mot pour mot printemps 2017

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mot pour mot

la revue littĂŠraire des ĂŠtudiants francophones de brown university printemps 2017


Table des matières

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Éditorial La Rédaction

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Mosaïque Alex Walsh

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Photographie Ciprian Buzila

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Le repas du soir Maria Jose Herrera

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Sexualité et écriture : L’écrivain des Années folles chez Cocteau et Soupault Rebecca Buxbaum

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Le roi des neiges St. Clair Detrick-Jules

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Le saumon inhabituel Megan Grapengeter-Rudnick

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L’écriture expérimentale et la désorientation dans les œuvres des années vingt Anna Johnson

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Photographie Christine Collins

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La Main Leanne Block

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Un dîner spécial Marileni Benopoulou

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Le Bon Agriculteur : la théorie et la pratique de Joachim du Bellay Anna Magavern

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La Quatrième Fabien Ma

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Photographie Kate Talerico

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I continue to speak misunderstanding at an intermediate level Eli Makovetsky

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Éditorial La Rédaction Bonjour et bienvenue au troisième numéro de notre revue littéraire ! Publiée pour la première fois au printemps 2016, mot pour mot est la seule revue de langue française à Brown. Nikhil Kumar, Ryan Walsh et Joe Zappa, trois étudiants de français à Brown, l’ont fondée afin d’offrir aux autres étudiants francophones un espace pour partager leur travail, et nous continuons à poursuivre cet objectif. Surtout à l’université, les langues étrangères sont souvent vues comme des outils académiques, mais elles sont beaucoup plus riches que cette définition. Nous croyons que la langue française ne devrait pas être limitée à la salle de classe. En quête de ce but, nous avons ouvert la revue aux travaux en français de tout genre : les essais, la poésie, les nouvelles, les traductions et même l’art visuel. La langue française possède une tradition fascinante, et nous voulons que notre revue explore sa variété incroyable. De plus, nous croyons qu’il y a beaucoup à gagner en lisant l’écriture des gens dont la langue première n’est pas le français. Quand on écrit dans une langue étrangère, comme Samuel Beckett le démontre, on a un rapport plus hésitant que celui que l’on a avec la langue natale, et en conséquence on est plus précis, plus exploratoire avec les mots. Ou, d’après Gilles Deleuze : « Un grand écrivain est toujours comme un étranger dans la langue où il s’exprime, même si c’est sa langue natale ». Nous vous jurons que chaque œuvre dans cette revue est d’un grand écrivain. Nous voulons remercier le département français pour leur soutien. Nous sommes particulièrement reconnaissants à Thangam Ravindranathan de toute son aide avec ce numéro, et pour sa présence à la fois calmante et inspirante. Nous n’aurions pas pu le faire sans elle. En outre, nous sommes vraiment endettés à Nikhil, Ryan et Joe pour leurs conseils et leur aide continuelle. Enfin, nous voulons remercier tous nos contributeurs dont l’œuvre nous avons tellement aimé. Nous espérons que vous l’aimerez également. Bonne lecture et bon printemps, Alex Walsh et Sam Grady

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Couverture : cvr up. Lisa Francois ’18. Photographie numérique et collage. Les rédacteurs en chef de ce numéro sont Sam Grady, Alex Walsh et Nikhil Kumar. Les rédacteurs émérites sont Ryan Walsh et Joe Zappa. La police d’écriture du numéro est Franklin Gothic. Si vous voulez que votre travail soit publié dans le prochain numéro de mot pour mot, nous vous invitons à l’envoyer à l’adresse revuebrown@gmail.com.

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Mosaïque Alex Walsh

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Au lever du soleil, je me trouve sous un prunier au Japon, la rivière Kamo à ma droite, et je suis si perdue en méditation que je ne le remarque pas quand tu t’approches de moi et t’assieds dans mon ombre, les jambes croisées. Le soleil est fort sur l’eau, mais nous ne le voyons pas. Mes yeux sont fermés. Des doigts effleurent mon front : trop tendres. Tu tends le bras pour caresser ma joue comme si tu n’as pas caressé une joue depuis longtemps, comme si tu viens de sortir d’une rêverie, et je casse le monde en morceaux : main, joue, rivière, soleil, toi. C’est humide. Il pleut. Dans un cadre différent, je suis chez moi. Un homme caresse ma main et je me souviens qu’il l’a fait autrefois, cet étranger qui n’est pas un étranger, cet homme vers qui je me tourne nuit après nuit pour me tenir comme une infante ou une boîte à musique. Ses doigts se courbent le long de ma mâchoire : trop fermes. Les cigales chantent. Le soleil tombe à l’eau. Les tessons de mémoire ne forment pas une image réelle.


Première place du concours de photographie Ciprian Buzila

Un rayon de soleil se faufile dans l’allée et m’invite en direction du château. Je suis en vacances, coupé du monde et je marche seul dans ce lieu où le temps se trouve suspendu. Été 2012. Château de Saint-Aignan-sur-Cher, France. 5


Le repas du soir Maria Jose Herrera Le soleil en se couchant laissait un rose ardent sur les arbres du Jardin du Luxembourg. Du étage de la rue Auguste Comte, je voyais les gardiens du jardin faire des gestes, signalant la fermeture du parc aux visiteurs. Le minuteur à œufs tapa le fond de la casserole, marquant le rythme des bulles d’eau bouillantes. Il me fallait faire trois œufs à la coque — un pour chacune d'entre nous — pour notre dîner. 3e

Pour la portion substantielle de notre repas, il y avait des pâtes préparées à la façon préférée de mes convives gourmandes — noyées dans le beurre et saupoudrées de parmagiano regiano. Les filles me regardaient de l’autre côté de la pièce, impatientes de manger. « Que fais-tu, Maria ? C’est prêt le dîner ? — Pas encore, Lisa. Assieds-toi, s’il te plaît — joue encore une fois Le Petit Chevalier, j’aimerais bien l’entendre. » Trainant ses pieds et regardant le sol, elle s’assit devant le piano. Elle jouait avec hâte pour arriver à la fin de son petit récital, impatiente de fermer le piano pour le soir. Rose se leva, les mains sur les hanches, elle regardait sa sœur jouer. « Mais non, ce n’est pas ça Lisa ! C’est comme ça, regarde, regarde. » dit Rose. Lisa, déjà ennuyée, se levait et elle cria encore une fois. « Maria, j’ai faim ! » La pièce, vaste, presque vide, se réchauffait grâce à l’eau bouillante des pâtes, des œufs, et au pain que j’avais mis au four. Je courais de l’îlot de cuisine à la table, en train de la dresser. « Oui, Lisa, je le sais — écoute, aide-moi avec ça, dis-je en lui donnant les couverts, et comme ça, on peut manger un peu plus tôt. » Rose jouait ses exercices de piano, d’abord avec la main droite, puis ajoutant la main gauche peu à peu. Quand elle hésitait, on l’entendait murmurer. « Hein ? Non, attends attends… ah, voilà. » Je sortis du frigo notre entrée, des carottes râpées et du saumon fumé avec jus de citron et les mis autour de la table. « Les filles ! À table ! Elles me répondirent avec leurs pas, courant d’un côté de la salle à l’autre pour venir s’asseoir. — Du saumon ! Est-ce qu’il y a de l’eau ? Maman dit que c’est très salé le saumon et qu’il faut boire de l’eau avec ! disait Rose. — Oui, bien sûr — allez, mangez et je vais vous apporter de l’eau. » Je les laissai manger à la table et j’en profitai pour vérifier que les pâtes et les œufs étaient cuits ; je les sortis du feu. Les pâtes étaient al dente, comme les filles l’aiment, et je les égouttai, tout en laissant un peu d’eau pour que la sauce (c’est-à-dire, le beurre) puisse se coller mieux aux 6


linguines. Je revins vers la table à petits pas, la casserole pleine des pâtes beurrées dans une main et l’eau dans l’autre. Les filles me regardaient, toutes les deux barbouillées de saumon. « Alors, annonçai-je, qui veut des pâtes ? » Sans rien dire, les deux levèrent la main et moi, l’adulte à table, donnai un peu à chacune, promettant qu’il y en aurait plus si elles finissaient. « Maria, chantait Lisa avec ce ton interrogatif que je connaissais bien, est-ce qu’on peut jouer après le dîner ce soir ? Elle faisait ces yeux de chien battu, mais toutes les trois on savait bien que Maman (leur maman, bien sûr) voulait qu’elles soient couchées avant 20 h ce soir-là. Je regardai mon portable : 19h30. Je soupirai. — Tss-tss, je crois pas, les filles ! Il est trop tard et en plus, il faut se brosser les dents, se mettre en pyjamas… ça prend du temps, tout ça... Le soleil s’était couché et la salle restait allumée par l’éclairage encastré directement audessus du centre de la table. — Mais Maria ! On ne joue jamais ! S’il te plaît, dit Lisa en accentuant sa petite démonstration de politesse. Je sus à ce point-là que la discussion serait inutile : on avait passé tout l’après-midi dans leur chambre, toutes les trois étendues à plat sur le sol, à faire du coloriage, à jouer avec leurs autocollants, et à dessiner. — Menteuse, Lisa — tu sais bien qu’on a passé tout l’après-midi à jouer, toutes les trois ! Lisa et Rose grognaient comme si elles étaient de petites chiennes et puis Rose ajouta un “ouafouaf” pour insister qu’elle n’était pas du tout d’accord. Je me levai de la table et les laissai, les bras croisés et faisant la moue. — Pas comme ça, les filles. Ici, ça ne marche pas. » Je débarrassai la table et, en approchant le frigo, leur demandai quel dessert elles voulaient manger ce soir-là. À cette question, elles se regardèrent et, tout de suite, se levèrent de table, et coururent pour pouvoir regarder dedans le frigo. Elles se mettaient devant moi, entre mes jambes et le frigo. Elles sautaient pour voir ce qu’il y avait comme yaourt et quand elles s’assirent, je me retirai à l’évier et commençai à faire la vaisselle pour indiquer que pour ce soir-là, toute discussion et le repas étaient finis.

