Page 1

Eugène Brands

Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 1

Mysterie van de Kosmos


Voorwoord Arti Legi heeft het voorrecht een tentoonstelling met werken van Brands te organiseren en sluit daarmee aan in een rij van talloze voorgangers. Er is al veel geschreven over de persoon Brands (1913-2002) en zijn werk, maar er was bij ons als organiserende partij behoefte om vanuit de beschikbare literatuur daar zelf invulling aan te geven en daarmee een eigen beeld te vormen. Er is gekozen voor een chronologische opbouw met nadruk op de ontwikkeling van zijn werk. Enkele biografische en historische aspecten worden vermeld om zijn kunstenaarschap beter begrijpbaar te maken. In grote lijnen is er in zijn oeuvre een beweging van surrealisme naar abstractie te onderscheiden, waarbij zijn kosmische fascinatie steeds een rode draad vormt. Vanuit deze leidraad komen allerlei gebeurtenissen, invloeden, begrippen en eigenschappen ter sprake die zijn kunst zo’n eigen karakter hebben gegeven. Hoewel kunstwerken natuurlijk altijd voor zichzelf spreken, menen wij erop deze manier toch goed aan te doen de geïnteresseerde lezer en/of bezoeker van de tentoonstelling van achtergrondinformatie te voorzien zonder al te veel nadruk te leggen op kunsthistorische feiten. Wij hopen hiermee een beter ‘kijken’ te bewerkstelligen en in de lijn van Brands’ wens daarmee een steentje bij te dragen aan de zachtmoedigheid van de mensheid.


Shoe for a Space Traveller - 1994 (gouache)


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 5

De weg naar het kunstenaarschap Groot was de verrassing voor Brands toen hij als 11 jarige jongen er op school achter kwam dat de aarde rond was. Dat zijn vader zich daar niet over verwonderde toen hij thuis kwam met die kennis, bevredigde hem niet. Vanuit het dakraam heeft hij die avond lang gekeken naar de zilveren sluier van de Melkweg met de ontelbare twinkelende puntjes in de oneindige ruimte. Hij besefte toen dat er geen onder en boven was, maar dat de ronde aarde vrij zweeft door de peilloze blauwzwarte ruimte. Zijn fascinatie voor de kosmos was geboren en zou z’n artistieke zoektocht bepalen.1 Het duurde nog even voordat hij besefte dat hij kunstenaar was. Zijn ouders hadden hem na de lagere school naar de handelsschool in Amsterdam gestuurd, waar hij voortijdig mee stopte. Tussen 1931 en 1934 volgde hij een cursus reclametekenen aan de Kunstnijverheidsschool. De drie maanden praktijkervaring op verschillende reclamebureaus bevielen hem niet. Ook deze opleiding maakte hij niet af, maar wees hem wel de weg naar de beeldende kunst. Tot ongenoegen van zijn gesloten, streng katholieke vader begon hij zijn eigen fantasie te volgen zowel in het tekenen als in

het schrijven. Op deze bewust ingeslagen weg noemde hij zichzelf ‘principieel autodidact’.2 Op zijn 26e ging Brands in 1939 schrijven voor het tijdschrift De Vrijdenker, waar hij via zijn oom Johan mee in aanraking was gekomen. Zijn antinazigevoelens kregen vorm in een viertal cartoons, die een plek kregen op de voorpagina van het blad. Zijn antigodsdienstige en antipolitieke visie kwam tot uitdrukking in een reeks aforismen met de naam Electronen. Het volgende voorbeeld geeft zijn afkeer van gezag aan: ‘Zolang de mensheid een macht bóven haar dúldt, /zolang blijft zij bodemganger/ en der eigen onmacht speelbal.’ Zijn levensbeschouwing wordt ook geïllustreerd door een reeks aforismen in het zesde nummer van 1939: ‘Boven elke centimeter wérkelijke wereld/ staat werkelijke oneindigheid/waar zijn wij?’ en ‘Op een markt zag ik eens een wekker/zonder wijzers. Ik dacht zo; /Kijk, een frappant symbool van de eeuwigheid’. Deze ideeën stemden overeen met zijn latere overpeinzingen over de kosmos op het platje in Amsterdam. Het liefst had hij de beweging van de aarde om de zon willen voelen. Het deed hem beseffen dat onze zichtbare wereld, die wij als een vanzelfsprekende realiteit beschouwen, slechts een kortstondig toeval is en dat we wat daaraan ten grondslag ligt, niet echt kunnen beleven. Dergelijke gedachtegangen illustreren hoe Brands zich tot de mysterieuze wereld van de kosmos verhield.3


Experiment in wisselwerking met de tijdgeest van de vooroorlogse jaren Als ‘principieel autodidact’ duurde het enige tijd voordat hij zijn eigen stijl gevonden had. Eind jaren dertig dicteerde de tijdgeest abstractie en surrealisme. In 1938 was er in het Stedelijke Museum Amsterdam de expositie Abstracte Kunst, met o.a. Mondriaan, Brancusi, Kandinsky, Klee en Van Doesburg. Galerie Robert organiseerde in dat jaar de tentoonstelling Surrealistische Schilderkunst met werken van o.a. Duchamp en De Chirico. Vanwege Brands’ interesse in begrippen als ‘universeel bewustzijn’ en ‘kosmische schoonheid’ waren beide stromingen voor hem van belang. Zijn hele leven zocht hij naar beelden die op platonische wijze boven de gewone werkelijkheid uitstegen en op een bepaalde manier ‘meer waar’ en ‘universeler’ waren dan die van het realisme. Eenvoudig samengevat zocht veel abstracte kunst het universele in een hogere werkelijkheid (het ‘grootste’), terwijl het surrealisme die algemene waarheden juist probeerde te vinden in de onnavolgbare diepten van de menselijke geest (het ‘kleinste’). Brands leek moeilijk te kunnen kiezen. Eind jaren dertig experimenteerde hij enige tijd met abstracte sobere zwart-wit collages naar het werk van Domela Nieuwenhuis en Mondriaan en met kleurige, expressionistische werken in de geest van Kandinsky of Klee. In 1941 kreeg de surrealistische invloed voorrang in zowel tekeningen als objecten.

Deze stijl kenmerkte zich door het combineren van voorwerpen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, maar elkaar onderbewust wel raken. Beïnvloed door Freud was het doel zo ideeën, gevoelens en verlangens bloot te leggen, die anders nooit tevoorschijn waren gekomen.4 Brands interesseerde zich vermoedelijk niet zozeer voor Freudiaanse waarheden, maar werd vooral aangesproken door het surrealisme, omdat deze stroming ‘het geheim van de werkelijkheid te weten wilde komen’ en er vanuit ging dat ‘er een onbekende kracht bestaat die moet worden geïdentificeerd.’5 De surrealistische methode schakelde min of meer het verstand uit bij het maken van het beeld om ruimte te geven aan het toeval, wat geen eenvoudige opgave is. Ook Brands ervoer dat in zijn experimenten, waarbij hij vooral zocht naar de waarheid van een overtuigend beeld. Zijn tekeningen tonen vaak klassieke surrealistische symbolen als de schedel, het kalenderblad en de wijzerplaat zonder wijzers. Met het laatste symbool duidde hij de ongrijpbaarheid van de tijd.6


