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UNIVERSIDAD CHAMPAGNAT Carrera de Diseño Asistido – Facultad de Informática LICENCIATURA EN MULTIMEDIA Cátedra: Estética e Historia del Arte y del Diseño Prof. Liliana Posca Año 2011

LA INVENCION DE LA FOTOGRAFIA Y LA INCIDENCIA EN LAS ARTES VISUALES Y EL DISEÑO 1.1.

Breve reseña histórica de su aparición

Siglo XIX - Las primeras experimentaciones se realizan con la cámara oscura. Se trataba de un cuarto oscuro o cámara con una pequeña abertura o lente en uno de sus lados; los rayos de luz que pasan por esa abertura se proyectan al lado opuesto. JOSEPH NIEPCE inicia el FOTOGRABADO. Impresor que mostró por primera vez una imagen fotográfica. Experimentó buscando métodos automáticos para trasladar dibujos a placas para imprimir. 1839 - DAGUERRE perfecciona el procedimiento de Niepce y surgen los “daguerrotipos” que son las primeras fotografías conocidas. HENRI F. TALBOT se convirtió en el pionero del procedimiento que llegó a ser la base de la fotografía. Experimentó directamente sobre el papel sensible tratado a base de compuestos de plata. Logró imágenes hechas sin cámara: ”fotogramas”, son imágenes hechas al manipular directamente la luz, proyectando objetos directamente sobre el papel emulsionado. Se convirtió en una técnica valiosa para diseñadores gráficos que encontraron en ella recursos expresivos para lograr imágenes (Moholy Nagy en la Bauhaus). 

1840 - CALOTYPO: nuevo procedimiento que se generalizó, logró aumentar la sensibilidad del papel a la luz

1851 - ARCHER: procedimiento de colodion de placa húmeda que fue adoptado por fotógrafos de todo el mundo.

1.2.

APLICACION DE LA FOTOGRAFIA A LA IMPRENTA

A partir de mediados del siglo XIX se buscan métodos para aplicar la fotografía a la imprenta: fotograbados. Con la llegada del siglo XX la fotografía se convirtió en una herramienta importante en el Diseño Gráfico. Las nuevas tecnologías alteraron radicalmente las ya existentes y tanto las técnicas gráficas como la ilustración sufrieron dramáticos cambios. La fotografía se afirmó como “autoridad documental”, no igualada por otro procedimiento para fabricar imágenes. Al tiempo que la reproducción fotomecánica reemplazó las placas hechas a mano, los ilustradores ganaron una nueva libertad de expresión. La textura y el colorido cambiaron totalmente la página impresa. 1.3.

LA IMPORTANCIA DE LA FOTOGRAFIA

“Fotografía”, término griego que significa “escritura con Luz”. Es el arte y la ciencia de reproducir imágenes a través de la luz. La vista ocupa un lugar privilegiado entre los sentidos. La cámara va más allá, cambia la visión misma. Arranca las cosas de su contexto para verlas de una manera nueva.

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La aventura del fotógrafo es profética y reveladora: revela a otros el mundo que nos rodea. La fotografía crea otro hábito de visión: intenso, distante, alerta al detalle. El fotógrafo concilia la realidad con la idea de lo bello. Revela una cierta desnudez en la verdad que muestra, revela el temperamento íntimo del objeto. Cartier- Bresson dice que la fotografía es un momento supremo capturado en un solo plano. Tiene carácter de realidad, es sincera. 1.4.

