Page 1


ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Τhe missing link

Το σκατό της αγελάδας

Περί σκουπιδιών και άλλων εύφλεκτων υλικών

Τα γεγονότα του Δεκέμβρη μέσα απ’ το βλέμμα του Zygmunt Bauman

Η μαγεία στο δρόμο και όχι μόνο

Μια σχολή ψυχαγωγίας κι η συνέντευξη ενός μάγου

Azazel Jacobs: Με τις ταινίες μου προσπαθώ να γράψω ποίηση Ο νέος αμερικανός σκηνοθέτης μιλά στον Γιάννη Παλαβό

Kowloon: Τειχισμένη πόλη

Η ιστορία μιας πολεοδομικής ανωμαλίας

Γιατί οι Ρεπουμπλικάνοι δεν γράφουν μυθιστορήματα Μια ενδιαφέρουσα διερεύνηση για ένα σύγχρονο μονοπώλιο

Το μανιφέστο της σιωπής

Σκέψεις γύρω απ’ το «μανιφέστο» του Stuart Sim

Ζιντάν

Ένα διήγημα του Σωτήρη Μπαμπατζιμόπουλου

pdf / issue 07 Εκδότης – Διευθυντής: Γιώργος Τσιούκης Αρχισυνταξία: Λουκάς Τσουκνίδας Διαφημιστικό Τμήμα: Σόλωνας Χουλιαράς Artwork: Γιώργος Τσιούκης Νεκτάριος Ματσίκας / Βασίλης Λαμπρόπουλος (λογότυπο) Εικονογράφηση Εξωφύλλου: Κούλης Φωτό: Στεφανία Μιζάρα Χρυσαλία Κωνσταντίνος Σταυρόπουλος Ελίνα Γιουνανλή, Βενετία Σακελλαρίου Αλέξης Μητρογιώργος Συνεργάτες: Κωστής Αλεξανδρόπουλος Αλέξης Γαγλίας Γιάννης Παλαβός Κωνσταντίνα Κάλφα Ανδρέας Παύλου Γιώργος Πασχαλίδης Δημήτρης Δρένος Πέτρος Χριστούλιας Κωνσταντίνος Κόκκας Σωτήρης Μπαμπατζιμόπουλος Μαρέττα Σιδηροπούλου Αστέρης Μασούρας Benjamin Nugent Γκέλυ Μαδεμλή Μαρία Δόγια Αφροδίτη Ιωάννου Βάσω Μπελιά Νάνος Βαλαωρίτης Τάσος Ζαφειριάδης Νίκος Σιδέρης Χάρης Κότσογλου Υπεύθυνος λογιστηρίου: Αποστόλης Πασχάλης Υπεύθυνος μηχανογράφησης: Παναγιώτης Τζελέπης Περιοδικό monkie / διμηνιαία έκδοση Πίνδου 69, 11141 Πατήσια / τηλ: 210 2112506 e-mail: monkiemagazine@gmail.com / www.monkie.gr www.myspace.com/monkiemag / www.youtube.com/user/monkiemag Υπεύθυνος σύμφωνα με το νόμο: Τσιούκης Γιώργος Ιδιοκτησία: Τσιούκης Γιώργος


the missing_link

του Λουκά Τσουκνίδα

Το σκατό της αγελάδας «...μίλησα γι’ αγάπη έτσι για πρόσχημα – όμως όταν ήρθ’ η ώρα σου σε σκότωσα, σε ρούφηξα – πσσσσσσσσσσσσσσσσσσ! – σε απορρόφησα...» Ιόνια Νησιά – Κακόκεφη Κατασκευή

Ο διάλογος είναι υπερτιμημένος. Όπως συμβαίνει κάποτε μ’ όλες τις αγιοποιημένες έννοιες, η ύπαρξή του και μόνο παρεξηγείται ως λύση και η συμμετοχή σ’ αυτόν ως αποπληρωμή του χρέους μας στην κοινωνία και τη δημοκρατία. Μεγάλη ποσότητα απ’ οτιδήποτε όμως, σε κάνει πρεζάκια και πριν το καταλάβεις, περιφέρεσαι εκκρίνοντας ακουσίως σάλια, ζητώντας λίγο διάλογο για ν’ αποφύγεις απλώς τα σύγκρυα και τους εφιάλτες. Η λύση τότε γίνεται το πρόβλημα και το πρόβλημα η λύση. Σε μια προηγμένη σάι-φάι κοινωνία, όπου τ’ αποθέματα σκέψης κι η αντικειμενική ανάλυση της ιστορίας θα είχαν πιάσει τόπο, οι άνθρωποι θα δημιουργούσαν ένα περιβάλλον επικοινωνίας όπου όλοι θα συνεννοούνταν με βλέμματα και νοήματα. Η γλώσσα θα ήταν το τελευταίο καταφύγιο, ένα όπλο του οποίου η

κατάχρηση θα ήταν ηθικά ανεπίτρεπτη. Χμ! Τότε βέβαια θα δημιουργούνταν μια νέα ελίτ που θα εκμεταλλευόταν τη σταδιακή απώλεια της ικανότητας χειρισμού αυτού του όπλου απ’ τους πολλούς και θα επιστρέφαμε πάλι στο μηδέν, με εξεγέρσεις των κολασμένων εν μέσω άναρθρων κραυγών και... χάους. Όταν όλοι μιλούν κανείς δεν ακούει τίποτε. Όταν όλοι λεν το ίδιο πράγμα δεν έχει πια σημασία τι λες, αλλά από που έρχεσαι και που θες να πας. Ο πρότερος βίος τους κι ο υποτιθέμενος επερχόμενος, τα κίνητρα και οι προθέσεις, οι ιδεοληψίες και οι ατζέντες καθορίζουν τις διαφορές μεταξύ των ομιλητών που λένε ξανά και ξανά το ίδιο πράγμα —δηλαδή τίποτα— κι ο καθένας φυσικά απ’ τη δική


του, δήθεν ξεκάθαρη θέση. Η επανάληψη δεν έχει χρηστική αξία στη σφαίρα της ελεύθερης σκέψης κι από μήτηρ μαθήσεως γίνεται μήτηρ αποβλάκωσης. Όταν η γλώσσα γίνεται παραπέτασμα για να καλυφθούν όλα τα παραπάνω, ενώ η επιφανειακή μπουρδολογία αποτρέπει την οποιαδήποτε ειλικρινή προσωπική έκθεση κι εξαλείφει τις πιθανότητες λάθους, τότε ποιο είναι το κριτήριο σύμφωνα με το οποίο μπορούμε να κρίνουμε τον ίδιο τον ομιλητή; Οι ιδέες δεν μπορούν να διαλέξουν τους εκπροσώπους τους κι έτσι κανένας ηλίθιος ή καιροσκόπος δεν πέρασε ποτέ από οντισιόν πριν αρχίσει να μας πρήζει ώσπου να γίνουμε θιασώτες της δικής του απόλυτης αλήθειας. Αυτό ειν’ όμως και μια υπέροχη δικλείδα ασφαλείας. Όλοι οι «χώροι» έχουν το ποσοστό των ηλιθίων ή καιροσκόπων που τους αναλογεί κι αργά ή γρήγορα θα εκτεθούν μπροστά στα μάτια μας. Εμείς τότε τι κάνουμε;

Στη Χιλή του Salvador Allende, την τριετία ‘70-’73, σύμβουλός του σε θέματα πολιτισμού διατέλεσε ο καθηγητής Ariel Dorfman. Μαζί με τον Armand Mattelart συνέταξαν το 1971 μία μελέτη γύρω απ’ την καπιταλιστική ιδεολογία που κρυβόταν στα κόμικς της Disney που κυκλοφορούσαν στην αγορά της Λατινικής Αμερικής —ομολογουμένως βαριά αμερικανόπληκτης και ιδεολογικά φορτισμένης εκείνα τα χρόνια. Απ’ αυτή τη μελέτη προέκυψε το βιβλίο How to Read Donald Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comics*, μια τραβηγμένη απ’ τα μαλλιά συνωμοσιολογική θεωρία για το πώς οι καπιταλιστές εμποτίζουν τα παιδιά μας με την ιδεολογία τους απ’ τα τρυφερά χρόνια, ενόσω εμείς κοιμόμαστε ήσυχοι πιστεύοντας ότι απλώς διαβάζουν Μικιμάου. Δεν πρόκειται να εξηγήσω εδώ πέρα το πόσο εύκολο είναι πάρεις κάτι τόσο απλοϊκό, σχηματικό και ασήμαντο όσο ένα Μικιμάου της Disney και να το κόψεις και να το ράψεις στα μέτρα ενός επιχειρήματος κι ενός συμπεράσματος, τα οποία προϋπάρχουν της μελέτης σου ανατρέποντας κάθε λογική επιστημονική αρχή. Αυτό είναι ένα τεράστιο εγγενές πρόβλημα των κοινωνικών «επιστημών». Γελάω απλώς και μόνο που σκέφτομαι τους δυο σοβαρούς, συνοφρυωμένους κι ανήσυχους διανοούμενους να διαβάζουν νυχθημερόν εκατοντάδες Μικιμάου, επιλέγοντας τα πάνελ εκείνα που με τα μπαλονάκια και τις εικονίτσες τους, αποδεικνύουν κάτι ήδη αποδεδειγμένο στο ιδεολογικόπληκτο μυαλό τους. Μπορεί φυσικά κανείς να κατηγορήσει για πάρα πολλά το συγκεκριμένο ψυχαγωγικό κολοσσό, όπως πχ. ότι κερδοσκοπεί αισχρά εδώ και δεκαετίες πουλώντας υπερτιμημένης αξίας προϊόντα και προκάτ συναίσθημα για ευαίσθητα μπαιδοβούβαλα —καπιταλισμός γαρ— αλλά όχι κι ότι αποτέλεσε τη μεθοδευμένη δύναμη πυρός του αμερικανικού πολιτιστικού ιμπεριαλισμού. Σ’ εκείνη τη φορτισμένη περίοδο και περιοχή του κόσμου ίσως να δικαιολογείται ένας τέτοιος ακραίος προστατευτισμός, σήμερα όμως δεν έχει καμία επαφή με την πραγματικότητα. Αν και ταιριάζει γάντι στην πολυφορεμένη ποπ κουλτούρα της ψυχανάλυσης: «Μαμά, μαμά! Δε φταίω εγώ που είμαι ένας άπληστος, εγωπαθής μαλάκας. Εσύ φταις που μού ‘δινες να διαβάσω Μικιμάου.» «Μαμά, μαμά! Δε φταίω εγώ που χτυπήθηκα στα γυμναστήρια, τις πρωτεΐνες και τ’ αναβολικά μέχρι το πουλί μου να εξαφανιστεί και το σαγώνι μου να μοιάζει με εκσκαφέα. Εσύ φταις που μού ‘δινες να διαβάσω Ποπάυ.» Σκάσε και γλύφε! **

the missing_link 35 χρόνια μετά το βιβλίο εκείνο, στο Πανεπιστήμιο του Duke —όπου ο Ariel Dorfman είναι πλέον καθηγητής— έλαβε χώρα μια δικαστική υπόθεση με ενδιαφέρουσες πολιτικές και κοινωνιολογικές αποχρώσεις. Τρεις αθλητές της ομάδας Λακρός*** κατηγορήθηκαν για βιασμό, από μια γυναίκα που κλήθηκε ως στριπτιζέζ σε κάποιο πάρτι τους. Η γυναίκα ήταν επίσης μαύρη, μητέρα και φοιτήτρια γειτονικού κολεγίου. Οι κατηγορούμενοι ήταν λευκά κολεγιόπαιδα κι αθλητές, ότι κι αν σημαίνει αυτό. Φαίνεται λοιπόν ότι σήμαινε πολλά, αφού μέχρι να βγει στην επιφάνεια η εξαπάτηση των δικαστικών αρχών απ’ τη γυναίκα και τον ιδιαίτερα ένθερμο στην προοπτική της καταδίκης εισαγγελέα/πολιτικάντη (με τους δημοκρατικούς), εκείνοι, ως μέλη μιας μισητής ελίτ, είχαν ήδη καταδικαστεί από μια μεγάλη μερίδα των μέσων, της τοπικής κοινότητας, των συμφοιτητών τους, της επίσημης πανεπιστημιακής αρχής, αλλά και των πιο προοδευτικών εκ των καθηγητών τους. Ογδονταοκτώ απ’ αυτούς (τους προοδευτικούς) μάλιστα εξέδωσαν μια δημόσια ανακοίνωση όπου με αφορμή το περιστατικό και πριν να βγει απόφαση, καταδίκαζαν τη γενικότερη ασύδοτη ατμόσφαιρα καταπίεσης από μερίδα φοιτητών προς ευαίσθητες κοινωνικές ομάδες, την οποία βίωνε το φοιτητικό σώμα. Με λίγα λόγια, οι διανοούμενοι του κολεγίου άρπαξαν την ευκαιρία να κάνουν επίδειξη της κοινωνικής ευαισθησίας τους, φωτογραφίζοντας χωρίς αποδείξεις ή αποτελέσματα ερευνών όλη την φοιτητική κοινότητα του Duke ως λίκνο ρατσιστικών συμπεριφορών και το περιστατικό αυτό ως απόρροια αλλά και τρανταχτό παράδειγμα ενός κοινωνικού φαινομένου. Δεν καταδίκασαν ευθέως τους τρεις αθλητές, αλλά το κοινωνικό πλαίσιο που εικονογράφησαν απ’ τα λάπτοπ τους μόνο ευνοϊκό δεν ήταν για ‘κείνους, σε μια περίοδο που κάποιοι προοδευτικοί συμφοιτητές τους έστηναν λαϊκά δικαστήρια με πανό που έγραφαν «Ευνουχίστε τους», κυκλοφορούσαν αφίσες «Καταζητούνται» με τα πρόσωπα όλων των μελών της ομάδας που «δήθεν» σιωπούσαν και απαιτούσαν την παραδειγματική τιμωρία των τριών ως εξιλέωση για παλιότερη ανάρμοστη συμπεριφορά των συναθλητών ή των προκατόχων τους. Μαντέψτε ποιος καθηγητής του Duke ήταν ανάμεσα στους 88, έστω και απλώς δια της υπογραφής του. Εντάξει! Αυτό από μόνο του δε λέει και τίποτε. Η ευκολία όμως με την οποία κάποιοι καταχράστηκαν τη θέση τους ως θεματοφύλακες θεσμών και αξιών, ο καθένας με γνώμονα τη δική του ατζέντα ή της συνομοταξίας του, λέει πάρα, μα πάρα πολλά για το πόσο ύποπτοι είναι όσοι καλύπτουν τα πάντα με ιδεολογικούς μανδύες και κάνουν κυρήγματα ως άλλοι Απόστολοι. Και το λιγότερο που τους αξίζει, είναι η αντιμετώπιση που επιφύλαξαν —ακόμα κι όταν η υπόθεση είχε ναυαγήσει παίρνοντας στον πάτο τον ανεκδιήγητο εισαγγελέα— στα τρία πλούσια λευκά κολεγιόπαιδα απ’ το ακριβό ελιτίστικο Πανεπιστήμιο: Έ ν ο χ ο ι μέχρις αποδείξεως του αντιθέτου. * Κυκλοφόρησε στην Ελλάδα με τον τίτλο Ντόναλντ ο Απατεώνας ή η Διήγηση του Ιμπεριαλισμού στα Παιδιά απ’ τις εκδόσεις Ύψιλον. ** Διαβάστε το Shut the Fuck Up! του Δρος Denis Leary. *** Ομαδικό άθλημα που παίζεται με ειδικού τύπου μπαστούνι και συμπαγές λαστιχένιο μπαλάκι.

Η φωτογραφία είναι τραβηγμένη στις όχθες της λίμνης του ποταμού Αώου τον Αύγουστο του 2007. Η συγκεκριμένη αγελάδα από τότε, άφησε δεκάδες κουράδες εδώ κι εκεί.


Περί σκουπιδιών και άλλων εύφλεκτων υλικών Ο Δημήτρης Δρένος διαβάζει Zygmunt Bauman με το μυαλό στα γεγονότα του Δεκεμβρίου

Ο φλεγόμενος κάδος απορριμμάτων είναι μια εικόνα συνυφασμένη με τις εκάστοτε ταραχές στην καρδιά των σημερινών πόλεων. Πόσο εύφλεκτη γίνεται μια κοινωνία όμως, όταν αδυνατεί να διαχειριστεί τ’ απορρίμματά της; Δύο πράγματα περίπλοκα έχει επινοήσει η ανθρωπότητα. Το ένα το δημιούργησε ώστε να αντιμετωπίσει το φόβο του θανάτου και είναι ο πολιτισμός. Το δεύτερο το δημιούργησε ώστε να διαχειριστεί το βίο του —τη ζωή που επιτρέπει ο θάνατος στα κενά— και είναι η κοινωνία. Κάπου γράφει αλληγορικά ο Μπόρχες για ένα λαό που είχε αναπτύξει στο έπακρο την τέχνη της χαρτογραφίας. Στο απόγειο της τέχνης του είχε καταφέρει μάλιστα να κατασκευάσει ένα χάρτη που αναπαριστούσε στον απόλυτο βαθμό την πραγματικότητα, όλα αυτά που υπάρχουν. Δυστυχώς όμως, ο χάρτης αυτός είχε ένα βασικό μειονέκτημα —ήταν τόσο μεγάλος όσο και η πραγματικότητα που αναπαριστούσε. Αυτό αποτελεί και το μέγιστο πρόβλημα των κοινωνικών επιστημών. Πώς είναι εφικτό να ενοποιήσεις σ’ ένα «χάρτη» τους διάφορους κοινωνικούς τόπους όπου σε διάφορες φάσεις συμβαίνουν διάφορα πράγματα χωρίς ούτε να περιπτωσιολογείς, ούτε όμως να τραβάς «φωτογραφίες» που δείχνουν τα πάντα μα την ίδια στιγμή δε λεν τίποτα. Η κοινωνία είναι πολυσύνθετη, ένα ποιοτικό μέγεθος ανώτερο απ’ το άθροισμα των ατόμων της. Είναι ένα τέρας, ένας δράκος που κατοικεί στο σκοτάδι του σπηλαίου των ιδεών. Μας περιέχει εντός της κοιλιάς της ως κοινωνικά όντα ενώ ταυτόχρονα πιστεύουμε πως μπορούμε να τη δαμάσουμε ως πολιτικά υποκείμενα. Και φυσικά εμείς, οι απειροελάχιστοι, αποτελούμε πάντα τα κύτταρα αυτού του υπερμέγιστου όντος. Σε κάποιο τόπο μπορεί να βγάζει φλόγες ενώ στην άλλη άκρη του κόσμου να κουνά την ουρά της καταστροφικά. Και άλλοτε μπορεί να ξαπλώνει ανάσκελα, νωχελική και χορτασμένη. Ζυγίζει πιο πολλούς μεγατόνους από όλους τους θεσμούς της. Μα μερικές φορές δίνει την αίσθηση πως αν βρούμε το φτερό και το κατάλληλο σημείο στις φτέρνες της, μπορούμε να τη γαργαλήσουμε και όλα να έρθουν τούμπα. Συνέβησαν πολλά τις πρώτες μέρες του Δεκεμβρίου σ’ εκείνον τον τόπο που ονομάζεται Ελλάδα. Μεγάλη αναταραχή: μπήκαν φωτιές