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 7

Titel van dit schilderij - 0000

Zonder titel - 1941 (potlood met houtskool)


Vloedlijncompositie - 1941 (potlood met houtskool)


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 9

De oorlogsjaren In 1936 ging de familie Brands in Zandvoort wonen, waar Brands zich voor zijn surrealistische stillevens door vondsten op het strand liet inspireren. In 1942 moesten de bewoners van Zandvoort evacueren. Toos Tiemeijer, de vriendin van Brands, huurde een kamer aan de Singel in Amsterdam. Brands zelf trok met zijn ouders in bij zijn zus aan de Paleisstraat vlak bij de Dam. Die zomer verloofden Toos en hij zich officieel. In diezelfde tijd zond hij werk in voor een ‘Tentoonstelling van Nederlandse Beeldende Kunst in het Rijksmuseum van Amsterdam, waar hij de tekeningen Vloedlijn en Mosselschalen mocht exposeren. In de winter van 1942 op 1943 verdienden Eugène en Toos geld met het maken van halskettingen en broches. Het heen en weer pendelen tussen het huis van zijn zus en de woonruimte van Toos werd echter gevaarlijk, omdat de Duitsers vanaf februari 1943 razzia’s waren gestart om degenen die zich onttrokken van de Arbeitseinsats te traceren. Omdat Brands geregistreerd stond als soldaat, stond hij zeker op de lijst. Mochten ze hem vinden, dan stond hem waarschijnlijk een strafkamp te wachten. Toen er in juni daadwerkelijk een oproep op het adres van zijn zus kwam, dook hij onder. Overdag werkte hij bij Toos op de Singel, ’s

nacht sliep hij op het atelier van de vriend waar zij voor werkten. In deze tijd kwam hij behalve enkele gedichten nauwelijks toe aan zijn kunstzinnige activiteiten. Via vrienden vonden Eugène en Toos uiteindelijk een ruim bovenhuis aan de Oudezijds Voorburgwal. Nadat zij er in 1944 in trokken, woonden zij er het grootste deel van hun verdere leven. Het huis stond op naam van Toos, Eugène dook er tot het einde van de oorlog onder. Eén keer vond er een razzia plaats en verstopte Brands zich in de kist op zolder, maar gelukkig werd hun huis overgeslagen. De achterkamer werd Brands’ atelier met op de deur het bordje met de woorden ‘New York City’ om zijn verlangen naar andere werelden te benadrukken. De woonkamer werd zo esthetisch mogelijk ingericht met spullen waar zij zich prettig bij voelden. Het geeft meer de indruk van een trendy jaren zestig pand dan dat van een arme schilder midden jaren veertig. Ze trouwden pas in 1945. Tijdens de oorlog was het moeilijk om aan schildersmateriaal te komen. Brands schilderde dan ook geen enkel doek en kwam alleen toe aan werk op papier en een aantal objecten. Zo maakte hij in september 1944, aan het begin van de Hongerwinter de collage Het masker van God, 19447/A, grotendeels samengesteld uit fragmenten van krantenfoto’s van oorlogstaferelen, geplakt op een ruwe, in houtskool opgezette, gewassen schets. Het was niet alleen een aanklacht tegen de bezetter, maar ook tegen God, zo


Stilleven met kam en pijpje - 1944 (potlood met houtskool)

deze al voor hem bestond. Daarnaast heeft hij ook de inrichting van hun woning nauwkeurig weergegeven in een serie potloodtekeningenB. Bij gebrek aan materiaal oefende hij zich aan het einde van de oorlog ook met brede stukken houtskool in de surrealistische methode van de ‘écriture automatique’, waarbij de geest zoveel mogelijk uitgeschakeld wordt om zich over te geven aan de bewegingen die de hand a.h.w. vanzelf maakt.

Financieel hebben zij de laatste periode het hoofd boven water weten te houden met het maken van kralen uit klei voor een mannetje uit de Oudemanshuispoort, die allerlei connecties had aan wie hij de kralen verkocht. Brands draaide bedreven bolletjes van klei, die Toos dan met een breinaald doorboorde. Nadat ze gedroogd waren, werden ze naar een man gebracht die ze in een kleur spoot en van stippen of strepen voorzag. Ze verdienden er soms wel 300 gulden per week mee.8


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 11

Van maskers naar CoBrA 5.1 Maskers Ter illustratie van een boek (dat nooit werd uitgegeven) maakte Brands in 1946 vijftig bladen met tekeningenC van maskers voor de handelaar in aziatica en etnografica Louis Lemaire in de Leidsestraat. Brands kreeg voor zijn werk een schedelmasker uit Nieuw-Guinea. Door het kopiëren van de maskers raakte Brands er zo door gefascineerd dat hij voor zichzelf grote maskertekeningen maakte en van papier maché, lapjes stof, haar, stukjes spiegelglas, schelpen, visgraten en ander toevallig materiaal fantasiemaskers vervaardigde. Soms samen met Toos, maar meestal alleen, gaf hij ‘performances’ waar Frits, de zoon van Louis Lemaire, als fotograaf foto’sD van maakte. De maskers maakten naast zijn objecten, vloedlijncomposities en enkele fotomontages deel uit van zijn surrealistische programma waarmee hij naast het schrijven van verhalen en gedichten als een eigenzinnig filosoof de werkelijkheid probeerde te doorgronden. Van de maskersD zijn er behalve een map met foto’s tenminste 6 bewaard gebleven.9 In 1946 exposeerde Brands met zijn surrealistische bedenksels op de tentoonstelling 10 Jonge Schilders in het Stedelijk Museum. De pers was niet erg positief, maar mede-exposanten Appel, Corneille en Rooskens waren wel enthousiast over zijn assemblages, waaronder het verloren gegane “Deksel des hemels” van een op straat gevonden diepblauw geëmailleerde pandeksel, aan de binnenkant met witte rijwiellak gespoten sterrennevels.10


New York Symphony - 1996 (collage)


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 13

5.2 Merzkunst Lambert Tegenbosch geeft in zijn bijdrage aan het boek ‘Schilderijen’ een treffende beschrijving van de werkwijze van Brands: ‘Voor de jonge Brands had kunst vooral niet te maken met vaardigheid en afbeelding. Kunst was het geheim. Van boven de sterren en de maan. En geheimzinnig diep behoorde kunst aan het domein van de ziel. Het onzichtbare en onbenaambare dat gezien en benoemd wilde worden. De peilloze nacht en de verlichting door de droom. In alle gevallen de wereld boven of buiten of onder de wereld van alledag.’ Hij meent dat Brands fundamenteler was dan het surrealisme, dat eigenlijk een door Parijse kunstenaars georganiseerde vormgeving van dada was. Als reactie op WO I wilde dada de instorting van alle monumenten van onze beschaving en de tevreden orde om zo ruimte te maken voor een nieuwe stijl van kunst, literatuur, theater en vooral denken. Het kunstwerk van straatvondsten, dat bijv. Merz genoemd wordt, is te danken aan dada. Het heeft eraan bijgedragen dat de westerse beschaving zich na die tijd niet meer als gevestigd, normerend en als het enige heil beschouwde.11 Het is niet onmogelijk dat Brands zich voor zijn assemblages heeft laten inspireren door de Merz-bilder van Kurt Schwitters, die hij in 1938 zal hebben gezien op de tentoonstelling Abstracte Kunst in het Stedelijk. Schwitters verklaarde eens dat Merz ‘samenhang tot stand brengen’ betekende, ‘bij voorkeur tussen alle dingen in de wereld’. Zijn streven was een ‘Merztotaalbeeld’ te creëren van leven en kunst en van wereld en kosmos. Niet alleen in titels van beginwerken,

