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Les masques en Casamance Le rôle des masques en Afrique noire La plupart des rites religieux pratiqués dans l’Afrique traditionnelle étaient accompagnés de musique, de chant et de danseurs masqués. Le masque est conçu comme un intermédiaire entre la réalité et le surnaturel. Contrairement à la façon selon laquelle il apparaît dans les musées, le masque en Afrique était souvent accompagné d’un long vêtement en fibres ou raphias qui dissimulait entièrement le porteur.

Le porteur du masque devenait le réceptacle d’une puissance invisible. Investi par l’esprit qu’il représentait, l’homme n’était plus lui-même, il perdait sa personnalité, il devenait l’esprit qui agissait à travers lui. Cette présence de l’esprit était aussi dangereuse pour le porteur du masque que pour l’assistance de la cérémonie. Le porteur du masque, entièrement possédé par sa foi religieuse, se sentait réellement métamorphosé dans le génie qu’il était censé d’évoquer. Sans le pouvoir envoûtant des rites, l’ivresse de la danse et de la musique, jamais les danseurs n’auraient eu le courage de se faire investir par,des génies invisibles, par les âmes des morts. Le monde des masques ménageait une échappée plus importante vers le surnaturel, l’irréel. Les masques donnaient forme à des forces psychologiques 1


informes, d’autant plus terrifiantes qu’elles étaient mystérieuses. Le masque catalysait ainsi des peurs ancestrales face à la nature. Certains masques ont une forme animale. Car, pour l’africain, il est tout à fait possible qu’un ancêtre ai eu une forme animal ou mi homme mi animal. Autrement le masque animal peut évoquer un épisode de l’histoire collective dans laquelle cet animal ai joué un rôle particulier.

Tous les masques n’ont pas la même puissance surnaturelle. Il y a les « masques de femmes » qui pouvaient être vus par tous : femmes, enfants, individus non « initiés » dans une confrérie. Les autres masques, supposés chargés d’une puissance terrible, n’étaient vus que par les hommes ayant subi une initiation. Leur passage dans le village avait souvent lieu la nuit et était annoncé par le bruit d’un instrument particulier et reconnaissable. Les femmes, enfants, non initiés devaient alors aller se cacher précipitamment sous peine d’encourir des dangers très graves du type de la maladie, voire la mort. Au cours d’une cérémonie, l’arrivée des masques correspondait à l’arrivée des esprits dans le village, d’où la terreur qui les accompagnait. Les masques intervenaient pour marquer les temps forts de la vie de la collectivité par la présence des génies ou des ancêtres qu’ils incarnaient, les difficultés du moment. Pour résoudre, Ce pouvait être pour célébrer le travail agricole et fêter les génies de la nature qui pouvaient favoriser leur richesse. Ce pouvait être pour implorer la venue de la pluie, ou encore lutter contre une maladie ou une attaque du village par un autre groupe humain ou encore célébrer des rites de passage tels que l’initiation des adolescents ou la célébration d’un décès. L’organisation de ces fêtes était les prérogatives de sociétés plus ou moins secrètes ou de confréries. 2


L’initiation des adolescents prenait une place conséquente. Elle correspondait à un changement de statut préparé par un séjour dans un lieu éloigné du village. Ils subissaient des épreuves physiques douloureuses (circoncision pour les garçons, dans certaines ethnies excision pour les jeunes filles).

Au cours de l’initiation les adolescents étaient censés mourir pour renaître dans la société des adultes. Au cours de ces rites, les spectacles masqués étaient censés permettre de transmettre d’une génération à la suivante le savoir issu de la tradition. Le passage à l’âge adulte implique la connaissance des valeurs religieuses et sociales. Des informations sur les mythes cosmogoniques, sur la fertilité et sur les obligations ethniques, complétaient parfois cette formation Autre étape importante, les funérailles étaient souvent considérées comme l’initiation du défunt à la vie dans l’au-delà. D’une façon générale, on assistait à des défilés et des danses de masques dans les rues du village ainsi que dans la maison du défunt. L’objectif était de faciliter le passage du défunt dans son nouveau statut, soit éviter qu’il ne revienne hanter le monde des vivants et qu’au contraire qu’il fasse profiter de sa force à sa descendance. Les masques pouvaient être portés par les membres de confréries ou de sociétés secrètes qui jouaient de réels pouvoirs dans les domaines politiques ou judiciaires. Certaines sociétés pouvaient même constituer un État dans l’État. Ces confréries essayaient de contrôler la vie sociale du village, rendre justice, poursuivre ceux qui avaient un mauvais comportement pour qu’ils rentrent dans l’ordre. Ainsi quand un habitant du village se comportait mal, les membres de la confrérie pouvaient entourer sa maison la nuit et/ou le maltraiter jusqu’à il accepte de rentrer dans le droit

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chemin. La crainte des esprits invisibles matérialisés par les masques et l’anonymat qu’ils conféraient à leurs porteurs constituait un moyen de pression efficace. En dehors des moments où il était utilisé, le masque était entreposé dans un endroit consacré. Quand il était vieux et hors d’usage, on le remplaçait par un autre. Un masque n’était jamais jeté sans précautions : sa destruction s’entourait de rites destinés à transmettre à un autre masque les forces occultes qu’il recélait. Parfois on le déposait dans un lieu spécifique, grotte ou hutte spéciale pour le laisser se désintégrer sous l’action du temps et des termites.

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Historique LES MASQUES DU KUMPO, INSTRUMENTS DU BUKUT COMME RÉGULATEURS DE LA VIE VILLAGEOISE.

Origine Les Diola de la rive droite de la Casamance connaissent depuis un quart de siècle une institution originale d'apparence folklorique, le Kumpo. À première vue, il s'agit d'une simple société de danse fonctionnant dans le cadre villageois. À l'étude, ses caractères se révèlent infiniment plus complexes. Nous observons : 1° Que le Kumpo est une association à masques. La plupart des villages du Fogny et du Boulouf l'ont adopté l'année même où dans leur grande majorité, les habitants embrassèrent la religion musulmane et parfois le Christianisme. Il y a là une anomalie évidente, l'Islam et l'idolâtrie supposée des masques s'excluant mutuellement. 2° Que les masques du pays

diola ont une origine étrangère, mandingue et baynuk et que leur apparition et diffusion généralisées nous sont contemporaines. Il existe une coïncidence remarquable entre l'ensemble des fonctions remplies par la totalité des masques diola et celle exercée par les seuls masques baynuk. S'il y a là la diffusion d'un trait culturel, on ne peut y voir une simple transposition mais une réinterprétation conforme aux normes diola. 3° Que le Kumpo diola, société de masques est également une société humaine. Il constitue essentiellement une association secrète masculine d'inspiration magico ludique, une institution étrangère qui,

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plaquée sur les classes d'âge traditionnelles des différents quartiers, en maintient la cohésion et la hiérarchie coutumière en se référant à une idéologie nouvelle. 4° Que l'aire d'extension maximale du Kumpo correspond à celle du bukut. Mais seuls quelques villages le possèdent, dans les zones les plus écartées acquises à ce dernier. Ces observations nous conduisent à poser la question suivante : le Kumpo est-il un simple phénomène contre acculturatif ou, au contraire, une forme originale et concertée d'adaptation de la structure traditionnelle diola aux exigences d'une réalité socioéconomique moderne ?

SINGULARITE DES SOCIETES DE MASQUES CHEZ LES DIOLAS. La société diola lignager du kahat ignore le masque. Nous avons vu toutefois que survivait auprès du fétiche clanique Èlǝnkin un masque au symbolisme totémique, Kaban Uko, dont la mémoire collective a conservé le souvenir et qui était utilisé lors de l'intronisation de la statue royale ɛbanot. Or, aucune trace d'institution semblable ne subsiste en pays de bukut dans le Fogny et le Boulouf et c'est justement cette région qui connaît depuis son islamisation une nouvelle génération de masques importés. On distingue :

1° D'une part la famille du Kumpo (ekumpaj) composée du Kumpo luimême, de Samaj, Ñas, Ñagaras et Faraho. Ce groupe nous l'avons vu est d'origine baynuk. 2° Le Kankuran qui joue un rôle important lors du stage initiatique faisant suite à la marque du bukut.

La légende raconte qu'il y a très longtemps, le Kankourang tua une personne. Lorsque les juges voulurent faire son procès, personne ne put donner son identité. Les villageois leur proposèrent alors d'amener le costume, assurant que le Kankourang allait y apparaître. Des tourbillons jaillirent soudainement du costume et deux coupes-coupes lui sortirent de la bouche. Les juges terrifiés s'enfuirent sans le juger.

3° Enfin Fanbundi, masque d'apparition contemporaine qui du Fogny se répand dans le pays du bukut. Il est spécialisé dans la lutte contre la sorcellerie et présente la particularité intéressante de n'être pas une simple représentation symbolique du groupe comme le Kankuran ou le Kumpo, mais d'être considéré comme issu d'une asena. Cette « charité », acte magique exécuté par les représentants du village et 6


entraînant la présence réelle de l'esprit protecteur du groupe au milieu des vivants menacés et apeurés. Vers 1930, se multiplièrent les routes, marchés, centres administratifs. Tandis que les sectes tidjane, quadrya, mouride et les religions catholique et protestante recrutaient de nombreux adeptes, la culture ethnique diola parut sur le point de s'effondrer. Il est curieux de constater que dans le même moment sur la rive droite de la Casamance, apparut soudainement l'institution du Kumpo. Cette diffusion se fit justement dans la partie du pays la plus menacée en son homogénéité culturelle et, non sur la rive gauche du fleuve demeurée intégralement fétichiste. Est-ce là la conséquence d'une prise de conscience collective du péril que courrait la société diola ? Ou sommes-nous en présence de la diffusion opportune d'un trait culturel étranger dont la présence s'imposait ? Il est un fait que l'introduction du Kumpo a affermi la structuration diola, l'a réunifiée dans le respect d'une valeur commune par la pratique hebdomadaire d'un rituel magico ludique. Le rôle du Kumpo nous apparaît double : d'une part, il maintient l'organisation ancienne en la dotant d'un cadre nouveau. Sous cet aspect, il se présente comme un phénomène contre acculturatif. D'autre part, il est devenu l'intermédiaire obligé, le catalyseur nécessaire de l'acculturation diola. Cette modernisation souhaitée unanimement est donc volontairement concertée, conforme aux tendances propres de l'ethnie ; elle atténue les traumatismes et réduit les cas de marginalisme individuels.

