mosaikk #5 opløsning

tidsskrift

institut for kunst- og kulturvidenskab

k

mosaik

#5

opløsning

mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #5, april 2017

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Anastasia Ladefoged Larn Ann Patricia Breinholm Nielsen Anne Badsberg-Nielsen Camilla Ranfelt Camilla Signh Ellen Wiborg Emil Højrup Vinther Helena Blak Henriette Rudkjøbing Moth Ida Skrubbeltang Hansen Ida Sophie Skriver Olsen Jens Haag (ansv.)

Joakim Vilandt Johannes Lund With Liva Helio Louise Høyer Lizzie van Trampe Marlène Delrive Matheus Peiffer Mia Dalby Thorup Melanie Søgaard Gullberg Nicolai de Thurah Wulff Patrick Søgaard Pernille Bille Kjær Rina Nidam Møller Sabine Dyrløv Klindt Stella Pape Thomsen Thomas Fischer (ansv.)

Layout Henriette Rudkjøbing Moth Jens Haag Johannes Lund With Rina Nidam Møller

Omslagsillustration Henriette Rudkjøbing Moth Udgivet af Foreningen mosaikk Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra HUM-rådspuljen, Institut for Kunst- og Kulturvidenskab og Statens Tidsskriftsstøtte

ISSN 2246-8439

indhold Leder af Jens Haag og Thomas Fischer

.....................

5

George Bataille på visit i Westwold af Linus Carlsen .....................

7

”Dots and What Not” ”Multiple Skies” af Cæcilie Vengberg

.....................

14

Alt er fint af Steffen Zeiner

.....................

16

En skærm i opløsning af Camilla Jaller

.....................

20

Rockopløsning: Ambiente teknikker i post-rock af Joakim Vilandt

.....................

24

”Butterfly” af Ann-Sofie Vejs Sørensen

.....................

30

Melodiens magt af Lizzie van Trampe

.....................

32

Der er noget galt med min søhest af Henriette Rudkjøbing Moth

.....................

34

Everything is okay af Sabine Klindt

.....................

36

”Playground” af Cæcilie Vengberg

.....................

42

Bryllupsgæsten af Camilla Hjørnholm

.....................

44

”EROS” af Lillian Wilde Til forsvar for opløsningspædagogikken af Lucas Lundbye Cone Hudløs af Asta Vangkilde

.....................

..................... .....................

48

50 56

”Ocean Tree” af Cæcilie Vengberg

.....................

58

[uden titel] af Casper Thorhauge Mønsted

.....................

60

Samtidens isme af Rasmus Thor

.....................

62

På kanten af opløsning af Marie Holm Østerskov

.....................

68

Det vi glemmer, og det der går til af Johannes Lund With

.....................

72

De små ting af Marlène Delrive

.....................

78

En genre med mange muligheder af Katja Nilsen

.....................

82

Jeg vil ikke forsvinde / in the colours of the leaves af Charlotte Johanne Fabricius

.....................

86

Digte af Christian de Groot-Poulsen

.....................

93

»Sut mit plot« af Karen Dich

.....................

96

opløsning © Henriette Rudkjøbing Moth

leder ”Things fall apart; the center cannot hold” skrev W. B. Yeats berømmeligt og angstfyldt i digtet The Second Coming. Det udkom i 1919, da den første verdenskrig havde moderniseret europæernes krige, deres granatchok og deres ængstelige afmagt.

Digtet beskrev og indvarslede et århundrede, hvor det pludseligt blev tydeligt, at verden skælver og sprækker under vores fødder, og virkeligheden ikke nødvendigvis er så sikker, endsige virkelig, som den fremstår.

Et fascismens århundrede, hvor nationer faldt fra hinanden og genopstod, og den stålblanke og nyopfundne industriteknologi gjorde døden til et samlebåndsprodukt; atombomber, maskinpistoler og Holocaust, blæste indbyggerne i Hiroshima til støv, og opløste den bestående, almenmenneskelige ansigtsmaske, og viste os de allergrimmeste sider af os selv.

Den totale opløsning er et vilkår vi må leve med. Den kan kun udsættes, ikke afværges. Vi kan intet andet forsøge, end at observere den, beskrive den og læse den.

Denne udgave af mosaikk har, selvsagt, ”Opløsning” som tema. Det beståendes undergang og omformning er et af verdens vilkår, og i dette magasin kan du både finde overvejelser om opløsningen af sproget og virkeligheden i Bjørn Rasmussens romaner, om det vi glemmer imellem historiens linjer, om Alzheimers og om Grindr og brun sovs.

Magasinet er et farvet glasvindue af poesi, tanker, billeder og alt der i mellem.

Vi er dybt taknemmelige for de mennesker, der investerer deres tid, tekst og kræfter i at udsætte den uundgåelige opløsning af alting – magasinet mosaikk specifikt.

Tak.

Det er ikke muligt, hvislede Theodor Adorno 30 år senere, at skrive poesi efter Auschwitz; Holocaust har opløst alt.

God fornøjelse.

Men verden ryster og skælver stadig.

På vegne af mosaikk Jens Haag og Thomas Fischer Ansvarshavende redaktører på mosaikk #5

Oprigtigt talt har alting, alle dage, været under opløsning. Under os glider kontinenter med en knusende langsommelighed væk fra hinanden. Galakser og stjerner adskilles med en sådan hastighed af selve lysets bølgelængde presses sammen. Entropiens tredje lov forsikrer os om at alle systemer til alle tider, altid vil bevæge sig mod opløsningen. Lige siden vores univers opstod, har det bevæget sig mod desintegrationen.

5 .

Š Johannes Lund With

. 6

George Bataille på visit i Westworld The Gentleman Gets Whatever He Wants

Af Linus Carlsen I HBO’s Westworld (2016) betaler velhavende mennesker (fortrinsvist mænd) uhyrlige summer for at træde ind i en gigantisk, virkelighedstro forlystelsespark formet efter det amerikanske ’Wild West’, ca. 1860’erne. I denne parallelverden synes de primære forlystelser at være enten sex med nogle af parkens androider1 – de såkaldte ’værter’ – eller at fornøje sig med at dræbe selvsamme.

I Westworld tilbydes således en gennemrationaliseret og sikker eskapisme, en form for tolerant hedonisme, hvor overskridelsen på ingen måde truer gæsternes liv eller selvforståelse. I takt med at serien skrider frem, bliver det tydeligt, at en af de centrale problemstillinger er en, for science fiction-genren, tilbagevendende trope: hvorvidt det kunstigt skabte menneske er i stand til at sætte sig ud over sin programmering og udvikle følelser og selvstændig tankegang. Jeg vil i denne artikel gerne dvæle ved ’stadiet inden’ og undersøge den rolle, som menneske-maskinen spiller i forhold til to ting, som den synes at være immun over for: erotik og død.

I Georges Batailles notoriske værk Historien om øjet, udgivet under pseudonymet Lord Auch i 1928, befinder vi os i en logik, hvor det etiske imperativ ikke synes

at være respekt eller tolerance for den andens grænser, men derimod den voldsomme og seksuelle overskridelse af selvsamme grænser og af individets egen forståelse af sig selv som en afgrænset helhed. Den erotiske udveksling er betinget af individer ”whose separate existence in themselves is risked, (…) suspended in the beyond of oneself, at the limit of nothingness.”i Min tese er, at vi med fordel kan vende os mod Batailles fiktion og ’erotopoetik’, hvis vi vil forstå den fantasi, der ligger til grund for Westworld: Drømmen om en sexpartner, hvis begær og nydelse ikke kan skade os – drømmen om en krop, der kan repareres i det uendelige.

Somatisk udveksling Der er en længere passage i Batailles fortælling, hvor fortælleren, hans elskerinde Simone og deres engelske mæcen Sir Edmond overværer en tyrefægtning. Essentielt i denne scene er måden, hvorpå den gestalter opløsningen som greb såvel som motiv, hvorved den peger på måden, hvorpå kødet for Bataille er noget, der går ud over sig selv, en exces der italesætter en lighed ”mellem kærlighedsakten og ofringen”ii. Vi har i passagen at gøre med en kødelig udveksling af kroppe, der ikke holder sig inden for de ’vedtagne’ regler for sådanne udveks-

En note om robot-taksonomi: Jeg bruger bevidst ordet ’androide’ og ikke ’robot’, da sidstnævnte også dækker over de maskiner, der bruges i industrien og som ikke deler nogle lighedstræk med mennesker. Ordet androide – andro eides – synes bedst at beskrive Westworlds værter.

1

7 .

linger. Det er netop kødet som element i både sexakten og døden, der placerer dem i det grænseland, hvor individets eksistens som et selvberoende væsen bliver udsat for fare: ”Det var lykkedes os alle tre at i det mindste samtidig at nå denne besnærende opløsningstilstand, i hvilken der ikke længere er nogen samstemmighed mellem kroppens forskelige trækninger. (…) De begivenheder, der fulgte, udviklede sig uden overgang og ligesom uden forbindelse indbyrdes, ikke fordi de ikke i virkeligheden var forbundne, men fordi min opmærksomhed stadig var opløst og afmægtig. Inden for få sekunder så jeg først Simone til min rædsel bide i en af de rå nosser, derefter Granero gå frem mod tyren viftende med det skarlagensrøde klæde – endelig, næsten samtidig, Simone blodrød i hovedet blotte sine lange, hvide lår helt op til den våde kusseåbning og med en skamløs bevægelse, der tog vejret fra mig, langsomt og sikkert lempe den anden blegrøde nossekugle ind i hullet – Granero væltet omkuld af tyren og presset op mod balustraden; hornene bragede tre gange mod denne balustrade, og tredje gang gennemborede det ene horn hans højre øje og hele hovedet. Et umådeligt rædselsskrig faldt sammen med en kort orgasme for Simone.”iii

Der er bestemt groteske elementer her, men man misser pointen, hvis man udelukkende dvæler ved det chokerende. Det vigtige her er ikke hvordan der overskrides eller sågar overskridelsen som provokation, men at overskridelsen italesætter subjektets ”gåen-ud-over-sig-

. 8

selv”. Legemer traverserer deres plads, indgår i uhørte fusioner med andet kød – nossen med vaginaen, hornet med øjet – og spejler dermed somatisk en åndelig overskridelse. Der sker ligeledes et lille kollaps af den grammatiske sammenhæng, hvor ”Granero væltet omkuld” standser eller kortslutter den sætning, der går forud.

Syntaksen bliver opløst på en sådan måde, at den voldelige indtrængen af hornet i øjet giver genklang på det grammatiske niveau, hvilket implicerer sproget (logos) i denne omfattende opløsningstendens.

Det vil sige, at vi både på det formmæssige og det indholdsmæssige plan har at gøre med overskridelsen som en voldshandling, der ødelægger både kroppe, forplantningslogikker og sætninger. Det er dette, som Bataille forsøger at italesætte med sammenkoblingen af det erotiske og det voldelige: For at kunne tale om overskridelse må subjektet også satse sig selv. Det erotiske er en voldshandling i den forstand, at det gør vold på de involveredes fysiske og ontologiske grænser. Denne form for udveksling suspenderer subjektets identitet i en erfaring af, at der er, fremfor hvad der er, ved at suspendere grænsen mellem subjekt og (erotisk) objekt.

Overskridelsen er også tilstede i Westworld, men på en sådan måde, at den peger på sin egen karakter af at være en konstruktion. Valget af Det Vilde Vesten som kulisse for disse velhavende individers promiskuøse og morderiske grænseoverskridelser peger indirekte på en indbygget problematik i overskridelsen: Det spiller ind i det, der i amerikansk fiktion og mytologi betegnes som ’frontier-mythology’ – endeløse vistaer, hvor det

Š Johannes Lund With

9 .

enkelte menneske kan skabe sig en autonom eksistens i kampen mod den ubønhørlige natur (som oftest uden at nævne de mennesker, der tilfældigvis boede der i forvejen). Med andre ord er der tale om forestillingen om et grænseland, hvor samfundets rigide konventioner ikke kan holde den driftige (!) mand tilbage.

Eftersom denne mytologi er en så indgroet del af den amerikanske selvforståelse, er der måske i virkeligheden tale om en såkaldt ’død metafor’; en trope der er blevet så hyppigt anvendt, at dens tilstedeværelse i Westworld måske i højere grad skal spore os ind på, at gæsternes stiliserede begær efter at hore og dræbe ligeledes er ’døde metaforer’. Sagt på en anden måde: Begæret er altid den andens begær – gæsterne i forlystelsesparken opfører sig så hedonistisk fordi det er sådan, de forventer, at det er forventet, at de opfører sig. Valget af ’Det Vilde Vesten’ indikerer, at hele parkens hedonistiske karakter allerede er kompromitteret fra starten.

Ligets trussel og dødens smittefare Den franske filosof Julie Kristeva beskæftiger sig i værket Powers of Horror. An Essay on Abjection (1980) indgående med spørgsmålet om ’abjektion’, der – som hun skriver – har en del af sin oprindelse i den fysiske aversion mod rådden mad. ’Abjektion’ betegner ”en tilstand af afvisning” og Kristevas argument går blandt andet ud på, at liget – ”death infecting life” – er det ultimative abjekte, idet ’abjekt’ primært betegner det, der forstyrrer vores ontologiske koordinater. En væsentlig del af Kristevas filosofiske œuvre fokuserer på tilstande,

. 10

der placerer sig imellem eller genforhandler ontologiske strukturer, såsom sammenblandingen af hellighed og urenhed i det tabubelagte.

Det abjekte i Kristevas forståelse er derfor, ligesom objektet, noget, der står i modsætning til subjektet, men er derudover et langt mere flydende og truende fænomen, fordi det handler om det stærkt affektivt ladede rum imellem subjektet og objektet.

På samme måde som det erotiske for Bataille udgør en form for ’selvopløsning’, er det abjekte en tilstedeværelse, der ikke er en ’ting’, der betyder eller betegner noget, men som ikke desto mindre overvælder subjektet med dets radikale meningsløshed.iv Liget betegner fraværet af personen, hvilket betyder, at den døde krop ikke ’bare’ er en organisk klump, men er hjemsøgt af et fravær, der terroriserer os. Ligeledes er liget på en måde en kortslutning af Døden som begreb; dvs. som noget der har en plads i et symbolsk system og derfor befinder sig indenfor en forståelsesramme, hvori tabet kan forstås som tab. Hvor Døden er et meningsgivende begreb, er den døde krop dét vi vælger at glemme for overhovedet at kunne få vores symbolske strukturer til at give mening. Det er, i al sin kødelige exces, et blindt punkt i vores horisont.

Androiden er derimod drømmen om en krop, der ikke kan gå i stykker; en krop der måske kan bryde pludseligt sammen, men som ikke skal lide den tort langsomt at blive opløst, falde sammen, rådne. Androidens krop rummer ikke muligheden for negation i hverken det erotiske eller det dødelige: Når forlystelsesgæsten

dyrker sex med dem, er det egentlig bare ’masturbation med en partner’. Og når den mekaniske krop bryder sammen, er der udelukkende tale om et for kroppen internt problem, hvorimod den rådnende krop går over sine grænser, bevæger sig ud i verden, hvorved den bliver et langt mere presserende problem, fordi den truer vores verden med smittefare. Dette er måske den mest centrale ontologiske trussel, som liget kan siges at udgøre: Den indstifter en presserende intethed, fraværet der kommer til syne som en overvældende tilstedeværelse, der kan betegnes som det abjekte.

Hinsides det organiske Det er værd at bide mærke i, at en af de få handlinger, der tilsyneladende kategorisk fordømmes i Westworlds univers er nekrofili. Sex med en af parkens ’værter’, der endnu ikke er blevet ’genopvakt’ efter en af deres mange voldsomme dødsfald, er åbenbart dér, hvor grænsen trækkes – en sammenblanding af forskellige begærslogikker, der signalerer noget ’forkert’. Således bruger en af programmørerne en videooptagelse af en ’kødsnedkers’ (som den danske oversættelse så grafisk lyder) sex med et af ligene til at afpresse ham: ”Or your answer can be: I’m a creepy necro-perv.” I et scenarie, hvor det postuleres, at alle fornøjelser er frit tilgængelige uden fordømmelse, klinger denne afpresning lidt sært. Sex og vold er helt okay, så længe de to ting ikke forenes i én og samme akt. En ting er selvfølgelig, at dette ikke finder sted i selve parken, men i den virkelige verden. Men jeg tror, at der er noget mere på spil her – noget der handler

om en instinktiv aversion mod sammenblandingen af de to sfærer.

Det er disse to somatiske aspekter – døden og erotikken – som Westworld forsøger at undslippe ved at skabe en verden renset for det rituelle og det hellige (der, som vi så med Kristeva, også altid involverer noget urent); en udelukkende rationel verden, hvor den erotiske og morderiske relation ikke forudsætter tab. Androiderne fra Westworld er et forsøg på at komme overens med den altid umulige forbindelse mellem subjektet og den andens uforståelige nydelse, der altid er betegnet af en ’for-meget-hed’, et krydsfelt mellem smerte og tilfredsstillelse.2 Sex med, og drab på, androiderne i forlystelsesparken er en interaktion uden ”det i dig, der vækker min angst”3 – hvilket kun kan afgives i en kold, antiseptisk erfaring. Ligeledes er den opløsning af kroppen i døden, der for Bataille spejler den erotiske erfaring, umulig i denne verden, eftersom ethvert somatisk traume kan repareres. Det vil sige, at den døde krop aldrig kan gå fra at være ob-jekt til ab-jekt, da den ikke signalerer opløsning. Androidens tilsynekomst er altså en form for ’opløsning af opløsningen’: Den umuliggør både den erotiske og den dødelige overskridelse, hvori subjektet kan se sine somatiske og åndelige grænser opløst. ’Sikker sex’ Det er, som nævnt i starten af artiklen, interessant, at de to største fornøjelser i Westworld synes at være sex og mord, men med en ’partner’ eller impliceret, hvor den etiske overskridelse ikke synes at gøre skade på et andet En pointe som især Jacques Lacan har understreget i sin diskussion af begrebet jouissance.

3 Hvad der i lacaniansk terminologi betegnes som ’che vuoi?’: ”Hvad vil du mig?” Se bl.a. Slavoj Žižek: ”Neighbors and Other Monsters. A Plea for Ethical Violence”.

2

11 .

subjekt. Som alkoholfri øl eller koffeinfri kaffe kan vi således her tale om ’voldsløs vold’ og ’af-erotiseret sex’, eftersom den relation, man således indgår i, ikke indeholder nogen ægte overskridelse, men som sagt kun er en iscenesat ramme for pseudo-fantasier. Hvad vi har at gøre med er drømmen om en ’sikker’ relation med en anden, der hverken i sin nydelse eller lidelse truer min identitet; med androiden fjerner man både den andens overvældende nærhed og fremmedhed og fjerner således den overskridelsens bevægelse, som Bataille kalder ”en blind glidning mod tabet.”v At engagere sig voldeligt eller seksuelt med Westworlds værter bibevarer med andre ord individets position som sig selv. At individet italesætter og udlever sine fantasier er hverken frigørende eller overskridende – tværtimod bekræfter det blot, at disse fantasier på grundlæggende vis tilhører ham/hende, og androiden kommer på denne måde til at fremstå som et begærsobjekt, men ikke et erotisk abjekt.

Den autentiske interaktion med den anden involverer en krænkelse og en krise – en krænkelse af selve partnerens væren og en krise for subjektets helhedsforståelse af sig selv. Med andre ord overskridelsen. Det er dette, der er værdien af Batailles valorisering af den somatisk-rituelle erfaring, hvori grænsen mellem selvet og den anden opløses i ”et orgie af væltende kroppe, ben og røve i vejret, våde skørter og sperm (…) stormløbet mod røve og pikke”vi; hvor også forestillingen om sexaktens ligeværdige udveksling mellem to individer bliver brutalt tilsidesat.

Det drejer sig om en hengivelse til kødets overvældende materialitet, der på mærkværdig vis manifesteres

. 12

gennem et objekt, ”der betegner negationen af ethvert objekts grænser, et erotisk objekt.”vii Den døde krop og det erotiske objekt berører det samme grænseland i og med, at der i begge tilfælde er tale om noget, der truer subjektet med opløsning. Det rådnende og det erotiske kød er kun, og fordi det kun er og ikke betyder, udgør det en smittefare for os. Det er denne smittefare, som gæsterne febrilsk søger at undslippe gennem Westworlds konstruerede forestilling om overskridelse for at bevare en fornemmelse af identitet.

