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Toutes mes excuses aux artistes qui nous ont quittés et dont j’ai mentionné le nom, ainsi qu’à leurs familles.

Textes Agnès Deleuse Elisabeth Johnson Voronkoff Michel Bohbot Morteza Esmaili Thomas Johnson

Mowlavi Jalaleddin Rumi


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Notre Histoire Sacrée Peintures Aborigènes du Désert Central Australien

Galerie Yapa Morteza Esmaili


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UN PEUPLE D’ARTISTES GARDIENS DE LA TRADITION Quand on parcourt à pied les plateaux du pays Dogon au Mali, et que l’on visite les villages de Sangha, d’Imeli, d’Ogol du haut, de Banani, quand on chemine dans la plaine que dominent les falaises, le paysage spectaclaire vous coupe le souffle; les villages des cultivateurs alternent avec ceux des éleveurs. Partout derrière la sécheresse et la vacuité pointent l’harmonie, la spiritualité et l’organisation. Rien n’est dû au hasard, chaque chose est à sa place et derrière ce qui parait à nos yeux relever de la plus grande banalité, existe un sens caché, une explication, une croyance et un savoir. La mythologie, la beauté du relief, la topographie des villages, tout a marqué les mentalités et imprimé sa marque profonde sur les hommes, les pratiques et la société. Quand on sait regarder autour de soi, quand on prend son temps, on comprend alors, à l’issue de ces visites, la richesse de la cosmogonie des Dogon, et la beauté parfaite de leurs créations artistiques, toutes éclairées qu’elles sont alors par le paysage qui les a vu naitre. Après plus de dix voyages et de longs séjours en Australie, je me faisais exactement la même réflexion concernant les liens très étroits entre le territoire de ce continent et l’art des Aborigènes ; jamais relation aussi forte et aussi évidente n’a existé entre une terre, ses habitants et l’art majeur qu’ils créent. Au commencement était l’immensité, une surface vaste comme quatorze fois la France. Des milliers de kilomètres séparent les extrémités, entre Darwin au nord et Melbourne au sud, entre Brisbane à l’est et Perth à l’ouest ; mais parlons aussi des territoires du centre, « le cœur rouge » de l’Australie, avec sa montagne sacrée nommée Uluru, les monts Mac Donnell, n’oublions ni le grand désert de sable unique au monde, ni le Queensland que borde le Pacifique, ni la Nouvelle-Galles du sud et l’ile de Tasmanie ; nous avons ainsi la topographie de ce cadre fascinant et disproportionné dans lequel se joue l’aventure qui nous retient. L’art occupe une place essentielle dans la vie des aborigènes d’Australie; que ses buts soient politiques, sociaux, utilitaires ou didactiques, et tous se recoupent entre eux, il reste religieux dans le sens large du terme, moyen de relier le passé au présent, le monde profane et le monde sacré. Il régénère les pouvoirs des ancêtres mythiques, réalise la cohésion de l’individu et du groupe, fortifie la relation entre l’homme et la terre. Plutôt que d‘affirmer que les aborigènes possèdent leur terre, qu’elle leur appartient, j’aime à penser qu’au contraire, ce sont eux qui lui appartiennent, qu’ils en sont les gardiens responsables et vigilants. Dans le passé, seuls les initiés ayant atteint un niveau élevé de connaissance pouvaient créer ou observer certaines œuvres. Ceci s’est maintenu en grande partie, et de nos jours encore, certains motifs secrets ne figurent volontairement pas sur les peintures. Bien que cela soit assez connu aujourd’hui, rappelons que la vie spirituelle des aborigènes gravite autour de la notion de rêve (Dreaming), notion qui englobe l’ordre moral, physique et spirituel. Le rêve commence avec la création du monde et englobe un passé immémorial. C’est le Temps du Rêve qui exalte les actes créatifs et les exploits des êtres mythiques et des ancêtres qui ont, en parcourant un univers encore amorphe, créé tout ce qui s’y trouve et instauré les lois qui régissent les comportements humains et sociaux. Le rêve est une charte sanctifiée par le temps, un vaste réseau avec des interférences et des relations complexes. Les pouvoirs des ancêtres mythiques sont présents partout dans le sol, les espèces et les individus. Perpétués par l’art et les cérémonies, ils continuent d’assurer de génération en génération la nourriture spirituelle de leurs descendants humains.

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L’esthétique aborigène se présente sous des formes multiples qui vont de la permanence de l’art pariétal, à l’éphémère des peintures corporelles, en passant par les peintures sur écorces, les compositions sur le sol, les sculptures et objets cérémoniels en bois, en plumes et en pierre. Les variations régionales sont nombreuses : à la terre d’Arnhem correspondent les peintures sur écorce, et au désert central, entre autres, les peintures de sol et les toiles à l’acrylique. Un corpus exceptionnel vieux d’un passé de plus de cinquante mille ans. C’est par l’acquisition de connaissances, et non par l’accumulation de richesses matérielles, que l’artiste aborigène acquiert prestige, respect et notoriété. Par l’utilisation de motifs hérités de ses ancêtres, l’artiste proclame son autorité, ses droits et ses responsabilités. Ces droits, il en est le propriétaire, mais ce droit de représenter certains sujets sacrés ou religieux est strictement réglementé. La propriété des thèmes et dessins donne à son propriétaire un véritable « copyright », et passer outre est un délit très grave. Les Aborigènes sont tous, et à juste titre, très fiers de leur culture qu’ils essayent de sauvegarder et de diffuser face à un monde qui l’a négligée, voire pire, totalement niée.

A l’arrivée des premiers navigateurs au 18 e siècle, les Aborigènes étaient environ un million, cependant le continent inconnu fut déclaré par les nouveaux conquérants « Terra Nullius », c'est-à-dire vacant. Mais avant les premiers contacts et dès le premier peuplement venu vraisemblablement du nord, pendant des générations, des siècles et même des millénaires, les hommes ont sur tout le territoire inscrit ou peint sur la roche les signes de leurs croyances. Immense livre ouvert que sont les gravures sur les roches de Tasmanie, les grottes peintes du parc de Kakadu, ou celles des Kimberley ; toutes les factures sont différentes, en fonction des localisations, des époques et des usages : profils de mains, évocations d’ancêtres mythiques d’animaux ou de scène du quotidien. De l’abstraction des signes du désert central à la figuration des compositions de la terre d’Arnhem… mêmes moyens propriatoires et mêmes invocations dans des lieux de rassemblement, d’initiations et de transmission du savoir. Pérennité des signes, et il est frappant de parler de l’expérience menée dans les années 90 en France par des ethnologues qui, profitant de la venue à Paris de peintres initiés Australiens, les emmenèrent visiter la grotte de Lascaux ; contre toute attente ils y furent très à l’aise, commentant entre eux abondamment les signes pariétaux, et demandant seulement à la sortie à se purifier après avoir été en contact avec un message d’une telle puissance. Cette expérience nous interroge au plus haut point, et nous en dit long sur l’actualité de ces messages, de ces savoirs et de leur transmission à travers le temps..

Dès la création de la colonie pénitencière installée à l’emplacement actuel de Sydney en 1788, les persécutions commencèrent : meurtres, déplacements massifs de population, enlèvements, esclavage… Il fallut attendre 1967 pour que soit enfin reconnue aux Aborigènes leur qualité de citoyen Australien. Il serait injuste de nier que depuis, la loi a bien évolué, notamment avec un arrêt célèbre de la Haute Cour de 1992 qui a invalidé la notion de terra nullius et statué sur les droits indigènes à réclamer la propriété de la terre.


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Du point de vue artistique la grande révolution date de 1971, quand un professeur de dessin nommé Geoffrey Bardon qui vivait dans la petite localité de Papunya, choqué par leurs conditions de vie, leur état mental et physique déplorable, décida de faire quelque chose pour aider ses amis aborigènes auxquels il s’était attaché, et qu’il respectait . Il confia à des enfants d’abord, puis à des adultes de la peinture acrylique et de la toile, afin qu’ils tentent, pour la première fois, de peindre ces motifs que jusqu’à lors ils réservaient au bois ou à leur corps. Picturalement et surtout moralement ce fut un grand succès; pour la première fois selon eux, les Aborigènes constataient qu’ils pouvaient faire quelque chose par eux-mêmes, une chose qui les valorisait, leur donnait un but et de l’espoir. De plus très vite, bien que vendus à des prix très modestes, ces créations eurent beaucoup de succès. Des groupes de « painting men » se constituèrent, encouragés par Bardon, non pas à copier l’esthétique occidentale, mais au contraire à reproduire les motifs qu’ils connaissaient et qui leur appartenaient. Entre 1971 et 1972, à peu près 600 œuvres furent produites sur place et vendues à Alice Springs. L’encouragement vint aussi quand deux peintres de la communauté remportèrent ces années-là deux prix de peinture. Encouragés par le succès relatif et plus confiants, les artistes décidèrent de fonder une coopérative chargée de vendre leurs productions ; la Papunya Tula Association était née, qui existe encore de nos jours à Alice Springs, et qui servit de modèle et d’exemple à de nombreux artistes à travers tout le pays. Interrogé il y a quelques années sur ses souvenirs de l’époque, G. Bardon n’évoque pas seulement des choses positives, pêle-mêle il parle « d’un sentiment d’horreur à propos de l’endroit où vivaient ses amis, de leur dignité humaine bafouée, de la maladie, de l’abandon, de la saleté, et de la détresse qui étaient partout »... Il se souvient aussi avoir commencé par demander à un petit groupe de grands initiés de décorer un mur de l’école: « c’était un moment incroyable, dit-il, nous regardions tous les premiers hiéroglyphes posés sur le mur avec amour et beauté, quelque chose d’étrange s’était mis en route »… Ainsi Goeffrey est devenu « Chep » dans la bouche des tous les aborigènes, un ami véritable, respectueux et sincère, un allié enthousiaste. « Leurs traces étaient comme leurs feux de camp au milieu des arbres, ils s’adressaient à vous où que vous alliez » dit-il encore aujourd’hui. Mais les déconvenues ne tardèrent pas, venant tant des autorités australiennes qui ne voyaient pas ce succès et cette marque d’indépendance d’un bon œil, que du groupe d’artiste eux-mêmes qui voulaient toujours plus d’argent. Goeffrey ne supporta pas et fit une grave dépression qui l’éloigna à jamais de Papunya, mais d’autres « animateurs culturels » suivirent avec plus ou moins de talent et de succès ; dès 1980 on peut dire que la peinture aborigène est lancée, les musées et amateurs du monde entier les font entrer dans leurs collections.