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Sexualité et écriture : L’écrivain des Années folles chez Cocteau et Soupault Rebecca Buxbaum Plusieurs romans dans les Années folles sont marqués par l’angoisse de leurs protagonistes, reflet du bouleversement de la société par la Grande Guerre (Kristiansen, 457). Cette angoisse complexe peut être interprétée à travers des parallélismes entre les domaines sexuels et littéraires dans Le Grand écart et En joue !. Les relations œdipiennes des protagonistes, sexuelles ainsi que littéraires, et leur honte de l’imitation comme inceste permettent de déchiffrer la relation entre l’écrivain dans les Années folles et ses modèles littéraires perdus. Cocteau et Soupault explorent alors le thème de l’impuissance, sexuelle et littéraire, comme punition des désirs incestueux, emblématique de la peur de leurs contemporains de ne pas pouvoir produire une œuvre originale. Cependant, les deux auteurs suggèrent des réactions différentes de l’écrivain à cette peur : Jacques lutte en vain contre son angoisse, tandis que Julien n’essaie pas de l’affronter, choisissant l’auto-sabotage et la procrastination. La relation œdipienne et le modèle Dans les deux œuvres, les protagonistes souffrent de peurs de l’inceste à cause de relations œdipiennes sexuelles ou littéraires, ce qui pourrait dévoiler l’angoisse de l’écrivain des années vingt qui se trouvait illégitime par rapport à ses prédécesseurs. Chez Cocteau, cette mentalité de l’écrivain est illustrée à travers la relation œdipienne entre Jacques et ses parents. M. Forestier s’écarte de Jacques, le voyant comme « sarcome » (Cocteau, 48) de sa propre instabilité de jeunesse. Ce rejet met en lumière la honte du père envers son fils à cause d’une similarité cancéreuse entre les deux. Si l’on explore ce rejet selon le complexe d’Œdipe, M. Forestier se sépare de Jacques car son fils l’imite, suggérant le désir incestueux de Jacques pour sa mère qui est soutenu par plusieurs insinuations provocatrices de Cocteau : « C’était Germaine. C’était Germaine ou sa mère » (Cocteau, 135). Au-delà d’une indication des tensions sexuelles dans la famille de Jacques, la situation présentée par Cocteau peut être étendue au domaine de l’écriture à travers une théorie de Robert Olivaux. Selon Olivaux, l’acte d’écrire revêt les aspects d’un acte sexuel, dans lequel l’écrivain produit sa progéniture littéraire en écrivant sur la page vierge, associée au sexe féminin (Olivaux). Cette caractérisation de l’acte d'écrire comme « sexomorphe » permet de rapprocher la relation œdipienne de Jacques à la position de l'écrivain angoissé dans les années vingt. Selon une lecture œdipienne, l’écrivain intériorisait sa honte du désir incestueux dans le domaine littéraire en se voyant comme imitateur qui ne pouvait que copier les écrivains antérieurs. Cette intériorisation par l'écrivain de la honte de l’imitation-inceste est plus développée dans En joue !. Comme dans Le Grand Écart, Julien agit selon une formule œdipienne classique, tuant son parrain et prolongeant une dépendance de sa mère. Cependant, Soupault présente aussi une relation œdipienne entre Julien et ses modèles littéraires, généralisable à la mentalité de l’écrivain dans les années vingt selon l’avant-propos: «j’ai reconnu les fantômes de mes amis [...] tous qui sont Julien» (Soupault, 11) Au début de l’œuvre, Julien joue le rôle d’écrivain en imitant ses pères littéraires: en s’habillant en costume pour sa performance d'écrivain, Julien récite un poème de Baudelaire qui semble démontrer son désir inconscient de l’imiter (Soupault, 27). Cependant, Julien commence à constater avec désarroi ses actes incestueux, copiant ses 8


modèles littéraires mais retombant uniquement dans la banalité : « enfin je puis mesurer ma bassesse » (Soupault, 124). Tandis que chez Cocteau la honte du désir incestueux est exprimée par le père, Julien intériorise sa honte de son désir imitatif, un sentiment plus proche à la mentalité de l’écrivain de l’après-guerre par rapport à ses modèles. Selon Freud, la seule manière de sortir du complexe d’Œdipe est de refouler ses désirs incestueux et de voir le père comme un modèle d’identification au lieu d’un rival (Hergenhahn, 535). Ceci n’est pas possible chez Jacques et Julien à cause des absences des figures paternelles, soit biologiques, soit littéraires ; le père de Jacques se sépare de son fils, tandis que le parrain de Julien et ses modèles littéraires sont morts. Les deux protagonistes se retrouvent donc dans la désorientation, piégés dans leurs relations œdipiennes. Jacques cherche donc à constituer son identité en essayant d’imiter les passions et les gestes des autres, même les problèmes médicaux des enfants Ybreo : «Il toussait par amour [...] il boitait en cachette» (Cocteau, 17). Julien aussi se montre désorienté et « souffrant » (Soupault, 220) à cause de l’absence d’un modèle, surtout dans le domaine littéraire. L’écrivain dans les années vingt pourrait se retrouver dans cette même situation, ayant perdu ses modèles d’identification dans la destruction de la Grande Guerre et étant donc piégé dans sa relation œdipienne. L’impuissance sexuelle et littéraire Selon Freud, la punition du désir incestueux est la castration, et donc l’impuissance (Freud, 845). Cette peur de l’impuissance, sexuelle et littéraire, afflige les protagonistes comme résultat de leurs complexes d’Œdipe, ce qui pourrait indiquer la peur de l’écrivain dans les Années folles de ne pas pouvoir produire une œuvre originale, basée sur une tension œdipienne avec ses modèles. Cependant, bien que Jacques et Julien éprouvent une peur de l’impuissance, ils réagissent différemment à cette angoisse. Chez Cocteau, Jacques se lance en vain dans sa relation avec Germaine comme tentative de vaincre sa peur, tandis que Julien réagit avec l’autosabotage et la procrastination. Dans Le Grand écart, la relation entre Jacques et Germaine peut suggérer la tentative de l’écrivain de lutter contre son désir d’imitation pour produire une œuvre originale, un effort qui se solde par un échec. Dans sa vie sexuelle, Jacques semble se lancer dans sa liaison avec Germaine pour sortir de la compétition sexuelle avec son père. Le désir de vaincre sa peur de l’inceste, et donc de l’impuissance, semble pousser Jacques à se consacrer complètement à sa relation amoureuse : « Jacques, lui, prenait racine [...] il s’aimait [...] il aimait trop de choses sur sa maîtresse » (Cocteau, 56). Germaine est décrite avec des images cinématographiques qui facilitent un parallélisme entre la liaison et le rapport écrivain-écriture : «la réponse de Germaine était l’image même de Jacques, comme l'écran délivre le film [...] il s’aimait chez Germaine » (Cocteau, 49). Une lecture de la situation sexuelle de Jacques peut donc illuminer la manière dont l’écrivain se plongeait dans l’écriture pour lutter contre ses peurs de l’imitation et donc de l’impuissance littéraire. Néanmoins, dans le roman, cette lutte à travers la relation avec Germaine se révèle n’être qu’un espoir béat. Germaine trahit Jacques pour un homme plus viril, une réalisation des peurs du protagoniste. Jacques retombe dans la relation œdipienne, prenant la place de son père en habitant avec sa mère comme « épave » (Cocteau, 144), ce qui illustre selon une vision freudienne l'échec de sa tentative d’échapper à l’impuissance. Cette situation pourrait être appliquée au désarroi de l'écrivain dans les années vingt, qui essaie mais ne parvient pas à produire une œuvre originale et reste piégé dans l’imitation banale. 9