Noter i On Nietzsche, s. 18 ii Erotikken, s. 107 iii Øjet, s. 80-81 iv Powers of Horror, s. 2 v Erotikken, s. 131 vi Øjet, s. 21 vii Erotikken, s. 151 Litteratur • Bataille, Georges. Historien om øjet. Forlaget Politisk Revy: 1999.

• Bataille, Georges. On Nietzsche. Paragon House: 1992.

• Bataille, Georges. Erotikken. Borgen: 2001.

• Kristeva, Julie. Powers of Horror. An Essay on Abjection. Columbia University Press: 1982.

• Žižek, Slavoj. ”Neighbors and Other Monster. A Plea for Ethical Violence.” I: The Neighbor. Three Inquiries in Political Theology. University of Chicago Press: 2006.

© Henriette Rudkjøbing Moth

13 .

”Dots and What Not” © Cæcilie Vengberg | cillevengberg.com

. 14

”Multiple Skies” © Cæcilie Vengberg | cillevengberg.com

15 .

Alt er fint Af Steffen Zeiner Der gror ingen roser Ud af min rygrad

Jeg tør ikke vise dig Mine blå hunde

Når du ser på mig Ser du ikke så trist ud

De er for sindssyge Så hav et godt liv

Som du plejer at sige: Alt er så fint, så fint

*

Vi spiller den samme Sang om og om igen Vi kredser om solen Vi kredser om savnet At miste sig selv er Også at finde hinanden * Tidligt næste morgen Før jeg får øjne Finder jeg en plasticRose på sengebordet Med dine initialer Skrevet på vinduerne Selv støvkornene Vibrerer i din ånd *

. 16

Dit mundvand er Rødt af søvnløshed Du skræller endnu En blodappelsin blå * Dagene går med at se At tiden går videre Hvis du kunne ville du Ikke ændre noget Du ville ikke sove mere End du burde, du ville Gribe natten, slikke de Elskedes blå sårskorper Så de ikke behøvede at Se dig ind i øjnene *

Du sover på indersiden Du vågner sjældent op

Når du længes ser du Gennem nøglehullerne

Du bebrejder fortiden Som sandet i din kuffert

Selv roserne er blevet Blå af at stå så længe

Dine øjne er souvenirs Fra en glemt sommerferie

Med åbne vinduer ud Til strandens blåblæst

*

*

Du holder styr på alle Vibrationerne i metroen

Når du åbner øjnene Ser du savnet i skyerne

Du er Richter-skalaen Dine øjne rystes indefra Du er en parasit i byen Der aldrig sover over sig

Hvis du havde modet Ville du skrige i skoven

Folk træder over dig Som en mønt på fortovet * Du blæser på græsstråene Du blæser på det hele

Og fjerne den blå hund Der sidder på dit hjerte Vanerne er vanskelige At slette fra erindringen De hjemsøger dig som Gale rabieshunde *

Om morgenen er du blå Langt op ad armene

Hårene rejser sig Fra deres sengeleje

Fordi du er vågnet op Sover du på indersiden

Du aer mig op ad Armene og benene

*

Som om jeg var Et kælent hybenblad

Der gror roser i alle Dine aflåste værelser

17 .

Og dine fingre En lun sommervind

Dit fine halstørklæde Flere nuancer af grå

*

Med snehvide striber Hænger løst om din

Jeg lægger dit hår Om bag ørene Jeg ser ind i dine Grønne og blå øjne

Spinkle hals som et Underligt uldsmykke *

Jeg falder direkte Ind i stjernehimlen

Dine generte hænder Lukker sig om mine

Når du åbner mig Med en kærlig kniv

Som om de vil prøve Et par ekstra hænder

*

Du bøjer tiden til et Smykke om din krop

Du asker ned i den Tomme blomstervase Og siger at himlen Ser ugidelig ud i dag Som om du ikke selv forstår ordene Som om de bare Snubler ud derfra * En ugle letter fra natten Som en forvirret patient *

. 18

* Og jeg tænker på dig Og glemmer hvorfor Ser månen glide rundt På stenenes overflader Ser stenene glide forbi Mine fødder i græsset Og jeg tænker på dig Og ved præcis hvorfor *

Vi skal ud og males Levende i andres øjne Det er en forelskelse Det er en form for død Hvis jeg kunne ville Jeg smile som en sorg * Der er tør regn i luften Før mørket falder på De sidste par dage er Jeg blevet kropumulig Det eneste der virker Er at gå timelange ture Jeg går på kirkegården Og tænder et stormlys På de ukendtes grav Det er ikke noget ritual Det er en måde at blive Fri fra alle mine tanker Det virker ikke så godt Som det plejede at gøre -

© Henriette Rudkjøbing Moth

19 .

En skærm i opløsning Af Camilla Jaller DIAS (Digital Interactive Art Space) er en offentlig kunsthal, der siden april 2014 har benyttet Vallensbæk S-togsstation som et 24/7 tilgængeligt udstillingsrum.

Med sit fokus på digital kunst er DIAS den første af sin slags i Danmark, og som udstillingsplatform medfører DIAS nye indgangsvinkler til spændingsfeltet mellem begreber som kunstværk, beskuer og offentligt rum.

Udstillingen YETI TV, a bouquet of pixels af den franske lyskunstner Fred Sapey-Triomphe fandt sted i perioden januar til april 2016 på DIAS og bestod af flere elementer placeret rundt om i stationsbygningen.1 Fælles for dem var en brug af skærmen som kulturelt og kunstnerisk udtryk – i større eller mindre format. YETI TV kan forstås som et eksempel på et kunstværk eller et medie, der retter opmærksomheden mod selve skærmens fysikalitet; dét, der medieres igennem. Det kalder på en forståelse af skærmen som konceptuelt fænomen ligeså meget som et teknisk og socialt.

I traditionel brug af skærme søges der gennem en given repræsentation at opnå en glemsel af den fysiske verden omkring beskueren samt en fuldkommen immersiv

. 20

oplevelse af og identifikation med skærmens repræsentation. Et eksempel på dette er cinematikken, hvor beskueren forventes at glemme tid og rum i de halvfems minutter, som den gennemsnitlige spillefilm varer. Men også nyere teknologiske medier søger en tilsidesættelse af det fysiske miljø omend gennem andre manifestationer af skærme. Virtual reality tager skridtet videre og udvider skærmen i en sådan grad, at skærmen ikke længere har nogen afgræsning, men fylder hele vores synsfelt, så længe man bærer sit VR-headset; man er inde i skærmen selv, og der findes ikke noget ”udenfor”.

Anderledes forholder det sig med YETI TV og med kunstværker eller medier generelt, der skaber en situation, hvor selve objektliggørelsen af skærmen adresseres, hvorved skærmen gøres til et objekt, der refererer til sig selv snarere end til en repræsentation, som peger ud over sig selv. Værket insisterer på skærmens grænser og begrænsning, verden udenfor kan ikke glemmes, og verdens materialitet anvendes som en kritik af drømmen om den ultimative immersive oplevelse.

Skærmens arkæologi I vores samtid vil skærmen i langt de fleste tilfælde re-

ferere til en elektronisk og/eller digital skærm. Men skærmen som kulturel og teknologisk kategori trækker i en mediearkæologisk kontekst tråde længere tilbage.

Erkki Huhtamo argumenterer i sit bidrag til antologien Urban Screens Reader (2009) for, at nutidens urbane digitale skærme har sine mediale forfædre i blandt andet reklamebillboards: ”By the end of the nineteenth century the billboard had become a prominent part of the urban environment. Cartoonists displayed people walking within maze-like adscapes, where billboards had replaced everything else, becoming a shared ”virtual reality.”i

De første offentligt opklæbede og opstillede reklamer samt de senere reklamebillboards bestod naturligvis af statiske billeder. Alligevel er det interessant, hvordan der allerede i slutningen af 1800-tallet var tale om et specifikt visuelt urbant miljø, hvor disse primitive skærme spillede en afgørende rolle. Opfindelser som eksempelvis magica lanterna projektioner gjorde dynamiske billeder til en del af det offentlige rum, eksempelvis i form af reklameprojektioner eller offentlige visninger der gennem manipulation af lys og glasplader fremstod som i bevægelse.ii Med ”elektrificeringen” af storbyen kunne man for alvor begynde at tale om storbyen som medieby.iii Det første oplyste reklameskilt blev vist i London i 1882, og i 1910 var mere end tyve blokke på Manhattans hovedvej dækket af elektroniske reklamer. I løbet af

1980’erne begyndte fjernsynsskærme at være til stede i det offentlige rum, blandt andet til at angive elektronisk information på togstationer som vi kender det i dag. De elektroniske skærme i det offentlige rum åbnede dog også op for andre anvendelsesmuligheder end udelukkende informations- og reklameindhold. Videokunsten, som siden 1960’erne havde udviklet sig primært i en udstillingskontekst, kunne i forbindelse med den øgede mængde af skærme i det offentlige rum finde nye platforme for eksponering, men også for kritik.iv Skærmen som kulturel billedflade og -generator befinder sig i dag i et spændingsfelt mellem hverdagsliv og underholdning, mellem kapitalistiske reklamer og subversive potentialer. Samtidig er skærmen som kulturelt udtryk ikke bundet til det specifikt digitale. Skærmens arkæologi som kulturelt og teknisk fænomen er væsentligt for at forstå den kontekst, som YETI TV arbejder i og mod.

YETI TV er både hverdagslig i kraft af sin placering i et transitrum, men trækker også på en underholdningstradition med sine farverige og fængende billeder. I teknisk forstand består YETI TV af ”gamle” skærme – her er ingen high-definition eller forførende skarphed, og netop derfor kan YETI TV fungere som en kritisk kommentar til samtidens medieforbrug og -forblændethed.

YETI TV Udstillingen YETI TV, a bouquet of pixels af den franske lyskunstner Fred Sapey-Triomphe var placeret rundt om i stationsbygningen på Vallensbæk S-togsstation. Pane-

21 .

Fig. 1 Interaktiv installation - LED paneler - 8x3 meter - 2904 LED lys i bordtennisbolde - 14 videoer - 40 min. - uden lyd. KommissionsvÌrk, DIAS 2016. Š DIAS 2016

. 22

lerne, der var bygget af bordtennisbolde med LED-lys styret af software, fungerede som skærme, der i sekvenser viste forskellige farverige typer af levende billeder. I tilfældet med den største af skærmene kunne beskueren skifte mellem forskellige sekvenser ved at trykke på seks forskellige knapper. På den måde kunne man ligesom på et TV zappe mellem forskellige visuelle udtryk og skabe sit eget narrativ af lys i bevægelse. De enkelte oplyste bordtennisbolde fungerede som megapixels og illustrerede derved det faktum, at de fleste af de billeder, vi ser i vores hverdag, medieres gennem elektroniske og digitale skærme. Billederne er ikke kontinuerlige størrelser, men består derimod af tusindvis af farvede prikker – tusindvis af pixels. Hver bordtennisbold er derfor én pixel i det billede, som skærmen viser. Én pixel defineres som et ”picture element”v og refererer til en bestemt placering i det gitter, der udgør en elektronisk skærm eller et digitalt billede. Jo finere et gitter, des flere pixels og højere billedopløsning. Normalt er en enkelt pixel ikke noget, vi hverken kan eller ønsker at se med det blotte øje. Kun hvis vi eksempelvis zoomer ind i et digitalt billedbehandlingsprogram, bliver de tydelige for os.

De ”usynlige” pixels er et resultat af vores forkærlighed for det kontinuerte billede, hvilket tydeliggøres af vores præference for høj billedopløsning og knivskarpe billeder. I modsætning hertil står Sapey-Triomphes grovkornede og ultra-low billedopløsning. Motiverne på de bevægelige billeder bliver tilsvarende utydelige og bevirker en insisteren på skærmens egen materialitet. Skærmene bliver, i modsætning til mange af de

skærme vi omgiver os med til hverdag, til aktive størrelser, der ikke bare transparent medierer et indhold, men som har en betydning i deres egen materialitet og fysiske eksistens. Skærmene begynder at referere til sig selv både som kulturelle og tekniske entiteter og står i skarp kontrast til stationens informationstavler og pendlernes smartphones. Teknologien bliver rullet baglæns gennem de næsten taktilt bevægelige billeder, der samtidig fungerer som farveeksplosioner i stationsbygningen gennem nogle af årets mørkeste måneder. YETI TV giver ved første øjekast en oplevelse af at være inde i skærmen, men der er langt til virtual realitys immersive oplevelse. I stedet ses der fra skærmens eget grænseland på skærmen selv, og alle mulighedsbetingelser for skærmen som immersiv repræsentationsmaskine afvises på forhånd. Skærmen opløses og vendes på vrangen.

Noter i Huhtamo, Erkki. ”Messages on the Wall: An Archeology of Public Media Displays” i Urban Screens Reader, ed. Scott McQuire, Meredith Martin & Sabine Niederer, s. 21. Institute of Network Cultures, Amsterdam: 2009. ii ibid. iii McQuire, Scott. The Media City, s. 113. SAGE: 2008. iv Schreuder, Catrien. Pixels and Places, Video Art in Public Space, s. 7-9. NAi Publishers, Rotterdam: 2010. v Harwood, Graham. ”Pixel”, Software Studies, ed. Matthew Fuller, s. 214.

MIT Press: 2008.

23 .

Rockopløsning: Ambiente teknikker i post-rock Af Joakim Vilandt Post-rock har eksisteret i efterhånden tyve år, men trods genrens generationslange tradition findes der stadig splittelse blandt lytterne. For hvad betyder genren hel præcis? Dette er hyppigt omdiskuteret i musikjournalistikken, og flere af genrens centrale bands har kaldt genren meningsløs. Se hvad f.eks. FACT magazine skriver som det allerførste i The 30 best post-rock albums of all time: The first rule of post-rock is that you definitely don’t call it post-rock.i

Den slags udtalelser er ikke sjældne. Men jeg vil pege på en relevant kendsgerning her: På trods af, at genren er blevet historisk problematiseret, vælger FACT alligevel at skrive en artikel om en lang række post-rock-albums.

Genrebegrebet anvendes hyppigt, ikke blot i journalistikken, men også blandt lytterne, der kontekstualiserer nyt materiale som del af en lang tradition. Det vil sige, der findes en erfaring af genren, men denne erfaring er ikke formaliseret i et system.

. 24

Jeg skrev min bacheloropgave med udgangspunkt i denne kendsgerning, hvor jeg systematiserede, hvor erfaringen af genren konkret foregik. Hvad jeg nåede frem til var bl.a. hvordan post-rock anvender eller henviser til ambiens som fundamentalt stilistisk virkemiddel. Disse ambiente forhold kan være svære at formulere, især inden for en musikvidenskab og en musikforståelse, der har grundlag i intervaller eller nodeskrift. Og det er netop denne manglende terminologi, jeg tror, har været i vejen for, at genren kunne systematiseres meningsfuldt.

Min definition af post-rock er som følgende: Post-rock er landskabsagtig, desubjektiviseret rockmusik, som skaber æstetisk effekt gennem en henvisning til et ambient rum. Dette er selvfølgelig lidt af en mundfuld. Mere upræcist, men måske mere letforståeligt, kunne man også definere post-rock som rockmusik, der føles som at komme fra et landskab i stedet for en musiker.

Uanset hvad, er landskabeligheden eller de ambiente træk centrale for erfaringen af genren. Og det er netop i dette forhold, forholdet hvor ambiente karakteristika får indflydelse på bekostning af intervaller, der så at sige er

tale om, at rocken ophører, en rockens opløsning - og en opløsning af lytterens erfarede rum.

vil sige, at subjektet får svært ved at orientere sig i det omsluttende.iv

Jeg vil i løbet af artiklen henvise til et bestemt musikstykke, der så vidt muligt kan bruges som eksempel på mine definitioner af post-rocks ambiente kvaliteter. Jeg har valgt nummeret Mladic, der kan findes på albummet ’Allelujah! Don’ Bend! Ascend! (2012) af Godspeed You! Black Emperor.

En måde at forklare det på, er at forklare det ikke-ambiente i musik. Hvis der spilles en melodi over en akkord, så vil der være en erfaring af en central melodi i nogle omgivelser. Dette er ikke ambiens, da der er et klart hierarki blandt de klingende elementer. Subjektet er i en lyttersituation, hvor to musikalske elementer afsender en central information (melodien) over en mindre central information (akkorden). Måske er melodien endda en sang, og så vil indholdet endda være systematiseret i et betydningsafsendende sprog.

Ambiens Først må vi kort definere ambiens. Det er en lidt grov opsummering og/eller parafrase af Ulrik Schmidts udmærkede bog Det ambiente, som jeg varmt vil anbefale.

Så, ambiens. At et subjekt erfarer ambiens betyder følgende: • •

•

•

Subjektet føler sig omsluttet.ii Det omsluttende er ikke definerbart som et enkeltstående element. Det er derimod svært at systematisere det omsluttende i elementer i det hele taget.iii Hvis elementer overhovedet erfares i det omsluttende, vil omgivelserne være dehierarkiserede – det vil sige, at det er svært at bestemme, hvilket element der er det centrale, og hvilke der er i baggrunden. Det omsluttende kan groft siges at ’smelte sammen’.

Ligesom det omsluttende bliver svært at adskille i elementer, så vil subjektet destabiliseres. Det

Ambiens, derimod, har intet erfaret system. Subjektet vil hverken erfare en afsender eller et fast standpunkt, som det omsluttende sender imod. Schmidts teori beskriver en lang række ambiente tilstande, som jeg her vil simplificere i to ekstremerv: Enten kan man betragte en massiv, uformelig og flydende omgivelse. Et eksempel på dette sker på Mladic under forløbet 18:15-18:35.

Eller også vil det ambiente være en diffus, kaotisk omgivelse med adskillige uordnede elementer. Dette kan nogenlunde eksemplificeres med Mladic ved forløbet 11:28-11:57, hvor en støjguitar bevæger sig desorienterende over et groove. Tidligere i nummeret anvendes elementer med denne kaotiske karakter over en massiv lydflade, fra omkring 2:00-3:40, hvor retningsløse, skarpe, mågeagtige figurer desorienterer lydfladens harmoniske retning.

25 .

I begge ekstremer er der tale om en destabilisering af subjektets lyttererfaring; i det første er omgivelserne så sammenflydende, at der ikke træder et element frem, og i det andet er der så mange kaotiske elementer, at der heller ikke træder et element frem. Disse to ekstremer er selvfølgelig to måder, hvorpå det ambiente kan fremtræde; det ambiente kan også fremstå i tilstande mellem de to ekstremer, den flydende lydmasse kan have elementer, der kun næsten skiller sig ud. Samtidig kan det uordnede kaos’ elementer have forskellige intensiteter, der kun næsten skiller sig ud. Og det ambiente rum kan transformeres fra én type ambiens til en anden over tid.

Hvordan forholder dette sig så til post-rock? En hel del.

Post-rock forholder sig næsten altid til et ambient rum.

Så følgende vil vi beskrive tre af de måder, post-rock anvender ambiens på.

Vekslen mellem groove og ambiens Post-rock kan veksle mellem groove og ambiens, hvor forløbet transformerer sig fra fast groove til et ambient rum eller tilbage igen over tid. Ambiens kan have en dynamisering eller ’morfologisk transformation’vi. Det betyder simpelthen, at den ’hierarkiseres’ eller langsomt transformeres til et ordnet musikalsk forløb.

Vekselvirkningen mellem groove og ambient rum definerer vi som fortætning og opløsning. Et ambient rum kan langsomt fortætte sig til et groove, mens et groove langsomt kan opløse sig til et ambient rum. Disse to

. 26

bevægelser kan for den sags skyld også ske i forskellige lag, hvor ét musikalsk element har en opløsende kvalitet, mens et andet har en fortættende kvalitet. Hele Mladic centrerer sig spændingsmæssigt omkring bevægelser fra groove til ambiens og tilbage igen.