FOTOGRAFIA DOCUMENTAL VERSUS ARTISTICA

Hacia final del siglo XIX la fotografía entraba en su fase industrial, y la prodigiosa rapidez de su evolución técnica había simplificado al máximo su práctica. 1888 - GEORGE EASTMAN lanzó al mercado la primera cámara en forma de caja con el nombre de KODAK Nº1, provista con su rollo de película recién patentado. Con el tiempo la firma de Eastman se convertiría en el poderoso imperio Kodak, esto marcó el comienzo de los medios de comunicación. La fotografía captó la atención casi unánime del público al mismo tiempo que ofrecía a una gran mayoría la posibilidad de realizar sus propias imágenes del mundo visible. La “industrialización” de la fotografía supuso a su vez la “democratización” de las artes visuales. Como contrapartida produjo una decadencia en la estética fotográfica de la época. Era la época en la que proliferaron los estudios con ropajes y palmeras, tapices y caballetes, generalizándose el retoque de los negativos. Se usaron también grandes telones o llegan a poner a sus modelos de clase alta en un cuadro barroco de fondo. Fue en Estados Unidos y Gran Bretaña, países de avanzado progreso industrial, donde la fotografía avanzó en otro sentido, despojada de ornamentos. Surge la FOTOGRAFIA ARTISTICA. ALFRED STIEGLITZ se reveló en Estados Unidos como un artista fotográfico de carácter excepcional, sin ser un teórico se valió del arte para sostener las reivindicaciones estéticas de la fotografía en tiempos en que grandes artistas como Delacroix o Ingres habían negado la validez artística de la misma. Captó con extraordinaria sensibilidad la atmósfera turbulenta de las metrópolis en los albores del siglo XX. Daba un tratamiento minucioso a cada imagen en el laboratorio, convertido casi en estudio de artista. Fue precursor del “reportaje gráfico moderno”. Las fotos de Stieglitz mostraban hechos y sucesos desprovistos de toda espectacularidad; lo único que los hacía singulares era la determinación del fotógrafo de captarlos en la película. En su célebre fotografía “Terminal” muestra una sutil composición de una terminal de una línea neoyorquina de tranvías de caballos. Su predilección por los temas inspirados en la vida cotidiana hace que esta obra maestra se asocie a los mejores reportajes gráficos realizados a principios de los años treinta. Utilizaba papel enriquecido con pigmentos, que permitía intervenir al fotógrafo en el proceso de “positivado” para tratar cada imagen de forma individual y darle matices distintos. La aparición de la imagen dependía de la intervención directa de la mano, con lo cual estaba sujeta a los caprichos de la voluntad del fotógrafo. Este movimiento enfocado hacia el contenido artístico de la fotografía definió la imagen del medio durante las primeras décadas de este siglo hasta la llegada de la Primera Guerra Mundial. Otra corriente fue la de la FOTOGRAFIA DOCUMENTAL seguido por aquellos que veían el carácter documental de la misma como el dominio intrínseco de la verdadera estética fotográfica, y desaprobaban a quienes dirigían su objetivo hacia el arte. Abogaban por una “fotografía pura”, completamente “fotográfica”, concepto que H. EVANS llamó “straight photography”. En su opinión, la creación del acto fotográfico se concentraba en el momento de

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captar la imagen con la cámara y no en el laboratorio, el reino de los trucos y artificios sofisticados. Subraya la fuerza descriptiva realista de la fotografía. Para EDWARD STEICHEN, figura clave en la historia de la fotografía, el debate en torno a la fotografía artística frente a la fotografía pura, desembocaba en una reducción excesiva de las posibilidades que ofrecía el medio. Paulatinamente se ha reconocido a la primera su contribución estética a la fotografía de vanguardia, tanto en la elección de los temas, como en la composición de la imagen, como en la elección de detalles en apariencia insignificantes. 1.5.