Au lieu de tenter de vaincre son angoisse comme le fait Jacques, le protagoniste de En joue ! se sépare de Maud et de l'écriture à cause de la peur de l’impuissance. Au cours de sa liaison brève avec Maud, Julien ne parvient pas à la satisfaction sexuelle : « l’ombre entrait dans la chambre tandis que Julien, la tête sur l’épaule de Maud, pleurait » (Soupault, 156). Cette scène insinue le manque de virilité de Julien, rappelant la castration comme résultat de la relation œdipienne selon Freud. Au lieu de voir cette impuissance comme difficulté à surmonter dans son prochain rapport sexuel, la réalisation de sa peur pousse Julien à rompre avec Maud : « c’est parce que je me connais, parce que je suis quelqu’un qui ne peut apporter dans votre vie qu’une tristesse morose » (Soupault, 169). Cet auto-sabotage se déroule aussi dans sa relation avec l’écriture, qu’il abandonne à cause de sa « déchéance » (Soupault, 193), enfermant définitivement son roman dans un tiroir au lieu de continuer sa lutte contre son insuffisance littéraire. Soupault souligne ce parallélisme entre les peurs sexuelles et littéraires quand Julien accuse le nouvel amant de Maud d’insuffisance dans ces deux domaines : «il a la syphilis » et «on accepte ses papiers par pitié» (Soupault, 183). Julien condamne ici son rival pour écarter ses sentiments de dégoût de lui-même, engendrés par son angoisse : «il se voyait couvert de boue, gluant, plein de vermine » (Soupault, 177). Comme Soupault compare Julien aux écrivains surréalistes, son impuissance sexuelle et littéraire s’applique donc à la mentalité de l’écrivain dans les Années folles. Soupault présente alors une vision de ses contemporains angoissés comme ayant abandonné l'écriture à cause de leurs peurs de ne pas pouvoir produire une œuvre originale. Soupault complique sa présentation de l’impuissance littéraire de ses contemporains en illustrant non seulement la peur de l’impuissance comme catalyseur des ruptures de Julien avec Maud et avec l'écriture, mais aussi en montrant la manière dans laquelle Julien utilise la performance frénétique comme distraction de ses peurs. Dans sa relation avec Berthe, Julien l'entraîne frénétiquement en voyages au lieu de rapports sexuels : « comme chaque jour, il se hâte comme une libellule [...] il s’enfuit en donnant rendez-vous à Berthe à onze heures chez elle» (Soupault, 33). La frénésie de sa relation avec Berthe fonctionne donc comme procrastination de la nécessité de faire face à son incompétence sexuelle. Cette procrastination est aussi illustrée dans sa performance dans le rôle d'écrivain. Dans des lieux publics, Julien écrit frénétiquement comme « un arbre perd ses feuilles » (Soupault, 16) afin de se donner l’illusion de produire et ainsi tromper ses préoccupations, bien qu’il n’écrive jamais plus de quelques lignes avant de les déchirer (Soupault, 28). Cette procrastination à travers l’écriture automatique, similaire à ses activités frénétiques avec Berthe, rappelle les écrivains surréalistes qui glorifiaient l'écriture automatique comme clé aux vérités inconscientes (Breton, 29-30) ; en révélant la frénésie de Julien comme procrastination de son impuissance littéraire, Soupault affirme que les écrivains surréalistes utilisaient l’écriture automatique comme procrastination de faire face à leur insuffisance. Tandis que Cocteau semble présenter une vision de l’écrivain qui essaie mais ne parvient pas à l’originalité, Soupault constitue l’écrivain dans les années vingt comme ne tentant même pas de surmonter ses peurs de l’impuissance, abandonnant l’écriture ou procrastinant à travers une performance frénétique. Conclusion Une analyse des relations œdipiennes, sexuelles et littéraires, et de leurs conséquences chez les protagonistes dans Le Grand écart et En joue ! permet une interprétation de l'angoisse de l'écrivain dans les Années folles. Les tensions familiales de Jacques et la relation œdipienne 10


littéraire de Julien illuminent la peur de l’imitation chez l’écrivain dans les années vingt, ainsi que la désorientation comme résultat de l’absence des modèles d’identification, perdus dans la Grande Guerre. La peur de l’impuissance, uniquement sexuelle chez Jacques mais aussi littéraire chez Julien, dévoile la peur de l’écrivain d’après-guerre de ne pas pouvoir produire une œuvre originale, piégé dans la banalité à cause de sa relation œdipienne avec ses prédécesseurs. Cependant, les conceptions de la réaction de l’écrivain face à cette peur se différencient dans les deux romans. Cocteau sembler présenter, à travers la tentative infructueuse de Jacques de vaincre sa peur, une image de l'écrivain qui essaie en vain de créer une œuvre originale. La vision de Soupault, illustrée dans l’auto-sabotage et la procrastination de Julien, est beaucoup plus pessimiste : il insinue que l’écrivain dans les années vingt n’essaie pas d’affronter sa peur de la banalité. Les comparaisons sexuelles permettent donc non seulement d'interpréter l’angoisse de l’écrivain dans les Années folles, mais aussi d’identifier les différences nuancées entre les visions proposées par Cocteau et Soupault. Œuvres citées Breton, André. Manifestes du surréalisme (1924). Ann Arbor: Presse de l’Université de Michigan, 1969. Cocteau, Jean. Le Grand écart (1923). Paris: Éditions Stock, 2013. Freud, Sigmund. “Fétichisme” (1927). Anthologie Norton de théorie et critique. ed. Vincent B. Leitch. New York: W. W. Norton, 2010. Hergenhahn, B.R. “Psychanalyse.” Introduction à l’histoire de la psychologie. Belmont, CA: Wadsworth, 1992. Kristiansen, Donna M. “Qu’est-ce que le Dadaïsme ?” Baltimore: Educational Theatre Journal, vol. 20, no. 3, 1968, p. 457–462. Olivaux, Robert. "Le symbolisme sexuel de l'acte d'écrire." Mons: Cahiers internationaux de symbolisme, vol. 15-16, 1968. Soupault, Philippe. En joue! (1925) Paris: Lachenal & Ritter, 1979.

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Le roi des neiges St. Clair Detrick-Jules Je n’ai pas trop aimé l’Antarctique parce qu’il faisait froid, et je n’aime pas le froid. Mais, par accident, un jour pendant ma promenade quotidienne, pensant aux plages aux Caraïbes et me demandant pourquoi j’ai choisi aller à l’Antarctique au lieu d’aller à une belle île pleine de soleil, j’ai découvert un animal. Peut-être que cet animal avait déjà été découvert et je ne savais pas parce que je ne suis ni scientifique ni biologiste et je n’ai aucune idée de quels animaux existent à part les animaux communs comme les chats, les chiens, et les oiseaux. Mais disons que c’était moi qui ai découvert cet animal pour la première fois. Je l'appelle le roi des neiges (pas de connexion avec le film de Disney). Il est un petit animal qui a la taille de mon ongle. Il est complètement blanc à part quelques taches de rousseur qu’il a sur son visage. Il a l’air d’un insecte étrange, comme un petit scarabée peut-être, mais il a neuf jambes sur chaque côté. La première fois que j’en ai pris un dans ma main, la prise de conscience qu’il avait dix-huit jambes m’a fait peur, pour être honnête, et le choc de voir les dix-huit jambes toutes en même temps m’a fait l'écraser sans réfléchir. Mais heureusement pour le petit roi (et pour moi, parce que je me serais sentie mal si je l’avais tué), il était incroyablement flexible. Pour quelques secondes, il restait dans une position que j’imagine n'était pas très confortable pour lui : complètement plat entre mon pouce et mon index avec ses jambes entrecroisées dans toutes les directions. Et après ces deux ou trois secondes, il a commencé lentement à se remettre dans sa forme originale. Je lui ai dit que j'étais désolée, mais je pense qu’il n’a pas accepté mes excuses parce qu’il a sauté de ma main dans la neige. Je l’ai regardé pendant qu’il créait un nouveau tunnel dans la neige. Il l’a fait très vite. Quand j’ai vu ma main, je me suis rendu compte que le roi des neiges y avait laissé une poudre rose. Comme des choses roses normalement sentent bon, j’ai décidé de le sentir. Mais cette poudre puait. J’ai voulu vomir. J’ai essayé de l’enlever de ma main avec de la neige, mais ça n’a pas marché. Au lieu de me nettoyer, la poudre s’est répandue à mon autre main que j’ai utilisée pour laver la première main. Je dirais que cette poudre est un très bon mécanisme de défense. Si j'étais un animal et j’essayais de manger cet animal et il mettait cette poudre dans ma bouche, je vomirais et je n’essayerais plus jamais de le manger. Malgré le fait que cet animal m’a fait presque vomir (ce que j’ai mérité, je suppose, parce que j’ai l’ai presque tué), j’ai beaucoup aimé cet animal. Tous les jours, pendant mes promenades, je cherchais des rois des neiges. C’est difficile de les trouver parce qu’ils se fondent dans la neige. Il faut chercher leurs taches de rousseurs. Je ne les touchais pas; je les regardais seulement avec étonnement et curiosité. Mais le dernier jour, quand je faisais mes valises, je savais que je devais être heureuse de quitter ce froid insupportable, mais j’ai senti une pointe de tristesse. Je n’ai pas voulu quitter mes petits rois. Donc j’ai décidé d’en apporter un aux ÉtatsUnis. Je l’ai pris et je l’ai mis très vite dans un bocal translucide. J'étais très enthousiaste 12


d’amener mon nouvel ami à ma maison à Washington. Au début il avait beaucoup d'énergie. Il sautait et courait dans son bocal. Mais c'était l'été à Washington, et il faisait chaud. J’ai mis le climatiseur très haut--le plus haut que possible--dans ma chambre pour le faire sentir chez soi. Mais ça n’a pas marché. Il a rapidement perdu l’énergie qu’il avait eue avant. Il n’a voulu que dormir. Et pendant notre première semaine à Washington ensemble, une nuit il s’est endormi et ne s’est jamais réveillé. J’aimerais me dire qu’il était vieux, mais je pense que soit il avait trop chaud soit il se sentait seul sans ses amis en Antarctique. Je pense que c’était de ma faute. Je lui ai dit que j'étais désolée, mais comme il est mort, je ne saurai jamais s’il a accepté mes excuses.

