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Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Artes Visuales

NATURALEZA POLISEMÁNTICA Memoria para optar al título de Artista Fotógrafo

MANUEL LA ROSA VALLADARES

Profesora guía MÓNICA BATE VIDAL

Profesores de comisión ÁNGELA CURA MÉNDEZ DANIEL CRUZ VALENZUELA

Santiago de Chile 2018


ÍNDICE

Resumen………………………………………………………………………………………….….....4 Introducción……………………………………………………………….……………………………5

Latencia y sensibilidad……………………………………………………………..………….8 La migración es la historia de la humanidad…………………………………………....……14 La materia como memoria y el paisaje alterado……………………………………….……..19 Una naturaleza polisemántica……………………………………………………………..….28 Proyectos autorales……………………………………………………………………....…...33 Conclusiones…………………………………………………………………………………50

Anexo……………………………………………………………………………………...…53 Bibliografía………………………………………………...…………………………………66

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A mi madre y abuela a mi hermana y hermanos a mis amigas y amigos a quienes no nombro pero estĂĄn contenidos en los pasajes de esta memoria.

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AGRADECIMIENTOS

A mi familia por su apoyo incondicional. A mis amigas y amigos quienes se dan el tiempo de ser y estar conmigo. A mis profesores, especialmente a Ángela, Daniel y Mónica que compartieron su experiencia desde el arte y la docencia y siempre tuvieron palabras de aliento y consejos para este proceso. A Mónica que desde su gran disposición, paciencia y compromiso guió este escrito. A mi familia en el Perú que a varios kilómetros de distancia me siguen apoyando como cuando tenía diez años y nos separamos. A quienes me he topado en el camino y me han inspirado desde sus vidas, relatos y aflicciones.

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RESUMEN

Esta memoria pretende urdir de manera orgánica aspectos académicos y personales a modo de resumen y culminación de mi formación artística. En ella abordo a modo de exposición e investigación diferentes procesos e intereses que fueron determinantes a la hora de formular mis proyectos autorales. Se trata de un alcance al modo contemplativo de los procesos fotográficos, la relación entre la migración y su forma de reconfigurar el mundo, los antecedentes de representaciones primigenias y la relación con la tierra, la formulación de conceptos acuñados desde las ciencias que tienen cualidades polisemánticas y finalmente, reflexiones ulteriores a partir de tres proyectos que son parte de mi producción autoral.

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INTRODUCCIÓN

Esta memoria si bien resume parte de mi trabajo a lo largo del pregrado de Licenciatura en Artes, también es una forma de concretar ciertas reflexiones que han ido formulándose con el tiempo y la distancia con la que retomo las operatorias, los intereses y la formalidad material que rodea mi trabajo autoral.

Durante cuatro años y más, insistí en una búsqueda que tratase de evocar los pasajes que se gestaban en mi memoria y su retención visual. A lo largo de esos mismos años probé con fotografía, escultura, video, orfebrería, escritura e incluso con someter a mi propio cuerpo para tratar de comunicar ciertas intenciones acordes a mi punto de vista.

Los intereses que mueven este escrito tienen que ver con aunar de cierta forma los procesos que condujeron a varios de mis proyectos autorales, a relatar cómo surgieron las operaciones con las que he venido trabajando durante el pregrado y fuera de él. También uno que tiene directa relación con lo personal, ese que trata de vertebrar una conexión entre procesos, reflexiones y materialidades, de rebuscar en las experiencias o en los recuerdos dando paso a la evocación en pasajes dentro de lo discursivo o lo concreto de cada propuesta artística.

Para realizar esta memoria reuní material académico como personal, recopilando trabajos, escritos, bosquejos y registros. De cierta manera adoptar una posición investigativa que tratase de hurgar al sujeto y a su producción. Luego, investigar producciones locales y foráneas que quizá se pudiesen enlazar con mi propio trabajo. Estudiar conceptos que se encuentran tanto en un lenguaje retórico como el empírico y no menos importante prestar atención al contexto que rodea lo que alguna vez sirvió de motivo para esbozar mis planteamientos.

Como objetivo pretendo analizar manifestaciones ligadas al arte de manera comparativa entre las evocaciones primigenias y las contemporáneas. Poder recopilar un documento que hable de mis intereses, cuestionamientos y reflexiones personales a partir de las condiciones humanas y la necesidad de manifestarse a través del lenguaje artístico. No obstante, como todo proyecto en proceso, esta memoria es a la vez un cuerpo capaz de proyectarse en el 5


tiempo, apelando a ser un hito que no abarca un total sino un pequeño fragmento a partir de la experiencia académica y su resultado.

En esta memoria revivo de cierta manera un acercamiento mucho más contemplativo en el hacer de la fotografía, a sabiendas de ser un sujeto que está constantemente bombardeado de imágenes y que dada la premisa de trabajar con ellas y producirlas, es necesaria cierta problematización personal en pos de construir desde lo fotográfico.

También planteo mi condición de foráneo en este país, para buscar en esa misma condición ciertas luces para formular discursos, teniendo en cuenta las relaciones entre mi lugar de origen, lo que ese lugar tiene que ver con este y observando al cuerpo social migrante y su lógica de desplazamiento, establecimiento y apropiación.

Como una forma de dialogar con la producción artística en la historia, propongo saltos históricos que hablan de la condición inherente al humano de poder crear y abstraer a través de su entorno. Desde manifestaciones primigenias, otras relacionadas con la naturaleza como materia prima para la representación y un dato bastante interesante sobre un precedente muy importante pero a la vez ignorado en Chile.

Más adelante aúno ciertos conceptos ligados a un lenguaje científico y más específicamente al biológico para contraponerlo con la utilización filosófica y poética y no menos importante, la que tiene que ver con las ciencias sociales; de alguna forma haciendo patente la manera en que como seres orgánicos nos desplazamos y nos desarrollamos, siendo un símil de nuestro entorno.

Llegando al final, retomo una serie de proyectos que formulé dentro y fuera del pregrado para establecer ciertas relaciones que tienen que ver con la formalidad de los temas y las operaciones que concibo en cada una de ellas. Quizá ignorando, gracias al tiempo de producción entre una y otra, las similitudes que se podrían ubicar entre sí pero que aquí se podrían urdir como una red conectada a mi producción personal. Finalmente planteo una serie de conclusiones y reflexiones a partir del cuerpo escrito en esta memoria y de los mismos proyectos que expuse dentro. 6


“No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplándolo. Todo es visión, devenir. Se deviene universo. Devenires animal, vegetal, molecular, devenir cero.”

Gilles Deleuze y Félix Guattari

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I.

LATENCIA Y SENSIBILIDAD

Cuando Niepce a través de sus investigaciones, experimentos y fracasos logró por fin impregnar la imagen de la ventana en Le Gras, París, sobre una superficie fotosensible, quizá no imaginaba que junto con aquel experimento, establecía a la vez un precedente para el arte y la historia, y dicho así, para la historia del arte. No ahondaré en datos duros históricos sobre la fotografía, sin embargo puedo mencionar la experiencia que muchos años más tarde quizá tiene que ver con esta memoria, hablo de la experiencia del cuarto oscuro, del laboratorio y la luz roja; de alguna manera, la ​magia que subyace en el proceso químico, pues como sabemos, el proceso de impregnar una imagen a una superficie como lo hizo Niepce, es un proceso netamente químico y físico, donde ciertos compuestos tienen la capacidad de reaccionar y ver alterada su conformación gracias a la luz. La imagen latente1 (en la película) para convertirse en imagen visible tiene que ser revelada a través de pasos que implican soluciones, agentes antioxidantes y fijadores, así, en este proceso las sales de plata que son la emulsión sobre el plástico de la película, se reducen alrededor de los núcleos de plata ya formados, con el fin de hacer visible la imagen a través de las reacciones. Un proceso similar se experimenta con el papel cuando se trata de ampliar un fotograma de la película. Al mencionar ciertos datos sobre los procesos químicos que están inmersos en la fotografía quise detenerme en el origen o en la acepción de ​photographie argentique, a​ cuñada por los fotógrafos franceses a propósito del uso de haluros de plata2. Como propuse al principio de este capítulo, la experiencia dentro de estos procesos, que son mucho más complejos que lo descrito, configuraron de cierta manera mis intereses o la forma de contemplación ante el medio. Hablaba del carácter mágico de la fotografía o de su proceso, algo similar a los atributos que le daba Vilém Flusser a las imágenes3, no obstante si lo traslado al plano personal esa magia reside no sólo en lo bidimensional, también en la aparición de “algo” a partir de la reacción física y química. ​Se le llama imagen latente a aquella imagen que se forma sobre algún material fotográfico gracias a la exposición a la luz, donde a simple vista sus detalles no son fáciles de observar. 2 ​Compuesto de plata con un halógeno; al procesar esta con una sustancia química llamada revelador se forman partículas de plata en las zonas expuestas a la luz. 3 ​Flusser, V. La imagen, 1983, ​En​: Una filosofía de la fotografía, Göttingen, Editorial Síntesis. pp 11-15. 1

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Claramente el análisis que propongo, como lo han descrito varios teóricos del arte y la fotografía, tiene alcances abiertamente subjetivos. El proceso que conlleva hacer reaccionar ciertos componentes suscita esa potencialidad mágica de la cual hablaba con anterioridad, quizá cabe reafirmar las discusiones de cómo llega la fotografía a renovar la producción artística y la forma de ver nuestro entorno, ese “arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas en superficies convenientemente preparadas”4; se trata de un descubrimiento

que tiene anticipaciones literarias como la de Tiphaigne de La Roche5,

narrando viajes imaginarios donde el protagonista se encuentra con espíritus elementales quienes le explican que tratan de fijar imágenes fugaces en lienzos descritos como cuerpos viscosos; años más tarde las cámaras lúcidas, oscuras, perfiles y siluetas, pero que efectivamente de manera ulterior, nace a partir de la vasta experimentación científica y que con el tiempo se abrió camino a la magia, al encanto y a las sugestiones religiosas.

Fig. 1: Archivo personal “Carrusel” serie fotográfica estenopeica 2012

Ya lo proponía Walter Benjamin hablando del arribo de la técnica fotográfica y de las implicancias que esta tendría para la pintura, la forma más convencional de representación hasta ese entonces, afirmando que “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca tendrá para nosotros”6.