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LA FAMILLE DU KUMPO

Le Kumpo diola est accompagné d'une famille exactement calquée sur celle du Kumpo baynuk. Le masque de celui de Balingore correspond trait pour trait à celui de Niamone. Manduyla a donné naissance au masque diola Faraho, fils du Kumpo, Ñaprinas diable bouffon est devenu le Ñas diola. Dadimama soldat du Kumpo baynuk correspond à Samaj, mais nous ignorons si le Ñagaras diola possède un correspondant baynuk. La famille du Kumpo diola comprend donc cinq masques.. Il est le chef de la société des masques, certains disent de sa famille, et se composent de deux éléments : le costume et le mirliton. 1. Mouvement de jeunes. L'association du Kumpo joue tout d'abord un rôle éducatif important qui se juxtaposait autrefois uniquement à celui des parents mais à présent complète également celui de l'instituteur. Ce dernier, d'ailleurs, occupe fréquemment une place de premier plan dans les activités du Kumpo. Ainsi l'intégration du jeune garçon ou de la jeune fille à la collectivité échappe-t-elle en partie au père et à la mère pour être confiée à la société elle-même. Les jeunes gens du quartier où du village étant séparé par sexe se groupent en deux organisations parallèles, guidées, surveillées, encadrées par le Kumpo et sa famille de masques. Chacune de ces organisations élit librement son chef responsable dont le mandat est en principe annuel. Pratiquement, il est renouvelé si aucun événement imprévu n'intervient. Ainsi à Balingore, un batteur de tam-tam renommé, Insa Coly, eut la main droite estropiée lors d'un accident de chasse. Comme il portait un grand intérêt à la danse du Kumpo, il fut élevé à l'unanimité au rang de président de l'association. Les filles élisent de même leur présidente. Le Kumpo régit les deux groupements qui cependant sont hiérarchisés, puisque les garçons ont prééminence sur les filles : ils sont en effet dans le secret du Kumpo dont elles demeurent écartées.

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Garçons et filles ainsi organisés prennent part aux diverses activités artistiques du village. Cette participation est évidemment capitale dans la formation du super ego et le développement précoce du sens des responsabilités. Très tôt, l'enfant acquiert une conception démocratico-hiérarchique de la société par le libre choix qu'il fait de ses chefs et par le respect auquel il est tenu vis-à-vis de la hiérarchie coutumière conforme aux stéréotypes culturels de l'ethnie diola. Le système éducatif du Kumpo est fonction de l'âge de l'enfant. Les initiés du bukut étant seuls dans le secret du masque, cette connaissance leur confère l'autorité nécessaire sur les cadets et sur le groupe féminin. La surveillance du Kumpo s'étend jusqu'aux tout jeunes enfants et remonte ensuite à la collectivité villageoise entière. Auprès des premiers, il joue le rôle d'un être surnaturel, microquemitaine, mi- père Noël. Son apparition dans le village a pour effet de raffermir l'autorité des parents souvent très indulgents. Auprès des filles, son caractère magique tente de s'effriter et seul demeure son aspect folklorique. Ses interdits provoquent de plus en plus les sourires amusés du monde féminin ; on ne voit plus en eux que des séquelles du passé dont on comprend mal la signification. Auprès des adolescents, le Kumpo durcit son attitude et multiplie les vexations et brimades. Comme les garçons savent parfaitement qui est dans le masque et subissent néanmoins passivement ses mauvais traitements, c'est qu'ils reconnaissent l'autorité humaine de l'éducateur qui le revêt. Cette soumission est compensée par la fierté éprouvée à résister à la souffrance, également par un sens aigu de la honte et de la culpabilité. Les punitions infligées par le Kumpo sont de deux ordres : corporelles et morales. Les premières atteignent garçons et filles, mais c'est le Kumpo lui-même qui châtie les filles et Samaj qui corrige les garçons. Au cours de la danse, le Kumpo peut, comme par inadvertance, asséner un solide coup de bâton sur les épaules ou les fesses de la coupable (1).

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C'est là pour elle un avertissement à mieux se tenir avec les jeunes gens ou à se montrer plus obéissante vis-à-vis de ses parents ou plus laborieuse dans son association de travail. S'il y a récidive, la correction devient importante : le Kumpo pourchasse la coupable et ses coups rendus moins assurés par la course se font d'autant plus redoutables. L'instant inévitable arrive où, à bout de souffle, la jeune fille cesse la lutte inégale, s'étend à plat ventre sur le sol et se soumet à la correction. Pour les garçons, le problème se pose différemment car le Kumpo embarrassé dans son lourd costume serait trop maladroit auprès d'agiles gamins. La présence de la jeunesse à la danse du Kumpo, trois fois par semaine, étant obligatoire, la punition de Ñas et de Samaj s'abat à l'improviste sur les épaules du garçon fautif : le châtiment public est infligé à la grande joie des filles, tandis que le coupable dissimule sa souffrance sous un sourire contraint. Comme tous les assistants sont au courant de la faute commise ou, s'ils ne le sont pas, ne tardent pas à l'être, la portée de la sanction est grande sur les esprits. Remarquons que dans ce domaine éducatif, justicier où intervient le Kumpo, l'univers des adultes ne se manifeste pas, du moins en apparence. L'association fonctionne indépendamment d'eux et ne comprend que les jeunes. La punition vient du seul Kumpo, personnage magique, surnaturel et sanctionne automatiquement toute violation de l'éthique coutumière : l'autorité des modèles culturels s'incarne dans les masques. MUNGO-PARK : « Voyage dans l'intérieur de l'Afrique pendant les années 1795-1797, chapitre II, p. 17. « ... Le 8 (décembre), à midi, nous atteignîmes Kolor, ville considérable. En y entrant, je remarquai que l'on avait suspendu à un arbre une espèce d'habit de masque fait d'écorce d'arbres, et que l'on me dit appartenir au Mombo-Jumbo. Cet étrange épouvantail se trouve dans tous les villages mandingues et les nègres, païens ou kafirs, s'en servent pour tenir leurs femmes dans la sujétion. Comme la polygamie leurs était permise, ils épousent ordinairement autant de femmes qu'ils peuvent en entretenir. Souvent, ces femmes sont jalouses les unes des autres ; les discordes, les querelles se 10


multiplient, et l'autorité du mari ne lui suffit pas pour établir la paix dans son ménage. Alors, il recourt au Mombo-Jùmbo, dont l'interposition est toujours décisive. Cet étrange magistrat que l’on suppose être le mari lui-même ou quelqu'un instruit par lui, se déguise sous l'habit dont je viens de parler ; et armé d'une baguette, signe de son autorité, il annonce son arrivée en poussant des cris épouvantables dans les bois qui sont auprès de la ville. C'est toujours le soir qu'il fait entendre ses cris et dès qu'il fait nuit, il entre dans la ville et se rend au bentang où aussitôt tous les habitants ne manquent pas de s'assembler. On peut croire aisément que cette apparition ne fait pas grand plaisir aux femmes, parce que, comme celui qui joue le rôle du Mombo-Jumbo leur est inconnu, chacune d'elles peut soupçonner que sa visite la concerne. La cérémonie commence par des chansons et des danses qui durent jusqu'à minuit. Alors le Mombo démasque la femme coupable. Cette infortunée est saisie à l'instant, mise toute nue, attachée à un poteau et cruellement frappée de la baguette du Mombo, au milieu des cris et de la risée de tous les spectateurs. Il est à remarquer que dans cette occasion, ce sont les femmes qui crient le plus fort contre la malheureuse que l’on châtie. Le point du jour met un terme à cette farce indécente et barbare. »

Ces sanctions morales ne sont pas les moins cruelles et elles prennent l'aspect d'un impitoyable camouflet public. Or le Diola très sensible dans son amour-propre est profondément mortifié. Les danses du Kumpo sont l'occasion de compétition dans l'exécution des pas, mais surtout dans celle des chants. En tout garçon diola sommeille un poète qui, en secret, compose un chant, en polit la forme, y adapte un pas de danse. L'œuvre terminée est présentée à l'association masculine qui l'incorpore à son répertoire. Le Kumpo sera chargé par la suite de l'enseigner à l'association féminine. Les répétitions achevées, le nouveau chant est présenté au village, lors d'une sortie du Kumpo à la grande fierté de l'auteur. Nombreux sont les chants qui mettent en cause des personnages réels se trouvant parmi l'assistance. On leur vote ainsi publiquement des félicitations à la suite 11


d'un beau geste ; on leur dispense des critiques d'une ironie mordante à propos d'un défaut de caractère ou d'une mauvaise conduite notoire. L'intéressé se doit d'accepter de bonne grâce la leçon donnée. La plaisanterie apparaît comme l'arme préférée de la censure collective notamment auprès des adultes que ne peut plus atteindre le fouet de Ñas. 2 Le Kumpo, catalyseur du progrès. Une grande partie des enfants est actuellement scolarisée dans le département de Bignona et nombreux sont les adolescents ayant fréquenté pendant plusieurs années l'école villageoise. En outre, durant la saison sèche, il arrive souvent que garçons et filles se rendent à la ville, Bignona, Ziguinchor, Kaolack, Bathurst, Dakar pour essayer d'y trouver un petit travail ou rendre visite à un ami, un parent, émigrés citadins. S'ils parviennent à s'employer, ils demeurent un certain temps en ville ; de toute manière, la communauté villageoise se trouve en étroit contact avec le milieu urbain. Nombreuses sont les filles qui ne se marient qu'après avoir été pendant une année ou deux domestiques chez un Libanais ou un Européen. La quasi-totalité des villageois adolescents est allée au moins une fois au cinéma ; tous ont eu l'occasion d'écouter un récepteur de radio.

C'est dire que dans l'association du Kumpo, mouvement de jeunes, fusionne la totalité des aspirations individuelles à la vie moderne et se rassemblent les diverses acculturations à certaines valeurs occidentales. Les expériences que chacun des villageois a tirées de la ville et du progrès matériel ne restent pas sans écho dans le village même, et ce serait un tort d'imaginer ce dernier sclérosé, muré dans sa coutume immuable. Il réalise avant tout une conciliation à l'amiable, un équilibre qui s'établit continuellement entre le contexte matériel et la société humaine. Essentiellement 12


