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4 acciones en el tiempo

herramienta de trabajo: planta del REAL SITIO DE LA ISABELA -PANTANO DE BUENDĂ?AAngela Juarranz


00- LO OCULTO

01- LO BELLO Y LO SINIESTRO . REAL SITIO DE LA ISABELA . LO FANTÁSTICO ENCARNADO . 4 ACCIONES EN EL TIEMPO acción 01: CONDENSAR EN EL TIEMPO - lámina 1 acción 02: SILENCIAR EN EL TIEMPO - lámina 2 acción 03: ALTERAR EN EL TIEMPO - lámina 3 acción 04: SUPERPONER EN EL TIEMPO - lámina 4


00- LO OCULTO

01- LO BELLO Y LO SINIESTRO . REAL SITIO DE LA ISABELA

Tengo miedo de escribir. Es tan peligroso. Quien lo ha intentado lo sabe. Peligro de hurgar en lo que está oculto, pues el mundo no está en la superficie, está oculto en sus raíces sumergidas en las profundidades del mar. Para escribir tengo que instalarme en el vacío. En este vacío donde existo intuitivamente. Pero es un vacío terriblemente peligroso: de él saco sangre. Soy un escritor que tiene miedo de la celada de las palabras: las palabras que digo esconden otras: ¿cuáles? Tal vez las diga. Clarice Lispector en ‘Un soplo de vida: pulsaciones’. De la cita, no es casual su referencia al acto de escribir, ni a lo oculto, ni al vacío, ni al doble significado de las palabras. Todo parace vestido del temor a lo desconocido, que es, sin embargo, lo que despierta en nostros la inmediata curiosidad. Saramago decía que la vejez empieza cuando se pierde la curiosidad. Si es así, el jóven es el curioso, el que se interesa por lo secreto, el que se embauca en tareas que le permiten explotar su intriga, buscando la complejidad y contradicciones escondidas. En palabras de Didi-Huberman: ‘Nuestras antiguas fábulas nos han enseñado que el poder evidente del lugar es una simplicidad hecha de riesgos violentos y de desequilibrios sutiles; una simplicidad que se construye, se sitúa, se elabora. El lugar desierto no es un simple lugar en el que no habría nada. Para dar la evidencia visual de la ausencia, se necesita como mínimo una alianza simbólica o su ficción (lo que, en cierto sentido, vuelve a lo mismo). Para presentar lo ilimitado, se necesita como mínimo la arquitectura, es decir, un arte de interrupciones, de cerramientos y de bordes. Todo ello supone una especie de dialéctica, de juego, de encuentro entre elementos contradictorios que se unen en sus límites o se condensan, o se desplazan o todo a la vez, rítmicamente.’1 Podemos describir, acotar o modificar una planta. O podemos intuirla, imaginarla2, dibujarla. - Intuirla e imaginarla en tanto que sea un paso previo e inherente a vivirla. Vivirla en lo imaginado. Recrearnos en la evidencia visual de la ausencia. - Dibujarla en tanto que nos permita un medio de expresión. Dibujamos lo ilimitado. Ahora bien; si espacio y tiempo son conceptos intrínsecos, y una planta, -aproximándonos al concepto de cuadro según Deleuze- concierne al espacio porque antes que nada encarna una síntesis de tiempo3; dejemos a nuestra curiosidad imaginar y dibujar en base a ese pimer estadio: el tiempo.

“El ser humano está fundamentalmente desterritorializado, Sus territorios existenciales originarios -cuerpo, espacio doméstico, clan, culto- ya no se asientan sobre un terreno firme...” Felix Guattari en ‘Prácticas filosóficas’ Esta cita de Guattari sirve como presentación del proyecto sobre cuya planta trabajamos: los Baños de la Isabela, ocupados actualmente por el embalse de Buendía, Guadalajara. (más datos en el margen derecho). . LO FANTÁSTICO ENCARNADO A principios del siglo pasado, un vejete estrafalario, atravesaba en diligencia una zona especialmente boscosa e inhabitada de Gran Bretaña. No perdía ocasión en examinar los leves cambios de luz y atmósfera del paisaje. El viaje reconocía haber visto cosas maravillosas y nunca vistas. Años más tarde, aquel estrafalario, llamado Turner, exponía su obra en Londres. Las críticas aseguraban no existir en ningún lugar del planeta Tierra imágenes como las que ese pintor de lo fantástico pretendía hacer valer. Basta esta anécdota para ejemplificar el cambio que se produce en el entendimiento del hombre occidental a finales del siglo XVIII. Así, el sentimiento de lo sublime soporta una nueva visión de la naturaleza y el paisaje. A tratar naturaleza y arquitectura, o paisaje y arquitectura, se produce una ambivalencia generada por contradicciones como lo orgánico-inorgánico. Esto nos sugiere un intrínseco vínculo: la familiaridad y belleza de un paisaje reconocible y su repercusión sobre del objeto inorgánico -evolución variable en el tiempo-. La sensación final no deja de producir cierto efecto siniestro que esclarece el atractivo a lo opuesto, lo cambiante, lo ilimitado. Al adentrarnos en el tándem naturaleza-arquitectura, el deseo y el temor -lo bello y lo siniestro- podría llevarnos a hablar -en palabras de Eugenio Trías- de lo fantástico encarnado. Frente al ser humano que actuaba como un sujeto y el paisaje como objeto, hoy podemos reconocer el paso de objeto a sujeto del paisaje. Así, Iñaki Ábalos, en su Atlas pintoresco, acerca del paisaje-sujeto dice “el reconocimiento de que es, y siempre ha sido, algo dotado de vida y entropía y sujeto a fluctuaciones idénticas a las humanas, permite alcanzar la nueva posición de partida”. Nuestra nueva posición de partida se considera la aproximación de artificio y naturaleza, atendiendo en especial a su progresión en el tiempo. La herramienta base sobre la que investigar es la planta de un antiguo Real Sitio.

