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cuadro

NĂşmero 1 | NOV 2011


Por Fernando Alonso Fieles a nuestros lectores, encaramos este Número1 de Monodramatikus, habiendo cumplido con el ensayo que fue el Número 0. En esta oportunidad se nos antojó tomar como disparador creativo el tema de Los Cuadros, ese arte increíble que es la pintura. A partir de allí intentamos dar unas pinceladas sobre obras breves de nuestra autoría muñidos de una paleta salpicada de los colores que Alberto Ure, en “Teatro y política: sacáte la máscara”, propone a la hora de pensar una obra. Opinamos, discutimos, acordamos, disentimos, criticamos, trabajamos con un objetivo. Este objetivo no tiene como horizonte “que el contenido de la revista sea de su

agrado” sino más ambiciosamente “que sea de su utilidad”, ya que consideramos que el fin último del teatro no se enmarca en el concepto esteticista de “gustar” sino en el compromiso social de “decir” para sacar de la modorra a la muchas veces dormida “reflexión”. Finalmente agradecer a los lectores, a los colegas, a los que hicieron posible que una vez más

Monodramatikus muestre sus uñas manchadas de tanta tinta que no se resigna a morir en el anonimato.

Un hombre está parado frente a dos cuadros. Los mira con detenimiento. Cuadro de la derecha. - Mirá, éste es realista. Cuadro de la izquierda. - Sí, aunque algo influenciado por el Postmodernismo, fijate que no tiene marco. Cuadro de la derecha. - Ahora que lo decís…

Una mujer se acerca al hombre, lo toma del brazo. Mujer. - ¿Vamos Marcos? El museo ya cierra… { Telón }


Desde el origen del teatro ha existido una vinculación con las artes visuales. En las representaciones de la antigua Grecia se utilizaban decorados, y un artefacto para cambiar estas decoraciones durante la representación. Y en el medioevo eran comunes las representaciones en carretas escenarios.

La estrecha relación entre las artes visuales y el teatro Por Emma Yorio e Ivania Cox

02.Ensayos

NÚM.1 | Noviembre 2011 Buenos Aires

( Argentina )

Durante el Renacimiento en Italia surgieron arquitectos como Palladio y Bibiena quienes crearon escenarios de madera, con perspectiva lineal y decorados de tela pintada. Más adelante los arquitectos hacen un aporte a la escenografía utilizando la perspectiva aplicada a la escenografía y los sistemas de iluminación de todo el aparato teatral.

En el Siglo XIX con la llegada de las vanguardias aparecen tendencias como el Naturalismo que exige una realidad ambiente que no se consigue con lo artificial de los telones de fondo. En cambio con el simbolismo surge otra necesidad: que es la crear una ficción que se relacione con el drama a través de analogías de color y de líneas. El concepto de artes visuales asociado a las artes escénicas va más allá de los elementos plásticos, los signos visuales que forman parte de un espectáculo, como son los decorados, el vestuario, la utilería, los objetos y la luz. Incluye a la composición visual del espacio y del espectáculo en sí. El punto de inflexión se dio con los aportes de Craig y Appia. Quienes consideran que lo escenográfico es un elemento como también lo son el texto teatral y la técnica de actuación en la construcción y transmisión de sentido. Craig propone construir una unidad estilística depurada, que los elementos del espectáculo se unan hasta formar una totalidad. De esta manera es como se influye en el espectador, se le crea una impresión desde la totalidad. Además plantea en relación al director de escena y lo visual, lo siguiente: “El direc-

tor asegura seguir fielmente el texto, por lo que su primer trabajo, es leer toda la obra y obtener una primera impresión, y durante la lectura, como se ha dicho, empieza a reconocer el conjunto del color, ritmo y acción. Entonces deja de lado la obra durante un tiempo y mezcla en la mente su gama de colores (por usar una expresión de pintores) con los colores imaginados por la primera impresión” (1) (1) Ceballos, Edgar. Principios de dirección escénica. El trabajo de dirección E.G. Craig. p 198 (2) http://www.ibsen.net/index. gan?id=556. Langslet Roar, Larsen. Ibsen and Munch.


Entre el director alemán Reinhardt, que dirigió la obra Espectros de Ibsen, y para la cual Munch realizó el diseño escenográfico, es muy interesante lo que se dice del diseño que realizó a propósito del montaje de Espectros, en le cual Munch diseñó un particular sillón. “El sillón

aparece en varias pinturas de Munch, su color negro resume la atmósfera del drama. Aparece como un recurso que denota la enfermedad y la muerte, es también conocido que este sillón pertenece a la memoria de Munch, al estar inspirado en uno que realmente existió en su casa de infancia. Es un símbolo de la inevitable presencia de la muerte. Al sentarse Osvald en él, entiende que va a morir” (2)

También se destaca su aporte sobre la composición escénica. En la Argentina un exponente de esta corriente es Gastón Breyer, un reconocido escenográfo y arquitecto. Otra importante figura nacional fue Saulo Benavente, escenográfo y pintor quien trabajó con importantes directores como por ejemplo Lola Membrives. Recientemente Guillermo Kuitca quien tiene una reconocida trayectoria como pintor, realizó escenografías para Vivi Tellas para la puesta de La Casa de Bernarda Alba en el Teatro San Martín. Otros artistas plásticos como Renata Schussheim han realizado diseños escenográficos.

Otras importantes colaboraciones se dieron entre Salvador Dalí y García Lorca, el primero hizo los decorados en la obra Mariana Pineda. Pablo Picasso trabajó con Jean Cocteau, y Manuel de Falla, para éste diseñó la escenografía y el vestuario del ballet “El Sombrero tres picos”.

En conclusión, este vínculo que surgió desde el comienzo mismo del teatro y que se hizo moneda corriente con el arribo de las vanguardias artísticas del siglo XX sigue siendo fructífero. Y es fundamental el aporte de este lenguaje en la creación de sentido del hecho Otro momento importante es en relación escénico. con la escuela Bauhaus. Ésta plantea una integración de las artes. Uno de sus referentes fue V. Kandinsky quien planteó el uso de sonidos, colores y luces como únicos elementos de la representación escénica. Como ejemplo su obra “El Sonido Amarillo”.

Craig, Gordon. Towards a new Jaume Batiste “La Escenografía”, theatre. Editorial J.M. Dent & sons, Editorial La Galera S. A., 1991 ltd., London, 1913. Oliva, Cesar y Torres Monreal, F: Historia básica del Arte Escénico, Cátedra, Madrid, 1997

Diseño de Gordon Craig “Los pretendientes a la corona de Ibsen”, 1926. Bibliothèque Nationale de France

Osvald en el sillón. 1906. (Ibsen.net)

“Molinera” Música: Manuel de Falla (El sombrero de tres picos) Escenografía y vestuario: Pablo Picasso


Los cuadros por Gustavo Moscona (Ingresan tres jóvenes de aproximadamente 16 años a una habitación llena

de cuadros que se encuentran colgados en las paredes y en el suelo. También hay un caballete con hojas blancas y en una mesa se ven pomos de pinturas y acuarelas.)

03.Dramatículas NÚM.1 | Noviembre 2011 Buenos Aires

( Argentina )

Chico 1. - ¡Que les dije, que les dije! ¡Vieron que iba a ver cuadros! Chica 2. -¿Y para que mierda sirven? ¿A quién se los vamos a vender? Chico 1. - Cómo se nota que no pasaste de sexto grado nena eh. Esto es cultura y la cultura vale. Chico 3. - ¡Hácela, hácela! Chica 2. - ¿Qué queres que haga? Chico 1.-¡Hácela, hácela! (Abre una bolsa grande, señala los cuadros) Chica 2. - ¿Y cuál carajo agarramos? Chico 1. - ¿Qué se yo? ¡Mira con las boludeces con que me salís! Hay que meterle pata, la tipa se puede despertar ¿no se nos habrá ido la mano? Chica 2. - No seas cagón. Hay que apurarse, eso sí mirá si se despierta. Bueno, manos a la obra ¿qué agarramos? Chico 3 . - (mira hacia todos lados, hace movimientos bruscos con los brazos y piernas) Hácela, hácela y lleva pa’ casa Chico 1. - Ya sé, podemos elegir por los colores Chica 2. - Ah Y cuales, los mas claros, los mas oscuros, los más alegres, los más tristes Chico 1. -No me enfermes. Nunca fuiste a un museo nena Chica 2. - Y no, sabes que no, eso es para los chetos de la capi ¿vos sos cheto puto? Chico 1. - Si por eso te cojo (Se empiezan a reír, a empujar y a amenazar) Chico 3. - Las formas, son las formas (señala a los cuadros) Chico 1. Sabes que tenes razón, es eso las formas (los tres se ponen a observar cuadros y a elegir y guardarlos en las bolsas) Chica 2. - Viste que los bobos estos, como que se hacen los libres, más los locos, la mina esta, ponele coge con cualquiera y nadie le dice guachi turra ni nada porque se la da de artista y eso la habilita a todo. Chico 3. - Se vuelven locos, se vuelven locos, algunos se suicidan Chico 1.- ¿Y vos como sabes todo eso? Chico 3. - La tele, lo vi en la tele, posta lo vi en la tele


Chica 2. - (observa un cuadro) Yo este me lo llevo para mi casa, me gusta, me hace acordar a una casa que una vez soñé. Que loco, yo en primer grado siempre hacia un camino largo que me llevaba a una casa así, al techo lo pintaba de rojo y siempre había sol, los rayos eran largos y amarillos crayón. (Agarra un pincel,

coloca en la acuarela pintura que extrae de uno de los pomos, se pone a pintar, el chico 1 y el chico 3 se ríen y tanbien toman cada uno un pincel y se ponen a pintar sobre la misma hoja. Aparece la pintora de aproximadamente 50 años)

Pintora. -¿Los puedo ayudan en algo? (los tres retroceden, el chico 1 y el chico 3 la amenazan con una navaja cada uno) Chico 1.- ¡Loca rescátate por que te hacemos queso gruyere! Chico 3. - Rescátate, rescátate la concha de tu madre Pintora. - Les pregunte solamente si querían que los ayude Chica 2. - ¿Y vos como nos vas ayudar vieja cheta chota? (se ríen los tres chicos) Chico 3.- Veni háceme un pete, mandate de copi Pintora.- No seas desubicado eh, que puedo ser tu madre, ustedes son unos fenómenos entran en mi casa sin autorización, me pegan, me roban y encima me faltan el respeto, Quién mierda se piensan que son, porque no me matan y se dejan de joder ¡llévense todo ya! Chico 3.- Rescátate eh, rescátate Chico 1.- Nadie la va a matar doña, no somos cachivache, pero no nos joda Pintora. - Entonces ¿puedo ver lo que estaban pintando? (Se dirige hacia el

caballete. Se sirve un poco de whisky, les ofrece a los tres, la chica2 y el chico 1 lo rechazan , el chico 3 se lo toma de un trago a la medida que le sirvió ella en un vaso)

¿Qué quisieron expresar, qué quisieron sacar de adentro? (Los tres chicos se miran entre sí, balbucean) Chica 2.-¿Qué se yo? Pintora. -¿Tristeza, dolor, eso quisieron expresar? Entonces hay que usar colores oscuros, grises .Ahora si quisieron expresar bronca, odio, eso es otra cosa, ahí deben utilizar colores fuertes, que den cuenta de eso ¿Entienden? Y si quieren expresar felicidad no lo duden colores claros, brillantes (termina de tomar su me-

dida de whisky, se sirve otra medida y sin preguntar le s sirve a cada uno de los chicos una medida que esta vez aceptan) Chico 3. - Te la sabes todas eh, vos si que te la sabes todas Chico 1. - ¿y cómo se hace para pintar? Pintora. -Primero lo que sentimos ese es el primer paso y después pensar en una estructura Chica 2.- Sabes que yo no te entiendo, no te entiendo una mierda Chico 3. - Te las sabes toda eh Pintora. - Necesitamos de una estructura que es como un esqueleto para poder organizar los elementos ¿entendes? Chico 1. - Para mí es muy complicado y yo no sé pensar doña Pintora.- Hay que pensar y eso todos lo podemos hacer, en eso nos diferenciamos de los animalitos, pero por sobre todas las las cosas imaginar, dejarla volar a nuestra imaginación Chico 1. - Si a mi se me ocurre cada cosa a veces con ella con eso de la imaginación (se ríen con la chica 2) Chico 3. - Yo no tengo imaginación Pintora. - ¿Qué decís querido? todos tenemos imaginación, porque sino la tenemos, créeme, estamos muertos (lo

besa al chico 3 en forma dulce y el chico se queda confundido)

Chico 2. - Vos estas re chapa, cheta Pintora. - Chicos, a ver como decirlo, imaginación tenemos todos, solamente que a veces no está acá y hay que ir a buscarla a algún lugar. Chico 1. - Señora ¿usted se droga? Pintora. - Vamos a relajarnos antes de que se lleven las cosas, vamos a pintar un poco entre todos y vamos a poner música Chico 4. - Hácela, hácela ponete una cumbia Chica 2. - No, un reggaeton Pintora. - ¡No, no, no! Nada de eso vamos a escuchar, va a ser algo distinto para ustedes, algo que no conozcan, algo que alimente su mente, algo que nos permita encontrar nuevos caminos. (La Pintora pone música, enciende un porro,

lo comparte con los chicos, los tres se ponen a pintar, se ríen los cuatro) Chica 2. -Me sale una cagada, yo no sé pintar Chico 1. - Si lo mío es cualquiera, no ni ahí no da Pintora. - (Observa lo que pintaron los chicos) El secreto no está en las manos sino en saber mirar, son los ojos, a ver abran bien grande esos ojitos (agarra

un aerosol y le echa al rostro de cada uno. Los chicos se toman el rostro y se ponen a gritar y a insultar a la pintora. La pintora se pone a pintar en una hoja. Se escuchan sirenas de la policía) Chicos pintar es un proceso que tenemos que ir conociéndolo de a poco, como todo proceso tiene momentos y mas si es creativo (se ríe) no se muevan tanto que sino no puedo, por más que sea artista y mire las cosas desde otro lugar. (Se apaga la luz)


SĂ­ndrome de Estocolmo por Fernando Alonso


Personajes: Un hombre de 40 años. Viste saco negro, ca- Penumbra sobre la mujer. Luz cenital sobre el hombre. misa blanca y corbata negra.Una mujer de 25 años. Viste Hombre. Es una hermosa piba, me gusta. Tiene la cuota justa de independencia y rebeldía y eso la torna cautivante. Habla un vestido rojo corto, lleva el pelo recogido. poco pero dice cosas piolas. Es un poco atolondrada, pero no Escena: De fondo hay una pared roja. El espacio está en un tiro al aire, se ve que no está en la pavada generacional. penumbras. Se ven las siluetas de la mujer a la izquierda y Cuando ríe es atractiva, cuando llora es irresistible, cuando del hombre a la derecha, ambos están parados de frente. duerme es una película que cualquier hombre se quedaría Luz cenital sobre el hombre. contemplando sin pensar siquiera en la existencia del control remoto. Hombre. Ella se llama Lucía, tiene veinticinco años. Soltera, hija única, estudia diseño gráfico en una universidad privada. Le gusta el chocolate amargo, por lo general estaciona su auto en la esquina de un Bonafide, baja y compra golosinas para el fin de semana. Los lunes va al gimnasio, practica spinning, se mira la cola en el espejo no menos de once veces, en un mes bajó dos kilos setecientos. Los martes no suele salir de su casa, pasa horas frente a la computadora, supongo que por su estudio. Los miércoles asiste a un curso de chino y luego va a tomar café con unas compañeras. Los jueves, antes de ir a la universidad pasa a visitar a una amiga que tiene un negocio de ropa, se queda ahí una media hora. Sale, va hasta el auto y vuelve por algo que siempre olvida sobre el mostrador, el celular, la cartera, las llaves del coche, en fin… Los viernes almuerza con su padre en un restó de Puerto Madero, de trece a catorce quince sin variantes. Los sábados no tiene una rutina fija, es una caja de sorpresas. Los domingos se queda en su casa con la madre y la abuela. Para cenar siempre piden comida a la misma rotisería.