réaliste, utilitariste, l'univers rural saisit parfaitement ce que sera son devenir et, en quelque sorte, il s'adapte, se place dans le sens de l'évolution. Il ne renie pourtant pas sa tendance culturelle propre et s'efforce d'harmoniser les deux courants. C'est en cela que l'association du Kumpo est active. En deux domaines, apparaît cette volonté de promouvoir le progrès matériel au village : les Diola émigrés en ville sont en majorité des jeunes; leurs associations citadines sont calquées sur le modèle de celles du Kumpo et comprennent souvent les mêmes individus. Les valeurs villageoises sont ainsi maintenues en ville. En contrepartie, celle-ci influence le village car les activités communes des associations citadines et les cotisations que leur versent leurs membres procurent un certain capital à ces sociétés. Elles l'investiront dans des réalisations immobilières au niveau du village même : ainsi seront créés des écoles, des dispensaires, des maternités, des foyers ruraux. C'est donc bien par l'intermédiaire du Kumpo et avec l'assentiment des anciens que s'effectue la modernisation matérielle du village. Il se produit actuellement un véritable syncrétisme entre les chants du Kumpo, ceux de la circoncision et même ceux accompagnant les danses des femmes rythmées par les bugarabu. Ainsi, l'ethnie diola en sa fraction islamisée s'achemine vers une uniformisation et une laïcisation culturelles. Ce nouveau regroupement des valeurs s'exprime justement dans l'adoption et l'extension de l'institution du Kumpo, cadre de caractère magico-ludique, importé, neuf et pourtant coutumier. Le répertoire du Kumpo est révélateur à plus d'un titre de l'état actuel de l'acculturation diola. Ses chants pénètrent indifféremment avec humour et sensibilité tous les domaines : religieux, politique, social. Avec l'ironie la plus plaisante, les défauts individuels sont stigmatisés. 3 Le costume. Il enveloppe et dissimule complètement le danseur. C'est un rideau de feuilles de rônier tombant jusqu'à terre fixé les unes aux autres par des fibres de lianes tressées. Il est fait de cinq longues guirlandes de feuilles, d'une largeur approximative d'un mètre. Pour le revêtir, le danseur entoure sa taille avec l'une des bandes, puis sa poitrine avec une autre. Une troisième repose sur ses épaules. Parfois, bras et jambes sont également enveloppés de feuilles, notamment lorsque le Kumpo sort de jour. Avec ses mains, le porteur du masque maintient sur sa tête un couvre-chef feuillu formé d'un long et solide bâton, d'environ deux mètres de long, dont l'extrémité inférieure est fendue en trois segments qui s'écartent de façon à pouvoir emboîter la tête de l'homme. Des cercles concentriques de bois viennent renforcer la solidité de la coiffure. Cependant lorsqu'il danse, le masque tient non ces cercles horizontaux, mais les extrémités de deux des trois sections du bâton. Ce cadre du couvre-chef est recouvert d'une longue bande de feuilles de rônier. 13


Une fois costumé, le Kumpo se présente comme une énorme masse feuillue, surmontée d'un bâton vertical. Son accoutrement est renouvelé par des anciens avant chaque danse importante, car ses divers éléments de matière végétale se détériorent très rapidement. On le confectionne à nouveau avec des feuilles cueillies dans la forêt sacrée masculine. C'est dans le secret du bois, à l'abri du regard des femmes, que s'apprête le danseur. Une case sur pilotis, largement aérée, sert de vestiaire à toute la famille du Kumpo. 4 Le mirliton. Il peut adopter deux formes : — Soit un tuyau de bambou fermé à l'une de ses extrémités par des toiles d'araignées. Un petit orifice percé au milieu de la longueur sert d'embouchure. Le danseur l'utilise pour parler ou chanter. — Soit un morceau de manioc creusé en forme de tube. Une de ses extrémités est alors fermée par une aile de chauve-souris, tandis que l'autre demeure libre. Une embouchure est forée au milieu de la longueur. Sous ce second aspect, il semble que le mirliton soit conforme à un instrument musical connu des ancêtres. Avec son mirliton, le Kumpo chef des masques caché en brousse appelle l'homme dont il réclame les services. De même, il joue de son instrument pour annoncer son arrivée lorsqu'il quitte la forêt sacrée. La voix du Kumpo est donc celle du mirliton. « Elle est très fine », disent les Diola. Elle peut donner des ordres aux villageois, hommes et femmes, soit que le masque inspectant le village découvre une concession particulièrement négligée, soit qu'il intervienne pour rétablir l'ordre dans une association de travail masculine et surtout féminine. Enfin, c'est à l'aide de cet instrument qu'est donné le rythme des chants et des danses. Seuls, les hommes sont censés comprendre parfaitement cette voix bizarre. Les filles ne la saisissent que lorsque le Kumpo le veut bien et même, ne la perçoivent que lorsque le masque s'adresse directement à elles. Elles sont d'ailleurs maintenues à l'écart de son secret. Il doit demeurer pour elles un être mystérieux sorti de nulle part. A plus forte raison, elles sont tenues d'ignorer qu'un homme se dissimule sous l'accoutrement du masque. Le premier danseur qui l'ait revêtu fut certainement le premier chef de l'association du même nom. En principe, il en est toujours ainsi. Cependant, chaque porteur de masque ayant toujours un apprenti prêt à le relayer, sinon plusieurs, il est davantage choisi pour ses qualités artistiques, ses dons de chanteur et de danseur que pour ses capacités de commandement. 14


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Les diffĂŠrents types de masques diola

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MASQUES EJUMBA MASQUES D’INITIATION CHEZ LES DIOLAS

Chez les Diola, comme chez leurs voisins Bainuck de Casamance, Balante et Bidjogo de Guinée-Bissau, qui utilisent aussi des masques à cornes de vache ou de bœuf, le bétail revêt une importance socio-économique très grande. Bien que ces peuples soient constitués avant tout d'agriculteurs et de pêcheurs, ils se glorifient d'un important cheptel. Au même titre que les libations de vin de palme, les sacrifices de bovidés accompagnent toutes les cérémonies importantes, dont l'initiation des jeunes gens. Les bœufs ont été pendant des siècles un symbole de richesse et ils ont été associés au prestige des guerriers. Souvent objet de razzias, ils constituaient une unité d'échange pour l'achat ou le rachat des esclaves. Chez les Jola. à l'occasion de l'initiation, un très grand nombre de bœufs sont sacrifiés. Le taureau joue un rôle symbolique central : consacré aux initiés, il représente la force et la puissance sexuelle. C'est au cours des danses qui marquent la fin de la retraite que les masques à cornes sont portés par les initiés. Les masques en fibres se retrouvent à la limite nord de la tradition des masques ouest atlantique. La tradition orale et les récits de voyage témoignent de l'existence, déjà au XVIIe siècle, d'un masque à cornes que les Bainuk auraient diffusés en milieu jola et manding au cours des siècles de contacts directs dus au commerce, aux conquêtes, à l'esclavage. Ce processus d'interaction en aurait marqué l'évolution stylistique. Le sens ésotérique des masques à cornes se manifeste dans leur forme et dans les éléments décoratifs qui représentent des pouvoirs protecteurs. Leur iconographie s'est développée en réponse aux changements et à l'introduction de nouveaux liens. Alors que les graines et les cornes de bovins ont fait partie du symbolisme des masques pendant trois siècles, des éléments empruntés par les Jola non encore islamisés, tant aux Européens qu'aux marabouts musulmans, ont été incorporés dans leur décoration. Boutons, tissus, grisgris, amulettes, écrits arabes, ont été assimilés, dans le même contexte symbolique, aux emblèmes de richesse et de pouvoir spirituel. La rareté croissante des masques ejumba, la perte de leur signification ésotérique et la diffusion des coiffures à cornes (usikoi) sont liées à la diffusion de l'islam. Cependant, 17


dans certaines communautés jola. alors que l’usikoi, qui a aujourd'hui un rôle uniquement séculier, peut être dansé par chaque initié, l’ejumba continue à être porté uniquement par les individus auxquels on attribue des capacités de clairevoyance qui s’opposent à calle des sorciers (Kussay).

Le masque le plus important reprend l'image du boeuf. Il s'agit de l'EJUMBA(ou EJUMBI). Sa forme est assez simple. Constitué par une armature en vannerie, il comporte deux yeux cylindriques grands ouverts et une nervure verticale partageant le visage. A l'origine, les cornes étaient de cornes d'antilopes; elles sont remplacées maintenant par des cornes de bœuf. Ce masque est orné de coquillages, de graines d'abrus. Généralement le masque Ejumba est couvert de tout élément pouvant symboliser la puissance physique et sexuelle du porteur. Les jeunes initiés portent ce masque-heaume à leur retour du bois sacré. Associé à un imposant costume de fibres de raphia, ils dansent. L'initiation est terminée et les jeunes gens se préparent déjà pour leur futur mariage... Un des plus vieux masque africain du monde. Masque heaume qui n'est que la partie supérieure d'un ensemble qui enveloppe tête, corps et membres du danseur. Les masques Ejumba sont portés uniquement au cours du Bukut, l'initiation des jeunes Diola. Cette initiation a pour but d'apprendre comment un groupe se structure en une société hiérarchisée, avec ses classes et ses castes, ses règles de fonctionnement, ses codes et ses symboles. Les systèmes sociaux sont bien sûr d'une extrême complexité en particulier Les rites de passage d'une classe d'âge à une autre ou d'un statut social déterminé à un autre ;

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Le KANKURANG, "rite d’initiation mandingue" Les KANKURANG, représentations symboliques du groupe La société diola du kahat illustre le stade acculturatif supérieur au cours duquel le fétiche élimine de plus en plus le masque en raison de l'importance grandissante de la riziculture. L'accentuation nouvelle donnée aux rapports sociaux à la suite de la conquête mandingue, mit à nouveau l'accent sur le caractère ouranien de la collectivité, revalorisa le bois sacré et aboutit à l'adoption du Kankuran malinké. Il est l'esprit de la forêt masculine, il est déjà celui de l'arbre, il est enfin la représentation du groupe issu de l'ancienne parenté ouranienne « clan nature » du totémisme. Parce que la communauté traditionnelle est menacée de l'extérieur sur le plan culturel et politique, parce qu'elle est en danger de désagrégation interne par les prises de conscience égocentriques dues à l'économie d'échanges, elle éprouve le besoin de symboliser son unité.

Rappelons que les sociétés animistes antérieures ne possèdent pas le masque, image synthétique du clan, car celui-ci rassemblant tous les hommes n'a nul besoin d'être représenté. Rappelons que le nom clanique signifie le plus souvent « hommes » ; la vérité cosmogonique est indiscutée. Les Malinké, par contre, sont islamisés de longue date et le Kankuran unitaire ne se trouve point en contradiction avec leur option religieuse monothéiste. Parce que musulmans, ils sont structurés socialement à partir d'une adhésion volontaire à une vérité considérée comme unique et tous les actes de la vie publique sont de mouvance ouranienne. Ainsi, la protection des récoltes et des fruits verts des manguiers sera assurée par quelques fibres arrachées à l’habit du Kankuran et accrochées à une branche de l'arbre à préserver. Un interdit sera créé et ne pourra 19


être levé que par un acte magique inverse. Chez les Diola du bukut en cours d'islamisation, mais qui n'ont pas encore abandonné complètement le fétiche, un collier d'herbes sera détaché du pieu sacré et suspendu à la branche de l'arbre fruitier. Le paysan accompagnera ce geste des paroles suivantes : « Attention ! J'accroche cette herbe de mon pieu à mes arbres. Celui qui osera consommer leurs fruits sera attaqué par la maladie de mon bǝkin ». L'interdit demeure jusqu'au moment où le propriétaire l'éteint en enlevant l'herbe de l'arbre Chez les Diola comme chez les Malinké, le Kankuran est le symbole de l'omnipotence du groupe. Il humilie devant les enfants et sans marquer de considération pour leur position sociale ou leur richesse, les hommes et les vieillards afin de bien démontrer sa suprématie indiscutée. Simultanément l'ancienne hiérarchie, fonction des classes d'âge, s'efface devant le pouvoir charismatique du chef et du marabout. Ce chef religieux incarnant l'unité politique retrouvée hérite du caractère sacré et de la puissance ouranienne du masque unique Le Kankurang est un rite initiatique pratiqué dans les provinces mandingues du Sénégal et de la Gambie, correspondant à la Casamance, et dans la ville de Mbour. Le personnage central du Kankurang est un initié qui porte un masque fait d’écorce et de fibres rouges d’un arbre appelé faara ; il est vêtu de feuilles et son corps est peint de teintures végétales. Il est associé aux cérémonies de circoncision et aux rites initiatiques. Son apparition est marquée par une série d’étapes rituelles : la désignation de l’initié qui portera le masque et son investiture par les anciens, sa retraite dans la forêt avec les initiés, les veillées et processions dans le hameau des nouveaux initiés. Ces rites ont généralement lieu entre les mois d’août et de septembre. Le Kankurang parade toujours entouré d’anciens initiés et des villageois qui suivent avec respect ses faits et gestes, et l’accompagnent de leurs chants et danses. Ses apparitions sont ponctuées d’une danse saccadée qu’il exécute en maniant deux coupe-coupe et en poussant des cris stridents. Ses suivants, armés de bâtons et de feuilles de rônier, marquent la cadence de leurs refrains et tambours.