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Le saumon inhabituel Megan Grapengeter-Rudnick J’arrivai chez Martin. En retard. En fait, je n’avais pas envie d’être là, chez lui, en sa compagnie ni de manger sa cuisine. Martin, c’était mon copain depuis quelques années. Trois ans, pour être précise. Nous étions en couple depuis trois ans, et je le détestais depuis un an. Il était vraiment un salaud, mais un salaud que je n’aurais pas pu abandonner. Comme j’avais eu une journée de travail très dure, je ne voulais pas en parler. J’entrai chez Martin en marmonnant un simple « Bonsoir… —Ma belle baleine ! dit-il. —Martin, je t’ai déjà dit combien fois que c’est pas un terme affectueux ? —Mais... —Tais-toi, Martin. T’as cuisiné quoi comme dîner ? répondis-je. » Pour toute réponse, il sourit et me mena à la salle à manger. La table était très longue—assez longue pour y mettre huit couverts sans y perdre en confort—mais il n’y en avait que deux quand même. Je m’assis sur la chaise d’un côté. Au milieu de la table se trouvait une bouteille de Chardonnay Château Saint-Michel, parce que Martin connaissait mon vin préféré, et en fait lui pouvait boire n’importe quoi. Comme j’avais eu une journée de travail très dure, je fis signe à la bouteille, qui fut mon ange. Martin fit un petit « ahh » avant d'apporter le tire-bouchon. Je la débouchai en vitesse, puis je commençai à servir la moitié de la bouteille dans mon verre. « Une journée de travail très dure, ma petite ? dit Martin. —Oui, c’est ça, dis-je. J’ai envie de manger. » Comme il gardait le silence en me donnant un coup d’œil qui semblait plein d’amour, je répétai « J’ai envie de manger maintenant Martin… » Il alla à la cuisine pour servir le dîner, et je restai à siroter mon verre de vin. Il revint avec un plat de gougères. « Ce sont des gougères - c’est un type de pâte à choux mélangé avec du fromage, dit Martin. J’en pris une et la mis sur mon assiette en silence. Elle faisait un cercle parfait sur l’assiette grise, donc je remarquai, —Ça fait une jolie esthétique, cette gougère sur l’assiette, non ? —Ah bon !? J’ai acheté ces assiettes il y a une semaine et j’ai pas encore eu l’occasion de m'en servir ! En fait je les ai trouvées… » Alors Martin commença une de ses grandes histoires que je ne supportais pas. Je bus mon vin—en fait je l’engloutis—et je goûtai à la gougère. Je la trouvai bonne, donc j’en pris quatre de plus, et je mastiquai pendant le reste de l’histoire. En même temps que je mangeai cinq gougères, Martin en mangea une, fidèle à son habitude de parler trop et de manger lentement. Je finis mon verre de vin, juste au moment où Martin arrêta de parler. Quand il hocha la tête, je répondis « Mais quoi ? J’ai eu une journée de travail très dure. Alors, le deuxième service ? »

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Martin hésita une seconde, mais finalement il partit pour la cuisine. Quand il fut absent de la salle, j’allai au petit frigo dans le coin pour chercher une autre bouteille de vin. Je la débouchai vite sans faire de bruit, et puis je me servis. À ce moment-là, Martin revint avec le deuxième service. —C’est quoi ça ? demandai-je. —Ça, c’est du saumon et des asperges dans une sauce aux herbes citronnées. Je restai muette et stupéfaite. Martin me servit, et puis il s’assit et il commença à découper des morceaux de saumon avec sa fourchette. Il semblait oublier que j’étais de l’autre côté de la table. Il mangea, buvant son vin après chaque bouchée, tandis que je restais là, perdue et impressionnée. Finalement, je dis, “Martin, c’est quoi ça ?” —Je viens de te le dire, c’est du saumon et de... —Non, j’ai compris que c’est du saumon. Mais pourquoi tu as cuisiné du saumon ? interrompis-je d’un air incrédule. —Parce que j’aime le saumon. Et j’ai envie d’en manger un peu ce soir, répondit-il. —Mais tu sais que je déteste tous les fruits de mer… que je mange pas de poisson… et donc pas de saumon. —Le saumon, c’est bon pour la santé, et c’est un poisson très agréable, et je vais en manger maintenant. Il faut y goûter, en fait. J’étais complètement sous le choc. Martin ne disait rien au sujet des plats, parce qu’il savait ce que j’aimais et ce que je détestais. Il n'avait cuisiné que des plats que j’approuvais pendant ces trois dernières années. Oui, peut-être que nous mangions toujours la même chose—des hamburgers, du poulet rôti avec des pommes de terre en purée, ou des spaghettis à la carbonara—mais ça marchait pour moi. Tout au long de ces réflexions, Martin mangeait comme si de rien n’était. « Martin, dis-je, j’mange pas de saumon, et j’ai eu une journée de travail très dure, et... —Ouais tu as eu une journée de travail très dure, mais c’est chaque jour comme ça. Tout le monde travaille, y compris moi et tous les autres chefs du monde. Enfin, j’ai envie de manger un dîner sympa qui consiste de la bouffe qui ne soit pas des hamburgers, du poulet ou des spaghettis. J’ai envie de manger ce que je veux de temps en temps, et ce soir, c’est du saumon. Demain, on peut chacun mettre de l’eau dans son vin et on peut manger n’importe quoi, pourvu que ce soit quelque chose qu’on aime tous les deux. Bref, je peux continuer à manger un bon repas ? » Choc ! D’abord je voulais être fâchée. Je voulais lui balancer le steak de saumon à la figure. Mais au bout de quelques secondes, je me trouvai contente. Contente que, après trois ans, Martin avait finalement assez d’assurance pour faire des choses pour lui même. Bien que je déteste le saumon, il avait le droit d'en manger, et j’avais la responsabilité de veiller à lui faire plaisir. Peutêtre que ce moment fut le premier où j’eus du respect pour Martin, ses décisions, et ses qualités. Je n’aurais jamais pensé qu’il faudrait un moment d’horreur et de désaccord pour que je retrouve du respect pour Martin.

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L’écriture expérimentale et la désorientation dans les œuvres des années vingt Anna Johnson Les années 1920 étaient une période d’expérimentation littéraire. Pour souligner la désorientation générale qui existait chez eux et chez leur génération entière, les écrivains Cocteau et Soupault combinaient des formes différentes d’écriture – comme la dramaturgie, la cinématographie, l’écriture automatique, et la poésie – dans leurs œuvres, Le Grand Écart et En Joue !. L’oscillation d’un genre d’écriture à un autre crée un sens d’instabilité pour le lecteur; cela est l’intention de ces auteurs, et elle représente sans doute le sentiment d’incertitude commun de l’époque qui suit la première guerre mondiale. Mis à part ce sens de désordre, il est difficile de dire ce que ces écrivains accomplissent avec leurs œuvres. L’échec de l’écrivain, Jacques, dans le roman de Cocteau révèle au lecteur la procrastination et la distraction chez les artistes de cette époque. En créant ce sens de désordre, ces écrivains gagnent une excuse pour éviter la fusion de l’inconscience et la conscience. D’un autre côté, Julien dans le roman de Soupault offre une autre explication qui peut montrer la raison pour laquelle ces écrivains s’efforcent d’écrire ces œuvres désorientées. En décrivant l’incapacité de l’écrivain d’échapper de la banalité, Soupault suggère que l’objectif d’art n’est plus de faire des généralisations sur la vie ou sur l’existence, comme dans les romans réalistes. L’objectif pour Cocteau et Soupault est plutôt de repenser et réorganiser les choses qui sont banales et familières et de faire d’elles des sujets de leurs romans. Un exemple de l’écriture que certains écrivains placent dans leurs romans pour désorienter leurs lecteurs est l’écriture théâtrale, ou la dramaturgie. Il y a quelques exemples dans le roman Le Grand Écart ou Cocteau écrit des phrases qui ressemblent à des didascalies internes et externes. Par exemple, Cocteau commence à décrire un argument entre Nestor et Germaine en écrivant, « Il prit une pose » à la page 77. Cette phrase pourrait être une indication scénique. Il continue avec ce dialogue à la page 78: —Vous l’écouterez. —Non. —Si. —Non. Cette série de réponses se passe très vite et elle interdit au lecteur d’entrer dans la tête des personnages. Plus tard dans le roman, le dialogue entre Germaine et Jacques ressemble à une scène comique dans une pièce ; Jacques, affolé, en sanglotant, s’effondre par terre, et Germaine répond seulement que sa chambre « n’est pas un hôpital » et lui dit qu’il faut retourner chez lui s’il va pleurer (120). Quand on regarde une pièce, il faut faire attention aux mouvements des personnages parce qu’ils ne sont pas accompagnés d’une explication du sentiment intérieur du personnage. Cela est la raison pour laquelle cette scène comique crée un sens d’être hors du corps et souligne le grand écart qui existe entre les gesticulations dramatiques de Germaine et Jacques et leurs sentiments et pensées intérieurs. Cette distance entre l’intérieur et l’extérieur chez ces personnages les rendre inaccessible au lecteur et établit un sens de déconfort chez le lecteur.