s. I-II d C. Aprovechamiento de Termas situadas en la margen derecha del Guadiela. 1666 Construcción de palacio y hospedería. Reina Mariana de Austria. 1826 Se funda el poblado, se mejoran los edificios y jardines y pasa a ser “Real Sitio”. Fernando VII y la reina Isabel de Braganza. 1868 Pasa a manos privadas. 1941 Aprobación para la construcción de un embalse sobre el pueblo de Santa María de Poyos, y el Real Sitio de La Isabela. Confederación Hidrográfica del Tajo. 15 de julio de 1958 Innauguración del sistema hidrográfico Entrepeñas-Buendía. Recorrido histórico del Camino Real y Baños de la Isabela.


. CUATRO ACCIONES EN EL TIEMPO Para establecer un recorrido entre la herramienta base y el proceso evolutivo de la misma, se plantean 4 acciones desarrolladas en el tiempo. Las acciones son: condensar, silenciar, alterar y superponer. Todas ellas son reflexiones que parten del análisis de la planta dada, analizando en cada uno de los casos diferentes momentos de la mísma. A tal efecto, se redibujan mapas que persiguen plasmar los significados dados a esos 4 contextos temporales. Contextos temporales que se reflejan en acciones espaciadoras. Somos pequeños, subidos a hombros de los grandes. En tanto en cuanto, cada acción se complementa o, incluso, basa su concepto en obras de músicos, escritores, artistas, filósofos.

acción 01: CONDENSAR EN EL TIEMPO (ver lámina 1) Al igual que Agustín Fernández-Mallo en El hacedor, Remake de El Hacedor de Borges- paseaba por las calles de Brooklin desde su habitación, frente a la pantalla del ordenador, nosotros localizamos nuestro objeto de trabajo a partir de un viaje googlegeográfico. La imagen obtenida es el único documento actualizado que muestra la existencia de los antiguos baños. La planta inundada captada por las imágenes de satélite dejan ver su estado decadente. Robert Smithson denominaba entrópicas a las áreas devastadas de nuestro tiempo -minas abandonadas, desiertos, vertederos, parajes perdidos, etc.-. El abandono -acusado en este caso por la construcción del embalse- degenera en una perdida irreversible, la destrucción de un patrimonio sin alternativas de futuro. Perdido su uso, pasa a ser paisaje de la memoria. Este ecosistema, con su doble consistencia (paisaje-natural, arquitectura y presa-artificial) se encuentra desactivado productivamente como consecuencia de las estrategias geopolíticas y económicas llevadas a cabo. La conservación de la construcción preservaría de forma dinámica y productiva su memoria histórica. Se podrían definir nuevas prácticas coherentes con las características propias y recursos del medio físico. La redefinición de este ecosistema artificial podría formar parte de un contexto de turismo medioambiental, a sumar al resto de abandonos históricos: dehesas, vegas, canteras, explotaciones agrícolas y forestales. Haciendo alusión al turismo, Felix Guattari -también en relación a lo bello y lo siniestro- nos recuerda la pérdida del gusto por la diferencia, por lo imprevisto, por el acontecimiento singular.

< lámina 1

El espectáculo de la ruina ofrece una visión del tiempo. Las ruinas de las distintas épocas se acumulan en la misma imagen de la planta. Da lugar al campo de ruinas4. No se debe sólo a la construcción sobre ruinas anteriores -termas, baños y después, palacio-, sino también, al inundar el valle, la naturaleza ha vuelto a ejercer sus derechos. Esto suscita la curiosidad y la fascinación.