Le Kankurang est à la fois le garant de l’ordre et de la justice, et l’exorciste des mauvais esprits. En tant que tel, il assure la transmission et l’enseignement d’un ensemble complexe de savoir-faire et de pratiques qui constituent le fondement de l’identité culturelle mandingue. Ce rituel, qui s’est étendu à d’autres communautés et groupes de 20


la région, est l’occasion pour les jeunes circoncis d’apprendre les règles de comportement qui garantissent la cohésion du groupe, les secrets des plantes et de leurs vertus médicinales ou des techniques de chasse. La tradition connaît un recul en raison de la rapide urbanisation de la plupart des régions du Sénégal et de la Gambie, et de la réduction des surfaces des forêts sacrées, transformées en terres agricoles. Le rituel s’en trouve banalisé, minant l’autorité du Kankurang. Dans le fogni les initiations étaient animées par la présence d'un masque d'origine malinkés : le kankouran. Il incarne l'esprit du bois sacré masculin, ancien lieu d'adoration totémique. Il se présente sous la forme d'un être couvert des pieds à la tête d'un vêtement orange et coiffé d'un masque composé de larges bandes d'écorce rouge. Tout le monde peut le voir avant et après le stage. Avant, il sème la panique parmi les enfants et les femmes, car il sort entouré d'un groupe d'hommes armés de rameaux et de bâtons. Le cortège s'avance dans les rues du village en chantant au son des tamtams les enfants curieux et craintifs, s'approchent et s'enfuient dans tous les sens. Le kankouran frappe n'importe qui même les vieux, et le spectacle d'un ancien piétinés et flagellés impressionnent l'enfant qui voit que personne n'échappe à la dure loi du masque présent pendant le stage initiatique, il accroît l'anxiété des futurs initiés. À la fin du stage il devient plus humain et participe en dansant à l'allégresse générale. Chez les Karones à kafountine, le kankouran était beaucoup plus brutal, d'abord il est toujours seul, sauf pendant les initiations où il est aidé d'un ou plusieurs autres kankouran, en tout cas jamais avec des "civils". Couvert des pieds à la tête d'un habit fait de fibres d'écorce rouge, armé d'une machette dans chaque main, et poussant des cris caractéristiques reconnus par tous et qui glacent le sang, il sème la terreur dans tout le village son apparition peut avoir plusieurs raisons:

 La première, la principale, est pendant les initiations de protéger les enfants du monde extérieur mais aussi de les inquiéter. Un rôle de croque-mitaine en somme.  La deuxième, lorsqu'il y avait un problème au village, morts nombreuses inexpliquées par exemple. c'est là où le kankouran est le plus dangereux dès la tombée de la nuit, les rues de Kafountine se vident comme par enchantement, la nouvelle de sa sortie se répand comme une traînée de poudre et tout le monde se cloître chez soi, malheur à celui qui ne peut rentrer à temps et qui se fait surprendre , il est violemment frappé avec le plat de la machette. C'est là probablement ce que nous appellerions une psychothérapie de groupe. La troisième raison est beaucoup plus terre à terre, empêcher les enfants de cueillir les mangues ou autres fruits avant qu'ils ne soient mûrs, pour cela il accroche à chaque arbre à protéger une sorte de petite croix en feuille de palmier. Et personne ne touche aux fruits tant que le kankouran n'est pas revenu l'enlever,

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non sans, bien sûr oublier de frapper quelques passants histoire de marquer les esprits. Il y a quelques années de cela pendant les initiations au bois sacré, un sénégalais probablement étranger au village car je n'imagine pas un villageois transgresser l'interdit, essaya de pénétrer dans le bois sacré. Il fut arrêté par les vieux qui le sermonnèrent et le jetèrent dehors. Quelques jours plus tard, le même homme essaya de nouveau, mais là, ce ne fut pas la même chanson. Il tomba nez à nez avec le kankouran qui lui expliqua non pas avec le plat mais avec le tranchant de sa machette qu'il n'avait pas à se trouver là. L'homme eut la vie sauve mais passa quelques semaines à l'hôpital profondément entaillé à la tête et aux bras.  Une petite anecdote qui montre la peur que peut inspirer le kankouran même chez des personnes d'un certain âge. Mon terrain était situé tout près du bois sacré. « A l'époque je n'avais pas encore construit et je m'y rendais tous les matins pour le nettoyer et jardiner. Arrive le temps des circoncisions et de loin en loin, j'apercevais le kankouran qui tournait autour du bois sacré. Un jour un vieux venant de la brousse monté sur une petite charrette tirée par un âne pénètre précipitamment sur mon terrain par le portail laissé ouvert. Courbé derrière la clôture, je le vois surveiller pendant dix bonnes minutes les allées et venues du kankouran, tout à coup celuici ayant probablement quitté le chemin qui mène au village, le vieux remonte précipitamment sur sa charrette et debout sur le plateau pour frapper plus commodément son âne, s'enfuir au triple galop. Même Ben Hur sur son char n'aurait pu le rattraper. Je me suis toujours demandé comment il avait fait pour rester debout malgré les cahots ».

Maintenant les sorties du kankouran sont plus rares et moins violentes, encore que... Lors des dernières circoncisions au mois de mars 2008, normalement sans soirée dansante pendant cette période, bravant l'interdit une petite soirée avait été organisée 22


au "Kumpo". Vers minuit passe au milieu des danseurs "le petit Kankouran" et s'en va, tout le monde a compris l'avertissement et quitte précipitamment les lieux, sauf bien entendu quelques bravaches qui continuent comme si de rien n'était. Arrive alors le "grand Kankouran" qui nettoie les lieux à grands coups de machette, le lendemain à l'hôpital couture générale pour les blessés.

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Le FAMBONDI Fanbundi refuse le caractère de masque, car il est manifestation mystérieuse du surnaturel venant au secours des vivants menacés. Son apparition fait suite à l'appel des vieillards responsables de la collectivité, accompagnée d'un rituel magique désigné par le terme de « charité ». Lorsqu'une calamité s'abat sur le village, telle qu'épidémie, mauvaise récolte, arrivée de parasites de toute espèce, elle est attribuée à l'activité des sorciers. Pour les réduire au silence, les détruire, Fanbundi est convoqué. À cette fin, le groupe des vieillards se rend à un carrefour de chemins situé à l'extérieur de l'agglomération. Un espace est désherbé et les participants s'accroupissent autour du lieu où va s'accomplir la « charité ». Le sol est égalisé à l'aide d'un balai sacré, héritier de celui porté par les rois du kaliat, et l'on dépose sur l'emplacement quatre morceaux de charbon de bois, un peu de piment rouge, deux ou trois pincées de sel et quelques poignées de paille. Ces différents ingrédients sont soigneusement mélangés puis, l'un des vieillards récite la prière suivante : « Nous, les anciens, avons constaté que les choses ne sont pas ce qu'elles devraient être dans le village. C'est pourquoi, aujourd'hui, nous prononçons le nom de Fanbundi et l'appelons à notre aide pour qu'il nous tire d'affaire. » Ces paroles prononcées l'un des hommes présents enflamme avec une allumette le foyer préparé et Fanbundi, dit-on, se présente aussitôt à l'assemblée. Il est vêtu comme un quelconque Diola, rien ne le distingue du commun. Il salue l'assistance et s'assied à la place qui lui a été réservée au milieu du groupe. Chacun l'observe un instant. Puis, Fanbundi se lève et dit : « A partir de maintenant, attention ! Méfiez-vous ». Selon l'opinion couramment admise en pays diola, en ses lieu et place se matérialise soudain un être couvert de poils rouges brandissant deux sabres. Parfois, deux ou trois figures semblables émanent du corps de l'homme, toutes pareillement armées et se répandent dans le village afin d'y traquer les sorciers malfaisants. En cas de nécessité, Fanbundi peut occuper la localité pendant une semaine ou un mois complet. Une autre croyance veut que Fanbundi soit issu de la « charité » suivante : à la fourche d'un fromager sont placés deux petits paniers, l'un contenant du riz pilé, l'autre 24


du mil. Une fois la prière précédente récitée par les représentants du village, Fanbundi apparaît dans les branches de l'arbre. A la nuit tombante, il quitte la localité car jamais il ne trouble la paix nocturne des foyers. Lové dans les branches d'un fromager, il dort jusqu'au matin. Sa voix, dit-on, est semblable à celle de l'aigle-pêcheur, au cri du coq, à l'aboiement du chien. Aussi longtemps qu'il demeure dans les villages, il est formellement interdit d'entretenir du feu en quelque endroit et pour quelque motif que ce soit. Cette défense formelle jusqu'à la nuit tombante est parfois levée à midi pour permettre aux femmes de préparer les repas. Aucune moustiquaire ne doit protéger les lits et lorsque Fanbundi pénètre dans une maison, tous ses habitants se courbent jusqu'à terre et ferment les yeux. Ils conservent cette position jusqu'à son départ. Si un petit enfant effrayé par son aspect se met à pleurer, Fanbundi quitte aussitôt la pièce et entre dans la concession voisine. Son rôle consiste à chercher et à trouver les sorciers responsables des malheurs de la communauté. Lorsqu'il en découvre un, il fend la porte de la maison du coupable qu'il tue de son sabre. Le plus souvent toutefois, les individus visés tenus pour sorciers abandonnant biens et village se réfugient pour un temps au loin, en ville. Rappelons que la société traditionnelle refuse toute innovation personnelle. Aussi, le paysan qui veut entreprendre un jardin non prévu par la coutume, croit encourir les plus graves dangers, soit qu'on le considère comme sorcier, soit qu'il s'expose aux maléfices de ces derniers. De même, le villageois enrichi ou l'homme d'initiative ira s'installer sur des terres étrangères afin de réaliser ses projets de modernisation. Avec l'apparition de Fanbundi, une nouvelle étape est franchie par la dynamique du sacré. La simple représentation du Kumpo et du Kankuran produit des effets tant cosmiques que magiques et sociaux, alors que la matérialisation de Fanbundi est une manifestation surnaturelle, gratuite d'un esprit au service de l'intérêt général. Sous une apparence singulière, la divinité intervient directement dans la vie des hommes du groupe menacé en sa cohésion. Cette aide salutaire, sans contrepartie, s'apparente au charisme. Fanbundi procède d'un acte magique dont l'efficacité empiriquement découverte constitue un mystère (!). Comme son nom l’indique, Ifanbondi ( qui sort de lui-même , spontanément en langue mandingue ) est le Kankourang dans sa perfection .Il apparaît à l’improviste. Et selon certains gardiens de la tradition mandingue, l’Ifanbondi est né dans le Cabu plus précisément à Woyi Mansouan. Suite à la mort de Sona Kinty,.une femme très puissante, qui avait voulu percer le mystère du kankourang et, finalement sera tabassée à mort par le kankourang. Non content, le commandant de cercle de cette époque coloniale convoqua tout le village pour demander la présence du responsable de la mort de Sona et la population devait l’obéir .Pour ne pas subir l’humiliation, un des leurs demanda à la population d’accepter et proposa des sacrifices. Au moment où tout le monde attendait le Kankourang en présence des autorités, un tourbillon arriva et ce fut l’Ifanbondi sous l’œil stupéfait de l’assistance.