σε τράπεζες, αστυνομικά τμήματα και παραρτήματα πολυεθνικών σ’ όλα τα μεγάλα αστικά κέντρα, ταυτόχρονα (1). Η πολιτική εξουσία αρνήθηκε να πραγματώσει το μοναδικό της ρόλο, δηλαδή το ν’ ασκήσει εξουσία —η πολιτική εξουσία δεν ήταν πολιτική εξουσία. Το σύστημα των μέσων ενημέρωσης απήγγειλε λυρική ποίηση στα δελτία του, αδυνατώντας να αρθρώσει στο ελάχιστο έναν ερμηνευτικό Λόγο. Εφηύρε για πολλοστή φορά τους τρομερούς κουκουλοφόρους που ξεχύνονται απ’ τα λημέρια τους κι έπειτα ανακάλυψε τα χαμογελαστά και δροσερά πρόσωπα των μαθητών. Το δικαστικό σύστημα το οποίο θεωρητικά εξομαλύνει το κοινωνικά ακαθόριστο, επέδωσε μια από τις πιο κρίσιμες υποθέσεις του στον γελοιοδέστερο όλων, εκπρόσωπό του. Και τέλος, οι διανοούμενοι —όπως τόσες άλλες φορές— σιώπησαν. Στις επόμενες σελίδες θα μιλήσω με τα λόγια ενός διανοούμενου που δε σιωπά, ακόμα και τώρα που έχει ξεπεράσει τα ογδόντα του χρόνια. Πρόκειται για τον πολωνό κοινωνιολόγο Zygmunt Bauman που με το βιβλίο του Σπαταλημένες Ζωές. Οι Απόβλητοι της Νεωτερικότητας (2), αν και γραμμένο το 2004, προσφέρει κατά τη γνώμη μου το θεωρητικό σχήμα για την ερμηνεία και ανάλυση τόσο του γιατί κάηκαν τα προάστια των γαλλικών πόλεων το 2006, όσο και τα κέντρα των ελληνικών πόλεων δύο χρόνια μετά. Δύο είναι οι κύριες έννοιες στο σχήμα του Bauman κι αναφέρονται ήδη στον τίτλο —η «νεωτερικότητα» και το «απόβλητο», το οποίο αποτελεί συνώνυμο της λέξης «απορρίμματα». Νεωτερικότητα, χονδρικά, ειν’ η ιστορική περίοδος που εκτείνεται από το τέλος της φεουδαρχίας και το Διαφωτισμό έως και τον 20ο αιώνα. Η κοσμοαντίληψη της νεωτερικότητας είναι ριζικά διαφορετική απ’ αυτήν της παραδοσιακής εποχής. Αν προηγουμένως ζούσε σ’ έναν κόσμο δοσμένο απ’ τον Θεό και με χρέος του να τον κατοικήσει ως έχει, δοξάζοντας το αναλλοίωτό του, πλέον ο άνθρωπος απελευθερώνεται απ’ τα θεία δεσμά. Αποκτά την αίσθηση της αυτοκυβέρνησης και με πίστη στη λογική του (τεχνολογία) αποφασίζει ο ίδιος να σχεδιάσει τον κόσμο με στόχο φυσικά την ευτυχία. Δυο είναι τα κυριότερα αποτελέσματα του σχεδιασμού του ανθρώπου


της νεωτερικότητας. Όσον αφορά στην πολιτική συγκρότηση, είναι το έθνος-κράτος. Όσον αφορά στην οικονομική οργάνωση, είναι ο καπιταλισμός. Η νεωτερικότητα γέννησε πολλές και σπουδαίες ιδέες και έννοιες (και άλλες όχι και τόσο σπουδαίες). Μια βασική έννοια —μα ιδιαιτέρως παραγνωρισμένη— αποτελεί για τον Bauman η έννοια του απορρίμματος. Απόρριμμα είναι το περιττό. Η ύλη που πρέπει να αφαιρεθεί (και εν συνεχεία να πεταχτεί, να εξαφανιστεί) σε κάθε παραγωγική διαδικασία ώστε το ωφέλιμο προϊόν να απομείνει «γυμνό» και να αποκαλυφθεί στην πλήρη του αξία. Φυσικά, το τι είναι περιττό και τι είναι ωφέλιμο δεν αποτελεί μια καθ’ αυτή αξία της ύλης. Αποτελεί αξιακή κατασκευή του ανθρώπου (3). Ο κόσμος μας —γράφει ο Bauman— δεν είναι ούτε τακτικός, ούτε χαοτικός. Ούτε καθαρός, ούτε βρώμικος. Ο ανθρώπινος σχεδιασμός για το πώς θα έπρεπε να είναι ο κόσμος είναι που επινοεί την αταξία ταυτόχρονα με το όραμα της τάξης, τη βρωμιά ταυτόχρονα με το έργο της καθαριότητας. Είναι η ανθρώπινη σκέψη που οριοθετεί την εικόνα του κόσμου ώστε στη συνέχεια να οριοθετηθεί και ο ίδιος ο κόσμος. Κατά τον Bauman, στην ανθρώπινη ιστορία υπήρξαν δύο κύριες και αντιδιαστελλόμενες μέθοδοι σχεδιασμού. Η πρώτη βρίσκει την αλληγορική της αντιστοιχία στην καλλιέργεια της γης. Η γεωργία επιστρέφει συνειδητά στη γη όσα ο άνθρωπος αφαιρεί απ’ αυτήν. Δεν νοείται το απόρριμμα καθώς κάθε τι έχει τη θέση του στον ίδιο αέναο κύκλο. Η δεύτερη μέθοδος αντιστοιχεί στη διαδικασία της εξόρυξης. Η εξόρυξη δεν προσβλέπει σε κάποια αναγέννηση, αλλά είναι φύσει καταστρεπτική. Ότι αφαιρεί δεν είναι δυνατόν ν’ αντικατασταθεί. Αποτελεί την αναλογία του σημερινού μοντέλου —απεικονίζει τη δραστηριότητα του νεωτερικού ανθρώπου. Ασυνεχής, προσωρινή κι εφήμερη, τη μία σ’ έξαρση κέρδους και την επόμενη, κενή κι εξαντλημένη. Κάθε δραστηριότητά του παράγει, εκ του σχεδιασμού της, απορρίμματα. Από κάθε εργοστάσιο κάθε μέρα φεύγουν δύο φορτηγά. Το ένα κατευθύνεται προς τα σούπερμαρκετ. Το άλλο προς τις χωματερές. Ως τώρα συνηθίζαμε να ασχολούμαστε με το πρώτο και μόνο. Το δεύτερο, όσο κι αν πύκνωναν τα δρομολόγιά του, δε θέλαμε να το ξέρουμε. Αν λοιπόν ο σχεδιασμός της διαδικασίας της παραγωγής δημιουργεί υλικά απορρίμματα, ο κοινωνικός σχεδιασμός δημιουργεί ανθρώπινα απορρίμματα, απόβλητους ανθρώπους. Η κατασκευή της τάξης πάντα αναθέτει σε κάποιο τμήμα του πληθυσμού το ρόλο του «αταίριαστου», «ανεπιθύμητου», «απόβλητου». Προσδιορίζοντας χρονικά τη νεωτερικότητα, δώσαμε ως όριο του τέλους της τον 20ο αιώνα. Για πολλούς στοχαστές, οι μεταπολεμικές δεκαετίες σηματοδοτούν ένα πέρασμα απ’ τη νεωτερικότητα στη μετά-νεωτερικότητα. Τα πράγματα δεν είναι πλέον όπως παλιά: η κορδέλα παραγωγής αντικαθίσταται απ’ την αγορά της κοινωνίας της πληροφορίας. Τα κραταιά έθνη κράτη της νεωτερικότητας κλονίζονται μπροστά στην παγκοσμιοποίηση και τον αστερισμό των πολυεθνικών εταιρειών. Ο Bauman διαλέγει να μην αναφέρεται σ’ έναν μετά-νεωτερικό κόσμο (4), αλλά σε μια ρευστή νεωτερικότητα. Αν μέχρι τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα ζούσαμε, όπως και για 3 αιώνες, σε μια «στέρεη νεωτερικότητα» που βασιζόταν στις ίδιες πάντα σταθερές, πλέον τα πράγματα είναι ρευστά, σε αναδιάταξη χωρίς όμως ακόμα να μπορούμε να προβλέψουμε πότε, εάν και πώς θα παγιωθούν και πάλι. Κύριο χαρακτηριστικό της ρευστής νεωτερικότητας είναι η παγκοσμιοποίηση. Δεν υπάρχουν πλέον κενά σημεία στους χάρτες. Όλα είναι συνδεδεμένα με όλα, όλοι οι θύλακες παραδοσιακότητας που είχαν ξεμείνει στον κόσμο σταδιακά εκσυγχρονίστηκαν κι εντάχθηκαν στο παγκόσμιο καπιταλιστικό οικονομικό σύστημα. Σύμφωνα με τον Bauman, βιώνουμε μια νέα πληρότητα του πλανήτη. Και αυτή η πληρότητα δε σημαίνει τίποτα άλλο ουσιαστικά, από την οξεία κρίση της «βιομηχανίας αποκομιδής ανθρώπινων απορριμάτων».

Παλαιότερα, κάθε λογής απορρίμματα —ανθρώπινα και μη— μπορούσαν να σταλούν και να παραχωθούν στα εξωτερικά σημεία του συστήματος (ραδιενέργεια στην Καραϊβική, κατάδικοι στην Αυστραλία, εργαζόμενοι με ημερομίσθια πείνας ως «απορρίμματα της δικής μας δυτικής ευημερίας» στις χώρες του Τρίτου Κόσμου). Πλέον όμως, όσο εμπεδώνεται ο καπιταλισμός, τόσο η παραγωγή ανθρώπινων απορριμμάτων συνεχίζεται απρόσκοπτα και γνωρίζει νέες κορυφώσεις, ενώ ο πλανήτης διαθέτει όλο και λιγότερους χώρους αποκομιδής ή εργαλεία για την ανακύκλωσή τους. Για δεκαετίες η Δύση μετέτρεπε τις χώρες της περιφέρειας σε χωματερές της ευημερίας μας. Αναπόφευκτο ήταν κάποια στιγμή οι άνθρωποί τους να εγκατέλειπαν τις χώρες τους που βρωμούσαν και ως μετανάστες να βρίσκονταν στις διπλανές μας πόρτες. Τα γκέτο των δυτικών πόλεων δεν αποτελούν τίποτε άλλο παρά παραρτήματα των χωματερών που ανοίξαμε κάποτε στο μη Δυτικό κόσμο ως χώρους αποκομιδής των ανθρώπινων απορριμμάτων του δυτικού σχεδιασμού. Ακόμα χειρότερα, η καπιταλιστική ανάπτυξη, η οποία το τελευταίο διάστημα βρίσκεται διαρκώς στα ύστατα όρια των εγγενών της αντιφάσεων, μετατρέπει σε απορρίμματα ακόμη και τους ίδιους τους πληθυσμούς της Δύσης. Πρόκειται για τις «νέες γενιές», αυτές που εικάζεται πως για πρώτη φορά θα ζήσουν χειρότερα από ‘κείνες των γονιών τους και που κάθε δέκα χρόνια διπλασιάζουν τους δείκτες της κατάθλιψης, αυτής της μοντέρνας μορφής αναπηρίας. (Οι παραπάνω σελίδες του παρόντος κειμένου είναι βασισμένες σε αποσπάσματα απ’ την ελληνική έκδοση του βιβλίου. Δε θεώρησα σκόπιμη την αλλαγή τους γιατί σε καμιά περίπτωση δε θα τα έλεγα καλύτερα. Η αναλυτική αναφορά των σελίδων από τις οποίες προέρχονται θα ήταν επίσης δύσκολη καθώς αποτελούν σημεία απ’ το σύνολο σχεδόν του βιβλίου.) Η συνήθης διάγνωση γι’ αυτό το πρόβλημα είναι η ανεργία των νέων. Ωστόσο, στα χρόνια της ρευστής νεωτερικότητας, η ανεργία (αλλά και η εργασία) έχει χάσει την παραδοσιακή της έννοια. Έχοντας πια μια αλλιώτικη ποιότητα, η ανεργία της ρευστής νεωτερικότητας συνοδεύει όχι μόνο έναν νέο τύπο κοινωνικής οργάνωσης, αλλά κι ένα διαφορετικό υπαρξιακό καθορισμό των ατόμων. Παλιότερα, το στερητικό «αν-» της λέξης καταδείκνυε μια παροδική ανωμαλία μιας κοινωνίας που προσδιόριζε ολοκληρωτικά τα μέλη της ως παραγωγούς και πίστευε πως η πλήρης απασχόληση δεν αποτελούσε μόνο μια επιθυμητή κατάσταση αλλά τον ίδιο τον τελικό στόχο της κοινωνικής και οικονομικής οργάνωσης. Όποιοι άνεργοι τύχαινε να υπάρχουν, αποτελούσαν εφεδρεία του εργατικού δυναμικού. Ανέμεναν από στιγμή σε στιγμή να κληθούν στη μάχη της παραγωγής. Σήμερα, οι νέοι καλούνται να είναι ευέλικτοι και όχι εκλεκτικοί. Να αντιλαμβάνονται την εργασία ως ευκαιρία της στιγμής για όσο αυτή διαρκέσει και όχι ως το εισαγωγικό κεφάλαιο ενός «έργου ζωής». Η εργασία παύει να είναι ζήτημα αυτοσεβασμού και αυτοπροσδιορισμού ή εχέγγυο ασφάλειας. Φυσικά και οι άνεργοι της στέρεης νεωτερικότητας ήταν δυστυχείς. Η θέση τους όμως στην κοινωνία της παραγωγής ήταν πάντα εξασφαλισμένη και αδιαμφισβήτητη καθώς πάντα παρέμεναν παραγωγοί σε αναμονή. Αντιθέτως, οι άνεργοι της ρευστής νεωτερικότητας δεν έχουν καμιά θέση εξασφαλισμένη σε μια κοινωνία που προσδιορίζεται ως ατομικιστική κοινωνία της κατανάλωσης. Δεν αποτελούν πλέον «παραγωγούς σε αναμονή» αλλά «ανεκπλήρωτους καταναλωτές». Κι η υπόσχεση τους να αποτελέσουν «επιμελείς καταναλωτές» αύριο, που θα μπορούν, δεν αρκεί ώστε να συμπεριληφθούν στο παιχνίδι του σήμερα. Οι σημερινοί άνεργοι δεν είναι άνεργοι που όπου να ναι θ’ απασχοληθούν, αλλά είναι και θα είναι άνεργοι (με μικρά ίσως διαλείμματα) επειδή είναι περιττοί και ως τέτοιοι θα παραμένουν εσαεί «κοινωνικά άστεγοι» στερούμενοι την αυτοεκτίμηση και την αίσθηση νοήματος στη ζωή. Οι κοινωνίες των πατέρων και των παππούδων μας —γράφει ο


Bauman και αναφέρεται στην γενιά στην οποία ο ίδιος ανήκει— έθεταν και εκείνες προϋποθέσεις για την κοινωνική αποδοχή και την «έκδοση άδειας παραμονής» εντός του κοινωνικού ιστού. Όμως, οι προϋποθέσεις αυτές ήταν σαφώς καθορισμένες. Δεν υπήρχαν παρεξηγήσεις σχετικά με τους όρους και παρέχονταν εξίσου ξεκάθαρες οδηγίες για το πώς θα τις πληρούσε κανείς. Στις κοινωνίες αυτές οι τροχιές της σταδιοδρομίας ξεκινούσαν ακριβώς μετά το σημείο εισόδου. Δεν επιφύλασσαν περιπέτειες, απαιτούσαν απλώς επιμέλεια και προσήλωση. Σήμερα η κατάσταση είναι αντιθετικά διαφορετική. Το πρόβλημα αφορά τους σκοπούς παρά τα μέσα. Το ζητούμενο δεν είναι να βρει κανείς τα μέσα για ξεκάθαρους σκοπούς, να κρατηθεί γερά απ’ αυτούς και ν’ ασκήσει την επιδεξιότητά του. Οι σκοποί πλέον παρουσιάζονται φευγαλέοι. Είναι ασταθείς, αναξιόπιστοι, δεν απαιτούν ούτε προκαλούν τη δέσμευση ή την αφοσίωσή μας. Δεν μπορούμε σήμερα να προσδοκούμε κάτι από το μέλλον μας για τον απλό λόγο ότι φαντάζει ως μια ασυνεχής σειρά ρήξεων. Η προσδοκία του μέλλοντος δεν είναι πια συνδεδεμένη με τις πράξεις του παρόντος. Στη θέση του μέλλοντος μπαίνει το ίδιο το παρόν πολλαπλασιασμένο σε χίλιες εικόνες του, εικόνες ανασφάλειας. Ένα παρόν κατά το οποίο αν μια στιγμή γίνεις αντικείμενο αποκλεισμού, δεν έχεις πλέον ορατό δρόμο επιστροφής στην ιδιότητα του πλήρους μέλους —συγκαταλέγεσαι στα απορρίμματα. Το πρόβλημα των ανθρώπινων απορριμμάτων όχι μόνο είναι υπαρκτό, απτό και επιτακτικό, αλλά γίνεται ακόμη εντονότερο απ’ την αδυναμία ή άρνηση του συστήματος να το δει ως έχει. Ο Bauman επισημαίνει την εμμονή, το θέμα των περιττών τμημάτων των νέων γενιών να καταγράφεται ως οικονομικό και μόνο ζήτημα. Από τη μία στέκονται όσοι είναι υπέρ της βοήθειας. Θεωρούν πως οι νέοι είναι ανίκανοι να τα καταφέρουν —πρέπει να τους παρασχεθούν τα απαραίτητα. Πρέπει να τους δοθεί «ελεημοσύνη» υπό συγκεκριμένες συνθήκες και με κατ’ ευφημισμόν ονομασίες (επίδομα κοινωνικής πρόνοιας, φοροαπαλλαγή, επιχορήγηση). Απ’ την άλλη κι οι αρνητές της βοήθειας μιλούν με οικονομικούς όρους. Η «ελεημοσύνη» προς τους νέους αποτελεί οικονομική επιβάρυνση για τους φορολογούμενους (δηλαδή τους «κοινωνικά στεγασμένους»). Έτσι, οι γενιές των περιττών, ανεπιθύμητες, το πολύ ανεκτές, αντιμετωπίζονται στην καλύτερη περίπτωση ως αντικείμενο αγαθοεργίας. Της οποίας μάλιστα θεωρούνται ανάξιες, κάθε φορά που γυρίζει το μαχαίρι στην πληγή. Και όσο για τις ίδιες, οι γενιές των περιττών δεν έχουν κανένα λόγο να αντιλαμβάνονται την «κοινωνία» ως τον οικείο χώρο στον οποίο οφείλει κανείς να δείχνει πίστη, σεβασμό, ενδιαφέρον. Παράλληλα με τη μετατροπή ολόκληρων τμημάτων του πληθυσμού της Δύσης σε περιττούς ανθρώπους, συμβαίνει και η οπισθοχώρηση του κράτους πρόνοιας, ως αίτιο αλλά και ως αποτέλεσμα. Απ’ το μοντέλο της κοινωνικής ενσωμάτωσης που αντιπροσώπευε το «κοινωνικό κράτος», μεταβαίνουμε στο μοντέλο ενός κράτους «ποινικού δικαίου», ελέγχου της εγκληματικότητας και κοινωνικού αποκλεισμού. Κάποτε, το κράτος πρόνοιας πρόσφερε την ελπίδα πως δεν υπήρχαν απόβλητοι. Αναλάμβανε να βοηθήσει αυτούς που παροδικά είχαν ανάγκη μέχρις ότου να επανενταχθούν στο σχεδιασμό. Πλέον όμως δεν υπάρχει η ελπίδα της «ανακύκλωσης», αλλά ο φόβος των απορριμμάτων. Επιπλέον, στην παλαιά φρίκη που προξενούσε η θέα των απόβλητων ανθρώπων, προστίθεται πια και η υποψία πως όλη η ανθρωπότητα είναι εν δυνάμει απόβλητη. Έτσι —συνεχίζει ο Bauman— το κοινωνικό κράτος που αδυνατεί να διασφαλίσει τους πολίτες του απ’ την πιθανότητα «ένα ωραίο πρωινό» να καταστούν περιττοί, αποκλεισμένοι, απόκληροι, ανθρώπινα απορρίμματα, βαθμιαία, αλλά με σταθερό και αμείλικτο τρόπο, μετατρέπεται σε «κράτος οχυρό». Ένα κράτος που προστατεύει όλο και περισσότερο τα συμφέροντα παγκόσμιων πολυεθνικών εταιρειών, ενώ ταυτόχρονα αυξάνει το επίπεδο της καταστολής και στρατικοποίησης στο εσωτερικό του. Ως απόρροια, τα κοινωνικά