LA FOTOGRAFIA Y SU RELACION CON LAS VANGUARDIAS

Era inevitable que el nuevo lenguaje visual de los movimientos modernos, comenzara a influir en la fotografía, como así también la fotografía influyó a las vanguardias. La misma fue inventada como un medio para documentar la realidad con mayor exactitud que la pintura; a principios de siglo la pintura impulsó a la fotografía en el nuevo reino de la abstracción y del diseño. El Impresionismo fue el estilo pictórico basado en el efecto de la luz sobre los objetos. El tema principal del Impresionismo y de la fotografía es la luz: ambos revalorizan los fenómenos visuales como hechos lumínicos. El encuadre fotográfico es la porción de la realidad que uno capta con la cámara. Fue tomado por los impresionistas como algo novedoso, y aplicaron en sus cuadros esta nueva visión inusual y casual. Esto responde a las búsquedas estéticas de los impresionistas de querer” “captar un momento de la realidad”, lo casual, lo pasajero, lo mutable. Las escenas así enfocadas resultaron frescas e instantáneas. Los impresionistas utilizaron sus ojos como cámaras fotográficas. Asimismo los Posimpresionistas y Neoimpresionistas utilizaron el encuadre fotográfico en sus cuadros. En 1878 Eadweard Muybridge logró captar la imagen de un caballo en movimiento en una secuencia fotográfico; indicó que las imágenes logradas registraban la relación espacio tiempo. Conceptos que tanto el Cubismo como el Futurismo desarrollaron en sus propuestas estéticas. Ambos abordan el tema de la “simultaneidad” en la percepción. El Futurismo, en su intento de representar la velocidad, el movimiento y el dinamismo de la era moderna, se vio influido por las fotografías de múltiples exposiciones de figuras en movimiento. Ejemplo de ello son las obras de Giacomo Balla ”El dinamismo de un perro con correa” y “Muchacha corriendo en una galería”, donde a partir de la secuencia rítmica de una figura, se logra la percepción del movimiento, y es el espectador quién percibe la simultaneidad. Es evidente en ambos casos la influencia de las fotografías de J.E. Marey y de Muybridge. En la primera década del siglo XX, los dadaístas se valieron de la fotografía para expresar su ira auténtica y sus contradicciones, transgrediendo las reglas culturales imperantes. JOHN HARTFIELD, GEORGE GROSZ, HANNAH HÖCH y RAOUL HAUSMANN experimentaron con fotogramas y fotomontajes. Desmenuzaron las unidades fotográficas coherentes para asociarlas a textos incisivos, que ha veces resultaban incompresibles. La fuerza revolucionaria del Dadaísmo residía en su determinación por afirmar la autenticidad del arte. Heartfield utilizó el montaje y fotomontaje como una potente arma de propaganda antinazi, en carteles, portadas de libros, ilustraciones políticas y caricaturas. ”Arranquemos estos vendajes que causan estupidez”, cartel donde ataca a la prensa, de 1930; envuelve una cabeza con periódico, alcanzando una imagen surrealista. “Adolf, el superhombre, traga oro y escupe hojalata”, Hitler es visto con rayos x y muestra u esófago formado por monedas de oro. “Cartel de navidad”, un triste árbol de navidad con forma de esvástica, que simboliza lo patético del Tercer Reich.