Michel Bohbot

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Morteza Esmaili, esthète passionné et vigilant Même vue d’avion, l’Australie réserve bien des surprises ; un continent immense, une variété de paysages : des barrières de montagnes, des déserts arides, des océans transparents, des étendues rouge vif à perte de vue. C’est certainement le spectacle qu’a aperçu à travers son hublot Morteza Esmaili, lors de son premier voyage en 1999. La fascination et l’histoire d’amour durent toujours selon ses dires, et il y avait toutes les raisons du monde pour qu’il en fût ainsi. Lui, l’éternel voyageur, ne tenant pas en place et cherchant partout son « éden », ne pouvait que comprendre les itinérances et la quête des aborigènes. Ce contemplatif amoureux de la nature, du sable, de la mer, mais aussi des montagnes, ne pouvait que penser à son Iran natal avec lequel il maintient toujours un lien charnel et fort ; lui, passionné de beauté, esthète et puriste, retrouvait dans la terre rouge qui colle aux mains le feu intense de la laque des boîtes, des torii plantés dans l’eau à l’abord des lacs, des ponts qui enjambent les rivières, des poissons qui peuplent les étangs et les bassins, du fard à joues des geishas, autant de rappels de ce Japon qu’il a si bien connu et tant aimé quand il y vécut entre 1992 et 1995. Et puis il y a le son du didgeridoo, dont il dit « il est profond, il n’y a rien de semblable cela vous touche au-dedans, dans l’estomac, ce sont des harmoniques une vraie révélation », et la danse, et le chant, si importants dans la vie quotidienne et spirituelle de ses amis aborigènes. De la sonorité de la guimbarde de son enfance au didgeridoo, il n’y a qu’un pas : même rythme saccadé, mêmes accélérations, mêmes vibrations qui nous traversent et nous ramènent aux sons primordiaux, ceux du début du monde, ceux perçus par chacun de nous dans le liquide amniotique. La danse soufie qu’il connaît bien, qui a entouré son enfance, il la retrouve dans celle des Aborigènes, aussi pure, allant à l’essentiel, aussi ancienne et entêtante. Les chants lancinants, et la parole douce, lente, à voix basse, celle des poètes récitant les textes de Rûmi, et celle dite en confidence le soir autour des feux ou transmise aux enfants depuis des millénaires. La sagesse simple liée à la vie, à l’amour, à la mort, à la nature et au grand tout, celle des conteurs de l’Orient rejoint celle des poètes-chasseurs-cueilleurs et peintres initiés. Les Aborigènes, leur passé, leur monde. Entrer sur leur terre, pénétrer dans leur rythme circulaire, leur proximité, nous permet d’aller au plus profond de nos racines, de comprendre qui nous sommes, d’où nous venons et ce que nous sommes devenus. Les Aborigènes nous ouvrent leur monde de tolérance, de respect, de compréhension de l’autre. Un monde de partage et d’équilibre. Conscient de cette richesse, et aussi de sa fragilité, Morteza Esmali a compris pourquoi il se sentait si bien sur cette terre, avait envie d’y rester, de se lier avec ses habitants, et surtout qu’il serait à jamais un éternel invité. Il sentit tout de suite que les Aborigènes étaient différents des autres, de tous ceux dont il avait visité les pays, l’Amérique, le Japon, la Suède, la France, l’Italie, etc. Tout dans leurs mimiques, leurs mots, leur façon de se tenir l’un face à l’autre ou de se regarder, lui disait qu’ils venaient de loin, du Temps des origines, très éloigné du nôtre, et qu’ils évoluaient dans un monde bien à eux, secret et très difficilement pénétrable pour nous. Ils ont vécu sans changement pendant cinquante mille ans, sans projections dans le futur, en vivant le passé au présent ; pour eux l’histoire est celle de la création du monde, réceptacle de toutes les connaissances, qui montre sans cesse le chemin à suivre à travers des marques et des signes inscrits dans l’environnement sous toutes ses formes, paysage rocheux, étendues d’eau, faune et flore. La seule source d’inspiration, le seul modèle est la nature qui a toujours été généreuse avec eux. Une telle intégration leur a permis, jusqu’à aujourd’hui, de vivre en toute harmonie avec elle.

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Morteza Esmaili, compositeur, grand interprète, poète au quotidien à l’œil perçant à qui rien n’ échappe, est très proche de ses amis du bush poètes eux-mêmes, démunis devant la civilisation et le quotidien moderne, décalés dans l’époque, comme lui-même. Alors les kilomètres de marche en compagnie des adultes et enfants, en commentant ce que l’on voit, en se taisant longtemps et en chantant à voix basse quelquefois, la chasse , la pêche, les interminables trajets dans des véhicules brinquebalants, usés et surchargés, les soirées au coin des feux, le partage du froid, de la très grande chaleur, les repas en commun, les questions et réponses concernant pays, familles et coutumes, les soirées bien arrosées, les longs silences qui servent à s’observer et à se connaître sans échanger un mot, tout cela tisse un réseau exceptionnel de liens et d’échanges. Connivence si rare qu’elle a donné à celui que ses amis appellent Kodjo (nénuphar) le goût du pays, l’amour de ses habitants légitimes qui lui ressemblent comme des frères, la passion pour leur art et l’envie d’en faire la promotion et le centre de sa vie. Toutes ces raisons font la différence essentielle entre Morteza Esmaili et tout autre amateur ou marchand d’art aborigène. Sa proximité avec eux lui permet d’entrer dans l’intimité des créateurs, de les voir peindre, de connaître leurs motivations, de recueillir leurs explications quant aux motifs et aux rêves qu’ils transcrivent. Dans les communautés qu’il fréquente il est reçu par tous, non pas comme un marchand de plus qui vient en visite d’affaires, mais comme un ami, et mieux encore comme un artiste que l’on traite d’égal à égal, dont on connaît et apprécie le talent ; celui pour qui on chante, on danse, à qui on donne le premier choix et les plus belles toiles, et qui en retour est heureux de jouer pour ses amis de la guimbarde ou du didgeridoo pendant des heures, pour le seul plaisir du partage et de la communauté d’esprit, pour leur témoigner son affection et son admiration dévouée.

Michel Bohbot.


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Incroyablement moderne La peinture aborigène exalte la vitalité. Puissante, vibrante, de couleurs éclatantes, de forme simple et de composition rigoureuse, elle se révèle d’une incroyable modernité. Abstraite, polychrome ou monochrome, lyrique ou géométrique, elle est la figure de l’infini dans le fini. A la fois matière et esprit, elle libère une énergie cosmique et rappelle à l’homme sa place dans l’univers. La peinture aborigène a toujours existé. Hier, tracée sur le corps ou le sable, dessin de l’éphémère, elle est aujourd'hui fixée à tout jamais sur des toiles et châssis, et accrochée sur les cimaises des plus grands musées du monde. La galerie YAPA a choisi de présenter dans cet ouvrage des œuvres provenant de sa collection personnelle, réalisées par les plus grands artistes aborigènes du Désert central et occidental que compte l’Australie d‘aujourd’hui : Ronnie Tjampitjinpa, Willy Tjungurrayi, Walala Tjapaltjarri, Dr. George Tjapaltjarri, Ningurra Napurrula, Makinti Napanangka, Dorothy Napangardi Robinson, Kathleen Petyarre, Gabriella Possum Nungurray, Abie Loy Kemarre. La création aborigène contemporaine, de tradition millénaire, s'ancre dans une quête de compréhension du sujet humain, d’harmonie avec la nature et l’univers tout entier. Peindre est un acte de re-création du monde, un éternel recommencement, où l’homme est dépositaire d’un savoir qui lui a été légué et qu’il lui incombe coûte que coûte de transmettre. Chaque peinture raconte une histoire du Temps du Rêve, ce temps de la Création quand les êtres mythiques parcouraient le paysage, laissant ça et là des empreintes, témoignages qui disent l’espace et le temps. A charge pour les hommes de ne pas oublier cette genèse. Cycles Tingari, Rêves de l’Emeu ou du Yam, de la Lune ou de l’Eau, tous les mythes créateurs sont rituellement activés lors des cérémonies sur les sites sacrés par le chant, la danse, la parole et la peinture, perpétuant ainsi l’héritage et la mémoire des Aborigènes. La galerie YAPA s’est donné pour mission de montrer, défendre et promouvoir l’art et la culture des Aborigènes. En ce début de vingt-et-unième siècle, le peuple Aborigène manque encore cruellement d’une vraie reconnaissance. Si ses traditions et sa spiritualité ont survécu aux bannissements et aux persécutions de ces derniers siècles, il reste encore beaucoup à faire pour accepter l’Autre tel qu’il est et non tel qu’on souhaiterait qu'il soit. Par ses expositions, par l’accueil d’artistes en résidence, par ses concerts de musique traditionnelle, la galerie YAPA soutient non seulement un art mais un peuple et sa culture. Créée en 1999 par Morteza Esmaili, la galerie se veut un lieu de dialogue, où la peinture, la musique, la danse et la poésie ont leur place, car tous ces arts procèdent d’un Tout trop souvent fragmenté. Pour Morteza Esmaili, la peinture aborigène traduit cette dimension d’harmonie et de beauté qui est en soi une conquête de l’esprit. Alors, donner à voir et donner à penser, car ces œuvres nous rapprochent de l’essentiel. Points de passage d’un mode d’être à un autre, ces peintures nous invitent à quitter notre monde pour ensuite mieux s'en rapprocher. Agnès Deleuse 16


