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Maestro de Rubielos

La Longitud de Cristo de Rubielos de Mora y la génesis de una pintura medieval.

Del Hospital de Gracia al expolio

David Montolío Torán

Estudios y ensayos de Arte Revista digital · nº 12, julio de 2018 ISSN 2172-7570


Los editores de “Maestro de Rubielos” hacen constar que esta revista, absolutamente gratuita y sin ningún ánimo de lucro, tiene una finalidad eminentemente científica, para la divulgación del patrimonio histórico y artístico, sirviendo al estudio y enriquecimiento cultural de nuestros pueblos. Todos los contenidos, citas e imágenes reproducidas en sus estudios se acogen al artículo 32.1 de la Ley de Propiedad Intelectual, por la que “Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo. Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.”


CRÉDITOS © Revista Digital Maestro de Rubielos · MdR Textos: David Montolío Torán Fotografías: Los autores y las Instituciones Consejo asesor: Sonia Cercós Espejo · Jorge Civera Porta · Rafael Martínez Porral · David Montolío Torán · Vicente Palomar Macián Edita: Revista Digital Maestro de Rubielos https://independent.academia.edu/DavidMontolioiToran http://www.davidmontoliotoran.es/maestro-de-rubielos/ Correo mail: maestroderubielos@gmail.com ISSN: 2172-7570 Portada: Longitud de Cristo de Rubielos de Mora 3 (Museo de Bellas Artes de Castellón)


PUBLICACIONES DE MAESTRO DE RUBIELOS REVISTA DE INVESTIGACIÓN, ESTUDIOS DE ARTE Y ENSAYO · ISSN 2172-7570 ·

La Longitud de Cristo de Rubielos de Mora y la génesis de una pintura medieval. Del Hospital de Gracia al expolio

POR

DAVID MONTOLÍO TORÁN

12 Aragón · Valencia, 2018


LA LONGITUD DE CRISTO DE RUBIELOS DE MORA Y LA GÉNESIS DE UNA PINTURA MEDIEVAL DEL HOSPITAL DE GRACIA AL EXPOLIO


© MdR · Nº 12

Julio de 2018

ISSN 2172-7570

MAESTRO DE RUBIELOS REVISTA DE INVESTIGACIÓN ESTUDIOS DE ARTE Y ENSAYO Directio: Camino R.l de Aragón ·Administratio: MdR · Maestro de Rubielos · issn 2172-7570

La Longitud de Cristo de Rubielos de Mora y la génesis de una pintura medieval. Del Hospital de Gracia al expolio David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte Bien estudiada la iconografía de la Longitud de Cristo por diversos autores y Antecedentes fuentes, como Sanchis Sivera 1 o Gabriel Llompart, ésta siempre estuvo muy vinculada a advocaciones un tanto paralelas como la imagen del Pantocrátor de siglos anteriores o del Salvador. Sin embargo, la representación tardomedieval desestima el carácter apocalíptico románico, de condena y escarmiento, por la plasmación de la vida de los personajes sagrados. Un proceso de humanización de la naturaleza de Cristo que en este tipo de advocación, donde se plasma, esencialmente, la estatura real del Jesús histórico, encuentra un magnífico marco para su desarrollo. Y es que, al igual que lo acontecido con las Verónicas de Cristo y María en la Corona de Aragón, este tipo de realizaciones eran identificadas por los fieles como verdaderos retratos de la divinidad en su apariencia tangible, existiendo la creencia de que los rasgos de la obra copiaban sus semblantes históricos, de ahí la consideración de estas obras como auténticas reliquias. La devoción popular hacia la Longitud se difundió ampliamente por la creencia de sus poderes curativos, como remedio ante la muerte súbita y la tan abundante en aquellos tiempos, muerte en el parto. De esta manera, nos encontramos ante unas imágenes del Salvator mundi, plasmación eminentemente humana de Cristo Salvador, reflejado en su altura exacta como Hombre perfecto, y Redentor, que nos libra del pecado con su muerte y triunfa ante ésta con su resurrección. Ya en el siglo VI, el emperador Justiniano (527-565) había mandado fabricar una cruz de oro con la altura exacta de Jesús, desaparecida del Palacio de Constantinopla durante el sitio de la ciudad de 1204, durante la cuarta cruzada. También en San Juan de Letrán se conservaba una placa de mármol con la altura de Cristo, la Mensura Christi, en una iglesia consagrada originalmente al Salvador, desde el 324 hasta el año 896 que cambió su dedicación por la de San Juan, siendo el 6 de agosto la fiesta titular de la basílica, la de la Transfiguración del Señor; de ahí la profusión