Penumbra sobre el hombre. Luz cenital sobre la mujer. Mujer. Él se llama… bueno, a él le dicen “pipa”. Debe tener unos treinta y ocho o cuarenta años. No sé nada de él. Por como habla, mínimo terminó la secundaria. No es hijo único, porque una noche, mientras me hacía la dormida, lo oí discutir con el que le dicen “rulo” sobre internar a la madre. No bebe alcohol ni fuma… bah, no sé, pero tiene buen aliento. No tiene amigos, sólo cómplices. Es introvertido pero puede mantener una conversación sobre cualquier tema. Es muy profesional en lo suyo, tiene claro lo que quiere, no se anda con vueltas. Es el único de los cuatro que me trata como lo que soy, una mujer.

Penumbra sobre el hombre. Luz cenital sobre la mujer. Mujer. Es un lindo tipo, me gusta. Es tan recio como tierno y eso lo torna cautivante. Habla poco y sobre todo, escucha, sabe escuchar. Es un poco metódico pero no obsesivo, no parece de su generación. Cuando ríe es un niño, cuando mira es irresistible, cuando se enoja es aguerrido. Cuando me toca estremece hasta los muros.

Penumbra sobre la mujer. Luz cenital sobre el hombre. Hombre. Creo que ya le eché el ojo antes del secuestro. En dos ocasiones olvidé anotar algún dato por verla sonreír nomás. Los otros se dieron cuenta tarde, menos mal, si no tenía que retirarme antes, nobleza obliga. Yo los entiendo, para ellos es un laburo más, para mí también pero… sarna con gusto no pica.

Penumbra sobre el hombre. Luz cenital sobre la mujer. Mujer. Al principio, confieso, me asusté mucho, fue todo en un flash. Me abordaron entre dos, me subieron al coche, no me maltrataron… digo, físicamente, porque ya que te secuestren es bastante maltrato. Él estaba al volante. Cuando me “invitaron” a subir al auto lo escuché decir “Despacio cabezón, que los perfumes caros se cobran bien si la cajita no está dañada”. Me pusieron unos lentes de sol bastante ajustados, espejados de afuera y pintados de negro por dentro. Dimos un montón de vueltas, me di cuenta por el ruidito que hacía la luz de giro cada vez que la ponían. Al rato llegamos, uno me tiró del brazo y me dijo “bajá perra, ahora vamos a saber cuánto te quiere tu papito”. Él dijo: “Pará Cabezón, no es necesario, dejame a mí” me tomó la mano con delicadeza y me pidió que por favor lo acompañase… Esa fue la primera vez, su mano me dio seguridad, no sé si hasta tranquilidad, pero seguridad seguro.


Entramos, había olor a humedad, subimos un piso, ahí me tomó del antebrazo, como si fuera ciega, me decía: “despacito, quedan doce escalones”, trastabillé, me rodeó la cintura y dijo “epa, despacito, no

hay apuro… Tranquila, tranquila, que no te va a pasar nada”, de nuevo, me sentí

segura, no sé si cuidada, creo que sí… Hoy creo que sí, tranquila, segura, cuidada, respetada y hasta…

Oscuridad. Luz cenital sobre ambos. Están enfrentados a una distancia de seis pasos, ambos dan un paso en dirección al otro. Hombre y Mujer. (con voz monótona) Síndrome de Estocolmo.

Oscuridad. Penumbra. Ambos están de frente. Luz cenital sobre el hombre y la mujer a medida que hablan. Hombre. Cuando le tomé la mano para bajar del coche sentí que me pasaba su miedo por el sudor. Mujer. Segura, cuidada. Hombre. Me cabreé bastante con el Cabezón, insistía en el maltrato. Mujer. Respetada y hasta… Hombre. Ahí nomás me planté y le puse los puntos, el Rulo y Mario le hicieron coro, pero no alcanzó, terminaron aflojando. Mujer. El único de los cuatro que me trató como lo que soy, una mujer.

Hombre. Esto no está bien. Mujer. No podría estar mejor. Hombre. Esto no va a terminar bien. Mujer. Espero que no termine. Hombre. Es cuestión te tomar la decisión correcta. Ella no merece este encierro. Mujer. Es cuestión de tomar la decisión correcta. Mi vida era un encierro.

Oscuridad. Luz cenital sobre ambos. Están enfrentados a una distancia de cuatro pasos, ambos dan un paso en dirección al otro. Hombre y Mujer. (con voz monótona) Síndrome de Estocolmo.

La mujer lloriquea. El hombre se acerca a ella, se arrodilla, la toma de ambos hombros, la gira hacia él con suavidad. Ella lloriquea con el mentón pegado al pecho. Hombre. Lucía, mirame… (con el dedo índice le levanta el mentón) Lucía, mi amor, mirame… Estas cosas pasan, creéme que pasan, pero yo… yo no puedo… yo… Mujer. (indignada) ¿Yo, decís? ¿Y yo qué? Encontré en vos lo que nunca había siquiera imaginado, lo que ni sabía que buscaba… Y ahora me lo querés sacar. Hombre. Yo no te di nada Lucía, las cosas se dieron solas. Mujer. ¿Se dieron solas decís? ¿Se dieron solas? Vos me buscaste, no yo. Hombre. ¿Buscarte? ¡Yo no te busqué! ¡Yo te secuestré! Era un laburo más.

Luz sobre ambos. La mujer está sentada en el piso con las piernas flexionadas, los bra- Mujer. Vos no me secuestraste, vos me zos le rodean ambas piernas. El hombre está rescataste de una vida de mierda… de pie, camina por el lugar, no la mira. Mujer. (sollozando) Pero yo no quiero… El hombre le pone el dedo índice sobre los labios y chista silencio. Oscuridad. Hombre. Creéme que es lo mejor Lucía. Luz cenital sobre ambos. Están enfrentados Después va a ser más difícil. a una distancia de dos pasos, ambos dan un paso en dirección al otro. Quedan frente Mujer: ¿Vos no entendés Pipa? Yo estoy a frente. El hombre la abraza a la altura de bien así, no extraño nada. la cintura. Hombre y Mujer. (con voz monótona) Hombre. No sabés lo que decís, eso te va Síndrome de Estocolmo. a durar lo que un pedo en una canasta. Se besan. La luz disminuye hasta quedar a

oscuras. Se escucha una sirena de policía que se acerca y golpes en la puerta.


Recuerdo Masculino por Ivania Cox En un galpón, en una pared hay un vitraux roto. Hay pilas de basura, un caballete, bastidores, lienzos y pinturas. Andrés es un joven de unos 18 años. Miguel es un hombre de unos 55 años viste de manera pulcra y elegante. ANDRÉS. Mi familia lo compró como una inversión, por ahora me dejan usarlo. Señala el piso. Con cuidado, hay vidrios. MIGUEL. Es un edificio muy antiguo. ¿Sabés que había antes acá? ANDRÉS. No. MIGUEL. Una empresa de seguros. Recuerdo pasar por aquí de chico y quedar maravillado por el vitraux. Se especializaban en barcos. ANDRÉS. Una cosa más que aprendo de vos.

Andrés toma una cámara de fotos instantánea y dispara enfocando hacia Miguel. ANDRÉS. ¡Un souvenir! MIGUEL. ¡Qué hacés!, me dejaste ciego. Sonríe ANDRÉS. Un souvenir, así le dicen los filipinos a las fotos. Quiere decir recuerdo, guardo un recuerdo de las personas notables que visitan mi humilde atelier. ¿Te molesta? MIGUEL. En perfecto francés. Oui, oui souvenir… ANDRÉS. Un día van a echar esto abajo. Van a hacer un edificio. Mi papá construye edificios. Enormes, torres de muchos pisos. Andrés pone una pintura sobre un caballete. Esto es lo último en lo que estuve trabajando. Son extractos del torso del David, sobre un estampado de tapicería. Toma otra pintura. Este otro de acá, son variaciones sobre la paloma. Traté de pegar las alas de una que encontré en la plaza. Pero a los días agarró un olor horrible. MIGUEL. Interesante la gama de ocres. ANDRÉS. Fue lo único que quedó de la paloma. Una pena. Tuvo que morirse por nada. Estos son tres desnudos de la misma mujer en diferentes edades. En este es joven, acá más madura y finalmente es una anciana a punto de morir. ¿Sabés quien es? MIGUEL. No ANDRÉS. Mi mamá. Acá es como la recuerdo a los cinco años. Cuando se bañaba desnuda frente a mí. MIGUEL. Claro es un poco onírico.


ANDRÉS. Exacto, en este era ya una mujer madura, aunque bastante bien, ¿no? Fue una de mis primeras obras. Yo estaba muy orgulloso de ella, ahora no sé, ahora es más un souvenir. A ella le encantó hacerlo. MIGUEL. ¿Posó? ANDRÉS. Sí, qué mujer ¿no? Me pidió una botella de Drambuie y un par de pitadas. Después se desplomó en el acolchado como una diosa ebria. MIGUEL. ¿Y ésta? ANDRÉS. Estaba muy enferma. De cáncer. Yo la cuidaba. Un día amaneció tranquila. Me pidió que trajera mis pinturas y cuando volví estaba echada desnuda. Casi dormida, sin dolor. MIGUEL. Qué bella historia. ANDRÉS. ¿Y? MIGUEL. Estoy movilizado. Yo también cuidé a mi madre hasta el final… ANDRÉS. ¿Le gusta? Andrés se acerca a Miguel MIGUEL. Mucho ANDRÉS. ¿Suficiente?… Andrés está con la cara pegada a la de Miguel. MIGUEL. ¿Qué te pasó acá? Le señala la cara. Andrés da un paso hacia atrás. ANDRÉS. Practico boxeo, mente sana, corpore sano. Ruido que viene de las pilas de basura. MIGUEL. ¿Qué fue eso? Ambos miran hacia el fondo. ANDRÉS. Mi gato MIGUEL. No parecía un gato ANDRÉS. Son ratas. Creo que espantaron a mi gato. Sí me aceptan, voy a poder irme a un lugar mejor. Sin ratas, ni vidrios. MIGUEL. Este lugar podría estar mejor si tan sólo… ANDRÉS. ¿Me van a aceptar? MIGUEL. No te lo puedo decir ahora. No depende sólo de mí ANDRÉS. Este lugar es tan sucio porque está cerca del puerto. Viene cualquier cosa en esos barcos. Aunque a mí a veces me gusta ir ahí. Un día conocí a unos marineros. Yo estaba dibujando. Me dieron billetes, pensaron que era como uno de esos… dibujantes…esos que hay en otros puertos… MIGUEL. Que hacen retratos por dinero ANDRÉS. Eso…exacto. Me dieron billetes raros. Me invitaron a tomar con ellos. Fuimos hasta el lugar donde se quedaban. Yo no les entendía nada. Estábamos muy borrachos y me ofrecieron bailar para ellos…por dinero. MIGUEL. Qué extraño

ANDRÉS. Extrañísimo…y…¿sabés qué hice?... ¿sabés qué hice? MIGUEL. No ANDRÉS. Bailé Andrés ríe Pero esta vez me tiraron monedas. Era difícil esquivarlas. Estaban tan animados. A veces pueden ser muy rudos los marineros. MIGUEL. ¿Tuviste que boxear con ellos? ANDRÉS. No, eran muy simpáticos. Al día siguiente no sé ni cómo hice para caminar hasta acá. Andrés se acerca a Miguel por atrás y le besa el cuello. MIGUEL. Esto…es…completamente inapropiado ANDRÉS. Pensé que te gustaba MIGUEL. Emm, sí, no…sí me gusta…pero… ANDRÉS. Yo necesito entrar… MIGUEL. ¿Qué? ANDRÉS. Que me hagas entrar MIGUEL. No…eso no puedo hacerlo Se aparta Es que no depende de mí, somos un comité. ANDRÉS. Y vos sos es el coordinador MIGUEL. Pro tempore ANDRÉS. El Pro tempore puede decir que mi trabajo es interesante, conmovedor, onírico… MIGUEL. Sos muy muy impulsivo. Quizás si trabajaras más los figurativos podrías…presentar una obra conjunta, con un concepto y el año que viene… ANDRÉS. El año que viene estoy muerto. Mi papá deja de pagarme mi pensión, y me echa a la calle. Porque no sé si sabés que soy menor de edad MIGUEL. ¿Qué edad tenés? ANDRÉS. Cumplo 18 en febrero. MIGUEL. Sos muy joven ANDRÉS. Y usted viene acá, me seduce, me hace tener sexo ho-mo-sexual. Me ofrece no sólo hacerme entrar, sino que también una beca completa, un viaje a París en primavera y una campera de cuero. MIGUEL. ¿Qué? ANDRÉS. Sí me ofrece, eso…y luego ¿qué?. ¿Qué soy yo?, ¿un objeto? MIGUEL. Me descolocás por completo. Miguel va hacia la

salida

ANDRÉS. Andate… total yo tengo mi souvenir. Saca la foto del bolsillo MIGUEL. ¿Qué vas a hacer con esa foto?…es sólo una foto