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Ronnie Tjampitjinpa Ronnie est né en 1943 près de Muyinnga, à environ 100 Km à l'ouest de Kintore. Sa famille a traversé le territoire Pintupi pour remonter vers le nord du Northern Territory, vivant de façon traditionnelle. Il a été initié au début des années 1950 à Yumari près de son lieu de naissance. Peu de temps après, sa famille s’est installée dans la communauté de Haast Bluff et Ronnie rejoint plus tard celle de Papunya. Il s'intéresse très tôt à la peinture et devient l' un des plus grands artistes de Papunya Tula. Tout entière ancrée dans le conceptuel et l'abstraction géométrique, la peinture de Ronnie Tjampitjinpa est une exploration sans cesse renouvelée de la notion d'espace, notamment par des représentations informelles du paysage comme manifeste d'une territorialité vernaculaire dont chaque élément est un référent mnémonique. Les compositions simples de Ronnie Tjampitjinpa jouent sur la répétition du motif (cercle, carré ou rectangle), la ligne épaisse, mais également sur la présence du geste laissé par l'empreinte du pinceau. Un rythme se crée qui obéit dès lors à la forme, conférant aux peintures une dynamique, renforcée par une perception tridimensionnelle de certaines toiles où les emboîtements de motifs avancent ou reculent dans l'espace selon le point de vue du spectateur. Un même effet se produit quand il y a distorsion du motif associé à une rupture dans l'utilisation des couleurs. Ces peintures font montre d'une fraîcheur d'invention et donnent une grande plénitude aux différents espaces (physique, temporel et spirituel) représentés par l'artiste. La délimitation des motifs dans les peintures de Ronnie Tjampitjinpa pourrait laisser croire que la forme est cloisonnée et que la ligne enchâsse l'espace. Or, c'est tout le contraire qui se produit : la forme est libre, elle s'ouvre vers d'autres champs possibles ; c'est une expansion vers l'extérieur que l'artiste nous laisse entrevoir. Des cycles Tingari en passant par des représentations du Temps du Rêve, l'œuvre de Ronnie Tjampitjinpa résonne tout entière de sa culture indigène et de l'écriture de son histoire au présent.

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Willy Tjungurrayi Originaire du Territoire du Nord, Willy Tjungurrayi est né vers 1936 à Patjantja (sud-ouest du lac Mackay). Il vit actuellement à Walunguru. Il est le frère de Brandy et de George « Hairbrush » Tjungurrayi. Son frère aîné, Yala Yala Gibbs Tjungurrayi, aujourd'hui décédé, était également un artiste renommé. Le clan des Pintupi auquel il appartient arrive à Haast’s Bluff en 1956. En 1976, Willy rejoint le groupe des artistes de Papunya Tula. Dès les années 80, il apparaît comme un maître de la peinture Pintupi et comme un des grands coloristes de l'art pictural aborigène. Cette reconnaissance particulière lui a valu l'honneur de peindre les histoires les plus significatives et secrètes du cycle Tingari dont la plupart ne peuvent être révélées qu'à un nombre très restreint d'artistes. Deux thèmes principaux jalonnent son œuvre : les événements mythiques du cycle Tingari et des représentations des terres de Haast’s Bluff, Wilkinkarra (lac Mackay) et Kaakuratinja (lac MacDonald). Dans la première partie de sa création, on observe principalement des cercles concentriques reliés par des traits parallèles délimitant des espaces remplis de vives couleurs primaires ou mélangées. Ces motifs symbolisent les errances et les escales du peuple Tingari ou donnent une image de la récurrence rythmique des chants de Tjukurpa (chant cosmogonique ou Dreaming). Dans ses récentes productions, les toiles, traversées de méandres de couleurs à dominante ocre sont généralement ornées sur un fond pâle. Ce type de représentation remet en mémoire la violente averse de grêle qui fit disparaitre le peuple Tingari et les dunes de sable durant le Dreaming (Temps du rêve).

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Dr. George Takata Ward Tjapaltjarri George Ward Tjapaltjarri est né dans le désert de Gibson vers 1935. Il appartient à la communauté de Kintore. Avant 1963, il n'a eu aucun contact avec les blancs d'Australie. Dr George peint toujours seul, sans collaboration externe, mais il lui arrive de demander l’assistance d’un membre de sa famille afin de certifier l’exactitude d’une peinture traditionnelle.

Depuis des années, il est néanmoins appelé "Docteur" du fait de ses compétences en médecine traditionnelle et de ses connaissances dans le domaine des plantes médicinales. Il agit fréquemment pour les hôpitaux du centre de l'Australie. Dr. George parle Pintupi mais parle peu anglais car il est peu désireux de l'apprendre. Son temps est consacré principalement à l'étude et à la recherche afin d'étendre ses connaissances sur l'environnement, la nature, la peinture et les méthodes de guérison traditionnelles.

Dans les années 1980, il a appris la technique de l’acrylique sur toile auprès d’autres peintres du désert de l’Ouest et devint alors membre des artistes de Papunya Tula. Ses thèmes sont essentiellement le Cycle du Tingari et le Rêve du Serpent. Jusqu'en 1998, Dr. Georges développe un style assez conventionnel. Suivant une palette traditionnelle, ses compositions sont sobres, constituées de lignes très larges ou de gros points entrelacés. Dans un second temps, il manifeste la volonté de se dégager des cadres d'inspiration classiques. Il représente alors des cercles ou des lignes, peints de manière colorée.

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La nuit dernière m’apparut en songe la pauvreté De sa beauté étourdissante ne me suis remis Sidéré jusqu’à l’aube je fus ; si tenace Sa joliesse et la perfection de sa grâce Je vis la pauvreté, comme une mine de rubis Dont la couleur m’enveloppa de soie tel un habit J’entendis le brouhaha ravi des amants enchantés Tant de cris invitant à boire sans cesse, santé, santé, santé ! Je vis leur cercle, ivres de pauvreté Je fus anneau de la chaîne, serviteur dévoué Montant soudain, vague après vague, de mon âme réjouie Vers la mer déchaînée de passion, que je vis. Du ciel des milliers d’appels éclatants sont venus : Ô ! esclave le plus Maître, par ce matin on te salue…

Mowlavi Jalaleddin Rumi


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Levez-vous les amants ! allons vers le ciel, là-bas Nous avons vu ce monde-ci, allons voir ce monde-là Non, non, même si ces deux jardins sont agréables et beaux Allons vers le Jardinier, laissons-les tous les deux Partons nous prosterner sur la mer comme un torrent Puis devenons écume sur son visage, gai et riant Quittons cette allée en deuil, voyageons vers le banquet de mariage en gaieté Échangeons ce visage jaunâtre safrané pour le rose joyeux de la fleur de Judée Nos cœurs craignant la chute, feuille, brindille tremblante N’ayons plus peur, car nous partons vers ce havre de paix À la douleur on ne peut échapper car nous y sommes en terre étrangère On ne peut échapper à la poussière, car nous retournerons tous à la poussière Comme des perroquets aux ailes fines et vertes En quête du nectar, partons à la source de miel Ces traces sont les signes du créateur sans signe Cachés du mauvais œil, allons vers lui, l’Insigne Cette route est abrupte, mais l’amour nous devance Il guidera nos pas qui sûrement avancent Si le roi nous protège de l’ombre de sa grâce Mieux vaut sur ce chemin suivre la caravane. Nous venons comme la pluie sur un toit percé Jaillissons de la fuite, coulons vers le chéneau.

Mowlavi Jalaleddin Rumi


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Par le corps, tu es avec nous, par ton cœur dans le pré Tu es toi-même la proie que tu t’obsèdes à chasser D’apparence tu es là, roseau sans mouvement Au-dedans tu es vent tourbillonnant, Ton corps tel la silhouette du plongeur sur la grève, Mais tu es comme poisson, ton chemin est dans l’eau Dans cette mer nombre de veines pures et lumineuses Quand d’autres sont aussi sombres et nébuleuses, La clarté du cœur émane de ces lumineuses veines, Tu les discerneras quand tu déploieras tes ailes. Dans ces veines, comme le sang caché, ton être gît Et si j’y pose mon doigt, la vérité t’intimide De ces veines vient le chant délicieux d’un luth magnifique Et de son doux reflet naissent des lamentations mélancoliques Ces mélodies jaillissent d’une mer sans rivage Les vagues y grondent, infiniment, du fond des âges.