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Ces deux écrivains écrivent aussi l’écriture cinématographique dans leurs romans. Au début du livre En Joue !, Soupault décrit le personnage de Julien dans une manière qui ressemble les caractères de Charlie Chaplin dans ses films muets. Les « gestes expressifs et une grande éloquence faciale » chez Charlot « a fait de lui une sorte de tragi-comédien », et son style de pantomime existe aussi dans le personnage du livre de Soupault (Moinault). Les gesticulations exagérées de Julien montrent « la manie de faire plusieurs choses à la fois » (15). Il est toujours en train d’exclamer, de parler aux autres, de serrer « la main du boulanger et du papetier »; selon le narrateur, « Il est très populaire dans son quartier » (15). Comme Charlie Chaplin qui, sans pouvoir parler, faut s’exprimer avec son langage corporel, Julien doit faire des grandes gestes parce que cela est le seul moyen de s’exprimer qu’il connaisse. Cette surcompensation de Julien suggère une incapacité de communiquer ses sentiments intérieurs au monde extérieur. De plus, il est possible que lui-même ne connaisse pas ses sentiments intérieurs à cause de son incapacité de traverser l’inconscience. Dans le roman de Cocteau, ce genre d’écriture se trouve partout le livre mais se révèle plus explicitement sur la page 40, où le lecteur trouve Jacques en assistant au spectacle de danse de Louise. On peut comprendre « la lampe de Louise » comme un outil pour souligner la passivité du spectateur – dans ce cas, Jacques – qui ne faut pas penser mais qui faut seulement témoigner (40). Sa vue de Louise est prédéterminée et contrôlée parce qu’il s’assoit devant d’elle comme une personne dans le cinéma. Ce fait rappelle au lecteur que sa vue est aussi contrôlée ; ce sentiment d’être forcé de regarder les événements qui se dénouent devant lui souligne l’incapacité du lecteur d’accéder l’inconscience des personnages dans le livre et aussi la possibilité d’être spectateur de sa propre vie aussi. Soupault se moque des écrivains surréalistes en en disant qu’ils adoptent l’écriture automatique pour réaliser l’assimilation de l’inconscience et la conscience mais qu’ils échouent. Par exemple, il imite les surréalistes en décrivant Julien dans un café, où « [i]l bombe la poitrine, se tapote la joue….Le garçon apporte le picon-citron et Julien se met à écrire son grand poème » (16). Cependant, au même temps qu’il se moque ces écrivains, Soupault échoue aussi à traverser l’inconscience. Il utilise l’écriture automatique pour remettre le problème de la conscience à plus tard, comme une excuse de ne pas plonger dans son intérieur. Les écrivains surréalistes essayent d’obtenir une conscience plus profonde, mais Soupault ne se donne pas la peine de l’essayer. Enfin, Soupault offre en fait une alternative ; au lieu de distraire le lecteur avec cette écriture désorientée il avoue l’incapacité d’écrire chez son personnage, Julien, quand il renonce à l’écriture et devient journaliste. Soupault et Julien les deux cessent de se cacher derrière la moquerie de l’écriture automatique et ils admettent que la seule chose à faire est de témoigner de la banalité de la vie sans essayer de la poétiser. Ces écrivains incluent la poésie aussi avec l’intention de créer un sens d’instabilité et désorientation et d’exposer la jointure de l’écriture. Il y a quelques pages dans Le Grand Écart qui sont tellement blanche, comme l’espace entre les strophes d’un poème. On peut dire que ces espaces vides représentent le vide de la tête de Jacques, qui veut traverser l’inconscience et unifier l’inconscience et la conscience, mais qui rate finalement son objectif. Cette utilisation de la poésie est une instance de déconstruction : on regarde la littérature comme un objet, et on démystifie le langage en attirant l’attention du lecteur à la mécanique du langage. Cela est un moyen de distraire – on ne fait pas attention au contenu du vers mais juste aux mots et aux sons. On devient désorienté en laissant tomber de l’ordre et de signification familière. Le rythme saccadé des phrases comme, «Jacques pioche au fond. Il le devine. Il y a pris ses habitudes. On ne le remonte pas à la surface. On l’a oublié.» affirme la syncope et montre la manque de logique 17


chez Jacques (12). Cependant, cette façon saccadée d’écrire existe le plus souvent au début du livre, et vers la fin le rythme devient plus cohérent. Ce changement reflète peut-être une résignation chez Cocteau: il reconnaît l’inutilité de distraire le lecteur avec la poésie et l’écriture expérimentale. La cohérence à la fin du texte montre que Cocteau accepte Jacques comme un échec, et il veut dire qu’il serait impossible d’être quelqu’un d’autre. Cette acceptation existe aussi dans le livre de Soupault ; en cessant d’essayer de désorienter le lecteur, ces deux écrivains suggèrent que leur projet de le choquer et de le décourager de comprendre ses œuvres – parce que si on les regarderait attentivement on comprendrait leur vide – est un projet inutile. L’acceptation d’être transparent avec le lecteur montre au lecteur le grand changement qui se passe dans l’histoire du roman ; il n’est plus possible d’écrire un roman avec un objectif clair. La seule chose à faire est de dévoiler la banalité qui va être le sujet de tous romans de l’avenir. Pendant les années d’après-guerre, beaucoup de personnes partout le monde se trouvaient sans centre et se sentaient vraiment déracinés. On peut voir ce sens de désordre qui est typique de cette période dans le style chaotique dans ces deux œuvres. Ces écrivains font de la procrastination en essayant de créer des œuvres progressistes. La crainte d’être considérés comme des poseurs ou comme des fraudes peut être expliquée par cet acte de procrastination et d’éviter des actes qui pourraient mener ces écrivains à la fusion de l’inconscience et de la conscience. On a l’impression que ces écrivains ont peur d’examiner le soi trop étroitement. Il est bien possible qu’ils aient peur de trouver le vide; indépendamment, il semble que ces grands œuvres montrent seulement une tendance à ne pas être capable de se confronter ou de comprendre le monde après la guerre incompréhensible. Même si ces écrivains semblent peutêtre à seulement témoigner et recorder un sentiment d’une génération en fuyant leurs propres consciences, ils montrent surtout une marque de changement importante dans l’histoire de la littérature. En refusant d’essayer donner du sens à la vie, ou de l’organiser d’une manière logique, ils disent implicitement que l’écriture postmoderne ne peut pas créer quelque chose nouvelle. Pour créer quelque chose d’originale il ne faut plus déclarer des généralisations sur le monde, mais plutôt l’écriture originale peut être trouvée dans la banalité de l’existence intérieure. En intégrant ces choses banales dans la littérature, on les lève au niveau plus haut, les rend plus sacrées et belles et, ce faisant, on rend la vie banale plus sacrée et belle aussi. Ces écrivains sont libérés, et ils libèrent la génération en jouant le rôle de témoin. Citations Cocteau, Jean. Le Grand Écart. Paris : Éditions Stock. 1923. Imprimé. Moinault, Ludiwine. « Charlie Chaplin ». Charlie Chaplin. N.p., 13 Nov. 1999. Web. 21 Nov. 2016. Soupault, Philippe. En Joue ! Paris : B. Grasset, 1925. Imprimé.

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Deuxième place du concours de photographie Christine Collins

Qu'est-ce que c'est qu'un parapluie ? Est-ce ce qu'il vous protège de la pluie ? À Arles, c'est quelque chose d'autre. On ne connaît pas exactement son utilité, mais ça, c'est la beauté.

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La Main Leanne Block Le désert – région sèche et chaude, sans végétation et sans habitation Le fleuve- rivière remarquable par la superficie de son bassin et par son débit, se déversant dans une mer Nourrir- donner les moyens matériaux de subsister Plier- rabattre une matière souple en deux, ou plusieurs fois sur elle-même Couler- pour un liquide, aller du haut vers le bas. Pour le temps, s’écouler, passer La carte- représentation plane de la géographie d’un lieu, d’une région Le sens- faculté d’éprouver le monde par les sensations 1 Un désert sec Repoussant l’eau Une goutte coule sur la peau 2 Une oasis Nourrissante Un petit verre, une flaque d’eau Qui tient la vie 3 Sous la surface coulent les fleuves de sang bleu foncé du cœur aux bouts des doigts Ils rentrent 4 Caresser, effleurer, câliner Toucher, manipuler, palper Un coup de poing, une gifle, un pincement 5 Plier, s’étirer, courber Rider, plisser, froisser 6 Un désert nourrissant Les flaques d’eau Les flaques de sang Qui tiennent la vie 7 Mes mains forment une carte de ma vie où les rides sont les fleuves de mes expériences Les cals de mon travail sont les déserts de mes épreuves Les muscles forts, mes réussites 8 Le sang coule Le temps coule Les mains se rident 20


9 Maintenant – à ce moment, je peux le tenir Demain- c’est juste hors de portée Le lendemain- encore plus loin Ma main – Maman et « i », moi en anglais. Ma Maman m’a tenue dans ses mains quand je suis née. Les enfants se tiennent par la main. Les amoureux se tiennent par la main. 10 Quand il a touché ma main, mon cœur a commencé à battre plus fort. Il a envoyé plus de sang vers mes bouts des doigts. J’étais vivante.