προβλήματα γίνονται όλο και περισσότερο ορατά υπό το πρίσμα της εγκληματικότητας ενώ η «κοινή γνώμη» (ως πόρνη που πάντα ικανοποιεί γούστα που επικρατούν) αντιλαμβάνεται τους παραβάτες ως εγγενώς κακοήθεις και μοχθηρούς —ως κάτι τελείως ξένο προς αυτήν (5). Επιπρόσθετα και ταυτόχρονα με την απτή και καθημερινή ανασφάλεια που προκαλούν οι αγορές, το «κράτος οχυρό» καλλιεργεί διαρκώς το φόβο του «οχυρού υπό πολιορκία» —όπου τα σώματα και τα υπάρχοντα (αυτών που ακόμα δεν έχουν καταστεί περιττοί) απειλούνται. Εικονίζει μάλιστα τις απειλές αυτές με τα μελανότερα δυνατά χρώματα έτσι ώστε η μη υλοποίηση των απειλών να μπορεί να παρουσιάζεται στο τρομοκρατημένο κοινό ως εξαιρετικό επίτευγμα και πάνω από όλα ως αποτέλεσμα της μοναδικής επιδεξιότητας, επαγρύπνησης, φροντίδας και καλής θέλησης των κρατικών οργάνων (6). Αν λοιπόν η ανάλυση που επιχειρεί ο Bauman έχει εγκυρότητα και διατελούμε πλέον σχεδόν όλοι υπό τον κίνδυνο σε μια νύχτα να μεταβληθούμε σε ανθρώπινα απορρίμματα, δεν είναι ν’ απορούμε γιατί κάηκαν τόσοι κάδοι απορριμμάτων τις τελευταίες μέρες σ’ εκείνη τη χώρα που λέγεται Ελλάδα (7), σ’ εκείνον τον κοινωνιολογικό τόπο που βρίσκεται στην περιφέρεια της Ευρωπαϊκής Ένωσης, σ’ εκείνο το μικρό σημείο μιας Δύσης που βρίσκεται σε μεγάλη, βαθιά κρίση. Μπορεί οι φωτιές νά ‘χουν σβήσει τελείως όταν θα δημοσιεύεται το κείμενο αυτό, το Χριστουγεννιάτικο Δέντρο των Αθηνών να μη χρειάζεται άλλο αστυνομική προστασία, οι αναλυτές να συνεχίζουν να αναλύουν τις δημοσκοπήσεις και μόνο αυτές. Ωστόσο, όσο οι χωματερές θα συνεχίζουν να γεμίζουν και να γεμίζουν, πάντα θ’ αρκεί μια σπίθα μόνο, ώστε τ’ απορρίμματα ν’ αρπάξουν και πάλι φωτιά. Σημειώσεις: (1) Ναι, η κάθε επιτόπια έρευνα θα το επιβεβαίωνε αυτό. Δεν κάηκαν τα μαγαζιά του κοσμάκη. Aν κάηκαν δυο, τρία (μέσα σε εκατοντάδες άλλων) αυτό αποτελεί την αμελητέα στατιστική ποσότητα. Και δυστυχώς ή ευτυχώς, όταν ο κοινωνικός δράκος κινείται, δεν μπορεί να νιώσει το χορταράκι από κάτω του. Φυσικά και αυτό δεν αλλάζει κάτι στην υλική ουσία των πραγμάτων. Οι τράπεζες κι οι πολυεθνικές εταιρίες έχουν το μαγικό χάρισμα (όπως στα παραμύθια με τους δράκους) να μετακυλούν το κόστος στους πελάτες τους. Ωστόσο έχει μεγάλο αντίκτυπο στη συμβολική διευθέτηση των πραγμάτων, αυτήν που ο Paul Ricoeur θεωρεί ως κύρια και απαραίτητη συνθήκη για την ύπαρξη και συνοχή των κοινωνιών. (2) Το βιβλίο του Zygmunt Bauman είναι το Wasted Lives. Modernity and its Outcasts, Polity Press in association with Blackwell Publishing Ltd, 2004. Στα ελληνικά: Σπαταλημένες Ζωές. Οι Απόβλητοι της Νεωτερικότητας. Μετάφραση: Μάρκος Καρασαρίνης, Επιστημονική Επιμέλεια: Παντελής Ε. Λέκκας, Εκδόσεις Κατάρτι, 2005. (3) Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν τα ανθρώπινα μαλλιά. Όσο είναι πάνω στο κεφάλι αποτελούν αντικείμενο θαυμασμού και περιποίησης. Από τη στιγμή όμως που βρίσκονται στο πάτωμα του κουρείου, αποτελούν βρωμιά που απαιτείται άμεσα να καθαριστεί. Η διαδικασία του κουρέματος μπορεί επομένως να γίνει αντιληπτή ως μια αρχετυπική διαδικασία αξιακού διαχωρισμού. (4) Ο ίδιος ο όρος «μετα-νεωτερικότητα» φανερώνει την ασάφεια του κατά πόσο πράγματι έχουμε διαβεί τη νεωτερικότητα και ζούμε πλέον κάτι άλλο. Ως όρος δεν προσδιορίζει τι είναι αυτό το καινούριο, απλά θέτει αυτό που εικάζουμε πως πλέον είναι (μα δεν ξέρουμε τι ακριβώς), μετά από αυτό που ήταν (νεωτερικότητα) και πράγματι ξέραμε. (5) Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο δημοσιογραφικός λόγος περί πλιατσικολόγων και της φυλής των κουκουλοφόρων. (6) Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι δηλώσεις του υπουργού Δημόσιας Τάξης, Προκόπη Παυλόπουλου, ο οποίος απέδωσε συγχαρητήρια στην αστυνομία που απέτρεψε το κάψιμο της υπόλοιπης Αθήνας. (7) Και η οποία Ελλάδα αν και δεν έχει πολλά διακριτά γκέτο, φαίνεται πλέον πως διασχίζεται εγκάρσια ο πληθυσμός της απ’ την αίσθηση της γκετοποίησης του.

Abstract: Dimitris Drenos expresses some thoughts on last December’s riots in Greece based on Zygmunt Bauman’s writings on the outcasts of modernity.


Η μαγεία

στο δρόμο και όχι μόνο Κείμενο και φωτογραφίες της Χρυσαλίας

Η Χρυσαλία ανακαλύπτει μια σχολή ψυχαγωγίας στο κέντρο της Αθήνας και μιλά μ΄ένα μάγο του δρόμου για τη δουλειά και τη ζωή του. Δρόμος. Μια λέξη συνδεδεμένη με την αίσθηση της αστάθειας, της ανάγκης για προστασία, της κούρασης, της ανασφάλειας. Όσο για τους ανθρώπους που εργάζονται εκεί, άρρηκτα συνδεδεμένη με τις έννοιες της ταλαιπωρίας, της δυσκολίας, των αντίξοων συνθηκών. Υπάρχειόμως περίπτωση να μην είναι για όλους έτσι; Κι όχι μόνο αυτό, αλλά να είναι ακριβώς το αντίθετο; Μέχρι να ξεκινήσω την αναζήτησή μου, πίστευα πως οι άνθρωποι που προσφέρουν θέαμα στο δρόμο, το κάνουν περισσότερο από ανάγκη ή γιατί δεν έχουν κάποιον άλλο χώρο να εμφανίζονται. Όταν όμως άρχισα να τους γνωρίζω από κοντά, κατάλαβα πως ο λόγος που εργάζονται εκεί είναι γιατί το έχουν επιλέξει, γιατί είναι ο φυσικός τους χώρος, γιατί εκεί μπορούν να νιώθουν σίγουροι αλλά κι ελεύθεροι την ίδια στιγμή. Είναι δυνατόν να αντισταθούν σ’ αυτόν το συνδυασμό; Όταν ένας μάγος ή ταχυδακτυλουργός δίνει μια παράσταση στο δρόμο οι άνθρωποι που περνούν, που κάνουν τα ψώνια τους ή απλώς χαζεύουν τις βιτρίνες, ξαφνικά σταματούν, αρχίζουν να παρατηρούν τι κάνει, ύστερα γελούν, αρχίζουν να συμμετέχουν, να κοιτούν ο ένας τον άλλο, να μιλούν μεταξύ τους ή με τον μάγο, όσοι έχουν παιδιά τα προτρέπουν να πάρουν μέρος στα διάφορα κόλπα. Κάποια στιγμή η παράσταση τελειώνει, αφήνουν ότι ―και εάν― έχουν ευχαρίστηση και συνεχίζουν να κάνουν ότι θα έκαναν αν δεν είχαν βρει το μάγο στο δρόμο τους.


Τι γίνεται όμως όταν μια παρέα μάγων, ακροβατών και ζογκλέρ, αποφασίζει να βάλει κι εκείνη μια στέγη πάνω απ’ το κεφάλι της και ν’ ανοίξει μια σχολή σε μια γειτονιά στο Γκάζι; Τότε δημιουργείται η πολύ ζεστή κοινότητα του CircusDayz που στις παραστάσεις τις οποίες διοργανώνει κατά καιρούς, δεν ξεχνά ν’ αφήσει ανοιχτή την πόρτα για όποιον θέλει να μπει μέσα και να γίνει μέρος της. Τα «βαριετέ» του CircusDayz είναι ουσιαστικά μια μεγάλη παρέα που συμπεριλαμβάνει φίλους, γνωστούς, φωτογράφους (καλή ώρα), περαστικούς και φυσικά τα παιδιά της γειτονιάς, που λίγο πριν την έναρξη μιας παράστασης μπούκαραν στην κυριολεξία μέσα στο χώρο. Κι όταν οι ζογκλέρ στα διάφορα κόλπα τους ρωτούσαν «ποιος θέλει να βοηθήσει;», εκείνα μ’ ενθουσιασμό φώναζαν «εγώ, εγώ, εγώ, εγώ, εγώ...» Η εικόνα της Αλίκης Βουγιουκλάκη να μαζεύει τα παιδιά της γειτονιάς σ’ ένα αυτοσχέδιο θέατρο στημένο πρόχειρα στο δρόμο, σε ολοζώντανη μορφή το 2008 σε μια γειτονιά της Αθήνας. Κι όλες αυτές οι εικόνες να ζωντανεύουν από παιδιά και ανθρώπους που πολλοί δεν έχουν γεννηθεί καν στην Ελλάδα.

πρόγραμμα, πέφτει το χειροκρότημα.

Όμως η βιωματική αίσθηση των ίδιων των ανθρώπων που ασχολούνται με τη «μαγεία» στο δρόμο ή και ζουν από αυτήν δεν αναπληρώνεται με περιγραφές όσο λεπτομερείς και να είναι. Ακολουθεί λοιπόν η συνέντευξη του Μορφέα, που συχνάζει κυρίως στην Ερμού και που μας μίλησε όσο πιο ανοιχτά μπορούσε για τη ζωή στο δρόμο, την τέχνη του και τη σημασία της για τη δική του ζωή γενικότερα. Υπάρχει κι άλλη μία συνέντευξη. Της Αριστέας. Μόνο που την αφήσαμε για το επόμενο τεύχος...

Έχεις καταφέρει απλώς να επιβιώνεις από αυτό ή να ζεις καλά, δηλαδή να βγάζεις παραπάνω απ’ τα έξοδά σου; Μπορείς να ζήσεις πολύ καλά. Αν το κάνεις σωστά, καλά, μπορείς. Για να καταλάβεις, έχω κάνει το γύρο του κόσμου έτσι. Από Γερμανία... εντάξει, όλη την Ευρώπη ―σχεδόν όλη― μέχρι Ταϊλάνδη έχω φτάσει. Μετά Αμερική, την οποία έχω ψιλογυρίσει. Μαλαισία, Αίγυπτο... Δηλαδή, αν τώρα πάω και μια Αυστραλία είμαι κομπλέ.

Μορφέα, ασχολείσαι με τα «μαγικά» από μικρός; Ναι, ασχολούμαι από μικρός. Είχα δει τους πρώτους μάγους στην τηλεόραση και προσπαθούσα και μόνος μου. Από ‘κει και πέρα, στη Γερμανία, γνώρισα έναν μάγο ο οποίος μού ‘δειξε μερικά πράγματα, είδε ότι μαθαίνω γρήγορα και μου πρότεινε να πάω σε μια σχολή. Άκουσα πριν, κατά τη διάρκεια της παράστασής σου, που όταν έκανες κάποιο κόλπο είπες ότι «αυτό το έκαναν οι αρχαίοι μάγοι». Δηλαδή, στη σχολή μαθαίνατε και ιστορία; Ιστορία της μαγείας. Μαθαίναμε τα πάντα, ότι έχει σχέση με τα μαγικά. Διάσημους μάγους, ποιοι έφεραν νέες τεχνικές. Οπότε, η τέχνη αυτή έχει άμεσα να κάνει και με τον πολιτισμό... Ναι, έχει άμεση σχέση και ειδικά με τον αρχαίο πολιτισμό. Ο μάγος δεν είναι απλώς κάποιος που κάνει έξυπνα κόλπα. Παραστάσεις δίνεις μόνο στο δρόμο ή και σε κέντρα, θέατρα κλπ; Κέντρα, θέατρα, ντίσκο, στριπτιζάδικα, παιδικά πάρτι, βαφτίσεις. Νιώθεις το ίδιο σε κάθε χώρο; Στο δρόμο είσαι πιο ελεύθερος. Δεν υπάρχουν ωράρια, ότι θέλεις κάνεις, όποτε θέλεις σταματάς. Σε ξενοδοχεία πρέπει να πηγαίνεις ακριβώς με το πρόγραμμα. Ναι, η αλήθεια είναι πως όσο καιρό διερευνώ το θέμα της «τέχνης στο δρόμο» κατάλαβα πως για τους ανθρώπους που ασχολούνται μ’ αυτό, στην ουσία είναι μια στάση ζωής... Καταρχήν πρέπει να σου αρέσει ο δρόμος για να δουλεύεις εκεί. Γνωρίζεις κόσμο, γνωρίζεις άλλους καλλιτέχνες, νέα μέρη. Και σίγουρα επικοινωνείς και διαφορετικά με τον κόσμο... Αν κάνεις παράσταση σε μαγαζί, για παράδειγμα, έχεις κάποια μουσικ ή και κάνεις απλώς τα μαγικά σου. Σίγουρα θα έχεις δει και στην τηλεόραση, βγαίνει ο μάγος, κάνει τα δικά του, τελειώνει το

Στα πάρτι και στα θέατρα νιώθεις ποτέ σα να έχει το κοινό περισσότερες προσδοκίες από ‘σένα ή σα να περιμένει κάτι συγκεκριμένο; Όχι. Ότι έχει λιγότερες προσδοκίες έχω νιώσει. Δηλαδή σε παιδικό πάρτι, ιδίως στην Ελλάδα, όταν ο γονέας κλείνει έναν μάγο, πιστεύει ότι είναι κάποιος που θα κάνει πράγματα που δε θα τα καταλάβουν τα παιδιά. Τις πιο πολλές φορές, στην πορεία, κάθονται κι εκείνοι να παρακολουθήσουν. Ενώ είχαν φανταστεί ότι εκείνοι θα κάθονταν σε άλλο δωμάτιο για νά ‘χουν την ησυχία τους, μετά από μερικά μαγικά μαζεύονται όλοι εκεί που είναι και τα παιδιά κι απολαμβάνουν το σόου. Αυτό το νιώθεις σαν κέρδος όταν γίνεται; Μου κακοφαίνεται που πιστεύουν ότι ταχυδακτυλουργός είναι πιο πολύ για παιδιά.

Και πόσο έμενες περίπου στο κάθε μέρος; Εξαρτάται. Συνήθως πηγαίνεις, παίζεις μια-δυο μέρες και φεύγεις. (Εκείνη τη στιγμή περνούν μουσικοί του δρόμου και μας βγάζουν ένα καπέλο. Κι εμείς καλλιτέχνες του δρόμου είμαστε ρε παιδιά, τους λέει ο Μορφέας και τους δείχνει απέναντι, στο σημείο που είχε ακουμπήσει τον φορητό πάγκο του. Ωχ, συγνώμη, μας λέει ο ένας και τον χτυπάει φιλικά στον ώμο...) Πάντως, παρατήρησα σήμερα πως αυτό που κάνεις, το κάνεις αρκετά και μέσω του χιούμορ. Κοίτα, στο δρόμο οτιδήποτε και να κάνεις, αν δεν το κάνεις και με χιούμορ να το ευχαριστηθεί κι ο άλλος... Θα παίξεις και με τα παιδιά... Οι ώρες που δουλεύεις συνήθως είναι πρωί ή απόγευμα; Γιατί με κοιτάς περίεργα; Είναι το μυστικό του επαγγέλματος. Εδώ, στην Ερμού, συνήθως έρχομαι απόγευμα. Αλλά κάθε χώρα, κάθε μέρος έχει το δικό του ωράριο. Πρέπει να προσαρμόζεσαι στο ωράριο του κόσμου. Πας δηλαδή κάπου μια-δυο μέρες, κυκλοφορείς απ’ το πρωί μέχρι το βράδυ... Δεν είναι απαραίτητο να παίζεις όλη την ημέρα, μπορεί να πίνεις και καφέ για παράδειγμα, παρατηρείς και μαθαίνεις. Δηλαδή, εδώ παίζει ρόλο ακόμη και το ωράριο των μαγαζιών. Ρωτάς και τους συναδέλφους. Αυτό που κάνεις απαιτεί στολή; Στην Ελλάδα, ναι. Έξω δεν απαιτεί; Έξω, δε φορούσα ποτέ τέτοια στολή. Φορούσα ένα καουμπόικο καπέλο, είχα ένα στιλ ΙντιάναΤζόουνς, ας πούμε. Είσαι επηρεασμένος απ’ τους Ινδιάνους; Γιατί τους αναφέρεις και στις παραστάσεις σου... Μ’ αρέσει η κουλτούρα τους.