Lava Blanca, de Alberto Burri, Gibellina, 1981.


La reflexión acerca del paso del tiempo se intensifica en nuestra planta al suponer la desaparición de un poblado, reflejando lo efímero de su propia existencia, presencia de una ausencia. Un ejemplo similar es el Cretto de Gibellina. La aproximación a la planta de este poblado se muestra como un documento de memoria histórica. Tras el terremoto que hizo del pueblo un paraje inhóspito, Alberto Burri propone enfatizar los llenos y vacíos resultantes. Al igual que la obra del Cretto, las actuaciones de otros artistas norteamericanos -como Robert Smithson o Walter de María- se interesan por la entropía de ciertos procesos de la materia. Hacen visible un tiempo que plasma las fluctuaciones de los niveles de desarrollo. Se estabiliza un proceso, se condensa una identidad.

acción 02: SILENCIAR EN EL TIEMPO (ver lámina 2) (En ninguna de las cartografías conseguidas (CNIG, Confederación Hidrográfica, Instituto Geológico GeoMinero) hay constancia de la existencia de estos Baños, ni mediante representación gráfica ni desripción textual.)

Esta acción en el tiempo no se basaría en una observación, si no más en el trabajo en una dimensión experimental. No se limita a observar unos trazados, a entender una historia. Interesa darse cuenta del cambio que supone en concepto. Muestra un estado de vacío, entre dos procesos, entre una situación ya dada y una futura, entre un antes y un después. En parte, podemos valorarlo por la capacidad de aunar presente, pasado y futuro, lo que se oculta, lo actual y lo que se intuye.

Había comprado un gran mapa que representaba el mar y en el que no había vestigio de tierra; y la tripulación se puso contentísima al ver que era un mapa que todos podían entender. “¿De qué sirven los polos, los ecuadores, los trópicos, las zonas y los meridianos de Mercator? Así gritaba el capitán. Y la tripulación respondía: “¡No son más que signos convencionales!” “¡Otros mapas tienen formas, con sus islas y sus cabos! ¡Pero hemos de agradecer a nuestro valiente capitán el habernos traído el mejor —añadían—, uno perfecto y absolutamente en blanco!” Esto era encantador, sin duda, pero enseguida descubrieron que su capitán, en quien todos confiaban ciegamente, sólo tenía una noción de cómo cruzar el Océano, y ésta era ir tocando la campana.

Al igual que la planta de partida, este vacío es, desde este punto de vista, una ilusión y una alusión. La presencia ilimitada, pero también la ausencia infinita. Surge una interacción dinámica entre dos estados, de orden y desorden, sobre la que además, podemos intuir e imaginar de manera consciente. El hecho de ver borrada nuestra planta, nos sitúa en lo subjetivo y por consiguiente, en lo sugerente.

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John Tenniel, ilustrador de los cuentos de Lewis Carroll, dibuja Ocean Chart para acompañar el texto The hunting of the Snark. Es el mapa del océano. (1) “¡Otros mapas tienen formas, con sus islas y sus cabos! ¡Pero hemos de agradecer a nuestro valiente capitán el habernos traído el mejor —añadían—, uno perfecto y absolutamente en blanco!” (Texto completo al final de la página)

Casi 80 años más tarde, Jonh Cage, compone la obra 4’33’’, con su entendimiento personal acerca del vacío, hecho ahora en el espacio sonoro. Cage no entiende el silencio como ausencia del sonido, sino como presencia de un espacio sonoro. Presenta una dualidad entre lo estable y lo inestable.(2) < lámina 2

“There is always something to see, something to heart.”

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2 1/ Ocean Chart, en The hunting of the Snark, Lewis Carroll, 1876. 2/ 4′33′′ de John Cage, 1952.


acción 03: ALTERAR EN EL TIEMPO (ver lámina 3) Está en relación con un antes, puesto que arrastra ese antes hacia la catástrofe; es el mundo visual. Esta en relación con un después puesto que algo va a salir del diagrama; la pintura misma. Gilles Deleuze en Pintura. El concepto de diagrama. Los cambios en el tiempo constituyen una noción objetiva de esta variable. Se conforma así un proceso que en el caso de nuestra planta se ve reflejado en un intento activo por estabilizar un proceso. La entropía existente en el proceso de autoorganización propio del sistema material se torna patente al pautar las fluctuaciones en las diferentes etapas. Hay una inquietud, por tanto, por explicitar la inestabilidad. Esta serie estable de no equilibrio es lo denominada por los físicos como el estado estacionario. Las variaciones en el tiempo condensan la planta en situaciones intermedias: cubierta-descubierta. Ahora, la planta cobra valor a 3 niveles: el lugar -la disposición de los cuerpos-, el vació -presencia de la ausencia- , y el enlace o tensión existente entre ellos. Estos conceptos son los mencionados por Matisse al afirmar “La expresiòn para mí está en toda la disposición de un cuadro; en el lugar que ocupan los cuadros, en los vacíos que están junto a ellos, en las proporciones”6. Las partes visibles de la planta resultan manifestaciones de la misma, fragmentos que dejan ver la imagen que buscamos. Sin embargo, son fragmentos con los que no podemos confirmar el estado y estructura de la planta total, aunque si dejan intuirla, volviendo de nuevo al contexto de lo subjetivo y sugerente (acción 02). 1