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de templos por toda Europa dedicados al Salvador. O en Saint Denis de París la Columna de la capilla de la Trinidad, destruida en la Revolución Francesa, con la verdadera altura del Señor. Es evidente que estas imágenes, sobre todo las más antiguas, presentan una inspiración claramente bizantina cuyo conocimiento pudo haberse transmitido en alguno de los grandes centros mediterráneos de la Corona, puesto que la tradición figurativa de estas obras está inevitablemente ligado al entorno pictórico de los Serra. Una imagen misericordiosa derivada de la del Cristo Maestro hacia la temática del Salvator mundi, inerme sobre el orbe, bendicente y con el libro abierto.

La Catedral de Valencia

Conocemos diversas representaciones, conservadas o no, de la Longitud de Cristo en tierras de la antigua Corona de Aragón. Comenzando por las dos más antiguas, la de Rubielos de Mora [fig. 2], conservada actualmente en el Museo de Bellas Artes de Castellón, y la de la Iglesia de Santa Eulalia de Palma de Mallorca [fig. 3], obra de Francesc Comes (ca. 1400). También la de la Staatliche Museen de Berlín, atribuida a Jaume Mateu, la de la Catedral de Tarragona, pintada por Mateu Ferrer (ca. 1502) o la desaparecida de Santa María la Real de Castellón. Pero quizá, la más popular de todas, es la de la Catedral de Valencia [fig. 1]. Allí la pintura se encuentra en estrecha relación con la leyenda del caballero portugués que, de visita en el Santo Sepulcro de Jerusalén, tomó las dimensiones del sepulcro con el turbante de su siervo islámico. Al recoger la prenda pudo darse cuenta de que la figura de Cristo había quedado impresa. A su vuelta, el caballero ofreció la pieza a Eleonor de Portugal, hija de Alfonso IV de Portugal y esposa del rey Pedro El Ceremonioso. 2 Según el relato, Eleonor entregó la Longitud a la Seo de Valencia, entre 1347 y 1348, año de su boda y de su muerte, a causa de la peste bubónica. [fig. 1] Longitud de Cristo. Catedral de Valencia.

No obstante, a la leyenda y a la inscripción comentada les cuesta casar un tanto con la realidad pues, si la tela estuvo depositada en la Seo desde 1384, junto con el resto de reliquias de Alfonso, el Magnánimo había nacido en 1396. Dichas reliquias, procedentes de la Capilla Real de Barcelona, reunidas por Pedro el Ceremonioso, Juan el Cazador y Martín el Humano, habían sido depositadas el 18 de marzo de 1437 por Juan de Aragón, rey de

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Navarra, en nombre de su hermano Alfonso, como su lugarteniente en el Reino de Valencia. Sin embargo, las referencias documentales a la pieza comienzan en el año 1507, con el motivo de la realización de unas puertas protectoras para la pintura, datando su primer beneficio en su altar de 1543.

[fig. 2] Círculo de los hermanos Serra:

Longitud de Cristo de Rubielos de Mora. Museo de Bellas Artes de Castellón.

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[fig. 3] Francesc Comes: Longitud de Cristo. Iglesia de Sta. Eulalia de Palma.