maar ook in kleurgebruik van de eerste reliëfs ligt een opmerkelijke overeenkomst tussen beide kunstenaars. Dat geldt vooral voor Brands’ kleine reliëf Small Black Moon uit 1949E waarin d.m.v. vijf verfdeksels, een hanenveertje en wat kleur een magisch poëtisch beeld wordt opgeroepen en Reliëf with Half Moon and Sphere, 1944F van Schwitters. Brands kon het Engelse jaren veertig werk van Schwitters op de Schwitterstentoonstelling van 1956 in het Stedelijk niet eerder gezien hebben. Hij kwam intuïtief tot vergelijkbare resultaten, alsof ze op dezelfde golflengte verkeerden. Schwitters wilde na WO I iets nieuws opbouwen wat alleen kon met beschikbaar materiaal en bevrijd van elke keten. Na WO II verkeerden Brands e.a. in een vergelijkbare situatie. Ook toen moest er opgebouwd worden en was er een drang om uiting te geven aan de herwonnen vrijheid.12

5.3 Experimentele Groep Holland Vanuit deze positieve levenshouding vertaalde Brands ook zijn jeugdige kosmische opwinding vanuit het dakraam op enorme stukken pakpapier van wel 20 tot 25 meter, die hij met sterrenbeelden en stukken van de kosmos beschilderde. Brands durfde het aan om in september 1947 de directeur van het Stedelijke Museum, Willem Sandberg die zijn werk al eerder voor de tentoonstelling Jonge Schilders selecteerde, te vragen of hij ze eens wilde bekijken. Brands, die toen al 34 jaar was, kreeg toestemming en bracht de rollen op een handkar naar het Stedelijk waar de draaideuren geblokkeerd moesten worden om ze naar binnen te schuiven. Sandberg bleek onder de indruk en Brands mocht zijn ‘kosmologiën’ exposeren.


De zomer - 1967 (gouache)

Brands benutte deze handreiking van Sandberg om de Experimentele Groep Holland te introduceren. Dit was een nieuwe provocerende beweging, waarvan hij in augustus 1948 lid zou worden en die zich tijdens de spraakmakende tentoonstelling in november 1949 aansloot bij CoBrA. Deze naam werd in een rokerig zaaltje in Parijs door experimentele en revolutionaire kunstenaars samengesteld uit de beginletters van de hoofdsteden van herkomst van de beweging: Copenhague, Bruxelles en Amsterdam. Behalve Brands, Appel en Corneille behoorden ten tijde van Brands’ introductie bij Sandberg in 1948 ook de schilders Tjeerd Hansma, Constant Nieuwenhuis, Jan Nieuwenhuis, Anton Rooskens en Theo Wolvekamp tot deze

beweging.13 Brands voelde eerst weinig voor aansluiting, omdat hij geen groepsmens was. Het gezamenlijk streven naar een experimentele kunst sprak hem echter wel aan, want daarin kon hij zichzelf blijven. Hij gaf zich niet over aan kinderlijke figuratie zoals Appel, ging niet de barricade op zoals Constant, speelde niet met vorm zoals Corneille, had geen boodschap aan de mythische figuratie van o.a. Jorn, maar liet zich leiden door het kompas van zijn gevoel, luisterde naar blues en spirituals van Amerikaanse negers, Pygmeeëngezang en andere volksmuziek. Hiervan had hij in de loop der jaren gepassioneerd een verzameling van zgn. 78-toerenschellakplaten aangelegd. Brands schilderde doeken als Victory Borfimah, 1949G en Neergeschreven drift, 1949H. M.a.w. hij nam binnen de Experimentele Groep en later in CoBrA een uitzonderingspositie in. Rooskens stond qua vormentaal nog het meest dichtbij hem.14

5.4 Cobra-tentoonstelling Stedelijk Museum Amsterdam Mede door Brands’ inspanningen opende het Stedelijke Museum op 3 november 1949 de CoBrA-tentoonstelling, die achteraf wordt beschouwd als de beroemdste en meest baanbrekende expositie uit de naoorlogse Nederlandse geschiedenis. De kunst van de meer dan dertig deelnemers was enorm confronterend. Elke vorm van klassieke beheersing was overboord gegooid, de schilderijen waren fel van kleur en ‘achteloos’ ruw. De tentoonstelling ademde de kunst van primitieve volken, kinderen en psychiatrische patiënten. Constant bevestigde in zijn beroemde ‘Manifest’ in het eerste nummer van het tijdschrift Reflex van de experimen-


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 15

tele beweging dat dit precies de bedoeling was: ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens, of dat alles tezamen.’ De manier waarop de architect Aldo van Eyck de tentoonstelling had ingericht, waarbij de werken tegendraads boven, onder en naast elkaar hingen, maakte de publieke verontwaardiging nog groter. De ‘dichtersavond’ op 5 november 1949 was voor de roem van CoBrA zeker zo belangrijk. De dichters (Lucebert, Gerrit Kouwenaar en Jan Elburg) zouden die avond voordragen. Ook zou er naar de niet-westerse muziek van Brands geluisterd worden, omdat deze onconventionele, ‘primitieve’ muziek goed bij CoBrA aansloot. De voordracht van Christian Dotremont, het Belgische CoBrA-lid, die hij in het Frans uitsprak en waarin sommige toehoorders verwijzingen naar het communisme meenden te horen, mondde echter uit in een vechtpartij. Brands distantieerde zich hiervan en bracht zijn muziekcollectie snel in veiligheid door de kap van de grammofoonkast dicht te klappen. Deze bleek in de haast meteen in het slot gesprongen te zijn. De sleutel was echter zoekgeraakt in het strijdgewoel, waardoor het even duurde voordat hij de deksel van de platenspeler weer open kreeg.

5.5 Afscheid CoBrAbeweging Brands was te rustig, te introvert, teveel een Einzelgänger om met het rumoer van zijn collega’s mee te gaan. Het was een rare paradox: Brands, die zo’n belangrijke rol speelde bij het ontstaan van de tentoonstelling, bleek al snel weinig van CoBrA te moeten hebben. Zijn kritiek op Constant in zijn artikel ‘To the point’ op de achterkant van het 1e nummer van Reflex

is in dit verband al veelzeggend. Hij drijft daarin de spot met het overdreven enthousiasme van Constant over tekeningen van kinderen en krankzinnigen. Hij is eigenlijk CoBrA-lid tegen wil en dank geweest, al heeft het lidmaatschap van de roemruchte beweging hem ook veel aandacht en erkenning gebracht. Als ‘principieel autodidact’ was Brands gefascineerd door het mysterie van het leven, door wat mensen verbindt. Brands bleek deze universele wetten en verbindingen alleen maar te kunnen onderzoeken door zichzelf op te stellen als individualist. Hij ging los van de tijdgeest zijn eigen weg in zijn voorliefde voor maskers, niet-westerse muziek en zijn latere ‘kosmische’ schilderijen. Zijn kunst was al surrealistisch toen Nederland er nog niets van moest hebben en werd pas primitief toen CoBrA al voorbij was. Terwijl Piet Mondriaan met rechte lijnen en primaire kleuren voor zijn CoBrA-collega’s de artistieke ‘antichrist’ was, had Brands bewondering voor hem. Mondriaans’ interesse in theosofie, in neoplatoonse universele principes, in de ‘wetten van het onzichtbare’, bleken verrassend dicht bij fascinaties van Brands te liggen. Primair reliëf, 1949I doet bijvoorbeeld in kleurgebruik denken aan De Stijl en getuigen daarmee van zijn onafhankelijke geest.15 Na de tentoonstelling van november 1949 in het Stedelijk Museum, waarvan de inrichting gepaard ging met de nodige spanning tussen verschillende deelnemende schilders, en het gedoe tijdens de poëzieavond had Brands dus meer dan genoeg van CoBrA en besloot hij zich terug te trekken uit de groep. Ook Rooskens en Wolvecamp hielden het toen voor gezien.