Der findes en langsom fortætning næsten fra begyndelsen. Fra omkring 1:30 er der tale om en støjflade og en vekslen mellem to toner, der lægger et klart harmonisk grundlag. Men billedet er desorienteret gennem de førnævnte mågeagtige figurer samt lag af støj, der har en modsvarende opløsende funktion. Efterhånden som forløbet fortsætter, spilles rytmeinstrumenter og violin, der anslår et beat. Omkring 3:50 udfases de fleste instrumenter, og her udføres fortætningen efterhånden. Dette gennemføres med en klar rytme, som anslår system i ambiensen. Fortætningen grunder videre rytmen under den desorienterende støj med en stortromme omkring 5:30. Endnu engang udfases instrumenterne ved 6:05, og et groove begynder endegyldigt fra 6:39, hvorfra elementerne nu er definitive motiver. På denne måde sker en klar vekslen mellem groove og felt.

Den modsatte bevægelse, opløsningen, kan nok bedst eksemplificeres fra 11:00, hvor et groove netop ophører. En klar rytme skaber grundlag, men instrumenterne udfases i en støjflade for at erstattes af en desorienterende guitar, der endelig slutter i den diffuse ambiens 11:28-11:57.

Skiftet kan også ske pludseligt, og det vil vi definere som en konstruktion fra ambient rum til groove, eller som en destruktion fra groove til ambient rum. Der er selvfølgelig tale om et kontinuum, hvor et musikalsk forløb kan befinde sig et sted mellem ambiens og groove uden at være hverken rent ambient rum eller rent groove – hvad der faktisk er mest almindeligt i post-rock.

Mladic har et konkret forløb, der konstant skifter mellem konstruktion og destruktion. Ved 14:19 spiller en violin en frase, udflydende i en post-produktionseffekt.

Denne effekt har karakter af at være opløst. Forløbet indfaser støjinstrumenter, der ved 14:48 foretager en konstruktion af et grooveforløb. Groovet destrueres så til støjflade og trommer ved 14:53. Denne rytme og støjflade konstrueres så til groovet igen ved 14:58, der igen destrueres til trommer og støjflade ved 15:04. Ved 15:11 konstrueres groovet igen, og dette destrueres igen til støj ved 15:17, groovet konstrueres igen ved 15:22, groovet destrueres igen ved 15:29, der konstrueres ved 15:40, og der destrueres ved 15:45. Endelig ved 15:45 efterlader destruktionen en længere støjflade. Denne bevæger sig gennem trommer med ambiens og rytmiske strygere. Mladic konstrueres som et klimaks i groovet 17:53, der er det sidste samlede musikalske system, før nummeret fuldstændigt destrueres ved 18:16 og fases ud. Æstetisering af tekstur eller klangfarve Post-rock kan have et æstetiserende forhold til teks-

tur eller klangfarve, hvor lyden har en funktion uden at kunne ordnes meningsfuldt i melodier eller akkorder. Der findes altid tekstur og klangfarve i lyd, men i post-rocken behøves der ikke spilles musikalske motiver for at skabe æstetisk effekt. Det er her, hvor genren har interesse for post-produktion, hvad end denne er foretaget gennem guitareffekter, forskellige filtre, loopers, osv. På den måde kan meget simple figurer eller ’nodeløse’ forløb blive til en central fungerende komponent i et post-rock-stykke. Dette træder frem under de forløb på Mladic, der netop ikke har fremtrædende melodiske kvaliteter. Særligt det ambiente forløb med de mågeagtige guitaranslag er ikke meningsfuldt at ordne i intervaller; da forløbet ikke har en melodisk retning, er det ikke anslagenes melodi, der har interesse, men derimod deres kvaliteter af klang. De lange støjflader imellem grooves får også lov til at fylde langt mere end de ville i traditionel rock. Klangen får lov til at eksistere uden en central melodi, der vil udtrykke en historie.

Post-rock kan frit anvende ambiente elementer sideløbende med et ikke-ambient forløb, hvorved et ellers systematiseret musikalsk forløb således kan få karakter af landskab eller dehierarkisering. Det er uhyre almindeligt at anvende støjflader for på den måde at ’forstærke’ eller ’forskønne’ grooves, der således kun bliver delvist dehierarkiserede. På samme måde kan der også ske klingende nodeløse forløb oven i grooves, der ellers er ordnede i noder, eller ordnede musikalske elementer oven i hvad der grundlæggende er ambiens. Under Mladics

27 .

meget lange, indledende fortætning findes netop elementer, der kan systematiseres i rytmisk notation samt en overordnet harmonisk drift, alt på trods af hvad der fundamentalt er en ambient støjflade.

Desubjektivisering af afsender og lytter Sidst er erfaringen af musikken som omgivende frem for at komme fra en bestemt musiker et centralt punkt for, hvordan post-rock adskiller sig fra rock på et æstetisk plan. For at sige det på en anden måde: Der findes en erfaring af post-rock som et landskab.

Dette er i modsætning til rock, der traditionelt handler om musikerne som ekspressive afsendere af lyd. Så at sige er post-rock blevet desubjektiviseret, og lytteren er desubjektiviseret med det. Prøv at google ”Lemmy Motörhead middle finger”, og se på billederne. Og læs så denne citation af Simon Reynolds (den musikjournalist, der definerede post-rock tilbage i ’94): With its droneswarm guitars and tendency to melt into ambience, post-rock first erodes, then obliterates the song and the voice. By extension, it also parts with such notions as the singer as storyteller and the song as narrative, source of life-wisdom, or site of social resonance. [...] At the heart of rock ‘n’ roll stands the body of the white teenage boy, middle finger erect and a sneer playing across his lips.

At the center of post-rock floats a phantasmatic un-body, androgynous and racially indeterminate: half ghost, half machine.vii

. 28

Så at sige er musikeren desubjektiviseret (eller de-ekspressiveret, som jeg skrev i tidsskriftet Omlyd engangviii ), hvad fint stemmer sammen med vores viden om ambiens. Spørgsmålet er bare, hvor den æstetiske effekt så foregår. Rock er jo traditionelt en ekspressiv genre.

Hvornår synes lyttere så, at post-rock lyder godt?

Man kan svare, at desubjektiviseringen jo sker samtidig med det lyttende subjekts desorientering (som vi definerede ovenstående). For anvendelsen af ambiens destabiliserer begge parter.

There’s a dismantling of [traditional] rock’s dramatic mechanisms such as “identification” and “catharsis”. Instead the listener is plunged into plateau-like states of bliss, awe, uncanny-ness, or prolonged sensations of propulsion, ascension, free fall, immersion.ix

Forskellen mellem post-rockens ’narrativ’ og romantikkens narrativ er netop, at den musikalske spænding, i stedet for at kun systematisere sig i harmonik, også skabes i henvisningen til et ambient rum. Her erfares ikke musikernes ekspressive fortælling, men derimod en landskabsagtig dobbeltleg mellem system og systemløshed, orden og kaos. Der kan tales om at lytteren, samtidig med musikkens fortætning, opløsning, konstruktion og destruktion, får en erfaring af fortætning, opløsning, konstruktion og destruktion, hvilket skaber effekt. Så lytteren fortættes under Mladics fortætning, den opløses under Mladics opløsning. Og de klimaktiske

skift mellem destruktion og konstruktion i slutningen af nummeret har netop så stor effekt, fordi lytteren konstant skifter mellem at ødelægges og samles, ødelægges og samles, ødelægges og samles. Destruktion og konstruktion. Opløsning.

Noter i Fra http://www.factmag.com/2016/04/20/best-post-rock-albums/ ii Schmidt, 2013: 13. Det er relevant at understrege, at erfaringen af det omsluttende er erfaret. Det handler udelukkende om hvad subjektet sanser. Det omsluttende kan i princippet godt komme fra et enkeltstående punkt. Men det er ikke relevant for os, hvordan det omsluttende konkret er, det er relevant for os hvordan det er erfaret. iii Både dette og næste punkt er fra Schmidt, 2013: 258. iv Schmidt, 2013: 239-240. v Schmidt, 2013: 291. Beskrives hhv. som kontinuerligt felt og diskret felt. vi Schmidt, 2013: 281. vii Reynolds, 1995: 358-389. viii Vilandt, 2014: 308. ix Reynolds, 1995: 358.

Litteratur • Godspeed You! Black Emperor (2012) – Mladic. Fra ‘Allelujah! Don’t Bend! Ascend!. Constellation Records, Montreal, Canada.

• Horner, Al, April Clare Welsh, Chal Ravens, Claire Lobenfeld, John Twells, Miles Bowe og Scott Wilson (2016) – The best postrock albums of all time. Fra FACT magazine http://www.factmag. com/2016/04/20/best-post-rock-albums/ Besøgt den 6. marts 2017.

• Reynolds, Simon (1995) – Post-Rock. Fra Audio Culture: Readings in Modern Music. Redigeret af Christoph Cox og Daniel Warner (2008). The Continuum International Publishing Group Inc, New York, New York. USA. • Schmidt, Ulrik (2013) – Det ambiente: Sansning, Medialisering, Omgivelse. Munken Premium Cream, Gylling, Danmark.

• Vilandt, Joakim (2014) – De-ekspressivisering i rock. Fra Omlyd 4 (2015). Redigeret af Sune Anderberg. https://www.academia. edu/15149906/Omlyd_4 Besøgt den 12. december 2016.

29 .

. 30

”Butterfly” © Ann-Sofie Vejs Sørensen

31 .

Melodiens magt Af Lizzie van Trampe

. 32

© Henriette Rudkjøbing Moth

33 .

Der er noget galt med min søhest Af Henriette Rudkjøbing Moth Til min morfar Lørdag den 23. juli 1983. Vi skal fejre, at Søs lige har fået job. Axel er kommet lidt før for at hjælpe med at sætte hegn op i haven, fordi Charlie bliver ved med at løbe ud på vejen. Da Søs kommer med sin mand og lille Sofie, begynder Charlie at gø. Dorthe kommer ud fra huset og tager imod dem med åbne arme. Hun har den samme gule kjole på som hun havde dengang, jeg mødte hende i Kongens Have. Solen står højt, og sveden drypper fra min pande ned på min ene sko. Snørebåndet er gået op. Jeg binder det med to knuder.

Den 23. juli 1983. Axel er kommet for at hjælpe med at sætte hegn op i haven, fordi Charlie bliver ved med at løbe ud på vejen. Da Søs kommer med sin mand og lille Sofie, begynder Charlie at gø. Dorthe kommer ud fra huset og tager imod dem. Hun har den samme kjole på som hun havde dengang, jeg mødte hende i Kongens Have. Jeg kigger ned på min ene sko. Snørebåndet er gået op. Jeg binder det.

Den 23. Juli. Axel er kommet for at hjælpe med at sætte hegn op i haven, fordi hunden bliver ved med at løbe ud på vejen. Da Søs kommer med sin mand og en lille pige, begynder hunden at gø. Dorthe tager imod dem. Hun har den samme kjole på som hun havde dengang, jeg mødte hende i Kongens Have. Snørebåndet er gået op. Jeg binder det.

Min søn er kommet for at hjælpe med at sætte hegn op i haven, fordi hunden bliver ved med at løbe ud på vejen. Min datter kommer med sin mand og et lille barn. Dorthe kommer ud fra huset og tager imod dem. Hun har den samme kjole på som hun havde dengang, jeg mødte hende i Kongens Have. Snørebåndet er gået op. Jeg binder det.

En yngre mand er kommet for at hjælpe med at sætte hegn op i haven. Han siger, at der er en hund, der bliver ved med at løbe ud på vejen. En yngre kvinde, der ligner min kone, kommer ind i haven med en mand og et lille barn. Min kone tager imod dem. Jeg vælter.

Hos lægen sidder jeg og venter. En hund begynder at gø.

Lægen siger, at der er noget galt med min søhest.

. 34

© Henriette Rudkjøbing Moth

35 .

Everything is okay - Om akkumulationen af opløsning i computerspillet The Stanley Parable

Af Sabine Klindt ”This is a story of a man named Stanley”, siger en behagelig, britisk fortællerstemme i prologen til computerspillet The Stanley Parable, som er udviklet af Galactic Café i 2011. Stemmen fortæller, at Stanley arbejder som ”employee number 427” i en stor kontorbygning, hvor han hver dag trykker på de knapper, som han får besked på. Der zoomes langsomt ind på Stanley, som sidder ved en computer og skriver. Pludselig skifter perspektivet, så man ser Stanley oppefra, og der zoomes langsomt ud, så man kan se det, som omgiver kontoret: et tomt, gråt skærmbillede. I de allerførste minutter præsenterer spillet sig som en sammenhængende fortælling (”This is a story”) i et rum, der ligner noget, man kender fra den fysiske verden. Som spiller kunne man forvente, at spillet ville skabe en ”immersion” – altså drage spilleren ind i dets verden. Men perspektivskiftet, der afslører den grå tomhed omkring rummet, markerer, at spillet ikke har til hensigt at lokke spilleren ind i en illusorisk virkelighed, men derimod fastholder spilleren i et distanceret meta-perspektiv. Fortælleren forsøger at holde spilleren på sporet af ”the story”, mens spillets rum præsenterer en lang række muligheder for at trodse fortælScreenshot fra The Stanley Parable

. 36

leren. Efterhånden som spilleren afviger fra fortællerens anvisninger, opløses spillets fortælling, tid og rum.

Spillet begynder i Stanleys kontor, hvorfra man har to muligheder: man kan vælge at blive på kontoret, eller man kan bevæge sig igennem et kontorlandskab med forladte skriveborde og tændte computere, som ender ud i et rum med to åbne døre. Her siger fortælleren: ”When Stanley came to a set of two open doors he entered the door on his left.”i

Hvad enten man går til højre eller venstre, lukker døren bag en, og man tvinges til at fortsætte, til man når en slutning, hvorefter spillet starter forfra. Spillets automatiske tilbagevending til udgangspunktet indbyder spilleren til gang på gang at forsøge sig med nye valg, og dermed nå frem til andre handlingsforløb og slutninger.

Så længe man følger fortællerens anvisninger, fortælles de i datid – ikke som ordrer, men som kendsgerninger, der allerede har fundet sted. Fortælleren leder spilleren frem mod en slutning, hvor Stanley slipper ud af kontorbygningen og (ifølge fortælleren) er lykkelig – på trods af, at han ikke har afdækket alle mysterierne: for at være nået hertil har man nødvendigvis passeret en række potentielle ruter: døren til højre i stedet for venstre, trappen ned i stedet for op og gangen med påskriften ”Escape”. Spilleren er dermed blevet gjort opmærksom på nogle af de andre muligheder, spillet rummer, og som kan udforskes, når spillet starter forfra. Det viser sig, at der er mindst sytten andre slutninger, der alle

kræver, at spilleren på et eller andet tidspunkt forlader fortællerens planlagte rute.

The Stanley Parable afhænger ikke af, at man finder alle slutninger og kommer igennem hele spillets verden.

Dette betyder, at man aldrig kan være sikker på, om man har færdiggjort spillet – om man har fundet alle dets mulige slutninger. Man sidder heller aldrig fast i handlingen, men kan let komme til at gå i ring og ende i den samme slutning flere gange. Den cykliske struktur kan ses som en opfordring til spilleren om at blive ved med at udforske rummet, hvilket understreges af, at spillet er mættet med hemmelige slutninger og detaljer, der kun kan afdækkes gennem en grundig udforskning.

De fleste slutninger kan findes blot ved at navigere i spillets rum – med dets mange mulige døre, trapper, gange, elevatorer, osv. Et par af slutningerne kan dog kun findes, hvis man også udfører nogle ”kreative” handlinger. For eksempel kan man et sted i spillet få Stanley til at hoppe af en lift. Muligheden for at springe af liften bliver ikke italesat af fortælleren, men der er sat et skilt op med teksten: ”Do not jump of the cargo lift while it is in motion. Will cause death. Penalty for misuse of cargo lift: $1,000. Penalty for jumping off cargo lift $5,000.”ii

Hvis det var umuligt at springe af liften, ville det ikke være nødvendigt at forbyde det, og på den måde indikerer skiltet, at bevægelsen er mulig. Handlingen er således betinget af, at spilleren er opmærksom på detaljer

37 .

Screenshot fra The Stanley Parable

i rummet. En anden type af kreative handlinger kræver ikke bare opmærksomhed, men at spilleren afprøver ting, der ikke umiddelbart ser ud til at være mulige.

Hvis man konsekvent trodser fortællerens anvisninger, kommer Stanley efter noget tid hen til et lokale med en ringende telefon. Hvis man klikker på telefonens stik, får det Stanley til at trække stikket ud af kontakten.

Fortælleren udbryder: No, no, no. Did you just unplug the phone? That wasn’t supposed to be a choice, how did you do that? You actually chose incorrectly. I didn’t even know that was possible.iii

. 38

Ifølge fortælleren må forklaringen være, at man slet ikke er Stanley, men derimod en virkelig person. Spillet afbrydes af en kort video, der handler om at tage sikre beslutninger i den virkelige verden. Da videoen slutter, er rummet pludselig fyldt med biler, som er stablet oven på hinanden, mens skilte og uddrag fra fortællerens manuskript overlapper hinanden på gulvet og væggene.

Fortælleren forklarer, at rummet er begyndt at forværres som et resultat af ”narrative contradiction.”iv Fortælleren beder Stanley om at gå tilbage til rummet med de to døre. Hvis spilleren herefter vælger døren til venstre, kommer Stanley ind i et mødelokale, hvor der tilsyneladende er fejl i programmeringen: kontorstolene synker

ned i gulvet, to borde krydser igennem hinanden, og skriften på væggene hænger ikke sammen. Fortælleren anklager spilleren for at have ødelagt spillet, hvilket er ironisk, da nedbrydningen af spillets rum er en del af spillet. Spilleren har ikke ødelagt noget, men har blot afdækket en del af spillet. En ironi, der understreges af det fragmenterede whiteboard bag det kollapsede bord, som bærer skriften: ”Everything is okay”. Samtidig med at rummet opløses – loft og vægge kollapser – begynder spillets tidslige struktur også at bryde sammen. Mens fortælleren siger: ”I worked so hard on it. I tried so ha…”,v bliver der pludselig klippet til rummet med de to døre, hvor fortælleren ligeledes er midt i en sætning:

”…s behaving exactly like Stanley would. That means choosing responsibly and always putting the story first.”vi

Dette er en nøjagtig gentagelse af den sætning, han sagde i det samme rum kort forinden. Der er altså sket et tidsligt skred, der har sat spilleren og Stanley tilbage til en situation fra tidligere i spillet.

At spilleren, ved at gøre uventede ting, kan få spillets struktur til at bryde sammen, er på den ene side en illusion, da disse uventede ting kun er mulige, fordi de er programmeret ind i spillet. På den anden side findes der glitches, små fejl eller brud i et system, som kan opstå i spil, hvis spilleren gør noget, der ikke burde være muligt. Nogle glitches kan gøre, at man springer dele

Screenshot fra The Stanley Parable

39 .

af spillet over, andre kan pludselig ændre udseendet på karakterer eller objekter. Når fortælleren i rummet med telefonen siger ”this shouldn’t be possible”, siger han med andre ord, at spilleren har fundet et hul i programmeringen, der gør ellers umulige ting mulige. Men eftersom fortælleren kommenterer på det, er det tydeligt, at der kun er tale om imiterede glitches. I en af spillets hemmelige slutninger italesættes spillerens forventning om at finde ægte glitches i spillet. Slutningen findes ved at løbe hen mod et bestemt skrivebord, som Stanley kan komme op at stå på (hvilket normalt ikke er muligt).

Herfra kan han gå igennem et stort vindue og komme ud på den anden side, hvor han falder ned i et område, der er fuldstændig hvidt. Efter et par sekunder siger fortælleren: ”At first Stanley assumed he had broken the map, until he heard this narration and realized it was a part of the game’s design all along.”vii

Dermed understreges det, at uanset hvor kreativt og uventet, man bevæger sig rundt, er man under spillets konstante kontrol. Programmeringen er ikke kun et absolut overvågningssystem, men selve mulighedsbetingelsen for bevægelsen. Det er absurd at forestille sig, at man skulle kunne bevæge sig uden for spildesignets kontrol – for hvis det rent faktisk lykkes en at bryde ud af spillets kontrol, kan der ikke længere eksistere nogen bevægelse. Spillets ironi ligger i selve dét forhold, at det flere gange lykkes Stanley at frigøre sig fra fortællerens

. 40

overvågning, mens spilleren gang på gang bliver gjort bevidst om at være underlagt spildesignets konstante kontrol.

