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obras recientes

2004 - 2005


El REB(r)OTE de la ESPATULA La pintura en tiempo real de M贸nica Peric麓


“No sé lo que es esencial y accesorio en una obra.

Y sobre todo no sé lo que es esta cosa, ni esencial ni

accesoria, ni propia ni impropia, que Kant llama párergon: por ejemplo, el marco.

Dónde tiene lugar el cuadro ¿Tiene lugar? Dónde comienza.

Dónde termina. Cuál es su límite interno. Externo. Y su superficie entre los dos límites.” Jacques Derrida La verdad en pintura

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El lugar de la Pintura Lo que a primera vista podemos observar es pintura.

Esta primera vista es coincidente con la sensación de nostalgia por el futuro en la que nos situó la anterior Man-

cha Quebrada, serie de pinturas dispuestas por Mónica Peric (titulada en artes visuales, Universidad de Chile) en la sala Opera Prima del Museo de Arte Contemporáneo, por lo que

todo indicaba ahí que lo que estaba

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en sus paredes eran obras de arte2.(fotos 1-2)

A radical distancia del museo -no

sólo en el tiempo y el espacio- estas otras pinturas son emplazadas

en el recinto de la Viña Pérez Cruz ubicada en Huelquén-Paine (fotos 3-4-5), sin duda un singular espacio

arquitectónico, que resume la pre-

cisión funcional de su programa con un discurso formal contemporáneo ubicado en el cruce de un paisaje reticulado por las viñas y la cordillera. 6

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Es en este contexto de encuentro entre el espacio natural y el espacio construido donde se encuentra el “lugar interpelado” por Mónica Peric

para emplazar sus nuevas obras pic3

tóricas.

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Una pintura sin lugar tiene que hacer(se) lugar.

Así como el arquitecto José Cruz Ovalle dice a propósito de éste, su

edificio, que las obras de arquitectu6

ra que no están insertas en un tejido

urbano tienen su anverso y reverso expuestos al unísono3, así mismo las pinturas que no se cuelgan contra

una pared tienen su anverso y reverso expuesto al unísono.

De hecho si miramos con alguna atención la planta del edificio (6)

en cuestión nos daremos cuenta de que su secuencia reticular va marcando un ritmo continuo que obliga a ser pensado como espa-

cio de disposición de las obras, sea

éste un obstáculo o una simple 5

condición.

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Lo aparentemente paradojal es que estas pinturas sin lugar fundan lugar, toda vez que su borde se convierte

en forma, asĂ­ como en el distingo anglosajĂłn entre shape y form, donde

lo vĂĄlido no es el reconocimiento de

figuras sino las sensaciones que provoca, lo que serĂ­a un rechazo a las

formas conocidas de la pintura, pero nunca su olvido.

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¡Pero cuidado! aunque recuerden a las “obras de suelo” de Carl Andre,

estas obras no son minimalistas, en tanto no son antipictóricas 4, más bien todo lo contrario son anti-

arquiatectónicas ya que no implican la idea suplementaria de alfombra para ser pisada, como en las carpas

nómades del desierto, ni está contenida en ellas la ilusión ilustrativa de elementos vegetales.

Son cuerpos, y como tales deben ser tratados.


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“El cuerpo hace sangre que hace cuerpo que hace sangre….” Paul Valery Reflexiones simples sobre el cuerpo 5

Estudio de cuerpos Los fluidos de un cuerpo son siem-

pre rangos de visibilidad de su interior, por lo que un cuerpo san-

grante no es sólo un cuerpo exan-

güe, es simplemente un cuerpo expuesto en uno de sus estados de transformación.

Es por esto que la sangre es un ele-

mento pictórico desde la prehistoria: aglutinante y soporte en el doble sentido erótico y pictórico, cuestión de transformación que se

ha entendido muy bien hasta nuestros días.

De hecho cuando un pintor

como Picasso demuestra que el

grabado no se juega sólo en la reproductibilidad de la imagen,

sino más bien en la posibilidad

de evidenciar las transformacio7

nes del estado de la misma, 11


el grabado ya no estaría cautivo en la sola posibilidad suplementaria de

que la imagen pictórica se pudiese multiplicar, sino que se instalaría como

la amenaza de corte de la tradición

pictórica, mismo corte que nos obli-

gó años más tarde a hablar del re-

torno de la pintura evidenciando que ésta se nos había perdido en el camino hacia el arte contemporáneo.