Our Sun with my Fingerprint (collage)


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 17

6.2 Lichttekeningen

De jaren na CoBra 6.1 Transformatie van het alledaagse naar kunst Brands toonde met zijn assemblages dat een mens de vrijheid heeft om uit bekende onderdelen een nieuwe eigen wereld te scheppen. Door de combinatie van schijnbaar nutteloze voorwerpen kan er in het beeld een bijzondere lading ontstaan. Kortom de kunstenaar transformeert iets simpels en aards tot kunst ofwel tot iets magisch en ongrijpbaars. In zijn experimentele werkwijze is transformatie een belangrijk begrip om Brands werkwijze en fascinatie beter te begrijpen. Dit sluit aan bij zijn later geformuleerde gedachte dat kunst niet wordt bedacht, maar de kunstenaar ‘overkomt’.16

Gevoel en intuïtie waren een belangrijke leidraad voor Brands. Net zoals bij de ‘écriture automatique’ in de nadagen van de oorlog maakte hij rond 1950 vanuit die intuïtie een serie opmerkelijke tekeningen met licht. Fotograaf Frits Lemaire had in het Franse tijdschrift Paris Match dergelijke tekeningen in een donkere ruimte van Picasso gezien. Toen hij eenmaal begreep hoe dat werkte, vroeg hij Brands met een zaklamp zonder reflector in een donkere ruimte te tekenen. Daarvan maakte hij foto’s met een camera waarvan hij de sluiter op tijd had gezet. Op gevoel heeft Brands toen in de lucht een aantal lichtbeelden gemaakt die op de foto vast werden gelegd. Toen hij de lichttekeningen maakte, verdwenen ze in het donker en stond hij er niet bij stil dat ze bewaard zouden worden. De foto’sJ kwamen terecht in het archief van Frits Lemaire, maar toen hij ze veertig jaar later terugzag, ervoer hij ze als lichtsignalen uit de kosmos, die opgevangen en vastgelegd, niet meer vergeten zullen worden.

6.3 Nieuwe motieven Na zijn breuk met CoBrA probeerde Brands vanuit de abstractie nieuwe motieven te vinden. Deze waren al zichtbaar in bijv. Geelokermaan, 1949K en Twee vormen, 1949L als maan en pijlvormig teken uit de kunst van de Papoea’s. In de beslotenheid van zijn atelier gaat hij experimenteren met tekens en figuratieve elementen, zoals witte en zwarte handen en zwarte vlaggen en manen, die het goede en het kwade symboliseren. Het is goed mogelijk dat de kunst van Klee hem als voorbeeld heeft gediend. De pijl bij Klee stond


Moeder en kind - 1958 (olieverf op papier)


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 19

voor een richtingsteken, maar ook voor een signaal van aardse, onderaardse en kosmische activiteiten, die vanuit het bekende (witte) nu naar de onbekende (zwarte) toekomst is gericht. Brands drukte zijn symbolen eerst uit met Oost-Indische inkt en gouache op papier die zich vervolgens ontwikkelden tot een magische vormentaal op doek in de donkere tonen blauw, bruin, grijs en zwart. De koude Oorlog en de oorlog in Korea beïnvloedden Brands dusdanig dat zijn beeldtaal somber werd. In Magische activiteit (Maansverduistering), 1951M staat de magische activiteit in het teken van het universum, dat Brands probeerde te zien met de ogen van een kind dat bang is in het donker, maar toch ook geniet van de griezelende verbeelding. Na enkele werken in deze donkere tonen ontstond er weer meer kleur op het palet.17

6.4 Kinderfiguratie

Sunset - 1960 (olieverf op papier)

Brands raakte in de jaren vijftig door het tekenen van zijn dochtertje Eugénie geïnspireerd door de naïeve voorstellingswereld van het kind. Hij verwonderde zich over haar kunstloosheid en werd haar leerling, o.a. door haar motieven voort te zetten. In deze periode van inkeer trok hij zich terug in zijn atelier en ging hij zo’n 6 jaar lang in op de ‘gedachtewereld van het kind’. Hij schilderde daartoe met olieverf op een dun soort papier, waarop de olieverf zich goed op hechtte. Een mooi voorbeeld uit deze periode is De rode tafel, 1953N. Op een gegeven moment merkte Brands dat het werken in de ‘kinderlijke’ stijl teveel een bewust willen werd en besloot hij er mee op te houden.18 Bovendien raakte hij volgens zijn dochter Eugénie ook uitgekeken op de wereld van het kind, omdat zijzelf

ouder werd. Een zelfportret uit 1958 staat nog in het teken van deze kinderlijke figuratie, maar de grote ogen, de paarse neus en de rode wangen, zijn al tekenen van een nieuwe ontwikkeling naar dynamische abstracties.19 De invloed van de nieuwe abstract-expressionistische stroming uit Amerika van schilders als Pollock, De Kooning en Motherwell ging ook aan Brands niet voorbij.


Brands en het mysterie van de kosmos 7.1 Zoektocht naar de taal van de kosmos Na de CoBrA-periode was er steeds een wisselwerking tussen het maken van assemblages en werken op doek of papier. Zo experimenteerde Brands steeds om ruimtelijkheid in zijn werken te brengen, maar tegelijkertijd zocht hij ook naar uitdrukkingen van beweeglijkheid. Dit is o.a. herkenbaar in Victory Borfimah, Twee vormen en Neergeschreven Drift. In deze werken uit 1949 spelen intuïtie en vrijheid van uitdrukking een belangrijke rol. Vanuit de vertrouwdheid met de maskers en de ‘wereldmuziek’ maakte Brands’ verbeelding in zijn atelier al vroeg gemakkelijk de stap naar het heelal. Op bijv. de gouache Doorkijk, 1947O met het sterrenteken Orion en een opgerolde levenslijn, die kortere tijd daarna de vorm van een Cobraslang zou aannemen, liet hij al zien dat hij tot de nachtelijke sterrenhemel probeerde door te dringen.20 Het experimenteren d.m.v. collages en reliëfs ging door tot hij abstract ging schilderen. Zijn zoektocht in het surrealisme mondde uit in pogingen de kosmos te ‘vangen’, waarbij hij zaken en beelden uit zijn persoonlijk leven combineerde met oneindige sterrenhemels en kaarten van het melk-

wegstelsel en zo transformeerde tot nieuwe magische beelden die de realiteit overstegen. Enkele voorbeelden zijn Small black moon, 1949, Teken in Orion, 1948P, Kosmische compositie, 1965Q en Orionnevel, 1965R. Met dergelijke kunstwerken manifesteerde Brands zich als een kunstenaar die het mysterie van de kosmos d.m.v. plaksels en afvalmateriaal zichtbaar probeerde te maken. Zij vormen daarmee een goede afspiegeling van zijn fascinaties en preoccupaties door de jaren heen.21