I det indflydelsesrige værk The Language of the New Media beskriver professor i datalogi Lev Manovich, at subjektet i mødet med de nye medier veksler mellem rollen som seer, lytter, læser eller beskuer og rollen som deltager, der skal klikke på menuer og tage beslutninger.viii Hvor traditionelle mediers realisme ifølge Manovich er baseret på at fastholde seeren i en illusion, har nye medier en tendens til at opbygge illusioner for derefter at afsløre de underlæggende mekanismer – denne vekselvirkning mellem illusion og afsløring kalder han for metarealisme.ix Konsekvensen af metarealismen er ifølge Manovich, at subjektet forhindres i at fortabe sig i den fremstillede drømmeverden, og i stedet tvinges til at pendulere mellem rollen som seer og bruger, mellem at følge en historie og aktivt deltage i den.x Allerede i prologen til The Stanley Parable opløses rummets sammenhængskraft, og løbende i spillet opløses både narrative, rumlige og tidslige strukturer. Samtidig leger spillet med idéen om, at det er spillerens kreative handlinger, der får spillets strukturer til at bryde sammen – at man som spiller har en reel magt og frihed. Men også dette afsløres som en illusion, og spillet peger i stedet på dets suveræne omnipotens over for spilleren. The Stanley Parable opløser dermed ikke blot realismens illusion om en sammenhængende fortælling, men også metarealismens illusion om spillerens nærvær og deltagelse i værket.

Noter i Jeg henviser til videoen ”The Stanley Parable Gameplay (2013 Remake) – All 18 Endings”, som kan findes her: https://www.youtube.com/ watch?v=w3UxRa_-9UU&t=3393s , 02:14 ii ibid., 01:07:48 iii ibid., 53:13 iv ibid., 56:28 v ibid., 01:00:48 vi ibid., 01:01:10 vii ibid., 01:26:43 viii Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2002, s. 205 ix Ibid, s. 209 x Ibid, s. 207 Litteratur • Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2002 • ”The Stanley Parable Gameplay (2013 Remake) – All 18 Endings”

41 .

”Playground” © Cæcilie Vengberg | cillevengberg.com

. 42

43 .

Bryllupsgæsten Af Camilla Hjørnholm Han marcherede ikke op ad kirkegulvet og overgav hende ikke hvidklædt til hendes udkårne. Det var dels, fordi de ikke blev gift i landsbykirken, mens snerler slyngede sig op ad kirketårnet, men i bryllupssalen på Københavns Rådhus en regnfuld sommerdag. Dels fordi han ikke deltog i ceremonien. Han var heller ikke inviteret. Liv og hendes tilkommende mand havde i fællesskab besluttet ikke at invitere ham. Faktisk var det Livs egenhændige beslutning, men Tor bakkede hende op.

Hun foretrak at tænke på beslutningen som deres fælles beslutning og ikke som sit eget fravalg af sin far.

Han havde ikke haft problemer med at finde sin gamle habit frem for at konstatere, at bukserne var blevet løse om hans indsunkne krop. Han havde ikke brugt tid på at stryge en af de hvide skjorter, som var gulnet efter at have hængt ubrugt i skabet i årevis, mens nikotintåger havde smøget sig ind i skabet, og partikler havde sat sig fast som kræftceller i lymferne.

Liv havde ladet ham blive siddende i sin ble hele dagen i stedet for at give ham anledning til at iføre sig festtøjet. Hun havde frataget ham overvejelser om, i hvilken

. 44

mængde og rækkefølge han fra morgenen skulle indtage benzodiazepiner og alkohol på deres bryllupsdag. Hun havde skånet ham for endnu engang at overveje, om han skulle forsøge at stoppe med at drikke. Bare en enkelt dag. Hun havde tilladt ham at drikke en hel flaske vodka, inden hun sagde ja til Tor klokken 11. Hun havde ladet ham være i fred, som netop var dét, han altid proklamerede, at han allermest ønskede sig.

Han havde ikke mærket et stik i brystet, da Liv, som i hans øjne stadig kun var en lille pige, stod med lys i øjnene og sagde ja til at dele sit liv med en anden mand.

Og måske havde hendes øjne ikke funklet på samme måde, hvis han havde været der. Han havde ikke diskret tørret en tåre i øjenkrogen væk med lommetørklædet, da hun bekræftede ægteskabsløftet. Han havde ikke stået i bryllupssalen og tænkt på den dag, hvor han og hans nu fraskilte kone lovede hinanden at følges ad til døden dem skilte i en landsbykirke, mens snerler slyngede sig op ad kirketårnet, en lummer sommerdag i midten af halvfjerdserne. Han havde ikke søgt sin ekskones øjne og sendt hende et indforstået blik, mens hun stod med sin kæreste under armen, som han konsekvent tænkte på som hendes nye kæreste.

Han havde efter vielsen ikke fået udleveret en lille tylpose med ris eller fuglefrø, bundet med en fin silkesnor, og kastet dem på brudeparret, der skærmede for sig med hænder og arme, da de løb ned ad stentrappen og ud på Rådhuspladsen i regnen.

Han havde ikke dagen i forvejen sat tømte konservesdåser i blød og flået etiketterne af og lavet hul i dem ved at hamre et stort søm gennem bunden med en af sine utallige hamre, der hang sirligt, dækket af et tykt lag støv, på væggen inden for de streger, han så minutiøst engang havde tegnet rundt om hvert enkelt stykke værktøj. Han havde ikke fundet et hengemt bundt blåt nylonsnor frem og lavet en hale af blikinstrumenter, der skulle bindes bagpå kofangeren på Liv og Tors bil, som så kunne lave en skrammelkoncert, når den kom i kontakt med asfalten på vej til restaurant Kong Hans i Vingårdstræde.

Han havde ikke haft problemer med at finde ud af, om han skulle vælge en klassisk tale, en munter festsang på en kendt melodi eller ingen tale. De havde truffet valget for ham. Ingen tale var det helt naturlige valg.

Hun havde ikke siddet og krummet tæer over, at han, efter at have slået lidt for hårdt med restaurantens sølvbestik på et af de tre vinglas, ikke rømmede sig, og mere end lettere bedugget ikke havde rejst sig fra stolen, mens han støttede sig til bordet, og for ikke at miste balancen kom til at hive i den nystrøgne hvide dug, så flere vinglas væltede, inden han ikke sagde følgende:

Kære brudepar. Jeg er jo ingen stor taler, men det hører sig vel til at brudens far siger et par ord. Jeg vil allerførst undskylde, at jeg ikke har været en bedre far for dig, Liv. Du havde fortjent bedre, det må guderne vide. I Tor får du den mand, du har fortjent. En god mand, der passer på dig og opfører sig ordentligt. Brudeparret længe leve! Lad os udbringe en skål og tre korte og så et langt hurra. Hu! Hu! Hu! Og så det lange Huurraaaaa!

Hun var ikke blevet lettet over, at han ikke snøvlede så meget, at de ikke kunne forstå, hvad han sagde, på trods af at det var over middag. Hun var ikke blevet glad for, at bryllupstalen havde handlet knapt så meget om ham selv, som han havde for vane, når han holdt enetaler, og hun havde frygtet.

Der var ingen hvide duge, der dækkede furerne mellem de sammenstillede mahognitræsborde på restauranten. Der var kun ét bord. De var kun få gæster. Ingen onkler, tanter, fastre, fætre, nevøer, kusiner eller bedsteforældre. Kun de allernærmeste. En lille håndfuld bestående af hans bror, hendes søster, hendes svoger, hendes mor og den nye kæreste.

Han havde ikke smagt de lækkerier, som Liv så nøje, i samarbejde med chefkokken på Kong Hans, havde udvalgt at forkæle sine gæsters ganer med. Han havde ikke brødebetynget bemærket, at ingen af de andre gæster drak alkohol til maden (bortset fra moderens nye kæreste, bevares). Han havde ikke til midnat hørt orkestrets jazzede version af bryllupsvalsen. Han havde ikke nynnet med på melodien eller klappet taktfast, til hans

45 .

© Henriette Rudkjøbing Moth

. 46

håndflader brændte og taget små museskridt hen mod dagens hovedpersoner med det formål at presse dem så tæt op ad hinanden som overhovedet muligt. Han havde ikke set, hvordan de kyssede hinanden inderligt.

Han gav dem ikke nogen bryllupsgave, som de kunne lade som om, at de slet ikke havde forventet. De fik ikke en check med et firecifret beløb til en rejse. De fik heller ikke en eller anden dyr vase eller dele til et samlestel fra Illums Bolighus. Han sendte dem ikke engang en stor buket blomster, der blev bragt ud af blomsterhandlens bud. Der var hverken blodrøde roser eller snehvide liljer i buketten. De havde ikke problemer med, at buketten var blevet leveret hos naboen, som de forsøgte at undgå kontakt med, eller stod uden for døren og var blevet slatten, mens de holdt bryllupsfest på restauranten. De havde heller ikke problemer med liljernes kvalmende lugt og de psykedeliske, dryssende støvdragere, der efterlod orange støvkorn, som farvede de rene hvide flader i deres hjem, hvis man ikke med det samme tog en køkkensaks og klippede støvdragerne af. De havde heller ikke problemer med at finde ud af, hvordan de skulle takke for buketten.

De kunne med god samvittighed undlade at sende et takkekort for opmærksomheden på deres bryllupsdag eller over telefonen at aflægge stemningsrapport om dagen til ham. Faktisk ville det være malplaceret at nævne brylluppet for ham efterfølgende, da det ville henlede fokus på, at han var blevet forbigået, mere end på at de var blevet gift.

En måned efter døde han. Liv og Tor rejste sig synkront fra bænken på første række og gik, sammen med hendes søster og svoger, op og tog fat i hver deres håndtag, da hans kiste skulle bæres ud. De gik de tunge skridt med kisten ud af hovedskibet, ned langs landsbykirken, mens snerler slyngede sig op ad kirketårnet, hen til det dybe firkantede hul graveren på forhånd havde lavet.

47 .

. 48

”EROS” © Lillian Wilde Eros is always a threat to the self; Above the lovers dissolution looms large. Left alone, the lover weeps. Eros dissolves into tears when lovers part.

49 .

Til forsvar for opløsningspædagogikken Af Lucas Lundbye Cone ”Altid på vej, til grænseløs længsel på endeløs gårdtur i mit eget fængsel happy days always, med mig selv i snor sådan har det været lige siden, jeg kom ud af min mor.”

- Niels Skouseni

Denne artikel stiller skarpt på, hvordan og med hvilke greb ideen om ”opløsning” kan finde sin berettigelse i nutidens pædagogik og uddannelsespolitik. Jeg diskuterer potentialet i opløsningen som pædagogisk strategi; en ’opløsningspædagogik’, der kan figurere som et antibureaukratisk modsvar til de sidste årtiers indsnævringer af det pædagogiske mulighedsrum i retningen mod linearitet og arbejdsmarkedsorienteret selvfordobling.

Et håbefuldt kald til de studerende, forskere og andre interesserede, der måtte lade øjnene glide ned over dette skriv om at beskytte ungdommen mod sig selv. Men vi starter ved lineariteten.

Fri leg på udvalgte stier ”Prøv at læg mærke til jer selv, kig på jer selv, ligesom udefra, og sig: Er det her godt for mig?”

3. klasses dansklærer på Høsterkøb Skoleii

. 50

Det danske uddannelsessystem har over de sidste årtier været underlagt en udviklingsfetichistisk, testliderlig individualiseringsdiskurs, der har sat sig igennem i både de politiske bekendtgørelser, skoleledelser og det daglige arbejde på landets dagtilbuds- og uddannelsesinstitutioner. Med forhenværende undervisningsminister Ole Vig Jensens ord har udviklingen været hæftet på, at ’dokumentationen af elevens kompetencer’ og ’læring’ i dag blevet et ’grundvilkår’iii for skolen og dennes aktørers virke. At lære – helst fra ble til ph.d. – er på rekordtid blevet intet mindre end en conditio sina qua non (i.e. en ufravigelig betingelse) for vort samfunds yngste medlemmer, der allerede i skolen skal lære at artikulere, kortlægge og dyrke deres kompetencer i en livslang læringsrejse mod et foranderligt arbejdsmarked. Bevægelsen har på et såvel politisk som formålsmæssigt plan været forankret i, hvad jeg her vil referere til som en linearitetstænkning. Med linearitetsbegrebet forstås en logik, der med afsæt i en strukturel eksplosion af pædagogiske læreplaner, tests og fastsatte læringsmål har placeret identifikationen og fastholdelsen af barnets særegenhed (’kompetencer’, ’læringsstil’, ’lyst’ etc.) som pædagogens og lærerens ypperste opgave. Mangt og meget kunne skrives om denne tænknings udformning og

epistemologiske formodninger. For nu er pointen dog blot at pege på, at der i ovennævnte ønske om at sætte ”elevens læring […] i centrum for al aktivitet i folkeskolen”iv, skjuler sig en samtidig repræsentation af barnet og senere den unge som en lineært selverkendende ’mig’-connaisseur, der allerede fra børnehaven og frem må være i stand til at kortlægge og ’dokumentere’v sine kompetencer, mål og forandringer. En repræsentation, der med rødder i ideen om human capital finder sit grundlag i anskuelsen af elevens udvikling, viden og læring som strategiske produktionsmidler i rejsen gennem det selvfordoblende u(d)dannelsessystem.

Afgørende for linearitetstænkningens strukturelle udvikling har været, – som understreget af en lang række forskere inden for det pædagogiske feltvi – at der med orienteringen mod elevens læring, har fundet en sideløbende tilrettelæggelse sted af en lang række styringsmekanismer, der skal sikre målbarheden og kommensurabiliteten af den enkelte elevs udvikling. Vi kan tale om en art decentraliseret centralisering: Ønsket om at decentralisere skolens indhold og kundskabsmål – via orienteringen mod hver enkelte elevs læring – har i samme bevægelse berettiget en ny og på sin vis mere subtil form for centraliseret styring af skolen, der via påtvingelsen af eksternt validerende læringsplatforme, tests og læringsmål skal sikre, at elevernes særligheder rammesættes og dyrkes med de samme lineære styringsmekanismer. Denne centraliserede rammesætning vidner frem for alt om en frygt for at lade ungerne fare helt

vild i skoven (melde sig helt ud af skolen, lære at brygge øl i stedet for at læse, blive interesseret i Islam frem for Pontoppidan). Postulatet i dag hedder fri leg på de på forhånd udvalgte stier. Og det er på disse fastlagte stier, –– som det kort vil blive eksemplificeret nedenfor – at vi kan afsløre linearitetstænkningens raison d’être. ’Mennesket er det endnu-ikke fastlagte dyr’1 Vi starter hos de små. I børnehaven er de såkaldte pædagogiske læreplaner blevet til for at sikre, at pædagogerne bliver bedre i stand til at ’dokumentere’ de to- til femåriges ’kompetencer og potentialer’ som indikatorer for, hvordan disse børn ”klarer sig senere i livet”vii. I folkeskolens udskoling (7.-9. klasse) er tonen noget hårdere.

Her skal de såkaldte uddannelsesparathedsvurderinger sikre, at eleverne formår at ”se sig selv i et fremtidsperspektiv”viii før, at de kan blive godkendt til videre studier på de eftertragtede gymnasielle uddannelser. Ønsket er, at man allerede fra udskolingen og frem begynder at ’skabe bedre sammenhæng mellem skole, uddannelse og arbejdsmarked’.ix Så bevæger vi os ind i teenageårene.

Her kræves de nytilkomne teenagere i gymnasiet i dag at ‘dokumentere at have gennemført en række afklaringsaktiviteter’x for, hvorfor de har valgt netop deres studieretning samt arbejde med deres ”karrierelæring […] i det daglige arbejde med fagene”.xi Og så til det sidste trin. Her er det – med efterfølgende justeringer – blevet besluttet, at det ikke var ”hensigtsmæssigt, at staten finansierer dobbeltuddannelse”xii på universitetet; de studerende bør selvsagt være afklarede langt før de Oversat fra Tysk: ’Er [des Menchen] ist das noch nicht festgestellte Tier’. Nietzsche 1998: 125 1

51 .

kaster sig ud i at studere. Kompetencekortlægning i børnehaven, arbejdsmarkedsperspektiver i 7. klasse, karrierelæring i gymnasiet og uddannelsesloft på universiteterne. Mange flere eksempler kunne nævnes.

For aldrig har mængden af fastlåsende, lineære og selv-fordoblende styringsredskaber været højere. Og aldrig har så mange politikere, embedsmænd og skribenter samhørigt plæderet for social opbrydning, uforudsigelighed og krav om fleksibilitet i en global, foranderlig verden. Selvmodsigelserne stirrer os i øjnene.

I am what I am I ovenstående kronologi tydes kimen til, hvordan vi på yderst systematisk og strategisk vis er havnet, hvor vi er fastspændte på linearitetens stier. Stressede, overpatologiske, andethedsforskrækkede, selvdyrkende, egologiske, solidaritetsskræmte, systemisk afskårne fra alt, hvad der måtte ligge udenfor det solipsistisk-kapitalistiske human capital-centrerede verdensbillede, som males med store penselstrøg over vort samfunds politik og uddannelseskultur. En kultur, der ifølge dengang blot 18-årige Vera Rosenbeck, som gæstede Deadline på DR, er trætte af rundkredspædagogikkens ’tilbageholdende’ effekter.xiii En kultur, hvor de unge ikke længere kan se, ”hvordan det forpligtende fællesskab går hånd i hånd med deres liv.” Og en kultur, der i dag finder mere genklang i liberalismens svar, som hedder, at hvis alle nu får lov til at foretage deres egne valg og tage ansvar for dem bagefter, så kan det hele gå op i en højere enhed.xiv

Det er afgørende, at vi her forstår, at den uophørlige strøm af ovenfor eksemplificerede floskler om ansvar for egen læring, strategisk selvdyrkelse og kompetencedokumentarisme fra børnehaven og frem ikke er kommet af sig selv. Makropolitiske forskydninger har over de sidste årtier amputeret pædagogikken i en sådan grad, at den ikke længere lader til at være i stand til at forsvare sig imod linearitetstænkningens afvisning af enhver temporalitet og ånd, der rækker ud over individets umiddelbare menings- og udviklingsramme eller ud over samfundets grænser.xv I dag skal afvigelser hurtigst muligt korrigeres; tabet af human capital minimeres.

Antiradikaliseringskampagner, læringsplatforme og diverse sundhedsinterventioner er blevet til for at sikre, at eleven holdes på sporet fra børnehave til ansættelsessamtale. Og således vendes pædagogikkens formål fra interaktion til intraaktion: Spørgsmål om mening, retning, formål og samfundsoverskridende tanker reduceres til fodnoter i en uddannelsespolitik, der forvandler pædagogen og læreren til intet mere end facilitatorer af elevens møde med sig selv som endnu-ufuldendt (med) arbejder på fremtidens kompetencemarked. Selvoverskridelser og præferenceændringer må for alt i verden undgås i nutidens pædagogik, der blindt formoder og forventer, at elever i 3. klasse får mest ud af skolen ved at ’se sig selv udefra’ – og selv mærke, hvad der er godt for dem og deres læring.xvi ”I am what I am” genklinger hult fra Reeboks tautologiske skoreklamer.2

2

. 52

Venligst lånt fra ’Den kommende opstand’ (se Den Usynlige Komité 2014).

Skridt mod en ’opløsningspædagogik’ Men pædagogikken vil og kan mere end reduceres til kompetencedokumentarisme, selvfordoblingsydelser og egologiske formål. Hertil er opløsningen – den grundlæggende og for de fleste af os velkendte følelse af, at vi som (unge) mennesker ændrer os, skifter perspektiv, giver slip på sandheder for at tilegne os nogle nye – en vigtig og nødvendig proces at forsvare. For opløsningen har altid haft en stemme i pædagogikken. Fra Sokrates til Rousseau betegner den pædagogiske orientering frem for alt et mulighedsrum for, i fuld intentionalitet, at fremprovokere overskridelser af barnets selv; at opløse den unges livsverden, tage hende med ud på eventyr, komme i kontakt med anderledes være- og tænkemåder, og ”vende tilbage til sig selv fra det, som er anderledes.”xvii. Opløsninger, der imod Rosenbeckske credoer om selvansvar og struktureret selvdyrkelse betinger en potentielt ubehagelig, men højst sandsynligt vidunderlig transformation af eleven eller den studerende mod en mere rummelig og verdensnær udgave af sig selv i og med klassefællesskabet.