Mowlavi Jalaleddin Rumi


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Nous sommes juste de simples voyageurs sur cette terre..... rien nous appartient.... nous ne sommes que les gardiens.


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Ningura Napurrula Née à Watulka, au sud de la communauté de Kiwirrkurra en Australie occidentale, vers 1938, Ningura est la veuve de Yala Yala Gibbs Tjungurray, artiste Pintupi reconnu par les siens comme un homme possédant une connaissance approfondie des mythes du Temps du Rêve. Les abris sous roche des sites de Palturunya et Wirrulnga, à l’est de la Communauté de Kiwirrkura, sur le Mont Webb en Australie occidentale, fournissent les grands thèmes de la peinture de Ningura. Les cercles concentriques symbolisent les abris sous roche et les arcs évoquent les affleurements rocheux qui dominent le site. Les événements mythiques vécus par ses ancêtres femmes inspirent l’œuvre de Ningura qui célèbre leurs errances, les sites sacrés traversés et ressuscite les mythes relatifs à la nourriture trouvée dans le désert. A l’origine du monde, une vieille femme, nommée Kutunga Napanangka, chemina sur le site de la communauté lors de son voyage vers l’est. Elle sillonna plusieurs régions avant d’arriver au point d’eau permanent de Muruntji, au sud-ouest du Mont Leibig. Ces voyages et ces événements rituels permettent d’éclairer les coutumes et cérémonies sacrées des femmes du peuple Pintupi d’aujourd’hui. 92


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Dorothy Napangardi Robinson Artiste Warlpiri, Dorothy Napangardi Robinson est née en 1958 dans la région Mina Mina du Désert Tanami. Elle a commencé à peindre en 1987. Ses peintures font souvent référence à Mina Mina, son territoire ancestral. Elle est aujourd'hui installée à Yuendumu dans le Territoire du Nord. A la fin des années 1990, elle s'éloigne des motifs de représentation traditionnels et commence à affirmer son propre style toujours basé sur le pointillisme mais où la densité des points et les associations de pigments naturels donnent une impression de maillage serré, comme un filet qui serait jeté sur un paysage sous-jacent. Elle peint toujours avec passion Karntakurlangu Jukurrpa, le Rêve du Bâton à fouir des femmes, associé au territoire de ses ancêtres. Pour les Warlpiri, Mina Mina est le site sacré où les bâtons à fouir sont sortis de terre. Les êtres mythiques féminins s'en sont emparés, ont commencé à danser et ont ainsi modelé le paysage dans leurs déambulations. Dorothy Napangardi Robinson représente sur la toile les déplacements des femmes ancestrales à travers le paysage. Dorothy Napangardi Robinson est une artiste qui a reçu de nombreux prix et dont les œuvres sont exposées dans de prestigieux musées australiens, américains et allemands.

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Kathleen Petyarre Originaire du Territoire du Nord, Kathleen Petyarre est née vers 1940 à 275 km au nord d’Alice Springs, dans la lointaine contrée de Atnangker couverte de graminées. Elle appartient au peuple des Anmatyerr dont elle parle la langue, l’anglais étant sa deuxième langue. Durant son enfance, elle parcourt, au fil des saisons, les vastes territoires de sa communauté qui s’étendent sur quelques deux cents kilomètres carrés, avec ses parents, ses frères et sœurs et le reste de sa grande famille toujours à la recherche d’eau et de nourriture. Elle apprend, dès son plus jeune âge, à se diriger dans ces paysages et acquiert des connaissances évoquant le Temps de la Création. Kathleen s’installa avec sa fille, Margaret, et ses sœurs à Lylenty (Moquito Bore) près de la station d’Utopia où elle devint l’une des femmes au rôle déterminant dans la démarche de récupération des titres de propriété de son peuple. De sorte qu’en 1979, ce combat aboutit à la cession des droits de propriété du territoire d’Utopia à ses gardiens ancestraux. Kathleen et ses frères et sœurs ont la responsabilité morale de maintenir et de préserver l’héritage du Arnkerrth Dreaming (mythe du lézard), par le biais de sa narration, et il y est fait allusion tout au long de l’œuvre de l’artiste. L’ancêtre spirituel de Kathleen, au Temps du Rêve, est un petit lézard timide et asexué appelé Arnkerrth, Moloch horridus, présent sur les crêtes de sable des plaines du désert, dans la région d’Atnangker, qui, à l’instar du caméléon, accorde sa couleur à celle de son environnement. L’interminable errance d’Arnkerrth se voit revécue dans la brillante interprétation qu’en fait Kathleen dans son œuvre, donnant au passant un aperçu de la beauté éternelle de son monde du désert. Son œuvre a été comparée à celles d’artistes minimalistes modernes comme Mark Rothko ou Agnès Martin, non pour sa structure formelle, mais pour le sens en partie caché qu’elle ne livre pas aux observateurs. En réalité, les peintures de Kathleen Petyarre sont des cartographies symboliques de son territoire où la terre de ses ancêtres et l’héritage mythique du Temps du Rêve se trouvent intimement mêlés. Parmi ses œuvres les plus connues, la série « Mountain Devil Lizard Dreaming », lorsqu’elle est exposée dans sa totalité, représente l’ensemble de sa terre ancestrale, couvrant quelques deux cents kilomètres carrés à l’est du Désert Central. A l’inverse, son autre série intitulée « My Country » et « Rock-holes » propose des gros plans de végétaux ou de minéraux provenant de sites spirituellement importants pour l’artiste. Depuis ses premières œuvres sur toile en 1988, présentées lors de l’exposition collective d’Utopia (the Holmes’ Court Collection), l’œuvre de Kathleen a toujours été identifiée par son style minimaliste très maîtrisé. Nous voyons émerger depuis 2004 et 2005 une nouvelle facture, plus puissante, peut-être plus abstraite, certainement plus moderne dans sa technicité et sa présentation tout en conservant sa forme originelle empreinte d’élégance et de délicatesse. Kathleen Petyarre continue à affirmer, par ses belles évocations colorées, sa position de proue du mouvement d’art contemporain australien.

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Makinti Napanangka Artiste Pintupi née dans les années 1930 dans la région du lac MacDonald, Makinti Napanangka vit aujourd’hui dans la communauté de Papunya. Elle a commencé à peindre à l’acrylique sur toile vers 1995 et ses compositions, tout en mouvement et en couleurs, vibrent par leur harmonie et leur simplicité. Les peintures de Makinti représentent les paysages du Temps du Rêve, les sites sacrés de son clan et les motifs des peintures corporelles associées aux voyages mythiques des deux femmes Kungka Kutjarra. Les grandes bandes de couleurs jaune, mauve, orange et ocre tracées sur la toile dégagent une énergie que l’on rencontre chez certains expressionnistes abstraits américains. Mais le lyrisme de Makinti est tout en simplicité et spontanéité. La dimension spirituelle est là, même si le sens profond nous échappe. Les peintures de Makinti Napanangka sont empreintes d’un enthousiasme aussi communicatif que les chants et danses qui accompagnent son œuvre. Certains dessins ne sont pas sans évoquer les mouvements ondulatoires des longues fibres végétales des jupes des femmes Pintupi quand elles dansent lors des cérémonies sacrées. La fraîcheur et la grande liberté d’expression de Makinti Napanangka en font l’une des plus grandes peintres contemporaines du Désert central.

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Instinctivement, mon jeune fils Shad ne cesse d’embrasser Makinti.

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Makinti et mon fils Tavan ont eut une relation profonde et artistique.


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Homme assis

Trou dʼeau / Lit de rivière

Campement

Itinéraires entre les sites (les cercles représentant les campements)

Pluie

Deux femmes assises

Quatre femmes assises

Fortes pluies

Campement humain / Rocher / Puit / Foyer de feu / Trou dʼeau / Sein / Trou / Fruit…

Etoile / Soleil

Feu / Fumée / Eau / Sang/ Histoire très ancienne

Arc-en-ciel / Nuage

Eau / Pluie / Serpent / Arc-en-ciel / Falaise


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Fruits / Cueillette de nourriture

Empreintes dʼémeu

Lances

Boomerang de combat

Empreintes dʼopossum

Empreintes humaines

Propulseur

Larves

Fourmi à miel

Empreintes de kangourou qui court

Boomerang

Bouclier

Empreintes de kangourou à lʼarrêt

Bâton à fouir

Fruits dans récipient en bois (Coolamon)


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© “INSTITUTE FOR ABORIGINAL DEVELOPMENT”, Al-


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page - 23 Ronnie Tjampitjinpa Homme Tingari 190 x 295 cm Acrylique sur toile 2007

page - 24 - 25 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 300 x 200 cm Acrylique sur toile 2006 page - 28 - 29 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 300 x 200 cm Acrylique sur toile 2006

page - 26 - 27 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 300 x 200 cm Acrylique sur toile 2006

page - 30 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 62 x 182 & 30 x 182 cm Acrylique sur toile 2006 page - 31 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 90 x 90 cm Acrylique sur toile 1999 page - 32 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 137 x 102 cm Acrylique sur toile 2006 page - 33 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 120 x 90 cm Acrylique sur toile 1999

page - 34 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 120 x 180 cm Acrylique sur toile 2005 page - 35 Ronnie Tjampitjinpa Rêve de la pleine lune 122 x 123 cm Acrylique sur toile 2003

page - 36 Ronnie Tjampitjinpa Rêve de la pleine lune 120 x 180 cm Acrylique sur toile 2007

page - 37 Ronnie Tjampitjinpa Rêve de la pleine lune 120 x 180 cm Acrylique sur toile 2007

page - 39 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 300 x 200 cm Acrylique sur toile 2005

page - 40 Ronnie Tjampitjinpa sans titre 61 x 91 cm Acrylique sur toile 2001 page - 41 Ronnie Tjampitjinpa Cycle Tingari 102 x 102 cm Acrylique sur toile 1985 page - 42 - 43 Ronnie Tjampitjinpa Jilkamata 181 x 94 cm Acrylique sur toile 1990