Sougez, Capítulo primero: Los antecedentes, 1981. ​En​: Historia de la fotografía, Madrid. Cátedras. pp. 13. ​Giphantie, 1760 6 Benjamin, Breve historia de la fotografía, 1931. 4

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Siguiendo esa potencialidad mágica con la que se connota al quehacer fotográfico y bajo el sesgo de la experiencia, quizá no es muy antojadizo afirmar que aprehender o asimilar el proceso químico no está lejos de experiencias o miedos, como los de los indígenas negándose a ser retratados con la creencia más absoluta de que junto a la captura de la cámara y su latencia y posterior revelado, se les robaba el alma. Es dejar que los procesos ya probados y ampliamente estudiados, como la fotografía y el campo científico en general, conmuevan y sean capaces de abstraernos durante los procesos de aprendizaje.

Fig. 2: Frame, publicidad Cine+video indígena 2018

En la tercera etapa de la obra Trans América, que tuvo lugar entre los años 1976 y 1977, el video artista Juan Downey construye un relato a partir de la relación que establece con indígenas yanomami durante nueve meses y de cómo estos últimos, se van involucrando con el aparato fotográfico y cinemático. Según sus propias palabras, a través de una entrevista7, hubo una desmitificación del aparato fotográfico mientras convivía con ellos, al cabo de tres meses definían al cine y a la secuencia de imágenes como “no ​no echitovai”​ 8, haciendo un alcance en cuanto a traducción sería algo así como “no capaz de tragarse el alma”. La de 7

Entrevista a J. Downey por R. Naranjo, V. Briceño En una entrevista realizada por a J. Downey explica que ​no echitovai dentro del dialecto de los yanomami describe a lo que hace el cine: “tragarse parte del espíritu”. 8

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Downey es una experiencia que tiene similitudes con la labor etnográfica del sacerdote Martín Gusinde para con los pueblos australes de Chile y la vasta documentación de sus vidas y ritos. A través de sus fotografías podemos dar cuenta de la gran riqueza ancestral que poseían los kawésqar, selknam y yaganes, riqueza que al día de hoy se conserva sólo en esas imágenes y en los contados descendientes de estos pueblos casi extintos. Los personajes que logran hipnotizar a cualquier espectador, denominaron a Gusinde como ​mankasen9: ​un cazador de sombras, y es a partir de estos dos ejemplos ​donde p​ odemos suponer que dentro de estos trabajos documentales habitan las especulaciones sobre

la relación entre los

indígenas y la fotografía, ya sea con el aparato de captura o con la misma imagen fijada, la potencia subyacente en la relación de lo desconocido y la particularidad receptora de cada sujeto. Para obtener estos retratos tan potentes, posiblemente el misionero polaco también tuvo que desmitificar el aparato fotográfico e ir más allá haciéndolo con la imagen de los personajes que retrató, quizá la maravilla (en los indígenas) no pasaba por desconfiar de la captura o la aparición de sus cuerpos sobre una superficie, sino por una reformulación o reinterpretación personal del acto fotográfico, uno que captura la ​man10 y no es capaz de robarle el alma, pero que no se aleja del mismo lenguaje fotográfico si recordamos que para ello se necesita la luz. Por lo mismo quizá no sea una reticencia propiamente de sujetos más primitivos, sino de esa latencia que nos ubica en una posición de extrañeza y sorpresa frente a lo incierto, como afirma Susan Sontag en uno de sus ensayos: ​la fotografía tiene poderes que ningún otro sistema de imágenes ha alcanzado jamás11, anteponiéndose en su texto a dar un ejemplo de las memorias de Nadar sobre Balzac y su temor a ser fotografiado. Todo ese temor al parecer se conjugaba en una teoría bastante llamativa conocida como la “teoría de los espectros” donde el miedo a ser retratado respondía a la creencia de que los seres humanos estábamos constituidos de una innumerable cantidad de capas, así para Balzac era impensable que el ser humano pudiese crear algo de la nada (fotografía), por ende, bajo su lógica cada vez que alguien era fotografiado era al mismo tiempo despojado de una de sus tantas capas, cual semejanza con una cebolla.

Palabra que se compone de dos palabras selknam: ​man​ es sombra y ​kasen​ es cazador. En lengua ​selknam​: sombra. 11 Sontag, El mundo de la imagen, 2006. ​En​: Sobre la fotografía, México. Alfaguara. pp. 221. 9

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Posiblemente, entrar en diálogo con la propia imagen es como podríamos definir ciertos procesos de aprendizaje, que desde el desconocimiento penetran para poetizarlos, vagamente apreciar una película formando pequeñas imágenes latentes y luego poco a poco hacerlo con las partículas de plata de alguna ampliación sumergida en un líquido revelador. La magia no recae sólo en resultado o en el proceso, también en la misma mistificación que como humanos le damos a ciertos fenómenos.

Quizá en este punto se hace necesario mencionar que todas esas capacidades de emanar sensaciones tienen de cierta forma, que ver con la técnica, pues pese a que el concepto de “lo fotográfico” ya existía antes de 1826, no fue hasta su invención como tal que pudimos ser espectadores de su infinita capacidad de reformular nuestro mundo, una reformulación que adquiere sentido si pensamos en la necesidad de capturar momentos e inmortalizarlos, de adjuntarla como el documento y ser una prueba de veracidad y de un especial interés que generó desde la teoría del arte y de los mismos artistas que cuestionan la fotografía y por ende lo fotográfico. “Nuestra irreprimible sensación de que el proceso fotográfico es algo mágico tiene una base genuina.”12

Para la técnica y de alguna manera simplista, existen dos definiciones bastante conocidas, que son “ser un medio para un fin” y “un hacer del hombre”, sin embargo para este intento de relacionar la técnica con la capacidad mágica de la fotografía quizá prevalezca pensar más bien en la esencia de la técnica, como lo hizo el filósofo Martin Heidegger. En “La pregunta sobre la técnica” nos habla de la dominación a partir de la instrumentalización, concepto que tampoco se aleja a su esencia. ¿Y dominación de qué?, de la Naturaleza y esta última provista como un almacén principal de existencia de energías, pues en la técnica vemos la constante provocación de hacer salir lo oculto, de hacer visible ciertas latencias. ¿Podríamos entonces plantear que la fotografía domina nuestra capacidad frente al tiempo? Esta pregunta no es nueva, se dice que congela el tiempo, mata momentos, devela de manera abismal el paso de los años, decenios y siglos. Al parecer la técnica no carece de magia, muy por el contrario, se empeña en hacer de esa magia y en el caso de la fotografía, una magia expandida y dando por hecho todo el proceso técnico y material que conlleva la invención de una imagen. La fuerza

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​Sontag, El mundo de la imagen, 2006. ​En​: Sobre la fotografía, México. Alfaguara. pp. 218

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de las imágenes fotográficas proviene de ser una realidad material que pone en jaque lo real y por ende nuestra propia realidad.

La relación entre la técnica y la magia no está del todo tan alejada, pues si repasamos los principios que se ubican en la esencia de la ​tekné tienen que ver con desocultar y dominar, eso que estuvo vedado para los ojos humanos y limitados, a través del acto técnico también se desprende inevitablemente un acto infinitamente poético. Un acto de apropiación y de dominación, un acto que en sus orígenes recaía en lo práctico y lo mágico.13

Si meditamos sobre qué es lo que podría unir magia a un campo tan concreto como la ciencia -madre de la fotografía-, sería un estado de conocimiento relativamente primitivo, una forma de pensamiento que antecede a la religión y a la misma ciencia pero que termina teniendo los mismos alcances: ser un genérico de distintas ramas del conocimiento humano, especialmente las del mundo natural. En la historia universal han salido a la luz las figuras del alquimista, hechicero o bruja, adscribiéndoles un sentido fantasioso o relacionados directamente con un sesgo oscuro, dejando atrás las condiciones precursoras en el campo científico que los anteceden. Estos precursores de la experimentación y de la búsqueda por ciertas verdades o curas fundamentales para la humanidad (ej: la piedra filosofal), generalmente creían que la materia como tal, ocultaba un sinfín de posibilidades o “principios” que podrían ser revelados y manipulados a través de distintos procedimientos.

¿Qué tanta diferencia podemos establecer entre un hechicero y un hombre como Niepce? ¿Ambas figuras no buscaban a través de experimentos mostrarnos una posibilidad inexistente o no concebida para su tiempo? ¿Es el arte una manifestación que sigue esos mismos principios de experimentación y búsqueda por develar “cosas” que no alcanzamos a percibir o no están presentes como verdades aún en nuestra época?

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​Sontag, El mundo de la imagen, 2006. ​En​: Sobre la fotografía, México. Alfaguara. pp. 217

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II. LA MIGRACIÓN ES LA HISTORIA DE LA HUMANIDAD

Bajo el conjunto de intereses y problemáticas que atañen al contexto más próximo, a la producción personal y a la misma posición de artista visual encontré un punto que tenía mucho que ver con la ubicación entre lo discursivo y lo tangible: La condición de extranjero. Esto último supuso una largada de cuestiones que no había contemplado con anterioridad, cosas como identidad o estéticas y de las construcciones concretas y abstractas con que uno como sujeto carga a partir de su historia; el hecho de ser migrante y ser consciente de ello abrió un manto de posibilidades discursivas pero problemáticas a la vez, pues no era intención hablar desde el lugar de víctima o aludiendo directamente al sujeto en cuestión, más bien situar en él patrones y comportamientos que también los suscita la materia o la naturaleza en general, respondiendo a inercia, desplazamiento, asentamiento, producción, reproducción, etc. Con esto quiero decir, no hacer usufructo desde una propuesta panfletaria, ni pretender ser el portavoz de procesos que se ven intersectados por muchas variantes, como son los movimientos migratorios; más bien, ser consciente de un aprovechamiento personal para vertebrar una serie de conceptos que se desprenden de la observación al tema migrante, siendo esa misma observación una constante personal desde el año 2015 a la actualidad.

Fig 3 : Servicio Registro Civil Santiago de Chile, fila especial para extranjeros Portal 24 HRS Online, 2017

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Chile desde la década del noventa se transformó, dado su proceso de neoliberización, en un foco económico importante para el resto de Sudamérica, es así como los procesos migratorios se expanden a partir de estos años desde los países limítrofes. Así, el grupo migratorio que más creció en Chile fue

principalmente el de los peruanos, pero también argentinos y

bolivianos. Estos grupos migrantes se hicieron bastante visibles en sectores céntricos de Santiago, obedeciendo a un punto de encuentro de distintas nacionalidades, pero generalmente centroamericanos y de los países colindantes, pululando en espacios como agencias de divisas, restaurantes, comercio callejero, mercados, etc.