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En el año 1915 MAN RAY, artista nacido en Filadelfia, conoció a Marcel Duchamp en Nueva York y quedó fascinado por el Dadaísmo. Después de trasladarse a París en el año 1921 Man Ray se unió a los surrealistas que venían del dadaismo, en un búsqueda de el rol desempeñado por el inconsciente y el azar en la creación artística. Durante los años veinte introdujo el Dadaismo y el Surrealismo en la fotografía, utilizando en ambos casos la manipulación en el cuarto oscuro y decoraciones(poco usuales) de estudio. Fue el primer fotógrafo en explorar el potencial creativo de la solarización, lo opuesto a la secuencia tonal en las áreas más densas de un negativo o impresión fotográfica, el cual agrega fuertes contornos negros a los bordes de las formas principales. La solarización se realizó al dar una segunda exposición a la luz de la imagen fotográfica latente o revelada. Man Ray llamó” rayografías” a estas impresiones en las que no se empleaba la cámara fotográfica, hacía sus exposiciones con luces móviles y rayos de luz. Experimentó combinando técnicas como la solarización y la técnica básica de colocar objetos sobre el papel fotosensible. La distorsión, la impresión sobre las texturas y las exposiciones múltiples también fueron utilizadas por él para llegar a imágenes de tipo onírico e interpretaciones nuevas del tiempo y del espacios. Man Ray fue el mago de la fotografía con tendencias pragmáticas, pasaba sin cesar de la pintura a la fotografía y al cine. Famosa es su “KIKI”, donde retrata a una mujer de espaldas con turbante asociándola con la figura de una guitarra. ”Labios sobre labios”, ”Mujer dormida”, donde el proceso de solarización es utilizado no sólo como una técnica visual, sino como un medio para sondear la experiencia psíquica. 1.6. LA NUEVA VISION La Primera Guerra Mundial provocó una transformación radical del mundo. El llamamiento a una forma de arte completamente nueva se extendió por doquier y tuvo gran resonancia en Europa, especialmente en las naciones vencidas, en Alemania y en la Unión Soviética. En esta última la revolución y el arte avanzaban hacia la construcción de un hombre nuevo y de una nueva forma sociedad (Constructivismo Ruso). En Alemania, Berlín se convirtió, después de la caída del Imperio astrohúngaro, por un breve tiempo en la capital del arte contemporáneo. Para los artistas más progresistas, el arte burgués era el “barniz que revestía la quiebra moral, económica y cultural de un sistema social. Los dadaístas en Alemania aún se dejaban sentir. Artistas progresistas como LAZLO MOHOLY- NAGY y antes de él los dadaístas veían las imágenes “de cámara”, producidas automáticamente, de la fotografía (fruto en sí de las investigaciones físicas y químicas), como el único medio artístico capaz de materializar su aspiración de construir un mundo nuevo y crear un “hombre nuevo”. Walter Gropius invitó a Moholy Nagy a la Bauhaus de Weimar de 1923. A través de sus clases sus experimentos fotográficos y sus osadas publicaciones, incluyendo la mítica obra de la Bauhaus “Pintura, fotografía, cinematografía”(1925), ejerció una influencia decisiva en la propia conciencia del arte de vanguardia. Aunque nunca impartió clases de fotografía, sus ideas revolucionarias fascinaron a un gran número de estudiantes. Muchos de ellos asimilaron en forma constante y lúdica por vía práctica los conocimientos técnicos, y elaboraron en varios campos de la fotografía (periodismo gráfico) un lenguaje autónomo e independiente de Moholy-Nagy. A él no le interesaba la fotografía como medio, ni como modo de expresión, sino como una vía convincente de presentar la complejidad de la relación espacio – tiempo, de acuerdo con los últimos avances científicos. A partir de las ideas de Moholy Nagy nació en Alemania una visión vanguardista de la fotografía denominada la “Nueva Visión”. El término en sí indica que lo importante no es ni el