Αυτό που κάνεις δηλαδή, είχε να κάνει και με την κουλτούρα τους; Κοίταξε, όταν λες μαγικά είναι μεγάλο θέμα, μέσα μπορείς να βάλεις και θρησκεία και πολλά άλλα... Οπότε ξεκίνησε κι από εκεί; Απ’ τη θρησκεία; Είχαν κι αυτοί τους μάγους τους. Κοίτα, ο όρος ταχυδακτυλουργός στην Ελλάδα κατά τη γνώμη μου είναι λάθος. Tαιριάζει πιο πολύ στους ζογκλέρ, εκείνοι κάνουν στην κυριολεξία κάτι γρήγορο με τα δάχτυλά τους. Εγώ πολλά μαγικά, αν είδες, τα κάνω πολύ αργά, δεν έχει να κάνει μόνο με την ταχύτητα. Απλώς οι μάγοι στις θρησκείες είναι πιο πολύ συνδεδεμένοι με την έννοια του υπερφυσικού, κάνουν δηλαδή κάτι που οι υπόλοιποι δεν καταλαβαίνουν πώς γίνεται, οπότε συμπεραίνουν πως έρχεται από κάποια μαγική δύναμη. Ενώ με τη λέξη ταχυδακτυλουργός, έχουμε πιο πολύ συνδεδεμένο τον άνθρωπο που κάνει κάποιο κόλπο που δεν καταλαβαίνουμε πώς το κάνει, το κάνει εκείνος όμως, χάνεται δηλαδή η «θεϊκή» παρέμβαση. Θα μπορούσε να είναι ο ταχυδακτυλουργός μια εξέλιξη του αρχαίου μάγου; Κοίτα, η μαγεία, η ταχυδακτυλουργία ―όπως θέλεις πες το― είναι η καλλιτεχνική μορφή της απάτης. Δηλαδή, στο Μεσαίωνα με μαγικά του δρόμου ―αν διαβάσεις λίγο ιστορία της μαγείας― εξαπατούσαν τον κόσμο, τον έκλεβαν, τους έπαιρναν διαμάντια για να τα κάνουν «και καλά» μεγαλύτερα και τα άλλαζαν με γυάλινα, πουλούσαν θαυματουργά σκευάσματα, ένα νερό για παράδειγμα που γιάτρευε υποτίθεται όλες τις αρρώστιες. Και όσον αφορά τη θρησκευτική πλευρά; Κοίτα, εγώ πλέον όποτε ακούω για κάποιο θαύμα πάντα προσπαθώ να το εξηγήσω μέσα από αυτά που έχω μάθει. Πάντα βρίσκω τη λύση στο πώς θα μπορούσε νά ‘χει γίνει. Ακόμη και θαύματα που έχουν να κάνουν με αναστάσεις κλπ; Το κάνουν κι οι ταχυδακτυλουργοί αυτό. Το έχεις μάθει δηλαδή εσύ; Ξέρουμε τον τρόπο που γίνεται.

Και η σκόνη είχε συμβολική έννοια; Ουσιαστικά την πετούσε για να τρομοκρατήσει και τους άλλους, να δείξει ότι αυτός λόγω της μαγείας θα πεθάνει. Ήταν σα σημάδεμα. Κάπως έτσι, δηλαδή, η μαγεία και κατά συνέπεια η ταχυδακτυλουργία, συνδέθηκαν με το «κακό πνεύμα» ή με την έννοια της δεισιδαιμονίας; Ναι κι αυτός είναι και ο λόγος που μού ‘χει τύχει να συναντήσω πρόβλημα σε βαφτίσεις απ’ τον ιερέα. Μ’ είχαν κλείσει για το τραπέζι μιας βάφτισης, που θα γινόταν έξω από την Εκκλησία. Ξεκίνησα να κάνω τα μαγικά, πετάχτηκε ο παπάς, «όχι», μου λέει, «δε θέλω εγώ τέτοια κακά πράγματα εδώ». Βρε καλέ μου, βρε χρυσέ μου, κόλπα είναι, να σου δείξω ένα... «Όχι», λέει, «έρχονται πνεύματα και...» Τσαντίστηκα κι εγώ. Πάτερ, του λέω, η μόνη διαφορά που έχουμε εγώ κι εσύ είναι ότι εμένα με βλέπουν. Τους λέω ότι θα τους δείξω κάτι, τους δείχνω κάτι, το βλέπουν, το ευχαριστιούνται και το χειροκροτούν. Ενώ εσύ τους λες, θα σας κάνω κάτι, όλοι πιστεύουν ότι τους κάνεις κάτι, δε βλέπουν τίποτα και πιστεύουν ότι τους έκανες κάτι. Και τι σου είπε τότε; Αποστομώθηκε ή έβριζε ακόμα; Έβριζε, έβριζε... Οπότε στο εξωτερικό φορούσες απλώς αυτό που σου άρεσε... Ναι, αυτό που μου άρεσε και... έπαιζα. Δηλαδή, αν έβγαζα αυτό το καπέλο που σου είπα, ήμουν κανονικά ντυμένος, άντε να είχα και τιράντες. Αν βγεις όμως στην Αθήνα και το κάνεις έτσι και ιδίως με τα κυπελάκια, μέσα σε δέκα λεπτά σου έχει έρθει η αστυνομία. Σ’ έχουν περάσει για παπατζή. Για απατεώνα, ότι κοροϊδεύεις τον κόσμο, του παίρνεις τα λεφτά. Ξέρεις πόση ώρα θα παίξεις όταν έρχεσαι; Εγώ ποτέ. Άρα, το πότε θα σταματήσεις, το ορίζεις με βάση το τι αισθάνεσαι επί τόπου. Ακόμη και την κλιμάκωση των κόλπων την αποφασίζεις εκείνη τη στιγμή;

Όχι, έχει να κάνει με τη χημεία. Για παράδειγμα, πώς έχουν βγει τα ζόμπι; Έχει να κάνει με το βουντού. Γίνεται με το συκώτι ενός συγκεκριμένου ψαριού, το οποίο αν το φας δημιουργεί το φαινόμενο της νεκροφάνειας, δηλαδή σταματάει η καρδιά. Χτυπάει αλλά πολύ σιγά, ίσα ίσα για να ζεις, ο εγκέφαλος χαλάει. Αυτό το έκαναν κυρίως οι ιερείς του βουντού.

Όχι, αυτό από πριν, απ’ το σπίτι ακόμη, φτιάχνεις το πρόγραμμα στο μυαλό σου. Βασικά, έχουμε κάποια προγράμματα, πολλοί πιστεύω δουλεύουν έτσι, τρία ή τέσσερα διαφορετικά, παίρνεις τ’ αντικείμενα πουχρειάζεσαι για το συγκεκριμένο και ξεκινάς. Τώρα πολλές φορές αυτό μπορεί ν’ αλλάξει κι απ’ τον κόσμο, μπορεί δηλαδή να δεις κάποιον στο κοινό και να σού ‘ρθει ένα «μαγικό» εκείνη τη στιγμή. Μού ‘χει τύχει για παράδειγμα πολλές φορές, να έχει κάποιος είκοσι ευρώ στο χέρι και να μου πει «μπορείς να το κάνεις πενηντάρικο;» Αν και δεν τό ‘χω στο πρόγραμμα, το κάνω.

Το έκαναν για ποιο λόγο; Για να κάνουν ζημιά σ’ έναν άνθρωπο. Του πετούσαν μια κίτρινη σκόνη, όλα ξεκινούσαν έτσι. Κι από ‘κείνη τη στιγμή όλοι ήξεραν ότι θα πεθάνει.

Στην αρχή, πριν ξεκινήσουμε να μιλάμε «επίσημα», μου είπες «διάλεξα τη ζωή που κάνω». Τι εννοούσες; Δουλεύω όποτε θέλω, δεν έχω κάποιο αφεντικό. Εντάξει, πλούσιος δε θα γίνω ποτέ.

Αυτό ήταν μέρος της θρησκείας τους; Της μαγείας.

Δε χρειάζεται... Δε χρειάζεται. Κάνω αυτό που μ’αρέσει. Δηλαδή, αν με ρωτήσεις ποιο είναι το όνειρό μου, είναι αυτό.

Έχει να κάνει με τον υπνωτισμό;

Γιατί να θέλει να κάνει κακό στον συγκεκριμένο άνθρωπο; Γιατί μπορεί να πήρε λεφτά από κάποιον άλλον ή γιατί τον μισούσε. Έλεγε ότι κάποιος τού ‘κανε μάγια και θα πεθάνει. Δηλαδή, πήγαινε αυθαίρετα ο οποιοσδήποτε και ζητούσε αυτό το πράγμα; Είχε μεγάλη δύναμη αυτό. Ξεκινούσε απ’ το φόβο προς τον ιερέα.

Ας κλείσουμε έτσι, λοιπόν... Abstract: Chrysalia discovers a circus school in the heart of Athens and chats with a street magician about his work and his life.


Azazel Jacobs Με τις ταινίες μου

προσπαθώ να γράψω ποίηση

Του Γιάννη Παλαβού

Ένας νέος αμερικανός σκηνοθέτης, απ’ τα σπλάχνα της ανεξάρτητης δημιουργίας των ΗΠΑ, μιλά για τη δουλειά του, το μοντάζ και τον Σκορτσέζε. Ο Azazel Jacobs (Νέα Υόρκη, 1972) είναι ένας από τους πιο ελπιδοφόρους νέους αμερικανούς σκηνοθέτες. Η τελευταία του ταινία, το εξαιρετικό Momma’s Man (2008) —στα ελληνικά αποδόθηκε ανεπιτυχώς ως Ο Μαμάκιας— χαρακτηρίστηκε απ’ τους New York Times ως «ο ορισμός του ανεξάρτητου κινηματογράφου» και εγκωμιάστηκε απ’ το Rolling Stone ως «εκπληκτική από κάθε άποψη». Ο Jacobs φτιάχνει απλές, χειροποίητες ταινίες που πατούν από τη μια στην παράδοση του Κασσαβέτη κι απ’ την άλλη στις πικρές κωμωδίες του Tati, του Chaplin ή του Kaurismaki. Το Momma’s Man, που εξασφάλισε διανομή και θα προβληθεί στις ελληνικές αίθουσες σύντομα, είναι η τρίτη ταινία του —προηγήθηκαν τα Nobody Needs to Know (2002) και το υπέροχο The GoodTimesKid το 2005, άπαιχτο στις ΗΠΑ μέχρι το 2008 και την επιτυχία του Momma’s Man. O Γιάννης Παλαβός μίλησε με τον Jacobs για τις εκλεκτικές συγγένειες των ταινιών του, τη σχέση του με το μοντάζ και την εμπειρία του απ’ το πρόσφατο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, όπου προσκλήθηκε για να παρουσιάσει το έργο του.


Η κριτική έχει επισημάνει ενδιαφέροντες παραλληλισμούς ανάμεσα στο Momma’s Man και τον Εξολοθρευτή Άγγελο του Luis Bunuel. Οι ομοιότητες με το κλασικό φιλμ του Bunuel ήταν εσκεμμένες; Τελείως εσκεμμένες —θα ’λεγα ότι ήταν κανονική κλοπή. Ο Εξολοθρευτής Άγγελος είναι μια από ‘κείνες τις ταινίες στις οποίες επιστρέφω συνεχώς και μου υπενθυμίζουν τις εκπληκτικές δυνατότητες του κινηματογράφου. Δεν είναι μόνο ότι παραμένει μια ουσιώδης και διαχρονικά ακέραιη ταινία• είναι ότι προσωπικά μου υπενθυμίζει ότι όλοι οι κανόνες που στήνω όταν κάνω μια ταινία είναι απλώς κανόνες κι αν σταματήσουν να είναι ωφέλιμοι, τότε πρέπει να τους παραβαίνω. Για την συγκεκριμένη ταινία, το Momma’s Man, το φιλμ του Buñuel με οδήγησε επίσης και σε μια καλύτερη προοπτική εξέλιξης της πλοκής —πολύ καλύτερη απ’ ό,τι είχα αρχικά στο μυαλό μου. Αν είναι να κλέψεις, κλέψε απ’ τους καλύτερους. Μια που στο Momma’s Man τους γονείς του ήρωα ερμηνεύουν η Flo και ο Ken Jacobs, οι γονείς σας, πώς δεν έπαιξε το ρόλο της συζύγού του η Sara Diaz (σ.σ. η σύντροφος του Azazel Jacobs); Δεν έπαιξε η Sara Diaz γιατί κανένας άνδρας δεν θα σκεφτόταν να εγκαταλείψει μια τέτοια γυναίκα (σ.σ. στην ταινία ο ήρωας κρύβεται από τη γυναίκα του)! Ειλικρινά, πάντως, δεν σκέφτηκα να ζητήσω απ’ τη Sara να παίξει, διότι ήθελα να δώσω στην ταινία ταυτόχρονα οικεία και ανοίκεια προσωπικά μου στοιχεία. Έτσι έδωσα στον ήρωα τη γυναίκα που φαντάστηκα ότι αυτός θα είχε. Οι ταινίες σας αποπνέουν μια γλυκόπικρη αίσθηση, παρόμοια με το σινεμά του Kaurismaki, του Jarmusch ή του Chaplin, τους οποίους έχετε ονομάσει ως βασικές σας αναφορές. Αντανακλά αυτή η οπτική τον τρόπο που βλέπετε τη ζωή; Θα σας ενδιέφερε να γυρίσετε μια ταινία πιστή στη φόρμα ενός genre; Οπωσδήποτε θα με ενδιέφερε να γυρίσω κάτι «ξεκάθαρο». Ακούγεται διασκεδαστικό και είναι κάτι που δεν έχω κάνει στο παρελθόν. Βλέπω τη ζωή γλυκόπικρα; Νομίζω πως μερικές φορές ναι, αλλά οι δημιουργοί που αναφέρετε μου μιλούν κατά βάση διαφορετικά και με τις ταινίες μου βάζω τα δυνατά μου να συμμετάσχω στο διάλογο που εκείνοι είτε άνοιξαν, είτε ακόμα αποτελούν με το έργο τους βασικούς εισηγητές του. Μένω στο Λος Άντζελες και πολλά εδώ είναι χαζά. Aν τα πάρεις πολύ στα σοβαρά, θα υποφέρεις. Δε θέλω να το παραδεχτώ, αλλά με τις ταινίες μου προσπαθώ να γράψω ποίηση. Είναι περίεργο ότι ενώ οι σχέσεις του έργου σας με την παράδοση του Κασσαβέτη είναι μεγάλες, δεν ανιχνεύονται σ’ αυτό επιρροές από το σινεμά του Scorsese, εκτός ίσως από το Μετά τα Μεσάνυχτα. Πώς το εξηγείτε; Θεωρώ τον Scorsese έναν απ’ τους κορυφαίους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Ο Βασιλιάς της Κωμωδίας είναι μια απ’ τις δέκα πιο αγαπημένες μου ταινίες. Μπορεί να μη βλέπετε τώρα σχέσεις ανάμεσα σε κάποιες απ’ τις δουλειές του και τις δικές μου, αλλά ελπίζω μια μέρα να φανούν. Έχω πρόβλημα με την υπερβολική βία, οπότε δεν έχω δει κάποιες ταινίες του, όπως το Ακρωτήρι του Φόβου και τον Πληροφοριοδότη —αλλά είμαι σίγουρος ότι θα τις χειρίστηκε καλά. Δεν είναι το στιλ μου. Το Μετά τα Μεσάνυχτα που αναφέρετε δεν το θυμάμαι πολύ καλά. Θυμάμαι ότι μου άρεσε πολύ να βλέπω την παλιά Νέα Υόρκη στην ταινία κι επίσης ότι χρησιμοποίησε ένα τραγούδι των Bad Brains, που τα σπάει. Εκτός από σεναριογράφος και σκηνοθέτης των ταινιών σας, είστε και o μοντέρ. Πόσο σημαντικό είναι για σας το μοντάζ; Το Momma’s Man είναι η πρώτη ταινία μου που δεν μόνταρα ο ίδιος. Καθόμουν βέβαια όλη μέρα με τον μοντέρ, τον Darrin Navarro, αλλά η συνεργασία στο μοντάζ ήταν πρωτόγνωρη εμπειρία. Μου άρεσε κι αυτό οφείλεται κυρίως στον Darrin, τον οποίο σέβομαι

και εμπιστεύομαι. Όμως μου άρεσε και το ότι είδα το υλικό που αγαπούσα από απόσταση. Αυτό ήταν απολύτως απαραίτητο με το Momma’s Man, διότι το φιλμ έχει να κάνει με τους γονείς μου, τους φίλους μου και τις αναμνήσεις μου, αλλά μάλλον θα ακολουθήσω την ίδια τακτική και με την επόμενη ταινία. Για να είμαι ειλικρινής, μέχρι τώρα μόνταρα μόνος μου τις ταινίες από ανάγκη, γιατί δεν είχα καταφέρει να βρω τον κατάλληλο άνθρωπο. Τη δεύτερη ταινία μου, το GoodTimesKid (σ.σ. στα ελληνικά αποδόθηκε επίσης ανεπιτυχώς ως Το Καλοπερασόπαιδο), αρχικά τη μόνταρα μόνος μου και δεν βγήκε καλή. Έπειτα την ξαναέπιασα από την αρχή με την Diaz στο πλευρό μου και μαζί βγάλαμε την ταινία που ονειρευόμασταν. Απολαμβάνω το μοντάζ, το απολαμβάνω όσο και το γράψιμο, μ’ αρέσει να αποσύρομαι σ’ έναν μικρό κλειστό χώρο συντροφιά μόνο με τον κόσμο που δημιούργησα. Μου λείπει να μοντάρω σε φιλμ, η αίσθηση της αφής του κι όλο παραμυθιάζω τον εαυτό μου ότι θα το ξανακάνω, αλλά πιθανότατα δεν θα έχω το κουράγιο. Η μουσική παίζει σημαντικό ρόλο στις ταινίες σας. Γιατί ασχοληθήκατε με τον κινηματογράφο κι όχι με τη μουσική; Δεν ήταν κάτι που αποφάσισα συνειδητά —συνέβη. Ονειρευόμουν να γίνω μουσικός και δημιουργός κινουμένων σχεδίων, αλλά διασταυρώθηκα με τον κινηματογράφο κι όσο περισσότερο καταπιανόμουν με το σινεμά τόσο περισσότερο μου άρεσε. Έχοντας έναν πατέρα που είναι σκηνοθέτης και μεγαλώνοντας σ’ ένα περιβάλλον γεμάτο από σκηνοθέτες και καλλιτέχνες, ήξερα ότι ο κινηματογράφος είναι κάτι σημαντικό, κάτι που αξίζει να του αφιερωθείς. Έτσι κατέληξα να σπουδάζω κινηματογράφο σ’ ένα κολέγιο που λέγεται SUNY Purchase, που ήταν το μοναδικό κολέγιο που με δέχτηκε με τους τραγικούς βαθμούς που είχα στο Λύκειο, αλλά γρήγορα κατάλαβα ότι δεν επρόκειτο για κάτι που θα έκανα διεκπεραιωτικά, δε θα ήταν ημίμετρο. Οι καθηγητές απαιτούσαν να βάλεις όλο σου το είναι στο σινεμά ή αλλιώς να ξεκουμπιστείς. Στάθηκα τυχερός. Όχι μόνο μου άρεσε η διαδικασία, αλλά μου άρεσαν κι αυτά που προέκυπταν από τις προσπάθειές μου. Από νωρίς σκεφτόμουν ότι είχα κάτι μοναδικό να προσθέσω στον κινηματογράφο. Έχετε επισκεφτεί πολλά φεστιβάλ σ’ όλο τον κόσμο με τις ταινίες σας. Πώς ήταν η εμπειρία του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης; Πέρασα πολύ καλά. Πέρα από το γεγονός ότι το φεστιβάλ κατέστησε δυνατό να φέρω μαζί μου τη σύντροφό μου και πρωταγωνίστρια στο GoodTimesKid, τη Sara Diaz, ήταν εκεί κι ο έτερος πρωταγωνιστής της ταινίας, ο Gerardo Naranjo. Παρευρισκόταν για να παρουσιάσει την ταινία του Voy Expltotar (σ.σ. ελληνικός τίτλος: Θα Εκραγώ), η οποία κέρδισε το βραβείο της Fipresci, αλλά ήταν η πρώτη φορά, με εξαίρεση την πρεμιέρα της ταινίας το 2005, που μας δόθηκε η ευκαιρία να παρουσιάσουμε και οι τρεις μαζί. Στην αρχή φοβόμουν ότι δεν θα ερχόταν κανείς στην ταινία, γιατί και οι δύο προβολές ήταν προγραμματισμένες τα μεσάνυχτα, αλλά ήταν και οι δυο γεμάτες. Στην τελευταία προβολή, ο Gerardo έβγαλε ένα μπουκάλι τεκίλα που είχε φέρει μαζί του από το Μεξικό και καθίσαμε οι τρεις μας στην τελευταία σειρά, πίναμε, βλέπαμε την ταινία και συνειδητοποιήσαμε ότι ποτέ στο μέλλον δεν θα ξανακάνουμε κάτι τόσο αγνό. Είναι μια ανάμνηση που θα κρατήσω για πάντα κι ευγνωμονώ το φεστιβάλ που μου έδωσε την ευκαιρία να ζήσω αυτή την εμπειρία. Γενικά, μου φάνηκε πως η πόλη ήταν ενθουσιασμένη με το φεστιβάλ και πραγματικά ενδιαφερόταν για το νέο κινηματογράφο. Μου έδωσε ελπίδα. Abstract: John Palavos talks with Azazel Jacobs, the promising young director of America’s new independent cinema.