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Les Sociétés de spectacles

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Le KAYÕ – KAYÕ Le Diola utilise pour ce divertissement surtout réservé aux plus jeunes un masque en argile qui comporte de gros yeux, un long-nez, une large bouche et une barbe formée de poils de chèvre. On y ajoute parfois des moustaches en poils de queue de vache. L'acteur, toujours un inconnu — sauf pour les membres de la société — et dont les filles sur tout doivent ignorer la véritable identité, s'attache le masque sur le visage et le crâne, qui se trouvent ainsi entièrement recouverts. Le corps est en outre revêtu de chiffons très sales et de vieux sacs qui forment une veste et un pantalon grossiers. Enfin, un bâton à la main achève ce curieux accoutrement. Ainsi paré le kayô-kayô, (c'est aussi le nom du danseur) se promène dans le village, entouré de tous les petits enfants. Parfois il s'arrête, se livre à des gestes franchement ridicules, à des danses truculentes et à des éclats de rire injustifiés et bruyants. L'argent qu'il ne manquera pas de récolter dans ses multiples exhibitions reviendra à la société qui en profitera pour réunir ses membres dans quelques beuveries toujours appréciées.

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LA FAMILLE DU KUMPO

Le masque KUMPO Selon la tradition, Dino s’est manifesté aux hommes sous l’apparence d’un masque, le kumpo, qui vit dans le bois sacré. Les rapports d’allégeance des Baïnouks à Dino sont régis par la loi du masque. Les caractères du kumpo sont les suivants :  Il permet la vie et son renouvellement. Il dispense prospérité et abondance de nourriture  Il est l’âme collective du clan, l’esprit des ancêtres et celui des vivants fusionnent en lui.  Il protège le groupe, révèle par divination ses ennemis à la société;  principe fécondant, il est virilité. Celle-ci de caractère céleste est attribuée comme un privilège aux hommes initiés à son secret par la circoncision;  principe de vie, il est le maître, l’éducateur de la jeunesse, le protecteur des malades et des faibles. Le kumpo apparaît sous la forme d’un danseur dissimulé complètement par un costume fabriqué par des feuilles de palmier-rônier tombant à terre, fixées les unes aux autres, par des fibres de lianes tressées. Le porteur du masque tient sur sa tête un couvre-chef feuillu formé d’un long et solide bâton de deux mètres de long environ dont l’extrémité inférieure est fendue en trois segments qui s’écartent de façon à pouvoir emboîter la tête de l’homme. Ainsi costumé, le kumpo se présente comme une énorme masse feuillue surmontée d’un bâton vertical. Il ne parle pas mais s’exprime par le moyen d’un mirliton. Seuls les initiés sont censés comprendre son langage bizarre. Les femmes sont maintenues dans le secret. Il donne ses instructions et danse au cours de diverses fêtes. Ce masque s’est aujourd’hui répandu chez les Diolas de la rive nord du fleuve Casamance. Le « kumpo » est une danse-spectacle donnée sur une place publique, durant la saison sèche. La fête commence à la tombée de la nuit, de préférence lorsqu'il y a clair de lune, et ne cesse qu'à l'aube. Les acteurs, les jeunes gens non mariés du village, forment un cercle, entouré de la foule des spectateurs. Les jeunes gens dansent au son des tambours ; les jeunes filles chantent et battent des mains en cadence. Brusquement, le danseur principal, qui ne s'était pas encore manifesté, sort de l'ombre, bondit jusqu'au centre du cercle et se met à tournoyer sur lui-même. C'est le « kumpo ». Il est impossible de l'identifier car son corps, de la tête aux pieds, est entièrement caché par des lanières de feuilles de rônier et des fibres de lianes, longues de 50 cm à 1 m, continuellement agitées au cours de la danse. Ce costume est formé de deux pièces. 28


Un fil auquel sont accrochées les lanières végétales, passe autour des épaules du danseur et entoure ses hanches. Sur la tête, le « kumpo » porte un haut chapeau conique, formé d'une armature légère en bois, entièrement recouverte de très longues fibres pendantes qui cachent son visage. L'armature est prolongée, vers le haut, par un bâton qui dépasse d'une cinquantaine de centimètres le revêtement de fibres. Le danseur tient ce chapeau encombrant avec ses deux mains pour le maintenir en place lorsqu'il tournoie et bondit, se déhanche, plie les genoux, court, s'arrête, avance ou recule... Le « kumpo » est encouragé par le son des tambours, les danses rythmées des jeunes hommes, les chants des jeunes filles, les cris et les battements de main du public. En levant et en descendant le bâton - coulissant ! - qui couronne son chapeau, le « kumpo » peut changer de taille apparente, lentement ou brusquement, ce qui augmente l'enthousiasme des spectateurs... De temps en temps, le « kumpo » porte à sa bouche une petite flûte - en réalité, un mirliton - et en fait sortir des sons étranges, censés représenter un langage. Une pareille exhibition - exténuante ! - peut durer plus d'une heure ! Le « kumpo » finit par sortir du cercle des jeunes gens qui l'entourent pour s'enfoncer dans la nuit. Son identité reste secrète. Un deuxième « kumpo » arrive bientôt pour le relayer. Parfois aussi, les spectateurs voient apparaître un « enfantkumpo », caché sous un grand chapeau de fibres végétales, haut de 1, 5 m environ. Le spectacle est organisé par les sociétés de jeunes gens du village. Des concours ont lieu entre les communautés du royaume. Il s'agit, pour le « kumpo », de danser le plus longtemps possible, de présenter des mouvements originaux ou difficiles à exécuter... Le mérite des danseurs contorsionnistes qui participent à ces tournois est d'autant plus grand que seuls quelques initiés connaissent le nom du vainqueur !

Il arrive que le « kumpo » se montre en plein jour. Il entre alors dans le village et fait sortir les filles de leurs maisons pour qu'elles battent des mains. Le « kumpo » danse, parfois entouré de petits « kumpos » qui dansent avec lui, dans l'enthousiasme de la foule rapidement rassemblée. L'introduction du « kumpo » dans la vie des villageois diolas date probablement de 1930 environ. En moins d'un demi-siècle, le « kumpo » s'est répandu dans toute la Basse Casamance. L'origine de cette danse-spectacle et son symbolisme restent mystérieux (1). On peut remarquer que le « kumpo » a commencé à être pratiqué au royaume de Bandial lorsque la vie traditionnelle a été profondément perturbée par la propagande des zélateurs des religions révélées et par les exigences de l'Administration coloniale. On note aussi l'absence de rapports entre la danse du « kumpo » et les rites de la religion animiste. 1. Deux hypothèses ont été émises en ce qui concerne l'origine du « kumpo ». Pour les uns, cette danse-spectacle viendrait de la Guinée-Bissau où elle est connue depuis longtemps par des

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peuples non diolas. Certains chants qui accompagnent les danses ont d'ailleurs des paroles en créole portugais... D'autres ethnologues croient pouvoir affirmer que le « kumpo » est pratiqué depuis toujours dans les villages baïnouks, notamment dans ceux situés au nord du fleuve Casamance. Lorsque l'identité linguistique et religieuse des Baïnouks s'est estompée, le « kumpo » non seulement s'est maintenu dans les villages anciennement baïnouks mais a aussi été adopté par des communautés typiquement diolas.

Le Kumpo. est le plus célèbre de tous les spectacles organisés par la société des jeunes. À ce titre, il comporte trois temps. En premier lieu un jeune homme, ignoré de tous les spectateurs et surtout des filles, danse en public, revêtu de fibres de rônier qui le masquent entièrement. Il virevolte constamment sur lui-même, ou se borne à des mouvements de torsion du tronc très rapide. Parfois il s'arrête et parle dans un langage nasillard et incompréhensible. En second lieu, vient le nungulo un garçon accroupi, il porte un immense chapeau de fibres de rônier ou de feuilles de bananier qui le camouflent entièrement. Une petite fenêtre, pratiquée dans le chapeau, laisse passer un bâton avec lequel il frappera de temps en temps les spectateurs dont il est mécontent. Il danse, tourne sur lui-même et secoue une longue queue de fibres. Cela suscite, dans la foule, des cris de joie: on se poursuit, on s'attrape au milieu d'un tohubohu indescriptible. Une demi-heure après, réapparaît le kumpo qui chasse le nungulo « son ennemi de toujours ». Puis, il danse sur un mortier renversé (le busikan). Ensuite, il place ce mortier sur son grand chapeau de palme, le main tient avec la main et continue de danser en torsions circulaires, selon des courbes qui vont en se rétrécissant. Les spectateurs se rapprochent à mesure que diminuent les cercles. Quand il est épuisé, le kumpo s'assied sur un mortier et chante toujours de la même voix nasillarde à travers une flûte indigène ou une caisse de résonance formée par des feuilles de bananier. Plus tard, tout le monde se dispersera au milieu de l'allégresse générale. Le sens du kumpo est double. Tout d'abord, il provoque la réunion de tous les jeunes et vieux, sur la place publique. Il appert en effet, de nos observations, que le Diola aime particulièrement ces spectacles collectifs et possède un sens réel du théâtre. Le danseur soigne l'apparence, multiplie ses effets, de gros effets qui rappellent les bouffonneries médiévales ; il provoque des émotions corsées puisque les spectateurs entrent dans le jeu et se font éventuellement rosser; des effets esthétiques avec les danses et les chants qu'il exige des participants sous peine de 30


quolibets ou d'amende; des effets de surprise propres ont suscité l'admiration, véritables déploiements d'adresse, d'acrobatie ou de ruse. Il reste à noter que tout le monde demeure conscient de la fiction et trouve dans ce goût du merveilleux, du grotesque et de l'effrayant une joie exaltante qui fait communier tout le groupe à une même ivresse collective. Mais là ne s'arrête pas la fonction sociale de ce groupement de jeunes. Malgré son caractère mystérieux, le kumpo est avant tout une société d'entraide. Dans ses multiples discussions avec le spectateur, le danseur fait souvent le point de la situation, dispute l'un pour sa négligence, félicite l'autre pour son dévouement, décide d'une tache collective intéressant le village (défrichement, nettoyage de la place, réfection de la case d'un vieux, entretien d'un chemin, pèche ou chasses collectives et répartissent les tâches). Tout cela est traduit aux nombreux assistants par une sorte d'interprète, chef de la société des jeunes. De cette manière, personne ne refusera d'obéir aux ordres du kumpo; sinon, on risque d'attirer sur soi la déconsidération du groupe tout entier.