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page - 44 45 Willy Tjungurrayi Cycle Tingari 137 x 122 cm Acrylique sur toile 2002

page - 49 Willy Tjungurrayi Cycle Tingari 61 x 122 cm Acrylique sur toile 1985

page - 52, 53 Michael Tommy Tjapangati 3 histoires - Budgerigar Napperby Creek et Rêve de la nourriture du bush 168 x 148 cm Acrylique sur toile 1992

page - 54, 55 Lechleitner Dick Tjapanangka Rêve de l’Eau 179 x 135 cm Acrylique sur toile 1988

page - 58 George Tjungurrayi “hairbrush” Cycle Tingari 120 x 180 cm Acrylique sur toile 2005

page - 59 George Tjungurrayi “hairbrush” Cycle Tingari 200 x 200 cm Acrylique sur toile 2005

page - 60 Dr. George Tjapaltjarri Tablette rituelle pour la danse Acrylique sur bois 43 cm

page - 61 Dr. George Tjapaltjarri Lake Mackay 91 x 138 cm Acrylique sur toile 1998

page - 62 Dr. George Tjapaltjarri Tingari 101 x 101 cm Acrylique sur toile 2001

page - 63 Dr. George Tjapaltjarri Tingari 50 x 120 cm Acrylique sur toile 2000

page - 66 Walala Tjapaltjarri Cycle Tingari 120 x 180 cm Acrylique sur lin 1998

page - 67 Walala Tjapaltjarri Cycle Tingari 120 x 180 cm Acrylique sur lin 2004

page - 68 - 69 Walala Tjapaltjarri Cycle Tingari 120 x 180 cm Acrylique sur lin 2005


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page - 72 Warlimpirrnga Tjapaltjarri Cycle Tingari 120 x180 cm Acrylique sur toile 2005

page - 80 George Tjangala Rêves des Hommes Tingari et du Dingo 47 x 61 cm Acrylique sur toile 1979

page - 73 Warlimpirrnga Tjapaltjarri Cycle Tingari 121 x 121 cm Acrylique sur toile 2004

page - 74 George Ward Tjungurrayi Cycle Tingari 200 x 200 cm Acrylique sur toile 2006

page - 76 - 77 Shorty Lungkata Tjungurrayi Rêves des Hommes Tingari 47 x 163 cm Acrylique sur toile 1978

page - 78 Long Jack Phillipus Tjakamarra Rêve de l’Eau 90 x 120 cm Acrylique sur toile 2005

page - 79 Johny Jupurrula Warangkul Sans titre 20 x 91 cm Acrylique sur bois 1973

page - 81 Michael Nelson Jakamarra Histoire des Cinq Rêves 67 x 127 cm Acrylique sur toile 1985

page - 95 Ningurra Napurrula Cérémonie de femmes 200 x 200 cm Acrylique sur toile 2006

page - 97 Ningurra Napurrula Cérémonie de femmes 200 x 300 cm Acrylique sur toile 2006


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page - 96 Ningurra Napurrula Cérémonie de femmes 200 x 300 cm Acrylique sur toile 2006

page - 98 Ningurra Napurrula Rêve des Femmes 152 x 183 cm Acrylique sur toile 2005

page - 103 Dorothy Napangardi Karlangu 180 x 290 cm Acrylique sur toile 2006

page - 104 Dorothy Napangardi Karntakurlangu Jukurrpa 150 x 150 cm Acrylique sur toile 2006

page - 105 Dorothy Napangardi Karntakurlangu Jukurrpa 150 x 150 cm Acrylique sur toile 2006

page - 106 Dorothy Napangardi Karntakurlangu Jukurrpa 120 x 210 cm Acrylique sur toile 2007

page - 107 Dorothy Napangardi Karntakurlangu Jukurrpa 200 x 200 cm Acrylique sur toile 2006

page - 108 Dorothy Napangardi Kurntakurlangu Jukurrpa 120 x 90 cm Acrylique sur toile 2006

page - 109 Dorothy Napangardi Mina Mina 120 x 90 cm Acrylique sur toile 2006

page - 113 Kathleen Petyarre Rêve du Diable cornu 107 x 107 cm Acrylique sur toile 2006

page - 116 Kathleen Petyarre Mon pays et semances du bush 107 x 107 cm Acrylique sur toile 2003

page - 117 Kathleen Petyarre Mon pays et semances du bush 150 x 150 cm Acrylique sur toile 2004


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page - 122 - 123 Makinti Napanangka Rêve de femme 300 x 200 cm Acrylique sur toile 2007

page - 128 Abie Loy Kemarre Peinture corporelle 107 x 107 cm Acrylique sur toile 2005

page - 129 Abie Loy Kemarre Peinture corporelle 3 panneaux de 51 x 214 cm Acrylique sur toile 2006

page - 132 - 133 Margaret Turner Petyarre Nouriturre du bush 120 x 180 cm Acrylique sur toile 2005

page - 141 Greeny Purvis Petyarre Rêve du yam du bush 210 x 190 cm Acrylique sur toile 2004

page - 144 - 145 Anna Price Petyarre Rêve du yam du bush 180 x 120 cm Acrylique sur toile 2005

page - 146 - 147 Kelly Lilly Napangardi Dunes de sable 150 x 213 cm Acrylique sur toile 2005

page - 151 Gabriella Possum Nungurrayi Voie lactée 142 x 188 cm Acrylique sur toile 2004

page - 134 Margaret Turner Petyarre Nourriture du bush 92 x 92 cm Acrylique sur toile 2005

page - 150 Gabriella Possum Nungurrayi Rêve de la nourriture du bush 99 x 136 cm Acrylique sur toile 1995

page - 137 Pansy Napangardi Willy Wagtail & Rêve de la grêle dans le pays de mon grand-père 150 x 150 cm Acrylique sur toile 2004

page - 154 Gloria Tamerre Petyarre Rêve du Lézard Diable des montagnes 90 x 120 cm Acrylique sur toile 1998


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page - 155 Gloria Tamerre Petyarre Rêve du Diable cornu 90 x 120 cm Acrylique sur toile 2003

page - 158 Maggie Napurrula Poulson Rêve de l’opossum 91 x 91 cm Acrylique sur toile 1989

page - 159 Bridget Mati Mudgidell Nakarra Nakarra 76 x 105 cm Acrylique sur toile 1993

page - 160 Lorna Brown Napanangka Sans titre 122 x 122 cm Acrylique sur toile 2001

page - 162 - 163 Walangkura Napanangka Cérémonie de femmes 290 x 198 cm Acrylique sur toile 2007


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page- 5,6 Alice Springs

photo - M.E 2006

page - 9 Emily Gap photo - M.E 2007

page- 44, 45 Alice Springs photo - M.E 2006

page - 47 Willy Tjungurrayi photo - M.E 2005 page - 50, 51 L’horizon photo - M.E 2005

page -10,11 Empreinte d’émeu photo - M.E 2005

page -13 Morteza Esmaili photo : Bertrand Marignac 2000 page - 14,15 Paysage du Bush photo : M.E 2007

page 17 Notre Histoire photo - M.E 2005 page - 18,19 Emily Gap est un site sacré pour les hommes photo - M.E 2006

page - 21 Ronnie Tjampitjinpa photo - M.E 2006

page - 56 Trou d’eau photo - M.E 2005

page - 57 Fourmilière photo - M.E 2003

page - 64, 65 Notre histiore sacrée photo - M.E 2006

page - 70, 71 Origine photo - M.E 2004

page - 74 La paume de la vie photo - M.E 2007


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page - 82, 83 La chaleur du matin photo - M.E 2006

page - 85 Histoire de la Nature dans ma main photo - M.E 2005 page - 86 George (Hairbrush) Tjungurrayi photo - M.E 2006

page - 87 Danceur de The White Cockatoo Festival Darwin photo - M.E 2007

page - 94 Ningurra nous raconte photo - M.E 2005

page - 99 Olgas, Désert central photo - M.E 2005

page - 100, 101 Nancy Petyarre et sa fille Lucie photo - M.E 2007

page - 88 Willy Tjungurrayi dans ses rêves photo- M.E 2005 page - 110, 111 Suivre l’iguane à la trace photo - M.E 2005

page - 91 Simple voyageur photo - M.E 2005

page - 93 Ningurra Napurrula photo - M.E 2005

page - 114,115 Kathleen Petyarre photo - M.E 2006

page - 118,119 La couleur du jour photo - M.E 2007


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page - 21 Les pieds sur terre photo - M.E 2004

page - 120 Makinti photo - M.E 2005

page - 121 Makinti endormie sur son oeuvre photo - M.E 2005

page - 124 Makinti nous raconte photo - M.E 2007

page -126 Mon jeune fils Shad n’a pas cessé d’embrasser Makinti photo - M.E 2007

page - 127 Makinti et mon fils Tavan ont eut une relation profonde et artistique photo - M.E 2007

page - 21 Le festival Garma photo - M.E 2004


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Ronnie Tjampitjinpa est né en 1943

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Esprits Mimi Histoires sur écorce