El año 2015 inicié una investigación sobre materialidades que supusieran una relación compartida entre territorios e imaginarios, precisamente entre terrenos delimitados como lo son los países del cono sur de América y tratar de hacer converger asuntos socio políticos dentro de alguna propuesta artística. Situar a Chile como punto donde conviven variadas problemáticas a partir de movimientos migratorios, era no un fin sino una de las tantas bifurcaciones que se encontraban en este proceso; con el tiempo hallé en la noción de lo mineral, de la cual haré un desglose en el último capítulo, una propuesta a moldear bastante interesante, donde podía establecer una dimensión poética a partir de lo que venía planteando. Quise establecer ciertas observaciones en cuanto a las dinámicas migrantes, pues estas son un motor innegable de movimiento a lo largo de la historia, una historia que tiene sus cimientos hace millones de años y que de no ser por ella, el ser humano no hubiese alcanzado su definición como “civilización”.

Independiente de qué tipo de migración sea, emigración o inmigración, humana o animal, al hablar de migrar estamos hablando de desplazamiento, de movimientos que se circundan en determinar el origen y el destino de ciertos cuerpos, que a su vez están conformados por materia y que al mismo tiempo y de una manera minúscula también se mueve conformando nuevos tejidos, sociales y culturales, definidos y abstractos, orgánicos e inorgánicos.

Según las investigaciones y teorías más aceptadas, la historia de la humanidad es la historia de las migraciones, desde pequeños grupos sociales tribales en el continente africano extendiéndose hace 70000 años por la península arábiga y desde allí hacia el territorio euroasiático, para miles de años más tarde llegar en oleadas a lo que hoy conocemos como 15


América14, donde vemos que los desplazamientos humanos están condicionados no ya por factores arcaicos como la búsqueda de comida para la tribu, sino por motivos políticos, económicos y no menos importantes, los bélicos.

A partir de ciertas dinámicas entre los grupos migratorios podía con seguridad establecer diferencias y clasificaciones, desde los orígenes, realidad política, social y económica; temas raciales, laborales, y quizá lo que más me importaba, la incidencia en una nueva configuración del espacio o territorio.

No es difícil vislumbrar una nueva oleada migratoria que se gesta en Chile, pues evidentemente tiene un color determinado y con esto apelo a la creciente llegada de migrantes afrodescendientes, centroamericanos y especialmente desde Haití. Desde una óptica que quizá está relacionada con el ámbito estético dentro del arte, por cuanto a cómo se produce y se aprecia, es perentorio mencionar que el arribo de migrantes negros a un “territorio históricamente blanco o blanqueado”15, no se encuentra ajeno a problemas que al parecer no están del todo superados, la discriminación, la fobia, las barreras idiomáticas e incluso de segregación están condensadas en esta nueva oleada migratoria. Podríamos pensar al mismo tiempo, esta nueva reconfiguración ligada al color de piel, a la lengua, a agentes foráneos expandiéndose y el que probablemente en una década o más, haga lo suyo y convierta a Chile, en un terreno teñido o reactivo a la incidencia de cuerpos “ajenos” a este pedazo de tierra.

Un ejemplo que se enmarca dentro de la configuración migrante son también las organizaciones en Chile que tratan de promover el intercambio cultural a través de diversas instancias, acciones que buscan disolver las barreras que existen entre los prejuicios locales contra la migración, un ejemplo de aquello y donde fui partícipe fue Beca Migrante, un espacio desarrollado en el marco de la exposición del Mulato Gil de Castro en el Museo

Harari, Parte I: La revolución cognitiva. 1 Un animal sin importancia, 2016. ​En​: De animales a dioses, Santiago. Debate. pp. 15-32. 15 Recién en el año 2013 el INE aplicó la primera encuesta de caracterización de la población afrodescendiente en la XV Región de Arica y Parinacota, por lo mismo hay una insistencia de parte de los estudiosos y los mismos afrodescendientes para con la idea de que la historia de Chile ha tratado de blanquearse ignorando sus raíces negras . Véase:​ ​ ​“Afrodescendientes en Chile, el camino al reconocimiento” 14

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Nacional de Bellas Artes el año 2015 y que proponía la reflexión a partir de la condición migratoria en Chile. Un dato no menor con el cual también reconocemos que el país y los agentes culturales buscan entablar diálogo entre los locales y lo nuevos ciudadanos que se asientan en Chile y que tenía por finalidad ser un punto de partida para dialogar desde el arte y la experimentación, desde las experiencias de distintas voces migrantes que se alzan en el país. Otro ejemplo podrían ser las pequeñas escuelas de español para haitianos que se han alzado producto de la necesidad por incorporar a quienes se les dificulta la comunicación en el país, con métodos pedagógicos de por medio y de forma gratuita, generalmente están organizadas por universidades, municipios y agrupaciones pro derechos migrantes.

Fig 4: Migración Peruana asentada en Santiago de Chile, 1982, 1992 y 2002.16

La población extranjera se ha acrecentado en Chile los últimos años y como mencionaba anteriormente, son los haitianos y venezolanos quienes hoy en día llegan al país en grandes cantidades; dado el contexto adverso en cuanto discriminación y prejuicio, no sólo desde el arte se han abierto puentes que tratan de conectar a la población migrante con este territorio,

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Fuente: ARIAS, Gonzalo; MORENO, Rodrigo y NUÑEZ, Dafne. Inmigración latinoamericana en Chile: analizando perfiles y patrones de localización de la comunidad peruana en el Área Metropolitana de Santiago (AMS). [En línea]. Tiempo y Espacio. (25), 2010. Elaboración propia sobre base INE 1982, 1992, 2002 [consulta: 28 marzo 2018]. <​http://www.ubiobio.cl/miweb/webfile/media/222/Espacio/2010/INMIGRACI%C3%93N%20LATINOAMERI CANA%20EN%20CHILE.pdf.​>

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organizaciones como el MAM, incorporación del creole en las instituciones gubernamentales, propuestas integradoras de particulares, universitarios y municipales demuestran que hay cierto interés por integrar a una población que al parecer no estuvo pensada como la cara del Chile actual.

¿Cuál es la función del arte y de las prácticas culturales, independiente de los agentes artísticos, dentro del fenómeno migratorio actual? ¿Es posible que incluso nuestra forma de esbozar nuestras manifestaciones artísticas adquiera un nuevo sentido con la migración? ¿La migración es capaz de reconfigurar ciertos esquemas y espacios tal como lo hacen las prácticas artísticas?

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III.

LA MATERIA COMO MEMORIA Y EL PAISAJE ALTERADO

Descubierta el año 1994, la Cueva de Chauvet ubicada en Francia es reconocida como el tercer lugar donde podemos encontrar pinturas rupestres con más años de data después de Altamira y El Castillo (España). La cueva fue explorada por primera vez en abril de 1994 por tres espeleólogos, quienes descubrieron uno de los mayores tesoros arqueológicos para la humanidad debido a la calidad y la cantidad de obras y a su gran estado de conservación. Según pruebas científicas su data es de más de 30000 años de antigüedad. Los restos representativos responden a diferentes épocas y al menos hay trece especies de animales catalogadas a partir de las imágenes plasmadas en las paredes de la cueva. Dieciséis años más tarde, en el 2010 el director Werner Herzog produjo “La cueva de los sueños olvidados”, un documental a propósito de este descubrimiento donde a través de un permiso especial logra acceder a la cueva y registrar en pocas horas gran parte de las pinturas y dibujos de los humanos que hace 36000 años atrás dejaron como testimonio de su tiempo. Tanto en el documental como en la información oficial se habla de “artistas” para referirse a los seres que dejaron estos vestigios, se habla también de una técnica bastante prolija para la época y una concepción poco habitual del material y de los motivos con los cuales trabajaban; ejemplo de ello es haber raspado o limpiado la superficie y hacer incisiones y grabados sobre los contornos de algunas figuras, posiblemente para enfatizar la volumetría a la hora de proyectar alguna fuente lumínica. Es casi imposible no conmoverse al ver este documental y percibir el registro a como lo hace el director: la cueva como la fotografía de una época tan remota, un instante congelado en el tiempo debido a la selladura con la que la cueva quedó, producto del desprendimiento masivo de rocas que impidieron su acceso por miles y miles de años. Una especie de cápsula del tiempo, guardada producto de la acción imprevisible de la naturaleza para hoy en día suscitar desde la admiración y la contemplación distintas teorías sobre sus motivos.

Son quizá esas motivaciones las que intentaré sugerir en este capítulo, esas que tienen que ver con dejar un precedente sobre un espacio determinado, los callejones y las hendiduras donde la cueva muta a un lienzo, donde los antiguos seres humanos dejaban el registro de lo que

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presenciaban o de lo que pareciera ser una necesidad inherente a nuestra condición de sapiens​.

Fig 5: Panorámica de las pinturas rupestres dentro de la Cueva de Chauvet, Francia Jean Clottes, Mediateca La Grotte Chauvet - Pont D’Arc

¿Cuál es el propósito o necesidad para los primeros seres humanos el llevar a la representación el testimonio de su tiempo? ¿Hay en nuestros primeros ​sapiens una capacidad de invocar mediante formas, líneas, colores y sombreados, los misterios de la prehistoria a las que hoy llamamos imágenes? ¿Cuál es la necesidad de alterar una cueva, una roca o el mundo?

Sabemos que muchas descripciones para el arte y la representación en sí de parte de los estudiosos, son que responden a “una imitación de la naturaleza”, la “idealización” o la “abstracción” y al mismo tiempo estas últimas acepciones nos hablan de ciertas “impresiones sensoriales” que discurren con el tiempo y se elaboran, deforman o generalizan.17 Si bien la representación no siempre es arte, no por eso deja de ser misteriosa, por lo mismo hoy en día nos siguen maravillando los trazos que sugieren no sólo a un bisonte sino a “un animal que vivió”. Sin adentrarnos en lo que llaman la psicología de la percepción18 o la psicología del arte, de algún modo podemos insistir a partir de las pruebas, restos de las cuevas y representaciones prehistóricas, que se asemejan a las latencias que tendrían más tarde los denominados artistas (de la historia): formular o impregnar cualquiera sea el motivo (figurativo) a partir de constituyentes primarios, datos sensorios derivados de la experiencia,

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Gombrich. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. pp. Introducción La Psicología de la Percepción se ocupa del estudio de los procesos que permiten la descripción de los objetos y acontecimientos del entorno, a partir de la estimulación que incide en los órganos sensoriales. Su objeto de estudio lo constituyen la experiencia consciente de los objetos y las relaciones entre los mismos. 18

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la visión, el tacto y el movimiento, la información que recae desde la forma y el espacio, una posibilidad que miles de años más tarde nos permite reconstruir mentalmente a un bisonte atravesando violentamente a un cazador o las volumetrías que nos insinúan la fertilidad femenina.19

Los cuestionamientos

que traen consigo los descubrimientos de cuevas o de restos de

representaciones prehistóricas, hacen manifiesto nuestro gran parecido con los ​sapiens que habitaban la tierra hace miles de años. Como nosotros, se cree que los artistas de las cuevas de Chauvet o Altamira, eran habitantes de un mundo espiritual, pues no sólo los trazados encontrados en Europa nos hablan de esta necesidad por dejar ciertas huellas; dada cierta antigüedad y con pruebas que consisten en restos descubiertos en diferentes partes del globo (como por ejemplo Australia o Argentina) todo pareciera reforzar la relación entre los ​homo sapiens y lo trascendental, independiente de los lugares y de las distancias entre ellos, sin embargo, cualquier intento por describir los detalles de la espiritualidad o las intenciones arcaicas son sólo ejercicios especulativos pues estas pruebas pueden estar sometidas a diversas e infinitas interpretaciones por parte de los especialistas.