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LE MASQUE ÑAS. I°

Historique de son arrivée au village.

Le Kumpo dansait depuis quelques années déjà à Balingore lorsque le dénommé Abdou Bodian décida de mettre à exécution le projet d'importance que, depuis longtemps il mûrissait. C'était « une longue pensée », selon les Diola. Un jour, Abdou Bodian conduisit son troupeau dans la brousse et, arrivé au lieu de pâture, se mit en secret au travail : il chercha et cueillit de jolies lianes fines et noires avec lesquelles il confectionna un masque. Puis il le déposa en un lieu connu de lui seul et rentra au village avec ses bêtes. Après le repas du soir, il retourna secrètement en brousse. Il était seul. Il revêtit son masque (elop), s'arma de quatre bâtons, deux longs et deux courts et, en silence,il se dirigea vers la place du quartier où jouaient filles et jeunes gens. Il surgit brusquement au milieu d'eux, les chassa à coups de bâton, les poursuivit à travers le village jusqu'à ce que celui-ci fût déserté par la population apeurée. Alors, il regagna la place centrale et appela à lui les anciens et les garçons. Lorsque tous furent réunis, il leur révéla le détail de son masque, le nomma « Ñas le méchant qui doit danser avec quatre pattes» et l'incorpora à la famille du Kumpo. 2° Description de Nas. Le danseur est entièrement revêtu d'un habit fait de petites lianes noires tressées et recouvertes de poils (bufal). Il danse et marche à quatre pattes comme un animal. À l'image du chien, son corps se termine par une longue queue et sa tête surmontée de deux longues oreilles est pourvue d'un museau pointu. Il est armé de quatre bâtons : deux longues branches feuillues avec lesquelles il fouette cruellement les jeunes gens qu'il réussit à approcher, deux branches plus courtes lui servant d'armes de jet pour atteindre les fuyards. Ñas parle et chante à l'aide d'un sifflet de fer fabriqué par le forgeron local. L'embouchure se trouve à l'une des extrémités. Trois trous sont percés longitudinalement dans l'instrument. L'extrémité opposée à l'embouchure est close, terminée par un anneau et une ficelle permettant d'accrocher le sifflet au cou du porteur.

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3° Le rôle de Nas. Son arrivée dans le cercle de danse suit de peu celle du Kumpo. Son rôle consiste à protéger ce dernier contre les taquineries des jeunes en les pourchassant à l'aide de ses bâtons. Il est en quelque sorte le soldat du Kumpo. Cependant, toute sa danse est exécutée sur le mode comique. Ses chants plaisent beaucoup aux jeunes filles qui l'encouragent à poursuivre et frapper les garçons. Sa voix est toujours aiguë. Elle domine la danse jusqu'au moment où le masque Samaj fait son apparition dans le cercle. Aussitôt, Ñas se retire et disparaît dans l'obscurité.

4° Chant de Ñas : lancé par le chœur pour saluer l'arrivée du masque. « Oh vous tous ! Voilà Ñas ! Venez vous grouper de ce côté Que je vous montre comment danser ! Ñas le méchant, mettez-vous au milieu de la place afin de mieux danser. »

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LE MASQUE SAMAJ. Io Son histoire. Salif Goudiaby partit un jour en brousse, armé de son coupe-coupe. Il trancha un tronc d'arbre sec qu'il creusa à l'aide d'une hache et le façonna « selon sa pensée et son cœur ». Lorsqu'il l'eut entièrement taillé en forme de masque, il confectionna un feu auquel il le flamba extérieurement. Le masque une fois noirci, Salif regagna son quartier, rassembla les vieux et leur expliqua qu'il venait de créer un masque. Tous se rendirent sur les lieux afin d'examiner son travail. Ils l'en félicitèrent et lui demandèrent comment Samaj devait être utilisé ? Salif répondit qu'il fallait lui confectionner un pantalon et une chemise en toile de sac ; un garçon les porterait pour la danse. Le plus qualifié pour les revêtir fut Diédhiou Moustapha qui en 1948, dansa pour la première fois à Balingore dans le masque de Samaj. Jusqu'à la fin, on le crut sorcier, car il dansait en faisant mille contorsions et beaucoup de manières. Souvent, il allait jusque dans les villages environnants danser la nuit sur la place, tout seul, courageusement. En 1950, deux ans après avoir endossé Samaj, Moustapha quitta ce masque pour entrer dans celui de Ñagaras. Dans ce nouveau rôle, il augmenta le nombre et améliora la qualité de ses pas. Sur l'ordre de Diédhiou Moustapha, Aliou Datta apprit à son tour à exécuter danses et chants sous le masque de Samaj. Il ordonnait aux jeunes qui l'entouraient de l'encourager par leurs cris. Samaj fut adopté en 1946 par les vieillards du village de Mandegane. Son premier vêtement était fait de toile de sac cousue par un dénommé Goudiaby Mamadou. Remarquons à ce propos que toile de sac, chemise et pantalon étaient inconnus des anciens Diola : ce sont là accessoires européens. Lors de sa première apparition, Samaj fut présenté au village par son chef Kumpo. Celui-ci se montra d'abord seul sur la place, où la population assemblée faisait cercle. Il salua les vieux. S'adressant successivement à eux, aux garçons et aux filles, il annonça qu'il fallait recevoir convenablement l'étranger nouvellement arrivé à Mandegane. La foule fit une ovation au Kumpo, chef des masques : « Que cet étranger soit le bienvenu parmi nous », dit-elle et Samaj parut. Au milieu de la place, il s'installa aux côtés du Kumpo et, à son tour, salua la population enthousiaste. Puis il se mit à parler à l'aide d'un bambou travaillé par les anciens. En ce jour de présentation, l'assistance vit nettement son accoutrement. C'est pourquoi, par la suite, les gens de Balingore purent le reproduire avec exactitude.

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2° Description de Samaj. Son masque facial comporte deux cornes, deux solides oreilles rouges, deux gros yeux saillants, une forte et longue moustache et une barbe blanche. Une cagoule le complète, derrière laquelle une bande d'étoffe flotte librement jusqu'à la ceinture du danseur. Samaj possède un unique bras. Il tient à la main une branche longue et souple pourvue de rameaux effeuillés. Son costume se compose d'un pantalon tombant jusqu'au sol et d'une chemise flottante comportant une longue manche. Sa voix est grave, profonde et impressionnante. 30 Rôle de Samaj Samaj ne sort que la nuit pour danser sur la place du village avec la famille du Kumpo. Parfois, le jour, on peut le voir errer dans les rizières, assurant l'ordre parmi les travailleurs fatigués. C'est là son rôle essentiel, avec celui de danser. À son arrivée dans le cercle, Ñas se retire. Sans cesser ni leur chant ni leur danse, les filles s'accroupissent en signe de soumission tandis que dans la nuit, montent leurs claquements de mains. Samaj, dansant, fait le tour de la place et les chants qu'il exécute sont repris en chœur d'abord par les garçons, ensuite par les filles.

Son apparition est toujours soudaine. Comme Ñas, c'est un démon qui surgit en bondissant dans la ronde des danseurs surpris. Il les frappe et met rapidement de l'ordre dans les groupes masculins et féminins quelque peu mêlés. Les femmes se retirent au loin avec des cris d'effroi. Fier de la terreur accompagnant son entrée, Samaj appelle son chef le Kumpo et le prie d'ordonner aux jeunes hommes et jeunes filles réunis dans le cercle de cesser leurs danses et leurs chants.

Ainsi fait, le Kumpo appelle à lui les trois joueurs de tam-tams et, à l'aide de son mirliton leur prodigue des instructions pour le ballet de Samaj : en quelque sorte, il donne le ton. Le rythme des tam- tams s'accélère et Samaj se lance dans une danse allègre aux pas multiples et compliqués. À sa demande, les instruments battent toujours plus vite et les femmes frappent plus rapidement et plus fort leurs mains et leurs claquettes métalliques.

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Contrairement à celle de Ñas, la danse de Samaj n'est jamais exécutée sur le mode comique.

4° Chant de Samaj. « Etranger, te voilà fier et joyeux dans notre village, Sur la grande place, Montre-nous toutes tes façons de danser. Oh ! En cette première visite, je ne peux rien vous dire ! Vous souhaitez bien m'accueillir, D'avance, je vous remercie de tout ! Pourtant, ne vous lassez pas de ma présence, Car je suis dangereux ! Le premier que mon arme touchera Mourra de douleur. Prenez donc garde à moi ! »

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LE MASQUE ÑAGARAS. 1° Son apparition. Elle eut lieu en 1956. Quatre ans après avoir engagé Seyni Sagnan dans le masque Ñas, Diédhiou Moustapha chef du Kumpo jugea le masque Ñagaras définitivement au point. Sa danse et ses chants précisés, Sabidou Badji fut désigné pour entrer dans le personnage et le rôle. Pendant trois ans, il apprit minutieusement les différents gestes et attitudes du masque et étudia leur signification. 2° Description du masque. Nagaras, ostensiblement fier de sa beauté, danse avec mille contorsions. Il est le sujet d'interminables plaisanteries. Son comportement toujours comique sollicite le rire. Son ballet entier est exécuté à proximité immédiate de ses trois tam- tams (esabar, ekutir, jiran). Constamment, le danseur maintient le même pied en avant durant ses évolutions. Son costume ressemble à celui de Samaj. Toutefois, son masque facial comporte une seule corne médiane. Le visage très allongé est pourvu d'un menton pointu d'une barbe et de deux oreilles noires. 3° Chant de Nagaras. « Oh ! Animal joli ! Votre beauté nous donne le courage de venir jouer cette musique afin de contempler votre danse si drôle. Nous saluons votre venue avec joie ! « Sous les pluies abondantes, ne vous fatiguez point à suivre la cadence de cette musique si bien jouée pourtant par le chef griot Daouda Badji. Nous vous prions d'accepter nos salutations les meilleures. Nous nous rappelons à votre amitié. Saluez en notre nom le Kumpo, votre chef, le maître des masques, Lui qui vous surveille en votre demeure dangereuse. Transmettez bien des choses aimables à vos frères maintenant absents. »