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modo de percepción, ni el ilusionismo del arte académico, ni la versión subversiva de la vanguardia. La Nueva Visión representa por el contrario, el reflejo fiel producido por el dispositivo óptico de la cámara. Niega la subjetividad en el proceso fotográfico, que falsifica la imagen del mundo. El aparato garantiza objetividad. En la óptica de la Nueva Visión, la realidad visible se manifiesta en forma de “construcción”. Las fotografías “constructivistas” reflejan la idea de priorizar la ciencia y la técnica. La respuesta a sus inquietudes fue el fotograma: la formación de la imagen sin cámara, es la verdadera clave de la fotografía, dice Moholy Nagy. Representa la esencia del proceso fotográfico, la cual nos permite captar directamente los fenómenos luminosos mediante el uso de material fotosensible sin ayuda de la cámara. El fotograma nos revela una creación óptica, arma eficaz para la búsqueda de una nueva visión, donde interactúan la luz, la sombra la repetición y la textura. Ejemplo de ello es autorretrato de 1924. La pasión de Moholy Nagy por la fotografía y la tipografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual, y la condujeron a experimentar con la fototipografía: integración objetiva de la palabra y la imagen para comunicar un mensaje con independencia absoluta. El cartel de neumáticos de 1923 es un buen ejemplo. En la Unión Soviética de los años veinte, la fotografía se vio como anticuada en comparación con el impacto que había causado la cinematografía, que atrajo las masas al cine. Sergei Eisenstein, Vladimir Pudovkin y el documentalista Dsiga Vertov refinaron los principios del montaje y sus trabajos se basaron por igual en el arte y la fotografía. El inicio del fotomontaje en Rusia coincidió con el descubrimiento del montaje en la película fotográfica, un enfoque conceptual nuevo para reunir información cinemática y compartió parte de su vocabulario. Mostrar acciones simultáneas, sobre imponer imágenes, usar acercamientos extremos e imágenes en perspectiva y la repetición rítmica de una imagen constituyeron algunas de las técnicas comunes a ambos lenguajes. En 1923 se constituyó el grupo LEF (Frente del Arte de Izquierda), asociación de artistas constructivistas y futuristas que, por primera vez, abordan los problemas teóricos de la fotografía como medio que actúa sobre la conciencia. El grupo se reconstituyó en 1928 con el nombre de NOVY LEF inspirados por el libro “Pintura, fotografía, cine” de Moholy Nagy, y comandados por RODCHENKO, reafirmó los principios estéticos establecidos por la ”Nueva Visión”. Se concentraron en la perfecta composición de la imagen individual, en la serie y la secuencia fotográfica. Su predilección por los retratos de primerísimos planos como los realizados a Lenín, la utilización de picados vertiginosos y de contrapicados y su efecto de monumentalización, así como el efecto de disponer los elementos compositivos en diagonal, constituyeron los nuevos principios artísticos. Por su naturaleza fragmentaria, la imagen individual invita al espectador a completarla mentalmente, moviliza su imaginación y le confiere la categoría de coautor. El LISSITZKY instalado en Berlín desde 1921, experimentó con fotomontajes y fotogramas como el del anuncio para la tinta Pelikan.

1.7. LA NUEVA OBJETIVIDAD: el nacimiento del reportaje fotográfico El reportaje gráfico hizo eclosión en la República de Weimar en la segunda mitad de los años veinte, favorecido por una excepcional coyuntura e impulsado sobre todo por una extraordinaria concentración de talentos(editores, redactores y fotógrafos) a los que no les asustaba el riesgo. Ante una inminente crisis económica mundial, las revistas ilustradas acusaban una necesidad imperante de renovación y creatividad. Las reproducciones