Galerie Yapa Morteza Esmaili


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Galerie YAPA La Galerie YAPA est un espace de confluences. Elle se consacre depuis plusieurs années à faire découvrir la culture des Aborigènes d’Australie. Peintures sur écorce de la Terre d’Arnhem, grandes toiles colorées du Désert Central, concerts de musique traditionnelle, artistes en résidence s’exposent dans ce lieu cristallisateur de rencontres. Ici, l’art est vivant. Cette vitalité est palpable dans les peintures. Une grande dynamique habite ces œuvres contemporaines qui disent le rapport au monde et au sacré des Aborigènes. Qu’elles soient abstraites ou figuratives, les peintures et les sculptures sont toutes conceptuelles, en ce sens que les Aborigènes ont assimilé, depuis des millénaires déjà, la notion d’idée pour dire l’appartenance à l’univers et au cosmos. Pourtant, en ce début de XXIe siècle, le peuple aborigène manque encore cruellement de reconnaissance. Si ses traditions et sa spiritualité ont survécu aux bannissements et persécutions de ces derniers siècles, il y a encore à faire pour accepter l’Autre tel qu’il est et non pas tel qu’on souhaiterait qu’il soit. Aussi, montrer, défendre et promouvoir l’art et la culture des Aborigènes est une des missions de la Galerie YAPA, créée par Morteza Esmaili. À l’image de son fondateur, la galerie se veut un lieu de partage, au croisement de plusieurs civilisations : la Perse natale de Morteza Esmaili, la culture aborigène et l’Occident. C’est aussi un lieu de dialogues entre les œuvres et le public, où la musique, la danse et la poésie ont leur place car tous ces arts procèdent d’un Tout, trop souvent fragmenté. Le son du didgeridoo résonne régulièrement entre les murs de la galerie adossée à l’église Saint-Roch ; une énergie forte se dégage des peintures accrochées sur les vieilles pierres et, lorsque les artistes s’installent sur le sol de la galerie pour peindre ou chanter, c’est un enchantement, simple, que YAPA cherche à partager avec le plus grand nombre. Si Morteza Esmaili est habité par la musique, sa recherche de l’harmonie et de la beauté passe par les peintures de ses amis Aborigènes. Elles sont réunies dans ce recueil et nous racontent des histoires du Temps du Rêve, d’êtres et d’animaux mythiques, de paysages sacrés… Agnès Deleuse

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Ecouter l’Histoire Du Temps des Grands Ancêtres, disent les Aborigènes d’Australie. Du Temps du Rêve. Est-ce mû par la quête de ce souffle vital et poétique, que le musicien iranien Morteza Esmaili, déjà bercé de chants soufis, s’est retrouvé au cœur du continent Australien, à l’écoute des artistes Aborigènes ? Il raconte. C’était en 1999. Je devais participer à un grand concert parisien de musique du monde, à l’Espace Saint-Martin, un des premiers du genre, avec des musiciens des communautés soufies d’Iran et de Turquie. Je devais jouer du didgeridoo, l’instrument des Aborigènes d’Australie, que je jouais depuis neuf ans. Mais je n’avais jamais été en Australie. Je ne pensais pas pouvoir jouer du didgeridoo en public sans avoir été en Australie.

- L’élément déclencheur de votre aventure est donc la musique et non la peinture ? Oui, le déclencheur, c’est le didgeridoo. En passant par la guimbarde. - Quel saut ! J’ai commencé à jouer de la guimbarde en Iran à l’âge de huit ans. Ma mère ne voulait pas que je devienne musicien. La guimbarde était le seul instrument que je pouvais jouer en cachette. Je l’avais sur moi en permanence, dans une poche. Le didgeridoo m’est venu bien plus tard, en 1990. C’est au Japon que je l’ai découvert, tard dans la nuit, dans le quartier de Roppongi à Tokyo, alors que je rentrais chez moi après avoir mixé toute la soirée. Un homme assis par terre, dans la rue. Il faisait la manche. Je ne lui ai pas parlé. J’ai écouté. A l’époque, je jouais aussi du saxophone et j’étais attiré vers les instruments à vent, mais ça, je n’avais jamais rien entendu de pareil. J’étais émerveillé. Le son du didgeridoo est très profond. Il n’y a rien de pareil. Cela vous touche en profondeur. Dans l’estomac. Très profond. Ce sont des harmoniques. Cela a été une révélation. - Tout à coup, vous saviez ! Oui. Le son m’était familier. Peut-être me rappelait-il les chants soufis de mon enfance. De retour chez moi, j’ai fabriqué mon premier didgeridoo en PVC : un son merveilleux, je l’ai joué pendant un an. Puis j’en ai fabriqué un en bambou. Ensuite, je me suis mis à mixer ce son avec celui de la guimbarde et avec d’autres musiques. - Appelé par le didgeridoo, vous voilà donc parti à la rencontre de la culture Aborigène... Je ne savais rien. Je n’avais qu’une seule adresse en poche : Delphine Dupont, anthropologue et réalisatrice française qui vit à Darwin. Et elle m’a présenté à Banbuma. C’était huit mois après la mort de mon père. Il a compris dans quel état j’étais. Un soir, autour d’un feu, alors que je jouais de la guimbarde, il a été touché et il m’a adopté comme son fils. Il m’a donné un nom (skin name) : Kodjo, qui signifie racine de nénuphar. Il a ensuite proposé de me montrer son pays. Au Nord Est. A 1 500 kilomètres de Darwin. A Ramingining. Et après Ramingining, Yirrkala, le pays originaire du didgeridoo. - Mais alors, comment avez-vous rencontré la peinture aborigène ? C’est à Ramingining que la magie s’est opérée. Ils m’ont joué du didgeridoo, et pendant ce temps, un autre peignait. Le peintre me dit « Regarde, voici ce qu’il est en train de jouer». Il me montre sur sa toile ce qu’il était en train de jouer : le Rêve du Crocodile. Un animal du Territoire du Nord. Puis il l’a dansé. Cela m’a émerveillé. Puis j’ai acheté la toile. Ma première toile aborigène… - Donc il peignait tout en racontant l’histoire et en dansant ? Oui, à l’ocre naturelle. C’est difficile de peindre avec ça, alors il prenait son temps. Il s’arrêtait souvent, écoutait la musique, racontait l’histoire, et dansait le mouvement. 6


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- C’est là que vous avez vu et ressenti la relation directe qui pouvait exister entre l’histoire, la peinture, la musique et la danse ? Et c’est grâce à cela que le concert que je donnais à Paris fut un succès. J’avais vécu la magie du didgeridoo. Le premier jour à Ramingining, en marchant dans la nature, j’ai vu beaucoup d’eucalyptus qui pouvaient devenir des didgeridoos, mais je ne les ai pas touchés. Le deuxième jour, Banbuma m’a dit « Ne viens pas. C’est lui qui y va ». Le troisième jour, il m’invite et me dit « Coupes-en un ». J’ai coupé mon premier didgeridoo. C’était un nénuphar. Il s’ouvrait comme une trompette mais en cœur. Même Banbuma était émerveillé. Ils m’ont acclamé. Depuis, tout le monde m’appelle Kodjo dans la communauté. - La peinture n’a donc pris de l’importance que plus tard ? De retour chez moi, dans mon petit appartement de la rue Jean-Pierre Timbaud à Paris, je l’ai mise au mur. C’était peut-être totalement subjectif, mais lorsque je jouais devant, je me sentais mieux. Mon instrument sonnait mieux. J’avais ramené la vibration chez moi. J’avais l’impression que la peinture maintenait l’harmonie. Je suis persuadé que le succès du concert de 1999 à Paris vient de cela. Je me suis senti qualifié. - C’est donc habité par cette même énergie que vous avez commencé à constituer une collection de toiles ? J’ai toujours été un collectionneur. Enfant je collectionnais les guimbardes. Ma première galerie, je l’ai ouverte avec Michael Mitchell. On a commencé avec des didgeridoos peints. Puis les peintures. Et six mois plus tard, en l’an 2000, nous réalisions une première exposition en Australie. Ce sont eux qui m’ont mené là. Il faut connaître les artistes pour avoir de bonnes peintures. Il faut écouter les histoires. Il faut aller chasser avec eux. Savoir où est le site, le trou d’eau, ressentir l’esprit. Tout cela est connecté. Puis l’histoire devient musique, puis danse et peinture. - C’est un peu comme si vous étiez traversé par une histoire qui vous dépasse. Oui. J’ai été porté sans me poser de questions. Je ne suis pas un ethnologue. - Et maintenant quel est votre objectif ? Promouvoir la culture aborigène., fonder un musée d’art aborigène et permettre aux passerelles de se créer. Propos recueillis par Thomas Johnson


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Au commencement… Au commencement était le Verbe. Au commencement était le Temps du Rêve (Dreaming). En Terre d’Arnhem, dans le nord de l’Australie, toute œuvre peinte renvoie à ces temps immémoriaux : peinture totémique sur le corps, peinture rupestre, peinture sur écorce. Depuis cinquante mille ans, les Aborigènes ont gravé sur les parois des cavernes, peint dans les escarpements des falaises et dessiné sur des écorces. Depuis les empreintes de mains jusqu’aux peintures d’animaux, en passant par les représentations des ancêtres mythiques, l’acte de peindre a toujours eu un rôle majeur dans la transmission de l’héritage sacré. Peindre pour raconter. Peindre pour répéter un acte primordial. Mais peindre aussi pour enseigner et préserver. La cosmogonie des Aborigènes de la Terre d’Arnhem s’articule autour d’une vaste et sémillante mythologie, célébrée lors des chants, danses et peintures des cérémonies rituelles. Les histoires du Temps du Rêve racontent les exploits d’êtres fantastiques et puissants, d’esprits bienveillants et malveillants qui ont façonné le monde naturel et lui ont insufflé son énergie. Ces êtres mythiques, capables de se métamorphoser, ont arpenté l’ensemble du territoire et lors de leurs déambulations, ont laissé des empreintes, témoignages de leur passage dans le paysage. Ils ont ensuite confié aux hommes le soin d’être les gardiens de cette terre selon leur affiliation totémique. Chaque trou d’eau, chaque cavité rocheuse, chaque arbre… appartient depuis à un espace et un temps sacrés.