Kowloon: Τειχισμένη Πόλη της Κωνσταντίνας Κάλφα εικονογράφηση: Πέτρος Χριστούλιας

Κάποτε στο Χονγκ-Κονγκ κάποιοι έχτισαν μια ολόκληρη πόλη με κατεύθυνση τον ουρανό περιφρονώντας τους κανόνες. Πριν τον αγγίξει όμως, η πόλη γκρεμίστηκε. «…Αυτή η παραπλανητική διαλεκτική, αντιπαραβάλλοντας την καθησυχασμένη αστικότητα με τις δαιμονισμένες αστικές περιοχές, υπαγορεύει με τη σειρά της το τέμπο για έναν εντελώς διαφορετικό χορό, δυσοίωνο και ατέρμονο: τη μια νύχτα μετά την άλλη, σμήνη μαχητικών ελικοπτέρων παγιδεύουν τους εχθρούς τους στα στενά δρομάκια των παραγκουπόλεων και των φτωχογειτονιών, αμολώντας τις φλόγες της κολάσεως κατά των παραπηγμάτων ή των οχημάτων που τρέπουν σε φυγή. Κάθε πρωί, οι παραγκουπόλεις ξαναγαζώνουν: με καινούργιες επιθέσεις αυτοκτονίας και με θεαματικές εκρήξεις. Κι αν η αυτοκρατορία μπορεί να επιδεικνύει οργουελιανές τεχνικές καταστολής, οι απόβλητοί της έχουν με το μέρος τους τις θεότητες του Χάους.» Mike Davis, «Planet of Slums»


Οι πολεοδομικές ανωμαλίες και το παράδειγμα της Kowloon

Πρώτη περίοδος: Το οχυρό που γίνεται πόλη

Ο μηχανισμός του αυτοκρατορικού ελέγχου επεμβαίνει διορθωτικά σε ανωμαλίες ή ασυνέχειες που μπορεί να εμφανίζονται στην επιφάνεια της εξουσιαστικής επιρροής του. Οι περισσότερες εξ’ αυτών των ανωμαλιών έχουν εκρηκτικό κι επαναστατικό χαρακτήρα, αλλά μικρή διάρκεια. Τις περισσότερες φορές δεν διαρκούν παραπάνω απ’ όσο διαρκεί η ανάγνωση ενός άρθρου σαν κι αυτό ή η παρουσίαση ενός δελτίου ειδήσεων. Έτσι, η αμφισβήτηση του κυρίαρχου εξουσιαστικού μοντέλου μπορεί να προβάλλεται στο χώρο με τρόπο σαφή και συγκεκριμένο, αλλά, λόγω της μικρής διάρκειας της, αφήνει λίγα απτά σημάδια· σημάδια που να μπορούν οι άνθρωποι να δουν και ν’ αγγίξουν. Μετά απ’ την άσκηση βίας και την κατάπνιξη της δράσης αμφισβήτησης, ο χώρος ανακτάται αμέσως κι εγκολπώνεται στο επιβεβλημένο σύνολο και τις κανονικότητες.

Η ιστορία της πρώτης περιόδου αρχίζει από πολύ παλιά. Στη διάρκεια της Δυναστείας Song χτίζεται στα βορειοανατολικά της χερσονήσου Kowloon (απέναντι από το Χονγκ Κονγκ) ένα μικρό παρατηρητήριο που σκοπό έχει να προστατεύσει την περιοχή απ’ τους πειρατές. Το 1810, το παρατηρητήριο ξαναχτίστηκε ως ένα μικρό οχυρό, αλλά η στρατηγική, διοικητική και οικονομική του σημασία παρέμεινε μικρή μέχρι την κατάληψη του Χονγκ Κονγκ απ’ τη Βρετανία το 1841. Τότε οι κινέζοι είδαν το σημείο σαν ιδανικό για να μπορούν να ελέγχουν τις κινήσεις των άγγλων στην περιοχή κι ενίσχυσαν αμέσως το οχυρό: το 1843 η φρουρά αυξάνεται στους 150, το 1846 η πόλη περιτειχίζεται, χτίζονται έξι πύργοι και στα 1860 κατασκευάζεται ένα σχολείο για «την ενδυνάμωση του ηθικού των ντόπιων έναντι της Δυτικής παρακμής». Το οχυρό σχημάτιζε ένα ορθογώνιο παραλληλόγραμμο 210Χ122μ και η είσοδος σ’ αυτό γινόταν εφικτή από 4 πύλες, μια σε κάθε πλευρά. Στη Δυτική Πύλη, που ήταν κι η επίσημη, ήταν χαραγμένα πάνω στη βαριά ξύλινη πόρτα τέσσερα κινέζικά ιδεογράμματα: Τειχισμένη Πόλη της Kowloon (Chiu-lung tsai-ch’eng’).

Σπάνια συμβαίνει αυτές οι ανωμαλίες να παρουσιάζονται στο χώρο για πολύ καιρό, να έχουν δηλαδή υπόσταση υλική ως πολεοδομικά γεγονότα κι αυτό επειδή η κατασκευή και διαμόρφωση του χώρου σε πολεοδομική κλίμακα ακολουθεί και υπηρετεί πάντα το εξουσιαστικό πρόσταγμα. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, οι πολεοδομικού χαρακτήρα ανωμαλίες —όπου τις συναντούμε— προκαλούν πάντοτε το ενδιαφέρον μας κι ασκούν επάνω μας μια ιδιότυπη γοητεία. Συγχρόνως, καθώς δεν αποτολμούμε να εναντιωθούμε στους τοπικούς και παγκόσμιους καταναγκασμούς —παρά το ότι το επιθυμούμε βαθιά— αυτές οι πολεοδομικές ανωμαλίες στήνουν για μας το νέο παράδειγμα, συνιστούν μια προφητική εναλλακτική κι ενσαρκώνουν το νέο μοντέλο της αποσκίρτησης απ’ τις συνθήκες που γεννά η παγκοσμιοποιημένη διαβίωση, παραγωγή κι επικοινωνία. Υπ’ αυτήν την έννοια, πολεοδομικά γεγονότα όπως είναι οι παραγκουπόλεις, προϊόντα αυθαίρετης δόμησης που έτσι, απ’ τη γέννησή τους, αντιστέκονται στην ενσωμάτωση στη ζωή της πόλης, συνιστούν πρότυπα πολεοδομικής ανωμαλίας και μας προκαλούν. Παντού, σε ολόκληρο τον πλανήτη, οι φτωχογειτονιές-γκέτο, αυτά τα άθλια και ανθυγιεινά αστικά περιβάλλοντα που δημιουργούνται με την ανοχή των κυβερνήσεων και που στους κόλπους τους βρίσκει καταφύγιο το οργανωμένο έγκλημα, προτείνουν μια καθ’ όλα σοβαρή εναλλακτική στο κυρίαρχο μοντέλο αστικής κατοίκησης. Για να εξετάσω τους μηχανισμούς που γεννώνται ή και καλλιεργούνται σε τέτοια περιβάλλοντα, όπως και τους γενικούς κανόνες που ακολουθούν οι κυβερνήσεις στην αντιμετώπιση αυτών, θα μπορούσα να χρησιμοποιήσω ένα οποιοδήποτε παράδειγμα επιλεγμένο στην τύχη απ’ το παγκόσμιο «δειγματολόγιο» των γκέτο. Ωστόσο, υπάρχει μία πολεοδομική ανωμαλία που διαφέρει απ’ όλα τα παραδείγματα κι υπ’ αυτήν την έννοια συνιστά από μόνη της ένα «παράδειγμα». Είναι μια ανωμαλία που αποτέλεσε ένα μοναδικό φυσικό, νομικό και κοινωνικό γεγονός και που, επειδή προέκυψε «επί της εξαίρεσης», δημιούργησε χωρικές ποιότητες, μορφές και συσχετίσεις που δεν έχουν κανένα προηγούμενο. Αυτή η πολεοδομική ανωμαλία ονομάζεται Kowloon Walled City… Στην ιστορία, λοιπόν, της μικρής αυτής πόλης που γεννήθηκε στη χερσόνησο Kowloon (1) μπορούμε να διακρίνουμε δύο περιόδους. Η δεύτερη, η πιο πρόσφατη, είν’ αυτή που παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον, αλλά βέβαια δεν μπορούμε σε καμιά περίπτωση να τη δούμε ξέχωρα από την πρώτη, μιας και τότε δημιουργήθηκαν οι συνθήκες που οδήγησαν σ’ εκείνη.

Το 1899 ξεκινά η μεταβατική περίοδος για την Kowloon, η περίοδος δηλαδή που μεσολαβεί μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης φάσης ανάπτυξης. Το 1898, με τη Συνθήκη του Πεκίνου δίνονται στην Αγγλία τα εδάφη νότια του ποταμού Shumchun —τα γνωστά ως New Territories. Η Κίνα, ωστόσο, διεκδικεί επίμονα την διατήρηση της δικαιοδοσίας της στην Τειχισμένη Πόλη της Kowloon και η Αγγλία συμφωνεί τελικά να παραμείνουν οι, ήδη εγκαταστημένοι στην πόλη, κινέζοι αξιωματικοί, υπό τον όρο ότι δεν θα υπάρχει καμία ανάμειξή τους στον αγγλικό έλεγχο της περιοχής. Στις 16 Μαΐου του 1899 οι άγγλοι εισβάλλουν με δύναμη 400 αντρών στην πόλη και διατάζουν —ουσιαστικά σπάζοντας τη συμφωνία— αξιωματικούς και πολίτες να την εγκαταλείψουν. Τα επόμενα χρόνια δεν γίνεται καμιά προσπάθεια απ’ την κινεζική πλευρά για επανάκτηση, παρά τις έντονες και συνεχείς διαμαρτυρίες για την καταπάτηση της συμφωνίας απ’ τους άγγλους. Το αποτέλεσμα είναι λοιπόν να δημιουργηθεί ένα «κενό εξουσίας» στην περιοχή, ένα «διοικητικό κενό» μέσα στα στενά όρια μιας τειχισμένης πόλης που καμιά απ’ τις δύο πλευρές δεν αναλαμβάνει, για διπλωματικούς λόγους, να διαχειριστεί. Έτσι, με τα χρόνια η Kowloon παρακμάζει. Μέχρι το 1930 ο πληθυσμός της δεν ξεπερνάει τους 500. Το 1940 η κυβέρνηση του Χονγκ Κονγκ αποφασίζει μάλιστα να γκρεμίσει κάποια από τα σπίτια της πόλης, ενώ κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου μεγάλο μέρος του τείχους αποσυναρμολογείται απ’ τους Ιάπωνες για να χρησιμοποιηθεί ως οικοδομικό υλικό για την κατασκευή του νέου αεροδρομίου Kai Tak. Σε αυτήν τη φάση, έχει ενδιαφέρον το πώς η αδράνεια που δημιουργείται στην περιοχή την αφήνει ουσιαστικά ανεπηρέαστη απ’ την ανάπτυξη που συντελείται εν τω μεταξύ στο Χονγκ Κονγκ και στην υπόλοιπη ακτή της Kowloon —μέχρι το 1941 η Τειχισμένη Πόλη αποτελεί έναν απ’ τους πιο σημαντικούς τουριστικούς προορισμούς όπου ο επισκέπτης μπορεί να πάρει «μια γεύση από την παλιά Κίνα».

Δεύτερη περίοδος: Η πόλη που γίνεται οχυρό «Σαν ορδές ήρθαν στην πόλη να δοκιμάσουν την τύχη τους, δεν τα κατάφεραν και τώρα στοιβάζονται όλοι μαζί σε slums. Κάποια μέρα θα τους πούμε: δεν έχετε πια τίποτε άλλο να κάνετε στην πόλη δεν υπάρχει θέση για σας εδώ γυρίστε πίσω από εκεί που ήρθατε, πίσω στην ύπαιθρο, και έτσι οι πόλεις θα καθαρίσουν.» Le Corbusier,


απ’ το «Le Corbusier: The Machine and the Grand Design» της Norma Evenson Μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, πρόσφυγες αρχίζουν να συρρέουν στο Χονγκ Κονγκ και μερικοί απ’ αυτούς εγκαθίστανται μέσα στην Kowloon —δηλαδή σε ό,τι έχει απομείνει απ’ την πόλη, δεδομένου ότι τα τείχη δεν υφίστανται πλέον. Η επιλογή τους αυτή δεν είναι τυχαία, αφού η Kowloon εξακολουθεί να είναι ένα ουδέτερο πεδίο, μια ουδέτερη ζώνη στην οποία κανείς δεν μπορεί να επέμβει. Η προσπάθεια δε της κυβέρνησης του Χονγκ Κονγκ να τους απομακρύνει με τη βία δημιουργεί και πάλι διπλωματικό επεισόδιο. Με τις δύο κυβερνήσεις και την αστυνομία να αδρανούν, η πόλη αφέθηκε τελικά στην τύχη της. Λίγες φορές στην ιστορία της παραγωγής του κατασκευασμένου περιβάλλοντος η «τύχη» μπορεί να οδηγήσει σε τόσο γοητευτικά αποτελέσματα. Κανένας —κι αυτό το λέω υπεύθυνα— σχεδιαστής του χώρου, αρχιτέκτονας ή πολεοδόμος δεν μπορεί να φτάσει με το σχεδιασμό του στις πολυεπίπεδες αναπτύξεις και στην πολυπλοκότητα της δομής ενός τέτοιου συστήματος. Η παραγωγή του χώρου από ένα σχεδιαστή προϋποθέτει ρητές, οριοθετημένες κινήσεις· φαίνεται όμως πως αυτή η φαινομενικά μονολιθική πόλη προέκυψε μέσα από μια προσθετική διαδικασία ή, καλύτερα, μέσα από μια ανεπαίσθητη αύξηση. Ας δούμε ποια ήταν αυτή η ιδιότυπη μορφή που κατέληξε να έχει η πόλη στην δεύτερη περίοδο ανάπτυξής της (αν και η εικόνα που προέκυψε είναι δύσκολο να περιγραφεί με λόγια). Μετά και την εγκατάσταση των πρώτων προσφύγων στην περιοχή του πρώην οχυρού και γύρω στις αρχές της δεκαετίας του ’60, άρχισαν να κτίζονται τα πρώτα πολυώροφα κτίρια, τα οποία σταδιακά έφτασαν μέχρι και τα 14μ στο ύψος. Χωρίς καμία τήρηση των οικοδομικών κανονισμών στην κατασκευή τους και με συνεχείς τροποποιήσεις, η νέα πόλη κατέληξε να αποτελεί ένα παράδοξο οικοδομικό συνονθύλευμα. Εξωτερικά, διατηρούσε τα σαφή όρια της, αυτά δηλαδή που ορίζονταν άλλοτε απ’ το τείχος και που στην ουσία έθεταν και τα όρια στην άσκηση του διοικητικού ελέγχου. Εξαιτίας του μεγάλου ύψους, της ιδιομορφίας και της μεγάλης πυκνότητας του οικοδομημένου περιβάλλοντος, η πόλη έκανε έντονη την παρουσία της στο γύρω αστικό ιστό. Στα κενά μεταξύ των κτιρίων βρίσκονταν οι είσοδοι για την πόλη. Στο εσωτερικό, η οποιαδήποτε σύνδεση με τον έξω κόσμο χανόταν μετά τα 10 μέτρα. Οι λαβυρινθώδεις δρόμοι συνήθως δεν υπερέβαιναν τα 1,8μ σε φάρδος κι επειδή το φυσικό φως δεν έφτανε μέχρι το επίπεδο τους, φωτίζονταν με τεχνητό φωτισμό. Οι ταράτσες, παρά το μεγάλο ύψος των κτιρίων, χρησιμοποιούνταν απ’ τους κατοίκους (πολλοί από τους οποίους δεν διακινδύνευαν καν την έξοδο απ’ την πόλη) για την κίνηση μέσα στην Kowloon, αλλά και για την επαφή τους με τον ατμοσφαιρικό αέρα. Θα πρέπει να φανταστούμε ότι οι ταράτσες αποτελούσαν τον πλέον δημόσιο χώρο της πόλης —ίσως περισσότερο και από τους δρόμους που βρίσκονταν κάτω. Η κρατική νομιμότητα σταματά ακριβώς στο σημείο όπου αρχίζει η πόλη και η πόλη, σαν κράτος εν κράτει, στήνει το ιδανικό κρησφύγετο για όλων των ειδών τις παραβατικές συμπεριφορές και την εγκληματικότητα. Κτισμένη αρχικά σαν ένα κλειστό κέλυφος που θα διασφαλίζει τον έλεγχο πάνω στην γύρω περιοχή, η Kowloon Walled City κατέληξε να είναι ένα κλειστό κέλυφος, το εσωτερικό του οποίου κανείς δεν μπορούσε να ελέγξει. Αυτό είναι κάτι που συχνά ονομάζουμε ειρωνεία της τύχης...