Si bien no hay certezas absolutas en cuanto a los objetivos que se esconden en el arte rupestre y sus representaciones, todo parece indicar de que desde que tuvimos la capacidad de alterar nuestra proximidad, ya sea una cueva, el suelo o las rocas, los seres que habitaron nuestra tierra hace milenios, tuvieron en común el impulso por representar lo que sentían o hacer manifiesto su entorno y lo que ocurría en él, generando así una poderosa e innegable conexión con los seres humanos venideros a lo largo de la historia.

¿Por qué se insiste en conservar estos vestigios como producciones dignas de la más absoluta admiración, del cuidado y la permanencia en el tiempo? ¿Podríamos conectar las revelaciones, las intenciones y la producción de los seres humanos de hace más de 30000 años atrás con las manifestaciones más actuales? ¿Qué hay más allá de la forma de alterar el entorno?

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En muchas representaciones primigenias existe un tópico que es el de la Venus o imagen de la fertilidad, generalmente representando una figura femenina y donde se resaltan de manera exagerada las caderas y el aparato reproductor. Ejemplo de ello pueden ser la Venus de Laussel o la de Willendorf.

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A fines de los años sesenta en EEUU y en Europa los artistas de ese entonces, empezaron a ignorar de cierta manera el espacio del taller, el galerístico, el museal e incluso el de la ciudad, para así convertir el paisaje y la naturaleza como soporte de alguna obra. Estas manifestaciones artísticas se conocieron como ​Earth Art o su acepción más difundida: ​Land Art​, con famosos referentes como Robert Smithson, Betty Beaumont, Hans Haacke, entre otros. Estas últimas, entendiéndose desde obras que manipulan materiales procedentes de la tierra y no concibiéndola como una proveedora de elementos solamente, sino como lo que soportaría las manipulaciones y/o acciones para dar paso a monumentales obras de arte. Para Robert Smithson, uno de los grandes referentes del ​Land Art,​ tanto la geología como el arte tenían una preocupación en común, esto era el cómo se organizaba la materia tras un proceso dinámico en el tiempo, probablemente Smithson extendió sus trabajos (obras realizadas en espacios abiertos) como una materialización de esos mismos procesos dinámicos que tienen lugar en la tierra. A la vez afirmaba que existían ciertos micromovimientos o reposos activos, los mismos que hacían que una piedra pudiese moverse 30 centímetros durante millones de años.20 Llama la atención la conciencia matérica y espacial para cómo conciben los exponentes del Land Art el mundo y las materialidades, y es aquí donde quizá podemos encontrar un pequeño atisbo o relación con los prehistóricos, si bien las escalas se magnifican con los land​-artistas, al igual que los antiguos, estos exponentes hacían manifiesta sus pretensiones desde la alteración del espacio y en el espacio. Las obras están puestas e inmersas en el lugar y son el lugar, independiente de si hay un fin de preservar, claramente de manera premeditada o no, un terreno determinado se convierte en un pequeño foco de contemplación para quien se ubique temporal y espacialmente en la huella de un artista primitivo o contemporáneo.

20

. Smithson, Robert, The Collected Writings, Flam, Jack (ed.), L.A. University of California Press, 1996, p. 251.

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Fig 6: Vista aérea de Salt Lake Utah, con la obra Spiral Jetty de Robert Smithson 1970

Si bien en Robert Smithson vemos complejizada a gran escala cierta abstracción geológica, como vimos anteriormente también atendía a ciertas premisas mucho más micro, las palabras y las rocas como contenedoras de un lenguaje que tiende a agrietarse y al mismo tiempo convertirse en un terreno de partículas. La mente de uno y la tierra ubicándose en un estado de erosión constante.21

Así, pensando en una escala mucho menos colosal, el año 1965 el artista alemán Hans Haacke presenta ​Condensation cube,​ un cubo de acrílico con agua en su interior y que dispuesto en el espacio galerístico, aunaba las premisas con que en su momento trató de definir una obra de arte o específicamente la escultura, la cual reaccionando físicamente a su ambiente claramente no podía ser mirada sólo desde lo objetual. Es así como en el trabajo de Haacke la obra de arte se sitúa en un lugar indeterminado, “de apariencias múltiples; su forma

21

Smithson, Robert, “A Sedimentation...”, The Writings, p. 100. Puede encontrarse traducción española en: Robert Smithson. El Paisaje Entrópico. Una retrospectiva 1960-1973, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1993, pp.125-132.

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tenía que reaccionar a los cambios de luz y temperatura, a las corrientes de aire; debía estar 22

sujeto a las leyes de la gravedad y a la manipulación del espectador.”

Fig. 7: Condensation cube Instalación: cubo de acrílico con agua en el interior Hans Haacke, 1965

El caso de ​Condensation cube

representa de buena manera de qué forma existe una

percepción del arte desde un tiempo a esta parte, donde un elemento poético está sometido a ciertas acciones que no dependen necesariamente de quien las ejecuta, más bien de condiciones ajenas a la omnipresencia del artista, que está en constante transformación pero a la vez contiene un innumerable presencia de significantes y percepciones.

Retomando las referencias hacia el Land Art y su magnificencia, en Chile existe un dato no menor a esta corriente artística, se habla incluso de una producción pionera a lo que se habría hecho en los setenta en Norteamérica; Lorenzo Berg debe ser uno de los tantos casos donde la historia se ha encargado de difuminar casi por completo su legado artístico y cívico, el año 1964 este artista se encargó de erigir un monumento en homenaje a la obra del ex presidente

22

Fragmento del texto del catálogo publicado con motivo de la exposición de H. Haacke en la Howard Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero 1968). Véase Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972​ (1973), Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1997, pp. 37-38.

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Pedro Aguirre Cerda; gracias a un premio internacional y convencido de que los monumentos en Chile no representaban la identidad del país, recurrió a materiales que según él podían ser una metáfora nacional: el agua, la piedra y el metal. El agua se materializaba a través de un gran espejo de agua, la piedra lo hacía a partir de siete monolitos de 4 a 5 metros de altura y de 18 a 75 toneladas de peso y finalmente el metal desde una especie de llama simbólica geométrica.

Fig. 8: Registro fotográfico del traslado de monolitos para la obra de Lorenzo Berg 1964

Emilio de la Cerda en la presentación del libro El Origen, de Ronald Kay, declama a partir de este monumento como el primer grito del ​Land Art e​ n el mundo, un grito que sería amplificado con el tiempo en Norteamérica.23 Kay en su libro habla de este antecedente artístico y hace un desglose de lo que podría estar contenido en la obra inconclusa de Berg, hablamos de inconclusa pues al poco tiempo de comenzados los trabajos para dar forma a la obra, el mismo Berg fue desvinculado de la comisión encargada, ya que esta última había elaborado otras ideas ajenas a la original De la Cerda, Presentación: Renovar la pregunta, 2014. ​En​: Lorenzo Berg / un origen, Santiago. Consejo de Monumentos Nacionales de Chile. pp. 5. 23

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respondiendo a una concepción mucho más tradicional de lo que se entiende por monumento. El autor nos convence a través de un registro único y de sus propias palabras que la obra de Berg tiene la grandeza de algo sin precedentes y que constituye una deuda histórica para con su terminación original y la memoria del artista. Para este escrito su importancia recae en ser un pionero y un referente que toma aspectos conceptuales y poéticos directos con el territorio, la idea de alterar la geografía, el terreno y el imaginario logra encajar con los norteamericanos años más tarde e incluso con los monolitos de piedra de los cuales hablamos en párrafos anteriores. Al parecer tanto los norteamericanos e incluso el mismo Berg no escapan a esta latencia por apropiarse de lo que consideran su material y herramienta: la tierra; tampoco escapan de cierta forma a la modificación del entorno, ya sea desde lo minúsculo hasta lo monumental.

Reafirmando la idea por la apuesta de la relación arte-naturaleza, no desde una óptica ecologista, sino más bien desde una manifestación lógica de procesos y de proyectos que hablen de aquello, quise en este apartado hacer breves alcances sobre referentes visuales que pueden tener relación con lo que he venido proyectando el último tiempo. Si bien las referencias artísticas, tienen que ver con apreciaciones personales para con las obras de los artistas que menciono en este capítulo, insisto en pequeños atisbos que logran activar desde la sensibilidad de accionar pequeñas retóricas y hacer con ellas una inabarcable manera de evocar ciertos pasajes que nos remiten a nuestra relación con el arte, la naturaleza, los sistemas a los cuales estamos adheridos y las percepciones que se desprenden ante la contemplación o la interacción.

Cabe la posibilidad, que desde tiempos inmemoriales -ni siquiera desde el Land Art- los seres humanos hayamos tratado de evocar de cierta forma nuestras relaciones con la naturaleza y los agentes que operan en ella, como de igual forma tratar de plasmar aquellas imágenes que nuestra conciencia es capaz de absorber dada su capacidad almacenadora.

Este capítulo estaba ideado para indagar en ciertas manifestaciones artísticas que emplean materiales o motivos que son parte de la naturaleza, esta entendida como el universo físico vinculado a todos los organismos vivientes y a los fenómenos que surgen sin intervención de 26


los humanos, pero al mismo tiempo evidenciando la huella indeleble de aquellos sobre la tierra, pues no sĂłlo los â&#x20AC;&#x2039;sapiens actuales hemos sido agentes de cambio sobre los sistemas del planeta, obligando a no pensar la historia de la humanidad separada de la historia de la tierra.