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La Longitud La tabla, de 217 x 90 cm, que reproduce al temple un prototipo de icono de Rubielos oriental, dependiente de modelos bizantinos, muestra a Cristo en pie, de facciones barbadas, con el característico peinado abombado en casco y nimbo crucífero, dorado y picado, con repertorios fitomórficos, al igual que el reborde de la capa. La figura, sobre fondo estrellado, se muestra revestida de túnica y capa purpúrea, bendiciendo con su mano derecha a la manera griega y sosteniendo el Evangelio abierto con su izquierda, con la siguiente inscripción: “Eguo sum / via veritas / et vita alpha / et ho[mega] presimus [sic] et uiet / mus. [sic]. Eguo sum / et concilium / deum non est cum imp. / is. Finito”. Entre sus pies el orbe tripartito, con Asia, Europa y África,-en la mitad inferior-, y la inscripción: “Hic est Longitudo omnipotentes domini nostri Ihesu Xristi” [fig. 1]. Atribuida recientemente al pincel del desconocido Maestro de Liria por José i Pitarch, 3 y datada hacia 1390, ocupa el segundo lugar en la secuencia de obras de esta iconografía conservadas en el entorno levantino, justo después de la de la Catedral de Valencia, modelo considerado como primigenio. La influencia de las obras vinculadas al Maestro de Villahermosa parece indudable, si bien se evidencia en la aparición de otros detalles en su análisis, como los plegados y formas de la capa, casi internacionales, una cronología más moderna derivada de raíces pictóricas europeas presentes en la Valencia de finales de siglo procedente de la obra de otros autores activos en la ciudad. Una temática del Salvador que fue frecuentemente cultivada por autores del momento como Llorenç Saragossà, conociéndose los trabajos que el pintor había contratado con esa iconografía para Valencia, Onda y Burriana. Un eco italocatalán presente sobre todo en la obra conservada en la parroquia de Villahermosa del Río, patente de manera definitiva en la configuración y modelado del rostro, de dibujo bellamente perfilado, que capta toda la atención de los rasgos por encima de la descripción de otros detalles.

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No obstante, la vinculación con la obra del Maestro de Lliria, aunque El Maestro argumentada por dicho autor, no nos parece concluyente, sobre todo de Llíria atendiendo a las diferencias cualitativas de la presente obra con el escaso e insuficiente corpus conservado bajo esa autoría, tanto de la predela de Llíria como en el retablo del Espíritu Santo (colección particular, USA). En este sentido, la Longitud es obra refinada, de gran calidad, que contrasta con la sensación de mayor rudeza pictórica de las otras dos piezas asimiladas a dicha atribución. La presente pieza, por sus características, cabe encuadrarse a partir de 1380, Los Hermanos momento en el que se deja sentir la presencia de maestros italianos en Serra Valencia, acuñándose nuevas maneras también reflejadas en los citados retablos de Villahermosa y Alpuente, sobre todo en la formulación de las indumentarias. La pintura, de claro cariz destorrentiano y vinculada a la particular manera artística y cultura figurativa del taller catalán de los hermanos Serra, a la cual se han vinculado la manera de pintar de Llorenç Saragossà, activo en Valencia entre los años 1375 y 1406 y de Francesc Serra II, activo también en el reino valenciano entre 1379 y 1396. La obra muestra una arcaica monumentalidad y un volumen más rotundo, más “valenciano” o moderno, quizá por la necesaria plasmación de la medida de Cristo, que el de la más bizantinizante de la Catedral de Valencia -de inevitables recuerdos más italianizantes vinculados a la pintura catalana de Ferrer y Arnau Bassa-, a la que indudablemente versiona. Una obra temáticamente definidora, reflejo de los tiempos de finales del trescientos valenciano, época de agitadas predicaciones y sucesos antisemitas, y que debe considerarse anterior a la firmada por el pintor Francesc Comes. En este contexto, cabe destacar que Francesc Comes es el autor de la Longitud de Cristo de la iglesia de Santa Eulalia de Palma de Mallorca [fig. 3] y que este artista mantuvo contactos con el pintor Francesc Serra II, a través de uno de los retablos que éste pintó para Xàtiva, en 1382. El conjunto había sido encargado por Asensi Miralles, quién, a causa de haberse ido Comes de Xàtiva dejando el retablo inacabado, le encargó su finalización a Francesc Serra II en 1384, pero no fue hasta el año 1389 que se dio por finalizado este encargo. 4 Las primeras obras documentadas de Francesc Comes son las que más acusan la influencia del taller de los Serra, circunstancia que hace presuponer que este artista permaneciese durante un tiempo en este importante taller y puede crear un punto de encuentro con el autor de la sarga que ahora comentamos. En el contexto catalán y en lo relativo a la difusión de la iconografía relativa El contexto a la longitud de Cristo, se puede recordar una tabla dedicada a San Salvador catalán que se conserva en una colección privada de Barcelona. Respecto a esta obra, José Gudiol y Santiago Alcolea sugirieron la posibilidad de acercarla al Maestro de Estamariu, anónimo que de manera tentativa propusieron identificar con el pintor Arnau Pintor, creador que aparece activo en La Seu d’Urgell entre los años 1357 y 1403. 5 Sin debatir la cuestión de la autoría de la pintura barcelonesa y sin saber cuál fue la estructura original de la obra, dado que se conserva de manera fragmentaria, lo que nos interesa ahora es incidir en los puntos en común que muestra respecto a la composición de Rubielos de Mora y resaltar que ambas no son indiferentes a la irradiación de la cultura figurativa italianizante de la pintura barcelonesa en la segunda mitad del siglo XIV.