ANDRÉS. Ayer fui con los marineros, me ofrecieron bailar, bailé. A la mañana vine caminado como una japonesita, y con la cara llena de golpes frescos. Vos sos un hombre grande…yo soy un menor….quién sabe que fueron los marineros y no vos. MIGUEL. Te hice el favor de venir acá… ANDRÉS. Vos, ¿a qué viniste? Al inmundo atelier de un pintor desconocido, que te contacta por la calle, que te dice que está concursando por un lugar, a quien no deberías conocer y menos visitar en tu tiempo libre… ¿Porqué no me citaste mañana en la Academia?… por qué no me pediste archivo fotográfico de mi obra, curriculum y no sé que más…y en lugar de eso quisiste venir a este lugar sucio cerca del Puerto. Sos un hombre tan abnegado, que trabaja hasta los domingos. MIGUEL. Es cierto, algo de eso puede haber…pero con buena intención ANDRÉS. Ah…ves…sólo que yo no sé mentir…te dije lo que quería a cambio MIGUEL. Bueno…pero...no es fácil… ANDRÉS. La foto, soy menor, y vos MIGUEL. La foto… no ANDRÉS. Soy menor MIGUEL. Bueno…tal vez un trato… ANDRÉS. Genial o debería decir ¡regio! MIGUEL. que sea un trato secreto ANDRÉS. Se acerca. Cómo usted diga princesa. MIGUEL. Y no me digas así…decime Miguel. Andrés se pone un gorro de marinero. ANDRÉS. Listo para zarpar MIGUEL. ¿Qué? ANDRÉS. Las velas se han izado. Se acerca .Le saca el cinto Estamos listos para zarpar. Sentís el viento por estribor, mi damisela. Es signo de buena suerte para los hombres de mar. Nosotros sabemos de esas cosas… MIGUEL. Ves, me descolocás todo tiempo ANDRÉS. ¿Y no te gusta? MIGUEL. Sí, me encanta. Ríe. Pero no me trates de mujer…de damisela… ANDRÉS. ¿Y que querés? ¿Querés ser un marinero más? Uno curtido por el mar. Lo empuja. Lo deja contra el caballete. Mirá que los marineros pueden ser muy rudos…Son gente dura, fuerte… Que trabaja con las manos en barcos en movimiento… ¿Sabés qué es importante? Atar todo muy bien, porque la marea lo mueve, y se te puede ir por la borda…atar bien es cosa de vida o muerte en el mar… Lo ata Un nudo marinero es un arte... MIGUEL. ¡Ay! Me gusta mucho. Sos un artista, un gran artista. ANDRÉS. ¿Qué? ¿Qué dijiste? MIGUEL. Qué sos un artista. Es que me gustás mucho… ANDRÉS. Callate. MIGUEL. ¡Ay! ¿Por qué así? ANDRÉS. Parece que no entendiste nada…Nada.

Andrés le ata las piernas. Miguel se resiste.


ANDRÉS. Ahora sí. Trae la cámara y le toma fotos instantáneas. MIGUEL. ¿Qué hacés? ANDRÉS. Andrés ríe. ¡Souvenir! MIGUEL. ¡Ay no!... (Miguel ríe, Andrés lo mira serio) ¿Qué pasa? Vamos a hacer el amor ¿no? ANDRÉS. Ríe. Sabés que no soy menor de edad. Tengo diecinueve. Y usted es muy desagradable. No podría tocarlo con un…¡puaj!…cuando lo vi de lejos pensé que talvez podría, hice cosas peores… pero cuando lo traje acá, y lo vi de cerca, ese cuello, esas manos… esa forma de mover la boca …tanta pedancia MIGUEL. Así no se dice ANDRÉS. ¿Cómo se dice?, ¿cómo se dice? Decime hijodeputa en serio. Le da una bofetada ¿cómo se dice? MIGUEL. Pedantería, por favor no me pegues ANDRÉS. No me tutees. Quién te dijo que podías. Le da una patada. Me recuerda a mi papá, el señor hace dos años, no me da un peso. Yo me la rebusco, pero

el cuerpo se cansa…no por mí…por mi madre, lo único que queda de ella Señala los cuadros. Ella merece un lugar mejor que este. MIGUEL. Claro, pero no estás haciendo las cosas bien… ANDRÉS. Debería llenar un formulario, presentar registro fotográfico de la obra, curriculum y esperar que el señor se digne a mirar, se digne a elegirme, pero el señor no lo va a hacer…es más fácil acercarse, como a mis clientes del Puerto… despacio, una tarde de domingo…pedirle fuego y entre una cosa y la otra decirle, yo soy un pintor que admira mucho su trabajo, que incluso estoy aplicando para obtener una beca… MIGUEL. Entiendo el esfuerzo y tenés potencial, mucho… ANDRÉS. Cállese. Usted no es digno ni de las ratas de este lugar. Y me arrepiento de haberle contado de mi madre. Qué asco. Pausa. Todo lo demás es mentira, mi padre no es rico, no construye nada y no me desheredó, vivo acá de ocupa

y…al Puerto voy sólo de vez en cuando.

Andrés rompe un pedazo de tela de un bastidor, ata la boca de Miguel. Tira pinturas y pinceles y restos de líquido de botellas por el piso. Camina despacio hacia Miguel balanceando las caderas. ANDRÉS. Usted por casualidad ¿no tendría fuego? Saca un encendedor de la bolsa de la camisa de Miguel. ¡Ay muchas gracias! Es lindo que aún haya parques con estas esculturas, ésta de acá es de Apolo y más allá están Rómulo y Remo tomando leche de la teta de la loba, ¡una belleza! Hay algunas plazas llenas de adefesios de plástico o de calesitas horribles, yo soy pintor y admiro mucho su trabajo… Le gustaría conocer mi atelier… Puede mirarlo todo con calma…yo ahora me voy un rato…Me esperan unos amigos en el Puerto…

Prende el encendedor. Sostiene una tira de tela con la otra mano. ( Apagón )


Alberto Ure y la familia argentina - Archivo Revista Digital La Tecl@ eñe

En defensa del teatro texto sobre Ure

04.El texto

NÚM.1 | Noviembre 2011 Buenos Aires

( Argentina )

Desde hace años tengo la sensación de que eso que genéricamente es llamado “teatro latinoamericano” corresponde a una idealización que les gusta disfrutar a los centros imperiales. Ya se sabe lo que está bien: campesinos que parecen salidos de un dibujo animado, con un conjunto de camiseta y pantalón blanco a media pierna que no sé quién carajo usa, bigote y sombrero aludo y que con ingenuidad de indios cristianizados representan un brechtismo precario. Más precario que el brechtismo que los originales se permiten -lo que es mucho decir-, más burdo, con más pancartas y con aventuras de la conciencia más esquemáticas. Desde fines de los sesenta eso es lo que se precisa de Latinoamérica para tranquilidad de los patrones progresistas: que los pobres de estas tierras seamos sencillos, alegres y bien intencionados, y que cuando proponemos un cambio en nuestra situación miserable lo hagamos con prolijidad humanista. Lo peor es que también tengo la sensación de que eso nos lo hemos terminado por creer nosotros mismos, representando hasta el cansancio la pesadilla del colonizado: no saber quién es, irse construyendo con deducciones aproximadas del deseo ajeno, como psicóticos rellenos de calmantes que tratan de hacer un buen papel en una fiesta familiar donde no reconocen a nadie. Cuando tímidamente aparece un rioplatense que se anima a no ser un campesino marxista e idiota, con suerte puede llegar a ser un idiota de clase


media, un naif urbano que demuestra con sencillez costumbrista cómo elabora los años de crímenes y tortura en el mismo nivel que los divorcios o la incomprensión entre las generaciones. Los grandes temas son de ellos; las grandes actuaciones y los grandes textos, también. Nosotros tenemos que dar lástima, pero con sencillez y claridad. Creo que aunque uno no sepa bien quién es, desde la confusión o la incertidumbre, puede balbucearles una puteada. Por lo menos debe intentarlo, a ver si todavía tiene garganta propia y palabras familiares. Podría pasar que cuando uno quiere putearlos le salga por la boca un aviso de café colombiano hablado en el español de las series. Hace poco tiempo vino a hacerme un reportaje un periodista alemán de no sé qué diario, de La Cotorra de Frankfurt, por ejemplo. Imagínense, alto, rubio, informal, socialista, culto, amable, puntual, la clase de hombre con el que yo me casaría si fuera mujer para que me sacara de esa ciudad de mierda. El tipo -Fritz, digamos- vino con una secretaria que parecía una tapa de Playboy, y con un grabador que costaba diez veces más que la producción completa de la obra que le interesaba tanto. Me empieza a preguntar sobre el distanciamiento y esas cosas. Yo, como soy porteño, sabía mucho más que él de todas esas cosas y podía haber hecho un buen papel; hablar, por ejemplo, de las ideas de Meyerhold empantanadas en el brechtismo, de la contradicción irresolu-

ble entre grotesco y totalitarismo, de la actuación como brazo armado de la psicología que a su vez es la organización policial de la política y de varias vivezas como éstas. Podía, pero no pude. No sé si por el grabador, por la rubia o por la envidia que me multiasaltaba, le dije que de lo único que quería hablar era de la deuda externa de mi país. Y que no quería hablar de otra cosa. Que nosotros los estábamos reconociendo como acreedores de algo que nunca recibimos, que ellos nos pisoteaban como deudores y que seguramente el diario que lo enviaba como corresponsal pertenecía a un banco que se beneficiaba de esa deuda. ¿Podíamos hablar sinceramente de otra cosa? Se enfureció con educación y primero me trató como a un loco desagradecido: ¿acaso yo no estaba satisfecho con la democracia? Después, ya me matoneaba: ¿Por qué aceptábamos

que no se juzgara a todos los torturadores y asesinos? Así, pasé de ser desagradecido a ser un cobarde. Me acordé en ese momento de lo que pasa cuando un chico mendigo se acerca a una mesa y alguna chica izquierdista y sentimental comienza a hacerle preguntas: ¿Cuántos hermani-

tos tenés?, ¿Tu mamá qué hace?, ¿No te gustaría ir al colegio? En ese momento yo era

el mendigo y Fritz la psicóloga ízquierdista. La situación no tenía arreglo. Ese mismo periodista hubiera estado encantado de que Fassbinder lo meara encima, pero claro: Fassbinder es un chico bien, muy rebelde, pero de su mismo colegio. Yo tenía que hablar de lo que él necesitaba, mostrarle cómo en medio de la hiperinflación


estaba defendiendo lo más noble de su cultura, olvidándome de que recibía lo peor. Tenía que ser una basura sudaca, pero con la serenidad de un socialdemócrata subsidiado. Dicho así es difícil de creer que se pueda, pero a mucha gente le sale bien. Como es casi inevitable, estética teatral y política aparecen mezcladas como en una halografía, y el movimiento más imperceptible las confunde y las diferencia. Y así como supongo que los políticos tendrán que cambiar sus categorías -por lo menos los políticos que pregonan un cambio, porque si no, van a terminar todos siendo derechistas modernos o predicadores pentecostales de la democracia-, el teatro también debe hacerlo. En la Argentina, quizás por una tradición nacional, esta urgencia se muestra confusa. Una complicación es que el teatro no tiene claramente diferenciados los lenguajes con que se refiere a sí mismo. El único que aparece es el de la crítica de los medios masivos, y ésa es casi siempre deductiva; parte de los modelos académicos establecidos para controlar los acercamientos y alejamientos del caso concreto, los matices de sus casi inevitables imperfecciones o los destellos de sus coincidencias con el modelo elegido. Esta preceptiva tiene generalmente dos extremos: el ideológico, que sólo busca la confirmación de lo que ya pensaba, y el psicológico, cuyo paradigma es el entretenimiento personal del crítico, los vaivenes de su casquivana atención. El teatro suele estar así arrinconado por un comisario político y una preciosa de salón y para colmo de males, el comisario político suele ser un sádico stalinista y la preciosa, un marica malcriado. Esta descripción puede sonar excesiva, pero no hay más remedio que buscar una combinación de esas dos posiciones y saltar de una a otra con ingenio, tratando con gracia de no molestar demasiado al teatro. Si el lenguaje de la crítica fuera sólo una excrecencia literaria, como sucede con la mayoría de los comentarios deportivos, lo abarcarían las generales de la ley: unas críticas gustarían, algunas aburrirían, otras repugnarían y listo. Pero la crítica de teatro funciona también como la avanzada del gusto del público y como promotora hacia el prestigio, y entonces su poder es político y no sólo imaginario. Es un lenguaje que,

como el jurídico, puede aparecer pomposamente complicado pero que, cuando uno está preso, se muestra vitalmente concreto. Ese poder ha llevado a los que hacen teatro a un diálogo viciado de hipocresía con la crítica de cualquier signo, porque de ella depende buena parte del público, los viajes, los festivales, los prestigios. En realidad, esto no es tan grave. Lo grave es que no haya otros pensamientos que acompañen al teatro, porque en su situación actual le resultan fundamentales. El teatro y el espectáculo en general no funcionan en la mayor parte de Latinoamérica como parte del conglomerado que podría llamarse industria cultural, sino que son una “expresión” cultural, con la desventaja de que compiten en el mercado con industrias culturales y en situación de inferioridad. Esto quiere decir que sin tener cine y televisión propios, que vienen a ser las industrias pesadas del espectáculo y las que definen a las otras, la especificidad del teatro plantea también un problema de enfrentamiento cultural y político. Un cálculo idealista y bien intencionado haría suponer que ésta es la mejor situación para encontrar una personalidad que enfrente al bombardeo de imágenes y modelos de espectáculo multinacional. Sí, claro. También un minero boliviano desocupado debería ser el combatiente antiimperialista más intransigente, pero eso habría que ir a discutirlo con el Che Guevara en el cielo o en el infierno, y en cualquiera de los dos lados no creo que esté de buen humor. Ese desencaje entre producción y lenguaje, entre expresión y colonización deja al teatro perdido y maltratado. Claro que siempre se puede tener un éxito, y eso parece disolver el mal gusto que deja en el alma tanto tropiezo. Pero un éxito no es nada, y aunque eso sea parte de su encanto, conviene recordar que se está participando de una diversión que es simultáneamente una pelea perdida de antemano. Siempre habrá uruguayos que triunfen en Buenos Aires, argentinos que traten de currar en Venezuela o España, y yo de mí mismo pienso muchas veces que a lo mejor tengo la suerte de ir a destapar letrinas en cualquier universidad norteamericana. Pero entre nosotros no pasará nada. Nada de lo que uno esperaba que pasara, de lo que deseaba, de lo que necesitaba. Sin embargo, el teatro sigue. ¿No es momento de reconocerlo como lo que es, un pasatiempo


de vagos y mal entretenidos, y aprovechar para limpiarlo de sus lastres culturales? Creo que se resistiría la avanzada imperial si se aceptara que la retirada no será elegante, y que hay que dispersarse en bandas olvidándose de los protocolos ideológicos y confiando sólo en los pactos transitorios. Al fin y al cabo, tampoco hay un público que nos precisa para algo serio, sino sólo para darse un rato de buena conciencia -digo esto sin desmerecerlo, claro: pero no creo que haya que dedicarse a cuidarlo y a educarlo, como si uno fuera sor Teresa de Calcuta-. Ojalá el público también se dispersara en bandas y todos fueran cruces ocasionales. Al fin y al cabo, fue un uruguayo el que escribió ese cuento que contiene múltiples teorías teatrales, y no creo que haga falta citar frases de Un sueño realizado entre los paisanos del autor. Estamos varados, como Langsman, y eso puede ser aburrido o estúpido. Quizás a partir de allí el teatro sea lo que debe ser, algo inevitable aunque les suene provinciano y vulgar a los bienpensantes.