Το τέλος: Η εξουσία αναλαμβάνει δράση «Όποιος ή όποια υπηρετεί την τάξη, εξαιτίας και μόνο του γεγονότος ότι αγωνίζεται για να διατηρεί μια δίνη μειωμένης κοινωνικής εντροπίας σε ένα εχθρικό χαοτικό συμπαντικό περιβάλλον, αναγκαστικά

φαντασιώνεται ότι πίσω από κάθε γωνία καραδοκούν κίνδυνοι. Αυτός ή αυτή που υπηρετεί το χάος δεν φαντασιώνεται τέτοιους κινδύνους, γνωρίζει με βεβαιότητα ότι υπάρχουν.» Gregor Markovic, «Θεωρία της Κοινωνικής Εντροπίας» Όλα τα ωραία κάποτε τελειώνουν. Μ’ αυτό καθόλου δεν επιχειρώ να ειρωνευτώ την ποιότητα ζωής που αναπτύχθηκε στην Τειχισμένη Πόλη της Kowloon. Παρότι περιβάλλοντα σαν κι αυτά έχουν για μας τους καλλιτέχνες μια κάποια γλυκύτητα που μας οδηγεί πολλές φορές στο να παραγνωρίζουμε τις πραγματικές συνθήκες που εξαναγκάζουν τους ανθρώπους να διαβιώνουν μέσα τους, η Kowloon υπήρξε ακόμα και για τους κατοίκους της μια «βασισμένη στην αλληλεγγύη» κοινωνική συγκρότηση, ποιοτικότερη απ’ αυτήν που δημιουργούν οι σύγχρονες μεγαλουπόλεις. Αναρχική, εκ των πραγμάτων, ελλείψει κυβερνητικής αρχής, η πόλη μπορεί να έδινε, όπως είπαμε, πρόσφορο έδαφος στην εγκληματικότητα, αλλά ταυτόχρονα έδινε και τα περιθώρια για αυτοοργάνωση —πράγμα που συμβαίνει γενικά στις παραγκουπόλεις. Έτσι, όταν το 1987 η Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας και οι βρετανικές αρχές συμφώνησαν να γκρεμίσουν την Kowloon, πολλοί απ’ τους κατοίκους αντιτέθηκαν στην κατεδάφιση, παρά το ότι έλαβαν μια αρκετά γενναία αποζημίωση. Εύλογα αναρωτιόμαστε γιατί. Την απάντηση δεν θα επιτρέψω στον εαυτό μου να ψάξει.

Μερικές ακόμα πληροφορίες για μια πόλη που δεν υπάρχει πια... Το 1987, όποτε και λήφθηκε η απόφαση για την κατεδάφιση, στην Kowloon έμεναν 50.000 άνθρωποι. Η πληθυσμιακή πυκνότητα που είχε τότε η πόλη (1.923.077 κάτοικοι ανά χμ2) υπήρξε μια απ’ τις μεγαλύτερες του πλανήτη. Τα επιχειρήματα που χρησιμοποιήθηκαν απ’ τις δύο κυβερνήσεις για να υποστηριχθεί η αναγκαιότητα της κατεδάφισης ήταν η υψηλή εγκληματικότητα και οι άθλιες συνθήκες υγιεινής. Ωστόσο τα ποσοστά εγκληματικότητας ήταν, βάσει στατιστικών, χαμηλότερα από αυτά της πόλης του Χονγκ Κονγκ, ενώ η ποιότητα της ζωής και οι συνθήκες υγιεινής μπορούν να θεωρηθούν καλύτερες από ‘κείνες πολλών άλλων πόλεων του πλανήτη. Η Kowloon υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλούς συγγραφείς, σκηνοθέτες και σχεδιαστές video-games. Η πόλη-δυστοπία, με την εξαιρετική της πυκνότητα, προεικόνιζε κατά κάποιον τρόπο το ζοφερό μέλλον των σύγχρονων μεγαλουπόλεων και για αυτό πολλές φορές χρησιμοποιήθηκε σαν το ιδανικό σκηνικό για φουτουριστικές ταινίες και μυθιστορήματα. Η εκκένωση της Kowloon Walled City ξεκίνησε το 1991 και ολοκληρώθηκε το 1992. Ένα μέρος της ταινίας Crime Story (1993) με πρωταγωνιστή τον Jackie Chan γυρίστηκε στην εκκενωμένη πόλη. Πολλές απ’ τις εκρήξεις κτιρίων είναι πραγματικές. Μετά την κατεδάφιση, στη θέση της πόλης φτιάχτηκε ένα πάρκο που βαφτίστηκε Kowloon Walled City Park. Εκτός απ’ τo όνομα, τίποτα δεν υπάρχει σήμερα στην περιοχή που να θυμίζει την πόλη εκείνη της δεύτερης περιόδου. Σημείωση:

(1) Kowloon σημαίνει 9-Δράκοι. Η περιοχή πήρε τ’ όνομά της όταν ένας αυτοκράτορας την επισκέφθηκε για πρώτη φορά κι είδε τις 8 βουνοκορφές που δεσπόζουν στη χερσόνησο. Η κινεζική παράδοση λέει ότι κάθε βουνοκορφή είναι κι ένας δράκος. Ο αυτοκράτορας θέλησε να την ονομάσει Fakloon (8-Δράκοι), όμως ένας σύμβουλος του πρότεινε το Kowloon, γιατί κι εκείνος ήταν ένας δράκος. Κολακεύτηκε κι έτσι έγινε.

Abstract: Konstantina Kalfa recollects the story of the now defunct Kowloon Walled City in Hong-Kong, and discusses its example in terms of self-management and DIY urban development.


Γιατί οι Ρεπουμπλικάνοι δεν γράφουν μυθιστορήματα του Benjamin Nugent Το άρθρο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό πολιτικής, λογοτεχνικής και πολιτιστικής κριτικής n+1 (www.nplusonemag.com) το Μάρτιο του 2007

Ο Benjamin Nugent αναρωτιέται που χάθηκαν οι Συντηρητικοί λογοτέχνες κι αναλαμβάνει να τους βρει για να τους δώσει το βήμα. Θα τα καταφέρει; Πέρασα πρόσφατα έναν ολόκληρο μήνα αναζητώντας αμερικανούς λογοτέχνες που να δηλώνουν ανοιχτά ρεπουμπλικάνοι. Στη σημερινή Αμερική, το «λογοτεχνικό» μοιάζει με υποσύνολο του «προοδευτικού (liberal)» —παρ’ ότι η ιστορία είναι γεμάτη από σοβαρούς συγγραφείς που έχουν στηρίξει μη προοδευτικές ιδέες και ηγέτες: οι Iταλοί φουτουριστές, ο T.S. Elliot, ο Kingsley Amis, οι Aμερικανοί μυθιστοριογράφοι, σεναριογράφοι και θεατρικοί συγγραφείς που εντάχθηκαν στο σταλινικό κομμουνιστικό κόμμα των ΗΠΑ κ.ο.κ. Δεν μπορεί, σκέφτηκα, όλο και κάποιος θα υπάρχει που να μπορεί να συντάξει ένα αξιοπρεπές διήγημα και να θεωρεί συγχρόνως τον G.W. Bush πετυχημένο πρόεδρο. Ήθελα να βρω αυτούς τους ανώνυμους Συντηρητικούς και να τους μιλήσω, να μάθω τη γνώμη τους για το ότι αποτελούν μειοψηφία - αν πιστεύουν ότι ο εκδοτικός κόσμος έχει συστρατευθεί εναντίον τους ή αν έχουν κάποια άλλη εξήγηση για την κυριαρχία των προοδευτικών συναδέλφων τους. Κι ήθελα να διαβάσω τα έργα τους, να διαπιστώσω αν θα μπορούσαν να διαφωτίσουν τις σύγχρονες συντηρητικές ιδέες, με τρόπο που τα ρεπουμπλικάνικα λαϊκίστικα κείμενα της σειράς κι οι αντίστοιχες πολιτικές στήλες αδυνατούν να το κάνουν. Δεν τους βρήκα. Από συζητήσεις με υπευθύνους εκδόσεων, συγγραφείς και ατζέντηδες, προέκυψε ομόφωνα το αναμενόμενο: Οι φημολογούμενοι (κι όχι δηλωμένοι) ως Συντηρητικοί διάσημοι Αμερικανοί λογοτέχνες είναι πολύ πολύ λίγοι. Κάποιος μου είπε πως γνώριζε αρκετούς ρεπουμπλικάνους συγγραφείς, αλλά αρνήθηκε να δώσει ονόματα. Συμφώνησε να τους προωθήσει το e-mail μου ώστε να επικοινωνήσουν εκείνοι, αν ήθελαν, μα δεν τό ‘κανε κανείς. Ο Tom Wolfe πασχίζει να κρύψει τις πολιτικές του πεποιθήσεις: «Αν έχω επικριθεί ως δεξιός, είναι λόγω των όσων έχω χλευάσει». Οι πολιτικές απόψεις του Cormack McCarthy είναι αντικείμενο πιθανολογίας, επειδή σπανίως δίνει συνεντεύξεις κι οι θέσεις του, όταν τις εκφράζει δημοσίως, δεν συμβαδίζουν απόλυτα ούτε με τα συντηρητι-

κά ούτε με τα προοδευτικά στερεότυπα: «Νομίζω ότι η αντίληψη πως τα είδη μπορούν να βελτιωθούν με κάποιο τρόπο και πως μπορούν όλοι να ζήσουν σε αρμονία μεταξύ τους είναι πολύ επικίνδυνη». Η Cynthia Ozick μοιάζει ταιριαστή με την κατηγορία που διερευνούμε, δεδομένων των ακραίων αντιλήψεών της περί Ισραήλ και παλαιστινίων, αλλά γράφει στο πρώην προοδευτικό The New Republic. Ο Louis Auchincloss θεωρείται της σχολής του Lincoln Chafee (1). Ο μόνος σίγουρος είναι ο Mark Helprin, τακτικός συνεργάτης της Wall Street Journal που το πιο πρόσφατο μυθιστόρημά του, Freddy & Fredericka, εξυμνήθηκε από κριτικό των NY Times. Η αλήθεια είναι, βέβαια, ότι το ρεπουμπλικανικό κόμμα δεν ήταν πολύ φιλόξενο για τους καλλιτέχνες την τελευταία εικοσαετία. Η οικονομική εξάρτηση τόσων και τόσων λογοτεχνών από προοδευτικά πανεπιστήμια είναι ένας σημαντικός κοινωνιολογικός παράγοντας. Φυσικά, στην κοινωνία υπάρχουν αρκετοί συντηρητικοί που διδάσκουν σε προοδευτικά τμήματα προοδευτικών πανεπιστημίων, όπως και πολλοί χαμηλόμισθοι συντηρητικοί. Όσο για την αντικουλτουριάρικη ρητορική των Ρεπουμπλικάνων, οι λογοτέχνες αρέσκονται στο ν’ απαξιώνουν τους παρωχημένους φαφλατάδες γαλλόφιλους της μεγαλούπολης, στον ίδιο σχεδόν βαθμό. Στην εποχή μας, κάθε Αμερικάνος, απ’ το Μπέικερσφιλντ μέχρι το Ναντάκετ, γουστάρει καφέ τύπου latté κι έχει μια ιδέα για ψυχολογικό θρίλερ, αλλά μισεί όσους πίνουν latté κι όσους έχουν σχέση με το Χόλιγουντ. Σ’ ένα πρόσφατο δοκίμιό τους (2), οι Sean McCann και Michael Szalay εξηγούν πώς η αμερικανική λογοτεχνία, απ’ το ‘60 και μετά, αντανακλά την ανταγωνιστική στάση της Νέας Αριστεράς (παράλληλα με το κίνημα της αντικουλτούρας που την επηρέασε) κόντρα στην πεποίθηση της Παλαιάς Αριστεράς πως μια ορθολογική κυβερνητική πολιτική μπορεί ν’ αλλάξει τον κόσμο. Η Ν.Α. κατηγόρησε την Παλαιά για το Βιετνάμ και για τη διογκωμένη κυβερνητική γραφειοκρατία. Κι ενώ η απάντηση της Νέας Δεξιάς στην Π.Α. ήταν οι περικοπές στα κυβερνητικά προγράμματα και τους φόρους, που κορυφώθηκε με


το θρίαμβο του Ριγκανισμού, η απάντηση της Ν.Α. ήταν η αποχή απ’ τις πολιτικές αποφάσεις στο πλαίσιο μιας αντί-κυβερνητικής, αντί-ορθολογικής, αντί-πολιτικής εν τέλει πολιτικής. Στις αρχές, λοιπόν, του ‘70, έχουμε τα γραπτά του Don DeLillo, όπου ο κυβερνητικός ορθολογισμός έχει πάντα ολέθρια αποτελέσματα, και της Toni Morrison, η οποία επιθυμεί η γλώσσα ν’ αποτελεί «μαγεία δίχως νόημα»: λέξεις που λειτουργούν ως ανεξήγητες δυνάμεις και δεν έχουν καμία αναφορά σε κάποια συνολικά συγκροτημένη σκέψη. Υπ’ αυτήν την έννοια, η Ν.Α. δεν διαφέρει πολύ απ’ την Παλαιά Δεξιά. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς τoν Evelyn Waugh ή τον T.S. Eliot χωρίς την απέχθειά τους για τη σύγχρονη ζωή και τον σκεπτικισμό τους απέναντι στην πρόοδο. Ο Waugh δήλωνε ότι είναι «200 χρόνια πίσω», ενώ οι περιγραφές του της κοινωνικής συμπεριφοράς και τοπογραφίας του 20ού αιώνα, όπως κι αυτές του Eliot, ήταν τόσο θλιβερές όσο και αστείες, εν μέρει λόγω και του ελεγειακού τους ύφους —της λαχτάρας τους για το λιγότερο μηχανοποιημένο, πιο μυστηριώδη κόσμο που άφηναν πίσω τους, όπου οι άνθρωποι ένιωθαν έρμαια δυνάμεων που υπερέβαιναν τη λογική. Αυτό το ποιοτικό χαρακτηριστικό —ας το πούμε ελεγειακού τύπου δειλία— διατρέχει το The Waste Land (Έρημη Χώρα ή Ρημαγμένη Γη) του T.S. Eliot, το A Handful of Dust του Waugh, το Sula της Morrison, το Gravity’s Rainbow (Το Ουράνιο Τόξο της Βαρύτητας) του Thomas Pynchon και το The Corrections (Οι Διορθώσεις) του Jonathan Franzen. Οι χαρακτήρες που εγκωμιάζονται σ’ αυτά τα βιβλία είναι κάθε άλλο παρά ηρωικοί, αλλά οι δημιουργοί τους προκαλούν τη συμπάθεια τονίζοντας την αποκρουστική πλευρά εκείνων των ανθρώπων ή φορέων, που τους αντικαθιστούν σε θέσεις εξουσίας. Οι Νεοσυντηρητικοί είναι εξ ορισμού αισιόδοξοι για την ορθολογική, ενεργητική αμερικανική εξωτερική πολιτική και την επέκταση του εγχώριου τύπου καπιταλισμού. Μέχρι πρόσφατα τουλάχιστον, οι Ρεπουμπλικάνοι με τα περισσότερα προσόντα να παράγουν λογοτεχνία δε βρίσκονταν σε «ελεγειακή διάθεση». Έκαναν πολιτικές τοποθετήσεις, αναμένοντας με ανυπομονησία το μέλλον: Βαγδάτη, Τεχεράνη κ.ο.κ. Ο παγκοσμιοποιημένος καπιταλισμός νικούσε κατά κράτος τον προστατευτισμό. Απ’ αυτήν την οπτική γωνία, οι Συντηρητικοί ομοιάζουν στην Π.Α. όταν αυτή ήταν αισιόδοξη και διεθνιστική, περισσότερο απ’ ότι στους οπισθοδρομικούς μισανθρώπους της Π.Δ., σαν τον Waugh και τον T.S. Eliot. Ίσως η οπτική τους να εμπνεύσει εξαιρετική λογοτεχνία, αλλά δε συνάδει με τη σκοτεινή ή αμφιλεγόμενη ερμηνεία της Ιστορίας, που φωλιάζει στην καρδιά πολλών σπουδαίων βιβλίων. Πόσοι δεκαεννιάχρονοι γράφουν το πρώτο τους μυθιστόρημα για να δηλώσουν ότι ο κόσμος γίνεται καλύτερος; Αν οι επόμενες εκλογές δώσουν το σύνθημα για το τέλος της ρεπουμπλικανικής επανάστασης, ίσως τότε να δούμε λίγη από ‘κείνη την ελεγειακού τύπου δειλία. Τα διαπιστευτήρια του Mark Helprin είναι εντυπωσιακά, τόσο στο λογοτεχνικό όσο και στο συντηρητικό χώρο: Έχει λάβει σημαντικά βραβεία και τιμές, όπως η Υποτροφία Γκούγκενχαϊμ, ενώ έχει εκδοθεί ακόμα και στο New Yorker. Εκφράζουν όμως τα έργα του συντηρητικές πολιτικές απόψεις; Στην περίπτωση του πιο γνωστού του πονήματος, του Winter’s Tale (1983), η απάντηση είναι «ναι». Η ανάγνωσή του είναι σα να βυθίζεσαι στο μυαλό ενός Συντηρητικού. Είν’ ένα λυρικό, καλά διερευνημένο, κάπου κάπου μαχητικό ρεπουμπλικανικό έπος. Διαθέτει γλαφυρότητα, πολύπλοκη εξέλιξη κι αρκετή πληροφορία, ώστε να μην κολλήσει κάποιος με την πολιτική πλευρά, όπως σκοπεύω να κάνω εγώ —το τρισέλιδο εγκώμιο του New York Times Book Review δεν ανέφερε τίποτε. Ίσως γι’ αυτό, όταν οι Times ζήτησαν από 125 συγγραφείς να ψηφίσουν το καλύτερο μυθιστόρημα των τελευταίων εικοσιπέντε χρόνων, κανείς δεν σχολίασε ότι το Winter’s