En ese sentido, podemos hablar de la planta como “laboratorio”, como constante prueba, constante búsqueda y huida de lo encontrado, una aceptación de un juego con lo escondido. (1) Giovanni Anselmo, acerca de su obra expuesta Invisible -incluida en la exposición Cartografías Contemporáneas del Caixa Forum- dice: “Si quiero verificar lo que es invisible no puedo hacerlo de otro modo si no es haciéndolo pasar por lo visible.” Gracias a un proyector de luz y a una superficie opaca, la imagen se hace visible. (2) En otras palabras, la variación en el tiempo no da constancia de la existencia de un ente, en nuestro caso la planta que reaparece con la bajada del nivel del embalse.

< lámina 3

2 1/ Metodo Rorschach 2/ Particolare, Giovanni Anselmo, 1972.


acción 04: SUPERPONER EN EL TIEMPO (ver lámina 4) Estamos en la época de lo simultáneo, en la época de la yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo contiguo y lo disperso. Michael Foucault Cabe describir una cuarta acción que se componga como suma de las acciones 01, 02, 03 . Ésta compone el sumatorio de cambios que la planta recibe tras el paso del tiempo. Así se puede entender como la propia superposición de tiempo, como la compresión de casos.

Recogiendo el paso del tiempo... la casa se convierte en un calendario. Registra el movimiento del tiempo durante un año, o durante la vida... El cuarto de los niños... Una niña invitando a un adulto a su juego, a su talla. “Papa’ vient chez moi!”, como dibujó Le Corbusier. Padre e hija entrando al mismo lugar por dos puertas distintas: una grande y otra pequeña.

A saber, en nuestro caso concreto sería: acción 01 -captura del estado actual (datos obtenidos de ortofoto)-, acción 02 -estado vacío-, acción 03 -estado de variaciones a lo largo del año (altura del embalse)-. En 1996 Miralles realiza, respondiendo a la invitación a un concurso privado, el proyecto de una pequeña casa de madera. Como idea base trabaja el paso del tiempo, de varios tiempos; varios calendarios, el circular -huertos- y el lineal -el tiempo de vida-. Recogiendo el paso del tiempo... la casa se convierte en un calendario. (ver descripción completa al margen) Enric

Casita de madera, Enric Miralles, Copenhage, Dinamarca, 1996.

Mirralles

. CONCLUSIONES Los cuatro contextos expuestos del tiempo han sido desarrollados partiendo de una planta. De ahí se confirma, como mencionábamos en el apartado 02, que espacio y tiempo son conceptos intrínsecos. De este modo, se desarrolla la aproximación de artificio y naturaleza, atendiendo en especial a su progresión en el tiempo. La siguiente cita sirve de síntexis del proceso seguido: El acto de la pintura, el hecho pictórico, ocurre cuando la forma es puesta en relación con una fuerza. Ahora bien, las fuerzas no son visibles. Pintar fuerzas es, en efecto, el hecho. [... ] Podemos hacer entonces un pequeño progreso: la catástrofe es el lugar de las fuerzas. [... ] Es por tanto la deformación de la forma lo que debe volver visible a la fuerza que no tiene forma. < lámina 4

Gilles Deleuze


No basta con moverse en el espacio, hay que mover las barreras del tiempo, para salir del eterno presente, fijado, generalmente, por una espiral continua de imágenes y de mensajes.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Cita de Georges Didi-Huberman, extraída del libro Suite en 3 movimientos,de Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos, pag. 9. 2 imaginar. 2. tr. Presumir, sospechar. Según DRAE, Vigésima segunda edición. 3 Gilles Deleuze, Pintura: el concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2007. 4 Campos de ruinas es el término empleado Marc Augé en Por una antropologia de la movilidad, Madrid: Gedisa, 2007. 5 Cita de John Cage, extraída del libro Suite en 3 movimientos, de Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos, pag. 23. 6 Cita de John Cage, extraída del libro Suite en 3 movimientos, de Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos, pag. 22. 1


4 acciones en el tiempo