Teatro y política: sacate la máscara

En las distintas ramas del arte se puede advertir una variable sensibilización hacia la política, y según las modas y las presiones históricas se recombinan los temas y los prestigios, las influencias y la personalidad pública de los artistas. Pero el espectáculo, y el teatro especialmente, parece haber sido literalmente chupado por la política, creando ambiguos campos de fusión y trueques curiosos. El marxismo es el pensamiento contemporáneo que más literatura ha dedicado al asunto, pero no es el único porque hoy nadie dudaría de que el espectáculo norteamericano ha alcanzado con menos teóricos una eficacia política insuperable, aún fuera de las zonas de influencia del imperialismo. Hoy parece lógico que Ronald Reagan haga de presidente de los Estados Unidos, y hasta que se sugiera la precandidatura de Yves Montand en la socialdemocracia francesa. Pero aquí estos ejemplos parecen obvios y tardíos: después de Eva Duarte de Perón, son muchas las actrices argentinas que adivinan la política como lógica culminación de su vocación inicial. Y no es por ambición personal, sino por una lógica casi cómica. Hace bastante tiempo estuve en una reunión del PJ a la que asistieron un grupo de artistas e intelectuales. Por supuesto, ni se habló de las leyes que deberían ordenar y proteger la producción cultural, ésas que nunca aparecen porque siempre está pasando otra cosa más importante. Se barajaron nombres de figuras de cartel que podían adherir a las campañas electorales y supuestamente atraer votos. Era lo más parecido que se puede pensar a una reunión de preproducción de teleteatro de bajo presupuesto. Lo digo sin escepticismo, porque antes de ir ya sabía que los ferrocarriles no se nacionalizaron por la presión que hacían las asambleas de guardas. Bueno, perdón, no es para tanto. Sucede que, desde la revolución rusa, la acción política ha invadido el teatro y el cine, los ha perforado con sus urgencias, se ha pretendido única referencia. Y hasta tal punto que el teatro político de la década de 1930 pudo proclamarse el teatro del siglo, y transformar a todos los otros teatros en parciales; en él cabían todos los géneros y podía reinterpretarse la tradición de todos los textos, y en realidad, siempre corriendo bajo la sombra del soviético Meyerhold, allí se alcanza una de las cumbres teatrales del siglo. Deshecho por el nazismo y el stalinismo, se refugia en todo el teatro occidental, para reaparecer en el estallido de la vanguardia de fines de los sesenta,


cuando se politizan nuevamente todos los niveles del teatro. Pero con más o menos virulencia, ha estado siempre presente, aún en los teatros más oficialistas. Y ahora que la política se vuelca a las formas del espectáculo, comienza a salir de éste lo que antes entró, y lo que sale encuentra un campo que precisa desesperadamente su oficio. Un actor que se dedica a la política ya tiene mucho ganado: sabe hilvanar palabras con coherencia gramatical, tiene noción de público, sabe hablarle a una cámara y aprendió a respetar los libretos, vengan de donde vengan. Además, en general, ya tiene los dientes arreglados. Creo que fue Freud el que habló de un hilo rojo que une el psicoanálisis con el teatro: ahora hay un hilo dorado, que une el teatro con la política, la gente que conoce el lado oscuro de la vida parece confiable, por lo menos para los que manejan el lado negro de las finanzas. Pero esto no es lo único que puede interesar del teatro. Una de sus funciones ha sido siempre la de laboratorio experimental de conductas y situaciones, donde se especula con modelos.

El placer del espectador, su entretenimiento o reflexión, indican siempre una aceptación de armonías de valores que combinan las actitudes más colectivas y más íntimas. Y es en ese sentido que en la representación se suelen anticipar ideas en algún registro lateral, para que el sentido común huela, lama, muerda, escupa o trague. Casi siempre se suele atender más al aspecto conservador del teatro, aquel que divulga lo ya sabido y aceptado, sin advertir dónde se está anticipando o arriesgando hipótesis de lo posible. Por ejemplo, en buena parte de la producción teatral de estos últimos años, se discute el lugar que debe o cupar el peronismo en la imaginación de los argentinos y en la futura historia oficial. Y para recolocar al peronismo hay que encontrar otro lugar para casi todo lo que conforma la nación, con unos pronósticos que aterrorizan. Si el teatro fueran los sueños de un paciente, el psicoanalista debería irse preparando para un siniestro cambio histérico de personalidad.

Y la nave va

Una obra que se representó hace poco en el Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires, Pericones de Mauricio Kartún, puesta en escena por Jaime Kogan, ofrece un resumen de lo que parece proponerse como un horizonte de nuevas concepciones. Kartún se proclama discípulo de Gene, Carella, Boal y Monti, y aclara que en esta obra hay imágenes surgidas de las lecturas de John William Cooke, Scalabrini Ortiz, Hernández Arregui y Rodolfo Kusch. Es, sin lugar a dudas, un peronista, y además lo dice claramente en las páginas de la revista del teatro y en el programa de la obra. Jaime Kogan no habla de política, pero se proclama receptor de todas, absolutamente todas, las inquietudes del teatro contemporáneo, especialmente de aquellas que se proponen “movilizar” al público. Tantas filiaciones y conciencias confluyen en una obra que deja la resaca que provocaría la lectura de las obras completas de Martínez Estrada en una noche infernal, con algunos saques de brechtismo psicótico a la madrugada. Lo más difícil de digerir es que la obra de Kartún-Kogan busca un vértice en la conciencia política y que, por lo tanto, se propone como un camino que conduciría al espectador a un conocimiento de su situación en la historia. Esta degradación del “sistema Brecht” lleva hasta el extremo la posibilidad de utilizar piezas sueltas del marxismo para emparchar la nueva derecha, habilidad que en nuestro país tiene una tradición, pero que en este caso usa también figuras del nacionalismo popular, algo así como un peronismo marxista que se enardece como alfonsinista. Y prepotea.


Vamos a los hechos. El espectáculo comienza con el escenario abierto, y por allí caminan algunos técnicos mientras el público se ubica en sus plateas. Siempre con luces en la sala, aparecen algunos actores que con mucha naturalidad saludan a los que parecen ser maquinistas o utileros, se descontracturan, todo muy informal. En el centro del escenario hay un gigantesco artefacto, símil García, al que van subiendo los actores y donde los utileros colocan elementos. Finalmente, todos los actores están arriba, y los maquinistas comienzan a mover el artefacto, bajan las luces de la sala, y la obra recomienza con un barco mecido por las olas. Este principio tiene seguramente la intención de hacer aparecer la ilusión como arbitrariamente separada de la realidad, un producto del trabajo de los actores que apelaría a una disposición simétrica de los espectadores. La presencia de los maquinistas moviendo el artefacto a la vista cumpliría esa misma función simbólica: si algo es resultado del trabajo, si se ven la disposición y el mecanismo que lo produce, ese valor debe ser para algo, al final de la cadena debe ofrecer un resultado que pueda operar sobre el principio, un conocimiento práctico, una nueva conciencia política. Todo re-Piscator: la economía política como modelo de la estética, desarticulación de la escoria súper estructural para producir algo que vuelva sobre la estructura. Si la realidad es mistificada, hay que mostrar los engranajes que lo hacen para volver en picada con el conocimiento entre los dientes contra la realidad. Pero no, no tanto, mucho menos, sólo un aire. Si bien nadie puede creer que ese costosísimo artefacto en este caso esté allí sólo para indicar que un barco en el mar se mueve, tampoco es un faro en la confusión política. Es para otra cosa, me parece. Es un calmante. En formación sobre la cubierta del barco, los personajes asisten al izar de la bandera argentina, mientras se escuchan frases de Aurora, esa aria que en todos los colegios del país se canta en parecida ceremonia. Es el 25 de mayo a bordo de un buque frigorífico, y la tripulación festeja el aniversario. Éste es uno de lo ejes de la obra: las ceremonias conmemorativas que demuestran su ineficacia. Hasta el espectador menos perspicaz advertirá que, en esa alegría de la Argentina, se le demostrará que el país es una ficción rutinaria y amnésica que ha perdido la orientación de sus fuentes. Las primeras escenas son fundamentales. La Argentina no tiene un pasado que justifique su existencia, su mitología es ineficaz, sólo quedan residuos envenenados. El 25 de mayo, el 20 de junio y el 9 de julio trazan el recorrido de la obra y el año

solar de este culto siniestro. Mejor olvidarse de los hechos que esas fechas recuerdan o inventan, y no tratar de buscarles otro sentido, y menos pensar que debajo de la azul y blanca se ha luchado por la soberanía, la independencia y la justicia. Y, por favor, que a nadie se le ocurra agregar otra fecha, digamos patria, como el 17 de octubre de 1945, porque desparramará más muerte, confusión y peste. Los personajes que vemos son el capitán del barco, dos historiadores que se odian, uno unitario y el otro federal, un actor disfrazado de Juan Moreira, que se ocupa del asado de la fiesta ayudado por un fogonerito que ha elegido disfrazarse de militar por vocación, una condesa argentina, un estudiante socialista y un empresario teatral que lleva a Europa una troupe de indios para mostrarlos como curiosidad sudamericana. Con esos ingredientes se amasa la Argentina. En la presentación de la obra suceden varías cosas: los historiadores muestran que los enfrenta una pelea idiota y académica, puras miserias personales que en realidad los hermanan. El capitán y la condesa son amantes, y él sólo está preocupado por saber si ella ha alcanzado el orgasmo la noche anterior; éste es el otro eje: el sexo como misterio, producto de encantamientos y castigos. El actor caracterizado de Juan Moreira está huyendo de la justicia por una estafa, y el capitán lo oculta, lo humilla obligándolo a comportarse como un personaje de la Commedia dell’Arte. Fuera de las intenciones sádicamente cosmopolitas del capitán, como el falso Moreira muestra los modelos que indican afinidad sexual por el propio sexo, el encubrimiento sugiere entre ambos las confianzas que justificarían la impericia amorosa del capitán con una mujer. En la jaula que cuelga sobre la cubierta está un cacique indio, un borracho perdido, contratado en esclavitud por el empresario, que prostituye a la deliciosa indiecita que lo acompaña, cobrando en bebida. El joven socialista se siente repentinamente conmovido por la situación de los pobres indios, y cuando el empresario le propone un contacto sexual con la indiecita, se conmueve hasta el vómito. El cacique, que se muestra remolón en hacer piruetas para animar la fiesta, es amenazado por el empresario con ser llevado a Martín García, donde se le hace creer que están confinados los grandes caciques sometidos por el general Reuma; eso lo impulsa a tomar contacto con el joven socialista para averiguar cuántos soldados tiene el reuma, con lo que demuestra su estupidez y sus planes de combate. Celebrando el 25, meta fiesta y asado en la cubierta de El Pampero, el capitán ordena que se baile el


pericón, y confía el lugar del bastonero a la duquesa. Perdidos todos los mitos que podían unirlos para seguir viviendo juntos, con la sexualidad enloquecida, forman parejas de hombres y se mandan todos al pericón perverso. El baile de la sociabilidad y la convivencia armónica, inevitablemente histórico cuando suena en un teatro actual -era el final de fiesta en las obras gauchescas, con los pañuelos celestes y blancos confluyendo a la orden de “pabellón nacional”- se transforma en el reclamo exasperado de un orden, mejor dicho: de una represión sangrienta. Un clásico: de la Señora Bastonera al Señor Picanero. La Argentina presentada como un barco en alta mar -figura de aislamiento que ya se conoce bastante por el cine, universo cerrado como lo es la ciudad cercada, el reino o la familia. “Así es la

Argentina -dice el historiador unitario-, un lugar donde hasta un indio puede ser artista... un sitio donde nadie se muere de hambre... un gran barco frigorífico con tantas reservas de carne...” Un aniversario

contaminado, personajes con los impulsos sexuales enchufados en la muerte, todos se degradan con mal pronóstico. Es la Argentina que va hacia Europa, para ser reconocida: la carne encontrará compradores; el socialista, sus maestros; el empresario, su público; la condesa, sus cortesanos; los historiadores, sus academias; el actor, otros personajes. Sólo aparece un tími-oponente, el indio dipsómano, que por el simple hecho de estar en una jaula preanuncia una rebelión, ya que toda jaula en una narración se coloca cerrada al principio para ser abierta después. Pero todavía no apareció la pieza que invertirá el mecanismo.