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El Hospital La Longitud de Cristo que se expone es antigua imagen de la capilla del de Gracia antiguo hospital de la villa de Rubielos fundado en el año 1384 por Juan Rosell y su esposa Romana, quienes donaron unas tierras para su erección. Si bien el conocimiento de la obra de la Longitud bien pudo haberse producido tanto en Barcelona como en Valencia, la obra había sido seguramente traída desde la ciudad de Valencia, encargada por algún miembro del concejo o la cofradía que la había visto en la Catedral, como copia de la imagen de devoción original, -en 1387 se documenta a Alfonso García, arcipreste de Rubielos, comerciando en Valencia con “coses vedades”-. Si bien se ha apuntado su procedencia del antiguo edificio parroquial de Rubielos de Mora, donde existía un retablo del Salvador obra del valenciano Juan Boyra (1515), dicha tabla era imagen titular del antiguo hospital citado, intramuros, y de la Cofradía de San Salvador desde finales del siglo XIV, teniendo su sede fuera del ámbito parroquial. Desconociéndose el año de la fundación de dicha cofradía, sí que conocemos su gran relevancia social a través de un listado de sus cofrades miembros del siglo XV, conservado en un libro del Archivo Municipal de Rubielos (AMRM, Sign. 99), repleto de los apellidos más ilustres de la villa. Dicho documento, expuesto junto a nuestra obra en la presente exposición, es parte conservada de un libro del que tan sólo resta la presente hoja, parte de un facticio. Por el anverso se puede leer: “Aquestos son los confrades que comforman la cofadria de San Salvador”, seguido por un listado de cuarenta miembros. En el reverso, un listado de gastos diversos del Hospital sirve para asimilar la presente cofradía a esta institución de beneficiencia rubielana. Algo muy parecido a lo ocurrido en Castellón de la Plana, donde una imagen de la Longitud de Cristo fue llevada desde Santa María al Hospital para presidir la capilla: “Item una imatge de la longitut de nostre Senyor Deu Jesucrist la quall se porta de la sglesia major de consentiment del reverent mossen Vicent Pedro, preveré, perpetu, vicari de la sglesia major de dita vila y a vici de dits petal”. 6 Dicha cofradía, al ser de jurisdicción exenta de la parroquia y de la diócesis, no consta en las visitas pastorales, conociéndose su existencia a través de noticias indirectas. A partir de Trento, este tipo de instituciones, más bien sociales que devocionales, evolucionaron. Aún en 1590 se le dio orden al Jurado Bolsa de que pagara al Jurado manobrero mil sueldos para obras del Concejo y en especial para la ermita del glorioso San Salvador. En el caso presente, fue seguramente a principios del siglo XVII cuando, tutelada por la orden franciscana implantada por Juan Jorge Fernández de Heredia y Gadea en el castillo de la vecina población de Mora (1614), pasó a cambiar su denominación por la de “venerable orden tercera de Penitencia del grande Patriarca San Francisco de Asís” y, más tarde, por la de “Cofradía de la Sangre de Cristo”. De hecho, hay documentado un asiento datado en una lista de pagos municipales del año 1659 “por una lana para adobar el colchón de la cama que el lugar tiene en el hospital para los religiosos de S. Francisco”. Por la influencia de los mendicantes, la cofradía había pasado de la medieval asistencia a los ciudadanos desfavorecidos a la celebración piadosa y penitenciaria de los actos de la Semana Santa, construyéndose inmediatamente un vía crucis (del 20 de abril de 1.615 consta un asiento en el Libro del Jurado de Bolsa, para que entregue las cantidades que le pide Pedro Ambuesa para la obra del Calvario) y mucho