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IV. UNA NATURALEZA POLISEMÁNTICA

Los movimientos o desplazamientos humanos a lo largo de nuestra historia han sido estudiados desde bastantes ópticas, más su incidencia que es lo que mueve este escrito, ha tenido relación con ciertos conceptos que usualmente podríamos hallar en el lenguaje científico. ¿Qué pasa con los conceptos aplicados tanto en la filosofía, las ciencias humanas, naturales y sociales que envuelven los cuerpos y no sólo a aquellos que implican al ser humano, sino al botánico y al mismo tiempo el de la expansión en el territorio?

Pensando en cómo los sujetos primigenios abandonaban una vida nomádica para luego asentarse y hacer del sedentarismo su nueva forma de vida es como uno podría suponer el mundo y su historia desde ese entonces, no obstante los hechos nos muestran lo contrario, los seres humanos no hemos estado quietos y seguimos reconfigurando el mundo y cada uno de los territorios que creemos poseen una cierta cualidad inamovible. No es muy difícil relacionar la forma en la cual nos desarrollamos como humanidad y como especie dominante, tampoco lo es pensar que nos movemos al igual o de forma similar a como lo hacen otros cuerpos y otros tipos de vidas​. Pensemos en cómo nuestro continente se removió, de manera estrepitosa con la invasión europea, pero también con los primeros habitantes que acabaron, a través de la caza y la deforestación a menor escala, con varias especies no humanas hace más de 10000 años aproximadamente, donde se supone arribaron los primeros ancestros a América. ¿No fueron acaso las primeras civilizaciones una forma parasitaria o un organismo en constante expansión? ¿En la actualidad las migraciones, las concentraciones y los centralismos no devienen en nuevas visualidades y estructuras humanas? ¿Qué pasará cuando las barreras raciales, idiomáticas y culturales sean menos limitantes? ¿Seguiremos regidos bajo un principio heterogéneo como lo proponen Deleuze y Guattari (para el pensamiento) o seguiremos estableciendo comunidades fuera de nuestros lugares de origen, pero siempre volviendo la mirada hacia este último a niveles diaspóricos?

Los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari en su libro Mil mesetas y específicamente en su introducción, nos entregan una analogía entre el pensamiento y su estructura con la botánica, 28


específicamente las condiciones rizomáticas y las multiplicidades que podrían poseer. Para este caso vale la comparación entre cómo podemos visualizar el aparato ramificado de la humanidad y las características que estarían ligadas a los principios rizomáticos de ambos filósofos. La palabra rizoma, desde su concepción biológica se entiende como un tallo subterráneo, que generalmente crece de forma horizontal y es capaz de ramificarse. El rizoma también tiene la capacidad de crecer indefinidamente y a través de los años mueren las partes más viejas pero con ello se siguen produciendo nuevos brotes los cuales pueden cubrir grandes áreas.

Fig. 9: Ilustración de Yerba del lagarto o calahuala, donde se aprecia un extenso rizoma y raíces

Para ambos filósofos las concepciones rizomáticas son contrarias a lo arbóreo, pues esto último supone verticalidad, una condición fija e inamovible, que tiene principio y final creciendo en un solo sentido y fundamentándose en el orden y la jerarquía; volviendo a la metáfora que establecen con la botánica: si pensamos en un árbol genealógico, este posee raíces, un tronco y ramas.

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“Haced rizoma y no raíz, (...)!”24, con este imperativo, los filósofos aluden a las propiedades móviles de lo rizomático, carente de jerarquías, nomádico y constantemente transformándose. Un rizoma sin principio ni fin.

¿Sería infundado el pensar la expansión de los humanos sobre el territorio de una manera rizomática? ¿Tiene más asidero la idea del árbol y su filiación? Claramente, desde una noción moral y filosófica la idea de pensamiento enraizado o rizomático es debatible, sin embargo, no se aleja a la metáfora que deviene en este escrito, desde la imagen concreta de los cuerpos humanos en constante crecimiento y desborde, las formas que tienen de agenciarse a un terreno, establecer órdenes jerárquicos o muchas veces con pretensiones más horizontales, que desconocen lógicas inamovibles y que como en la botánica hasta en el terreno más adverso pueden crecer. ¿Cuál sería ese terreno adverso para las masas humanas que no cesan de moverse? ¿Uno donde la naturaleza actúe como principal adversario? ¿Donde las limitantes sean la comunicación, las jerarquías, modos distintos de supervivencia?

Si hurgamos en ciertas ideas, acepciones y palabras que envuelven nuestro lenguaje tendríamos una enorme cantidad de palabras que adquieren distintos alcances y representaciones; otro concepto con el cual podríamos metaforizar lo humano y lo “natural” podría ser el de diáspora y su relación más significativa aplicada a los judíos expulsados de Israel y a su posterior dispersión por el mundo; no obstante hoy en día se habla incluso de “la diáspora venezolana”, sucedida con los años luego del 2000.25 Un dato que no debemos pasar por alto es que Chile figura como tercer lugar de la diáspora venezolana en Sudamérica, sólo superado por Colombia y Ecuador.26

Ciertamente, las concepciones diaspóricas se ejercen bajo el alero de la idea de “nación”, pues como profundizaremos más adelante, existe una abstracción que nos delimita como ​Deleuze, Guattari. Introducción: Rizoma, 1988. En: Mil mesetas, Valencia. Pre-Textos. pp. 28. Páez, T. La diáspora venezolana [en línea] <​https://www.google.com/maps/d/u/0/viewer?mid=1RSugU8ppV7SyOQiankjB_OJXC9s&hl=en_US&ll=20.10 525525179819%2C-86.19132434999995&z=2​> [consulta: 06 Enero 2018] Primer informe del Observatorio de la Diáspora Venezolana, coordinado por el sociólogo Tomás Páez, sobre la migración venezolana en el mundo. 26 Jofré, V. Chile figura en el tercer lugar de la diáspora venezolana [ en línea] <​http://www.latercera.com/mundo/noticia/chile-figura-tercer-lugar-la-diaspora-venezolana-sudamerica/78017/​ > [consulta: 06 Marzo 2018] 24 25

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sujetos adscritos a un lugar u origen. Si bien la palabra nación es bastante ambigua, podríamos definirla como un concepto político que reside en la soberanía de un Estado, por otra parte encontramos la definición que como acto de fe o ideología, una comunidad humana que posee ciertas características culturales en común la dota de un sentido ético y político, muy estrechamente ligado a órdenes imaginadas, cooperación en masa y a ciertos mitos que sostienen imperios, países, el mundo y una lista interminable de abstracciones que de no ser por nuestra adherencia no se sostendrían en la práctica y en el tiempo.

Para la biología, cuando se trata de estudiar la dispersión de las plantas, tanto las semillas como los frutos son considerados unidades de dispersión, recibiendo el nombre de diáspora. Las semillas son las estructuras reproductivas últimas de las plantas, a través de la dispersión de estas semillas las plantas pueden colonizar diferentes ambientes y con ello lograr establecerse. Luego de que las diásporas son producidas y se desprenden de la planta madre son dispersadas por distintas vías, este simple proceso se denomina dispersión primaria, no obstante, si esa dispersión se da producto de un movimiento externo se llama dispersión secundaria. Para que la presencia y la continuidad de las comunidades vegetales se dé de manera óptima, tienen que arribar a sitios adecuados para su germinación y establecimiento.27

Retomando la relación que tiene el concepto de diáspora con el saber social y con los acontecimientos que atañen a ciertos grupos humanos, naturalmente es necesario plantear los alcances y los límites que tiene el uso de esta palabra para las experiencias, sobre todo las que tienen que ver con el origen, la migración, el exilio, la hibridación y otros procesos complejos que se desprenden. Si bien desde las ciencias sociales existe una insistencia en el uso desmedido de este concepto o un uso indistinto como para los fenómenos migratorios, es evidente que este concepto desborda en cuanto a lo semántico, desde su aplicación en las ciencias naturales hasta en las sociales. Para precisar este segundo término dentro de las humanidades, tiene tres puntos que logran darnos aspectos concretos: uno de ellos es el desplazamiento, algo bastante obvio si se quiere llamar así, de un grupo de personas o de sus antepasados fuera de su lugar originario; lo secunda la conexión a ese espacio originario, ya sea real o imaginado, idealizando esa tierra, Castillo et al, Introducción, 2002. ​En​: Diásporas del pedregal de San Ángel, México. Facultad de Ciencias UNAM. pp. 11. 27

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su gente y la historia que se erige con ella; relación con la sociedad receptora; y por último, el surgimiento y consolidación de una identidad grupal en relación con el lugar de origen.28

Si aterrizamos estos conceptos a Chile, más allá de la diáspora judía que concentra más de 50000 personas29, ¿Podríamos hablar de otro tipo de diáspora? Una peruana por ejemplo, bastante instalada por lo demás, o una haitiana en plena gesta y muchas otras, que se conectan por haber asentado sus pretensiones de vida en un país tan lejano como este, el conservar una conexión latente con sus lugares de origen, visibilizando sus costumbres, comidas, cultura; una relación con Chile muchas veces no del todo expedita, pese a las labores de inclusión social por parte de grupos y organizaciones pro migrantes y finalmente, esa consolidación como colonia, visibilidad que adquieren a partir de espacios apropiados, de expandirse dejando su simiente y conectándose en el tiempo con los sujetos propios de este territorio.

Por lo mismo el afán de hacer este paralelo, tanto lo diaspórico y lo rizomático logran converger ciertas ideas o aproximaciones hacia las dinámicas que envuelven las prácticas humanas, y si bien con el tiempo y su uso desmedido (muchas veces de manera laxa) desdibujan las precisiones que exigen los especialistas, logran conducirnos hacia la idea de que existe una estrecha relación entre las abstracciones o las figuraciones en lo que entendemos por naturaleza y cómo nos comportamos como especie humana y dominante.

Fernández, Escapar a la dispersión: los límites del concepto, 2008. ​En​: Diáspora: la complejidad de un término. ​Revista venezolana de análisis de coyuntura.​ pp. 310. 29 Agencia EFE, Los judíos residentes en Chile aceptan el Estado palestino "sin imposiciones" [en línea] <​https://web.archive.org/web/20140330195107/http://www.google.com/hostednews/epa/article/ALeqM5gs2wR gCldQPxbmHvaHpWZU8WsCTA?docId=1431230&hl=es​> [consulta: 28 marzo 2018] 28

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V. PROYECTOS AUTORALES

Los proyectos que presentaré a continuación son producto de experimentos bastante simples (caseros en su mayoría) y que tienen bastante circulación como tutoriales en plataformas virtuales como Youtube,​ otros son parte de ejercicios fotográficos y asimismo, sometidos a ciertas condiciones para su desarrollo como cuerpos orgánicos. Cabe mencionar que este proceso personal y probablemente en casi todos los que se erigen a partir del arte, no están exentos de problemas en cuanto a la representación; a modo personal, mis pretensiones estaban en intentar metaforizar procesos, ya sean físicos, químicos, biológicos, sociales y personales para dialogar en cualquiera sea el soporte elegido. Procesos que como sujeto en pleno estado de desconocimiento, se asombra a la hora visibilizar el crecimiento o el movimiento de los elementos en el tiempo. Es por esto y quizá también con los mismos referentes que mencioné en capítulos anteriores, que surgía la necesidad por materializar mis propuestas a partir de algo “vivo”, no en el sentido estricto de la palabra sino en cuanto a su comportamiento como herramienta.