De la farsa al pericón El género elegido parece ser predominantemente la farsa, una de cuyas características es el trazado de los personajes por la exageración de uno de sus rasgos hasta transformarlos en único y la construcción de la historia con el enfrentamiento de esas abstracciones. El efecto cómico se produce porque el espectador tiene las referencias de los géneros o representaciones considerados serios, y el esquematismo ridiculiza la densidad ontológica que en ellos abruma. Separando el rasgo elegido y simplificando el lenguaje, ridiculizando desde la vulgaridad, el esquema de la historia pasa a primer término y muestra rápidamente sus conclusiones. Por ejemplo, un Edipo que apareciera en el escenario con un chupete en la boca y abrazado golosamente a Yocasta sería festejado por aquellos que ya conocen la historia, lloran cuando es en serio y se alivian con ese traslado. La farsa, contra lo que su vulgaridad exhibe, es un género casi abstracto, fácilmente ideológico. En esta obra, esa posible insolencia no se dirige representaciones prestigiosas y respetadas para mostrar lo que inevitablemente ocultan -por ejemplo, a las obras que el San Martín produce habitualmente- sino a lo que se supone que es la historia argentina, a un saber que se va definiendo en el reverso de la burla. Esa Argentina que se describe no es la que creen esos actores que están allí, sino otros, y además no es la única. Y para que esa opción quede clara, allí están, en el escenario, los educados maquinistas, representando el rol de obreros respetuosos, moviendo el piso de los otros, vestidos de pulcra grafa, gente como debe ser que rodea a esos degenerados. Casi se podría decir que

cumplen la misma función que los prólogos que escribiera Brecht para Antígona o El círculo de tiza caucasiano, aunque actúan más aquí que allí. Los maquinistas-obreros educados de la Argentina que piensa la obra actúan sin parar, comentan, representan pequeños roles que son festejados por sus compañeros, con una serenidad naturalista que hace resaltar la exasperación poco armonizada de los otros actores. Y su función principal es recordar que si los indios, en las aventuras que siguen, pueden ser asociados al movimiento obrero argentino, esos son sólo algunos, los alcohólicos, negociadores, incestuosos y subversivos, que solo buscan la muerte. Pero todavía falta: estábamos en el pericón perverso, que es interrumpido por una invasión de corsarios que se descuelgan de la parrilla del escenario al grito, en inglés, de “Dios salve a la reina”. Por supuesto, los ingleses avanzan triunfales y cuando el cobarde capitán argentino quiere arriar la bandera, para destrabarla suben a la fuerza al fogonero, en un intento de transformarlo en falso héroe de la historia de Grosso. Pero la víctima se resiste y una bala lo mata, mientras él insiste en hablar de sí mismo y en la estupidez de la situación. Los corsarios producen un juego anacrónico de pocas consecuencias, porque de historieta sólo arrastran el vestuario y el aburrimiento de aquellas que publicaba el Billiken. No hay en el anacronismo un enfrentarse de dos totalidades forzadas -recurso que El mundo del río, la casi infinita novela de Philip José Farmer, parece haber agotado en todas sus posibilidades-, sino que sólo se simplifica más la historia. Los corsarios son varias cosas a la vez: las imá-


genes de la infancia y los dioses que castigan, más o menos el imperialismo, etcétera, etcétera; pero en el mecanismo teatral son sólo el oponente de esa Argentina que se dirigía a Europa y los que desencadenarán el estallido interno. Pura pieza funcional, tienen la desgracia de descolgarse en la mitad de la obra, y cuando sueltan los cabos no tienen situaciones de las cuales agarrarse. Es difícil pensar cómo se puede hacer que un inglés resulte neutro en la Argentina después de las Malvinas; se puede no hablar de ellos, suponer que nunca pasó nada como hacen todos los medios oficialistas, o sea, casi todos los medios-, pero mostrarlos y no intentar una opinión es un verdadero prodigio de negación. El capitán corsario, muy amable, distinguido y eficaz, visto con esa debilidad mental que asocia la conducta de los ingleses con la flema, el espíritu deportivo, el humor y la corrección, se presenta a los viajeros, y lo único que descubre es que la condena no es tal sino simplemente la cronista de un diario que va a Europa en busca de novedades. Algo se molesta el capitán corsario al encontrar ese montón de tontos (“indios, mercachifles, tinterillos y cagatintas... ¿qué clase de país es el vuestro?”), pero lo reconforta descubrir el cargamento de carne enfriada, por el que planea recibir un rescate. No hay que ser Lisandro de la Torre para saber de qué se está hablando. Ahora encadenados, los criollos se bailan el segundo pericón, celebrando el 20 de junio. Los indios siguen igual que antes, pero un poco mejor, ya que tienen más clientes para prostituir a la indiecita y por lo tanto se emborrachan más. Los prisioneros comienzan a urdir una rebelión y, como necesitan a los indios como fuerza de choque, ensayan distintos acuerdos, hasta que el joven socialista encuentra la solución: los indios lucharán contra los piratas, pero serán conducidos luego a Martín García para liberar a sus caciques.

Hablame, condesa Convendría reconocer el mundo que se ha descripto con la farsa. Se muestra una Argentina que controlaba su producción y su comercio exterior, del que los ingleses se apoderan en combate. Esto es falso, ya que la Argentina no tuvo nunca una marina mercante que le permitiera manejar sus exportaciones, y mucho menos en la época que sugiere la obra. Decir que la tenía y que estaba en manos de idiotas como chiste no existe, y sólo sirve, quizás, para pronosticar lo que pasaría si la tuviera. Los argentinos, que son derrotados por las armas, no incluyen a los indios ni a la oligarquía, que no aparece por ningún lado. Más todavía, se puede suponer que la oligarquía había organizado un país bastante aceptable, desarrollando su producción, su tecnología y sus redes comerciales. El único defecto era haberse abandonado a los fastos de la abundancia y ornamentarse demasiado con las pretensiones de una nacionalidad, confiando su administración a los más idiotas de la clase media. Los oligarcas resultan gente demasiado confiada, pero no malos para distraer a los corsarios secuestradores de carne y favorecer la rebelión de los indios, que pareciera ser la liberación de todos, hasta del cargamento; la falsa condesa, ahora una desprolija cualquiera de clase media, los encanta con su secreto, origen del loco enamoramiento del capitán: hace hablar a su vagina, y al oírla los corsarios se paralizan, seguramente porque suponen que donde hay lengua hay dientes. Ahí aparecen los indios en la cubierta, y se imponen a los distraídos secuestradores. En la lucha por el barco muere el falso Moreira, que por unos instantes es también Martín Fierro, o por lo menos cita sus versos, y al que los indios recogen como un héroe.Ahora los indios tienen el control del barco y ordenan poner proa a Martín García. Cambia el sentido del viaje, ahora será hacia adentro, y el coro oprimido pasará a ser protagonista. El joven socialista, que ve en la isla el terreno ideal para una utopía donde indios y proletarios se hermanen en un nuevo socialismo, se entusiasma y pasa al bando de los protagonistas. Se ve que había leído demasiado Argirópolis de Sarmiento, pero hace una concesión muy contemporánea: renunciaba a todo el territorio nacional (la utopía exige el territorio de la isla solamente). Seguramente es simbólico, pero para el público argentino Martín García no es Arcadia. Casi se podría sospechar que es el único agente del imperialismo en la


obra. El cacique indio, atento y muy en tío, lo hace beber y le sugiere que se acueste con la indiecita, porque entusiasmado con Fourier, el joven parece que va a tardar varios siglos en llegar a Wilhelm Reich. Cualquiera podría preguntarse si es posible que algún argentino no tenga presente que el cacique más importante que estuvo recluido en Martín García fue Juan Domingo Perón, y que por más que se hable de Namuncurá se pensará en Perón y apenas se recordará a Yrigoyen y a Frondizi. Y máxime cuando un grupo de indios se lanza a su rescate como hicieron las columnas de obreros el 17 de octubre de 1945, día en que por primera vez escucharon su voz en la Plaza de Mayo. A la versión que debe tenerse de esta fecha apunta la línea que recorre las fechas patrias: el 17 de octubre tampoco merece celebrarse, porque sólo se reviviría su explosión de muerte y barbarie. Para que nadie dude de que se refiere a esto, los indios están recluidos junto a las reses enfriadas como los muchachos que acaudillaba Cipriano Reyes en Ensenada y Berisso, y cuando suben a la cubierta, adoran una vitrola que emite el pericón y la llaman Juan, magnetizados como el perro de la RCA Víctor. Sólo falta que algún gracioso diga “La voz del amo”. Es una opinión conocida, pocas veces mostrada con tanta sinceridad, y que se apoya en el estilo de actuación de los indios. El cacique es actuado por un actor notoriamente peronista -los actores peronistas son como los enanos, sólo hacen de peronistas, debe ser una concesión pluralista- y la masa de indios camina encorvada -todos los blancos caminan erguidos-, una mezcla de hombre lobo y mono, con el aire de infelices con que en el teatro se suele mostrar al pueblo. Andan por ahí borrachos, la mirada huidiza, cantando mugidos, promiscuos, comiendo lo que encuentran en el suelo. Salvo la india, bella mezcla de diosa y pantera, cuyo sexo insaciable atraerá al joven socialista a la muerte. Creo que Kartún-Kogan se dieron cuenta de que estaban hablando del 17 de octubre, especialmente porque el protagonismo de los indios trae la peste, con lo que el segundo momento de la obra alcanza su plena definición. Desde hace más de 2.500 años la peste es el signo teatral más contundente de que las relaciones humanas se han subvertido y que hay conductas que deben ser castigadas para restablecer el orden. Y así como en el primer movimiento la Argentina era un barco que sólo tenía a Europa como meta, ahora es un barco a la deriva, lleno de carne podrida, moscas, gusanos e inLa lección de Ure - Archivo Revistaenie.com dios agrandados que buscan su nueva y reducida patria. Para que no queden dudas de que los indios representan los obreros argentinos, el autor hace una acotación sobre su imagen en el escenario: “es una villa miseria”. Hay peste: uno de los historiadores pesca junto a otro


que defeca, y cualquiera puede imaginarse lo que pesca y come —un “paté fangoso”, aclara-. ¿Pero cual fue el origen de esta peste? No hubo incesto, ninguna prohibición violada, ni cualidades desproporcionadas entre quienes deberían ser iguales. No haber pagado a los ingleses y querer liberarse haciendo pactos con los indios dejándoles el lugar central parece ser el único antecedente manifiesto. Es poco. Teatralmente, se entiende. Pero quizás no sea tan poco en un país endeudado, por lo que parece para siempre, y que advierte de esta manera sobre los peligros que lo amenazan si rechaza la deuda. Cuando el barco se acerca a Martín García comienzan a cañonearlo: quizás nuestro territorio tenga ya otros dueños, porque la nave llega enarbolando la celeste y blanca. El cacique, entusiasmado, se lanza al ataque del reuma, mientras el capitán, la falsa duquesa, los historiadores y el empresario se rajan, pero antes liberan a los corsarios para que liquiden a los indios. El joven socialista, trastornado por el sexo de la indiecita, decide ser ranquel-fourierista. Y ese día, justo, es el 9 de julio. El capitán intenta celebrarlo en vano antes de partir y ni siquiera puede llevarse la bandera que, caprichosa y valiente, se queda frente a los indios socialistas-suicidas, mientras se oyen desafíos al reuma (obviamente a la muerte, reuma es un anagrama de muera), vivas a Juan Moreira (otro pesimista pronóstico de lo que le sucederá a Juan, esta palabra), alaridos pampas con significados más difusos y cañonazos. En este pandemonio, el joven socialista le dice a la indiecita que la quiere, y todos quedan frente al público, heroicos, viendo la muerte pero cantando victoria. Apagón. Terminó.

Hay naciones y naciones Se podría pensar que han aparecido en el Teatro Municipal General San Martín unos irreverentes dispuestos a burlarse de todo y de todos. Pero no, no es para tanto. Es solamente de lo que hace a la idea de nación (Argentina), y la elección de un pasado que fundamente sus ideales de soberanía e independencia. Aunque es posible que esta obra y otras indiquen que esos ideales han perdido vigencia y que un país derrotado en la guerra, arrasado en su economía, que no condena a los ejecutores de un genocidio y que sólo tendrá que dedicarse a pagar una deuda que se lo impone, no puede considerarse un país y mucho menos ambicionar un pasado. Pero en otros temas, el mismo director y el mismo teatro se muestran encantados de reivindicar el pasado y de estimularse con él. En la obra Krinsky de Goldenberg-Kogan se elige la vida de un inmigrante ruso de Villa Crespo para trazar una conmovedora semblanza de su historia, de las injustas persecuciones que sufrió, de la nobleza de sus creencias, del impulso vital que alentaba sus picardías. Se podría preguntar por qué no se mostró a Krinsky como habiendo sido en su juventud chongo del rabino homosexual de la Swi Migdal y a su encantadora amiga como dealer de crack en los colegios secundarios, merca que le sería entregada por dos servicios israelitas que se hacen pasar por sobrinos de Jaroslavsky. A esto se contestaría, con razón, que una comunidad necesita reconfortarse con su pasado y saber que ese pasado y su presente serán conservados y que si sólo recoge los insultos de sus enemigos para creérselos, terminará siendo un fantasma ajeno, o sea nada. Nadie quiere vivir sintiéndose una basura, negando a sus padres, avergonzado de sus hijos, sin saber ni siquiera en qué suelo lo enterrarán. Estamos de acuerdo. Eso no le debe pasar a nadie, pero a nosotros tampoco. A los argentinos, quiero decir. Representar lo imposible Pero en el teatro no todo son afrentas, también hay satisfacciones. La representación de La patriada, de Alejandro Mayol, ese espectáculo que se originó en Florencio Várela y se instala en los lugares que puede, ofrece otro modelo de teatro histórico, un verdadero refresco para el ingenio. No lo voy a elogiar, porque sería fácil, y lo que le falta a La patriada no son adjetivos sino espectadores.