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fotográficas sólo servían de apéndices a los textos de calidad variable. Por ese entonces había un afán insaciable de imágenes “auténticas”, en un marco de aumento de desempleo, espectaculares caídas de negocios, incremento de conflictos callejeros y agravamiento de la miseria social y el hambre. Un personaje mítico entre los fotógrafos de la época fue Erich Salomon, por su formación, su cultura y su inteligencia. Perfeccionó la idea de la “fotografía instantánea”, convirtiéndose en un pionero de los reportajes gráficos. Salomon lograba revestir sus imágenes de un sentido visual y una inteligencia creativa que les confería un alto grado de atención. Famoso por sus fotografías de contemporáneos eminentes tomadas en un “momento de descuido”. El reportaje gráfico sólo es posible a partir de adelantos técnicos, sobre todo a partir de la aparición de las cámaras “rápidas” Leica y Ermanox, ambas de uso práctico y más pequeñas, junto con el aumento de la sensibilidad lumínica de las películas. El reportaje gráfico aparece como un nuevo lenguaje visual, cuya esencia es la “espontaneidad”; es de carácter documental, para lo que es fundamental la toma de imágenes con luz natural. En general se trata de secuencias fotográficas de tan alto nivel, que adquieren un valor autónomo; pueden o no acompañar un texto. La estructura narrativa de los reportajes, que iba desde la combinación justificada de las imágenes individuales a la elaboración inspirada de un montaje en un contexto más amplio, se volvió cada vez más fílmica.. Las grandes revistas muestran el trasfondo de las escenas, el murmullo de los políticos, el horizonte de un país remoto, todo puede ser fotografiado. Los fotógrafos descubren nuevas perspectivas de las cosas y aspiran a expresar una nueva visión de la vida política y social. Tim Gidal, una de las figuras más destacadas del reportaje gráfico, describió los temas inspirados en la vida cotidiana como objeto principal de los reportajes fotográficos publicados en las revistas: “El punto de vista humano del reportero gráfico, la honestidad de su trabajo al plasmar lo que debe ser visto, sea hermoso o no, positivo o negativo, se convierte en un criterio determinante. A través de este tipo de reportaje directo, el lector penetra en las esferas de la vida de sus contemporáneos a las que no tenía acceso hasta entonces, sin vulnerar la intimidad del individuo.” Surge la Nueva Objetividad, una tendencia de la fotografía de vanguardia que se dá en Alemania, seguida por fotógrafos como Albert Renger-Patzsch, August Sander, Werner Mantz y Karl Blossfeldt, quienes se entregaron a explorar las características y posibilidades reales de la fotografía, retomando la fotografía directa del siglo XIX. Sus trabajos no se centraban en la percepción, en la visión vidente que perseguía Moholy-Nagy y sus discípulos de la Nueva Visión, sino en la representación más sobria de los objetos fotografiados. Asimismo veían a los fotógrafos artísticos como sus máximos adversarios. Las ambiciones artísticas de la nueva corriente fueron resumidas por Renger-Patzsch: “El secreto de una buena fotografía, de un valor artístico equiparable al de cualquier obra plástica, reside en su realismo. La fotografía nos ofrece una vía perfectamente válida de comunicar las impresiones que nos inspira la naturaleza, las plantas, los animales, las construcciones, las creaciones de ingenieros y artistas”. Al tiempo que exhortaba a los otros fotógrafos: “Dejad el arte a los artistas y emplead los medios de la fotografía para crear imágenes cuya calidad fotográfica les de vida por sí misma, sin tener que recurrir al arte. Sus trabajos fotográficos, los primeros ejemplos de la Nueva Objetividad, revelan la visión distante propia de un ingeniero, una representación precisa de las cosas que, resistiéndose a toda tentación de formalismo, ofrece una visión de conjunto sumamente rigurosa y de una claridad uniforme desprovista de todo efecto dramático que desemboca en una delicada gradación de tonos grises. Las fotografías de esta tendencia ofrecen una “visión objetiva” de las cosas, se limitan a tomar una actitud distante, casi científica. Gustav Hartlaub, a quien se le debe el término de Nueva Objetividad, describía su significado para la pintura como el “descubrimiento del objeto tras la crisis del yo durante el Expresionismo”. 1.8. LA FOTOGRAFIA EN LOS AÑOS 60