Flora Nativa

El año 2014 desde un pie forzado, el cual consistía trabajar con el concepto de “naturaleza” comencé a trabajar a partir de registros fotográficos y establecer tipologías de antenas celulares camufladas.

Todo comenzó por meditar acerca de dónde habitaba la naturaleza, qué significaba y cómo nos relacionamos con ella. Al principio, trataba de encontrar atisbos en espacios bastante ajenos a esta idea de naturaleza (por ejemplo: los reflejos que se producían en los espejos que cubrían los edificios actuales, reflejos de árboles o plantas), no obstante no lograba tensar de una manera óptima todas las pretensiones que ansiaba abordar para este concepto. Con el tiempo y al detenerme a observar el recorrido que realizaba periódicamente, fijé la mirada en ciertos macizos que se levantan en la urbe; las antenas telefónicas camufladas, que veía a diario por las rutas que frecuento, están instaladas en varias ciudades de Chile con el 33


fin de resguardar el ornato de la ciudad y hacer más amable el paisaje urbano, esto último responde a estrategias en conjunto de empresas telefónicas como de instituciones estatales, sin embargo, aún en la población en general no hay certezas de si estas estructuras devengan en peligros para la salud de quienes conviven de cerca con estas antenas.

Fig. 10: Frame de video “Comuna de Pinto tiene la primera Araucaria que transmite comunicaciones en Ñuble”30 min 1:04 Youtube 2011

De este modo, durante el segundo semestre del 2014 me dediqué a seleccionar dos fotografías que supusieran una especie de díptico y que funcionaran por oposición, una palmera muy orgánica y que a simple vista no suscite dudas de su conformación biológica y por otro lado una palmera donde se rompa con lo orgánico y que a través de su arquitectura industrial deje en evidencia su falsedad. Las fotografías respondían a especies arbóreas que podemos encontrar en las clasificaciones taxonómicas de la flora en general, por lo mismo luego de registrar cierta cantidad de “especies” hechas antenas telefónicas, decidí que se impregnen en un papel bastante endeble

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​https://www.youtube.com/watch?v=uyEBRoGi4KM&t=1s

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y fácil de absorber el paso del tiempo, que conlleven a un desgaste progresivo emulando de cierta forma las antiguas ilustraciones botánicas y su tono amarillento. Durante el 2016 esta serie fotográfica que aumentó de dos a cinco imágenes, estuvo instalada en el Museo de Arte Contemporáneo del Parque Forestal, donde junto a otros trabajos participaba de una exposición colectiva que tenía por eje curatorial el desarrollo del lenguaje fotográfico en la Universidad de Chile, específicamente en su área fotográfica.31 Durante este proceso de producción, montaje y exposición hubo de mi parte una necesidad por dar una especie de protagonismo a una imagen en particular, pese a que cada una era única. La fotografía de una antena araucaria suponía un quiebre y un punto de inflexión para mí como autor, la insistencia en esta última especie trataba de hacer patente la extrañeza que podía provocar en quien pudiese verla como un objeto de admiración, un símbolo que habla de lo originario y lo ancestral, hoy conviviendo en terrenos no muchas veces propicios para su crecimiento milenario y al mismo tiempo estando plasmada como la ficción de otra ficción. También, es de cierta forma una doble apropiación, tanto de las empresas que fabrican este tipo de estructuras para las telefónicas como autoral, pues la operación o el trabajo de campo es similar al descubrimiento de una nueva “especie”, una a la cual explotar desde su imaginario y su potencia visual.

Fig. 11: Cianotipo Chordaria flagelliformis Anna Atkins 1840 31

El Mostrador, Cultura+ciudad, Veinte artistas se toman el MAC [en línea] <​http://www.elmostrador.cl/cultura/2016/08/26/veinte-artistas-se-toman-el-mac-para-mostrar-el-estado-de-la-fot ografia-en-chile/​ > [consulta: diciembre 2017]

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En este proyecto que empezó como una simple observación al entorno urbano y a datos anecdóticos como protestas vecinales en mi comuna, también se conectaba asimismo con ciertos trabajos fotográficos bastante reconocidos; ejemplo de ello es el de Karl Blossfeldt, fotógrafo alemán que produjo un registro monumental de especies de plantas que él mismo recolectaba y manejaba para obtener los detalles por los cuales son conocidas sus imágenes; por otro lado Anna Atkins, conocida por ser la primera mujer fotógrafa y famosa por sus cianotipos de algas, a partir de sus obras podemos afirmar que ambos fotógrafos buscaban establecer ciertos estudios botánicos formales a partir de las tipologías que establecían con las plantas o algas y a la vez lo hacían con ciertos patrones representativos a la hora de evidenciar lo orgánico como estructura.

Herbarium es una serie fotográfica donde el fotógrafo Joan Fontcuberta “inventa” plantas, así en la práctica creó un collage de desechos que él mismo encontró y donde tuvo por finalidad ahondar en cuanto a la verosimilitud en la fotografía y ser una parodia del mundo orgánico mediante la extrañeza de nuevas especies botánicas.

Fig. 11: Nigella damascena Karl Blossfeldt Fotografía análoga y ampliación en B/N 1932

Fig 12: Dendrita victoriosa - Herbarium Joan Fontcuberta Fotografía análoga y ampliación en B/N 1982

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En el prólogo de “El maravilloso jardín de la naturaleza”, Blossfeldt señala que “la planta ha de considerarse como una estructura auténticamente artística y arquitectónica. Pero la planta no se reduce únicamente a un diseño sobrio; va modelándose y adquiriendo una forma según las leyes y la lógica del funcionalismo y, con una fuerza primigenia, empuja todo a adoptar una forma artística sublime.”32 Para el mismo Fontcuberta su trabajo en ​Herbarium concede cierto homenaje a la morfología de las plantas de Blossfeldt, a sabiendas de que podían ser desde las formas vegetales, patrones estéticos que debiesen guiar el arte33 (o la misma representación herbaria). Puede que Blossfledt también haya considerado los cianotipos de Anna Atkins e incluso puede que yo como autor no haya tenido en cuenta estas relaciones sino hasta ahora.

Son ochenta y cinco años los que separan el herbario de Blossfeldt con el de Fontcuberta y son treinta y dos los que separan a Fontcuberta con el proyecto que aquí presento, no obstante el fragmento del prólogo de Blossfeldt aviva ciertas conjeturas conceptuales donde estos tres tipos de herbarios tipológicos se pueden conectar.

Herbario es el amplio catálogo que ofrecen las compañías telefónicas y el MINVU para aplacar el ruido visual que provocan las estructuras de las antenas que no están camufladas. Herbario asimismo es esta serie donde las palmeras tienen respectivas clasificaciones taxonómicas y donde la composición señala una insistencia en sus estructuras. Herbario es recorrer varias comunas de la ciudad a la espera de poder encontrar una nueva especie de palmera, de pino y quizá la más ansiada por mucho tiempo, el de la araucaria araucana. Herbario quizá es saltarse muchos pasos que en su momento ejercieron Anna Atkins, Fontcuberta y Blossfeldt, la ficción y la arquitectura vegetal estaba dada, estaba gestada, ahora sólo quedaba ir en busca de más palmas o araucarias.

Karl Blossfeldt, prefacio a su libro ​Wundergarten der Natur ​(1932) Texto original y traducciones: Hans Christian Adam. ​Karl Blossfeldt​. Köln: TASCHEN GmbH, 2004 [español] y Hans Christian Adam. ​Karl Blossfeldt.​ ​The complete published work. Köln: TASCHEN GmbH, 2014 [inglés y francés] 33 M.J. Montecinos, 'Botánica. After Humboldt'. La naturaleza desde el arte y el humor [en línea] <​http://www.heraldo.es/noticias/suplementos/frontera_azul/botanica_after_homboldt_naturaleza_desde_arte_hu mor.html​ > [consulta: febrero 2018] 32

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Fig. 13: Araucaria araucana o Pehuén fotografía digital 2016

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Sal, salar y salario Para el año 2015 ​luego de analizar materiales que dieran cuenta de ciertas fijaciones como las de migrante y de los cuerpos en movimiento, comencé con recolecciones y observaciones, así como prueba de materiales y elementos con los cuales trabajar, para esto busqué ciertos productos que se venden en el Mercado Central de Santiago, ahí conviven varios tipos de negocios y muchos de ellos en la actualidad son propiedades o emprendimientos de peruanos avecindados en Chile, generalmente tienen pequeños almacenes donde surten de productos típicos de la cocina peruana que no se encuentran en cualquier cadena de supermercados; recuerdo haber comprado una especie de surtido con el cual se hace una bebida típica en Perú, las hierbas que componen el famoso “emoliente”: cola de caballo, linaza y otras especias. Con este gesto di por sentado que existía una necesidad por utilizar un elemento o producto que evocara un lugar o una costumbre determinada, posiblemente ajena a la que existe en Chile.

Con el tiempo y luego de reflexionar a partir de ciertos ejercicios

contemplativos, como ir seguido al sector de Independencia (donde la colonia peruana se hace más evidente) llegué a la decisión de que debía buscar un elemento particular que hablara de una relación intrínseca entre nuestros territorios y que fuese más allá de las delimitaciones geográficas y políticas. Luego de un viaje con fines académicos a Iquique y Bolivia, pensé en el norte como un punto tripartito y hasta cuatripartito de constante hibridación; para quienes han tenido la oportunidad de estar en el norte de Chile es innegable como se hacen visibles esas relaciones y esos movimientos humanos, ya sea con fines económicos, personales o políticos. Digamos que de alguna manera los purismos se difuminan producto de este intercambio constante entre chilenos, peruanos, bolivianos y argentinos. También el estar en otro punto bipartito como el Lago Titicaca incidió en repensar de qué manera podía conjugar esa visión del paisaje con uno que hablara de nuestras realidades migratorias.