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LE MASQUE FARAHO. 1°Description du masque. Il est considéré comme le fils du Kumpo et se présente sous l'aspect d'une petite toiture végétale conique, haute d'un mètre. Son inventeur se nomme Boucary. Un jour, celui-ci se rendit dans les rizières et, à l'aide de son coupe-coupe, trancha la paille de riz et tressa le masque. Il s'accroupit à l'intérieur et parut en sautillant au milieu du cercle des danseurs qui, le voyant pour la première fois, le contemplèrent étonnés. La danse terminée, Boucary se montra aux hommes en sortant du masque et déclara qu'il se nommerait Faraho. 20 Chant de Faraho. « Oh ! Toi que l'on devine si joli, Montre-nous ton visage caché, Faraho ! Montre-nous quel beau coupe-coupe est le tien ! »

30 Danse de Faraho. En accompagnant le chant, Faraho fait tourner son masque qui semble flotter légèrement autour de lui et il évolue autour des joueurs de tam-tams battant allègrement leur instrument. Comme le masque est pénible à porter, du fait de la position accroupie qu'il impose, il est toujours revêtu par un jeune homme vigoureux et durant une longue soirée, une équipe entière doit se relayer pour l'endosser. Mais le changement de porteur est discret et imperceptible aux spectateurs. Faraho ne sort qu'à la nuit tombée. Les jeunes devinent que ce masque va sortir lorsqu'ils voient les anciens se diriger vers la forêt munis de leur machette : Faraho est en effet toujours confectionné par les vieux. Quand il arrive sur la place, il salue longuement la foule puis donne des instructions aux joueurs de tam-tams sur la danse qu'ils auront à accompagner. *

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La danse du faux LION (SIMB en wolof) La danse du faux lion est une manifestation organisée dans toutes les régions du Sénégal, à certaines occasions comme la fête de l’indépendance, la fête de la jeunesse, les grandes vacances etc. A l’origine, le faux-lion, est un rite de possession. Il remonte à l’époque où le Sénégal était couvert d’épaisses forêts peuplées d’animaux sauvages comme les lions, les hyènes, les singes, les chacals, les gazelles. On raconte que le chasseur, qui avait été attaqué par un lion et avait survécu, devenait une personne étrange. Choqué par sa rencontre, il perdait la tête, il rugissait comme un lion, ne mangeait que de la viande crue, des poils lui poussaient sur le corps. Il était le lion. Pour le soigner, les guérisseurs procédaient alors à des rituels de "possession", tels qu’on les voit encore aujourd’hui dans les cas de possession par un esprit ancestral. Des hommes se déguisent en lions (faux lions) avec un maquillage imitant le fauve : le rouge et le noir, des visages barrés de moustaches et un aspect terrifiant. Ils arrivent, annoncés par des tam-tam, rugissant, cachés au public par des pagnes, à la place prévue où les attendent déjà organisateurs et spectateurs dans leurs habits de fête. Le jeu du faux-lion est une animation de rue très populaire. L’un des artistes de la troupe est déguisé en lion terrible et méchant. Il est entouré de "ses femmes", ou plutôt de ses compagnons déguisés en femme : les goor-jigeen (littéralement les hommesfemmes en wolof). Les spectateurs rassemblés pour l’occasion doivent acheter leurs tickets pour assister aux danses du lion et de ses femmes. Le lion cherche dans l’assistance les spectateurs qui n’ont pas pris soin d’acheter leur ticket. Les malheureux saisis par le lion vont être malmenés en public, aspergés d’eau ou moqués. Toute l’assemblée chante, hommes, femmes et enfants scandant : "bravo les lions" et battant les mains. Après quelques pas de danse, les "lions" s’élancent brusquement sur la foule qui s’enfuie. S’ils attrapent des spectateurs, ils leurs demandent de danser. Si ces derniers refusent ou le font plutôt mal, ils peuvent recevoir des coups pas très méchants de la part des "lions". Les attaques des "lions" alternent avec les danses exécutées par les spectateurs. A la fin du spectacle, le public accompagne le retour des "lions" en chantant sous le son des tam-tams.

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Masque d'initiation Sama誰 1

Masque d'initiation Ejumba 1

Masque Niasse 1

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Les masques spĂŠcifiques villageois

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Les associations culturelles villageoises qui, à travers les masques,la musique et la danse révèlent les différentes facettes de la culture diola. Elles militent pour la promotion de la culture diola dans toute sa diversité. Ces masques jouent plusieurs rôles dans la société diola, ils assurent la protection des populations sur le plan mystique, contre les mauvais esprits, ainsi que contre certains malheurs comme le péril acridien ou les mauvaises récoltes dans les rizières. Ces masques participent aussi à l'éducation des jeunes qui sont tentés de transgresser les règles sociales. Les garçons et les filles réunis organisent, souvent un véritable théâtre qui réjouit grands et petits et auquel les vieux ne manquent pas d'assister. De telles fêtes constituent des divertissements - évasion qui, à bien des égards, entretiennent les mouvements d'enthousiasme collectifs et vérifient ¡le dynamisme du groupe. La plupart de ces manifestations dépendent des sociétés de garçons qui, seuls, constituent les acteurs efficaces, les filles ne faisant que participer par les chants, les danses et les battements de rythmes. Il existe plusieurs types de spectacles très répandus.

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La troupe Essama誰 de Coubalan

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Présentation de la troupe ESSAMAÏ La troupe a été créée en 2004 par des jeunes garçons et jeunes filles de Coubalan et des environs.

Activités.

Les membres

Danse traditionnelle

Sana Badiane Seyni Badiane Djibril Badiane Landing Badiane Idrissa Sane Malang Sane Diamilou Tamba Baboucar Sane Adama Sane Seynabou Badji Khadi Fall Sane Amy Diallo Fatou Dieme Pape Baboucar Goudiaby

Percussion, École de Danse Danse de Masques

Tarifs : Journée d’apprentissage de la danse 30 000FCFA interne à Coubalan 50 000FCFA externe cours de danse 7 000 FCFA de l’heure.

Contacts Tél. 77 431 76 25 ou 76 397 76 54

Président Coordinateur Secrétaire Trésorier

Percussionniste Percussionniste Percussionniste Percussionniste Percussionniste Percussionniste Danseur Danseur Danseur Danseuse Danseuse Danseuse Danseuse Danseuse Sana Badiane Ismaila Sonko Djibril Badiane Seyni Badiane

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Le masque Aniphâne – Le grand Essamaye Son Histoire Il était le premier masque du troupe Essamaï. D'autres l'appelait la mère des autres masques suivis de « Badiambayay ». C'est l'œuvre de Landing Badiane et de son Maître Lamine Doukouré. De l'ancienne école de Koubalan. Description Le masque sculpté posé sur sa tête, ses yeux de trou rond laisse apparaître un nez large posé sur une moustache blanche, sa bouche ouverte toujours ouverte ressemble à un crocodile prêt à avaler, ses traits facial fait peur a tous les spectateurs pour sa danse, son costume est confectionner à partir de sacs de riz. Son Rôle Sur scène il dégage la lutte traditionnelle Diola, sa façon de danser démontre une chorégraphie de la lutte Diola uniquement réservé aux personnes déjà circoncis. Chant O chers pères chères mères cette fêtes n'est pas la mienne Elle est la votre. C'est le moment à vous d'accomplir cette mission qui fait de vous un homme.

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Le masque Ekekoureye

Son Histoire Il a été sculpté par Landing Badiane en présence du troupe Essamaï dans le Kareng (dans la palmeraie de Koubalan) le 05 mars 2005. —

Description : voir Photo —

Rôle Sa présence sur scène représente un tableau de « Boukout » (Circoncision Diola) . Le cœur de ces chansons des jeunes garçons en scène reflète l'image de la culture Diola pendant l'initiation. Ces chants rappellent pour certains spectateurs des souvenirs pour d'autres la réalité de la culture Diola. L'animateur de ce masque un jeune déjà circoncis appelé monsieur X secret de groupe. Sa dense est appelée Diombodong

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Le masque Badiambeye I- Son Histoire Le Sculpteur Landing Badiane membre du troupe Essamaï de Koubalan. Le masque a été sculpté le vendredi 11 Mai 2005 : je suis sorti de chez moi armé d'une hache, d'un coupe-coupe et un bidon remplie d'eau ; dès mon arrivée dans les champs, j'ai rencontrer un jeune fromage d'environ 10 mètre d'hauteur : j'ai pris le tronc que j'ai scindé en deux partie. La troupe Essamaï s'est mobilisée pour l'amener à la maison d'où son exercice à commencer. L'idéologie première de Essamaï était la conservation des mœurs et la représentation système de la vivacité de la culture Diola.

Description : Voir Photo

Rôle

Le masque ne sort que lorsqu'il y'a spectacle du troupe Essamaï, sa danse débute par une séance sketch qu'on appelle en Diola Bouwa seen( c'est des sacrifice que les diolas font autour d'un arbre sacré et le génie communicateur entre l'arbre et la société (Badiambaye). L'exemple le plus frappant c'est à chaque approche de l'hivernage dans certains tributs Diola cette pratique est en jours. D'ailleurs les populations font un pèlerinage pour beaucoup de bonheurs.

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Masque échassier Le Masque Mama Yongolé (ThiakabahYonkoliba en Wolof ou Diackaba) Pape Baboucar Goudiaby né le 10/02/1985 à Bignona. A cet époque il me trouvait en état de choix entre la lutte traditionnelle Diola et l'exode vers Dakar. Le 30 Juin 1990 mes parents m'ont appelés pour me réaffirmer de cesser la lutte, sur cette conférence familiale que je l'ai fais comprendre que je veux m'engager sur la culture. C'est au village de Silinkine à 22 kilomètre de Bignona sur la route National I que j'ai reçu la bénédiction de cette masque avec mon grand père appelé Ba Sané. Il- Description : voir Photo IV- Rôle Maman yongolé ne sort que pendant les moments de réception où du Carnaval. Sa taille nous guide sur la direction du vent. Sa danse est le Bouguereub ( rythme Diola ).

