada na Península Valdés, Argentina, é um bom exemplo das mudanças incorporadas por Salgado nessa nova etapa. Nessa fotografia, o fundo simples e desfocado não oferece informação significativa para o leitor, forçando-o a concentrar sua atenção na forma geométrica triangular invertida que está em primeiro plano. A escolha de um detalhe esteticamente estimulante nos convida a entrar na imagem e passar um tempo com ela. Observando com calma esse grafismo, num momento posterior à fruição da forma, vamos perceber que se trata do rabo de uma baleia sobre a superfície da água. O texto do livro nos informa que se trata de uma baleia-franca-austral, mamífero que costuma ficar com a cauda imóvel sobre a superfície do mar quando descansa. Essa imagem é um flagrante do momento em que ela se prepara para saltar, quando faz um rápido movimento com a cauda de maneira a projetar seu corpo para fora d’água. Nesse detalhe, em que a massa de água deslocada se funde ao corpo do mamífero, a força e pujança da natureza ficam bem evidentes. Na figura 3, podemos perceber mais uma característica que vai integrar boa parte das imagens da série: o aspecto heroico. Nessa imagem realizada no extremo norte do mundo, na Sibéria, o cinza pálido domina a paisagem unindo o céu e a terra (ou melhor, o céu e o gelo). Em primeiro plano, se destaca uma mancha escura triangular, contrastando com os tons de cinza que dominam a cena. É possível identificar um ser humano, mas não podemos distinguir sua face, nem mesmo o seu sexo. Em segundo plano, junto a um trenó, podemos identificar outros homens (que formam a Gestalt de um quadrado) e uma cabana de forma triangular de onde sai uma fumaça da cor do gelo. Essas pessoas, que vivem em moradas simples e usam trenós antigos, não pas-

sam de pequenas manchas negras sobre uma paisagem gelada e cinza, o que torna mais dramática essa composição. A ideia de dificuldade dos homens para enfrentar aquele ambiente inóspito domina a imagem. O sujeito dessa fotografia surge pequeno e frágil no meio do deserto gelado, mas ele parece ser do tipo ‘não desiste nunca’. A vista aérea do Refúgio Nacional de Vida Selvagem no Ártico, no Alasca, escolhida para ser a capa do livro, é uma das imagens em que podemos observar o novo interesse de Salgado pela beleza desmedida da natureza. Já aí fica evidente a troca do estilo dramático pelo estilo épico: em vez da dor e da fraqueza de uma pobre mulher vítima da globalização, ele nos apresenta a imponência da beleza da Terra. O drama humano parece ceder lugar à exaltação do mundo natural, que se revela em sua grandiosidade. Devido à dificuldade em fotografar no solo, porque o terreno é íngreme e os rios muito rápidos e frios para atravessar a pé, Salgado trabalhou com planos gerais nessa região, o que foi uma escolha feliz – esse ângulo acabou por acentuar a magnitude das montanhas. O tom bíblico é reforçado pela luz projetada ao fundo que sugere a ideia de transcendência. De tão bela e perfeita, a paisagem chega a parecer artificial. Desde que começaram a ser divulgadas as primeiras fotos do projeto Genesis, se tem dito que houve uma mudança significativa no trabalho de Salgado. No que se refere à forma e ao tema, isso é verdade; entretanto, no que diz respeito ao seu discurso, essa afirmação deve ser repensada. É fato que Salgado deixou de lado a denúncia das conse­ quências de um mundo desigual para concentrar-se na apresentação de um planeta ainda intocado. Também é verdade que, nos seus tra­ balhos anteriores, ele não se preocupou tanto com os aspectos geo­ métricos da imagem. Entretanto, se observarmos com cuidado, vamos notar que ele não mudou seu discurso crítico em relação à maneira como percebe o homem se relacionando com seu hábitat. Salgado é um marxista que desde o início da sua carreira tem lutado contra o sistema capitalista e suas consequências: a desigualdade entre os homens, a exploração dos trabalhadores e as guerras, além do consumo exagerado que vem paulatinamente destruindo o planeta. Suas fotos se mantêm belas e seu projeto continua sendo o de sensibilizar o público para modificar essa situação. Em Genesis, ele continua combatendo o mundo do consumo e suas consequências, mas não mais pela divulgação de imagens trágicas e sim por imagens épicas.