7.2 Het motief panta rhei en het grote mysterie Eugène Brands was er al jong van doordrongen dat alles beweegt en verandert, ook de tijd. Met het idee panta rhei ofwel ‘alles stroomt’ wilde de Griekse filosoof Heraclitus ca. 500 vC uitdrukken dat nooit iets stil staat en alles aan verandering onderhevig is. Brands gebruikte die term al voor een met potlood getekende collage in 1944. Brands ervoer de wereld en zijn kunst in toenemende mate ingebed in dit stromen, net als het terugzien van de lichttekeningen.22 De relativiteitstheorie van Einstein begreep hij gevoelsmatig: ‘Waar Einstein spreekt van de ‘kromming van de ruimte’ en vooral waar hij beweert dat in het uiteindelijke heelal (de totale tijdruimte) het begrip ‘absoluut’ onhoudbaar is, vinden we een treffende overeenkomst met het oorspronkelijke ‘alles beweegt’.23 Op de catalogus van Brands’ expositie in het Stedelijke Museum in 1969 staat een Batakse tekening van de levensspiraal, die hij vond in een Pustaha wichel-


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 21

Panta Rhei - 1993 (gouache)

boekje uit zijn etnografica verzameling. De tekening heeft wel wat weg van een vingerafdruk, maar een belangrijk verschil is dat de lijn van de levensspiraal aan het einde weer bij het begin aankomt. Brands zag dat als een symbool voor de eindeloze beweging ofwel het panta rhei. Vanuit dit oogpunt was de dood voor hem geen einde. ‘De voortdurende verandering die alles ondergaat is geen herhaling – en niets gaat ver-

loren’.24 Brands ervoer dat alles met elkaar verbonden is op een manier die wij niet kunnen kennen. Dit besef duidde hij aan met het letterteken M dat staat voor Mystery, Base of Universe. Zijn voorkeur voor de Engelse variant hing samen met de lichtere en ijlere toon van zwaarwichtige woorden als ‘mysterie’ of ‘universum’. Hij kon zich daarbij gemakkelijker een onmetelijke ruimte bij voorstellen waarin de mens


zijn M mee hebben kunnen bedoeld. Van de laatste mogelijkheid van zijn rolletje met 36 opnamen maakte hij een fotoS en nadat hij zijn camera had opgeborgen, bleek er een auto voor de M te staan. Het bevestigde hem in zijn overtuiging dat de wereld en het leven op een ondoorgrondelijk mysterie berust.25

7.3 Herwonnen vrijheid

Het blank van veren - 1962 (gouache)

niet meer is dan een heel klein stipje. Kunst is een manier om het onvoorstelbare voor te stellen. Niet door de wil van de schilder zelf, maar wat de hand schildert, geleid door M. Kunst heeft dus alles te maken met het panta rhei, met de beweging van niet zichtbaar naar voorstelling. Toen Brands een keer stond te wachten op de veerboot in Sardinië en achterom keek, zag hij een etherische schildering van een grote M in het wit op de muur van de parkeerplaats. De schilder zou er volgens hem niet

Na de periode van de kinderfiguratie begon hij met oefeningen in zwart, soms met het letterteken M, alsof het een herhaalde meditatie rond de leegte was. Op een gegeven moment verscheen de kleur oranje onder het zwart en daarmee ontstond het nieuwe schilderen. Hij werd zo bevestigd in het besef dat kleur en betekenis zich aandienen zoals de dag op de nacht volgt, dat het schilderij zichzelf maakt zonder bewuste ‘stijlwil’ van de kunstenaar.26 Een titel als Vogelvrij, 1962T illustreerde zijn herwonnen vrijheid. Rond zijn 50e jaar greep hij terug op de experimentele kracht van o.a. zijn werken uit de tijd van de CoBrA. Hij ontdekte de toevallige abstracte composities van zijn palet, die een motief opleverde om het panta rhei vorm te geven. Uit het toeval op het palet ontstonden bijv. Painting, 1962; Golfslag, 1962; Flowing Landscape 2; 1964, Tuin 1964 of Atelier,1965: dynamische abstracties van ruimte en kosmos, waarin het M zich openbaart. In de werken op papier uit de jaren zestig maakte hij geen gebruik meer van magische vormen zoals Appel en andere ex-CoBrA-leden deden, maar vertaalde hij het vitalisme naar kleuren in een stromende beweging. Met deze lyrische action-painting sloot hij zich aan bij het abstract- expressionisme van Amerikaanse


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 23

schilders als Francis, de Kooning, Rothko en Pollock.27 Het doek Sterrennevel, 1962U getuigde bijv. van deze vitaliteit. Het stond aan het begin van een nieuwe verkenningstocht in het heelal waarin hij zich als schilder door het panta rhei mee liet meevoeren in het diepe zwart van het universum. Dit was volgens hem niet het zwart als einde van de kleurenreeks of de kleur van schuld of hopeloosheid, maar van de buitenaardse kosmische ruimte. Het doek Universal Palette, 1989V toont door zijn waaier van kleuren in de zwarte ruimte aan dat Brands in de loop van de tijd als schilder vertrouwen had gekregen in het mysterie van de kosmos.28

7.4 Nunspeet en de Provence Tot ver in de jaren vijftig schilderde Brands met olieverf op papier. Volgens Eugénie Brands gebruikte hij voor zijn latere werk in de zestiger jaren, zijn ‘abstracte periode’, diverse materialen zoals dun glad karton of absorberende papiersoorten. Ook schilderde hij op het karton van taartdozen of op de achterkant van een serie misdrukken van ‘Havermoutpap’, die hij kreeg van Drukkerij Spruyt, die in de garage van de Oudezijds Voorburgwal destijds zijn werkplaats had. Hij bleef in die zin levenslang een experimenteel schilder, wars van conventies. In het atelier van zijn huis aan de bosrand in Nunspeet, waar hij in 1974 introk, kwam hij tot grote doeken met olieverf. Het papier werd ondergrond van zijn gouaches, die hij maakte in zijn atelier in Amsterdam. Niet alleen vanwege de beperkte ruimte, maar vooral door zijn improviserende werkwijze met

Maan boven bos - 1966 (olieverf op papier)

de nadruk op kleur, die alleen in de ‘techniek’ van een gouache was te realiseren.29 Brands voelde zich erg bevoorrecht dat hij een bostuin had, of liever mocht gebruiken. Hij ervoer de bostuin als ‘vrouwelijk’ in de zin van een autonoom, in zichzelf gekeerd mysterieus wezen en omschreef de sfeer als Japans en Zen. Met uitzicht op tuin en bos, waar Brands het mysterie van de kosmos meer dan ooit voelde in de natuur, ontstond eind 1976 de serie abstracte en dynamische landschappen, die hij sa-


Chinese schoen Yin Yang - 1988 (gouache)