Tale αποτελούσε μια ανωμαλία ανάμεσα στα πιο δημοφιλή (πήρε 2 ψήφους). Είναι μια συντηρητική οδύσσεια ανάμεσα σε μια σειρά μυθιστορημάτων γραμμένων από δηλωμένους προοδευτικούς (και τον McCarthy). Αν και τα βιβλία που επικράτησαν ασχολούνταν με σημαντικά ιστορικοπολιτικά ζητήματα της Αμερικής, στο κείμενο που συνόδευε τη λίστα δεν υπήρχε καμία αναφορά στο συντηρητισμό του Winter’s Tale. Ούτε στο σχετικό πάνελ συζητητών ούτε και στα σχετικά κείμενα άλλων εκδόσεων. Οι κριτικοί ανέπτυξαν μια φιλολογία γύρω απ’ τα ηλικιακά ή εθνολογικά προσχήματα των δημιουργών, αλλά ποτέ γύρω απ’ τα πολιτικά. Το Winter’s Tale ξεκινά στα τέλη του 19ου αιώνα στη Νέα Υόρκη και διατρέχει αρκετές γενιές νεοϋορκέζων μέχρι το έτος 2000. Μιλά για όμορφους ανθρώπους με εξαιρετικές ικανότητες και τόλμη, που υπηρετούν το καλό και χρησιμοποιούν τις δυνάμεις τους εναντίον των κακών. Ο πιο σημαντικός απ’ όλους είναι ο Peter Lake, ένας μηχανικός και διαρρήκτης που καβαλά τον Athansor, ένα λευκό ιπτάμενο άλογο. Ο Lake είναι ένα μείγμα των δύο ηρώων που αγαπά περισσότερο η αμερικανική λογοτεχνία: του εργατικού, σκληροτράχηλου μετανάστη και του ευγενή βάρβαρου. Λόγω φυματίωσης, οι γονείς του δεν γίνονται δεκτοί στην Αμερική κι έτσι τον στέλνουν να περάσει απ’ το τελωνείο κρυμμένος στο κοίλωμα ενός πλοίου-μοντέλου. Το ορφανό ξεβράζεται στη γη των Baymen, οι οποίοι ζουν στα άγρια δάση του Νιου Τζέρσι —δεν είναι ινδιάνοι, αλλά φέρονται σαν τέτοιοι— επιβιώνοντας απ’ τη φύση κι εξοντώνοντας αποτελεσματικά όσους καταπατούν την περιοχή τους. Διδάσκουν στον Lake πώς να ξιφομαχεί και παραβλέπουν τις σεξουαλικές σχέσεις του με τη θετή αδερφή του. Ύστερα τον στέλνουν στο Μανχάταν, όπου γίνεται μέλος των Short Tails, μιας συμμορίας εγκληματιών που αναφέρεται και στο Gangs of New York του Herbert Ashbury. Ο Lake ερωτεύεται τη Beverly Penn, την κόρη ενός ιδιοκτήτη εφημερίδας (η οποία πεθαίνει από φθίση), αποτρέπει επίθεση της συμμορίας στους Baymen και βλέπει το χάρο με τα μάτια του, όταν εκείνος κι ο Athansor αναγκάζονται να πηδήξουν από μια γέφυρα υπό την απειλή των οργισμένων συμμοριτών. Μεταφερόμαστε τότε στο 1995, όπου συναντούμε τον Hardesty Maratta, έναν πλούσιο νεαρό απ’ το Σαν Φρανσίσκο (μια πόλη που δεν περιγράφεται με κολακευτικούς όρους). Ο Maratta παραδίδει την περιουσία του στον ακόλαστο αδερφό του και κατευθύνεται προς ανατολάς σε αναζήτηση της «απόλυτα φιλοδίκαιης πόλης». Είναι βετεράνος κι έτσι συνηθίζει εύκολα στη σκληρή ζωή, καβαλώντας με χάρη τις ράγες του τρένου μέχρι να συναντήσει το ακριβώς αντίθετο του, έναν κοντόσωμο χίπη ονόματι Jesse Honey. Ο Jesse βάζει κατά λάθος φωτιά στο τρένο όπου επιβαίνει ο Hardesty και δικαιολογεί έπειτα το φιάσκο με ρητορική τρελού οικολόγου: Σύμφωνα με τον Jesse Honey, είχε να κάνει με τους νόμους της φύσης. «Τα τρένα», έλεγε, «δεν έχουν καμία θέση στα βουνά». Από ‘κει και πέρα, ο Jesse μπλέκει τον Hardesty σε όλο και χειρότερες καταστάσεις, ώσπου εκείνος τον παρατά μια και καλή, και καθώς αναγκάζεται να φροντίσει τον εαυτό του, ο χίπης σκοτώνεται με καρτουνίστικο τρόπο: «Δεν είναι καλή ιδέα να πας προς τα ‘κεί», άκουσε τον Jesse να του φωνάζει. «Καλύτερα να μ’ ακολουθήσεις. Χρειάζεσαι χρόνια εμπειρίας για να περπατήσεις σ’ αυτές τις παγωμένες επιφάνειες. Αλλιώς μπορεί να βουλιάξεις. Είναι πιο επικίνδυνο κι από ναρκοπέδιο και δεν είσαι εκπαιδευμένος. Κοίτα όλες αυτές τις τρύ...» Ο Helprin φροντίζει οι ήρωές του να διαθέτουν λεπτομερείς προσωπικές ιστορίες και μας διηγείται πώς απόκτησαν τη δύναμή τους αγωνιζόμενοι στις εσχατιές του πολιτισμού. Οι μη-ηρωικοί χαρακτήρες που συναντούν μοιάζουν με τους αντιπάλους ενός ιππότη σε μεσαιωνικό ρομάντσο: κανένα αξιομνημόνευτο παρελθόν, καμία


στιγμή εξιλέωσης. Τέτοια αρχέτυπα, σαν κι αυτά που βρίσκει κανείς στο Winter’s Tale, νόμιζα πως είχαν εξαφανιστεί απ’ την αμερικανική λογοτεχνία πολύ πριν το 1983. Ορίστε πώς ο Helprin περιγράφει την Jayga, καμαριέρα της πανέμορφης Beverly Penn, στη σκηνή που ενημερώνει τους αστυνομικούς ότι η κυρία της έφυγε μαζί με τον Peter Lake: «Η νεαρή δεσποινίς κι ο κύκνος της κλέφτηκαν», είπε η Jayga στο όργανο υπηρεσίας. Μετά από μισή ώρα αφήγησης γεμάτη στριγγλιές, η Jayga αναφώνησε, «Ωχ! Άφησα τα μπισκότα μου στο φούρνο!» κι εξαφανίστηκε απ’ το τμήμα τόσο γρήγορα που οι αστυνομικοί νόμισαν πως ήταν όνειρο. Ο συγγραφέας, όχι μόνο δεν δίνει αξιοπρόσεκτες ατάκες στους κακούς, αλλά τονίζει την κατωτερότητά τους με όρους ομορφιάς, εξυπνάδας και ικανοτήτων, κρατώντας όλο το πνεύμα και την αποτελεσματικότητα για τους πρωταγωνιστές του. «Ήταν ωραίος και ήταν όμορφη», γράφει για τον Peter και την Beverly κατά τη διάρκεια μιας ερωτικής σκηνής. Οι καλοί, εντωμεταξύ, αναγνωρίζουν άμεσα ο ένας τον άλλον —ο ριγκανοειδής Praeger de Pinto, πριν γίνει από ιδιοκτήτης εφημερίδας δήμαρχος, προσφέρει στην υπέροχη χωριατοπούλα Virginia Gamely μια στήλη στη Sun, έχοντας θαμπωθεί απ’ τις ρητορικές της ικανότητες στην πρώτη τους κιόλας συνάντηση. Το γεγονός ότι κάποιοι είναι προφανώς καλύτεροι από άλλους —πιο όμορφοι, πιο γενναίοι, πιο ικανοί, αλλά και πιο ηθικοί— είναι ο ακρογωνιαίος λίθος στο σύμπαν αυτού του βιβλίου. Ο μόνος απ’ τους κακούς που διαθέτει κάποια αξιοπρέπεια είναι ο Pearly Soames, ηγέτης των Short Tails. Κάποια στιγμή (που τοποθετείται χρονικά στις αρχές του 20ου αιώνα), ενώ επιστρέφει στη θέση τους πίνακες ευρωπαίων μοντερνιστών που έχει προηγουμένως κλέψει, δε διστάζει να κάνει και λίγη κριτική στο σχετικό καλλιτεχνικό ρεύμα: «Διάλεξε οποιαδήποτε αμερικανική πόλη, φθινόπωρο ή χειμώνα, όταν το φως κάνει τα χρώματα να χορεύουν και να ρέουν και παρατήρησέ την από έναν απόμακρο λόφο ή μια βάρκα στον κόλπο ή το ποτάμι. Θα δείς, σε κάθε τμήμα της θέας, πολύ καλύτερους πίνακες ζωγραφικής απ’ αυτή τη φακόσουπα που αγαπάτε όλοι σας λόγω της υψηλής καταγωγής της. Μπορεί να είμαι κλέφτης, αλλά γνωρίζω το χρώμα όταν το βλέπω είτε στην Ουράνια λάμψη είτε στα κόλπα του Διαβόλου και ξέρω καλά τι είναι λάσπη.» Η προσωρινή μεταμόρφωση ενός συμμορίτη σε κριτικό τέχνης είν’ ένα μόνο απ’ τα θαύματα που εκτυλίσσονται μπροστά μας. Παρ’ ότι δεν γίνεται αναφορά στο The Winter Tale του William Shakespeare, το βιβλίο του Helprin αντηχεί διαρκώς την τελική σκηνή εκείνου του έργου, όπου ο βασιλιάς Λεόντιος παρακολουθεί το άγαλμα της αποθανούσας βασίλισσάς του, Ερμιόνης, να παίρνει σάρκα και οστά. Είναι μια τυπική σαιξπηρική απόδοση τιμής στη δύναμη της πίστης. Αφού ο Λεόντιος είναι διατεθειμένος να δεχτεί ότι το άγαλμα μπορεί να μεταμορφωθεί στην πραγματική Ερμιόνη, τότε το θαύμα είναι εφικτό. Στο Winter’s Tale, αντιστοίχως, μια πράξη πίστης πυροδοτεί μια θαυματουργή μεταμόρφωση. Ένας ενάρετος χαρακτήρας ονόματι Martin κοιτάζει ένα νεκρό μωρό, την Abby, προσδοκώντας να ζήσει ξανά κι εκείνη ζει. Στην κορύφωση της αφήγησης, η Νέα Υόρκη έχει την ευκαιρία να γίνει μια φιλοδίκαιη πόλη, ανατέλλοντας απ’ τις στάχτες της, μέσω της συλλογικής πίστης και της θυσίας των ηρώων. Το Winter’s Tale αγγίζει τη μυθοπλαστική λογογραφία όταν ένας δευτερεύων χαρακτήρας αγορεύει ενάντια στην ευσπλαχνία. Ο Peter Lake επισκέπτεται ένα νεκροτομείο απόρων με την ελπίδα να μάθει την τύχη ενός εγκαταλελειμμένου παιδιού. Εκεί συναντά έναν γιατρό, ο οποίος ρωτά τον Lake αν ανήκει σε κάποια «μεταρρυθμιστική οργάνωση»: «Γνωρίζουν ότι είναι καλύτεροι απ’ τους φουκαράδες που προσπαθούν να βοηθήσουν μα ευχαριστιούνται με τη σκέψη πως είναι καλύτεροι κι απ’ τους υπόλοιπους, που δεν είμαστε τόσο ‘εύσπλαχνοι’ όσο εκείνοι. Προσοχή. Έρχονται εδώ για το δικό τους καλό. Είναι προφανές πως το γουστάρουν. Η μεγάλη ειρωνεία είναι ότι οι ελεεινοί κι αξιοθρήνητοι περνούν αυτούς τους αυτάρεσκους

άθλιους για σπουδαίους. Σιγά τ’ αυγά! Τρέφονται απ’ τους φτωχούς —πρώτα υλικά κι ύστερα πνευματικά. Αλλά μάλλον αξίζουν ο ένας τον άλλον, αφού η ανηθικότητα κι η βλακεία φτιάχτηκαν για να πηγαίνουν πακέτο.» Οποιαδήποτε αμφιβολία για το αν ο συγγραφέας αναθέτει στο γιατρό το ρόλο του σοφού ή όχι, διαλύεται στο τέλος του κεφαλαίου, όταν υπενθυμίζει στον Lake την ευθύνη απέναντι στην οικογένειά του: «Υπάρχει κάποιος που αγαπάς;» «Ναι.» «Γυναίκα;» «Ναι.» «Τότε πήγαινε κοντά της.» Μπορεί κανείς να διαβάσει το The Last Jihad του Joel C. Rosenberg ή κάποιο έργο του Christopher Buckley για να πάρει γεύση συντηρητικής πολιτικής σκέψης μέσα σε έργα μυθοπλασίας. Αυτό που διαχωρίζει το Winter’s Tale από ‘κείνα είν’ η επιλογή του Helprin να συνδέσει την πολιτική με πόθους που άπτονται του πνευματικού μας κόσμου και να τους αναλύσει μέσω μιας γλαφυρής γλώσσας. Άλλο είναι να κατανοείς το ριγκανισμό μέσα από ένα άρθρο περί αποκατάστασης του πατριωτισμού, κι άλλο ως μια επιθυμία για θαυματουργές νεκραναστάσεις, ανάμικτη με μια κολακεία για τον ηρωικό ινδιάνο που πεθαίνει, και να επιχειρείς μάλιστα να συλλάβεις την αίσθηση αυτών των δύο. Το ίδιο ισχύει και για το συντηρητισμό πίσω απ’ το ότι οι φτωχοί λαβαίνουν περισσότερη ευσπλαχνία και βοήθεια απ’ όση χρειάζονται, ότι οι διανοούμενοι της Νέας Υόρκης είναι αποκομμένοι απ’ τον ευρύτερο κόσμο κι ότι οι άνθρωποι που είναι γενναίοι και ικανοί έχουν καλύτερη υπόληψη απ’ τους άλλους. Είναι άλλο ν’ ακους έναν ειδήμονα ν’ αναπτύσσει αυτές τις απόψεις μ’ επιχειρήματα, κι άλλο να βιώνεις τη βροντερή αποστροφή του Helprin και την περιφρόνησή του για τους πληβείους, εκφρασμένη με τέτοια ευφράδεια. Διαβάζοντας το Winter’s Tale παίρνεις μια καλή γεύση για το πώς νιώθει (κι όχι το πώς σκέφτεται) ένας Συντηρητικός. Ο Helprin εξήγησε πρόσφατα σ’ ένα δοκίμιο για το National Review (3) πως η υψηλή κουλτούρα είναι ζωτικής σημασίας για τη μακροπρόθεσμη εξυγίανση του Συντηρητικού κινήματος και κάτι παρόμοιο είχε δηλώσει πιο πριν στο ίδιο μέσο κι ο Ross Douthat (4). Αν κι εύχομαι η κινητοποίησή τους να μην ευοδώσει, θα ήθελα οι Συντηρητικοί ν’ αρχίσουν να γράφουν περισσότερα μυθιστορήματα. Φανταστείτε ένα έργο της σύγχρονης λογοτεχνίας που εκφράζει την πίστη του στην παγκόσμια ελεύθερη αγορά, που αντιλαμβάνεται την υπεραφθονία ως τη σημερινή υλοποίηση του αμερικανικού ονείρου, που απορρίπτει τα επιζήμια προγράμματα κοινωνικής πρόνοιας και παρουσιάζει συμπαθείς Ρεπουμπλικάνους που πασχίζουν να μείνουν πιστοί στις αρχές τους. Παραδεχτείτε το: είναι πρόκληση.

Σημειώσεις:

(1) Ο μοναδικός Ρεπουμπλικάνος που καταψήφισε τη στρατιωτική παρέμβαση στο Ιράκ. (2) Sean McCann & Michael Szalay, «Do You Believe in Magic? Literary Thinking after the New Left», The Yale Journal of Criticism, Volume 18, Number 2, Fall 2005, pp. 435-468 (3) Mark Helprin, «Without Which Conservatism is Stillborn», National Review, 19/12/2005 (4) Ross Douthat, «So You Want to Win the Culture Wars? It Would Help to Engage in a Little Culture», National Review, 13/12/2004

Abstract: Benjamin Nugent wonders if there are any conservatives left who write decent fiction and embarks on a quest to find them and pass the mic (this article was first published on March, 2007 by n+1 magazine, www.nplusonemag.com).


Το μανιφέστο της σιωπής του Κωνσταντίνου Κόκκα

Με αφορμή το Manifesto for Silence του Stuart Sim, λίγες σκέψεις για τη σιωπή και το θόρυβο ως στοιχεία της μουσικής σύνθεσης. After silence, that which comes nearest to expressing the inexpressible is music. Aldous Huxley

Ενενηνταέξι χρόνια απ’ το μανιφέστο για το θόρυβο του Luigi Russolo με τίτλο The Art of Noises: Futurist Manifesto και πενηνταεπτά απ’ το Silence του John Cage, ο Stuart Sim, καθηγητής Κριτικής Θεωρίας στο Πανεπιστήμιο του Sutherland, έρχεται με το καινούριο του βιβλίο Manifesto for Silence: Confronting the Politics and Culture of Noise να προβληματίσει, να διχάσει και να μας κάνει να αναθεωρήσουμε τις θέσεις μας σχετικά με τη σημασία των ήχων στην εποχή μας. Με αφορμή αυτό το βιβλίο ακολουθεί μια ανασκόπηση των εννοιών του θορύβου και της σιωπής, επιχειρώντας την ανάδειξη της σχέσης τους και την άσκηση κριτικής σ’ ένα τόσο τολμηρό εγχείρημα, όσο είναι ένα «Μανιφέστο της Σιωπής».

o Kant, λόγω της σημασίας που έχει η σιωπή για τα έργα τους ως πηγή, αλλά κι ως πεδίο ανάλυσης. Στη Θεωρία της Αποδόμησης π.χ. του Derrida, η σιωπή χρησιμοποιείται ως μέσο για να γίνει πιο κατανοητό το νόημα κατά τη σύνταξη μιας γλώσσας, κυρίως όσον αφορά τα μέρη που δεν μπορούν να μεταδοθούν μ’ αυτήν. Όπως γράφει ο ίδιος ο Derrida, «...να επιδείξει πόσο δύσκολο είναι να πει κανείς κάτι με νόημα για έργα της τέχνης». Άλλα παραδείγματα που χρησιμοποιεί ο Sim είναι εκείνα των ζωγράφων και αντιπροσώπων του ρωσικού κονστρουκτιβισμού Kasimir Malevich και Alexander Rodchenko και του σκηνοθέτη Ingmar Bergman, τη σημασία της σιωπής δηλαδή, στα έργα του Η Έβδομη Σφραγίδα και Η Σιωπή.