André Melo Mendes é professor do Departamento de Comunicação Social da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais. É membro do Grupo de Pesquisa em Imagem e Sociabilidade (GRIS)


Entrevista Maria Esther Maciel

Foto eustáquio neves

Ano que vem, o poeta mexicano Octavio Paz (1914-1998) faria 100 anos. As homenagens pelo centenário de seu nascimento importam porque nos permitem reviver a força de seu pensamento e de sua poesia. Com sua literatura, Paz convocou conterrâneos e forasteiros a olhar para si e para o outro – com crítica e benevolência. E o fez com a lucidez e a beleza dos grandes menestréis. Para conversar sobre a obra do prêmio Nobel de Literatura de 1990, o sobreCultura convidou Maria Esther Maciel, escritora e professora da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Maciel conheceu Paz pessoalmente quando ela fazia pesquisas no México para sua tese de doutorado. Autora de três livros sobre ele – As vertigens da lucidez: poesia e crítica em Octavio Paz ; A lição do fogo: amor e erotismo em Octavio Paz e A palavra inquieta: homenagem a Octavio Paz –, ela acredita que a originalidade do poeta mexicano reside na forma prismática com que conduziu suas reflexões. “Sua maior contribuição foi poder transitar em múltiplos campos do saber e da criação, sem abrir mão do olhar crítico sobre o mundo e o tempo em que viveu.” Entrevista concedida a Alicia Ivanissevich |sobreCultura | RJ | e Maria Alice Carvalho | PUC-Rio

Octavio Paz percorreu diversos gêneros literários – do ensaio à poesia, do conto até uma peça de teatro –, editou revistas, foi tradutor e diplomata. Essa plasticidade refletida em sua vida e sua obra parece ter relação direta com sua formação eclé­tica e o convívio com grandes intelectuais. Quais foram suas principais influências? Octavio Paz sempre viveu sob o signo da pluralidade. Além de ter aliado o ofício de poe­ta ao trabalho de reflexão crítica, fundou revistas, traduziu obras de diferentes nacionalidades, ministrou cursos e conferências, recebeu prêmios importantes, cultivou polêmicas, incursionou na antropologia, na história, na filosofia, nas artes e na política. Sua formação, as muitas viagens que realizou e o convívio que teve com figuras eminentes do mundo literário e intelectual possibilitaram isso. Paz soube conjugar suas raízes mexicanas e todo o passado pré-colombiano com a tradição moderna ocidental e as culturas orientais. Creio que o contato direto com o surrealismo francês foi sua experiência literária mais significativa. Ainda que não compartilhasse inteiramente dos princípios defendidos pelo movimento, como a crença ilimitada nos poderes da inspiração e a defesa da chamada art engagé, ele incorporou muitos pro­cedimen­tos surrealistas à sua poesia e à sua maneira de pensar, tendo ainda cultivado grande fascínio pela figura de André Breton. O que, entretanto, não basta para marcar sua filiação a essa corrente, visto que ele também acrescentou ao legado surrealista o contato próximo com a poesia modernista anglo-americana (sobretudo de T.S. Eliot e Ezra Pound), a experiência barroca da poeta mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, as poéticas de vanguarda, as formas sinté­ ticas e visuais da poesia japonesa e o pensamento de Claude Lévi-Strauss.