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más tarde, en el año 1790, una ermita del Calvario al final de ese itinerario, en la partida de la Loma, puesta bajo la protección de los franciscanos, según reza la inscripción de la lápida: "Estaciones y ermita se hicieron de

limosnas; su conservación está a cargo de la Tercera Orden del Padre San francisco se bendició de orden del Sr. Obispo Merino 1.790". Con la última desamortización de 1850, que afectó a las cofradías, es cuando pasó de pleno a depender de la administración parroquial, siendo reparada en 1853. Sabemos de la existencia de la capilla del hospital por el testamento de 15 de diciembre de 1630 en que Pedro Barberán dejó estipulado que dejaba sus bienes al Hospital y una parte "que se emplee en decir misas en la capilla de dicho hospital". También existe otro asiento de 1.663 que dice: "Pagado a Mosen Francisco Bonfil, por el trabajo que tuvo en escribir los evangelios para el Monte Calvario". Además, hay constancia de la existencia en la capilla de otra cofradía, la de los “12 pobres” (1554). De pequeñas dimensiones, en 1749, había sido ampliada, sustituyéndose la pequeña construcción primitiva medieval y aprovechando los diversos materiales de su templo diafragmático con techumbre de madera en la nueva fábrica, tal y como se observa en el recientemente restaurado muro de la fachada [fig. 4]. La nueva planta invadía la calle y las casas colindantes, aunque debió resultar insuficiente pues, enclavado el hospital junto al barranco de la alcantarilla general, fue cerrado debido a su poca capacidad y a las pésimas condiciones higiénicas. Así se refleja en la sesión del Concejo con fecha de 11 de diciembre de 1757, donde se nombró comisión para ver si era posible hacer un hospital nuevo y ver donde debía situarse, decisión tomada el 9 de marzo de 1758, fundándose uno nuevo denominado “Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Pobres Vergonzantes”, en lugar más aireado y sano, en el barrio del Campanar [fig. 6]. Con la asimilación de la capilla, ahora ermita, a la parroquia a mediados del XIX, la tabla debió pasar a ésta, donde fue colocada en el centro del antiguo retablo mayor gótico, que desde 1620 presidía la sala capitular de la Colegiata [fig. 5], sustituyendo a una imagen de bulto redondo de Santa María, que no a una tabla pintada a la manera de otros retablos marianos valencianos del momento, como se ha dicho en múltiples ocasiones. Ubicación que conservó, según testimonios orales y fotográficos, hasta la guerra civil española. Recuperada en Cartagena tras el conflicto, volvió a la iglesia, colocándose, junto al conjunto citado, en la capilla del Salvador.

[fig. 4] Hospital de Gracia conocido por el “Hospitalico”.

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[fig. 5] Retablo de la Vida de María, con la tabla de la Longitud: © Instituto del Patrimonio Cultural de España · IPCE.

El Expolio Lamentablemente, a principios de los años cincuenta la obra desaparece de la parroquia, aparentemente enajenada por el párroco sin ningún tipo de permisos del Ordinario ni autorización ni conocimiento alguno de nadie, a cambio de dos ángeles portadores de lámpara, salidos de talleres de Olot (Girona), para el nuevo sagrario del altar mayor, pasando fraudulentamente a una colección particular catalana, donde permaneció muchos años hasta que fue localizada e identificada por el historiador José i Pitarch y, afortunadamente, adquirida por la Diputación de Castellón para el Museo de Bellas Artes hace algunos años. Allí permanece en el apartado de pintura medieval apartada del culto y el lugar para el que fue creada, el Hospital de Gracia de Rubielos, lejos de las devociones que la mantuvieron vivas durante centurias y la salvaguardaron, exponiendo sus propias vidas, en tiempos de conflictos.