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Un dîner spécial Marileni Benopoulou La maison de la famille Papadopoulos est construite de manière telle que la salle à manger est au centre. La cuisine, le salon et le bureau sont situés autour de cette pièce, qui donne sur le jardin. La structure de la maison indique l’importance des repas pour cette famille. Les Papadopoulos dînent ensemble chaque jour : cette maison a vu des milliers de dîners, mais certains sont plus mémorables, comme celui du douze décembre 2012. Il était neuf heures du soir et la table avait déjà été mise par les enfants. Normalement, c’étaient les trois enfants qui s’acquittaient de cette tâche ménagère, mais ce jour était une exception : Daphne et Michael firent tout, parce que Christiana était à l’étage, dans sa chambre, comptant les heures jusqu’à minuit. La grand-mère sortit de la cuisine et annonça : « Le dîner est prêt ! Lavez vos mains et vous pouvez passer à table. » Michael leva ses yeux au ciel et murmura entre ses dents : « Je n’ai pas cinq ans » Le père et la mère sortirent de leur bureau. Tous les deux avaient beaucoup de travail, mais ils étaient préoccupés par leur fille aînée. La famille s’attabla : chacun à sa place à la table où ils s’asseyaient toujours. Les membres de la famille Papadopoulos sont des êtres d’habitude : chaque soir, à neuf heures, toute la famille dîne ensemble et chacun parle de sa journée et raconte ses nouvelles. Le dîner le plus important de la semaine est celui du dimanche, quand les membres de la famille parlent de la semaine passée et de celle qui vient. Tous les dimanches, on mange un poulet rôti au four avec des pommes de terre. Ce jour-là, la famille s’assit et ils pouvaient sentir le poulet, mais ce n’était pas un dimanche. C’était un mardi soir comme tous les autres pour la plupart des familles grecques, mais le festin qui allait avoir lieu à la maison Papadopoulos serait le plus exceptionnel. Christiana avait choisi tous les mets ce matin-là, et la grand-mère les avait préparés pendant toute la journée. Ce n’était pas tous les jours qu’ils mangeaient un repas avec cinq services, c’était un jour spécial, on espérait… L'entrée fut une soupière de gaspacho, accompagnée de croutons et de tomates, oignons, et poivrons coupés en cubes. Chaque personne se servit et la conversation commença. « Très rafraîchissant ! », s’exclama la mère. « Trop simple… » commenta le père en ajoutant tous les croutons dans sa soupe. Les six membres de la famille bavardaient, mais l’excitation et la nervosité étaient palpables. Le second plat arriva : c’était une « salade grecque », un plat qui est présent à pratiquement chaque repas des ménages grecs. Il est composé de tomates et de concombres coupés en cubes, et d’oignons et de poivrons coupés en tranches. Il y a aussi du fromage feta, et beaucoup d’olives noires. L’assaisonnement est toujours très simple : seulement de l’huile d’olive, du vinaigre de vin rouge, du sel et du poivre. Toute la famille mangeait lentement ; cela paraissait un peu bizarre à Christiana, puisque normalement sa famille mange trop vite. Mais ce jour-là, ils voulaient prolonger le dîner. Aucun ne regardait l’horloge, mais tous les six y pensaient. Christiana 22


ne faisait pas attention à la conversation autour d’elle ; elle pensait à son futur… Dans deux heures elle allait découvrir si elle avait été admise à l’Université Brown. « À quoi ressemble l’avenir ? », pensait-elle en faisant « papara ». « Papara » est l’acte de tremper le pain dans l’assaisonnement de la salade grecque. C’est une action qui montre une familiarité et c’est quelque chose qu’« une dame ne devrait jamais faire », disait tout le temps le père de Christiana. À ce moment-là, il lui lança un regard furieux, mais Christiana ne le remarqua pas. Elle se demandait : « Où est-ce que je mangerai dans un an ? Avec qui est-ce que je vais dîner ? » Elle était en train de se stresser quand la meilleure distraction arriva : le plat principal. C’était son mets favori ! Le poulet était juteux et sa couleur était dorée. Les pommes de terre étaient encore fumantes. Les Grecques ont beaucoup de traditions concernant le manger, mais ce repas était une tradition familiale. Comme un héritage, il se transmettait de génération en génération. « Ma grand-mère m’a promis qu’elle m'apprendrait avant que je parte aux États-Unis », pensait Christiana en goûtant le poulet. La recette est compliquée et coûteuse en temps : ça prend à peu près deux heures et demie, et il faut que le cuisinier (ou la cuisinière !) reste tout le temps près du four pour mélanger les pommes de terre afin qu’elles soient cuites uniformément. Le secret de la recette est qu’il faut frotter un citron sur le poulet quand on le nettoie. Le festin était en cours, et personne ne parlait. Par moments, on entendait une exclamation de satisfaction : « C’est délicieux ! » dit Michael. « Vraiment excellent » répondit Daphne, la bouche pleine. Quand le plat de service fut vide, les enfants débarrassèrent toutes les assiettes à la cuisine, et ils revinrent portant de petites assiettes pour le dessert. Normalement, la famille mangeait des fruits comme dessert. Néanmoins, pour ce dîner spécial la grand-mère avait aussi préparé un Mont-Blanc, qui est un gâteau à base de purée de marrons sucrée et de meringue. « Depuis quand choisis-tu ce dessert comme gâteau d’anniversaire ? » demanda le père à Christiana, en riant. « Depuis qu’elle a onze ans… » répondit la grand-mère. Ensuite, une corbeille de fruits apparut ; c’était un assortiment de bananes, de pommes, de mandarines, et de grenades. Tous les fruits venaient du marché local, qui vendait seulement des produits biologiques et grecs. La famille Papadopoulos essaie toujours d’acheter seulement des légumes et des fruits de saison. « Ce dîner n’a pas du tout de cohésion » dit Christiana. C’était le mois de décembre, et ils venaient de manger une soupe froide espagnole, une salade grecque, un poulet de recette familiale, un dessert français, et des fruits. Elle sourit et 23


regarda autour d’elle : sa famille n’avait pas complètement réussi à la distraire, mais elle se sentait chanceuse et elle appréciait qu’ils aient tous essayé. Il était presque onze heures et la famille se déplaça au salon pour passer le temps. On alluma la télévision, mais chacun travaillait ou étudiait sur son ordinateur. À onze heures cinquante, Christiana se leva et alla à sa chambre. Le ventre plein, elle était prête à affronter la décision de Brown…

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Le Bon Agriculteur : la théorie et la pratique de Joachim du Bellay Anna Magavern En 1549, à un moment où la langue française était en train d’émerger dans un monde multilingue, Joachim du Bellay a écrit La Défense et Illustration de la Langue française, un manifeste littéraire dans lequel il formule une position polémique contre tous ses contemporains qui favorisent le latin et le grec plutôt que le français, ainsi que contre tous les mauvais poètes, qui, selon Du Bellay, corrompent le développement du français. Du Bellay présente des recommandations pour l’enrichissement de la langue et la littérature françaises à travers l’imitation des anciens, insistant qu’avec cet effort, le français peut égaler la gloire du latin ou du grec. Le recueil de poèmes qu’a publié du Bellay en 1558, Les Antiquités de Rome, représente une mise en œuvre des nouveaux idéaux de la poésie exprimés dans la Défense. Le sonnet 30 en particulier reprend le vocabulaire et les analogies agricoles de la Défense : le poème utilise la métaphore d’un champ de blé après la récolte pour évoquer l’héritage continuant de l’empire romain, ce qui correspond à la comparaison, dans la Défense, de la langue française à une plante qu’il faut cultiver. Avec le sonnet 30 des Antiquités, du Bellay montre la pratique de ses théories du travail diligent qu’il faut pour développer et fortifier la langue française. En écrivant un recueil de sonnets, du Bellay a choisi une forme très appropriée pour appliquer ses principes et pour présenter le potentiel de la langue française. Premièrement, du Bellay propose que le sonnet est un produit de la tradition dans laquelle il veut entrer, qui découle des « exemplaires Grecs et Latins » (Défense 263) et qui a été récupéré par « Pétrarque et quelques modernes Italiens » (265). Du Bellay caractérise le sonnet comme la « non moins docte que plaisante invention italienne, conforme de nom à l’ode, et différente d’elle seulement pource que le sonnet a certains vers réglés et limités » (264) : selon Du Bellay, le sonnet est l’héritier de l’ode, et il peut donc servir de moyen d’expression pour le poète français qui veut suivre l’exemple de la grande poésie grecque et latine. Deuxièmement, comme du Bellay l’explique, le sonnet est une forme réglée, avec une structure rigide ; le sonnet exige donc du poète de soigner son langage. Le sonnet 30 des Antiquités est un poème où tout, comme le blé « en javelle » que le narrateur décrit (vers 8), a été mis en ordre. La diction précise du poème, qui comprend un vocabulaire technique agricole, témoigne de la réflexion approfondie qu’a faite le poète en choisissant ses mots. Les rimes, aussi, témoignent de cet effort et de ses fruits : du vocabulaire unique du poème naissent des rimes inattendues et riches, comme celle de « foisonne » (1), « assaisonne » (4), « moissonne » (5), et « façonne » (8). En travaillant dans les limites du sonnet, du Bellay fait preuve de la richesse que le poète peut tirer de la langue vernaculaire française. Qui plus est, du Bellay utilise la structure de ce sonnet pour développer son allégorie centrale. Le sonnet compare l’Empire romain à une culture de blé, qui grandit « peu à peu » (9) jusqu'à ce que le fermier, « en la saison » (5), la récolte. Cette représentation de la croissance et la chute du pouvoir romain comme des étapes d’un cycle naturel et continu est accentuée par le premier quatrain, dans lequel la fin de chaque vers réapparaît au début du vers suivant : ainsi le narrateur décrit le passage de verdure en tuyau (2), du tuyau en épi (3), et d’épi en grain (4). La manière dont chaque vers répète un terme et puis rajoute un nouveau terme évoque le processus des saisons que décrit ce sonnet. Ce que suggère cette allégorie, c’est que l’Empire romain, quand il a été « dépouillé par la barbare main » (10), était comme du « blé jaunissant » (7), prêt pour la récolte. Du Bellay ne condamne pas donc cette « barbare main » (10) ; par contre, il indique que la destruction de l’Empire romain est venue au moment approprié, et que les 25