perdidos &

A história e a política permeiam vários ensaios de Paz. Em O ogro filantrópico, ele critica as burocracias estatais; em Os

filhos do barro, exalta a juventude rebelde dos anos 1960 e, em O labirinto da solidão resgata mitos e história para dese­nhar os alicerces da ‘mexicanidade’. O que tem de original no trabalho dele? Octavio Paz sempre exerceu, em consonância com o ofício de poeta, um papel intelectual bastante ativo, com intervenções contundentes (e por vezes polêmicas) no debate político so­bre o México, a América Latina e outros lugares do mundo. Sua paixão crítica o levou a questionar muitas estruturas políticas, sociais e culturais do seu tempo, bem como a rever criticamente vários acontecimentos históricos do passado. Desde o início de sua trajetória poética nos anos 1930, a história e a política estiveram intrinsecamente ligadas ao seu trabalho como escritor. Chegou a atuar em movimentos políticos de esquerda no México e na Espanha, até admitir que, se a expe­ riência espanhola afirmou seu fervor revolucio­ nário, ela também o fez desconfiar das teorias revolucionárias. Isso o levou não apenas a uma visão mais crítica dos dogmas partidários e das cristalizações ideológicas, como também ao exercício livre do pensamento. A partir daí, não deixou de pra­ ticar essa liberdade, assumindo a intensa tarefa de investigar criticamente os signos políticos de seu tempo, num trabalho de desmascaramento e decifração das estruturas de poder. Foi contra qualquer forma de autoritarismo (de esquerda ou de direita) e chegou a renunciar ao cargo de embai­ xador do México na Índia, como protesto contra o massacre de 350 estudantes, pro­movido pelo governo mexicano em outubro de 1968. Quanto ao seu trabalho de revisão crítica do passado mexicano, pode-se dizer que Paz fez um trabalho arqueológico de grande relevância em O labirinto da solidão, obra magnífica sobre a questão da identidade mexicana, a qual ele não desvincula da noção de ‘outridade’. Os mitos e as práticas culturais das civilizações indígenas do

México pré-hispânico foram revistos e redimensionados por ele, à luz de suas inquietações em relação ao presente. No livro Posdata (1970), por exemplo, que dá continuidade ao Labirinto, Paz empreende o que chama de ‘crítica da pirâmide’, em que resgata o antigo ritual asteca de sacrifí­cio humano para criticar as estruturas de poder do México no contexto pós-revolucionário, indignado que estava com a mentalidade autoritária de um governo capaz, segundo ele, de transformar o poder político num exercício sagrado e incorporar, com isso, o modelo asteca de poder, assentado na prática da violência. A originalidade de Paz no trato das questões históricas e políticas está no desvio dos bina­ rismos redutores e na forma prismática com que conduziu suas reflexões. Ainda que se possa discordar de certos matizes de sua visão política nos seus últimos anos de vida, a ousadia e a inde­ pendência com que ele exerceu seu pensamento imprimiram uma marca singular nos diagnósticos e prognósticos que fez do nosso tempo. Além disso, nunca abdicou da poesia no trato desses temas, investigando inventivamente os signos da história e da política a partir do exercício livre da imaginação.

Como seus ensaios influenciaram escritores e pensadores? É difícil dizer com precisão sobre os influxos de sua obra e seu pensamento nos trabalhos de outros autores. Mas posso dizer que os ensaios de Paz iluminaram poetas e intelectuais de todos os cantos do mundo. Sobretudo após ter recebido o prêmio Nobel de Literatura em 1990, sua obra alcançou uma dimensão enorme, tanto no Ocidente quanto em alguns países orientais, como o Japão e a Índia. No Brasil, temos exemplos de vários escritores e pensadores que tiveram um diálogo profícuo com a obra paziana, como Ha-