Se trata decontar la historia argentina, comenzando desde el descubrimiento de América hasta el 17 de octubre de 1945, lo que cualquiera sabe que es imposible. Es imposible, pero ellos la cuentan, y pocas emociones son comparables a encontrar alguien que en lo que uno ama trata de hacer lo posible. Esa sola audacia provoca hallazgos, premios que el goce siempre le cuelga al valor sin muchas ceremonias. Desde ya que también hay caídas y errores, pero se pagan con gusto porque el precio de una idea original es siempre su imperfección. Vale la pena mencionar algunos hechos: en una parroquia del Gran Buenos Aires les piden el espectáculo y les dicen, tímidamente, que en el barrio hay un grupo de teatro que podría colaborar. Entonces los de La patriada les mandan un video y les dicen que inventen lo que quieran para hacerlo junto con ellos el día de la función. Y sin ningún ensayo, lo hacen. Si esto hubiera sucedido en Nueva York, algún tarado le saca dos páginas en un suplemento cultural. Pero como este redescubrimiento del happening político es obra de unos grasas, no les publican ni las gacetillas. La actuación de Mayol como inmigrante italiano que aprende a tomar mate y transforma la novedad en una ranchera es un ejemplo fulgurante de lo que Brecht hubiera llamado “actuación citada”, uno de los pocos “gestus” narrativos que se pueden ver en estas pampas, si es que en otros lugares se pueden ver. La evolución del bombo, desde personaje narrado a encarnación personal de la identidad política de una clase y una nación, como bombo real y concreto, cuyas piruetas y contorsiones se transforman en un símbolo, cambiando en el final todo lo que se ha visto. Así el modelo de construcción de la obra tiene dos tonos: uno al principio y otro al final, y se podría recomponer de adelante hacia atrás y de atrás para adelante simultáneamente. En una obra

histórica, este hallazgo es algo más que una buena idea: el origen no aparece como inmutable, porque el origen es un vacío que nunca se llena del todo, al que el presente siempre puede volver, una especie de vacío activo. Pero el punto desde el que se construye La patriada es la voluntad de tener una versión de la historia y no resignarse a perderla, la necesidad de sostener esas imágenes no importa cómo: desde allí el teatro que hacen se percibe como lo máximo que pueden hacer, y eso sólo sostiene su precisión. En el boxeo se considera un virtuosismo pegar mientras se retrocede, en el teatro político también hay que apreciarlo. Porque no todo el teatro es el de los escenarios oficiales o de los escenarios mirados por los grandes medios, ni el teatro habla de una sola cosa, ni tiene solamente dos caras, tiene muchas, y no muestra siempre la que uno espera. Para peor, hace lo que se le ocurre. Anticipa y recuerda, y se puede aprovechar lo que uno quiere, o necesita. La patriada le contesta a Pericones, sin aparatos inútiles y costosos, sin grandes escenarios, sin críticas elogiosas y con muchísimo menos público (o por ahora, con mucho menos público, habrá que ver con el tiempo: La patriada sigue). Pero esto, por difícil que sea de aguantar para los que la hacen, no es tan importante a la larga. El arte nunca fue democrático y las mayorías momentáneas le resultan indiferentes y aunque el elenco de La patriada se desespere porque está haciendo política, también está haciendo teatro y pueden exilarse en sus leyes momentáneamente. Aunque sea para recordar-inventar-recuperar-proponer otro 25 de Mayo, otro 20 de Junio, otro 9 de Julio, otro 17 de Octubre.

1987


Cuatro reflexiones acerca del texto de Alberto Ure*


1.

2.

En una primera lectura, la situación es trágica: el teatro argentino es arrinconado por estereotipos colonialistas impuestos, por la mirada constante en el afuera, por la lógica de la industria cultural, por lenguajes que no le pertenecen, el de los medios masivos que le impone temas y modos de representación, ajustándose al gusto del público… El propio Ure en la entrevista de ese diario alemán se niega a ser una basura sudaca-socialdemócrata, sólo para convertirse en el triste mendigo, para satisfacer esa imagen pre-construida frente a Fritz, la psicóloga izquierdista. El panorama es desolador. Sin embargo, pareciera sugerirse entre líneas una salida: balbucearles una puteada, intentarlo al menos. Desde la especificidad del teatro, asumiendo su rol político y también su risa. “¿No es momento de reconocerlo como lo que es, un

A la hora de buscar la famosa “identificación” con el espectador, lector, etc. tenemos que tener mucho cuidado, porque si bien en esa “identificación” y en la forma de contarla puede radicar el éxito o el fracaso de una obra, tendríamos que centrarnos primero en la “veracidad” de esa identificación. Yo creo que Ure plantea, al mismo tiempo que denuncia, justamente esto: ¿Nos identificamos nosotros mismos con la “estampa” que supone nuestra representación? ¿O se trata acaso de la imagen que tiene de nosotros aquel público para el cual no lo escribimos? Imagen que de tanto repetirla nos terminamos creyendo. Entonces vuelvo a la idea de buscar la verdadera identificación en el verdadero espectador para el que uno escribe. Yo creo que si bien una obra de teatro se puede universalizar – realizando la adaptación correcta – no existe un teatro universal que pueda ser interpretado por todo el mundo si ese espectador carece de un mínimo marco referencial, ya que, a la hora de pensar una obra uno no puede alejarse demasiado de los localismos, las costumbres, en definitiva, de la cultura que “mamamos”, de nuestra realidad más o menos inmediata. Para finalizar pienso que en un momento se utilizaron estampas esteriotipadas, estampas que cada tanto se repiten, y que me recuerdan a aquellos actos escolares de fechas patrias en que un niño pintado de negro vendía velas junto a una señora con peinetón que ofrecía empanadas calientes que se digerían con lo que vendía el aguatero con botas de potro. Propongo entonces darle un poco más de “bolilla” a Ure, de no quedarnos simplemente anonadados por su crítica, sino de asumir el compromiso, como autores de teatro argentinos, de aportar en nuestras historias la fuga necesaria de los lugares comunes que el imaginario colectivo propone y se empecina en conservar.

pasatiempo de vagos y malentretenidos, y aprovechar para limpiarlo de sus lastres culturales?”. Para construir algo diferente, y para reír.

Sol Heffesse

Fernando Alonso


3.

4.

Primero transcribo mi subrayado hecho sobre el ensayo: “Una idealización…Centros Imperiales…

Parto de la idea de que Alberto Ure es un provocador en el mejor de los sentidos y que por lo tanto la provocación del texto sigue teniendo vigencia para pensar el Teatro hoy en día. El autor ataca la mirada ingenua que existe acerca de representar al pobre, al marginado, al desposeído, al sudaca, al latino, a los condenados de la tierra. También ataca la idea del ideal de los 70, acerca de que en el pobre está la verdad, la bondad, la idea proletarizadora de que es el sujeto histórico revolucionario y que por lo tanto no se debe hablar de sus defectos, de sus limitaciones, racismos , mierdas que lo constituyen cono un ser real de carne y hueso, alienado. Ure ataca la mirada prestada de la clase media, es decir la interpretación burguesa acerca de lo que son los pobres, los desposeídos, es más se burla de esa interpretación progresista con buenas intenciones que imita o pretende imitar la cultura europea, que se conforma con representar el dolor y las miserias del mundo. Señala que detrás de esa idea de buen salvaje, lo único que hay es ignorancia, desconocimiento, hasta suena a hueco las representaciones que se hacen en nombre del teatro que habla del oprimido. Creo firmemente en que nos da la posibilidad de ver que hay una luz y no es un tren que viene hacia nosotros en nombre del progreso, sino la posibilidad de que esas voces estén presentes en las salas, sin perder identidad, construyendo una idea democratizadora real no elitista de que se puede hacer teatro sin necesidad de que todos sean artistas pero con la seguridad de que ninguno sea esclavo.

Un brechtismo precario… Estética teatral y política aparecen mezcladas…El movimiento más imperceptible las confunde y las diferencia…La crítica de teatro funciona también como la avanzada del gusto del público y como promotora hacia el prestigio, y entonces su poder es político…El teatro y el espectáculo…De Latinoamérica… Son una “expresión” cultural, con la desventaja de que compiten en el mercado con industrias culturales y en situación de inferioridad…La especificad del teatro… Está es la mejor situación para encontrar una personalidad que enfrente el bombardeo de imágenes y modelos del espectáculo multinacional...”. El teatro nuestro de cada día parece que necesita quien lo defienda y Ure es el heroico espadachín quién, a sablazo limpio, baja muñecos con su verborragia teatrera. Como si fuera una obra teatral tiene presentación de personajes pintorescos que mutan al final del recorrido siendo otros, distintos. Que nos muestran una máscara, si obtienen una respuesta que los sorprende desagradablemente, se sacan la que tienen y se ponen otra. Queda flotando en el texto la figura del campesino conquistado que a base de su incertidumbre se crea una identidad propia con retazos del deseo ajeno. La imagen que ejemplifica está idea (la de los sicóticos en la fiesta) ya la querría más de uno como disparadora de una obra. Descorre el velo sobre la problemática del teatro que no sabe diferenciar bien las jergas con que habla de sí mismo y así coloca a la crítica en un lugar de poder, esto no seria nada, vaya y pase, si hubiera otras corrientes que le hicieran compañía. En conclusión, el teatro sigue gracias a sus alianzas temporales y el público al cual va dirigido es poco juicioso, es el que de vez en cuando se pega una vuelta por alguna sala para refrescar su buena conciencia.

Emma Yorio

Gustavo Moscona


Hernán Moran

“El teatro es pintura en movimiento”

¿Cómo llegaste al teatro?

05.Entrevistas

NÚM.1 | Noviembre 2011 Buenos Aires

( Argentina )

Llegué un poco de casualidad. Empecé a hacer cursos en el Rojas, acompañando a dos compañeras mías de Bellas Artes que no se animaban a ir solas y, al final, ellas hicieron dos clases y yo seguí. De todas maneras, últimamente estoy investigando más sobre la parte dramatúrgica. Yo soy actor, director y después dramaturgo. Si bien tengo formación en las tres áreas, la que más me interesa en este momento es la de director. La puesta en escena y la dirección de actores es lo que más me gusta.


“Me parece que en la medida

¿Qué escritores leíste?

¿Para vos qué es la dramaturgia?

No me gusta leer teatro, he leído pero me aburre terriblemente. Yo necesito ver el teatro hecho. No se, me pasa que leo una obra con muchos personajes y me mareo enseguida. De hecho, el año pasado estaba haciendo una maestría de dramaturgia en el IUNA y a compañeros míos que leían mucho teatro les pasaba lo mismo. Si no hay imágenes muy concretas o si no es una obra muy dinámica, a veces cuesta mucho seguirla. He leído algunas cosas que me gustaron, pero prefiero mucho más el teatro contemporáneo que el clásico. Por ejemplo, La otra vida de Fabio, que es un chico que tiene 28 años y es increíble como escribe, me gustó mucho. Esa es su primera obra y creo que es maravilloso lo que hace para ser alguien que recién esta empezando. Después, con Los Insolados, que está basada en la literatura de Quiroga, leí todos los textos de él antes de empezar a escribir. Me engancho mucho más con el cuento o con la novela que con el teatro. Lo que si leo mucho es teoría. Ahora trabajo en Argentores y en la parte de biblioteca tengo acceso a algunas joyitas. Y si, los clásicos los he leído pero no te puedo decir mucho.

La otra vez leí algo que me llamo la atención en el libro de Barba que se llama Quemar la casa. Dice que la dramaturgia no es escribir teatro, la dramaturgia es hacer teatro. Y es cierto. Es la relación que hay entre el hacer y el escribir, eso es en mi opinión la dramaturgia. Un texto teatral puede ser para no ser montado, pero para mí la dramaturgia se hace sobre un hecho concreto, sobre un grupo que esta trabajando, sobre una investigación… no existe la dramaturgia que no se haga para nada. Me parece que la dramaturgia surge en base de esa necesidad, de hacer una conexión con los materiales investigados y que está enteramente relacionada con el hacer. Y eso es algo absolutamente contemporáneo que empieza a tomar un protagonismo de la década de los `70 en adelante. Ya con Teatro Abierto había una tendencia a esta dramaturgia de la que hablo. Las obras de Teatro Abierto marcaron como esa idea. Teatro por la Identidad también tiene que ver con eso. Igualmente la dramaturgia es algo que todavía se está apuntalando. No hay una carrera puntual, sino que es algo que está formándose y me parece que van a pasar unos años hasta que se acomode. De todas maneras, creo que el crecimiento tiene que ver con la expansión, con que haya un intercambio y no algo sectario en donde cada uno este con su campito mostrando ahí lo que plantó. Hay que tener una mirada más honesta con respecto al resurgimiento y a sostener todo lo que tiene que ver con la movida teatral.

en que no estemos acompañados políticamente es justamente cuando más unidos tenemos que estar como comunidad teatral. Me parece que en la medida en que no Porque sino, tendemos estemos acompañados políticamente es justamente cuando más a desconectaros y unidos tenemos que estar como comunidad teatral. a desaparecer.” Porque sino, tendemos a desconectaros y a desaparecer.

¿Qué es la dirección para vos y con qué directores te identificás? Es una parte fundamental del trabajo teatral porque si no hay dirección es lo primero que se nota. Puede haber excelentes actores pero si están mal dirigidos o si la obra está mal encarada, el trabajo va a fallar en muchos aspectos. La dirección es un trabajo muy importante, hay que estar muy ordenado. Especialmente los que hacemos dramaturgia y dirección. Eso es algo que a mí me ha costado mucho, empezar a generar esa distancia entre el texto y el dirigir. Me ha pasado de que las dos cosas convivan y es absolutamente desgastante tener escrita la obra pero no terminar de definir la última versión y ya empezar a dirigirla. La dirección no va a resolver cosas. El texto tiene que estar resuelto antes de empezar a dirigir. Lo que sucede, por un montón de cuestiones, por las que tienen que ver con la infraestructura económica y social que hay en un equipo, o por cuestiones de tiempo es que si tenés un grupo ensayando por dos años, obviamente en un momento tiende a desaparecer. Con Los Insolados estamos trabajando hace dos años, pero se planteo que íbamos a estar


un año investigando y un año ensayando. Yo me tome ese año de investigación para escribir la obra sin que los actores la lean. Terminé de escribir la obra, hice tres reescrituras, hice una última defensa y después una reescritura más de la obra. Después de la cuarta reescritura la obra llegó a los actores. Entonces con esto comprobé que trabajar sobre esta brecha entre el texto y la dirección es gratificante. Porque yo ahora estoy disfrutando de la dirección, nada más. No estoy más preocupado por el texto. No estoy resolviendo problemas del texto con la dirección. Me parece que el director tiene que ser el encargado de ordenar absolutamente todo. Es el encargado de fusionar el texto con los actores y, una vez que se genera esa fusión, su función es limar las asperezas para que no se note esa mezcla. En todo sentido, me parece que tiene que estar todo muy claro desde la dirección, entender mucho el texto. Yo no tuve muchas oportunidades de dirigir textos que no fueran míos. Hice pequeñas experiencias con textos cortos. Me gusto mucho porque hice justamente todo este trabajo. De enfrentarme con los actores, de hablar mucho de la obra. A mí lo que más me gusta es la dirección de actores, es lo que más disfruto. Y justamente para la dirección de actores, que el texto definitivo esté, es fundamental. Tenés que tener muy en claro que es lo que querés hacer con ese texto. La dirección tiene que ser limpia y concreta. A veces, la dirección es una cosa absolutamente fría, marcada y estructurada. Al menos la vida y la experiencia me fueron enseñando que la dirección es eso. Sacar más de lo que ponés. Es armar una partitura en la que los actores se puedan mover en todo momento.