Skolen rummer, som få institutioner i vores samfund, nemlig muligheden for at lade individet gå i opløsning på meningsfulde måder – indenfor en velkendt, tryg og struktureret ramme. Det kan jo være, at Solvej går rundt og tror, at hun må en tur igennem en STX-uddannelse for at have en reel chance i fremtiden. Indtil hun sammen med sine klassekammerater kastes ud i et hackschool projekt, hvor de sammen skal designe deres egen

skole – og opdager, hvor meget de pludseligt lærte om sig selv og hinanden, hvis der blev gjort plads til vilde ideer og mere solidariske former for samvær mellem vidt forskellige mennesker. Solvej får måske blod på tanden for at melde sig ind i elevrådet, tage en erhvervsuddannelse eller lave sin egen uddannelse. Det sker sådan set hele tiden. Vores holdepunkter opløses i mødet med hinanden eller de objekter, der stiller spørgsmålstegn ved at af-selvfølgeliggøre de ontologier og forventninger, som vi gik og holdt repræsentative for vores livsverden.

Pædagogikken skal omfavne, ikke styre sig ud af, opløsningen som et emancipatorisk, ontologisk overskridelsesrum. Første skridt mod en opløsningspædagogik er at mindske kontrollen og fjerne overvågningen i det daglige arbejde på de danske uddannelsesinstitutioner – og i genkomsten af lærerens faglige integritet åbne op for tilrettelæggelsen af uberegnelige forløb, der vil og kan mere end kybernetisk produktion af individualitet.

Forløb, der vil og tør det anderledes og den andethed, der senere vendes tilbage fra. Andet skridt er at erstatte de hundredvis af DJØF’ere, der sidder i kvalitetsudvalget, produktivitetskommissionen og kontorchefstillingerne i undervisningsministeriet, med fagpersoner, der rent faktisk ved noget om undervisning og dannelse. Tredje skridt er opstand.

Prøv nu, her til sidst, at forestille dig et træ. Et stort, flot et der spreder smukke skygger på skovbunden. Sådan et hvor bladene virker næsten magiske, når de rasler i vinden. Træet er barnet. Skoven er dets miljø. Vejret

53 .

og skovbunden dets forudsætninger for at vokse. Vi lever i en tid, der vurderer og værdisætter barnets læring og udvikling ved at måle stammens tykkelse, grenenes opfarenhed og bladenes nuancer. Alt det vi kan se, teste og italesætte. Men måler og beskærer vi kun træet ud fra det, vi kan se, begrænser vi os fra at se værdien af rødderne, skovbunden og nabotræet. Vi begrænser os fra at lade træet vokse vildt, at lade skov blive til regnskov, og invitere nye livsformer ind. Træer (gen)skabes, år efter år, nemlig i og med muligheden for at tilpasse sig resten af skoven og miljøets forandringer. En opløsningspædagogik tager denne flygtighed på sig i mødet med eleven. Opløsningspædagogikken handler ikke om at rive barnets rødder op. Den handler om at opløse det isolerende blik, der fornægter elevfællesskabets (og senere samfundets!) udvikling til fordel for barnets quasi-subjektivering i en tid, hvor vi alle kunne have godt af at fare lidt mere vild i skoven en gang i mellem. ”I en tid som denne er det nødvendigt at tale om træer for overhovedet at få jer til at høre efter.”

Adrienne Richxviii

. 54

Noter i Skousen 2014 ii Filmkompagniet 2014 iii UVM 1997: 18 iv Skolerådet 2012: 2 v Folkeskoleloven §13b. Se også Biesta 2009: 36 vi Se bl.a. Biesta 2009 og 2013; Larsen 2014; Krejsler 2007 vii UVM 2015: Kap. 16, 642 viii UVM 2010: 5 ix UVM 2016: 8 x UVM 2016: 8 xi UVM 2016: 22 xii FT 2016: 4 xiii Ibid. xiv Politiken 2015 xv E.g. Antifa, Jagtvej 69, Atomkraft Nej Tak, ønsker om mere inkluderende medborgerskab og solidaritet. xvi Filmkompagniet 2014 xvii Hans Georg Gadamer i Gustavsson 1998: 108 xviii Rich 1991

Litteratur • Biesta, G. (2009). Good education in an age of measurement: on the need to reconnect with the question of purpose in education. Education, Assessment, Evaluation & Accountability, 2009, 21:33–46 . DOI: 10.1007/ s1109200890649.

• Butler, J. (2013). Mcgill Commencement Address. Fra https://www.brainpickings.org/2013/06/07/judith-butlermcgill-2013-commencement-address.

• Den Usynlige Komité (2013/2007). Den kommende opstand. Oversat af Toni Bashy. Aarhus: Antipyrine. Fra: http://bloom0101.org/wp-content/ uploads/2015/02/opstandindhold.pdf • Filmkompagniet (2014). Målstyret undervisning og læring for alle - 3.

Klasse. YouTube. Fra: https://www.youtube.com/watch?v=XjrE NFY-POA. • Folketinget (2016). L 69. Lov om ændring af lov om adgangsregulering ved videregående uddannelser. Fra: http://www.ft.dk/RIpdf/samling/20161/lovforslag/L69/20161_L69_som_fremsat.pdf.

• Gustavsson, B. (1998). Dannelse I vores tid. København: Forlaget Klim.

• Krejsler, J. B. (2007). Skolereform, livslang læring og individualisering – tilpasset oplæring af nyttige og selvkørende borgere. Norsk Pædagogisk Tidsskrift, 91.

• Larsen, S. N. (2014). Compulsory Creativity. Culture Unbound, Volume 6. 159177. Linköping: Linköping University Electronic Press.

• Nietzsche, F. (1998). Nachgelassene Fragmente 1882-1884. Tyskland: Dünndruck-Ausgabe.

• Politiken (9. Maj 2015). Jeg fik nok af det røde fællesskabstyranni. Fra: http://politiken.dk/debat/article5576623.ece • Rich, A. (2016). Collected poems. USA: W.W. Norton & Company.

• Rousseau, J. (1976/1762). Emile. New York: Basic Books.

• Skolerådet (2012). Beretning om evaluering og kvalitetsudvikling af folkeskolen 2012. Fra: http://www.emu.dk/sites/default/files/Beretning%20om%20Evaluering%20og%20Kvalitetsudvikling%20af%20 Folkeskolen%202012.pdf • Skousen, N. (2014. ‘Jegmelderfra.com’. Smil eller dø. København: Alarm Music.

• UVM (1997). National Kompetenceudvikling. Fra: http://static.uvm.dk/Publikationer/1997/natkom.pdf • UVM (2010). Klar, Parat, Uddannelse. Inspiration om uddannelsesparathed. Fra: https://www.uvm.dk/Service/Publikationer/Publikationer/Tvaergaaende/2010/Klarparatuddannelse.

• UVM (2015). Vejledning om dagtilbud m.v. VEJ nr 9109 af 27/02/ 2015. Fra: https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710. aspx?id=168574 .

• UVM (2016). Styrkede gymnasiale uddannelser. Aftale mellem regeringen, Socialdemokraterne, Dansk Folkeparti, Liberal Alliance, Det Radikale Venstre, Socialistisk Folkeparti og Det Konservative Folkeparti om styrkede gymnasiale uddannelser. 3. Juni 2016.

Fra: http://www.uvm.dk/Aktuelt/~/UVM-DK/Content/News /Udd/Gym/2016/Jun/160603-Bredt-forlig-om-gymnasiereform

55 .

Hudløs Af Asta Vangkilde Min hud sidder stadig alt for løst, det mærker jeg nu. Den er groet ud, men er sart som en nyfødt baby. Jeg har prøvet at lime den tættere ind på livet, men det virker ikke, jeg kan ikke genkende mig selv i den.

Jeg har prøvet at være to. Vi har ligget i din sorte sofa i et vakuum af tid flettet ind i hinanden. Vi har danset svingende rundt med huden som eneste beklædning, og endt forpustede i sofaen. Vi har været to stykker hud, i én flot tætsiddende pakke, siamesisk kærlighed.

Men jeg kunne ikke. Du elskede mig mere. Huden vidste bedre. Jeg kunne mærke den løsnede sig i kanten, jeg kunne ikke følge med, det gik for hurtigt. Din hud var flot og stram, og når du lå på mig, kunne jeg næsten lade som om, at din hud var min hud, og jeg kunne føle det du følte. Jeg kunne føle det du følte for mig, og jeg blev misundelig og grådig, og jeg ville have det du havde, og jeg snakkede med dig, og du kaldte det en eksistentiel krise, og jeg gav dig ret, og mens jeg gav dig ret, gjorde jeg det. Jeg skrællede din hud af. Jeg græd for hvert stykke, og stykkerne faldt ned og gjorde den sorte sofa hvid. Men jeg blev ved med at skrælle, og det var så smukt. Det var det jo. Alt det, der skulle være let og ligetil, lå lige for øjnene af mig. Dit værelse var forvandlet til et snelandskab, uberørt, fint, og jeg måtte bare trampe i det med mine små fødder. Hvorfor gjorde du ikke noget? Du gik i ét med sofaen, som sort asfalt var du der bare, og accepterede sneen i august. Solen skinnede ind, og jeg smeltede, min hud smeltede af i flager, ned til dig.

Min hud og din hud, sammen, og hvis jeg bare kunne leve som en ham på en sofa, havde jeg gjort det. Men hud hører til på mennesker ikke på sofaer, det forstod jeg. Men hvorfor gjorde du ikke noget?

Gør noget.

Jeg gik så hurtigt, at jeg glemte min egen hud.

. 56

© Henriette Rudkjøbing Moth

57 .

. 58

”Ocean Tree” © Cæcilie Vengberg | cillevengberg.com

59 .

[uden titel] Af Casper Thorhauge Mønsted

. 60

Hey Grindr Guy! Skal vi kneppe i aften?

Jeg har lejligheden for mig selv og jeg vil gerne mærke livet i min pik.

Somme tider har jeg lyst til at gå ned i nåleparken og skyde mig selv i armen og ødelægge mit legeme for at frigøre min sjæl i ambulancen og stødet i brystet fra defibrillatoren og sirene, hjerte i ørerne, der kæmper sig tilbage

Jeg har min lejlighed, ingen andre er her. Det er juleaften og jeg skal til julebal i nisseland mærke din røv stikke dig i røven med mine pubesstubbe Jeg vil kysse dig i nakken og tænke på min mor imens jeg tømmer dig for fedt så jeg kan få mit orga s m e fix, som er næsten lige så godt som det fix

til verdenstilfangetagelsen skal vi kneppe i aften? har en and i ovnen og vi kunne kneppe og spise and og kneppe og drikke sovsen lige fra kanden se om vores tunger kan komme helt ind i krogene

fix fix fix jeg drømmer om at tage, fordi mit liv virker for konformt og fordi jeg vil være Allen Ginsberg og William S. Burroughs og prætentiøs obskøn Skal vi kneppe i aften?

Jeg har jo lejligheden og min pik den pumper og pulserer og eksploderer og bleger underbukserne og

Hey Grindr Guy Skal vi kneppe i aften?

kineserdamens spinkle ben i afblegningskaret

ætset ind til hvid knogle under en latterligt dårlig lyspære som jo sikkert er glødetråd og bruger og bruger alt for meget kul Skal vi citere Howl for hinanden og opdage, at han Allendrengen skrev Den Nye Verdens bibel til en neoliberalistiskkonservativrepublikanerkapitalist med Ronald Reagan frits og brylcreme i

for at være på den sikre side, og det ligger ligesom bare og brænder i skuffen, som den plovmand jeg tjente på en gonorepik i en Ford Escort den anden dag.

Skal vi kneppe i aften?

kammen? Hey Grinder guy!

Skal vi kneppe i aften?

Jeg har aldrig ligget med en anden mand. Jeg har allerede købt mig et afladsbrev

61 .

Samtidens isme Eller forfatterens forhåbentlig moderne perspektiver på ismens rolle i kunsten i det 21. århundrede

Af Rasmus Thor Med hundredåret for det velsagtens mest indflydelsesrige kunstværk i det 20. århundrede, navnlig Marcel Duchamps pissoir fra 1917, Fountain, kan det være anledning til at reflektere over kunstens udvikling i dette tidsrum. Med Duchamps, og især Fountains, genopdagelse i 60’erne,1 blev hans konceptuelle kunstproklamering om ready-maden endelig bredt accepteret og er senere blevet forklaret som ‘the Duchamp Effect’i – forstået som det eftervirke, som Duchamps, dengang revolutionerende, idéer har fordret i måden kunstnere og beskuere har anskuet kunsten fremadrettet. Denne introduktion af Duchamp i mainstreamen medførte ikke kun en nyfortolkning af, hvad kunst var, men også en nyfortolkning af hvordan vi forstår kunsten i det brede perspektiv – historiografien.

Historiografien har i store træk været bundet i et ønske om at kategorisere kunsten, hvilket vi kan se starte allerede i den græske antik, med arkaisk-, klassisk- og hellenistisk tid, og i senere perioder med eksempelvis Renæssancen og barokken. Ser vi på det 20. århundrede, så har det kunstneriske billede også været bredt repræMed retrospektive udstillinger af Serge Sauffers’ Dokumentation über Marcel Duchamp på Kunstgewerbemuseum i Zürich, 1960; Walter Hopps’ Duchamp Retrospective på Pasadena Art Museum i Californien, 1963; Richard 1

. 62

senteret af denne form for kategorisering, men har i stedet for perioder været kendetegnet ved at være udgjort af ismer, der kan spores som den røde tråd gennem hele århundredets kunstneriske udvikling: fauvisme, ekspressionisme, kubisme, futurisme, surrealisme, dadaisme, og senere minimalisme, konceptualisme – listen fortsætter.

Disse stilarter, og flere til, har alle været markører og ståsteder, som man har kunnet navigere efter i det store hav af kunst – især i det 20. århundredes ismer. Nogle af ismerne er bestemt af manifester fra kunstnerne selv – f.eks. den italienske digter Filippo Marinetti med futurismen i 1909. Mens andre er givet af kunstteoretikere, f.eks. Richard Wollheim, der opfandt begrebet ‘minimalisme’ i hans essay Minimal Art fra 1965. En kategorisering som de minimalistiske kunstnerne faktisk selv tog afstand fra – eksempelvis Sol LeWitt, der i sin afstandtagen forklarer: [...] No artist I know will own up to any of these either.

Therefore I conclude that it is part of a secret language that art critics use when communicating with each other through the medium of art magazines. Mini-art is best becauHamiltons The Almost Complete Works of Marcel Duchamp på Tate Gallery i London, 1966.

se it reminds one of miniskirts and long-legged girls. It must refer to very small works of art. This is a very good idea. Perhaps “mini-art” shows could be sent around the country in matchboxes. Or maybe the mini-artist is a very small person; say less than five feet tall [...]ii

En generation senere prøver den engelske kunstkritiker Ben Lewis i 2004, i hans fremragende kunstserie Art Safari, at finde den første isme for det 21. århundrede.

Bevæbnet med den franske kurator Nicolas Bourriauds bog fra 1998, Relational Aesthetics, begiver han sig ud for at tale med førnævnte kurator og de kunstnere, der er nævnt i bogen, for at se, om de kan gen- eller anerkende præmissen om, at deres kunst kan tilhøre den første isme i det 21. århundrede: relationalism – som Lewis kalder det. Relationel æstetik er skabt ud fra nogle helt nye betragtninger om kunsten, som denne gruppe kunstnereiii er med til at fremme: Det er en kunst, som tager sit teoretiske udgangspunkt i sfæren af menneskelige interaktioner og deres sociale kontekster, snarere end hævdelse af et uafhængigt og privat symbolsk rum – og peger dermed på en radikal omvæltning af de æstetiske, kulturelle og politiske mål, der blev indført ved moderne kunst.iv For som Lewis opdager efter et møde med kunstneren Philippe Parreno: “Art doesn’t have to mean anything anymore.”v

I Lewis’ undersøgelse er der ingen af kunstnerne eller kuratorerne, der accepterer, at relationel æstetik kan kaldes Foucault fremlægger i sin artikel “Hvad er en forfatter?” at ‘forfatteren’ ikke bare er en person, der skriver. Denne er et produkt af en historie betinget af en historisk diskurs, der dermed stiller sig imod tendensen om at kalde subjektet frem som det ansvarlige og sande udgangspunkt og endemål.

2

en isme – på trods af ,at dét opfylder alle Lewis’ parametre for en ismes opståen (ill. 1). Her kan vi altså diskutere, hvad ismens egentlige rolle og opgave er. For ser man på den isoleret set, så er det en tydelig afgrænsning af en vis type kunst, der deler karakteristika og dermed også en kasse, hvori én type kunst kan placeres uden nogen umiddelbar mulighed for at undslippe. Dette kan være én af grundene til, at kunstnere ikke er interesserede i at kategorisere deres kunst, da det begrænser kunsten, begrænser fortolkningerne og begrænser idéerne.

Ser vi på diskussionen om ismen i et lidt bredere perspektiv, kan man sige, at ismer i virkeligheden også er måder at skelne mellem de forskellige stilarter på. Hvis vi ser på kunstens historiske udvikling, kan vi få en bedre fornemmelse for ismens rolle i denne historie. Ser vi tilbage til Renæssancen, så er vi gået fra en genibaseret kunstforståelse, hvor kunstnere var eksperter, der besad nogle specifikke egenskaber, til en demokratisk kunstforståelse, hvor alle kan være (eller er) kunstnere, med blandt andre Joseph Beuys i 1960’erne. Ser vi dertil kunstnersubjektet med en strukturalistisk forståelse, så er individet næsten ubetydeligt, især taget Michel Foucaults anti-subjektivisme i betragtning.2 Ser vi herefter på værket isoleret set, så er vi gået fra en specificeret forståelse af maleri og skulptur som de gængse medier til en Duchampsk forståelse, hvor alle objekter kan være (eller er) kunst – med især ready-maden – til konceptualismen med f.eks Joseph Kosuth,3 hvor objektet ikke længere er i centrum, men derimod idéen eller tanken i Kosuth udgiver i 1969 en tekst hvori han postulerer at al efterkrigstidens kunst er fodnoter til Duchamp, samt at alt kunst efter Duchamp må være konceptuel.

3

63 .

. 64

værket. Og nu det relationelle værk, hvor kunsten ikke nødvendigvis bør være noget specielt, eller specifikt, men derimod en situation, hvori man skaber nogle nye rammer eller kontekster for det rum, hvor kunsten er installeret, skabt eller bliver udført.

Her kan vi altså forstå, hvordan ismer i virkeligheden har ageret rettesnor for de forskellige traditionelle stilarter, da alsidigheden i mediet var det essentielle frem for mediet i sig selv, og hvordan det nu er opløst, fordi medier næsten er en stilart i sig selv.

Man kan sige, at i takt med “Duchamp-effektens” og Kosuths frembrud i 1960’erne, har der ikke kun været en genopdagelse af den konceptuelle, men også den formalistiske forståelse af kunsten. Introduktionen af nye medier i 60’erne kan ses som et tidspunkt, hvor man gik fra en kunst, der i mindre grad var bundet i en isme, til én, der var mere bundet til et medie eller en tanke.

Video-, performance-, koncept- og installationskunst kan ikke kun ses som et brud med de gængse medier, men også som et brud med den typiske kategorisering af kunsten. Det kan være grunden til, at man taler om eksempelvis performance- og videokunst i en bred forstand, netop fordi interessen ligger i mediet, frem for hvad der fremstilles med det.

Men hvad betyder dette opbrud og udvidede kunstbegreb så for ismens rolle? Kan man komme videre herfra, eller er relationel æstetik kunstens sidste stop? Kan kunsten bryde flere rammer, eller er vi nu nået til et punkt, hvor kunstens grænser er sat endeligt?

Taler vi dette ind i 1970’ernes dødserklæring af maleriet, så var der her ikke tale om en dødserklæring af det abstrakte- eller figurative maleri specifikt, men derimod maleriet som medie i sin helhed. Dette er et meget vigtigt vendepunkt i kunsthistorien, da det også er her omkring, at man traditionelt set begynder at tale om samtidskunst,4 og dermed et tidspunkt hvor man kan se et mønster i den måde, stilarterne, og dermed også ismerne, nedprioriteres til fordel for medierne i sig selv.