Στο βιβλίο του λοιπόν, ο Sim προσεγγίζει το θέμα του θορύβου από πολλές απόψεις και αντλεί παραδείγματα από διαφορετικούς τομείς. Κυρίως όμως επικεντρώνεται στις τέχνες και τη φιλοσοφία, δίνοντας έμφαση στον θόρυβο που συναντούμε στην καθημερινότητα. Ανάμεσα στα παραδείγματα που χρησιμοποιεί είν’ ο θεατρικός συγγραφέας Samuel Beckett και φιλόσοφοι όπως ο Wittgenstein, o Derrida κι

Κάνει επίσης εκτενή αναφορά και στο σημαντικότερο ίσως καλλιτεχνικό έργο όσον αφορά τη σημασία της σιωπής μέσα στον χώρο, το 4’33’’ του John Cage —το έργο αυτό εξετάζει την σχέση ανάμεσα στον οργανωμένο ήχο (σιωπή) και τον ανοργάνωτο (θόρυβο), ο οποίος γίνεται αντιληπτός υπό συνθήκες σιωπής. Πιο συγκεκριμένα, για να παρατηρήσει τους «ήχους της σιωπής» ο Cage είχε ανακα


λύψει κάποιους χώρους όπου υπήρχαν άριστες συνθήκες σιωπής κατά τον ίδιο, τους οποίους ονόμαζε «anechoic rooms» (δωμάτια χωρίς ηχώ). Ένας τέτοιος χώρος ήταν ένα δωμάτιο στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, το οποίο επισκεπτόταν συχνά ο συνθέτης. Όταν ένας μηχανικός του πανεπιστημίου ρωτήθηκε τι ήχους άκουγε ο Cage, απάντησε πως ο ίδιος του είχε εξομολογηθεί πως οι δυνατοί ήχοι που άκουγε ήταν το νευρικό του σύστημα και οι χαμηλοί ήχοι αναπαράγονταν απ’ την κυκλοφορία του αίματός του. Ο Cage υποστήριζε ότι στη σιωπή, οι ήχοι που μας περιβάλλουν αποτελούν τον ανοργάνωτο θόρυβο σε σχέση με τον οργανωμένο που είν’ η αρμονία, οπότε η σιωπή κι ο θόρυβος δεν είναι δυο αντίθετα άκρα, αλλά σχετίζονται άμεσα. Αποτελούν δηλαδή ένα συνεχές χωρίς αρχή και τέλος, αφού ο θόρυβος μπορεί να γίνει αντιληπτός μέσα απ’ τη σιωπή (1). Η έμφαση που έδινε ο Cage στην σιωπή φαίνεται κι απ’ το ότι το θόρυβο που προκαλούνταν από ‘κείνη τον χρησιμοποιούσε ως μέσο στις σύνθεσεις του. Με την έκδοση του βιβλίου του, Silence, πολλά έργα επηρεάστηκαν φανερά απ’ την φιλοσοφία του, όπως π.χ. το Ionisation του Edgard Varèse του οποίου η σύνθεση έγινε στα συντρίμμια βιομηχανιών μεταποίησης με τη συμμετοχή εργατών που στο παρελθόν εργάζονταν εκεί. Δεν ήταν προφανώς μουσικοί, αλλά το σημαντικό τους προσόν ήταν η γνώση του χώρου και κυρίως των ήχων του. Ίσως ολά αυτά ν’ αποτυπώνονται και να γίνονται κατανοητά καλύτερα στη φράση του David Toop, «Μόλις δεχτείτε την ιδέα του Cage ότι ο θόρυβος μπορεί να είναι μουσική έχετε πιαστεί σε μια παγίδα. Ακούτε μουσική με μουσικό αυτί, είτε την ηχογραφείτε είτε όχι». Αυτή η σχέση σιωπής και θορύβου έγινε αντικείμενο συζήτησης μετά τη δεκαετία του ‘50, η οποία από πολλούς ονομάστηκε «Δεκαετία της Σιωπής», κυρίως λόγω του γεγονότος ότι το ‘52 ηχογραφήθηκε το Silence του John Cage και το ‘60 το Composition No7 του La Monte Young. Το έργο του Young αποτελείται μόνο από νότες Σι και Φα δίεση που αναπαράγουν ένα συνεχόμενο ήχο. Ο ακροατής μπαίνει στη ροή του κομματιού και μπορεί να επικεντρωθεί στα διαφορετικά του μέρη χωρίς να επηρεάζεται απ’ την αλλαγή στις νότες, την ένταση και τον χρόνο. O La Monte Young θεωρείται πατέρας του «drones» (2), ενός όρου που μέχρι σήμερα είναι άμεσα συνδεδεμένος με το θόρυβο στη μουσική. Αυτό που προσπάθησε ο ίδιος να πει είν’ ότι μια σύνθεση δεν χρειάζεται νά ‘χει αρχή και τέλος, αλλά την ελευθερία να εκτείνεται στο άπειρο και μέσα σ’ αυτή τη διάρκεια να μπορεί ο ακροατής να παρατηρεί τις ηχητικές παραλλαγές, επικεντρώνοντας την προσοχή του στους ήχους που περιβάλλουν την συγκεκριμένη σύνθεση. Όπως δηλαδή ο Cage με το έργο του Silence θέλησε να δώσει έμφαση στους ήχους που περιβάλλουν μια σύνθεση μέσω της σιωπής, έτσι κι ο La Monte Young προσπάθησε να δείξει κάτι παρόμοιο μέσω των drones. Πάνω στο παράδειγμα του τελευταίου βασίζονται μέχρι σήμερα πάρα πολλοί αυτοσχεδιασμοί από μουσικούς όπως οι Vibracathedral Orchestra, οι Bardo Pond, οι Boredoms, ο Κeiji Haino και ο Phill Niblock. Και μιας κι ο Sim αναφέρει πολλά παραδείγματα απ’ την φιλοσοφία στο βιβλίο του, ας αναφέρω εδώ πως ο ινδός μουσικός και φιλόσοφος του σουφισμού Hazrat Inayat Khan στο βιβλίο του Mysticism of Music, Sound and Word, θεμελιώνει ένα δόγμα σύμφωνα με το οποίο ο ήχος, η κίνηση και η παρουσία ξεπετάγονται μέσα απ’ τη σιωπή κι υποστηρίζει ότι οι ρίζες της λέξης δόνηση (vibration) βρίσκονται στο σουφισμό. Ένα καλό παράδειγμα για όλ’ αυτά είν’ η δουλειά του Keiji Haino (3), ο οποίος έχει πει ότι «αυτό που αποκαλούμε θόρυβο είναι ένα διαφορετικό είδος αρμονίας». O Haino με το συγκρότημα του, τους Aihiyo, έκανε διασκευές σε ποπ τραγούδια προσπαθώντας, όπως έλεγε, να τ’ απελευθερώσει απ’ τον περιορισμό μιας σύνθεσης προορισμένης να γίνει δημοφιλής. Αυτό που έκανε ήταν να διασκευάσει

τους συνηθισμένους ήχους ενός τραγουδιού, ήχους που υπήρχαν ήδη και περιμέναν ν’ απελευθερωθούν, επεκτείνοντάς τους μέσα στο χρόνο. Ο θόρυβος λοιπόν, όπως κι η ποπ, περιέχει τους κανόνες της αρμονίας και του παγκόσμιου ήχου. Στο μέρος του βιβλίου του που αναφέρεται στη σημασία της σιωπής στη μουσική και στη σύνθεση, ο Stuart Sim προσθέτει ένα ακόμα επιχείρημα στην υπόθεση ότι η σιωπή κι ο θόρυβος δεν αποτελούν αντίθετες έννοιες λέγοντας για το 4’33’’ του Cage ότι «...αποκαλύπτει την διάχυτη ποιότητα του θορύβου στη ζωή μας» κι ότι «...ο θόρυβος είναι πάντα παρών με κάποια μορφή». Ένας όρος βέβαια σαν τη «σιωπή», που αποτελεί αντικείμενο ερευνών, καλλιτεχνικών αναζητήσεων και γενικότερα είναι κάτι τόσο αφηρημένο, δεν είναι δυνατόν να οριοθετηθεί έτσι ώστε να θεωρηθεί ότι έχει απαντηθεί το σχετικό ζήτημα μέσω της φιλοσοφίας, της τέχνης ή της γλωσσολογίας. Ο Sim πάντως καταφέρνει να προσεγγίσει σε σημαντικό βαθμό αυτήν τη δύσκολη έννοια. Παρά τη σχετική πληρότητα του βιβλίου του, ο Sim παραλείπει κάποιες σημαντικές πληροφορίες, κάτι που ίσως είναι κι εσκεμμένο. Δεν αναφέρει σε κανένα σημείο τ’ όνομα του La Monte Young και την σπουδαιότητα του έργου του, ενώ όσον αφορά τη σχέση μεταξύ ροκ μουσικής και σιωπής λέει ότι «...η σιωπή δεν αποτελεί μέρος του λεξικού της ροκ». Μη λαμβάνοντας όμως υπόψη την άμεση επιρροή των drones αυτοσχεδιασμών στη ροκ κι ακόμα περισσότερο στο κίνημα του «Alternative Rock» της δεκαετιάς του ‘90 με τους Sonic Youth, τους My Bloody Valentine ή τους Jesus and Mary Chain, οι οποίοι επεκτείναν την διάρκεια ροκ τραγουδιών μέσα στο χρόνο κι έδωσαν μια διαφορετική αντίληψη στην έννοια «ροκ μουσική», δείχνει να κάνει μια σημαντική παράλειψη. Συμπερασματικά, το βιβλίο του Sim περιέχει πολλά παραδείγματα που στηρίζουν την πρόθεση του να δημιουργήσει ένα μανιφέστο για την σιωπή. Παρ’ όλ’ αυτά παραλείπει εξίσου πολλά, όπως για παράδειγμα την σημασία της ελευθερίας στη μουσική την οποία διακήρυσσαν o Russolo, ο Cage κι ο La Monte Young ή απλώς απομονώνει εκείνα που αναδεικνύουν την υπόθεση του για τη σημασία της σιωπής. Αυτή η μονοδιάστατη οπτική του ίσως να προκαλέσει πολλές ενστάσεις στο εγχείρημά του... Όπως δηλαδή συμβαίνει με κάθε μανιφέστο. Σημειώσεις: (1) Ο David Toop αναφέρει ένα καλό παράδειγμα για ν’ αναδείξει τη σχέση σιωπής και θορύβου. Σε μια συναυλία που είχε γίνει στο Τόκυο με τίτλο Noise As Silence, έπαιζαν στην κεντρική σκηνή οι Shunichiro Okada, Carl Michael Von Hausswolff, Carsten Nicolai (γνωστός και ως Alva Noto ή Aleph στο τελευταίο του album 1). Κατά τη διαρκεια της παράστασης δεν προσπάθησαν να κάνουν μια επίδειξη όπου η σιωπή θα ήταν το κύριο ηχητικό μέσο. Αυτό έγινε πασιφανές διότι o Michael Von Hausswolff έκανε μίξεις εντάσεως 11.000 Hertz, ενώ οι υπόλοιποι δυο χτυπούσαν τα trackpads των laptops τους, για να δείξουν τι ήχοι βγαίνουν από δυο αντικείμενα που δεν αποτελούν μουσικά μέσα, αλλά αποτελούν ήχους που αναπαράγονται μέσα στον χώρο. (2) Μια ακριβέστερη μετάφραση του «drones» είναι «βόμβος» ή «έμμονος ήχος». Επειδή γενικότερα στη μουσική χρησιμοποιείται ο ξένος όρος, αυτός χρησιμοποιείται και στο κείμενο. (3) Ο Keiji Haino είναι Ιάπωνας μουσικός ο οποίος είναι περισσότερο γνωστός για τους αυτοσχεδιασμούς του μέσω του noise rock και για το μινιμαλιστικό και «drone» ύφος της μουσικής του.

Abstract: Konstantinos Kokkas discusses Stuart Sim’s ‘Manifesto for Silence: Confronting the Politics and Culture of Noise’ and talks about silence and noise as useful elements in musical composition.


Ζιντάν ένα διήγημα του Σωτήρη Μπαμπατζιμόπουλου

Ήταν ένα από αυτά τα απογεύματα. Τα σοκάκια, οι τοίχοι και ο ήλιος ήταν γκρι. Ανέβαινα τη Ρούα Ντο Βιγιάρ. Παρά το ψιλόβροχο, ένα καφενείο είχε βγάλει έξω τις μεταλλικές καρέκλες. Δυο γέροι, μικροσκοπικοί σε μια σπηλιά ρούχων, έπαιρναν τον καφέ τους και κοιτούσαν τους περαστικούς. Έφτασα στην πλατεία Κιντάνα, δίπλα από τον καθεδρικό και ανηφόρισα εκείνο το σοκάκι που ποτέ δεν θυμόμουν πώς το ‘λέγανε. Έχει αυτά τα μικρά δρομάκια το Σαντιάγκο, χαμένα στους αιώνες, με τις υγρές πέτρες και τις μυρωδιές μούχλας και κάτουρου. Εκεί έμενε ο Χάβι. Είχα καιρό να τον δω. Χωρίς λόγο. Απλά συμβαίνει. Δουλειές, ασήμαντες λεπτομέρειες και αναβολή. Τον είχε αφήσει και η Μάιρα. Απλά μια μέρα ξύπνησε στραβά, μας είχε πει, κι έφυγε μετά από τόσα χρόνια. Δεν ήξερα τι να του πω τότε. Ήταν καλή η Μάιρα. Χτύπησα το κουδούνι.


5 Ο Χάβι είχε το ίδιο μουσάκι, την ίδια κοιλιά και τον ίδιο λεκέ στο φανελάκι του. Οι βολβοί των ματιών του έμπαιναν βαθιά στις κόγχες σαν να μην ήθελαν να δουν. «Πολύς καιρός.» «Ναι, συμβαίνει καμιά φορά.» «Καλά;» «Νομίζω πως ναι.» Έκανε ένα βήμα προς τα πίσω και πέρασα στο χολ. Στο βάθος οι σκάλες που οδηγούσαν στο δωμάτιο και αριστερά το οικείο σαλονάκι. Πάντα είχε κάτι οικείο η ακαταστασία του. Είχε πολλές ιστορίες να πει για αυτό το σαλονάκι, όμως περάσανε χρόνια και κάπου ξεθύμαναν, ξεχάστηκαν μαζί με αποτσίγαρα, μπουκάλια, και μέρες πολλές που κύλησαν έτσι, απλά για να κυλήσουν. Η τηλεόραση ήταν αναμμένη. Ο εκφωνητής παρουσίαζε τις ενδεκάδες στο τελευταίο παιχνίδι του Ζιντάν στο Μπερναμπέου. Δεν ήμουν ποτέ λάτρης του ποδοσφαίρου, αλλά πάντα έτρεφα μια εκτίμηση για τον Ζιντάν, τον κουρασμένο κύκνο. Βολεύτηκα και πήρα την μπίρα που είχε αφήσει στο τραπεζάκι για μένα. Δεν περίμενα κάτι καλύτερο από μια Εστρέγια. Ο Χάβι δεν συνήθιζε να εκπλήσσει. Ήταν το χάρισμά του. Έκατσε δίπλα μου και κάρφωσε το βλέμμα του στην τηλεόραση. «Σαν μύγα είσαι, ρε Χάβι.» Κούνησε το χείλος του. Ήταν παλιό το αστείο, αλλά κι αυτό συμβαίνει καμιά φορά. Τα αστεία παλιώνουν, και δεν μένει τίποτα καινούριο. Όλα πάντα ήταν παλιά. Ο διαιτητής σφύριξε την έναρξη κι εμείς σηκώσαμε την μπίρα για να τους ευχηθούμε καλή τύχη. Δεν λέγαμε πολλά με τον Χάβι. Ήταν λιγομίλητος, πολλές φορές η σιωπή του δημιουργούσε αντιπάθειες και παρεξηγήσεις, αλλά εγώ ήξερα πως η σιωπή ήταν απλά ο τρόπος του. Και καμιά φορά σκεφτόμουν πως ίσως ήταν πόνος. Κάποτε θα έβγαζε μια κραυγή ο Χάβι. Ίσως να έβαζα και στοίχημα για αυτό. «Πώς πάει;», με ρώτησε. «Τα ίδια.» Ήθελα κι εγώ να τον ρωτήσω πώς τά ‘βγαζε πέρα τώρα που τον παράτησε η Μάιρα. Είχαν περάσει πια μήνες, αλλά όλες οι λέξεις μου φάνταζαν άχαρες. Ήταν καλή η Μάιρα. Όλοι την συμπαθούσαμε και ο Χάβι δεν είχε πει ποτέ κακή κουβέντα. «Εσύ;» Σήκωσε τους ώμους του. Τα μάτια, βαθιά μες στις κόγχες τους, απορροφούσαν τα κύματα της οθόνης. Μια μακρινή μπαλιά, τριάντα μέτρων θα έλεγα, κι ο Ζιντάν τη σταμάτησε με μια κίνηση ρουτίνας, πραγματικά σαν τον κύκνο που σνομπάρει την ομορφιά του. «Είναι μεγάλος παίχτης.» «Ναι», συμφώνησε, «ο μεγαλύτερος.»

Μετά απλά κάπως ξεχάστηκα, όπως φαντάζομαι ότι κάνουν άλλοι σε κονσέρτα κλασσικής μουσικής. Λίγο η μπίρα, λίγο το τσιγάρο που μου έδινε ο Χάβι, λίγο το αδιέξοδο των τελευταίων χρόνων που έχει και τα καλά του… Καμιά φορά ο Χάβι τίναζε το χέρι του. Δεν ήξερα αν ήταν κάτι νευρικό ή αν απλά ζούσε το παιχνίδι. Λίγη σημασία είχε. Τον Χάβι ποτέ δεν τον ρωτούσαμε. Έκανε πάντα αυτό που ήθελε. Όταν, πάντως, ο Ζιντάν σε μια σέντρα πετάχτηκε σαν χορευτής και με άπιαστη κεφαλιά κάρφωσε την μπάλα στα δίχτυα, σηκωθήκαμε και οι δυο μας και χειροκροτήσαμε σοβαροί. Δεν μας επεφύλαξε πολλές εκπλήξεις ακόμα το παιχνίδι ούτε μίλησα πολύ με τον Χάβι. Όταν ο διαιτητής σφύριξε τη λήξη, μερικοί παίκτες της Μαδρίτης σχημάτισαν έναν κύκλο γύρω από το Ζιντάν και τον ευχαρίστησαν με ένα ζεστό χειροκρότημα. Εγώ από την άλλη ένιωθα βαρύς. Πολλές φορές νιώθω έτσι. Όπως περνούν τα χρόνια, το περπάτημα με κουράζει πολύ. Εγώ κι ο Χάβι είμαστε στάσιμα νερά. Αυτό λέω. Είχε νυχτώσει. «Θέλω να σου δείξω κάτι», είπε ο Χάβι. Δεν μπορούσα να φανταστώ τι. Τον ακολούθησα στην κουζίνα. Είχε τοποθετήσει ένα καινούριο ψυγείο-μπαούλο, από αυτά που έχουν τα σούπερ μάρκετ για να φυλούν τα κρέατα. Το άνοιξε και μέσα ξάπλωνε η Μάιρα, όλη μοβ. Τα στρουμπουλά μάγουλά της, το μεγάλο, καθαρό μέτωπό της και ο δυνατός λαιμός της. «Μαλώσαμε κι έπεσε από τις σκάλες. Τι να έκανα;» Ήταν σκυμμένος πάνω από το ψυγείο και τα μάτια του πιο πολύ από ποτέ, κρύφτηκαν μες στις κόγχες τους. Ήταν πραγματικά μια δύσκολη κατάσταση. «Καταλαβαίνω.» Είδα για μια τελευταία φορά την μπλε στρογγυλή μύτη της Μάιρα -πόσο ξένη από αυτόν τον κόσμο έμοιαζε- και ο Χάβι έκλεισε το ψυγείο. «Συμβαίνουν αυτά.» «Ναι.» Με συνόδεψε μέχρι την πόρτα. «Να ξαναέρθεις.» Ποτέ δεν έλεγε τέτοια πράγματα. Ήταν συγκινημένος. Έγνεψα πως ναι. «Καλή τύχη», του ευχήθηκα και τον άφησα. Έξω στη Ρούα Ντο Βιγιάρ, το βήμα μου ήταν πιο βαρύ, το ίδιο και η μυρωδιά κάτουρου και μούχλας. Ο Χάβι δεν είχε ποτέ καλή τύχη, σκέφτηκα, και πήρα αργά τον δρόμο του γυρισμού. Οι πέτρες της παλιάς πόλης με πλάκωναν. Ήταν μια από αυτές τις νύχτες, τις δύσκολες και ατελείωτες.


monkie #07: After the storm?  

After the storm?

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you