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Fig: 14: Agua de mar, fotografía del Lago Titicaca, Bolivia 2015

A partir de unos videos que grabé en el norte de Chile y otro mientras recorría sobre un bote el Lago Titicaca compuse un videomontaje donde propuse un horizonte imaginado, donde sólo se apreciaran el agua y el cielo y pequeñas partes de la tierra. Para la marina boliviana al no tener acceso soberano al mar, el Titicaca es el lugar donde pueden poner en marcha sus entrenamientos “marítimos”, contrariamente a Chile que es un país que goza de un acceso al Pacífico en todo su territorio a excepción de la capital. De cierta forma, con este horizonte imaginado o reconstruído apelaba a la simpleza de pensar en el agua como un elemento más, que puesto sobre un lienzo de video sus apreciaciones se bifurcaban y se hacía difícil notar qué lugares eran o si se trataba de agua dulce o salada. Al fin y al cabo reconociendo que la naturaleza o los elementos que se asientan en el planeta no reconocen las delimitaciones territoriales humanas. Tampoco podía obviar las tensiones que coexisten entre los países del cono sur, la demanda marítima boliviana34, la sentencia de la Corte Internacional de la Haya a favor de Perú35,

34

Desde el año 2013 el Estado Plurinacional de Bolivia de forma oficial ante La Corte Internacional de Justicia, ha instado a la República de Chile a negociar una salida soberana al Océano Pacífico.

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todos los conflictos que anteceden y que han fomentado los profundos resquemores que aún hoy en día son evidentes en las personas de los diferentes países limítrofes.

Las ideas que dieron continuidad a este proyecto tenían que ver con hacer converger en una propuesta las relaciones entre los países del cono sur y su relación territorial, si revisamos datos e incluso imágenes satelitales, en este lado del globo nuestros territorios comparten grandes extensiones de salares y un océano que se encuentra hoy en día en constante disputa; hay una historia común de la paga a través de la sal y también movimientos migratorios en busca de mejores condiciones de vida, de los países colindantes y en la actualidad, desde lugares más alejados, como el caso haitiano y venezolano.

Fig. 14: Archivo personal, bocetos de proceso, poleras con transpiración viradas al azul dibujo sobre papel bond 2015

Las primeras ideas respondían a una insistencia por seguir en el lenguaje fotográfico y hacer reaccionar ciertos componentes como la transpiración en las prendas a través de compuestos químicos, dada la dificultad y casi imposibilidad de lograr este resultado aboqué todo el trabajo en experimentar con sal. Empecé a trabajar con sal de mesa, soluciones salinas saturadas y con cuerdas de algodón, las soluciones salinas con el tiempo se evaporaban y la 35

El 27 de enero del 2014 La Corte de La Haya dictaminó, luego de seis años en disputa, que más de 50000 kms de territorio marítimo hasta ese entonces chileno, se anexarían a la soberanía peruana.

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sal que estaba contenida se volvía a recristalizar, formando cristales que variaban según la temperatura del lugar, la concentración de sal y el tiempo que estuviesen en este proceso. Al mismo tiempo la sal disuelta en el agua “viajaba”

a través de las cuerdas de algodón

generando una especie de costra que se engrosaba con el tiempo, era una reformulación corpórea a través de los estados de la materia: de líquido a sólido.

Fig. 15: Archivo personal, fotografías microscópicas de cristales de sal screenshot de correspondencia entre Fernanda Pérez, PhD Chemistry y yo 2015

Las propuestas que presenté para ese entonces, formaban una especie de tríptico, donde la sal tenía que ver con el material directo que se emplazaría en el espacio exhibitivo, la sal como producto, que podía presentarla en soluciones acuosas, ya cristalizadas,

un registro

fotográfico personal o vistas microscópicas con la ayuda de una doctora en química; la idea del salar que implicaba nociones geográficas y territoriales, donde apelaba a las concepciones de lugares compartidos y limítrofes del cono sur y finalmente el salario que llamaba a la acción humana por la cual pretendía trasladar la problemática migrante al proyecto, un grupo 42


social que dadas las condiciones y la historia universal se traslada en busca de mejores condiciones de vida y para ello debe dejar su fuerza de trabajo en algún lugar del globo ajeno al suyo, a cambio de una paga, un salario.

Los estados físicos del agua y la sal me parecían una analogía bastante adecuada al momento de sugerir que a lo que apuntaba era justamente a la reconfiguración de la misma fuerza material del mundo, de sus éxodos y de todo lo que conlleva a imaginar en el tiempo la recristalización del planeta, sus territorios y habitantes. Era ver a niveles microscópicos cómo se gestaba de manera casi imperceptible una nueva idea de cuerpo, una sumatoria de partículas que dadas ciertas condiciones nos proponía una evidencia de lo que pasaba afuera, en el mundo, en Chile.

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Endemismos

Apelando a un proceso donde tenía ciertos intereses en particular, a observaciones de campo al sur de Perú y en especial a nuestro territorio latinoamericano, formulé otra investigación que surgía por la urgencia de encontrar un material tangible que hablara de las problemáticas que planteé con la sal.

En febrero del año 2016, en parte del Océano Pacífico que colinda con la isla de Chiloé, salió a la luz un caso que estaba relacionado con las industrias salmoneras y sus criaderos, ese mismo año muchos salmones enfermaron debido a un brote infeccioso produciendo una muerte masiva que obligó a las salmoneras a trasladar los cadáveres a una zona mar adentro, cercana a tierras chilotas; tiempo más tarde una marea roja con diferentes características a las habituales sembró la duda entre los pescadores, quienes denunciaron malas prácticas de parte de empresas extranjeras que contaminaban de forma incesante los mares; los chilotes aducían a que el vertimiento de salmones en estado de putrefacción equivalía a derramar amonio en las aguas y al mismo tiempo, arrojar grandes proporciones de abono para las algas nocivas que mataban a la fauna marina de la cual dependían los lugareños; a partir de este problema y dada la información que se publicaba en los medios de comunicación indagué sobre la industria salmonera y su impacto.

La salmonicultura es una de las industrias más importantes de Chile, este último figura como el segundo mayor productor a nivel mundial, pero todo esto no fue posible hasta principios del siglo XX donde se comenzaron a introducir de a poco unas especies de truchas en el sur de país, específicamente en la localidad de Río Blanco. Ya entre los años de 1850 y 1920 el Instituto de Fomento Pesquero introduce la especie del salmón ​coho ​a Chile y curiosamente el año 1973 se comienzan a incluir técnicas de crianza traídas desde el extranjero; finalmente, en 1974 la Isla Grande de Chiloé se abre camino a la producción de ovas importadas por la Union Carbide, de origen estadounidense con filial en el país. Con estos datos de por medio, asimilé los conceptos que de alguna manera estaban presentes en el caso de la salmonicultura en Chile y mis intereses por evocar las relaciones entre cuerpos foráneos que se asentaban y se desbordaban en un nuevo terreno: los endemismos.

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Dentro de la biología los endemismos tienen que ver con la clasificación de especies, limitadas a un ámbito geográfico reducido y que sólo tienen presencia en esa área. Ante esto último, quizá sea de perogrullo hablar de la característica no endémica del salmón en Chile, no obstante, de manera ulterior y como forma de repensar los conceptos de los endemismos quise hacer una aproximación a través de los tubérculos y más específicamente: la papa.

La elección de utilizar las papas como material a desarrollar, comprendía una observación a partir de dos puntos extremos que tienen muy presente el tubérculo en su imaginario cultural. Tanto la cultura andina como la chilota tienen como base de su alimentación la papa junto a otros alimentos; de una forma u otra quería hacer patente esa especie de singularidad al pensar en dos territorios tan alejados, pero que peculiarmente determinaban en un cuerpo vegetal parte importante de su cosmovisión. Por lo mismo y de la mano de una breve investigación, me abrí paso a datos específicos que vertebraron las operaciones formales dentro de este proyecto.

Hasta hace poco tiempo atrás se creía que las más de cuatrocientas variantes de papas nativas existentes en Chiloé eran propias de la isla, sin embargo el año 2005 el científico estadounidense David Spooner, quien ha dedicado gran parte de su trabajo como taxónomo a coleccionar papas silvestres y cultivadas, a través de una larga investigación comprobó que las papas que se creían propias del archipiélago chilote tenían un origen ancestral al sur del Perú y que probablemente en la época pre incaica viajaron a través del ​Qapaq ñan36; los descubrimientos de Spooner claramente han contribuido a reformular una gran parte del conocimiento anterior sobre los orígenes y la evolución de la papa cultivada y por qué no, a desmitificar ciertas pretensiones puristas e incluso chovinistas de parte de Chile y Perú.

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Red de caminos incas que tiene presencia desde el sur de Colombia hasta la zona central de Chile.

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Fig. 16: Archivo personal, papa en proceso de germinaciĂłn fotografĂ­a digital 2017

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¿Qué ocurre entonces al pensar en el sentido de pertenencia y la forma de configurar un relato germinal en ambos territorios?

Más allá de pensar en ciertos purismos que alientan a exacerbar una supremacía nacional, creí importante utilizar este recurso vegetal como otra forma más de evocar los flujos que tienen que ver con lo humano y su constante ejercicio de dominación con el entorno. Así como hace miles de años los antiguos habitantes reconfiguraban los territorios a través del movimiento, posiblemente también lo hacían de forma subterránea las papas.

Fig. 17: Raíces y rizomas - Tallo Fotografía digital B/N 2017

Con el tiempo y a partir del tubérculo como materia prima, empecé a recolectar papas comunes que se venden en ferias libres, papas chilotas de tres variantes y papa amarilla, que es la más comprada por peruanos en Chile, comercializadas generalmente en mercados como el Tirso de Molina o la Vega Central de Santiago; la idea era que estos tubérculos germinaran 47


con el pasar del tiempo, puestas en contenedores de vidrio con agua y otras en una cama de tierra de hoja y en ambos casos ir registrando fotográficamente su crecimiento. La decisión de hacer germinar los distintos tubérculos respondía a la realización de una propuesta de exhibición para la sala de Galería Radicales, a través de una convocatoria abierta. Desde el mes de enero hasta el mes de junio del año 2017 las diferentes papas germinaron hasta alcanzar a mostrar raíces y rizomas, y en muchos casos tallos. La instalación que se tituló “Control y relato” obedecía a tres ejes formales con los cuales quería operar: clasificación de los cuerpos, concepción temporal y documento.