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 25

menbracht onder de noemer panta rhei. Dat principe van alles stroomt, vloeit en verandert, zag hij ‘bewezen’ in de wisseling van seizoenen. Voor hem lag in de schoonheid, het ontwerp, de bloei en kleur van de bloemen het mysterie opgeslagen van het leven op aarde in haar jaarlijkse reis om de zon en als onderdeel van de immense spiraalnevel de Melkweg.30 Brands was in die tijd docent aan de academie van Den Bosch, waar hij met de trein naar toe ging. De telkens terugkerende landschappelijke ervaring van groene weiden, bonte koeien en wolkenluchten daarboven was nieuw voor hem. Het was een grootse ervaring van M, die hij door simpelweg kijken zonder stijlwil ging vertalen op zijn doeken in wolken als bonte koeien. Titels als Polder, 1977W vloeiden voort uit het zien van een groep liggende koeien als een zwart-wit compositie die naar zijn idee ontsproten is aan de geest van M, het Mysterie dat de basis is van het heelal.31 Op zijn soms manshoge doeken in Nunspeet kreeg de vitaliteit de ruimte en toonde Brands zich een meester van het grote formaat, die opvielen door de harmonie en het klassieke gevoel voor compositie, kleur en inhoud en waarin de kosmos de rode draad bleef. In 1993 besloot hij alleen nog gouaches te schilderen, mede doordat het schilderen op doek te zwaar voor hem werd, maar ook omdat, zoals eerder naar voren kwam, de gouache zich naar zijn mening zich het beste leende voor de vrijheid die hij wilde bereiken. Werken met olieverf op doek gaat traag en het vraagt om nadenken. Juist met de dunne, lo-

pende gouacheverf kon hij het beste zijn gekoesterde panta rhei – principe intuïtief ‘vangen’ en daarmee ruimtelijkheid en beweging, poëzie en schoonheid creëren.32 Na 25 jaar Nunspeet was het in 1999 tijd voor een nieuwe horizon in Zuid-Frankrijk. Op de oude ‘Mas’ op een landgoed met een appelgaard, olijfbomen, wijnranken en een beekje dat in regentijd flink buiten zijn oevers treedt, herkende hij opnieuw het panta rhei. Resten van de verbouwing werden weer collages, de vergezichten, de overvloed aan kleuren, het zuidelijk gevoel van vrijheid en zijn onvoorwaardelijk optimisme inspireerden hem tot nieuwe gouaches. Sterker dan ooit ervoer hij M in de serene stilte van de zuidelijke sterrennacht.33

7.5 Terugkerende symbolen Zijn werk overziend had Brands twee grote thema’s: panta rhei en de kosmos. Toch zijn er daarnaast een aantal andere terugkerende symbolen of fascinaties te herkennen. In zijn surrealistische periode was dat o.a. de wijzerplaat zonder wijzers als verwijzing naar de ongrijpbare tijd. Na WO II werden zijn symbolen ‘algemener’, bijvoorbeeld de tafel, het huis, de schoen of zoals al beschreven de grote letter M van het grote mysterie waar hij zich als nietige bescheiden mens verbonden mee voelde.34 Toen hij er op een gegeven moment achter kwam dat materie uit losse atomen bestaat die onophoudelijk in beweging zijn, realiseerde hij zich dat dit ook gold voor een dagelijks voorwerp als een tafel. Het zette


De zilveren tuin - 1967 (gemengde technieken)

hem aan tot bijv. het schilderen van Sentitive Table, 1985X een gevoelige tafel die toch minder stevig op zijn poten staat. Sindsdien komt de tafel vaak voor in zijn werk.35 Vanuit zijn verwondering over alles in de wereld, de mens en het leven heeft hij een serie ‘schoenen’ geschilderd, waarvan de eerste in 1971 ontstond na een periode waarin hij geheel abstract werkte. In deze variatie toont hij de mens in een breder perspectief en in een grote variëteit. Zo wandelen Chaussure du peintre poétiquement, 1993Y, Chaussure de Cassanova, 1993Z, Dream of a Spacetraveller, 1994AA, en vele andere schoenen door de ruimte. De figuratie moet volgens Brands niet al te letterlijk genomen worden.

Zijn schoenen horen niet in het genre stilleven, maar stijgen boven het aardse voetspoor en de menselijke voetmaat uit als symbool voor een veelkleurige pasvorm van de mens die als een diverse druktemakende minderheid in het grote geheel toch een belangrijke rol speelt, nl. die van getuige. Vaak uitgebeeld tegen de kosmische achtergrond zijn ze toch abstract, waarbij vrij bewegende kleurvlekken binnen de omtrek van de schoen belangrijk zijn. Het is een soort logo voor de zich door tijd en ruimte bewegende, evoluerende mens. Brands: ‘Wij behoren tot de enige op aarde levende wezens, die zich zijn gaan aankleden, ‘van top tot teen’: schoenen, broek, hemd en hoed. In den beginne, blootsvoets gaande over zand en zacht verende bosgrond. Maar dan gaat de evoluerende


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 27

mens, de ademende huid van Moeder Aarde veranderen, manipuleren. Gevolg: huizen, steden, snelwegen. Het soepel verend ‘gaan’ behoort dan allang tot een verleden. Het omkleden van de voet wordt een noodzaak. Door het langzaam groeiend begrip tot een zekere ‘beschaving te behoren, moest op een gegeven moment ook ‘de broek’ aan.’36 Intrigerend is het oranje-witte strepen patroon, een meer persoonlijk symbool dat door de jaren heen op allerlei manieren in zijn werk opduikt. Het staat voor de markiezen aan de luifels in Zandvoort, die hem deden denken aan de zonnige, gelukkige dagen aan het strand. Zichtbaar op het doek, zoals bijv. Een zomerdag, 1964BB, verwijst het naar het gevoelens van geluk. Iets soortgelijks geldt voor de zwart-wit vlekken die aan koeien doen denken en het wonder van de schepping oproepen. Toch was voor Brands het heelal of de kosmos de belangrijkste leidraad. Een foto van Neil Armstrong op de maan aan de muur van zijn atelier zegt veel over zijn verbondenheid met M, Mystery, Base of Universe.37 Het aantal luchten of vergezichten met een harmonie van elkaar strelende vlekken of liever kleuren in zijn oeuvre is ontelbaar. Hoewel Brands oog had voor de ellende van de wereld, laat het de indruk achter van een man die het liefst zweefde boven de werkelijkheid van alledag. De beelden wekken gevoelens en beletten a.h.w. het nadenken om plaats te maken voor meditatie. Het was Brands zijn grote hoop dat we er beter en zachtzinniger door zouden worden.38

Op het grensvlak tussen kunst en wetenschap Bijzondere vermelding verdient de briefwisseling tussen Brands en de bio-technicus Klaas de Groot, die duurde van 1994 tot aan zijn overlijden in 2002 en in 2009 is uitgegeven bij het professionele afscheid van de Groot. Zij kwamen met elkaar in aanraking omdat de Groot het werk Lift Off, 1971CC van Brands uitkoos voor een jaarverslag. Hoewel beiden productief in hun vakgebied, vormde de intuïtie voor Brands de basis


“M”, Mystery, Centre of Universe II - 1973 (gouache)