Måske er det netop i dette scenarie, at ismen igen får sin storhedstid. Måske er det nu, hvor vi har udforsket og udfordret kunstens grænser så meget, at vi igen kan se, hvilke muligheder vi har at arbejde med inden for disse grænser. Altså hvordan vi kan dreje og nyfortolke de ting, vi allerede har identificeret – på samme måde som man gjorde med de traditionelle ismer for de gængse medier i det 20. århundrede. For hvilken rolle skal ismen have i det 21. århundrede? Hvad er en velvalgt isme? Og har vi overhovedet brug for dem?

Ser vi på relationisme, er det så overhovedet et interessant bud på en ny isme? Hvis vi starter med det åbenlyse problem med, at ingen af de deltagende i arbejdet med relationel æstetik vil tage ismen til sig, så står vi i den samme begrænsende diskussion, som vi så med minimalismen. Hermed kan man altså forstå diskussionen som et udtryk for en traditionel historietænkning med kas-

Jeg har tilladt mig, for argumentets skyld, at afgrænse termen ‘samtidskunst’ til at gælde fra 1960 til nu’, men jeg er samtidig bevidst om, at denne afgrænsning er til diskussion.

4

65 .

seopdeling overfor en åben, mere progressive og fri historietænkning. Men er det dermed ensbetydende med, at ismer er utilfredsstillende, og uddaterede størrelser?

En hurtig Wikipedia-søgning gav mig et par svar på, hvilke ismer vi måske alligevel kommer til at høre mere om i det 21. århundrede: “Stuckism” som vi allerede stiftede bekendtskab med i 1999 med kunstnergruppen, der gik aktivt til angreb på konceptualismen – mere specifikt Tracy Emins Turner Prize-nominerede installation My Bed – med propagandaplakater af Tate Modern-direktør Nicholas Serota og Tracys beskidte trusser. Ismens mission er at forsømme kunstens udvikling og forsøge at sende dén tilbage til de gamle dyder; herunder en Greenbergsk kunstforståelse5 og ‘l’art pour l’art’. Denne tese stemmer godt overens med forståelsen af, at ismer er mere eller mindre bundet i de gængse medier.

Herudover finder vi “excessism”, hvis manifest er skrevet af kunstneren Kaloust Guedel og er en metaselvmodsigende bevægelse, hvis kunst har til opgave at vise det materialistiske overflod, som vores samfund omgiver os med. Med en holdliste, der inkluderer nogle af de største samtidskunstnere,vi passer denne isme godt i zeitgeisten om den politiske kunsts opsving og dens vigtighed for bruddet med de politiske diskurser – lidt på samme måde som Beuys gjorde for små 60 år siden.

Desuden passer excessism direkte ind i formen for den Kunstkritikeren Clement Greenberg udtaler i sin artikel “Modern and Postmodern”, at: “(...) art doesn’t have to teach, doesn’t have to celebrate or glorify any5

body or anything, doesn’t have to advance causes; that it has become free to distance itself from religion, politics, and even morality. All it has to do is be good as art.”

. 66

avantgardistiske ismetradition, som vi eksempelvis så med Filippo Marinetti og futuristerne og deres mission om at spejle den samfundsmæssige og teknologiske udvikling i Italien i starten af det 20. århundrede.

Hvad kan vi så konkludere? På den ene side kan man sige, at ismen tilhører en meget traditionel historie- og kunstforståelse og dermed kan føles lidt forældet, taget den kunstneriske udvikling, med især “Duchamp-effekten”, i betragtning. Med en nyere tradition med mediet i fokus kan ismen virke meget begrænsede for kunsten og dermed også føles irrelevant i det nye udvidede (samtids)kunstbegreb. På den anden side kan det også virke meget uoverskueligt at navigere i så et bredt kunstfelt uden ismerne; og netop her har ismen igen muligheden for at agere rettesnor for kunsten for på den måde at bibeholde en traditionel overskueliggørelse af kunsten, som kun bliver mere og mere modarbejdet af progressive og fritænkende kunstnere og teoretikere. Hvorvidt dette betyder et endeligt farvel til ismen – eller en ny renæssance for den – kan kun tiden vise.

Noter i Hopkins, s.145 ii LeWitt, s.214 iii Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Höller, Felix Gonzalez-Torres, Pierre Huyghe m.fl. iv Bourriaud, s.14 v Lewis, 08:40 vi Ai Weiwei, Danh Vo, Zadik Zadikian, Fabian Marcaccio m.fl.

Litteratur • Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Les Presses du Réel: 2002 [1998].

• Foucault, Michel. “Hvad er en forfatter?” I: Passepartout, 11(22): 9-29: 2003.

• Greenberg, Clement. “Modern and Postmodern” I: Arts 54(6): 64-66: 1980.

• Hopkins, David. “Re-thinking the ‘Duchamp Effect’”,A Companion to Contemporary Art since 1945. Blackwell: 2006.

• Lewis, Ben. “Art Safari”, Relational Art: Is It An Ism?. BBC4: 2004.

• LeWitt, Sol. “Paragraphs on Conceptual Art”, Conceptual Art (Themes & Movements). Phaidon Press: 2002.

Illustrationer Illustration 1: Ben Lewis’ parametre for en ismes opståen i ‘Art Safari’: Relational Art: Is It An Ism? http://abeird.blogspot.dk/2010/11/relational-art.html

67 .

På kanten af opløsning Af Marie Holm Østerskov, sceneinstruktør og cand.mag. i teater- og performancestudier.

I performanceforestillingen: “På kanten af opløsning”, som spillede på Teater Grob:box i efteråret 2015, arbejdede jeg, sammen med performerne Sofie Walbom og Stine Gyldenkerne, på at opløse de to kvinders køn.

En opløsningsproces, der kun var mulig, fordi vi selv og majoriteten af publikum i forvejen havde en mere eller mindre fast forestilling om, hvad køn er og betyder.

I løbet af fem uger arbejdede Sofie, Stine og jeg med tre opgaver for at forsøge at opløse Sofies og Stines køn.

Performancen var en indvielse i denne undersøgelse. Vi involverede publikum i undersøgelsen, blandt andet gennem breve på stolen, som de åbnede og læste undervejs. Brevene rummede opgavebeskrivelser og redegørelser for de metoder, vi brugte i projektet. På scenen performede Sofie og Stine deres opgavebesvarelser i form af videokunst, dans, monologer og interaktion med lys og udvalgte rekvisitter.

. 68

© clapclap

69 .

© clapclap

. 70

© clapclap

71 .

Det vi glemmer, og det der går til Af Johannes Lund With Tid foregår på mange skalaer: sekunder, minutter, dage, år. Den alt for korte tid, der er til at sige farvel på togperronen, og den ulideligt lange tid i venteværelset. En af disse tidslige skalaer er den historiske – tiden, som den forløber fra generation til generation op igennem århundrederne. Men sideløbende med historien er der en anden kraft, der er tæt viklet ind i den historiske, men samtidig er signifikant forskellig fra den: forfaldet.

Forfaldet, forstået som måden, hvorpå tidens tand langsomt gnaver alting i stykker, er vores emne her. Denne artikel vil argumentere for, at vi får et unikt indblik i historiens gang ved netop at betragte forfaldet, forglemmelserne og alt det, der ikke bliver bevaret. Det vil jeg gøre ved både at se på, det vi gemmer, og det vi glemmer for på den måde at få et mere nuanceret syn på både for- og nutiden.

At sætte tiden i system Før vi kan tale om forfald, må vi dog forbi historien. Få vil argumentere imod historiens vigtighed, både inden for de fleste videnskabelige discipliner, og når det kommer til vores almene forståelse af verden i det hele taget.

Historien er en organiseret, fornuftig og velræsonneret måde at give mening til tidens gang på - til at gøre fortiden synlig for nutiden på. . 72

Historien skal her, må det tilføjes, ikke forstås som Historien med stort ’H’. Det vil sige som en stor forkromende fortælling, der trækker en linje helt tilbage fra hulemanden i tidernes morgen og op til vore dage.

Der er mange forskellige måder at skrive historie på, og mange forskellige positioner man kan gøre det ud fra – både politisk, ideologisk, geografisk og tidsligt.

Der er altså ikke tale om historien i ental, men historier i flertal.

Når jeg her taler om historien, er det som summen af alle disse udlægninger. Historien forstået som disciplin og som et paraplybegreb, der dækker det at sætte tiden i system. Det indebærer selvsagt nogle forsimplinger, og projektet er ikke her at give en fuldstændig oversigt over historiedisciplinen. Men vi kan ikke tale om forfald, uden at tale om historie, da de to former for tidslighed er under hinandens gensidige påvirkning. Ideen er altså ikke at fremstille forfaldet som en ny og bedre måde at anskue tiden på, men nærmere at udpege den som den anden side af den samme, så at sige, metaforiske mønt.

Og forsøge at udstikke nogle måder, der kan hjælpe os med at nuancere vores syn på tidens gang på.

Ligesom historien er forfaldet, er det derfor ikke et simpelt fænomen. Det har mange facetter, og foregår på

mange forskellige måder alt efter hvor, hvornår og, måske især, hvordan det forekommer. Jeg vil i det følgende gennemgå nogle eksempler.

Spøgelsesbyen Chernobyl og andre forladte ”spøgelsesbyer” er meget håndgribelige og tydelige eksempler på, hvad der sker, når noget simpelthen får lov at gå til. Selvom det nogen gange, som i Chernobyls tilfælde, er resultatet af en katastrofal begivenhed, er forfaldet i sig selv ikke katastrofalt, storslået eller øjeblikkeligt. Det ses tydeligt i Chernobyl. Væggene er her ikke sprunget i stykker, men de smuldrer så småt i hjørnerne. Alle vinduerne er ikke blæst ind på én gang, men de er langsomt - et efter et - blevet ødelagt af vejr og vind eller vandaliseret af gæster udefra. Planter gror, hvor de kan, og skraldet synes at fordele sig på en besynderlig, umotiveret måde uden nogen umiddelbart synlig grund til, at tingene ligger, hvor de gør.

I forhold til Chernobyl er der dog en menneskelig hånd på spil. En der så at sige vejleder nedslidningens form.

Man må f.eks. kun færdes inden for området på vejledede ture og under en guides opsyn. Det betyder selvfølgelig meget for mængden – og arten – af det hærværk (og mangel på samme), der foregår. Forfald under opsyn er en anden art forfald, end det forfald, der foregår de steder, hvor mennesket ikke kommer. Chernobyl er et godt eksempel på, den måde historien og forfaldet fungerer som komplimentære, men forskellige kræfter. Chernobyl bevares og afgrænses på forskellige må-

der. Dels fordi det er farligt at færdes på stedet, og dels fordi stedet har historisk betydning. Der foregår en vis mængde bevaringsarbejde om ikke andet så blot ved, at man afskærmer stedets almene tilgængelighed. Men imod (eller parallelt med - alt efter hvordan man ser på det) denne bevaring foregår der alligevel betydelige mængder af forfald. Det sker, ikke overraskende, fordi, at ingen bruger tiden eller kræfterne på at vedligeholde stedet – og fornuftigt nok. Hvorfor skulle de også gøre det?

Chernobyl, som det står i dag, er altså produktet af sammenspillet imellem en bevidst bevaringsproces (eller nærmere afskærmningsproces) og den allestedsnærværende, ”naturlige” nedbrydning. Chernobyl er selvfølgelig et ekstremt eksempel, men det er interessant, fordi det illustrerer en proces med forbilledlig klarhed, som foregår alle steder. Tingene forgår, men de gør det inden for en historisk og politisk afgrænset sfære, og de to størrelsers forhold er gensidigt afhængige. Forfaldet er formet af de valg, der bliver truffet ”rundt omkring det”. Det foregår i alle de fravalg, der nødvendigvis er skyggesiden af et tilvalg. Afgrænsningen af Chernobyl er politisk besluttet. Jeg tør ikke at give et bud på motiverne bag den måde, Ukraine har håndteret byens posthume efterliv på. Men uanset hvad disse motiver måtte være, er forfald, vedligeholdelse og generel ”historisk synlighed” politisk bestemte størrelser, selvom forholdet imellem årsag og effekt sjældent er så simpelt, som en enkel magtudøvelse. Forhold som forglemmelser, fortrængninger, og hvad man simpelthen er ligeglad

73 .

med, spiller også en stor rolle. Graffitien i Chernobyl er næppe et resultat af den ukrainske stats bevidste indsats, men det har samtidig ikke provokeret nogen nok til, at det er blevet fjernet.

Det vi glemmer Historievidenskaben foregår aldrig isoleret fra de omstændigheder, den bliver skrevet under. Forskellige historikere ser med forskellige blikke både frem og tilbage i tiden.

Historie er på en gang det at forstå fortiden, og det at bevare genstande for fremtiden. På samme tid er historiedisciplinen sammensat af mange forskellige stemmer og foregår, som alle andre institutionelle praksisser, inden for en given epistemologiske konstellation, der former, hvilke ting det er, og hvilke det ikke er muligt at se eller udtrykke.

Det er en anden måde at sige på, at de valg og fravalg der bliver begået i relation til historien (såvel af historikere som andre aktører f.eks. politikere, filosoffer, den generelle befolkning osv.), ikke alene bliver truffet med udgangspunkt i den givne persons egne politiske, ideologiske og filosofiske holdninger. De er også på et eller andet niveau produktet af det ideologikompleks vedkommende lever i - med alle de interne stridigheder og gnidningsflader, der måtte være i det. © www.pixabay.com (uploadet af bruger 1681551)

. 74

Med andre ord er historien et produkt af (og et udtryk for) magt. Magt er ikke altid så entydigt som et direkte dekret ovenfra og ned, men er tit en størrelse, der er forhandlet imellem flere positioner. Et aspekt af magtudøvelse er at træffe beslutninger, men bag et valg er der ofte et fravalg, selvom konsekvenserne af dette fravalg ikke nødvendigvis er umiddelbart synligt.

Samfund kan glemme ting, se sig blinde på ting og negligere ting, som andre samfund har fundet vigtige. Det er disse fravalg og forglemmelser, der giver forfaldet sin form.

Slagmarker i København I København foregår der netop nu en masse aktuelle diskussioner om bevaringsværdighed. Palads-biografen ved Vesterport Station, der bærer en unik (om end ikke universelt vellidt) udsmykning af kunstneren Poul Gernes, er centrum for en diskussion om, hvorvidt den skal rives ned til fordel for et helt nyt byggeri. Den ene ende af Amagerfælled står for at blive bebygget, så de nye metrostationer ikke står midt i ingenting. Spillestedet Pumpehuset stod indtil for nylig for lukning, indtil der opstod tilpas meget folkelig opbakning for at bevare det. Men der er forskellige forfaldskomplekser på færde de tre forskellige steder.

Palads står med en meget binær fremtid foran sig: Enten forbliver den i sin nuværende, højt vedligeholdte form, eller også forsvinder den fuldstændigt, og bliver således skrevet ud af forfaldets tidslighed, og findes derefter kun i historiebøgerne. I dette tilfælde er der altså ikke tale om meget forfald. I virkeligheden illustrerer

det bedst, hvordan man godt kan tale om nedrivninger uden at tale om forfald.

Amagerfælled er mere interessant, fordi der her bliver forhandlet to forskellige ideer om, hvad forfald og bevaring er. Den ene side argumenterer for, at det at bygge nye bygninger (lige nøjagtig dér, ikke det at bygge bygninger i det hele taget) udgør et forfald, tabet af et område, der er uvurderligt for Danmarks naturdiversitet. På den anden side – i bygherrernes optik - tror jeg, at man ikke betragter opførelsen af disse nye bygninger som et forfald, men snarere som en fornyelse vendt imod fremtiden. Der er altså ikke nødvendigvis enighed om, hvad der er forfald, og hvad der er fornyelse.

I Pumpehuset, hvor bygningen - hvis spillestedet ikke var blevet bevaret - ville være blevet lejet ud, kan man kun gisne om, hvad dets efterliv ville være blevet. Det nye forlig med Københavns kommune betyder også, at stedets fortsatte liv er forandret. Uanset hvad er det et eksempel på, hvordan folkelig interesse kan påvirke de mønstre, som byen forfalder efter. Hvilke ting har f.eks. mistet støttekroner for at bevare Pumpehuset?

Det er ikke for at passere dom over, hvorvidt hverken beslutningerne eller de stemmer, der protesterer, er gode eller dårlige. Diskussionen om Pumpehuset illustrerer imidlertid, at forfald altid foregår i et sammenspil med bevarende kræfter, og at måderne de to ting former sig på kan være meget forskellige alt efter, hvilket sted man undersøger.

Disse tre eksempler er taget fra de nylige diskussioner, der har været i forhold til bevarelsen af København, 75 .

og som de har udspillet sig i aviser, på sociale medier og andre steder, hvor den slags politiske stridigheder fylder. De er valgt ud fra en vis samfundsrelevans.

Men i virkeligheden er netop samfundsrelevans ikke et særligt godt parameter at vælge udefra. Jeg vil argumentere for, at forfaldet netop bliver modarbejdet på de steder, der anses for at være samfundsrelevante.

Selvom disse eksempler er illustrative, fordi de viser, hvordan forfaldet bliver formet i en forhandling imellem forskellige aktører, har de også deres begrænsninger. Nogen gange må man destruere det gamle for at opføre det nye, og de eneste steder det gamle overlever, er dér, hvor nutiden ingen interesse har i at bygge. Lad os til sidst vende blikket imod den slags steder, der ikke får megen omtale hverken på sociale medier eller i offentligheden.

Tidslommen i min baggård Der ligger et sted ikke så langt fra, hvor jeg bor, der har en nærmest magisk stemning over sig. Det er et lille bygningskompleks på én etage. Det indeholder bl.a. en grillbar, et supermarked og en beværtning. Det er ikke i sig selv fascinerende. Det er derimod interessant, fordi det føles som om, jeg træder ind i en filmkulisse fra en fyrre år gammel ungdomsfilm. Det er en art tidslomme, hvor der givetvis er blevet repareret, men ikke renoveret. Fordi dem der ejer, og dem der bruger stedet, kan lide det, som det er. I kontrast til de historisk ladede nedrivnings- og opbygningsprojekter vi betragtede ovenfor, er der en anden fascinationskraft ved det, der har fået lov at bestå ud fra en ”if it ain’t broke don’t fix it”-logik. Man får her et ubearbejdet blik ind i fortiden.

Og alligevel er det ikke helt sandt. Det er ikke i sig selv . 76

ubearbejdet. Det er jo produktet af et halv århundrede eller deromkring, hvor mennesker har brugt det, repareret det, haft holdninger til, hvordan det skulle være osv.

Med andre ord er der foregået det spil, der sker imellem historie og forfald alle steder. Men det er en lille, lokal forfaldshistorie, der udfolder sig, og det foregår ikke på en af de store kulturelle kamparenaer, hvor politikere, historikere, meningsdannere og økonomer alle bidrager til at udforme historiens gang.

Alt dette er ikke for at antyde, at stedet er en forfalden ruinhob, eller at den er mindre vigtig eller af lavere værdi end f.eks. Palads-biografen. Det er snarere for at sige, at den tid, der er passeret her, er den levede tid, der ligger under for andre magtudtryk. Det er noget andet end de bygninger, der er med til at definere ”Københavns historie”, uagtet hvilket historisk blik man kigger med.

Og alligevel er der selvfølgelig måder at bedrive historievidenskab på, der er opmærksomme på sådanne problemstillinger. Det er ikke, fordi historiedisciplinen er udelukket fra at beskrive og tale om forfald. Måske netop historikere er særlig veludrustede til at se de steder, som de regerende politiske og samfundsmæssige konstruktioner er blinde for. Min pointe er nærmere, at det er en anden måde at forstå tid på, end ved at tænke ”store begivenheder”, ”vigtige personer”, ”skelsættende øjeblikke”, ”monumentale bygningsværker” eller andre begreber, som i en begivenhedsorienteret historieforståelse er omdrejningspunkterne for en given fortolkning af en periode. Det er ikke en ufornuftig måde at skrive historie på. Det giver god mening at bruge mere energi på de ting, som i sin tid blev betragtet som vigtige.

Det uvigtige har dog også en berettigelse. Den er også illustrativ for den givne kulturs åndsliv.

Afslutning Forfaldet er altså både det, der får lov at gå til, det der bliver forladt, og det der langsomt igennem århundrederne er ædt væk, indtil det har udvisket sig selv. Men forfald kan også være ”levende”. Det kan komme til udtryk igennem forskellige historiske omstændigheder, som det agerer under og sideløbende med. Det blik vi kaster tilbage i tiden bliver til som et spil imellem historiske kræfter og forskellige typer forfald og glemsel. Man må distingvere forskellige typer historie og forskellige typer forfald – og forskellige måder de to fænomener interagerer med hinanden på.