barbares qui ont vaincu l’empire ont joué un rôle nécessaire, celui du « rustique » (5) qui moissonne le champ. L’implication de l’allégorie—que le déclin de l’Empire romain était nécessaire pour que de nouvelles civilisations puissent grandir—s’applique également à la langue de cet empire. En fait, le terme « barbare » a une signification linguistique, car comme du Bellay l’explique dans la Défense, le mot a été inventé par les Grecs pour indiquer les étrangers qui parlaient mal le grec (225). Du Bellay dénonce « cette arrogance grecque » (225) qui a rendu ce terme péjoratif, écrivant que les Grecs n’avaient pas le droit de délégitimer les autres nations et leurs langues, et qu’un tel jugement « ne doit en rien diminuer l’excellence de notre langue » (225). Selon Du Bellay, il ne faut jamais mépriser une nouvelle langue. Comme le sonnet 30 le montre, les langues changent comme les saisons, et quand une langue, comme le latin, s’atténue, une autre, comme le français, a la possibilité de devenir plus puissante. Cette transformation cyclique est naturelle, mais elle n’est pas du tout automatique ; du Bellay maintient qu’une langue ne peut pas devenir riche sans le travail diligent des hommes. Il utilise l’analogie agricole pour expliquer comment le latin a atteint sa gloire : les anciens Romains ont été de « bons agriculteurs » (228) de leur langue, tirant quelques « rameaux » (228) de la langue grecque et les entant sur leur propre langue pour qu’elle puisse produire « ces fleurs et ces fruits colorés de cette grand éloquence » (229). La métaphore de l’agriculteur souligne la nécessité de l’intervention humaine dans le développement d’une langue : les poètes d’une langue doivent s’efforcer de la cultiver. Du Bellay appelle donc aux écrivains français de suivre l’exemple des anciens et de travailler pour enrichir leur langue vernaculaire. Il déclare que c’est la faute des poètes français que la langue française est « pauvre et nue » (227), car en négligeant d’imiter les grands auteurs grecs et latins, ils « se sont privés de la gloire de leurs bienfaits, et nous du fruit d’imitation d’iceux » (227). Le devoir que du Bellay prescrit aux poètes de sa génération dans le but de rendre leur langue glorieuse et fructueuse est évoqué dans le sonnet 30 par la référence au « glaneur » (12), qui doit « recueillir les reliques » (13) du blé sur le champ. Le verbe « recueillir » rappelle un recueil de poèmes, et du Bellay renforce ce lien avec l’autre expression avec laquelle il indique les « reliques » de l’Empire romain : « ces marques antiques » (11), ce qui fait écho au titre de ce recueil, Les Antiquités de Rome. En démontrant que le poète français doit agir comme un glaneur, du Bellay suggère qu’il faut travailler avec acharnement pour récupérer et émuler des éléments de la littérature grecque et latine. Il montre aussi l’humilité de cet effort : le glaneur qu’il décrit marche lentement, « pas à pas » (13). De plus, le sonnet se termine par les mots « après le moissonneur » (14), soulignant le fait que les poètes français écrivent dans l’ombre de la gloire des auteurs de l’antiquité qui les ont précédés. Cependant, du Bellay ne croit pas que les efforts du glaneur soient en vain. Dans la Défense, il insiste que la langue française peut « se mettre au rang des plus fameuses » (253) ; dans le sonnet 30, outre la modestie de l’image du glaneur, le narrateur présente aussi une vision élevée de la langue française. Implicite dans son thème de la transformation cyclique est une certaine irrévocabilité : les « reliques » (13) de l’Empire romain appartiennent à une époque passée qu’on ne peut pas reconstruire. Du Bellay demande aux lecteurs de la Défense qui composent des poèmes d’incorporer « quelque vestige de rare et antique érudition » dans chaque vers de « ces odes inconnues encore de la Muse française » (263) : les vestiges antiques que le glaneur récupère servent finalement à augmenter la gloire de la littérature française. 26


Exprimant que le moment est venu pour le développement du français, du Bellay fait des appels aux poètes français de faire fructifier leur langue. Il écrit, par exemple, « Sonne-moi ces beaux sonnets » (264) ; avec cette expression, du Bellay souligne l’importance des sons d’un sonnet et de la poésie en général. Selon Du Bellay, le pouvoir de la langue française se manifeste à travers le son. En fait, il conclut la Défense en faisant référence au « Hercule gallique » (292) qui tire les peuples par leurs oreilles avec sa langue ; cette image mythologique établit un lien entre les Français et les civilisations grecques et romaines classiques, et elle affirme aussi le pouvoir que la langue française conférera à sa nation. Elle symbolise la puissance physique de la langue, une puissance que la poésie française, dans la conception de Du Bellay, doit incarner : il exige que les vers soient « sonoreux et graves » (281), « bien remplissant l’oreille » (280). Dans le sonnet 30, du Bellay obéit aux ordres de la Défense : outre le vocabulaire précis et les rimes riches, le poème fleurit aussi avec d’autres éléments sonores. Ces figures de style comprennent l’allitération, comme dans l’expression « recueillir les reliques » (13) ; l’assonance, comme dans la combinaison de « jaunit » et « chaud » (4) ; et la consonance, comme l’accumulation de tous les sons « s » dans les deux quatrains. Tous ces différents sons répétés produisent dans le sonnet une sonorité harmonieuse et forte qui fait preuve du pouvoir de la langue française. Dans La Défense et Illustration de la Langue française, Joachim du Bellay présente les idéaux d’une nouvelle poésie, visant à promouvoir la langue française. Du Bellay a concrétisé son propre programme littéraire en écrivant Les Antiquités de Rome ; le sonnet 30 de ce recueil exemplifie la mise en œuvre des théories de Du Bellay. Ce sonnet élabore l’analogie agricole qu’utilise du Bellay dans la Défense, affirmant que la langue française a le potentiel naturel de prospérer et d’hériter de la gloire des langues grecques et latines, mais indiquant aussi que cette transformation ne peut pas se réaliser sans le travail diligent des poètes français. Le sonnet sert lui-même comme exemple de l’effort qu’exige du Bellay des poètes : en incorporant dans ce sonnet des éléments d’une tradition classique, du Bellay y cultive un texte qui est riche dans son langage et dans sa sonorité, démontrant la richesse de la langue vernaculaire française. Comme le champ semé en verdure foisonne, De verdure se hausse en tuyau verdissant, Du tuyau se hérisse en épi florissant, D'épi jaunit en grain, que le chaud assaisonne : Et comme en la saison le rustique moissonne Les ondoyants cheveux du sillon blondissant, Les met d'ordre en javelle, et du blé jaunissant Sur le champ dépouillé mille gerbes façonne : Ainsi de peu à peu crût l'empire romain, Tant qu'il fut dépouillé par la barbare main, Qui ne laissa de lui que ces marques antiques Que chacun va pillant : connue on voit le glaneur Cheminant pas à pas recueillir les reliques De ce qui va tombant après le moissonneur. Joachim du Bellay, Les Antiquités de Rome, sonnet 30 Ouvrage cité Du Bellay, Joachim. Les Regrets ; (précédé de) Les Antiquités de Rome ; (et suivi de) La Défense et illustration de la langue française. Ed. S. de Sacy. Paris : Gallimard, 1975. Imprimé. 27