ac h a d o s Um livro saturnino Continua a ecoar a pergunta feita no século 4 a. C. por Aristóteles (ou por um de seus discípulos): “Por que todos os homens excepcionais em filosofia, política, na poesia e nas artes foram melancólicos?” Segundo a antiga doutrina médica dos humores corporais, a melancolia ou ‘bile negra’ propicia um acesso privilegiado a esferas superiores do entendimento e da imaginação. Em compensação, condena o indivíduo a um temperamento sempre instável e tempestuoso, de quem vive na oscilação entre a euforia do visionário e a depressão do misantropo. A mesma excepcionalidade que permite a excelência atrai – como a ’desmesura’ dos heróis trágicos – a recompensa de uma permanente insatisfação. Além de uma consciência excepcionalmente aguda dos próprios limites, porque o desmedido nunca basta para deixar de ser incompleto. Mas e quanto aos livros excepcionais, que rompem caminhos e fundam todo um campo de indagações que eles próprios estão longe de esgotar? Vale a mesma questão? Pode um livro ser ‘melancólico’? Já se passaram quase 50 anos desde a publicação do trabalho mais importante sobre as relações entre a ‘bile negra’, a filosofia, a literatura e as artes: Saturn and melancholy, de Raymond Klibansky, Erwin Panofsky e Fritz Saxl (Londres: Nelson & Sons, 1964). O subtítulo dá uma boa ideia da amplitu­de do tema: ‘Estudos de história da filosofia natural, da religião e da arte’. Embora o objetivo principal de suas quase 500 páginas seja simplesmente a interpretação de uma única obra de arte: a gravura

Melancolia I, criada em 1514 pelo maior artista alemão dos tempos da Reforma, Albrecht Dürer. O livro tem uma história tão tumultuada que se confunde com a do próprio século 20. É difícil resistir à tentação de ver nele uma espécie de cristalização do seu tempo – exatamente como ele mesmo parece fazer acerca da gravura de Dürer. Nessa pressuposição de uma ‘totalidade’ epocal ou cultural é que reside o aspecto mais controverso e questionável desse clássico da história da arte. Panofsky e Saxl iniciaram o trabalho na Alemanha dos anos 1920. Eles pertenciam ao círculo do historiador da arte Aby Warburg, cuja lendária ‘biblioteca de ciências da cultura’ utilizavam cotidianamente. Seu primeiro trabalho sobre a enigmática gravura de Dürer foi publicado em 1923, em alemão, quando o grande inspirador dos autores estava ausente, internado numa clínica psiquiátrica, na Suíça. Warburg enfrentava crises de depressão desde o início da década, com sintomas que os mé­ dicos da Antiguidade não deixariam de associar à melancolia dos letrados e dos artistas. Ao mesmo tempo, a Alemanha também parecia enlouquecer, mergulhada na hiperinflação delirante que contribuiria para instigar o radicalismo político e, pouco depois, a ascensão do nazismo. Panofsky já estava desenvolvendo seu método de interpretação na história da arte, a iconolo­gia. Para ele, a tarefa do historiador da arte era buscar, em cada obra, seu significado histórico-­cultu­ral “num sentido mais profundo” – sentido revestido de um teor transcendental nem sempre expli­cita­do, ligado a noções herdadas do século 19, como as de ‘espírito do tempo’ ou ‘visão de mundo’.


OCTAVIO PAZ: MENESTREL DA LUCIDEZ roldo de Campos, Silviano Santiago e Celso Lafer. Na França, seus estudos sobre modernidade ainda ecoam em obras de certos ensaístas contemporâneos, como Antoine Compagnon, e sua poesia teve impacto em poetas como Yves Bonnefoy. Creio que a maior contribuição de sua obra para a literatura e o pensamento contem­ porâneos foi sua capacidade de transitar em múltiplos campos do saber e da criação, sem abrir mão do olhar crítico sobre o mundo e o tempo em que viveu. Além disso, converteu a poesia num antídoto eficaz contra a fixidez da sensibi­ lidade e o obscurecimento da lucidez crítica. Sua relação com a história foi dia­­lógica e criati­va, como foi também a sua convivência com diferentes cul­turas. O respeito pela outridade permeou sua relação com o mundo e o conhecimento. Essas e outras coisas foram o legado de Paz aos seus pares e às novas gerações.