Si la pintura anuncia su retorno cada vez que un cuerpo sangra, este es el caso del imaginario personal de

Mónica Peric, la que por exponer el borde de las zonas de fragilidad internas, interroga la vida y la muerte

a través de las metonimias de la trans-

formación de la sangre en su personal revuelta de la pintura.

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Su relación íntima con la pintura no oblitera la posibilidad de sus resonan-

cias con que la misma sangre ha sido representada una y otra vez, al punto de ser trasmutada como en ese

único color digno de ser pintado, el azul absoluto de Yves Klein cuyo tra-

bajo pone al descubierto el cuerpo-

matriz de lo pintado (foto 8), o como índice de la corporalidad desde la cita caleidoscópica de Duchamp en la obra del artista brasileño Ernesto

Neto (foto 9), donde el misterio del cuerpo ha estado invocado como 9

único origen y destino a la vez.

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De la espátula En tanto “ cosa sintiente ” lo que reb(r)ota es la espátula.

Este instrumento de trabajo se instala

dentro del ámbito objetual, a través

de un conjunto de obras que se acerca a esa manera particular de trabajar el minimalismo como una suer-

te de giro de género, en tanto es un

minimalismo producido por artistas mujeres, instalado hace ya diez años en la exposición “ Sense and

sensibility”7.

Dentro de esa sensatez y sensibilidad

la espátula es ante todo una herramienta propia de la cocina, por ex-

tensión: de la cocinería de la pintura,

o acaso un denotativo al género en la cocina.

Mi abuela, por cierto experta en el tema, llama a esta herramienta “el mezquino”.

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“Ya no se va a las muestras para ver y gozar el arte, sino para ser vistos y gozados por el arte. El voyeurismo pertenece a la sexualidad orgánica, formalista y natural; en el mundo inorgánico son las cosas sintientes las que nos ven y nos desean.” Mario Perniola El sex appeal de lo inorgánico 6


Es decir que será en la cocina en donde el escozor de la espátula raspante de los caballeros pintores, se convierte en una turbación lamida que no

deja nada para la pérdida, por el contrario la intenta reparar. Por eso lo de “mezquino”. No hay nada más mezquino que

cautelar la vigilia del recuerdo personal.

Mientras la contención energética

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de la grasa a que apelan las obras

de Joseph Beuys han sido interpretadas como actos de constricción, si seguimos la metáfora religiosa, aquí se interpela una suerte de

transubstanciación de grasa por

silicona: dónde la primera es energía contenida –raspada por una espátula pictórica– la segunda es energía liberada –lamida por un mezquino– (foto 10-11)

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Es de esa pérdida sobre un cuerpo en donde se instala la materia que ha sido trabajada y dispuesta por una espátula.

Una espátula que reb(r)ota. C o m o r e bro t an las t ablas de l moldaje de un piso hormigonado

convertidas en matriz de la silicona. Como rebota el recuerdo persistente

apoyado en una retícula de cuerpos

anteriores, en donde lo que va quedando luego de que la silicona se

seca nos haría sentir el peso del cuerpo de la pintura:


“nuestro piso”. “El reb(r)ote de la espátula” no sería otra cosa que el modo sutil en que esta tradicional herramienta pictórica va quedando bloqueada en su

funcionalidad por la mediación de su siliconización, dejando tras de si obras que como fósiles pictóricos resisten el

olvido actualizando su rebrote convirtiéndolo en un rebote de la pintura

lanzada al mundo como objectum que es, desde su tiempo real.


“El tiempo real de una obra de arte puede ser pensado como el tiempo en que la obra se realiza -se hace real-, es decir, el momento en el que la obra toma cuerpo y se actualiza cuando se reanuda el pacto de representación.” Pedro de Llano / Xosé Lois Gutiérrez En tempo Real 8

Pintura en Tiempo Real Primero hacer el color a partir de la contractura del pigmento, luego utilizar un aglutinante que es soporte a la vez, virtud metodológica y constructiva de la silicona.