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 29

voor zijn talloze kunstwerken terwijl bij de Groot de ratio ten grondslag lag aan zijn artikelen en patenten. Desondanks had Brands oog voor de uitdagingen van de wetenschap en de Groot een passie voor het onverklaarbare, die zich o.a. uitte in zijn belangstelling voor de kosmische schilderijen van Brands. Zij waren het er over eens dat kunst en wetenschap geen tegenpolen waren, maar twee zijden van dezelfde vraagstelling. Vanuit die tegengestelde visies waarin Brands zich op het grote geheel van de kosmos richtte en de Groot zich vooral met de micro-kosmos bezighield, ontspon zich een respectvolle discussie op papier waarin Brands talent als schrijver weer aan het licht kwam, maar bovenal zijn diepgang. De diepzinnige briefwisseling betrof o.a. zaken als tijd en bewustzijn tegen de achtergrond van M. Het gaat er hier niet om de discussie te samen te vatten, maar meer om de kwetsbare kracht van Brands als persoon te benadrukken. Opvallend is dat bepaalde ideeën over het leven hem levenslang zijn blijven vergezellen, zij het dat hij hier een daar wel aanpassingen maakte. Ooit schreef hij in de Haikuvorm: ‘De zon is meer dan een miljoen maal groter dan de aarde. Maar ik kan denken’. In de briefwisseling gaf Brands aan dat niet het denken, maar het gevoel in de vorm ontroering, vreugde of verdriet wat hem betrof de voorrang heeft. Dit werkte ook door in het plaats maken van de zelfverzekerde zin ‘Ik denk, dus ik ben’ voor het meer zwevende ‘alles stroomt-gevoel van dát ik ben’ (p.49). Zijn visie op het begrip tijd vanuit dit panta rhei principe verwoordde hij in de correspondentie als volgt: ‘Slechts op aarde is tijd meetbaar,

maar goedbeschouwd ook een illusie… Het moment ‘nu’ bestaat niet. Op het moment dat ik het aangaf was het alweer voorbij. Het zgn. nu verdwijnt achter ons, de toekomst blijft voor ons uitschuiven.’ M.a.w. tijd of panta rhei is niet stop te zetten in een reëel NU. Tijdsbesef en bewustzijn zijn niet los van elkaar te zien. Waar de Groot het bewustzijn koppelde aan taal en zelfbesef van mensen, bleef Brands dat ruimer interpreteren. Zijn intuïtie waarmee hij los van zijn verstand de mensen iets van zijn gevoel kon overdragen, zei hem dat ook het dier zich van zijn bestaan bewust is en bepaalde gevoelens kenbaar kan maken. Ook meende hij dat dieren een ‘eigen’ taal hebben, die mensen niet kunnen verstaan. Op dit gebied bleven zij ieder op eigen golflengte redeneren, maar met respect voor elkaars verschillen ontstond er daarbuiten gaandeweg ruimte waarin de genegenheid voor elkaar toenam. Brands visie op het bewustzijn maakte nogmaals duidelijk hoe hij zijn leven lang bleef vasthouden aan M, het onbeschrijflijke gevoel dat er voorbij het verstandelijke ‘weten’ iets onnoembaars verborgen ligt dat alles overstraalt. Waar de astronoom er op uit is voor elke ontdekking in het heelal een logische verklaring te vinden, meende Brands dat dit nooit ging lukken en was hij blij dat hij vanaf het dakvenster van het kamertje in zijn jeugd tot op het zgn. ‘heden’ bezig was geweest met een totaal andere opvatting omtrent het ‘Heelal: tijd/ruimte, Licht/leven’. Vanuit dit oogpunt mag gesteld worden dat Brands voorbij het wetenschappelijke feitenmateriaal m.b.v. een dynamische kleur- en vormtaal de mysterieuze kosmos aanschouwelijk maakte.39


Licht in de kosmische ruimte, een mysterie - 1972 (gouache)


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 31

Ontvangen Voor Brands, die experimenteel was van nature en abstractie en figuratie niet als tegenpolen beschouwde, was de waarneembare werkelijkheid niets anders dan een kosmische verschijnings-vorm, die deel uitmaakt van M. In zijn schilderkunst probeerde hij M d.m.v. kleur en beweging zichtbaar te maken. In deze poging voelde hij zich verwant met Paul Klee, die stelde dat kunst niet het zichtbare weergeeft, maar het betrekkelijke van de werkelijkheid zichtbaar maakt. Als ‘principieel autodidact’ was Brands van mening dat een schilderij moet ontstaan, dat vorm en kleur zich vanzelf aandienen. Als experimenteel schilder stelde hij zich daarvoor open, liet hij het gebeuren. ‘Ik ben geen zender, maar een antenne’ zei hij graag, ‘of meer een wichelroedeloper, die het penseel niet krampachtig vasthoudt, maar los in zijn hand legt en over het land loopt in afwachting of hij bij de bron komt’. Brands schilderde dus op gevoel, mengde intuïtief zijn verf, die op doek en papier een zekere kleur aannamen. Deze vorm door kleur bepaalde uiteindelijk het schilderkunstig beeld. Kleur is niet te omschrijven, maar appelleert aan het gevoel. Daarom was kleur voor Brands belangrijker dan vorm, die je kunt beredeneren.40 “Eerder dan linnen en verf heb je je ogen nodig om te kunnen schilderen. Het ‘zien’ is het gevolg van een uiterst gecompliceerd proces dat ons van buitenaf is gegeven. Men kan wel arrogant zeggen: ik zie, maar omdat wij de apparatuur niet zelf bedacht

en gemaakt hebben, denk ik: iets stelt mij in staat om te zien. Zo is het dus ook met mijn schilderen: ik maak geen schilderijen, ik geef slechts de gelegenheid te ontstaan. Dat improviseren, dat volgen van invallen, komt neer op een experimentele werkwijze. Wars van elke vooropgezette planmatige overweging, afgezien van een vaktechnische bekwaamheid en andere aan te leren of te ontwikkelen facetten van het schilderen; zo kan men deze instelling ook ‘a-academisch’ noemen. Bij mij is het schilderen een proces van toezien op wat er zo onbewust mogelijk op het canvas of papier gebeurt, vormen en kleuren die tijdens het schilderen ontstaan, accentueren of juist afzwakken, een voortdurende wijziging, verandering. Het is inderdaad inherent aan het ‘panta rhei’ van de oude Grieken.”41 Citaat Eugène Brands - notitie van Eric Slagter, 1991 ‘Ik maak niets, ik ontvang’ zei Brands dus. Zijn werk ontstond door zijn fascinatie voor het universele, dat door het voortdurend beschouwen van de natuur vorm kreeg. Discussies over schoonheid in de kunst en het picturale liet hij als een burgerlijke misvatting langs zich geen gaan. Zijn intuïtieve manier van werken riep gewaarwordingen op die de beperkingen van taal te buiten gaan, los van de enkele keer dat hij zich bediende van het letterteken M dat verwijst naar Mystery, Base of Universe, waar hij als kind kijkend uit het dakraam naar de sterren door gegrepen werd.42


Nawoord

Compositie in rood, blauw en geel - 1996 (gouache)

In de wetenschap dat deze informatie slechts een fractie van Brands’ werken en activiteiten de revue laat passeren, is met dit schrijven een poging gedaan toch wat van de variëteit en diepgang van deze bescheiden kunstenaar op een toegankelijke manier onder de aandacht te brengen. Verwonderen was zijn basishouding, verwonderen doen wij ons ook over de manier waarop hij zichzelf steeds op authentieke wijze bleef uitdrukken. In de bewogen twintigste eeuw, waarin enerzijds veel geheimen door de wetenschap werden ontrafeld en anderzijds de traditionele kerken leegliepen, heeft Brands kans gezien buiten de cocon van het katholicisme, maar in verbondenheid met M ofwel Mystery, Base of the Universe, een kosmische beeldtaal tot stand te brengen. Brands wist als geen ander zijn fascinatie voor de kosmos meestromend in het panta rhei naar transformerende collages of dynamische abstracte kleurvormen te vertalen. De toeschouwer heeft hij hiermee ‘intermezzo’s’ nagelaten om zich even los te kunnen maken uit onze kloktijdgebonden maatschappij en zich te verwonderen of ‘mee te stromen’ met M.


Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 33

Verwijzingen naar beeldmateriaal in geraadpleegde literatuur A Het masker van God - Stokvis, Willemijn. De verborgen wereld van Eugène Brands. Deventer: Uitgeverij Thieme Art, 2010, p. 83. B Potloodtekeningen van het interieur - Stokvis, Willemijn. De verborgen wereld van Eugène Brands. Deventer: Uitgeverij Thieme Art, 2010, p. 30 en 85; Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 30-33. C Tekeningen en foto’s van maskers, ca. 1947 - Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands - Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p. 70-79. D Drie foto’s van nog bestaande maskers - Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 67, 69 en 71. E Small black moon, 1949 - Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p. 19 (zwart-wit) en p. 28 (kleur). F Kurt Schwitters, Reliëf with Half Moon and Sphere, 1944 - Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p. 19 (zwart-wit). G Victory Borfimah, 1949 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 26. H Neergeschreven drift, 1949 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 30. I Primair reliëf, 1949 - Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p. 31. J Foto’s van lichttekeningen van Eugène Brands door Frits Lemaire, 1947 - Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands - Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p. 80-84. K Geelokermaan, 1949 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 23. L Twee vormen, 1949 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 28. M Magische activiteit (maansverduistering), 1951 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 41.

N De rode tafel, 1953 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 46. O Doorkijk, 1947 - Stokvis, Willemijn. De verborgen wereld van Eugène Brands. Deventer: Uitgeverij Thieme Art, 2010, p. 148. P Teken in Orion, 1948, Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p. 29. Q Kosmische compositie, 1965, Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands - Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p. 32. R Orionnevel, 1965, Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands - Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p.33. S Foto van M op parkeerplaats in Sardinië - Slagter, Erik. Eugène Brands – panta rhei. Den Haag: Galerie De Rijk, 2002, p. 7. T Vogelvrij, 1962 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 61. U Sterrennevel, 1962 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 59. V Universal palette, 1989 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 169. W Polder, 1977 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 116. X Sensitive table, 1985 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 155. Y Chaussure du peintre poétiquement, 1993, Colpaart, Adri e.a., red. Voetstappen in de ruimte. Oss: Kampert Drukwerk BV, 1998, p. 31. Z Chaussure de Cassanova, 1993 - Colpaart, Adri e.a., red. Voetstappen in de ruimte. Oss: Kampert Drukwerk BV, 1998, p. 37. AA Dream of a Spacetraveller, 1994 - Colpaart, Adri e.a., red. Voetstappen in de ruimte. Oss: Kampert Drukwerk BV, 1998, p. 43. BB Een zomerdag, 1964 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 63. CC Lift off, 1971 - Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p.94.


Voetnoten 1

Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 10. 2 Stokvis, Willemijn. De verborgen wereld van Eugène Brands. Deventer: Uitgeverij Thieme Art, 2010, p. 14-15. 3 Stokvis, Willemijn. De verborgen wereld van Eugène Brands. Deventer: Uitgeverij Thieme Art, 2010, p. 15-18. 4 Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 44-46. 5 Duppen, Leo e.a., red. Eugène Brands - Collages en Assemblages. Amsterdam: Stg. Eugène Brands, 1997, p.14. 6 Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 46. 7 Zie p. 33 voor verwijzingen naar beeldmateriaal in geraadpleegde literatuur. 8 Stokvis, Willemijn. De verborgen wereld van Eugène Brands. Deventer: Uitgeverij Thieme Art, 2010, p. 78-88. 9 Volgens Eugénie Brands zijn deze in het bezit het Cobra Museum, Museum Schiedam, een privécollectie, ‘Ford Lautherdale’ (2) en Collectie Hannema. 10 Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands - Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p 1 5-16. 11 Colpaart, Adri e.a, red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p.73-74. 12 Duppen, Leo e.a, red. Eugène Brands - Collages en Assemblages. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 1997, p. 16-20. 13 Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 9-10. 14 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 11-12. 15 Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 80-84. 16 Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 120-123 17 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 15-16. 18 Ibid., p. 78. 19 Wingen, Ed. Gouaches from the sixties. Amsterdam: Jaski Art Gallery, 1992, p. 2. 20 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 12-13.

21 Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p.158. 22 Ibid., p.135. 23 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 13. 24 Ibid., p. 119. 25 Slagter, Erik. Eugène Brands – panta rhei. Den Haag: Galerie De Rijk, 2002, p. 4-5. 26 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 78. 27 Wingen, Ed. Gouaches from the sixties. Amsterdam: Jaski Art Gallery, 1992, p. 3. 28 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 18. 29 Brands, Eugène. A bird’s eye view – catalogus tentoonstelling Museum Jan van der Togt, 1997, p. 5. 30 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 131. 31 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 79. 32 Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 248. 33 Brands, Eugène, Een atelier in de Provence – catalogus tentoonstelling Museum Jan van der Togt, 2001, p. 1. 34 Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 27. 35 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 155. 36 Colpaart, Adri e.a., red. Voetstappen in de ruimte. Oss: Kampert Drukwerk BV, 1998, p. 10, 13 en 50. 37 Den Hartog Jager, Hans. Imaginair. Rotterdam: Christian Ouwen, 2013, p. 226-228. 38 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p.122. 39 Van Blitterswijk, Clemens e.a. Mystery, center of the universe. Zwolle: Waanders Drukkers, 2009, p. 11, 17, 25, 49 en 53. 40 Colpaart, Adri e.a., red. Eugène Brands - Schilderijen. Amsterdam: Stichting Eugène Brands, 2001, p. 9-10. 41 Ibid., p. 161. 42 Ibid., p. 121.


“ Ik maak geen schilderijen, ik geef slechts de gelegenheid te ontstaan.” - Eugène Brands

Colofon Dit is een uitgave van Arti Legi B.V. Markt 27, Gouda, www.artilegi.nl Tekst: Gerda Dijkstra - Van der Wel Ontwerp: Thomas van der Schoor, Mooi Rood Fotomateriaal: Stichting Eugène Brands, Tom Okker Art, Arti Legi ISBN: 9789082161724 Beeld omslag voor: “M”, Mystery of the Universe - 1973 Beeld omslag achter: “M”, Mystery, Base of Universe II - 1995


eiretsyM ed nav somsoK

Eugène Brands Mysterie van de Kosmos | Arti Legi  
Eugène Brands Mysterie van de Kosmos | Arti Legi