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«« Galadiguizou, de son nom toma du masque échassier, qui veut dire invulnérable, est un grand féticheur du village de Ninibou, cercle de Macenta. Pour se rendre à Macenta les jours de fêtes (14 juillet ou 11 novembre), il monte sur des échasses recouvertes d'une étoffe rouge. Ces échasses portent à leur extrémité un coussinet en raphia pour empêcher le géant de glisser ; par-dessus ces coussinets il y a tout autour des grelots qui résonnent quand le « Yana » danse. II porte sur la tête un long bonnet fuselé ayant a son extrémité des plumes d'oiseau et deux cloches. La ligure est masquée d'un léger voile noir couvert de cauris, ce qui rend sa face menaçante. Ce voile se termine par une sorte de cordelette tressée qui représente la barbe et que le « Yana » aime à tirailler quand il est au repos. A chaque tempe on remarque un rond de peau orné et entouré d'une frange en poils de mouton. Sur le dos et sur la poitrine il a une sorte de tablier en peau bien orné portant également à sa base une frange de poils de mouton. Une jupe de raphia où pendent deux grosses cloches. Il porte un long pantalon qui couvre tout le pied. Il tient sou vent à la main un fouet pour écarter les enfants trop curieux. « Un homme porte à la main un petit seau contenant des feuilles médicinales grossièrement hachés dans de l'eau ; il éloigne les sorciers et les mauvais esprits en jetant sur le sol ce liquide à l'aide d'une queue de cheval. Les deux autres sont les instrumentistes, ils viennent du même village que le Yana. » J'ai eu le privilège de voir danser le porteur de ce masque. Le danseur, a les pieds posés obliquement sur des échasses d'environ deux mètres et dont une armature prend solidement le genou. Ainsi équipé il atteint au moins quatre mètres de .haut. Il porte un bonnet pointu, relevé derrière et sur les tempes par des morceaux de peau taillés en rond, ceux des tempes plus petits que celui de derrière la tête, bordés de fourrure et ornés de rosaces de cauris au centre. Le bonnet est recouvert d'étoffe bleu foncé avec des dessins rouges. Sur le devant du bonnet sont également disposées deux ou trois rosaces de cauris alternant avec de petits morceaux de miroir ronds incrustés dans l'étoffe bleue. Le masque est fait d'une résille noire épaisse — se terminant par une queue d'animal — appliquée sur le visage qu'elle cache totalement. Celui qui le porte est vêtu d'une chemise de grosse toile bleue, d'un court jupon de raphia, de pantalons très longs rayés bleu et blanc en grosse cotonnade du pays.

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Ses épaules sont recouvertes d'un châle doublé d'un autre tissu, sur lequel est passée une sorte de chasuble où sont incrustés des rectangles de peau de panthère, de veau, d'antilope, ainsi que deux rectangles de galons d'or. Ses mains sont enfouies dans un sac formé par le prolongement des manches de sa chemise bleue. Il tient deux queues de vache à la main, l'une blanche, l'autre noire. Son pantalon, très long, est frangé aux bords, et ses échasses sont recouvertes d'une étoffe rouge serrée dans le bas par deux colliers de grelots. Il tient aussi quelquefois un sabre recourbé, mais je n'ai pas vu ce sabre, sans doute parce que la sortie du masque n'était ce jour-là qu'une sortie de divertissement. Le danseur qui tient le rôle de Laniboy est réellement très habile. Il lance une jambe en l'air, danse sur un pied, se renverse en arrière, tourne, fait de très grands pas. A un moment, les chanteurs se moquent de lui, disant que les guerriers dansent mieux que lui : aussitôt Laniboy fait une mimique furieuse, esquisse quelques pas, et repart très digne. Il y a énormément d'esprit dans chacun de ses gestes. D'autres fois il exécute une danse déhanchée, rappelant l'attitude de quelque personnage gothique de nos cathédrales. Il est accompagné d'un interprète qui tient à la main un petit seau plein d'eau lustrale et, comme goupillon, une queue de vache. Cette eau composée avec des plantes magiques que l'on froisse en murmurant des incantations, porte le nom de IOMV. Elle est répandue au devant des pas de Laniboy, et tout sorcier qui se trouverait dans l'assistance serait contraint de se jeter aux pieds de Lainibov, avant de tomber malade ou d'expirer, car un des rôles de Laniboy est de dépister les sorciers de la tribu, de les écarter de toutes les cérémonies où il paraît, et de les faire mourir. Le personnage qui joue l'interprète marche devant lui, chantant et déclamant, l'engageant parfois a changer de pas. Laniboy exécute alors une série de mouvements, qui doivent avoir une signification. Quand Laniboy est fatigué, il va se reposer sur le toit d'une case, n'y plaçant parfois qu'une jambe. Il se livre, là encore, à toute une mimique. Il fait entendre de légers hennissements, et son compagnon interprète les sons qu'il émet et fait part de ses demandes. Il lie profère aucun sou qui ne soit langue secrète, et change sa voix de ton, la forçant dans les notes hautes. Quelquefois il s'accroupit; son équilibre est vraiment surprenant et dû à une acrobatie très au point. Pendant qu'il se repose, les hommes « chargés de plumes », appelés riacomnit exécutent une danse. Puis, à leur tour, les vieilles femmes, brandissant un objet dont la forme est assez apparentée à un phallus, dansent au son de calebasses ornées de grosses perles. Laniboy est entouré des jeunes gens de sa société secrète. Compagnon du grand Afui, il est très surveillé pur les siens et disparaît dans une case dès qu'il a terminé sa danse.

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Il est à noter, d'autre part, que les ponts de liane sont considérés comme l'œuvre des génies de la région. Ils sont, encore à notre époque, construits ou réparés en grand secret. Si une femme, blanche ou noire, est signalée comme devant passer à proximité d'un pont de lianes en réfection, tout le monde disparaît. La construction d'un pont de. Lianes n'est entreprise qu'après consultation du prêtre de l'échassier, et sous la présidence du masque, après certains sacrifices. J'ai eu l'occasion de voir bien d'autres Laniboy. J'en ai vus jusqu'à trois ensembles. Ils m'ont paru abâtardis, compares à celui que j'ai décrit. Tous n'avaient pas des échasses de même longueur. Ils semblaient n'être que de simples masques, venus pour une réjouissance et ne représentant plus rien de religieux. Dans les régions où les Malinkés sont en majorité, Laniboy ne paraît subsister que comme danseur des jours de fêtes.

Masques de Guinée française et de Casamance Béatrice Appia Journal de la Société des Africanistes Numéro 13 pp. 153-182

Année 1943

Volume 13

Le récit fondateur Le récit originel sur l’apparition des échasses est relativement récent : il date de 1800, date de la fondation de la ville d’Atakpamé et se situe géographiquement dans la préfecture de l’Ogou, dans la brousse, aux environs de la ville de Datcha. Ce récit fondateur parle d’un homme, M. Itché qui a découvert les échasses. Itché est un personnage clé dans la construction du récit mais aussi dans la culture vaudou. Car au-delà de cette découverte des échasses, Itché est important pour deux raisons. Tout d’abord, c’est un jumeau et les jumeaux sont très respectés par la population. Dans le panthéon céleste, l’être suprême qui a crée le monde (Nana Buluku est hermaphrodite. En se fécondant lui-même, il a donné naissance a deux jumeaux, auxquels a été confié le commandement du monde - l’un règne sur la nuit l’autre sur le jour. Les enfants de ces jumeaux sont les principaux vaudouns (dieux). On comprend donc le culte particulier dont sont l’objet les jumeaux dans une famille. Reconnus comme étant détenteurs de pouvoirs, ils reçoivent dès leur naissance cérémonies, offrandes et sacrifices. Ensuite Itché est chasseur. Dans la culture animiste, le chasseur est un homme qui a également des pouvoirs, il pratique des cérémonies avant d’aller à la chasse et se protège ainsi des mauvais sorts, c’est une figure importante, à la fois crainte et respectée de la population. Cette réputation est entretenue par le

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fait qu’il est formellement interdit au chasseur de révéler les mystères appris dans la forêt, au commun des mortels, aux non-initiés. Lors d’une chasse dans la brousse, Itché a observé des fées qui dansaient sur des bâtons. Les fées, n’ont que deux membres : une jambe et un bras ; le bâton est donc mis sous l’unique jambe et elles sautent en dansant. Itché a observé tout cela en étant caché des fées, mais afin de signaler sa présence, il a tiré un coup de feu en l’air. Les fées ont pris peur, et dans leur fuite, elles ont laissé leur matériel par terre. Le chasseur a ramassé ces objets et les a amenés au chef spirituel pour "connaître la valeur mystique de ces objets". De retour à la maison, il a décidé de reproduire la même chose, de fabriquer ces même bâtons, qui sont devenus les échasses. Comme la taille des échasses utilisées par les fées est trop haute, il en a fait de plus petit. L’utilisation est difficile et dangereuse par le risque de tomber, il a donc commencé à 4 pattes c’est à dire en fixant des bâtons aux mains et aux pieds - pour n’en utiliser ensuite que trois et enfin deux, sous ses seules jambes. Il enseigne cet art, devient entraîneur... La culture des échasses se répand alors... Cette sortie à la chasse aura été sa dernière sortie. Comme il a décidé de révéler un secret, et de l’enseigner à la maison, il ne peut plus retourner à la chasse dans la forêt, au risque de perdre ses pouvoirs et les pratiques mystiques acquises au cours de sa vie. Il n’existe pas d’écrit sur cette origine, pas plus que la précédente. Le récit se transmet oralement depuis plusieurs générations.

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Masque Aniphâne Kareingne

REMERCIEMENTS :

Les membres de la troupe « ESSAMAÏ » Président de la Communauté Rurale de Koubalan Le chef de Village A nos chers parents Notre Ami Marc Raineau président du Comité de Jumelage Solidarité Sénégal

Réalisé par Sana Badiane président de la troupe Essamaï

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Masques du village de Djiguinoum

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ADIADIBALAYE (marcher sous le soleil)

Inventé pour régulariser les promenades incontrôlées des jeunes à bas âges surtout au moment où le soleil est au zénith où au crépuscule. Ces moments préférés sont considérées comme des heures préférées des mauvais esprits et de l'Adaidibalaye. Les enfants craignent de sortir ou d'aller en brousse pendant ces heures de peur de rencontrer ce masque. La danse se fait seulement en saison sèche après les récoltes.

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Le masque DOFÉLÉ

Masque d’origine mandingue, il sort sous le rythme d’une danse diola en faisant tourner les deux têtes. C'est un masque médiateur qui règle aussi les conflits des jeunes. Il a des ailes qui lui permet de voler.

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EKOUMBA KARAMBA (le Phacochère)

Sa visite dans le village ou aux alentours surtout à l'approche de la saison des pluies est signe d'un bon hivernage pluvieux, sans dommage donc des récoltes abondantes. Pour le magnifier on le symbolise par ce masque pour fêter les moments heureux s'après la fin des récoltes. Si un vieux rencontre dans la forêt l'Ekumba Karamba c'est le signe d'une bonne récolte. Il sort donc très rarement.

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ESSAM KARAMBA (léopard)

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Masques du village de Djilacoune

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Masque Anougouro (masque handicapé)

Masque crée par le village de Djilacoune. Ce masque signifie que chaque être à un rôle à jouer dans la société. Chaque individu doit être considéré sur le même pied d’égalité.

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Masque Kalingue Souck

Masque crée à Djilacoune Rôle Il fait respecter les limites du village . Il sort au moment d’un conflit

.

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Masque Aguomela

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Masque Kabata

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Masque Kiquedo

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Divers Masques

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Masques de rĂŠjouissances

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Masque singe

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Masque du Chien

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Les Masques de Casamance  

Etude sur les masques Diola en Casamance

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