La Quatrième Fabien Ma Le chef était stressé. Ce jour-là, comme tous les jours. Même si son restaurant, « Le Simple » n’était pas encore ouvert, et qu’il avait confiance en sa brigade, et que la mise en place était déjà faite... chaque soir, le chef n’arrivait jamais à secouer ce sentiment de malaise. Oui, il était le plus jeune chef à avoir gagné une troisième étoile, avec son restaurant qui ne servait qu’une seule table par jour, et qu’un seul menu du jour ; oui, il avait été nommé « le meilleur chef du monde » trois fois ; oui, oui, oui – il savait tout ça. Mais cette pression d’être le meilleur, cette pression insurmontable… « Ça va me tuer, murmura-t-il. – Comment ça, chef ? demanda sa femme et la maître d’hôtel, tu parles de moi ? » Le chef leva les yeux, surpris, et dit : – Ah non, j’ai le trac, c’est tout. T’inquiète, t’es parfaite ! – Bonne réponse ! rit-elle. Alors, il faut sortir la tête des nuages, chef. Les clients arrivent ! » Le chef redirigea son attention vers sa brigade, qui se mit immédiatement au garde-à-vous, et, à voix haute, commanda : – Messieurs et mesdames, j’attends rien que le meilleur de vous, compris ? – Oui, chef ! répondit la brigade à l’unisson. – Très bien, dit le chef avec un petit sourire, vous attendez quoi ? On se dépêche, là ! Au boulot ! – Oui, chef ! » * * * Les clients du jour étaient en train d’entrer dans la salle : c’était une famille de cinq personnes – une mère, un père, deux fils qui étaient jumeaux, et une fille. La maître d’hôtel les amena à leur table, la seule table du restaurant, et en fait du jour. « Bonsoir, messieurs-dames, et bienvenue au restaurant « Le Simple », commença la maître d’hôtel, ici, comme le chef met très en valeur la simplicité, nous servons de l’eau minérale d’Évian. Nous avons aussi quelques bouteilles de vin, mais le chef conseille un repas avec que de l’eau. Qu’est-ce que vous voulez boire ? – Merci beaucoup, répondit le père, nous sommes ravis d’être là. C’est pas tout à fait notre habitude de ne pas boire de vin avec un repas, mais si c’est la suggestion du chef… on peut l’accepter. La maître d’hôtel revint quelques minutes plus tard avec une grande carafe d’eau, et, en versant de l’eau dans les verres de chacun, expliqua ses origines : « Cette carafe d’eau vient de fondre – ce matin elle est arrivée sous la forme d’un grand glaçon, venant directement d’Evian-les-Bains par avion. Vous n’avez jamais goûté de l’eau si fraîche. La famille but l’eau à l’unisson. Les jumeaux crièrent : – Quelle fraîcheur ! Cette eau… simple, mais complexe… c’est comme si on était sur les montagnes elles-mêmes ! Génial. » 28


La maître d’hôtel sourit. Elle partit pour un instant, et revint avec 5 assiettes blanches, une pour chaque client. Chacun retint son souffle. Sur chaque assiette, juste au milieu, était une seule feuille d’épinard, enrobée avec de l’huile d’olive, et avec une goutte de vinaigrette dessus. Les clients prirent des photos, et puis ils goutèrent l’entrée… « Mais, c’est du génie ! s’exclama la maman – Cette simplicité, mais aussi le symbolisme derrière … commença un jumeau. – Oui, évidemment c’est un commentaire sur l’état épouvantable de notre environnement. L’huile enrobant une seule feuille d’épinard nous montre la fragilité de notre écosystème, et le petit point de vinaigrette hyper-acide, presque amère, est un avant-goût de ce qui passerait si on continue dans ce chemin de destruction… continua l’autre. – Vraiment, bravo au chef, » finirent les deux, ensemble. Le père était sur le point de pleurer. La mère était en état de choc. La petite fille et ses deux frères essuyèrent des larmes de leurs yeux. *

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Dans la cuisine, le chef était toujours stressé. « Mais, putain, vous faites quoi ! C’est trop cuit ! On sert pas du caoutchouc ici, compris ? – Oui chef, désolé chef, répondit le chef de partie. – Être désolé, ça suffit pas, hein ? Aller, refaites le steak, les clients nous attendent ! – Oui chef ! » le chef de partie partit rapidement. « Et vous, là-bas, cria le chef, comment ça va avec les pommes de terre ! – Très bien, chef, elles sont presque prêtes ! – N’oubliez pas d’assaisonner, assaisonner ! Je voudrais une bonne explosion du goût ! » Il s’arrêta un instant, en réfléchissant à son chemin difficile pour arriver où il était. Il pensa à quand il avait commencé comme stagiaire, les jours et semaines qu’il avait dû passer à éplucher les pommes de terre. Il pensa aux brûlures, aux coupures, aux blessures diverses qu’il avait reçues. C’était vraiment une vie dure, réfléchit-il, mais ça suffit. « Et vous, avec les sauces ? Ça va ? Je veux avoir un goût fort de tomates, OK ? – Oui chef ! – Et les assiettes ? Passez-les-moi ; faut qu’elles soient chaudes, on met rien de chaud sur une assiette froide. Faites attention à ne pas laisser d’empreintes sur les assiettes ! » Les assiettes arrivèrent, 5 plaques d’ardoise, et le chef fit le dressage immédiatement. Une tranche de steak saignante, une seule frite dorée dessus, et la sauce tomate en cercle tout autour. Le chef finit l’assiette en épanouissant de la fleur de sel sur le steak, et sourit, satisfait. « Le parfait steak-frites, avec du ketchup. À envoyer ! » *

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« Est-ce que le plat vous a plu ? demanda la maître d’hôtel – Oui, beaucoup ! répondit la petite fille, si excitée qu’elle faillit tomber de sa chaise, une parfaite cuisson, un goût fort de viande, et bien assaisonné en plus ! 29


– Et la seule frite ! Quel rappel à manger sainement ! dit le père en se tapotant le ventre, il savait que j’en ai besoin ! – Oui, on le sait bien, murmura la mère. – … Bon. Pour le dessert, continua la maître d’hôtel, nous vous proposons une merveilleuse glace à vanille, faite avec de la vanille fraichement cueillie de Madagascar. La glace devrait être prête maintenant… attendez. » Elle revint vingt seconds plus tard avec une grande assiette, sur laquelle était assise une énorme jatte, parfaitement ronde, de glace à la vanille, et cinq cuillères. « La communauté et l’amitié qui se développent autour la table sont très importantes pour le chef, et c’est pourquoi il a décidé de faire son dessert dans une seule assiette, expliqua la maître d’hôtel. Bon appétit. » La tablée se regardait. Personne ne sut quoi dire. « Un génie, conclut le père, comme d’hab. » Ils finirent le dessert en quelques minutes. Puis, ils demandèrent à voir le chef. Dès qu’il fut arrivé, la petite fille commença à lui parler : « Bonsoir chef, j’espère que vous allez bien. Nous sommes en fait du guide Michelin, et ce soir, nous sommes venus pour juger si votre restaurant méritait les trois étoiles qu’il a. – Bonsoir à vous aussi, répondit le chef, à la fois étonné et inquiet, j’espère que tout vous a plu ? – Beaucoup, chef. Nous avons adoré ce que vous nous avez cuisiné. Vous avez créé une cuisine à la fois haute-cuisine et familiale ; une cuisine à la fois exotique et confortable ; une cuisine qui est sophistiquée mais pas prétentieuse. Les trois étoiles sont bien méritées : vous êtes un vrai génie de la cuisine. La meilleure cuisine, c’est plus que simplement créer un bon plat ou faire une belle assiette. C’est d’apporter du bonheur au monde. C’est la passion, la fierté et la peur. C’est la contradiction, c’est une réflexion de l’expérience humaine… La meilleure cuisine, c’est ce que vous nous avez montré ce soir. – Merci beaucoup, vous êtes gentille… répondit le chef, mais j’ai juste fait de mon mieux. – Exact. Et nous au Michelin pensons vraiment que votre mieux est le meilleur du monde » La petite fille s’arrêta un instant. Le chef la regarda attendant la suite. Elle continua : « C’est pourquoi, Monsieur Chef, je suis très heureuse de vous présenter pour la première fois, une quatrième étoile. »

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Troisième place du concours de photographie Kate Talerico

Pour moi, je ne peux pas imaginer une photo plus française. Le béret, la cigarette pendouillant de la bouche, la chemise rayée en noir et blanc, l'écharpe, les marrons chauds, la crème de marron et noisette — tout ensemble, c'est une image complètement stéréotypée de la France. Cette photo a été prise à Chambéry, une petite ville de 60 000 habitants à côté des Alpes, pendant un marché de Noël. Chaque ville en France a son propre marché de Noël, et chacun offre de la nourriture typique de la France, comme des marrons, des crêpes avec du Nutella, et des gaufres.

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I continue to speak misunderstanding at an intermediate level Eli Makovetsky marche, tu dis des souvenirs, manque ta même puissance. avant, simplement personne avant. l’ombre d’une vie, rendue.

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