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BIBLIOGRAFÍA -Libro de la Cofradía del Salvador, Archivo Municipal de Rubielos de Mora, Sign. 99. -CABRÉ AGUILÓ, J., Catálogo monumental de la provincia de Teruel, vol. 4, 19091910. -CHANDLER RAFTON POST, A History of Spanish HarvardUniversity Press, Cambridge-Massachussets, 1930.

Painting, Vol. III,

-LLOMPART, G., “Longitudo Christi Salvatoris. Una aportación al conocimiento de la piedad popular catalana medieval”, Analecta Sacra Tarraconensia, Vol. XL, 1967, Fasc. 1, Enero-junio, pp. 93-115. -MONTOLÍO TORÁN, D. e IGUAL TOMÁS, D., Las Madres Agustinas en la villa de Rubielos de Mora, 375 años de arte e historia, Ayuntamiento de Rubielos de Mora, 2000. -BLAYA ESTRADA, N., “Oriente en occidente. Antiguos iconos valencianos”, en

Oriente en occidente. Antiguos iconos valencianos, Valencia, 2000, pp. 13-42. -COMPANY, X., “Iconos marianos y cristológicos en la pintura valenciana gótica y renacentista”, en Oriente en occidente. Antiguos iconos valencianos, Valencia, 2000, pp. 45-58. -JOSÉ I PITARCH, A., “Mestre de Lliria. La taula de la Longitud del Senyor, de Rubielos de Mora”, Penyagolosa, 2002, pp. 49-55. -RUIZ QUESADA, F. y MONTOLÍO TORÁN, D., “Longitud de Cristo”, en La Luz de las Imágenes, Espais de Llum, Burriana, Vila-real, Castellón, 2008, pp. 214-217. -MONTOLÍO TORÁN, D., “La cofradía de la Sangre de Cristo. Prólogo”, en TORÁN VILLALBA, M. A., La Cofradía de la Sangre de Cristo de Rubielos de Mora (Teruel). En el 75 aniversario de la Refundación, Rubielos, 2016.

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[fig. 6] Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Pobres Vergonzantes (siglo XVIII).

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[fig. 7] Jaume Mateu: Salvator Mundi Staatlitche Museen, Berlín.

NOTAS 1

SANCHIS SIVERA, J., La Catedral de Valencia. Guía histórica y artística, Valencia, 1908, pp. 288-292.

2 GOANO, F., Fiestas o relación de las que la Ciudad de Valencia hizo al casamiento de Phelipe III con Dña. Margarita de Austria, Valencia, 1599. Felipe Goano escribió la presente

narración habiéndola oído a un canónigo que la recitaba a estos monarcas durante su visita a la Seo con motivo de su matrimonio. Según la obra, sobre el arco de su capilla catedralicia había una inscripción: “Domine Iesu Christe adjuva nos. Imago sua sit nobis tutrix, quae in dimensione tui Sanctissimi Sepulcro miraculose apparuit in serico depicta, a rege Alfonso Portugalae 4º fuit in matrimonium collocata anno 1347 et jussu Alphonsi V ecclesiae Valentinae tradita anno 1437. Servi tui te colimur. Propitius esto.” 3

Datos relativos al contexto extraídos de: MONTOLÍO TORÁN, D. e IGUAL TOMÁS, D., Las Madres Agustinas en la villa de Rubielos de Mora, 375 años de arte e historia, Ayuntamiento

de Rubielos de Mora, 2000. 4

Ver CERVERO GOMIS, L., «Pintores valentinos. Su cronología y documentación», en Anales

del Centro de Cultura Valenciana, 28, Valencia, 1960, pp. 231-233. 5

GUDIOL i RICART, J. y ALCOLEA i BLANCH, S., La Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, 1987, pp. 66-67, núm. cat. 167.

6

GASCÓ SIDRO, A., La capilla de la Sangre de Cristo, el arte de la Pasión, Castellón, 2003.

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Estudio acerca de una de las obras más importantes del patrimonio pictórico valenciano, la Longitud de Cristo de Rubielos de Mora, y sus vic...

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