En una nota que diste para la revista La Mano en 2009 te preguntaron cómo era tu manera de dirigir y dijiste que era más bien intuitiva y que podía llegar a ocurrir que vayas modificando el texto a medida que ibas ensayando … ¿A eso te referías cuando hablabas de las cosas que cambiaste en base a la experiencia? Claro, es lo que fui tratando de modificar. Tiene que ver con una maduración del trabajo. No reniego de la forma de trabajar que tenía. En un momento me sirvió. Pero me parece que uno, como creador, tiene tanto para aprender cuando empieza a trabajar... es como un auto nuevo con el tanque lleno. Los primeros 300 kilómetros vas a estar a pleno pero después obviamente las cosas se van nivelando, la nafta se va acabando y uno tiene que ir renovando y, cada vez que cargues el tanque, cargarlo con algo de mejor calidad. Después de toda esa primera etapa en la que yo trabajaba así, me di cuenta que para crecer, para madurar en ese trabajo, estaba necesitando profundizar en otras áreas. Necesitaba profundizar en la dirección, pero para eso necesitaba tener en claro que quería contar desde el guión. Igualmente, me gusta mucho trabajar con la dramaturgia del actor. Mi formación básica es de improvisación. He investigado mucho desde la improvisación y sigo investigando. Pero hasta dentro de la improvisación, la técnica es muy importante. Y hay pautas muy concretas a seguir y a respetar. Esta buenísima la intuición. Confiar en eso y en los impulsos que te genera. Entonces, después se trabaja de ir sacando. En este sentido, la formación en Bellas Artes me ayudo mucho. Es este concepto que esta relacionado con lo primero que te enseñan en pintura, de que uno no se puede centrar solamente en los objetos sin trabajar el fondo y viceversa. Y acá pasa exactamente lo mismo. Uno tiene que trabajar todos los elementos en relación constante. Fondo, figura, fondo, figura. Entonces, si bien trato de conservar esa intuición y no ponerme absolutamente frío, trato de reservármela para los detalles.


Y esa mutación que transitaste.. ¿Fue personal e intuitiva, natural en vos o fuiste influenciado por otros directores que viste como trabajaban y decidiste aplicarlo? Fui influenciado por la gente con la que me formé. Entrenar con Ciro Zorzoli para mí fue un punto de inflexión en mi carrera. Entendí cosas desde otro lugar y me encanta la manera que tiene de ser él. Si bien obviamente nadie se quiere parecer a nadie, admiro muchísimo su trabajo y me parece un excelente maestro. Yo a mis actores los mando a estudiar con él. Forma parte de esto, de que todo es un gran conjunto. De dónde venimos. Yo mis primeras obras de teatro las hice con Mosquito Sancineto en el Rojas, en el año 1992, haciendo improvisación. En esa época hacia poco que habían venido los canadienses a dar la técnica del match y había como todo una movida con eso. De ahí salieron muchos actores, como Osqui Guzmán o Marcelo Savignone, toda gente con la que tuve posibilidad de trabajar en ese momento y que después se fueron metiendo por lugares absolutamente distintos. Yo nunca me imaginé que iba a terminar entrenando con Ciro Zorzoli y, sin embargo, él trabajo mucho desde la improvisación también. Si tendría que definirlo, soy un conjunto de cosas. Porque al momento de estar dirigiendo no dejo de pensar en nada de toda mi formación. No solamente la teatral. Yo soy restaurador también.

Entonces todo se aplica en el momento justo. Uno es todo lo que esta haciendo. Suena como querer quedar bien con todo, pero no es así. Hay que ser generoso con lo que uno transitó. Si algo me sirvió, ser generoso con eso. Somos esto y a no renegar. Todo lo que uno elige hacer en un momento tiene que ver con algo y va a formar parte del todo y de tu esencia. Alguien que se pasa la vida renegando de lo que hizo no avanza nunca, porque vive en un estado de disconformidad constante. Eso es algo que en los actores se ve mucho. Construyan desde los positivo, la acción es positiva. Siempre digo lo mismo, no hay acciones negativas. Una acción modifica algo, siempre. Entonces creo que en la vida es lo mismo. Yo porque soy un enfermo que, no se... por ahí mañana veo un grupo de señoras haciendo macramé y me dan ganas de hacer eso. Me parece que todo enriquece.

Hablando de relacionar distintos campos... Hipocampo y Rigopal estuvieron basadas en películas de Hitchcock. ¿Cómo fue que se te ocurrió esta idea y con qué sentido elegiste hacerlo de esa manera? Bueno, admiro profundamente a Hitchcock, vi todas sus películas y leí todos sus libros. Y esa es otra cuenta pendiente, yo siempre quise estudiar cine. No puede. Intenté entrar dos veces a la Escuela de Avellaneda y las dos veces me pelié con los profesores en la entrevista. Había que defender una película que vos elijas y yo presenté ET. Se ve que no les gustó.

Todos presentaban películas del estilo de Roma, ciudad abierta y yo era el freak que había presentado ET. Que se yo, siempre me fascinó mucho el cine. Todo lo que yo hago está como muy ligado al cine. No dicho por mí, sino por críticos o gente que escribe comentarios con un lenguaje más catedrático. Soy fanático del cine de terror y del de ciencia ficción y veo absolutamente todo. Desde Hitchcock hasta una película filmada cámara en mano en un campo en Azul con la gente del pueblo haciendo de zombie. Es verdad que he visto la película de Azul y me pareció increíble… (risas). Me parece que es un gran desafío introducir el lenguaje del cine en el teatro. De hecho, ahora en Los Insolados estamos jugando con el teatro de sombras que tiene mucho de cine. Estamos aprendiendo que el que maneja la luz es tan importante como el que hace la sombra y tiene que tener conocimientos de cámara. Eso es increíble, es parte del lenguaje cinematográfico. Lo de Hipocampo surgió un poco como una idea de hacer un homenaje a Hitchcock y que cada una de las obras esté basada en una de sus películas. La tercera todavía no la hicimos. La idea es que las tres historias transcurran en el mismo departamento en distintas épocas. La primera en la década del ´40, la segunda en los ´60 y la tercera en la época actual. La trilogía tiene que ver con esta idea del homenaje y del paso del tiempo. Yo tengo una obsesión con


los lugares, con quién vivió antes. Me quedó esa sensación desde muy chico, cuando nos mudamos a una casa con mi familia y descubrí en la pared como una tapita en donde adentro había una llavecita. Todavía la tengo. Desde ahí me quedó como esa obsesión y ver tantas películas de terror me hace flashar con que los lugares están llenos de fantasmas y eso…

La temática de este número de la revista se basa en la relación entre la pintura y el teatro... de alguna manera estuvo todo el tiempo presente en la charla pero te queríamos proponer que lo retomes y nos cuentes cómo funciona esa relación en vos.

No es una relación que yo busque. Para mí el teatro es una pintura, la pintura es teatro. Yo cuando pinto, pienso todo el tiempo en una acción viva. El teatro me parece algo absolutamente bello en todo sentido y absolutamente pictórico. Y esta cuestión de que en la dramaturgia tiene que estar todo el tiempo presente la imagen, te obliga a pensar en esa imagen Yo pinto. Desde que estudié Bellas Artes siempre pinté pero como una pintura, una foto. Me parece que es algo tácito, no nunca expuse mis pinturas. Ahora si, estoy trabajando la idea es una relación que uno puede llegar a hacer. Uno lo encuende a fin de año hacer una exposición. Pero descubrí en la fototra en todos los trabajos que ve. Hasta en aquellos en donde grafía como una forma más inmediata de trabajar y de mostrar. el creador no haya pensado en una pintura, uno la ve, ve esa Me obligaba a mostrar mi trabajo. En el caso de Fabio (con La conjunción todo el tiempo, directa o indirectamente. El teaotra vida), las fotos eran para la gráfica. Entonces, ese trabajo tro es imagen, es pintura en movimiento. En el caso de Los tenía que ser mostrado. Es traumático para un artista mostrar Insolados hemos trabajado muchísimo desde ilustraciones de su trabajo, hasta para los que hacemos teatro. Uno cree que a cuentos de la época. Con esto del teatro de sombras, hemos medida que va haciendo muchas obras ya está y no, se pone visto mucho material sobre marionetas y dibujos y los hemos cada vez más difícil. Yo odio saludar a la gente, odio salir cuantrasladado. Concretamente, hemos dicho que queríamos que do termina la obra, es realmente traumático para mí. Y a veces una escena termine en un dibujo particular. Yo tengo los priquedo mal, quedo como un maleducado, pero yo espero a que meros esbozos del texto acompañados por dibujitos, como si salgan todos y me quedo encerrado solo en la sala… (risas). Y la fuera un cuento. Por ejemplo, en la escena donde aparece un fotografía como que me ayudó a vencer ese pequeño trauma de fantasma dibuje el fantasma de la novia con el pelo en la cara, mostrar. Quise hacer fotos un poco para eso. Siempre me gustó dibujé como quería que sea. Es algo que no lo pienso como la fotografía, siempre estudié y, por otro lado, es una parte mía relación, para mí es algo que está absolutamente presente de la que no voy a renegar nunca, que tiene que ver con la plás- todo el tiempo. Me parece que si no está presente, es algo tica y que va a estar a la par. De hecho, en el Facebook hice una que está muerto. Y es imposible, hasta en un teatro mal hecho muestra virtual de retratos en donde la propuesta era que cada hay pintura y hay imagen. Por ahí, si está mal hecho se puede uno de los fotografiados tuviera durante 15 días el retrato que sostener muy poco, pero está. Tiene que ver con una cuestión les había hecho como foto de perfil. Funcionó muy bien, recibió de composición. muy buenas críticas. Después, esa muestra se hizo en un bar de Palermo y estuvo bueno.

Ahora estás en La otra vida y en T.E.F. en roles relacionados con la fotografía y el diseño gráfico. ¿Cómo fue que incursionaste en la fotografía y qué relación le encontrás con el teatro?


“Todo lo que uno ¿Qué cosas debe haber en una obra y cuáles no? de lo que es, se pierde el interés. Y en el Te puedo decir mis reglas básicas como teatro pasa lo mismo, cuando algo ya lo espectador de teatro. A mí me gusta reconozco, ya se que va a pasar y cómo mucho ver teatro. Me parece que algo va a terminar, me aburre. Prefiero una básico es que el teatro no puede abupropuesta absolutamente honesta que rrir. Te puede enojar, te pueden pasar no tenga que ver con nada y que tenga, un montón de cosas, menos aburrirte. por ahí, mil fallas técnicas. Pero tiene El aburrimiento en el teatro es letal. que haber honestidad. En el teatro, uno En todo sentido y en todos los planos. tiene que ser honesto y coherente con lo Después, sobre lo que puede haber, creo que quiere hacer realmente. Cuando uno que puede haber de todo. Hay algo que trabaja para los demás esta en problees muy personal y es que creo que en mas. Lo mismo para el actor, yo como el teatro hay que tener cuidado con la profesor les digo a mis alumnos que intelectualidad. Me pasa cuando veo dra- cuando trabajan para el público, están en maturgos o directores que lo que hacen problemas. Una cosa es trabajar sabienes mostrar cuánto saben o cuánto han do que hay público y otra es trabajar para leído. No me gusta. Cuando hay demael público. Me parece que en este sentido siada cotidianidad también, como un uno tiene que tener coherencia con lo concepto raro de naturalismo, esto que que piensa. se puso de moda en un momento, esta cosa de la no actuación. Son cosas muy ¿Qué te gusta encontrar pasajeras que no se sostienen. Las cosas en una revista de teatro? que no tienen que estar en el teatro, no tienen mucha vida. No tiene que haber Me gustaría encontrar diversidad. Me moda en el teatro. parece que no hay diversidad, más que

Sin embargo la hay... Pero una cosa es tendencia y otra cosa es moda. Todo es tendencia, pero no moda. Moda es cuando uno quiere repetir algo que vio. Tengo alumnos que vieron Mujeres soñando caballos y que me dicen que nadie actúa... ¿Cómo que nadie actúa? Me dicen que no, que no les pasa nada ¿No les pasa nada? La gente tiene como esas interpretaciones y no repite lo que vio sino la interpretación de lo que vio. Sucede mucho en la pintura. Cuando alguien intenta copiar algo y obviamente no se acerca ni un poco a la esencia

elige hacer en un momento tiene que ver con algo y va a formar parte del todo y de tu esencia.”

A veces no entiendo la línea de algunas revistas y a veces es clara, como estas revistas que les digo, que hasta puedo contar con el grupo que trabaja. Y después hay revistas impresas que no tiene una línea. Que salen críticas de las obras de las que hacen publicidad. Por ahí en Montaje Decadente lo leo mucho a Lucho, cuando no se pone peyorativo y no hay una cosa agresiva, creo que tiene una postura muy firme con lo que piensa. Hay cosas con las que estoy de acuerdo, nada en las que son impresas. Son abso- pero no en el modo. Y después vuelvo a insistir con esto. Me parece que las revislutamente sectarias. En algunos casos tas deberían aprovechar no sólo para las son publicaciones casi elitistas. Hay algunas revistas que están hace años críticas sino para publicar textos de investigación. Teatro 21 ya es como demay publican siempre los mismos y que, siado, porque la rellenan de trabajos de por eso, perdieron el interés. Porque ya investigación y uno no sabe por donde pasaron mucho tiempo dándole lugar a empezar a leer. No sabés si es un trabajo las mismas personas. Tanto, que la imapráctico de alguien o una monografía, gen que tienen es que cuentan siempre lo mismo. Lo que realmente me gustaría obviamente sin desmerecer el trabajo de ver es diversidad y no tanta postura. Hay nadie. Una revista en donde hay diversidad, donde hay una nota de esto, una mucha postura, mucha política. crítica, un trabajo de investigación. Esta Me parece que está bueno que haya bueno tener una línea y creer en eso. diversidad real y honesta.