Der er bevarende kræfter, og der er opløsende kræfter. De findes altid i sammenspil med hinanden, og hvis man betragter begge sider af den metaforiske mønt, får man, er min påstand, et mere nuanceret blik på tiden, som den er forløbet forud for os – og som den peger mod fremtiden.

© Johannes Lund With

77 .

© Marlène Delrive

. 78

De små ting Af Marlène Delrive De mødte hinanden ved en række tilfældigheder.

De begyndte at ses og blev forelskede, de gik ture og elskede. De delte interesser, venner og togture til udlandet, og de begravede hinanden i lange snakke om fremtiden.

De blev gift unge. Det gjorde man. De flyttede i hus med plads til børn, og livet blev rutiner, og rutiner blev hverdag. De opdragede og delte værdier. De dansede og delte kys i smug, og af og til blev de uenige. Men de blev sammen. Det gjorde man.

Han huskede at kysse hende, når han vågnede, og hun huskede at fortælle ham om sine drømme. De mindede børnene om at huske på de gode stunder, og at livet ikke altid går som planlagt. Børnene sang på bagsædet, og inden længe voksede de ud af hjemmet og fik selv hus med plads til børn og rutiner, og rutiner som blev hverdag.

Med årene begyndte han at glemme de små ting. ...

Annie er blevet gammel nu. Det må hun ofte minde folk om, når de siger, hun virker så frisk. Der er meget, hun ikke længere kan. Hun bliver nemt svimmel og skal køres, når hun skal ud. Før i tiden gik hun i kirke, men det har hun ikke gjort siden de fjernede rampen, for der er intet gelænder til trappen.

Annie bliver kørt på plejehjemmet et par gange om ugen for at besøge ham. Hun er ofte træt bagefter.

Han sidder altid i den samme lænestol, som plejede at stå i deres hjem. Det mørkerøde læder er slidt fra de mange års brug. Den vender mod vinduet, så han kan se ud på træerne med et fjernt blik, som ikke er hans. Han har også fået familiefotos med sig, og romanerne fyldt med ord, han ikke længere kan læse. Ved siden af står en hvid seng, som kan køres op og ned.

Og så var de to igen.

79 .

Hun savner de ting, han var. Da han først begyndte at glemme, gik det stærkt. Hun husker, da han en dag vendte alle skuffer og skabe for at finde en schweizerkniv, han havde arvet fra sin far. Hun måtte minde ham om, at den jo blev væk den sommer i Grækenland, da de rejste rundt sammen med rygsække spændt om livet.

Det blev for alvor slemt, da han en morgen tog afsted på arbejde til et kontor, som ikke længere eksisterede.

Hun ledte i flere timer. Da hun fandt ham, var han ved at krydse et lyskryds i morgentrafikken.

Annie lærte at bruge en boremaskine og betale regningerne. Hun klædte ham på om morgenen og fulgte ham på toilettet. Hun indskrev ham på et plejehjem og håbede, hun gjorde det rigtige.

Børnebørnene er ikke så gode til at besøge ham, og når de er der, vender de ryggen til ham. De synes, det er svært, og de tror ikke, han forstår, hvem de er. Men Annie kan se, at hans øjne ændrer sig. Hun mærker, at der er et øjebliks klarhed. Et øjeblik, hvor hendes mand smiler, når hun tager hans hånd til læberne og kysser den. Men det er efterhånden længe siden.

Annie er ofte alene, for hendes børn og børnebørn kan ikke besøge hende hver dag. Huset står, som det altid har gjort. Her er plads til minderne og til trygheden.

Hun keder sig ikke. Hun laver krydsord og ting i hjemmet. Men når ugen er slut, og hun går i seng søndag aften, er det mærkeligt ikke at have snakket med nogen i så lang tid.

Hun sover i samme side af sengen, som hun altid har gjort. ...

Det mørkerøde læder knager under kroppens vægt. En mariehøne kravler langsomt over glasset. Rødt og grønt og gult blæser og larmer på den anden side. Alt andet er stille. Billeder flyder ind og ud. Stille. Lysglimt skærer.

Og varmer. Rødt og grønt og gult. Det kravler. Billeder der knager og flimrer. Ud og ind. Rødt og grønt og gult flyder. Og blæser. Og larmer.

Under kroppens vægt knager det mørkerøde læder.

Annie er ikke bange for at dø. Men hun er bange for at dø før ham.

Hun ved godt, hvad de andre tænker. At det er synd for hende, at hun er så gammel og har en dement mand. De er bange for at sige for meget, og når hun har brug for at tale om, at det er mærkeligt at blive gammel, flakker deres blikke. Men det er okay. . 80

© Marlène Delrive

81 .

En genre med mange muligheder - Hvordan musicals via musikkens opløsende potentiale behandler dystre emner

Af Katja Nilsen Musicals – en genre der dag for dag i Danmarks teatersamfund stiger i opmærksomhed og popularitet. Hvorfor nu det, og hvorfor netop lige nu?

Jeg mener, det er, fordi vi lever i et samfund i dag, som er rationaliserende, psykologiserende og forklaringssøgende. Vi higer efter at forstå, hvorfor folk begår mord eller selvmord, folk med psykiske lidelser og så videre. I musicals er der masser af den slags karakterer: Jud Fry er voldelig og truer Curly med en kniv i Oklahoma!, Sweeney Todd myrder folk og lader sin underbo bage dem ind i tærter, og Moritz fra Spring Awakening begår selvmord, alt imens de alle sammen synger om det.

Musicalen kan med sin musik og sang opløse den fiktionskontrakt, der ellers er indgået mellem forestillingen og publikum, og dermed give et indblik i andre sider af karaktererne. Musikken og sangen kan hjælpe os som publikummer til at forstå det, der ellers kan synes uforståeligt.

I teater indgås der altid en underforstået fiktionskontrakt mellem publikum og forestillingen. Publikum går med på de præmisser, som forestillingen opstiller. For

. 82

eksempel accepterer publikum i Shakespeares En Skærsommernatsdrøm, at der findes alfer, eller at der i forestillinger, der foregår i udlandet alligevel snakkes på dansk.

Det udtrykkes også bare ved, at publikum accepterer, at skuespillerne som deres karakterer ikke kan hverken se eller høre publikum på trods af, at de sidder få meter fra dem.

Sange i en musicals bliver ofte kaldt for ”showstoppere”. De sætter handlingen på pause, og det er i den pause, at fiktionskontrakten midlertidigt bliver opløst.

Det skaber nye muligheder. Med musikken får man en masse nye udtryksformer: karakterernes følelser kan blive udtrykt gennem stemninger, rytmer, gentagelser, instrumenter, og så kan man i en sang nemmere synge om det, der ikke kan siges. Dette er en oplagt mulighed til at forstå de karakterer, der ellers kan være svære at forstå. Med musikken kan man komme ind under huden på dem og lade dem udtrykke det, der ikke kan siges eller antydes på andre måder.

Hvorfor drikker Raoul?

Jeg vil bruge karakteren Raoul fra Love Never Dies som eksempel på, hvordan man kan bruge sang og musik til at opløse en fiktionskontrakt og forstå en karakter. Han

er alkoholiker og aldeles usympatisk – indtil han begynder at synge. Love Never Dies er fortsættelsen til Andrew Lloyd Webbers Phantom of the Opera. Mange kender musicalen Phantom of the Opera, hvor den unge Christine bliver ufrivillig genstand for Fantomets opmærksomhed. Heldigvis bliver hun reddet af sin forlovede, den rige og smukke Raoul, og alt ender lykkeligt, undtagen selvfølgelig for Fantomet som må leve med sin ulykkelige kærlighed og lade Christine gå. I fortsættelsen til Phantom of the Opera ser tingene dog lidt anderledes ud: Raoul har spillet alle parrets penge op og er blevet alkoholiker, og de er taget til USA, hvor Christine vil få en masse penge for at synge for den mystiske Mister Y, som viser sig at være ingen andre end – you guessed it! – Fantomet. I løbet af forestillingen står det klart, at Christine bliver mere og mere draget imod Fantomet, mens Raoul bare går rundt og er sur og drikker sine sorger væk. At Love Never Dies har et elendigt plot, især når det kommer til Raouls pludselige skift i personlighed, er en artikel, jeg må skrive en anden dag, men den er virkelig effektiv som eksempel på, hvordan man ved midlertidigt at opløse fiktionskontrakten kan forstå en karakter. I løbet af hele forestillingen er der ingen, der har sympati med Raoul: han drikker, han er sur, han forsømmer sit barn, og han indgår et latterligt væddemål med Fantomet – indtil Raoul synger sin eneste sang i forestillingen: ”Why Does She Love Me?”.

Jeg analyserer sangen ud fra Philip Taggs semiotiske tilgang og kigger hovedsageligt efter synæstetiske homologe tegn (altså ”universelle” tegn som de fleste asso-

cierer med det samme) samt meningsfulde repetitioner.

Derudover bruger jeg en hermeneutisk tilgang til at kigge på musikalske og overordnede koncepter i forestillingen (forestillingens koncept bliver en forforståelse for sangens koncept).

I denne sang er Raoul på bar meget tidligt om morgenen (for ham er det nok snarere sent om natten). Christine har besluttet sig for at synge til en stor koncert, selvom hun godt ved, at det er Fantomet, der står bag koncerten. Raoul forsøger tydeligvis at drikke sine sorger væk.

Sangen har 6 små vers og 2 mellemstykker. I mellemstykkerne taler Raoul mere til bartenderen, end han egentlig synger, og de er derfor ikke interessante. Det er versene, hvor han sidder ved baren med en drink og stirrer ud i rummet, som virkelig opløser fiktionskontrakten. Medmindre fiktionskontrakten var opløst, ville man ikke sidde og sige følgende til et halvtomt rum: ”She needs my tender kiss She begs it off me I give her ugliness Why does she love me?”

I versene gentager Raoul ofte ordene ”why does she love me?” understøttet af lyse, lange klaverakkorder og senere af violiner og dybere klaverspil, hvilket netop kan tolkes som en af de tidligere nævnte ”universelle” tegn på melankolsk stemning - altså at de fleste mennesker ville opfatte disse tegn på samme, melankolske måde.

Desuden er hans stemme svag og nærmest skælvende,

83 .

hvilket kan tolkes som et tegn på sårbarhed, med enkelte kontraster, når den bliver kraftigere, hvilket kan tolkes som desperation. Han gentager også sætningen ”leave the hurt behind” flere gange. Denne sang adskiller sig fra musikken i resten af forestillingen, idet den er betydeligt mere afdæmpet. I resten af forestillingen er sangene meget storslåede. Musikstilmæssigt er Raoul altså alene om at have denne melankolske, intime og afdæmpede stil. Hvis man så sætter det hele i forbindelse med forestillingens koncept, er der en række interessante ting at se på: for det første repetitionen af sætningen “leave the hurt behind”. Netop denne sætning og melodi bliver sunget mange gange i forestillingen af de andre karakterer (faktisk alle undtagen Fantomet). De ønsker alle at efterlade fortiden, og netop det har Raoul altså til fælles med dem, hvilket bliver markeret musikalsk.

Derudover kan man, hvis man kigger på teksten, finde klare referencer til resten af forestillingen i og med, at Raoul synger om en maske, og at han ikke har noget andet under den end fortvivlelse og skam. Dette er en klar reference til Fantomets maske, og at han måske har noget at tilbyde Christine, som Raoul ikke har. Alt i alt kan man med de stemninger, sangen angiver, og især repetitionen af sætningen “why does she love me?” argumentere for, at Raoul er en trist og desperat karakter, der drikker for at glemme fortiden, og at han inderst inde nok tvivler på, om Christine virkelig elsker ham.

Han kan i hvert fald ikke længere forstå, hvorfor hun skulle gøre det.

. 84

© Henriette Rudkjøbing Moth

Eksemplet med Raoul er altså godt til at vise, hvad musicalgenren og dens opløsende potentiale kan gøre ved disse karakterer. I resten af forestillingen forstår man ikke, hvorfor Raoul gør, som han gør, og man har dermed ikke sympati med ham. Det er først i sangen, at man lærer om hans bevæggrunde og dermed kan forstå hans karakter. Sådan går det igen i mange af de musicals, hvor ”unormale” karakterer spiller en stor rolle: man lærer, hvorfor Diana Goodman lider i Next to Normal, hvorfor Mauritz begår selvmord i Spring Awakening, og endda hvorfor Sweeney Todd myrder alle omkring sig.

Danmark og musicals Musicals har altså et stort opløsende potentiale, der kan udnyttes til at forstå menneskers skjulte sider. Med sang og musik kan man komme bag facaderne og behandle nogle svære emner.

Det er dog ikke alle, der har opdaget genrens potentiale. I Danmark bliver der ikke opført særlig mange musicals i forhold til lande som for eksempel USA og England, og dem, der bliver opført, har det med overvejende at være de lidt lettere og mere underholdningsorienterede musicals. Dette gør, at mange mennesker ikke kender særlig meget til genren og dermed har nogle helt andre forventninger til, hvad den kan.

Forventningerne til musicalgenren blev udtrykt ganske godt af min far, da jeg prøvede at fortælle ham, hvad min bachelor handlede om. Da han havde ladet mig plapre et stykke tid, spurgte han halvtøvende: ”Musicals … det er sådan nogle stykker, hvor de går rundt og synger oppe i bjergene, ikke?”

Ligeledes er det blevet udtrykt til perfektion af Silas Holst, der skal lave et nyt radioprogram om musicals.

Han udtaler: ”Forskellen på musicals og dramatisk teater er, at en musical jo altid er pakket ind i en gang lyserød candyfloss, sang og dans. Man laver et spagat og sender en bil på flyvetur op i himlen, og så er ’Grease’ ligesom fortalt. Og det er sjovt.”

Selvom vi opfører flere musicals end tidligere, er der altså stadig lang vej, før genrens potentiale kan blive udnyttet til fulde. Der er stadig en del mennesker, der tilknytter genren forventninger om underholdning, crowdpleasing og lykkelige slutninger. Dette stammer sandsynligvis fra efterkrigstiden, hvor dette netop var formålet med musicalen, men genren er kommet langt siden da.

Forhåbentlig vil flere i fremtiden indse musicalens opløsende potentiale og de muligheder, der følger med. Man kan allerede mærke på teatersamfundet, at det er på vej.

Bare i løbet af det sidste år har vi både haft forestillinger som Disney’s Klokkeren fra Notre Dame – The Musical, LIZZIE, Jekyll & Hyde og mange andre forestillinger, der ikke bare er ”dramatisk teater pakket ind i en gang lyserød candyfloss”, men som bruger det opløsende potentiale til at nå bag om nogle komplicerede karakterer. Og jeg er sikker på, at det kun er begyndelsen.

Litteratur • Eigtved, Michael: Det populære musikteater - fra rockritual til popmelodrama: 1968-93. København: Center for Urbanitet og Æstetik, Institut for Litteraturvidenskab, Københavns Universitet, 1997 og 1998. (Philip Taggs metode, som jeg har brugt den, er beskrevet i dette værk).

• “Silas Holst debutterer som radiovært: Det er en stor drøm for mig”: https://www.dr.dk/nyheder/kultur/klassisk/silas-holst-debuterer-som-radiovaert-det-er-en-stor-droem-mig. Besøgt 24/2 2017.

• Tagg, Philip: Popular Music, Vol. 2, Theory and Method. Cambridge University Press, 1982.

85 .

Jeg vil ikke forsvinde / in the colours of the leaves Af Charlotte Johanne Fabricius Tegneserier er befolket af subjekter, der får fylde og kanter og udstrækning af at blive tegnet igen og igen. De toner frem af papirets linjer, farver og tekst og træder frem for os som hele personer, hvis tanker og følelser og handlinger vi følger med i. I tidligere amerikanske superheltetegneserier, der var trykt i fire farver, trådte heltene frem med stærke, ikoniske kostumer i primærfarver.i Farvelægningen var med til at skabe genkendelige figurer, der ser ens ud fra side til side. Gentagelser er en essentiel del af tegneseriemediet, og tegneseriesubjekter skrives og tegnes frem gennem gentagelser af streger, former og farver.

I denne artikel vil jeg undersøge, hvad der er på færde, når fremskrivelsen føres den anden vej. Når tegneseriesubjekter opløses gennem brugen af mediets byggesten – tekst, linjer, farver. Ud af de utallige eksempler på dette, der findes, har jeg valgt to, der er markant forskellige. På den ene side: Black Orchid af Neil Gaiman og Dave McKean, udgivet i tre bind af DC Comics’ eksperimenterende underforlag Vertigo i 1988-89, som er en syret historie om en plante-menneske-hybrid, hvis superheltevirke udfordres af korrupte og voldelige

. 86

mænd. På den anden side: Klip mig af Ida Felicia Noack, udgivet af danske Fahrenheit i 2016, en på en gang rå og poetisk vignet om to menneskers seksuelle affære.

Begge kredser om kvindelige subjekter, der opløses gennem forbindelser til det naturlige og overnaturlige.

Superhelte og sexaffærer Black Orchid er en melankolsk og dekonstruerende svanesang for superheltegenren. Gaiman og McKean lægger ud med at slå deres hovedperson, superhelten Black Orchid, ihjel. Sådan rigtigt ihjel – hun får ikke, som vanligt for superhelte, lov til at genopstå. Og dog. Hun er nemlig ikke et menneske, men en hybrid mellem et menneske og en plante, og hun viser sig at have en række kloner genetisk magen til hende. Da hun dør, vågner en af klonerne, der deler nogle af hendes minder. Den nye Black Orchid overtager sin forgængers kamp mod korruption, kriminalitet og mænds overgreb på naturen og kvinder. Historien forgrener sig i et kompliceret og dystert univers, fyldt med overnaturlige elementer og referencer til et superhelteunivers, der er lige så råddent som den kriminelle underverden, det kæmper imod.

Midt i alt dette står Black Orchid og forsøger at beskytte sine plante/menneske-søstre, naturen og retten til at leve i fred.

© Neil Gaiman & Dave McKean, Vertigo

87 .

Hvor Black Orchids univers er ekspansivt og mytologisk, er Klip mig anderledes intim, både i omfang og indhold.

Næsten hele historien foregår i et hotelværelse, hvor de to unavngivne hovedpersoner mødes, har sex og klipper hinandens hår. Og ja, det er lige så sært som det lyder.

Akten at klippe hinanden korthårede rodes sammen med sexakten, og især den kvindelige karakter vægrer sig flere gange ved det, der foregår. Det kulminerer i en sekvens, hvor hun grædende lægger sig i et badekar, der pludselig bliver næsten bundløst, og som hun dykker ned i. Manden dykker efter hende og henter hende med op igen, hvorefter historien vender tilbage til en mere realistisk modus.

Kvindefarver Trods værkernes forskellighed er der store sammenfald i deres måde at bruge farvelægning på. I begge værker er farver knyttet til den kvindelige hovedperson. Black Orchid er ikke sort, som hendes navn kunne antyde, men violet over hele kroppen i sin ’naturlige’ tilstand. De tekstbokse, der udtrykker hendes tanker, har samme lilla farve, og hun bringer farve ind i de fleste af de sekvenser, hun optræder i. Farverne forsvinder i de sekvenser, der er domineret af mænd, især når hovedantagonisten Carl er til stede. McKeans stil er en blanding af realistisk streg og abstrakte akvarel-farvelægninger, hvor de stærke farver fungerer som markører for noget overnaturligt eller hovedpersons indre liv.

. 88

Noacks farvelægning er mere minimalistisk, men fungerer på samme måde som McKeans. Det meste af Klip mig er holdt i gråtoner, men i et par sekvenser – især den med badekarret – fyldes baggrundene langsomt af klare, mættede farver, der reflekterer den kvindelige hovedpersons sind. Farvelægningen er bundet til hende i sekvenser hvor hendes identitet drages i tvivl eller trues af den mandlige hovedperson. Sekvensen med badekarret indledes af en side, hvor kvinden langsomt trækker sig sammen om sig selv med replikken “Jeg vil… / ikke… / forsvinde”,ii hvorefter hun tænder for vandet og sænker sig ned i det. Den blå baggrundsfarve kommer snigende, indtil den mætter flere sider i træk, hvorefter den toner ud, da manden trækker hende op ad vandet. Farven er med til at markere et rum uden for mandens verden, ligesom farverne er det i Black Orchid.