Em Os filhos do barro, como pode ser entendido o romantis­mo abordado por Paz? O romântico a que ele alude é o poeta que extrai sua força da imaginação, não? Ao investigar a história da poesia moderna, do romantismo alemão às crises das vanguardas, Paz realizou em Os filhos do barro uma leitura paradoxal da modernidade, por flagrá-la sobretudo em seus pontos móveis de tensão e ambivalência. O roman­ tismo, nesse sentido, foi para ele o primeiro grande movimento moderno, o primeiro a com­ binar – de maneira indissociável – tradição e ruptura, origem e originalidade, nostalgia e utopia, mito e história, religião e revolução, lucidez e paixão, analogia e ironia, pensamento crítico e imaginação criadora. Foi ainda a primeira voz moderna a negar os valores da própria moder­ nidade. É clara sua forte cumplicidade com os princípios que nortearam os poetas românticos – ele mesmo concebe a poesia como uma voz sagrada e atemporal que, entretanto, se encarna na história e se dá a ver como força crítica e revolucionária. Não à toa, Paz se interessou tanto pelo surrealismo, movimento que reabilitou e radi­ calizou muitos valores do romantismo, incluindo o gosto pelo onírico e o culto da imaginação.

E no caso do romantismo brasileiro? Pode-se falar dessa vanguarda poética? Ou, no Brasil, o romantismo representou uma experiência cultural sem rasgos de vanguardismo? Como o próprio Paz mostrou, o romantismo se desdobrou em diferentes vertentes literárias e culturais. Vá-

rios romantismos compuseram o período ro­ mântico na Europa e em outros continentes. E todos eles mantiveram relações de afinidade e dissonância uns com os outros. No caso do romantismo brasileiro, se a experiência poética predominante foi a de viés mais sentimental, isso não significa a total ausência de vanguardismo. Nosso romantismo teve também seus pontos de radicalidade. Foi uma experiência cultural ampla, que, ao mesmo tempo, dialogou com algumas vertentes estrangeiras e adquiriu rasgos próprios, moldados pelo próprio contexto histórico nacional. Um poeta como Sousândrade seguiu um viés bastante ousado e inovador. Mesmo José de Alencar e Álvares de Azevedo ousaram em procedimentos literários mais radicais.

Num artigo seu de 1994, ‘Poéticas da lucidez’, a senhora mos­tra como alguns poetas modernos usaram a poesia como espa­ço de reflexão crítica sobre a cultura de seu tempo. Como Paz usou a linguagem poética para apontar suas críticas? Para Octavio Paz, a poesia foi uma espécie de ‘estrela fixa’, em torno da qual toda a sua obra se construiu. Se ele pensou o mundo, a linguagem e a própria poesia no interior de seus próprios poemas, não foi menor o impacto que a poesia causou nas suas reflexões críticas sobre a modernidade, as culturas pré-hispânicas, as artes con­ temporâneas, a história, a política etc. Sem abdicar do papel de poeta no seu trabalho intelectual, Paz adotou uma maneira bem própria de pensar. O apreço pela lógica do paradoxo e pelo jogo de contrários atravessa seus ensaios críticos em geral. Para ele, o pensamento é também um exercício dos sentidos e da imaginação. Sua escrita, sempre em movimento, desvia-se das amarras conceituais, abre-se às dúvidas e incertezas. Daí seus livros sempre se configurarem como réplica, confirmação e ne­gação dos anteriores. Costumo dizer que essa eleição da poesia como ponto de irradiação de todo o seu trabalho intelectual foi o que lhe possibilitou romper com as cristalizações e os binarismos excludentes.

A crítica à poesia aparece na correspondência trocada entre Octavio Paz e Haroldo de Campos, por ocasião da tradução de um poema de Paz ao português, ‘Blanco’ por Campos, não? Quais são suas principais objeções? O diálogo, ao longo dos anos, entre Octavio Paz e Haroldo de Campos não foi uma mera troca de aquiescências e amenidades. A amizade que cultivaram foi movida tan-