Esta doble condición de agluti-

nante/soporte es la que obliga a l a a r t i s t a visual a relacionarse

performáticamente con el proceso de construcción de su obra, toda vez que la obra es siempre un residuo de

algo que ya ocurrió en tiempo real. En ese sentido es siempre ruina, así como quería Ruskin cuando

nos señaló que el estado excelso de la arquitectura como obra de

arte es la ruina despojada de toda funcionalidad.

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Esa relación performática se da en

primer lugar en la construcción física de la mancha pictórica a través de

la amenaza del corte que en esta ocasión se representa con la hoja de afeitar que permite precisamente hacer los afeites de la silicona, recortar los bordes y construir las figuras.

Recordemos aquí que en la práctica pictórica funeraria de los antiguos

egipcios “el afeite” es un procedimiento cosmetológico que daba forma a la corporalidad embalsamada,

donde finalmente el bálsamo se manifiesta como el aglutinante y tam-

bién el soporte no sólo en los cuerpos vivos: ¿acaso las momias no son aglutinante y soporte a la vez?

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En segundo lugar lo performático es la evidencia más clara en la zona de

riesgo implícito en todo trabajo de

artista, toda vez que sus dispositivos

vestimentarios utilizados para la con-

tención de los efluvios tóxicos de la silicona deben actuar como membrana protectora.

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Esto nos retrotrae a las obras de la serie “Nostalgia do Corpo” de la ar-

tista brasilera Lygia Clark (foto 12), ya que efectivamente éstos son cuerpos pintados que no van en la acepción

ilustrativa que entiende un fotógrafo local, sino más bien en el sentido de

cuerpos pictóricos, donde los restos

mortales hablan eternamente de una nostalgia del cuerpo.

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“Los burgueses cultivados suelen exigir a la obra de arte que les dé algo. Ya no se indignan con lo radical, sino que se repliegan en la afirmación impúdicamente modesta de que no entienden” Theodor Adorno Minima moralia 9

El Reb(r)ote Para la física sólo los cuerpos rebo-

tan en el espacio/tiempo, rebotar es siempre un regreso de lo mismo.

Copiarse asimismo, clonarse si cabe, no sería otra cosa que rebotar.

Sin embargo, para la biología los cuerpos no siempre regresan, tal vez vuelven otros, transformados como

parte de lo mismo, pero siempre otros. Como un rebrote.

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Partir de si mismo, reproducirse, no sería más que rebrotar.

Las obras que en esta ocasión nos

presenta Mónica Peric serían lo uno y lo otro a la vez, es decir un

reb(r)ote, en donde la voluntad de reproducirse no puede soslayar la

preexistencia en el momento exacto en que se deja atrás.

Un rebote que no es tal y un rebrote de algo con aspecto conocido.

En suma ese intersticio que llamamos

tiempo real. 28


En alusión a ese tiempo real es que la cita inicial de Adorno; en su musi-

cal referencialidad; la hemos encon-

trado rebotada en “Adorno-Canetti-

Tisch”(foto 13), título de una obra del artista alemán Klaus von Bruch que

puede ser descrita como una con-

sola de grabación de audio sosteni-

da en un marco de acero, dispues-

to a la manera de una mesa, que tiene a su lado la reproducción volumétrica de la misma consola

construida en silicona, la cual está

teñida de un indescriptible color rosado, lo suficientemente mortecino en su carnea invocación, así como igualmente orgánico.

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Esta obra tematiza la duplicación en

la representación visual, aludiendo a una analogía con los dispositivos de reproducción y duplicación musical.

En ambos casos los cuerpos se duplican, se reproducen y se copian

e n silic o n a, la m ism a qu e e s

problematizada por Mónica Peric, en tanto ésta es reconocida por un

grupo de artistas contemporáneos

en su calidad de reproducción por contigüidad con la realidad.

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Siendo el esfuerzo interpretativo en las

artes visuales una contractura metafórica, esto nos remite necesa-

riamente a distinguir un forzamiento

de elementos en un intento de explicación de dos cuestiones urgentes para todos quienes merodean desprevenidamente estas obras:

¿son obras de arte? y ¿qué tipo de obras de arte son?

Ambas preguntas que nosotros condensamos en una sola:

¿Qué es lo que se hace reb(r)otar con la silicona?

José De Nordenflycht Concha 10

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Monica