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Le Serpent Arc-en-Ciel, le Géant Lumah Lumah, Namarrkon l’Esprit-Éclair… tous les êtres du Temps du Rêve sont intimement liés à la Terre d’Arnhem et chaque relief rappelle aux hommes le Temps de la Création : grandes plaines fluviales, régions côtières bordées de mangroves, longs fleuves sinueux qui sortent de leur lit à la saison des pluies, escarpements rocheux abrupts, bras de mer et marais tropicaux, forêts d’eucalyptus et d’acacias… Des sites hauts en couleurs habités par une faune et une flore dignes d’un jardin d’Éden. Quant aux Mimi, esprits graciles et gracieux qui s’abritent dans les failles des falaises, ce sont eux qui ont montré aux Aborigènes comment peindre dans les abris rocheux. Depuis, l’Aborigène a toujours peint ce monde extraordinaire où le naturel et le surnaturel cohabitent. Pourtant ce n’est pas tant la représentation qui compte que l’acte créatif lui-même. L’Aborigène recrée ce qui a été préalablement créé et, dans l’exécution de ce geste, rend présent le Temps cosmique qui devient à la fois réel et vivant. De l’accomplissement de ce geste sacré comme genèse émanent la puissance et la vibration des peintures. Néanmoins, elles ne prennent vie qu’avec le chant et la danse. Entre l’image et le verbe, les écorces peintes se chantent, avec harmonie et enchantement, immanquablement. A. D.


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L’écorce vivante, l’écorce émouvante Une peinture sur écorce commence par une caresse. La main du peintre se pose sur le tronc de l’arbre élu. Puis l’artiste déshabille l’eucalyptus de son écorce. Avec précaution, il incise, découpe, tire sur l’écorce comme un couturier sur une étoffe, et arrache d’un coup ce vêtement fibreux destiné dès lors à recevoir un décor précieux, une histoire sacrée racontée avec les couleurs de la terre et la mémoire de tout un peuple. Mais l’écorce est rebelle. L’artiste doit la dompter avec le feu ; il la passe dans les flammes pour la rendre docile, l’aplanir, l’assécher et la débarrasser de ses mèches rousses. Puis il la dispose quelques jours sous de lourdes pierres pour la rendre bien plane. Enfin, elle est prête à s’offrir à sa main et à son esprit. Dans quelque site sacré et secret, l’artiste a été chercher les ocres rouge et jaune, le blanc d’argile et le noir de charbon qui seront ses couleurs pour raconter son histoire du Temps du Rêve. L’ocre rouge est le pigment le plus prisé. Symbole de vie, c’est celui-là même qui fut utilisé pour les peintures rupestres il y des milliers d’années. Comme ses ancêtres, qui ont laissé dans les abris sous roche de la Terre d’Arnhem des peintures et gravures des êtres mythiques, il va reproduire sur l’écorce les gestes ancestraux. L’artiste connaît bien les peintures des Anciens. Ses doigts ont couru sur chaque ligne des représentations pariétales pour mieux en saisir le dessin et le mouvement et surtout se trouver en communion avec le Temps du Rêve. Entrer dans le dessin, devenir barramundi, kangourou ou encore esprit Mimi ou Ancêtre des Temps mythiques. Se métamorphoser comme ces êtres surnaturels qui ont façonné le monde, ses paysages et ses hommes. Être à la fois dans le passé, le présent et le futur. Et transmettre. Posée sur les genoux du peintre, l’écorce reçoit le trait primordial. La main est sûre, jamais un repentir. Ce geste si souvent répété, trace d’abord le contour de la forme, qui sera ensuite recouvert de points, de lignes, de hachures. Chaque geste est mémoire. Chaque geste est pensée. Chaque geste est énergie. Chaque geste est émotion. Par le « rarrk », enchevêtrement et superposition de lignes croisées, caractéristique stylistique de la Terre d’Arnhem, l’homme aborigène a élaboré un système de communication codé qu’il décline tout à la fois pour afficher son identité clanique, représenter le pouvoir des ancêtres et charger la peinture d’une énergie forte. Avec un trait et une palette sobre, l’artiste joue sur les effets de rayonnement et de reflets, comme la lumière sur l’eau ou la mouvance des ondes aquatiques. Les « rarrks » sont pulsations ; ils donnent à la peinture toute sa dynamique. Chaque clan, chaque artiste élabore son style de « rarrk » qui est comme une signature. Autrefois enchâssé à l’intérieur des formes, le « rarrk » peut aujourd’hui recouvrir toute la surface d’une écorce. Il traduit à la fois l’insaisissable et l’impalpable. Parce qu’elles naissent du cœur et de l’esprit, les écorces peintes sont émouvantes d’harmonie et de beauté. Bien qu’enracinées dans le Temps du Rêve, elles sont atemporelles – donc contemporaines – parce qu’elles atteignent cette vision pénétrante de la subtile vérité. 14

A.D.


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Le Serpent Arc-en-Ciel Dans l’ouest de la Terre d’Arnhem, il est connu sous le nom de Ngalyod, mais on le rencontre bien au-delà de cette région. Le Serpent Arc-en-Ciel est à l’origine de toute création. Il est descendu des plus hautes sphères de l’univers où il résidait pour se glisser sur la terre. Là, il creusa des trous qui devinrent des mers, des rivières et des lacs, et la matière sortie du sol fut transformée en colline, roche ou montagne. C’est ainsi que le paysage fut créé. Ngalyod est également le créateur des saisons. S’il fait beau, c’est qu’il est heureux et si des pluies torrentielles s’abattent sur la terre, c’est qu’il est en colère. Il a également placé des interdits sur certaines nourritures et a décidé que seuls les hommes initiés lors de la cérémonie Mardayin pouvaient en consommer. Le Serpent Arc-en-Ciel représente le lien étroit qui unit l’homme à la nature. Symbole de fertilité, il est le père et la mère de toute forme de vie. En Terre d’Arnhem, et notamment chez les Kunwinjku, Ngalyod apparaît sous diverses représentations. Il a généralement le corps d’un serpent et la tête d’un crocodile, avec une protubérance en forme de corne pointue sur le sommet du crâne, qui lui permet de creuser aisément la terre pour ensuite se faufiler dans le trou qu’il vient de créer et voyager sous terre plutôt que sur la terre. Ces voyages souterrains lui conviennent d’autant mieux qu’il peut ainsi surprendre ceux qu’il veut punir en apparaissant soudainement à ses victimes. Si d’aucuns n’ont pas respecté les rituels et la loi aborigène dans la règle, alors il sévit. Selon le degré de sa colère, il peut avaler sa victime, voire déclencher de grandes tempêtes ou de longues périodes de sécheresse. Il existe de nombreuses histoires associées au Serpent Arc-en-Ciel dans la mythologie des Aborigènes.


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Namarrkon l’Esprit-Éclair Namarrkon, l’Esprit créateur des éclairs, est très actif pendant la saison des pluies. Son pouvoir se manifeste surtout dans la région occidentale de la Terre d’Arnhem, ce qui explique le grand nombre de ses représentations dans les abris sous roches de la région. La force toute puissante de Namarrkon peut s’abattre aussi bien sur les hommes, que sur les animaux ou la terre. Cependant, la foudre n’est pas jetée au hasard : depuis son nuage d’orage, Namarrkon observe les hommes et punit ceux qui ont commis un crime et transgressé la loi aborigène. Aisément reconnaissable aux hachettes en pierre (garramalg) attachées à ses coudes et genoux, Namarrkon se distingue aussi par les circuits d’énergie qui font sa puissance et qui sont traduits par les lignes qui entourent son corps et transitent par sa tête et ses testicules. Lorsqu’il se manifeste, Namarrkon détache l’une des hachettes et la jette de manière fulgurante provoquant ainsi l’éclair et la foudre. Le nuage d’orage est également représenté soit par une ligne qui enserre l’ensemble de la figure ou par une ligne au-dessous de la figure. Les motifs de rarrk (lignes entre croisées) peints sur le corps de Namarrkon témoignent du clan auquel appartient l’artiste qui a réalisé la peinture.