Panofsky e Saxl retomaram a pesquisa com a adesão de Klibansky, então um jovem estudante de filosofia, também, como eles, de origem judaica. A escalada do antissemitismo logo os dispersaria. Saxl seguiu para Londres, onde fundaria o Instituto Warburg, com a biblioteca de seu mestre, morto em 1929. Klibansky partiu para Oxford e, depois, para o Canadá. Panofsky viria a se tornar o grande pioneiro da história da arte nos Estados Unidos. À distância, eles chegaram a uma primeira versão do livro, a ser publicado por uma editora alemã. As matrizes de chumbo já estavam compostas quando eclodiu a Segunda Guerra Mun­dial, mas foram destruídas no conflito. O trabalho só pôde ser retomado depois do armistício, a partir de uma cópia das provas que por sorte fora preservada, em Londres. Uma nova versão estava em andamento, em inglês, quando sobreveio a morte de Saxl, em 1948. Outras interrupções se seguiram até a impressão da edição inglesa. As traduções come­ çaram a surgir tempos depois da morte de Panofsky, em 1968. A primeira foi para o italiano, em 1980, mas a mais importante foi a francesa, que recebeu acréscimos introduzidos por Klibansky (Saturne et la mélancolie. Trad. de Fabienne Durand-Bogaert e Louis Évrard. Paris: Gallimard, 1989). Para interpretar a alegoria criada por Dürer, Panofsky e seus colaboradores retomaram a antiga doutrina dos quatro temperamentos da medicina hipocrática e seus posteriores cruzamentos com a astrologia árabe. Sangue, cólera, melancolia e fleuma seriam os humores cuja

to pela admiração recíproca quanto pela inquietude crítica de um frente ao trabalho do outro. Embora compartilhassem vários interesses comuns, como o fascínio pela linhagem poética de Mallarmé, houve também discordâncias entre eles, por exemplo, quanto à poesia metafórica praticada por Paz e outros poetas hispano-americanos. Paz foi um adepto da metáfora, e Campos a refutou, em nome da linguagem poética enxuta e concentrada. Daí o poeta mexicano ter questionado “o tom desdenhoso” com que Haroldo de Campos caracterizou a poesia hispano-americana ao associá-la a uma “tradição metafórica e retórico-discursiva”. Paz afirma não ter nada contra essa tradição, por considerá-la uma grande poesia viva. Além disso, nega que ela seja exclusiva da língua espanhola. Para ele, mesmo a poesia concreta, ao buscar se desvencilhar do discurso, não deixa de ser retórica. E argumenta que os poemas concretos sempre vêm acompanhados de uma explicação. É um debate, a meu ver, que dá consistência e vigor à relação pessoal e inte­ lec­tual dos dois poetas.

Que lugar Paz ocupa hoje na literatura latino-americana? Sem dúvida, um lugar canônico na história da literatura e do pensamento latino-americano, não apenas por ter recebido o prêmio Nobel, mas também pelo enorme legado que deixou. Por ter atuado de maneira incisiva nos rumos da modernidade latino-americana, em suas interseções com a diversidade cultural de outros povos, ele mostrou ao mundo que ser mexicano ou latino-americano é também um exercício de cosmopolitismo e de abertura à alteridade. À feição de outros grandes autores do nosso continente, como Jorge Luis Borges, Paz subverteu as oposições entre universalismo e americanismo, identidade e alteridade, inserindo a América Latina no circuito mundial das trocas culturais, sem com isso apagar suas especificidades. Dessa forma, evidenciou o caráter paradoxal de nossa história e nossas literaturas, tomando as culturas latino-americanas como um prolongamento e uma transgressão do que se define como Ocidente. E é nesse sentido que a expressão “busca da identidade” lhe soava imprópria, pois não achava que o que chamamos identidade fosse algo que se pudesse ter, perder, recobrar; tampouco a via como uma substância ou uma essência, uma vez que nela ressoam sempre as vozes diferenciais da ‘outridade’.