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La fotografía tuvo escasa relevancia hasta los 60 en los medios del arte. Dentro de las manifestaciones del Pop Art en Estados Unidos, ANDY WARHOL toma por primera vez la fotografía como “tema artístico”, introduciéndola en el arte y concediéndole una legitimación artística. Robert Rauschenberg, artista pop, había introducido las fotografía en sus obras pero a modo de citas dentro del espacio pictórico. Warhol va más allá, la utiliza de forma visible, como fragmento natural de la realidad. Cree que la fotografía refleja con mayor autenticidad que cualquier otra imagen, aquello que vemos con nuestros propios ojos, inmortalizando así la realidad visible. Junto con la cinematografía cumple un papel importante en la conciencia humana en la percepción de la realidad. En su obra “129 Died”, Warhol no representa la realidad ni directamente ni espontáneamente, sino que al servirse de un vehículo intermedio como la fotografía tomada de un diario, crea una “realidad de segunda mano”, la realidad de los mass media, de las revistas, de la publicidad, del cine y TV, que triunfan sobre la realidad empírica. Agudiza la conciencia del observador para reconocer el carácter de segunda mano. Warhol se muestra como mudo observador. Warhol paulatinamente sustituyó las técnicas pictóricas tradicionales por la “serigrafía fotográfica”, trasladando fotografías impresas serigráficamente a lienzos de gran formato. Realiza después un montaje a partir de varios elementos como color, pintura, collage, creando imágenes interrelacionadas con los medios. Se vale de fotografías de personajes famosos como estrellas de cine (Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor), personajes de la política (Mao Tse Tung), del rock (Elvis, Mick Jagger). Aplica la técnica de solarización y las combina con recursos plásticos como fondos chillones, collages, dibujos, repeticiones. Con esta actitud Warhol desmitifica el concepto de original en el arte, idea que le resulta absurda en la era de la producción industrial en serie. 1.9. LA FOTOGRAFIA EN LOS AÑOS 70, 80 Y 90 La adopción de la fotografía como medio plenamente autónomo se ha ido consolidado durante el último tercio del siglo XX. En los 70, y de forma paralela a las manifestaciones conceptuales, la fotografía acabó por recibir la misma condición artística que la tradición había dado a la pintura o a la escultura. Su principal aporte se tradujo en la documentación de acciones, happenings e intervenciones en la naturaleza de carácter efímero. La imagen acabaría, así, sustituyendo a la propia realidad. Las fotografías de las obras de Robert Smithson y sus espirales de piedras, las cortinas de Christo en los campos de California y sus earthworks, acabaron por ser partes constituyentes de su propia obra, y a la vez testimonios valiosos. El paso de los setenta a los ochenta quedó definido por la incorporación de la fotografía en las” instalaciones fotográfcas” (potentes escenografías acompañadas de diversos códigos, tales como la escritura y el texto); fotopinturas (derivadas de la influencia de Warhol), fotomurales (fragmentos visuales que recomponen una nueva realidad en el muro). Las fronteras físicas entre los lenguajes artísticos se destruyen. Los artistas se convierten en apasionados fotógrafos. La potente influencia de los medios de comunicación ha sido determinante. Al mismo tiempo un fuerte carácter ideológico llevó a los artistas a incorporar la palabra en la propia obra. La norteamericana CINDY SHERMAN irrumpió con fuerza en el panorama de los ochenta. Su mirada se dirigía al lenguaje cinematográfico, adoptando ella misma el papel de protagonista: al adentrarse en un juego de papeles lleno de fantasía, oculta su propia identidad, tras una

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serie de máscaras desconcertantes, sin revelar un solo rasgo de su personalidad, salvo para insinuar que se comporta como una extraña en un mundo que le es extraño. La fotografía es motivo de reflexión por sus relaciones con otros medios. Los británicos GILBERT Y GEORGE realizaron gigantescos montajes que mostraban imágenes de temas inaceptables para la sociedad, para sus performances, representándose a sí mismos, como por ejemplo en “Manos arriba”. Si bien los artistas dedicados a la fotografía procedían de posiciones sumamente distintas, todos bebían de una misma fuente de reflexión. Concebían la fotografía como una materia en bruto que, con la intervención del artista podía transformarse en un objeto estético autónomo. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA “ARTE DEL SIGLO XX” Ed. Vol. II “HISTORIA DEL ARTE SALVAT”. Tomo 5 “El Arte contemporáneo” “ANDY WARHOL” Ed. Taschen.

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Fotografía  

Desde una pequeña reseña histórica a la relación con las vanguardias del siglo XX

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