Noacks kvinde er bange for at forsvinde ind i relationen til manden, der truer med at opsluge hende i sin sort/ hvide verden. Derfor søger hun en opløsning i vandets farveverden. Farverne symboliserer en anden, frigørende form for forsvinden, et frirum, der dukker op i baggrunden af billederne, når kvindens interaktioner med manden bliver præget af vold.

I Black Orchid møder vi den reinkarnerede Black Orchid gennem paneler med stærke farver og naturmotiver, hvor hendes violette tekstbokse bliver en del af billedet.

Efterhånden som hun erindrer sin forgængers voldelige mord, toner farverne ud, og hendes farvede krop og tekstbokse virker mere fremmede, indkapslet i gråtonet

© Ida Felicia Noack, Fahrenheit

89 .

panelstruktur, hvor hun bliver mere og mere usikker på sin identitet og sin plads i verden. På samme måde optræder farverne hos Noack i de scener, hvor manden og kvinden kommer tæt på hinanden i en blanding af sex og magtkamp. Deres komplekse relation balancerer mellem intimitet og overgreb, og farverne synliggør kvindens forsøg på at opretholde et selv i mødet med manden. Farverne symboliserer kvindernes flugt fra den maskuline fortællemodus ved at udgøre et alternativ til den. Kvindernes farveeksplosioner bryder ind i mændenes sort/hvide verden og opløser den midlertidigt. Farvelægningen tager sig ikke af panelafgræsninger, men flyder organisk ind i strukturen i begge værker. Konturerne opløses, og med dem opløses kvinderne.

Utopisk opløsning Noacks kvindelige hovedperson er mere konkret kropslig end Gaimans. Hun veksler mellem at være usikker på sin identitet og at manifestere stærk vilje, men hele tiden er hun forankret i den krop, Noack tegner både afslørende og nænsomt. Hendes opløsning er således ikke så meget en fysisk opløsning, som det er en psykisk fornemmelse af, at hun forsvinder ind i det emotionelle spil mellem hende og de mænd, hun har forhold til.

Hun forsøger at vinde kontrol ved at få manden til at klippe sit hår (titlen er hendes replik) og ved at trække sig ud af deres fysiske intimitet. Hun manifesterer sig begær og sin vilje, men udtrykker angst for, at den skal opløses i mandens og i deres samvær. Scenen i badekarret er et flugtforsøg, et forsøg på at lade sig opløse i vandets blå, som afværges af manden.

. 90

Black Orchid har bedre held med sin flugt fra den maskuline verden, fordi hun ikke er helt menneske. Gaiman og McKean fremstiller hende som en form for rhizomatisk kvindefigur, forbundet med naturen og med sine medsøstre i en bevidsthed, der er hinsides det menneskelige. Black Orchid er en flydende figur, fordi hun består af minder og et navn, der kan rejse fra krop til krop og aldrig kan slås helt ihjel. Farvelægningen, der er bundet til hende, fortæller samme historie. Der er stor sorg og smerte forbundet med identiteten, fordi den er blevet slået brutalt ihjel i flere iterationer, men den er også håbefuld. Det violette kan bryde ind på de grå sider, og ulig i Noacks værk rummer opløsningen en mulighed for frelse. I slutningen af Black Orchid er tonen optimistisk: ”I am so glad that this is over… / The flight will be long, and tiring; but I can caress the updrafts of the wind with my form. / I am alive in the colours of the leaves, and in the sunset, and in the moist tropical air. / I have never been more alive. / And together we soar, we climb, we ascend. / Together. / Into the sun.”iii

Den utopiske opløsning bindes til den stærke farve fra solen, som Black Orchid-figuren smelter sammen med.

Også hos Noack bliver det solen, der på sidste side symboliserer utopisk opløsning, men for Noacks kvinde er målet længere væk. Vi efterlader den kvindelige hovedperson stående på en balkon i et ensfarvet boligkompleks, men med en sart farvelagt solopgang i baggrun-

© Neil Gaiman & Dave McKean, Vertigo, og Ida Felicia Noack, Fahrenheit

91 .

den. Opløsningen antydes, men ulig for Black Orchid er den ikke helt inden for rækkevidde. Noacks kvinde er bundet til en menneskekrop og dermed til en patriarkalsk verdensorden, som hun kun kan forsøge at flygte fra. Black Orchids kropslighed er fremmed og formbar, hvilket stiller hende i en prekær situation, men også muliggør hendes endelige flugt fra mænds destruktive vold.

Farvernes opløsning og opløsende effekt knyttes til en drøm om frigørelse af kvinder fra mænds vold. I stedet for at understøtte figurernes konturer, som i klassiske fire-farve-tegneserier, fungerer farverne i Klip mig og Black Orchid som elementer, der opløser de skarpt optegnede subjekter, der er fanget i en gråtonet verden.

De stærke farver, blødt op af akvarellens tekstur, er en central del af værkernes formsprog. Farverne drager læseren ind i værkerne; læseren følger kvinderne i en verden struktureret af maskulin vold, men hvor der er håb at finde i det fælles, det flydende, det farverige.

. 92

Noter i Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art, 39. (New York: HarperPerennial, 2011), 187–88. ii Ida Felicia Noack, Klip mig (Fahrenheit, 2016), n.pag. iii Neil Gaiman og Dave McKean, Black Orchid (New York, New York: DC Comics, 2012), n.pag.

Litteratur • Gaiman, Neil, og Dave McKean. Black Orchid. New York, New York: DC Comics, 2012.

• McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. 39. New York: HarperPerennial, 2011.

• Noack, Ida Felicia. Klip mig. Fahrenheit, 2016.

Digte Af Christian de Groot-Poulsen Hun taler med skiftende stemmer ind i telefonen Hun taler med skiftende stemmer ind i telefonen, den strømmer over af meningsløse sætninger.

En lille sø laver armbøjninger på gulvet nu, men det er lige meget for hende, at telefonen er slukket.

Hans hånd på hendes skulder sætter ikke tempoet ned; hun fortsætter med at tale og tale og tale. Hendes tårer rammer ! vandet ! som udråbstegn ! i en tekst ! men det ! giver stadig ingen mening, og han ringer til lægen.

93 .

Druk i Kongens Have Solen har skubbet skyerne bort og jeg skal lige til at fortælle en vittighed til mine venner, da en spøgelsesagtig skikkelse drejer rundt om et af træerne ved grusstien.

Det er min ekskæreste i hvidt med en istap i den ene hånd pludselig kaster hun den gennem luften og rammer mig i øjet suger varmen ud. Min hud fryser til is.

Hendes stemme ekkoer i mit hoved, uden ord, men tinnitus-støj: Jeg kan ikke høre, hvad mine venner siger jeg kan ikke se, hvor de fører mig hen.

Langsomt begynder jeg at smelte; mine fingre glider som urin ned på fliserne.

De andre går ind i 7-11 for at købe øl jeg selv står uden for og falder sammen til en vandpyt. Da de kommer ud løfter jeg nogle dråber til hilsen men de vader lige igennem mig og spørger: ”Hvem har dog pisset her?”

. 94

Min kat forvandler sig til et køleskab Det er første gang i dag, at min kat forvandler sig til et køleskab midt i dagligstuen og mjaver elektrisk, at jeg skal nuppe en øl nej, så foretrækker jeg at læse lidt i Biblen ham Jesus var en cool dude og gik på vandet ja, han havde followers allerede før Twitter blev opfundet, sidder jeg og tænker imens puden bag mig i sofaen tager form af min kat og mjaver at jeg er ved at blive overvægtig (overvej lige fedt-udposningerne på min ryg hvad sker der lige for det), men jeg læner mig alligevel bagud og mærker katten forvandle sig til et køleskab det er i sådanne situationer, at jeg må udvandre til en stol ved spisebordet og fortsætte læsningen men nu begynder kattekøleskabene rundt i stuen at mjave om, at jeg skal nuppe en agurk og være sund og tage udenfor og møde rigtige mennesker men fuck det, Narcissus tog selfies med sine øjne i søen, han stirrede i, allerede før Instagram blev opfundet ikke at det faktum gør den store forskel lige nu hvor stolen under mig tager form af min kat handler det vel om at tænke på noget andet.

95 .

»Sut mit plot« Både sprog og udsigelse går i opløsning i Bjørn Rasmussens romaner. Resultatet er et særligt modsprog, der udfordrer den gængse opfattelse af, hvem der har ret til at være subjekt.

Af Karen Dich Opløsning er meget nærværende i Bjørn Rasmussens romaner Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet1 (2011) og Pynt (2013). Den finder sted både på stilplan og udsigelsesplan, hvorfor min læsning både vil angå en stilistisk analyse og en analyse af udsigelsen, altså en analyse af, hvem der taler i teksten. Opløsningen af både sprog og udsigelse mimer den opløsning, der finder sted på romanernes indholdsplan. Den forbindelse mellem stil, udsigelse og det stof, romanen behandler er interessant, fordi de alle beskæftiger sig med forholdet mellem sprog og identitet.

Når jeg interesserer mig for romanernes udsigelsesforhold, er det, fordi det er i dette tekstforhold, at det bliver tydeligt, at subjekter går i opløsning. I Pynt er det eksempelvis ofte alle andre end romanens jeg, der får taletid: medicinen, sygdommen, misbrugeti. På denne måde forsvinder det udsigende, talende subjekt fra teksten. Når subjektet ikke længere er talende, fratages det sin selvstændighed, det negeres. Jeg’et er ikke længere et menneske, men blot reduceret til en umælende patient. I Huden forsvinder drengen Bjørn på tilsvarende 1

. 96

Jeg vil herefter blot referere til romanen med den alenlange titel som Huden.

måde ud af teksten på vej til et møde med den ridelærer, han har et seksuelt forhold til: Den lille har fået penge af moderen til slik og den videofilm, der skal ses med ridelæreren, men den lille og ridelæreren skal ikke spise slik og se videofilm, fordi ridelæreren ikke er ridelæreren, men elskeren, fordi den lille ikke er den lille, men hvad, hvad.ii

Første hovedsætning negeres af den efterfølgende ledsætning, og det tredje led er en ren paradoks. Sproget begynder at kollapse, det nedbryder sig selv og opløser enhver logisk sammenhæng: Ridelæreren er ikke ridelæreren, og den lille er ikke den lille. Samtidig med sprogets degeneration, forsvinder egennavnet også: Først er Bjørn ’den lille’, men den lille er ikke den lille, men blot et hvad. Opløsningen af Bjørn til et hvad ligner opløsningen af den bevidsthed, der fører læseren ind i teksten: Bogen indledes med en førstepersonfortæller, men undervejs bevæger den sig både til en tredjepersonsfortæller, der beretter om Bjørn, og en fortælling i passivform, der væver sig ind og ud mellem første- og tredjepersonsafsnit. Både det fortællende og det sproglige subjekt er i opløsning og søger efter en identitet i

massevis af objekter. Spørgsmålet om identiteten bliver et spørgsmål om, hvad jeg’et er:

magtesløs, at han ligeså godt kunne være en rosin på en vis herres (ridelærerens monstro?) skrivebord.

Jeg er en lille rosin på en vis herres skrivebord ved siden af dennes pung, dennes nøgler. Jeg er en blødende mave, jeg er et bløddyr, en hval har slugt. Jeg er en oldingebaby, en drengefisse, et prægtigt hylster, jeg er lydene i øjnene om natten, jeg brænder mig blind, der er intet at gøre, jeg har ingen ejendomsret over min krop.iii

Som en spejling af denne tekstpassage finder vi i Pynt en figur, hvor jeg’et gentagne gange navngiver sig selv med ting og begreber fx »ekspeditricens kuld killinger« og »håndtering af stomibandagering før sex«. Anaforen bliver en jagt på et egennavn, på et jeg. Men det er også en insisteren på, at egennavnet er meningsløst. Jeg’et kan kalde sig så godt som alting. At benævne nogen med et egennavn er det samme som at tildele dem en identitet og en subjektivitet; når Rasmussen sår tvivl om egennavnets gyldighed, sår han tvivl om identitetens gyldighed og væsentlighed. Når udsigelsen opløses, opløses det udsigende subjekt. Og når subjektet går i opløsning, så efterlader det os med spørgsmålet om, hvad et jeg, et subjekt og en identitet er – eller kan være.

Blødende maver, oldingekroppe og drengefisse er hos Rasmussen udmærkede objekter til at bære et jeg. Ting, der normalt er agensløse objekter uden bevidsthed, er ophævet til subjekter eller i hvert fald mulige subjekter.

Hvis objekter kan være subjekter, er subjekter også objekter, og det er dét, der igen er på spil i Huden: Subjektet/jeg’et/Bjørn opløses til et viljeløst objekt af varierende størrelse; Jeg’et har ingen ejendomsret over sin egen krop. I Huden har Bjørn et seksuelt, sadomasochistisk forhold til sin ridelærer. Bjørn er på det givne tidspunkt 15 år gammel og har således nået den seksuelle lavalder.

Alligevel vil dette forhold nok ligge på grænsen af, hvad man normalt betragter som moralsk anløbent. Forholdet genbesøges flere gange i løbet af romanen, og udgør den traumatiske erfaring, der driver fortællingen frem. Ved at påtage sig disse agensløse objekter som identiteter viser Rasmussen os, hvordan jeg’et også er et agensløst objekt, selvom det udsiger en fortælling om sig selv, og om et forhold, der forbryder sig mod enhver normalitet og enhver logik. Forholdet til ridelæreren gør Bjørn så

Pynt er en sygdomsberetning, hvori jeg’et – der et stykke inde i romanen skal vise sig at bære navnet Ragna – skriver postkort fra sygesengen på psykiatrisk afdeling.

Brevene er stilet til hendes lillebror, Victor. Romanen er – ligesom Huden – præget af mange stilskift og en blanding af moderne udtryk og internetlingo: »Digital kærlighed er monogam: Less than three: <3«iv og en mere gammeldagsklingende højstil: »Hun betragter sig selv som et sæde for skade, og har således indsat sig selv i det penible system, man kunne kalde skæbne, i ønsket om at træde ud af det blanke, en forestilling, der har

97 .

Š Johannes Lund With

. 98

en klar retning, enden snerper til«.v De to, der optræder trykside om trykside, kommer dermed til at råbe ad hinanden. Rasmussens stil gør opmærksom på sig selv ved disse stilbrud eller stilsammenstød. Sammen med stilbruddene indeholder romanerne også en konstant bevidsthed om, og interesse for, stil. Både troper, figurer og tegn får en særlig håndfast materialitet hos Rasmussen. Billedplan og realplan smelter eksempelvis sammen i Pynt, når Rasmussen først anvender metaforen »at komme i stald hos«, og derefter taler om konkrete stalde, der skal højtryksrenses og hvidkalkesvi. Det er den samme materialitet, der er på spil i citatet om den monogame kærlighed, hvor det digitale hjerte samtidig er de matematiske symboler for mindre end tre. I Huden skriver Rasmussen følgende: Røvhullet er dialektisk, røvhullet er en død mands blomst, en død kvindes blomst, røvhullet er en fuga, et tema med variationer; følelser derimod; frøer, mødre, ridelærere og følelser, de er den samme gamle historie, sut mit plot.vii

Fugaen er en form, der gentager et tema over variationer. Opremsning over, hvad røvhullet er, er netop en fuga, ligesom de utallige genfortællinger af mødet med ridelæreren, der findes i romanen, er. Sproget knopskyder i lange opremsningsrækker. På den måde fremskriver Rasmussen en art modsprog til det sprog, der ikke er tilstrækkeligt. Endnu en gang gør sproget opmærksom på sig selv og på, hvordan det opererer.

Opremsningen er også emblematisk for Rasmussen. I

lange rækker sidestilles objekter og begreber, der vanligvis intet har med hinanden at gøre, som her er mødre, ridelærere og følelser. Teksten insisterer på en mening i sammenhænge, der umiddelbart virker meningsløse, og fremskriver på den måde det modsprog, jeg betegner som Rasmussens særkende. Det associative og degressive sprog er det sprog, der leder teksten frem.

Tidligere i romanen kan vi læse: »Ja. Sådan sagde jeg.

Sådan fortsatte jeg med at tale, indtil jeg kastede op; pik og forelsket Line, computer og skør Karina, pomfritter og død. Javiii«. Man kan almindeligvis ikke kaste hverken pik eller forelsket Line op. Det kan umiddelbart også være vanskeligt at få plads til en computer og skør Karina i spiserøret. Alligevel lader det til at være det, der står i dette citat. Teksten forbryder sig mod ind til flere grammatiske regler – og fysikken og biologiens love. Der dumper halve sætninger ned og løse ord flyder i en ordflom, der ikke er ulig det at kaste op. Rasmussens sprog er livligt, aggressivt, til tider næsten rablende. Både på indholdsplan og på det sproglige plan strider Rasmussens roman mod det alment forventelige: Alt, der normalt er en nogenlunde fast størrelse, falder fra hinanden i Huden – og i Pynt. Rasmussens stil er præget af dette særlige modsprog, hvor intet er, som vi forventer, hvor metaforer og ord er materielle og konkrete, men hvor objekter kan skifte størrelse og kroppe opføre sig ganske naturstridigt.

99 .

Indledningsvis antydede jeg, at der herskede en sammenhæng mellem romanernes stil og deres indhold.

Rasmussens modsprog er med sine arbitrære sidestillinger af objekter og fænomener, med sin insisteren på sprogets sanselighed og materialitet, samt dets opløsning af så godt som alle faste størrelser (temporalitet, køn, identitet) et udtryk for et ambivalent forhold til identitet og subjektivitet, størrelser, der i høj grad er givet ved sproget. Pynt er en fortælling om at fastholde sin identitet, evt. sin sproglige identitet, midt i psykiatriens medicinske institutionsdiskurs. Romanen beskæftiger sig eksplicit med forholdet mellem sprog og identitet; sproget bliver en identitetsmarkør, hvormed jeg’et kan sætte sig op i mod sundhedsvæsenets systemsprog.

Selv med titlen insisterer romanen på dette forhold mellem stil og indhold, sproget eksemplificerer indholdet: Stil er ikke kun pynt, eller pynten har i al fald værdi.

Huden handler om det seksuelle forhold, Bjørn har til sin ridelærer, og er på sin vis at betragte som et vidnesbyrd om overgreb. Romanens Bjørn taler således som et offer, og det at tale som offer er ikke uproblematisk. Offeret er givet ved sin magtesløshed, hvor det at tale eller skrive er en handling, der negerer offerligheden. Når sprog, udsigelse og det udsigende subjekt destabiliseres, bliver vi som læsere opmærksomme på udsigelsens iboende modsætningsforhold. På denne måde gestalter Rasmussen misforholdet mellem at være objekt og offer og at vidne som subjekt gennem sproget selv. I sit forfatterskab forsøger Rasmussen at fremskrive et særligt (mod)sprog og en særlig udsigelse, der kan rumme de

. 100

uretfærdigheder – det være sig i psykiatrien eller i rideskoleregi – han ser i verden. Den sproglige opløsning skaber et modsprog, en ny sproglig logik og en logik, hvor de svage får hjælp og ikke bliver kvalt i (sproglige) regler og plotmæssig struktur. Slutreplikken fra Hudens fuga, »Sut mit plot«, udgør en slags tekstens metapoetik, plottet er ikke det bærende element, sproget spiller sin egen rolle som værkets omdrejningspunkt. Sproget er betydning, sproget er modstand, sproget er handling – plottet, det kan rende os.

Noter i Rasmussen, Pynt: roman (Kbh.: Gyldendal, 2013), s. 80. ii Rasmussen, Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet, s. 56. iii Ibid., s. 61. iv Bjørn Rasmussen, Pynt, s. 76. v Ibid., s. 77. vi Ibid., s. 82. vii Bjørn Rasmussen, Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet: roman (Kbh.: Gyldendal, 2012), s. 65. viii Ibid., s. 71.

Litteratur • Genette, Gerard. “Stil Og Betydning.” I Fransk Stilistik, 37–99.

Moderne Littraturteori. Aarhus Universitetsforlag, n.d.

• Rasmussen, Bjørn. Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet: roman. Kbh.: Gyldendal, 2012.

• Rasmussen, Bjørn. Pynt: roman. Kbh.: Gyldendal, 2013.