Fig. 18: Clasificación de papas chilotas Instalación Nueve tubérculos chilotes en proceso de germinación dentro de envases de vidrio con agua 2017

En este proceso las papas estaban dispuestas desde una óptica clasificatoria, emanando de cierta manera cómo los cuerpos se ven gobernados bajo una serie de estructuras o abstracciones. De alguna manera cómo el aparato institucional opera frente a los organismos, una relación de cómo somos y estamos clasificados. 48


En esta muestra también se hacía presente una concepción temporal frente a la germinación, en un lado de la sala estaban dispuestas tres papas amarillas peruanas, cada una en proceso de germinación distinta, la concepción temporal estaba atribuida al desarrollo y la expansión misma de cada uno de los cuerpos que estaban presentes en la instalación. Cada tubérculo tenía dos meses de diferencia entre etapas de germinación, el tiempo era capaz de hacer notoria esa expansión corpórea que tenía cada papa o al revés, esa expansión a través de la germinación y las raíces daban cuenta del tiempo que estuvieron en ese proceso. En la exposición también había un díptico que proponía dos estratos del territorio, uno subterráneo y otro superficial, uno que es evidente a la hora de visualizar la expansión del cuerpo vegetal y otra que lo hace de una manera más oculta, de difícil percepción a simple vista pero que logra modificar el terreno y conquistar una extensión concreta del espacio. Proponer por oposición estas dos imágenes me parecía pertinente pues de alguna forma, los cuerpos en general están sometidos a esa especie de dualidad, una visible y otra oculta.

Luego de la exposición las papas siguieron creciendo y muchas de ellas se pudrieron al no ser transplantadas, no obstante, el proyecto sugiere al igual que estos tubérculos una constante reformulación, de los cuerpos vegetales, de los espacios donde ejerzan su fuerza expansiva y como metáfora viviente de relaciones humanas que obviamos en la disputa y en el olvido.

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CONCLUSIONES

A modo de cierre de este ejercicio escritural, surgen diversas reflexiones que son parte de la misma distancia espacial y temporal para con los procesos que expuse aquí, particularidades que en su momento no estuvieron del todo reveladas si hablamos de lo que une a lo formulado como texto y a los proyectos en sí. De cierta forma pude percibir que las conexiones que podía establecer entre varios ejercicios y especialmente entre los tres proyectos que aquí expuse, tenían que ver de sobremanera con una variante más de la figuración de la vida y sobre todo, de las mismas conjeturas o abstracciones que metaforizan los sistemas humanos. Dadas sus cualidades físicas, químicas, biológicas y representativas podemos atrevernos a reafirmar que en estos procesos se perciben ciertas reconfiguraciones, ya sean materiales, explorativas y otras que tienen que ver con sus alcances retóricos. No por nada en las fotografías impresas sobre un material endeble está presente el propósito de la acción lumínica y el paso del tiempo, una huella que deja testimonio a partir del deterioro y la operación más elemental del acto fotográfico: escribir con luz37; pero no sólo en la imagen fija de una ficción de lo vivo se hace presente esta constante, ¿Acaso no podemos hablar de latencia deteniéndonos sobre la recristalización de los minerales? ¿La calidad de inorgánico suprime la prueba de su insistencia a la hora de reformularse a través de su estado matérico? Posiblemente sea solo un experimento bastante simple, pero indudablemente se convierte en una inquietud que enarbola imaginarios hasta ahora inabarcables; y finalmente, un proceso biológico y vegetal, unido por la extrañeza en cuanto a su arraigo terrenal, ignorando conexiones subterráneas como superficiales, germinando y expandiéndose indefinidamente, sometido al dominio y al mismo tiempo a sus propiedades y capacidades como un cuerpo más parte de una realidad natural.

Puede ser que no baste con declarar que mi intención de un tiempo a esta parte, sea tensar de manera sutil a través de imaginarios ajenos a la mano humana, la relación que establecemos con la naturaleza, sin embargo al igual que los proyectos y sus motivos, son procesos que no han cesado de mutar, dadas sus condiciones materiales como conceptuales. No obstante, se

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El término fotografía etimológicamente se compone del griego foto (luz) y grafía (dibujar, trazar o escribir).

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anida la certidumbre de que al igual que los primeros humanos o bípedos de la historia, estoy y muy posiblemente, estamos devolviendo la mirada o la contemplación a nuestro entorno a modo no sólo de inspiración sino de alteración, de aflicción y de reelaboración; que de forma similar a como lo hicieron los artistas obsesionados con la tierra, hemos volcado a ver qué hemos construido y destruido en ella, qué nos dice su composición, qué crece y qué se expande sin control aparente.

Con el tiempo y dadas las conexiones con las que uno como autor logra precisar en su búsqueda personal, constaté un deseo de visibilizar lo que tienen en común las experiencias del arte y la investigación en torno a procesos, muchas veces fuera de nuestro alcance por ser mínimos, microscópicos o muy por el contrario, debido a la magnitud y a lo inabarcable de su condición. Explorar el entorno, las experiencias, la naturaleza como recurso tiene consecuencias que al parecer quedan en una explosión muchas veces representativas más que en acciones, por lo mismo insisto en que cada objeto, cada cuerpo o manifestación tome un rumbo sin dirección aparente, así como lo hace un vegetal, así como lo hacen las diásporas en el mundo, en un campo abierto, en la palabra y las infinitas posibilidades abstractas que podrían recaer en el pensamiento. Creo que cada manifestación no es azarosa y tiene que ver con alcances muchas veces relegados a nimiedades, a latencias propias de nuestra forma de percibir como y desde sujetos individuales hacia lo colectivo, veo a muchos artistas en una búsqueda por interactuar con su medio, con su demarcación y como lo haría un científico, saliendo a terreno, haciéndose las mismas preguntas que muchas veces desencadenan una maraña de incertidumbres pero que es propia del desconocimiento y de la misma lejanía con que creemos ser y estar de lo que nos rodea, lo vivo y lo perenne. En este proceso de escritura como de elaboración de proyectos quise asimismo hacer evidente esa pugna que se da mediante de la soberanía de la naturaleza sobre los humanos y al revés. Una lucha constante por el dominio y el control, apelando a la existencia de un estado ideal tanto del entorno como del ser humano en él. Edificar de cierta manera una manifestación personal a partir de situaciones sociales, que no están exentas de conflictos pues es nuestra relación con ese universo no humano.

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A partir de esta conjugación de manifestaciones, ejercicios y reflexiones creo perentorio trazar desde lo simbólico hasta lo científico, cruzando lo cultural, una confluencia en constante expansión, entre las latencias, el entorno y el objeto, una fotografía, un trozo de tierra, un tubérculo, una idea. Con esto último apelo a las interminables posibilidades que adquiere cada “cosa”, desde lo evocativo hasta lo funcional. Se llama Naturaleza polisemántica porque al parecer nada tiene un estado puro de interpretación, nada se usa para una sola función, ningún cuerpo, orgánico o inorgánico se escapa a estar enlazado por sus características, las mismas que nos unen a las plantas, a la geografía, a nuestros orígenes y a nuestra incansable manera de decir que aquí estamos, encarnando así una metáfora del cuerpo social, personal y abstracto de nuestra correspondencia en el mundo. Sugiriendo una serie de cuestiones ligadas a qué lugar ocupamos, quienes lo hacen, con quienes y de qué forma. Rescatando y adquiriendo nuevos conocimientos a partir de lo que nos comunique ese mismo universo natural.

Quise que lo que no podía o no me atrevía a decir con el cuerpo humano lo hicieran los cristales, las raíces y los rizomas, el agua, la sal, un árbol de plástico y de metal y quizá a través de ellos poder manifestar o insinuar nuevas concepciones de su propia naturaleza como la nuestra. Urdir y conectar cuerpos invisibles como los designios para nuestro desarrollo en el mundo junto con aquellos que solemos dominar, es hablar de la historia de la tierra, de los humanos, es concebir que lo que sale de la tierra vuelve a nosotros de formas impensadas, como lo mineral subyacente en una fotografía, como lo vernacular despojado del purismo, como las capas ficticias de la naturaleza, distantes y misteriosas; el mundo despojado del mito de la superioridad humana pero contradictoriamente en una aflicción constante por la huella innegable que deja. Es una invitación a repensar nuestro lugar en la tierra, pues como cité al principio de esta memoria, al parecer, no estamos en el mundo, devenimos con él.

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ANEXO DE IMÁGENES

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ÍNDICE ANEXO DE IMÁGENES Pág. 54 Gráfico e informativo de estructura de antena camuflada de araucaria, catálogo Entel Pág. 55 Flora Nativa: Araucaria araucana o pehuén II Fotografía digital en proceso de retoque en Photoshop 2016 Pág. 56 Pino Elliotti ​(Pinus elliottii) Palmera washingtonia ​(Washingtonia robusta) Palmera washingtonia filífera ​(Phoenix datileras) Palma de las canarias ​(Phoenix canariensis) Fotografías digitales Impresiones ink jet sobre papel bond ahuesado 180 grs 77x110 cm 2014-2016 Pág. 57 Registro exposición Imagen Intermedia, Prensa Parque Forestal 2016

MAC , Museo de Arte Contemporáneo

Pág. 58 Salario: estalactita de sal sobre una cuerda de algodón Video de vista microscópica de cristales de sal, 2015 Pág. 59 Salario: nueve poleras blancas de algodón impregnadas con transpiración Nueve frascos de vidrio con soluciones saturadas de sal 2015 Pág. 50 Cultivos de papas en frascos de vidrio con agua 2017 Cultivos de papas sobre una cama de tierra de hoja 2017 Pág. 61 Raíces de un tubérculo dentro de un acuario, 2017 Pág. 62 Tres papas amarillas peruanas en distintos procesos de germinación, 2017 Raíces y tallo, fotografías digitales impresas sobre papel bond ahuesado, 2017 Pág. 63 Nueve papas nativas chilotas en proceso de germinación, instalación, 2017 Detalle de frasco con tubérculo en estado de putrefacción en su interior, 2017 Pág. 64 Detalle de raíces de papa amarilla dentro de frasco con agua, instalación, 2017 Nueve papas nativas chilotas en proceso de germinación, instalación, 2017 65


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Ensayos: -Benjamin, W. 1931. ​Breve historia de la fotografía. ​Recuperado de: http://reflexionesmarginales.com/3.0/wp-content/uploads/2013/03/Peque%C3%B1a-historiade-la-fotograf%C3%ADa-por-Walter-Benjamin.pdf -Smithson, R. 1968. ​A sedimentation of the mind: Earth Projects. Recuperado de: https://gsareadingsociety.files.wordpress.com/2011/05/asedimentationofthemind.pdf

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Profile for Manuel La Rosa

Naturaleza Polisemántica  

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