Si tendrías que pensarte desde el Hernán chico hasta el actual, ver tu obra como un proceso… ¿Cómo lo harías? Creo que es algo que nunca va a acabar. Va a terminar el día que deje de moverme. Cuido mucho el Hernán niño. Cuesta porque se desdibujan un poco los límites y se deja ver mi inmadurez. Ese niño es el que te permite equivocarte y de esa manera avanzar y apostar a cosas nuevas. Solamente un niño permite eso. Y además, nos juega con mucha verdad. Es esa frase de Grotowski de jugar como niños, la verdad de un niño. Es creer realmente en lo que se está haciendo. Cuido mucho no perder eso. Y a medida que uno va avanzando y la gente tiene como más expectativas sobre el trabajo de uno, yo me pongo esa idea de ser fiel a mí mismo en la cabeza. Esa es la clave. Yo nunca quise como parecerme a nada y, a su vez, tengo de todo. Estos últimos dos años, lo que me abatió mucho es todo lo que tiene que ver con una etapa más política. Digo, el gobierno de Macri. El hecho de ir creciendo y trabajando tanto y que cada vez se te haga más difícil en vez de que se te faciliten algunas cosas, hace que te cueste más trabajar. En este último trabajo, si bien estoy muy contento y siento que he crecido mucho, siento que estoy hace 17 años haciendo teatro y que me cuesta como el primer día.

Estar con la carpetita pidiendo el subsidio. Pero por otro lado me siento bien, porque es como no transar políticamente con nada. Y de las puertas para adentro como grupo trabajamos de una manera fantástica a nivel artístico y humano, y en ese sentido prefiero que me sigan costando las cosas y no tener que resignar nada de lo que creo por encajar políticamente en algo. Creo que es hora de que empiece a suceder otra cosa a nivel político. No quiero hacerle campaña política a nadie pero Macri me parece una figura muy dañina para la cultura nacional. Esta desapareciendo todo, nos estamos dando cuenta y de alguna manera lo estamos dejando pasar y ahora, si vuelve a ganar, va a ser más jodido todavía. Es terrible lo que nos esta sucediendo. Pero sé que una vez que esto vea la luz políticamente, las cosas van a aflorar de otra manera. Ojalá.


José María Muscari

“Lo visual es parte

fundante del lenguaje del material. Yo trabajo de una manera integrada y más promiscua... donde las áreas de alguna manera funden territorio”

¿Cómo fue tu incursión en el medio? Empecé a estudiar teatro de muy chico, tenía 9 años cuando empecé a estudiar en un centro cultural barrial y a los 15 años actúe por primera vez, a los 18 dirigí por primera vez y a los 19 escribí mi primera obra de teatro. Fue todo muy precoz, siempre tuve la vocación, siempre tuve muy definido lo que me gustaba. Cuando empecé a estudiar lo reconfirmé. Cuando terminé la escuela secundaria me anoté en la Escuela Municipal de Arte Dramático que era una carrera terciaria, de donde soy egresado como actor municipal. Eso me ayudó mucho para ocuparme a diario, como una profesión, al estudiar cinco horas por día, seis días a la semana. Se me armaba la vida con eso. Intuitivamente empecé a trabajar, me empezó a ir bien, empecé a generar dinero de mi propio trabajo. Y después de allí no paré más, hasta la actualidad que tengo 34 años, y dirigí más de 35 obras. Algunas las escribo y dirijo, otras las dirijo solamente. Algunas las actúo, actúo en obras propias y en obras de otros. Y con el transcurso del tiempo fui combinando todo hasta convertirme en este que soy ahora. De alguna manera creo que me defino como creador.

¿Cómo fue que se unió la figura del autor y el director en tu trabajo? Empecé a dirigir las obras que yo no encontraba escritas para dirigir. Tenía una idea y pensaba, no voy a encontrar la obra que cuente esa idea, al principio el autor era una especie de secretario del director que escribía la obra que quería dirigir. Después de haber estudiado dramaturgia con Mauricio Kartún descubrí el placer por la escritura independientemente de dirigir.


¿Qué es para vos ser transgresor hoy? En un mundo tan especulativo hacer lo que uno realmente tiene ganas es transgresor. Mi transgresión tiene que ver con eso, con hacer lo que realmente tengo ganas. No me parece transgresor que en mis obras de teatro alguien se desnude, ni que hablen del sexo, ni la mezcla de actores que hago, que son poco habituales. Todo eso me parece que es parte de mi estética, de mi temática y quizás de mi propia relación con mi cuerpo con la vida. Trato de que no sea una cosa tabú o prejuiciosa y eso se traslada a mis materiales y a la forma en que encaro esos materiales. Por ejemplo que me llamen de Showmatch para ir a bailar e ir y decir, yo bailo con un hombre, porque es lo que me da mi identidad, y que me lo dejen hacer. Más allá de lo que piense el establishment cultural de que yo participe en un programa como ese. Nunca pienso en transgredir, la transgresión está puesta en el que ve. No en quien lo genera. La transgresión tiene que ver con que algo de lo que yo propongo, en mi material que rompe la red conceptual del espectador. Lo que le parece que hasta acá es lo políticamente correcto, y a partir de acá no, entonces eso me transgrede, pero eso tiene que ver con la barrera del que está recibiendo no con el que está emitiendo.

¿Qué te impulsa a contar tus historias? Hace mucho tiempo decía yo que me no me interesaban las historias, sino los mundos. Una de mis primeras obras de teatro se llamó “Mujeres de carne podrida” y era sobre el universo de la moda. Hice una que se llamó “Pornografía emocional” que era sobre el universo de los reality show. También hice un espectáculo que se llamó “Grasa” sobre la xenofobia, y “Catch” que era sobre el universo del boxeo y el uso del cuerpo de la mujer. Y en realidad desde un tiempo hasta esta parte con obras como “Shangay”, “En la cama” y con las obras que dirigí de otros autores como “Ocho Mujeres”, “El anatomista” y ahora “Vidas Privadas” me di cuenta de que lo que más me interesa o lo que impulsa son las relaciones en las obras de teatro. Cuando un material me propone analizar las relaciones, a una persona, a un mundo y a partir de ese mundo se me abre un universo que tiene que ver conmigo. Cuando algo que es pequeño se vuelve universal y me habla de mi mismo aunque el material no me esté nombrando a mí. Eso a mí me impulsa, me impulsa como autor, cuando me doy cuenta que hay un tema que me toma. Cuando lo empiezo a contar a otros y les repercute. Y mientras leo la obra me identifico a pesar de que no la escribí yo y pienso que algo de eso que están hablando del amor, de la durabilidad de la pareja me re ilumina, me hace pensar en mis propias parejas, en el amor, eso a mí me impulsa, esa identificación con lo humano y con las relaciones, que creo que muy categóricamente plantean las obras que yo pongo en escena.

¿Qué lugar tiene lo visual en tus espectáculos? Lo visual es parte fundante del lenguaje del material. En general yo veo que en el teatro la escenografía, vestuario, la música, la prensa, la gráfica, aparecen después, como si la obra fuera lo que uno hace en el fuero interno y después viene y le ponen cosas arriba. En realidad yo trabajo de una manera integrada y más promiscua, donde las áreas, por ejemplo el escenográfo, el vestuarista, el que diseña la gráfica, y la producción, de alguna manera funden territorio. Quizás por una idea del escenográfo a mí se me ocurre una escena de la obra. No es que yo al escenográfo le diga quiero que la escenografía sea así o le traigo un bosquejo de lo que yo quiero que me reproduzca. A veces tengo ideas que son disparadores, pero siempre estoy muy abierto y muy permeable a lo que el otro me va proponer para re iluminar lo que yo pensé. Siento que eso reconfigura mucho de mi propio lenguaje. Elijo a las personas que participan en mis espectáculos, porque me gusta cómo trabajan y cómo piensan el teatro. El vestuario del anatomista era un personaje más, lo hizo Renata Schussheim, la música de “8 Mujeres” es protagonista de la obra y la hizo Sergio Vainikoff, la música de “El Anatomista” la hizo Santaolalla. No trabajo con personas que vienen y me hacen el favor, son artistas que vienen y suman su mirada y aportan muchísimo a lo que yo hago.


“Lo que más me interesa

Trabajaste con actores de trayectorias y características muy diferentes ¿Qué estrategias usás para desplegar lo que buscás en los actores? Para que un actor trabaje conmigo, básicamente tiene que tener ganas de trabajar conmigo, porque tengo una estética particular, y cuando uno trabaja en una obra mía hay un sello fuerte. A veces hago obras de teatro en las que hay actores que son fundacionales en la propuesta, pienso “En la cama” con Gerardo Romano, era Gerardo Romano haciendo la obra conmigo, pero también había mucho público que venía porque era la obra de Muscari. En ese sentido es que me gusta tener la última palabra, no porque me sienta el dueño de la verdad, sino porque siento que la idea de hacer ese espectáculo es mía. Puedo sumar un montón de la mirada del otro, y eso que el otro me propone puede re iluminar mi idea, pero indefectiblemente creo que tengo que tener muy presente y el otro también, es que en definitiva voy a hacer lo que yo quiera. Porque me parece que allí hay algo que también es ordenador, para el actor. Porque el actor lo que mejor sabe hacer es actuar y el director lo que mejor sabe hacer, cuando lo sabe hacer, es dirigir.

o lo que impulsa son las relaciones en las obras de teatro… Cuando algo que es pequeño se vuelve universal y me habla de mí mismo aunque el material no me esté nombrando a mí”

¿Cuál es tu opinión sobre el medio teatral en Buenos Aires? Lo veo muy fructífero. El medio teatral en general, lo comercial y lo alternativo. Me parece que hay mucha propuesta. Me parece que adentro del circuito alternativo hay muchas cosas muy buenas para ver y con mucho talento. Me parece que el circuito comercial, incluso la televisión, se nutre mucho del circuito alternativo.Y también creo que hay un gran público cautivo para el teatro en Buenos Aires. Pero básicamente lo que creo es que hay muy buenos artistas.

¿Cómo es trabajar tanto en el circuito alternativo como en el comercial? En mi caso yo cuando dirijo teatro comercial, o cuando dirijo teatro alternativo, no hay una diferencia en la forma en que me adueño de los proyectos. En el mejor sentido de adueñarse, de tomar una identidad, de sentirlo propio de ponerme en riesgo, de poner en juego mi economía, mi prestigio, mi calidad, mi deseo, mi felicidad, un montón de cosas. Me da lo mismo cuánta plata voy a ganar si es una obra comercial o si voy a ganar menos porque es alternativa. Siempre que hago algo es porque lo quiero hacer, y porque estoy convencido de trabajar bien. Después me puede salir mal. Eso ya no depende de mí. O sí, pero bueno es más… la inspiración o la felicidad de lo que uno hace es inabarcable, intangible.


¿Qué pensás de la movida Under actualmente?

“El vestuario del anatomista era un personaje más, lo hizo Renata Schussheim, la música de “8 Mujeres” es protagonista de la obra y la hizo Sergio Vainikoff, la música de “El Anatomista” la hizo Santaolalla”

Siempre tengo una especie de enamoramiento o romance con el under. A pesar de ser mediático y ser reconocido y de tener la posibilidad de llamar a un productor y que me produzca una obra, hay determinadas historias que me piden otros espacios y me dan ganas de hacer algo en el under. Ave porco, Parakultural o Cemento fue algo que vi en su etapa final, todo eso fue como que murió y lo posterior a eso fue en el circuito alternativo apareció la “demencia intelectual” de Spregelburd, Daulte, Veronese, que también son un poco como mis padres porque soy una generación menor. De mi generación es Federico León. Me gustaría hacer algo en under pero como dije no me gusta repetirme ni repetir algo que ya se hizo, como un tributo a todo eso. A mí en este momento me resulta más transgresor que un espectáculo como “Estado de Ira” de Ciro Zorzoli, haya pasado al circuito comercial y que la gente vaya y pague una entrada para ver actores que no son conocidos.


Hay un espectáculo tuyo “Auténtico” que se dio en circuito más alternativo ¿Podés contar cómo fue el proceso de creación? Ese espectáculo surgió porque yo tenía ganas de trabajar con amigos y a veces ese tener ganas de hacer algo se convierte en un pretexto para hacer una obra de teatro. Así que los llamé y les dije que pensaran ¿qué tenían ganas de hacer? ¿De qué tenían ganas de hablar? Entonces un día nos juntamos a hablar de esto, yo grabé esa conversación y con eso empecé a escribir la obra. Después también les dije tráiganme una canción, una escena de película en la les gustaría actuar y con todo ese material hice como una especie de cartoneo emocional-intelectual en nuestro grupo. Y convertí eso en la obra que era, que era el pretexto para estar juntos y hacerlo, y poner eso en juego, en escena.

“Nunca pienso en transgredir, la transgresión

está puesta en el que ve. No en quien lo genera. La transgresión tiene que ver con que algo de lo que yo propongo en mi material, rompe la red conceptual del espectador”

Y en cuanto a “Shangay” que la reestrenaste después de varios años, ¿Cómo fue ese volver al material? Fue la primera vez que yo retomé un material que ya había montado ocupando el mismo lugar como actor, como director, como autor pero con todo un equipo nuevo desde la producción, la escenografía y el vestuario a todos los actores que me acompañaban. Entonces además de que es una de mis obras predilectas porque me encanta, lo que dice, como lo dice y la forma en que pone en escena ese tema. Y también incluía ponerme yo en escena haciendo ese tema. Para mí, Shangay es un como armarme un familia sustituta. Porque es subirme a escena con personas por la cuales tengo que sentir un especial afecto y por suerte lo logré en su momento con actores desconocidos y ahora con actores conocidos. Logré armar algo como un campo emocional para poder pensar la obra. Estuvo bueno re iluminar el material seis años más crecido, y con seis años más de experiencia pero sin modificar el texto.


{ Cuadro }


Tela, 贸leo, acuarela, t茅mpera. Paleta presa de pinceles. Como manos o como ojos que ven la vida, con las pupilas de la imaginaci贸n.


Inacci贸n que acciona sobre el paroxismo de una visi贸n particular.


Imรกgenes estancas que toman vida cuando alguien observa.


Modelo. Lucía Ríos Maquillaje. Flor Castañeda Producción. Flor Castañeda y Aye Redigonda Fotografía. Aye Redigonda


MONODRAMATIKUS "Cuadro"  

"Un extraño pasquín teatral". Presentación y lanzamiento del Número Uno de la revista Monodramatikus en La Libre, San Telmo, Buenos Aires Ar...

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