proporção (ou krásis) determina a condição fisiológica e psíquica de cada indivíduo. As vítimas da ‘bile negra’ ficavam associadas ao deus Saturno, que foi desterrado da Idade de Ouro por seu filho Júpiter – mas também ao planeta Saturno, que era considerado o mais elevado e obscuro. Com um esforço de erudição no mínimo hercúleo, Saturno e a melancolia vai aos poucos re­ velando uma narrativa subjacente: a emergência da noção humanista de homo literatus, o ‘homem de letras’. Eis o verdadeiro herói trágico do livro, mago e profeta, filósofo e artista, fonte e arquivo da consciência do Ocidente. O que seus encomiastas warburguianos não poderiam prever, ao ini­ ciarem a evocação de seu perfil sombrio, era que, ao terminarem, o mundo que ele pretendia exal­tar estaria arruinado pelas atrocidades do século 20. Mesmo assim, desde a publicação da obra de Klibansky, Panofsky e Saxl, o fascínio da melan­co­lia só aumentou. Prova disso foi a exposição aberta em 2005 no Grand Palais, em Paris: ‘Mélan­colie: génie et folie en Occident – o gênio e a loucura no Ocidente’. Mais de 250 obras foram ali reunidas: desde estelas funerárias da Grécia antiga até pinturas modernistas de Munch, De Chirico e Picasso, passando por pinturas de Goya, Delacroix e Van Gogh, entre muitas outras obras capitais da história da arte ocidental, como o Pensador, de Rodin, e – é claro – a gravura Melaencolia I, de Dürer. Sérgio Alcides é professor da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais


remate

Poeta do afeto

como Claudel, Baudelaire e Rimbaud, e chegando ao período de pro­ funda imersão na obra dos poetas ingleses em Oxford, Vinicius foi um estudioso convicto e um homem com profundo interesse em conhecer não só a poesia dos autores clássicos como também em entrar em contato com toda uma fortuna crítica sobre esses autores a partir da obra de grandes ensaístas. Ainda na década de 1930, nos anos de sua bolsa de estudos em Oxford – conquistada por meio de um dos prêmios mais importantes para poetas brasileiros do período –, Vinicius cumpria jornadas rigorosas que chegavam a 11 ou 12 horas de estudos ininterruptos. Sua fascinação pelos sonetos de Shakespeare, que o poeta traduzia de forma incessante nesse período, foi um dos pilares mais importantes para que Vinicius fosse considerado nas décadas seguintes como um verdadeiro reinventor da tradição dos sonetos na poesia brasileira. O Soneto da fidelidade, publicado aqui, é talvez o mais destacado exemplo da principal característica de sua obra poética: a aliança entre um conhecimento depurado da forma e a força insuperável de tocar o seu leitor através do afeto. Miguel Jost é professor do Programa de Literatura, Cultura e Contemporaneidade da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) e curador da exposição ‘Vinicius de Moraes – 100 anos’, que será montada em 2014 como parte das comemorações organizadas pela família do poeta para celebrar seu centenário

Centro de Memória e Informação / Fundação Casa de Rui Barbosa

A obra poética de Vinicius de Moraes (1913-1980) é, sem dúvida alguma, uma das mais significativas dentro da experiência literária brasileira no século 20. Poemas e versos de Vinicius ocupam um lugar privilegiado dentro dessa tradição, não só pela riqueza de forma, estilo e técnicas, mas, principalmente, pela sua enorme capilaridade fora dos circuitos convencionais da poesia e da literatura. Vinicius é até hoje um dos poetas mais lidos e citados em nosso país, e podemos afirmar também que foi um dos escritores que mais influenciaram na formação de um ethos afetivo da sociedade brasileira. Sua capacidade de criar, dentro de sua obra, toda uma nova ‘gramática’ sobre as formas de escrever e conceber o amor foi definitiva nesse processo. Mas essa habilidade ímpar de descrever a experiência do amor de forma tão íntima e certeira por meio da sua poesia muitas vezes rasurou o fato de que Vinicius foi um poeta de enorme dedicação ao labor e ao fazer poético. A imagem do poetinha, do homem de espírito livre e boêmio, junto ao seu enorme sucesso como compositor popular, também influenciou decisivamente nessa rasura. É fundamental, nesse sentido, recuperar o fato de que Vinicius era um profundo conhecedor da tradição poética e de suas diversas escolas e estilos. Desde menino, quando passava horas transcrevendo poemas de cunho simbolista e parnasiano, passando pelo período da Faculdade de Direito, no qual se dedicou ao estudo de poetas franceses

Sobrecultura  

Em que pensamos quando falamos de solidão? Como chegar à realidade desse sentimento que vai muito além das palavras que o podem expressar? E...

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