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Lumah Lumah Cette histoire se passe au Temps du Rêve. Le géant Lumah Lumah est arrivé en Terre d’Arnhem depuis l’île de Macassar. Pour effectuer cette traversée avec ses femmes et ses nombreux enfants, il s’était métamorphosé en baleine. À son arrivée, il regagna son apparence, établit un campement et y installa sa famille. C’est alors qu’il fit la connaissance de Ngalyod, le Serpent Arc-en-Ciel, qui lui proposa de le conduire vers d’autres sites et campements. Comme il n’y avait pas de poisson dans les rivières et les billabongs, Ngalyod et Lumah Lumah apportaient régulièrement des barramundis et des maquereaux depuis la mer pour remplir les trous d’eau, afin qu’il y ait toujours assez de nourriture pour les hommes et les femmes qui habiteraient cette région. Lumah Lumah est un personnage très important de la cérémonie Mardayin. C’est lui qui enseigna aux peuples de l’ouest de la Terre d’Arnhem cette cérémonie qui donne aux hommes les lois et les rituels qui les accompagnent tout au long de leur vie. De nos jours encore, les Aborigènes de la Terre d’Arnhem participent aux cérémonies Mardayin. Lumah Lumah a enseigné des danses et des chants différents aux moitiés Yrridja et Duwa. Les membres de ces deux clans devaient les exécuter ensemble sur un site commun en bord de mer. Dans un petit sac en fibres tissées, Lumah Lumah transportait ses rangga (objets sacrés et secrets), qui lui conféraient de grands pouvoirs. Ces objets, qui ne devaient jamais être représentés, suscitaient de grandes convoitises chez les hommes. Lumah Lumah avait promis de les donner au chef de chaque clan à la fin de son enseignement. Néanmoins, si Lumah Lumah avait l’intention de transmettre tout son savoir et ses objets sacrés au peuple aborigène, il souhaitait garder son pouvoir le plus longtemps possible. C’est pourquoi il prit tout son temps et n’enseigna les chants et les danses que par petites séquences. Aux seuls danseurs en chef, il fit part des formules magiques à chanter pendant la cérémonie. De plus, il ne permettait que très rarement aux hommes de toucher les objets sacrés. Aucune cérémonie Mardayin ne pouvait avoir lieu sans lui, ainsi en avait-il décidé. Mais les hommes trouvaient qu’il abusait de son pouvoir. Il n’hésitait pas à tuer femmes, hommes et enfants qui cherchaient à lui résister. Aussi, un jour, Laradedja et Gundamara décidèrent de se débarrasser de lui. Avec la complicité des autres membres de leur clan, ils firent un grand feu, commencèrent à chanter et danser. Lumah Lumah ne tarda pas à arriver. Les hommes étaient sur le point de le transpercer de leurs lances empoisonnées, lorsque Lumah Lumah demanda leur clémence afin de leur montrer les deux dernières danses qui manquaient à l’enseignement de la cérémonie Mardayin. Alors il exécuta la danse du Goanna puis celle du Crocodile, tenant entre ses dents le petit sac qui contenait les objets sacrés. Il prit un couteau de pierre, coupa son corps en morceaux et dessina des rarrk (motif de lignes entrecroisées) sur sa poitrine. Il dit aux hommes qu’ils devraient toujours se peindre ce même motif sur le torse avec des pigments ocres mélangés à du sang lors de chaque Mardayin, puis il leur donna le sac qui contenait les rangga. Il s’installa au centre de la place et reçut le coup de lance fatal. Son esprit quitta le site sacré où il venait de terminer sa danse pour rejoindre la mer. À cet instant, une baleine apparut. Lumah Lumah avait repris l’apparence qu’il avait eu en arrivant en Terre d’Arnhem.

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« Il est une fois… » … les Esprits Mimi et autres histoires Non pas « Il était une fois » mais « Il est une fois », car bien qu’elles aient commencé dans un Temps très ancien, ces histoires se racontent toujours au présent. Elles sont encore vivantes aujourd’hui et le seront encore demain… Parce que c’est ainsi. Aussi loin qu’ils s’en souviennent, les Aborigènes ont toujours su que les Mimi habitent dans les escarpements rocheux de la Terre d’Arnhem, appelé aussi le Pays Rocheux. Les Mimi sont de gentils petits esprits, frêles et graciles, qui ont choisi de s’abriter dans les failles et fissures des falaises pour se mettre à l’abri du vent. Ils sont si fins que lorsque le vent souffle, il pourrait leur briser le cou. Les Mimi sont des êtres très timides. Ils ne sortent que la nuit pour ne pas se faire voir des hommes. C’est le moment où ils vont chasser, pêcher, où ils dansent et font leurs cérémonies. Dès l’aube, ils regagnent leurs cachettes. Certains Aborigènes affirment les avoir rencontrés quand ils étaient enfants mais jamais plus après. S’ils ne parlent pas aux hommes, les Mimi leur laissent toutefois des messages. C’est ainsi qu’ils ont pu enseigner aux hommes l’art de la chasse et de la pêche ainsi que les rituels des cérémonies avec les chants et danses qui y sont associés. Ce sont eux aussi qui leur ont montré comment peindre dans les abris rocheux. Les Mimi ont des pouvoirs magiques. Ils se déplacent en volant dans les airs, peuvent faire s’abaisser les parois des cavernes d’un souffle et d’un autre les faire remonter. C’est pourquoi dans la région de Gurbalanya (Oenpelli), certaines peintures rupestres n’ont pu être réalisées que par les Mimi car elles ont été peintes dans des escarpements inaccessibles aux hommes. Les Aborigènes ont bien pris soin du savoir sacré reçu des Mimi, et ils se le sont transmis de génération en génération. Aujourd’hui, cet enseignement se retrouve dans les représentations d’animaux peints sur la roche ou sur l’écorce, qui sont de véritables leçons de choses, profanes et sacrées. Planches d’anatomie grands formats de kangourous ou barramundis, elles illustrent merveilleusement la connaissance et la compréhension du monde naturel. Elles montrent ce qui est invisible à nos yeux. Les Occidentaux leur ont donné le nom de peintures aux rayons-X. Mais le Pays Rocheux est également habité par les Namorrodo. Beaucoup moins sympathiques que les Mimi, ils se promènent la nuit dans la brousse avec Ngalyod, le Serpent Arc-en-Ciel. Si les Aborigènes évitent l’abord des falaises à la nuit tombée, c’est à la fois pour ne pas gêner les Mimi mais surtout pour ne pas rencontrer les Namorrodo.

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Yawkyawk Les Yawkyawk sont des esprits féminins reconnaissables à leur queue de poisson comme les sirènes. Elles vivent dans les eaux des rivières de la Terre d’Arnhem et sont aussi connues sous le nom de Ngalkunburriyaymi ou Ngalberddjenj, notamment chez les Kunwinjku. Ces esprits de l’eau sont associés à Ngalyod, le Serpent Arc-en-Ciel. Dans ses pérégrinations au Temps du Rêve, Ngalyod aurait avalé deux jeunes filles qu’il aurait ensuite régurgitées dans l’eau ; c’est alors qu’elles se seraient transformées en Yawkyawk aux formes généralement sinueuses et ondulatoires qui rappellent que le Serpent Arc-en-Ciel est à l’origine de cette métamorphose.

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Lorrkon/poteaux funéraires

Sculptures spécifiques à la Terre d’Arnhem, les Lorrkon étaient à l’origine des poteaux funéraires décorés de motifs totémiques et de dessins appartenant à la cérémonie Mardayin du clan du défunt. Ces poteaux étaient des réceptacles destinés à recueillir les ossements du mort lors de la seconde cérémonie des funérailles, une pratique courante chez les Kuninjku. Cette seconde cérémonie consistait à collecter les ossements du mort de leur tombe initiale (autrefois placée sur une plateforme surélevée sur le sol et aujourd’hui inhumée en terre) et de les placer dans un tronc d’arbre dont l’intérieur avait été évidé par les termites. Pendant la cérémonie, le poteau est recouvert de peintures illustrant les motifs claniques associés au défunt et des chants et des incantations sont entonnés pour garantir le retour de l’esprit du mort dans les trous d’eau de son clan. On retrouve sur les Lorrkon les mêmes caractères géométriques ou figuratifs que sur les peintures sur écorce. Incarnations d’une énergie spirituelle, les « rarrk », enchevêtrements de lignes croisées de couleurs ocres, noir ou blanc, donnent aux Lorrkon de subtiles vibrations et résonances. De nos jours, les poteaux sont devenus des objets décoratifs.


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Les Wandjina ou les Esprits faiseurs de pluie

Issus de la rencontre du ciel et de la mer, les Wandjina sont les esprits faiseurs de pluie. Ces êtres mythiques ne se rencontrent que dans le centre de la région des Kimberleys, au nord-ouest de l’Australie. La tête blanche, les yeux tout ronds, le nez droit mais pas de bouche, les Wandjina sont muets mais puissants. Leur tête est entourée d’un halo, nuage blanc chargé d’éclairs et de pluie. Ils possèdent le pouvoir considérable de rythmer le passage de la saison sèche à la saison des pluies et de maintenir ainsi l’équilibre des cycles et veiller à la fécondité des espèces car l’eau est principe de vie et les Wandjina sont des êtres protecteurs. Ils ont participé à la création du paysage et sont à l’origine des lois et des rites associés à l’eau. Leurs images sont partout dans les abris rocheux de la région et peuvent parfois atteindre jusqu’à six mètres de long. Représentés à mi-corps ou en pied, la pose est frontale et massive mais une force puissante émane de ces êtres, bien souvent accompagnés du Serpent Arc-en-Ciel. D’aucuns pensent que les Wandjina pourraient être l’une des possibles métamorphoses de Ungud/Galuru (nom donné au Serpent Arc-en-Ciel dans les Kimberleys) lorsqu’il prend une apparence anthropomorphe. Les populations Worrorra, Ngarinyin et Woonambal sont les descendants directs des ancêtres Wandjina. Héritiers et gardiens de ces images, ils en prennent le plus grand soin en les repeignant régulièrement sur les parois des grottes afin d’en restaurer l’éclat et préserver la force spirituelle de ces ancêtres tout puissants. Les Wandjina sont connus pour déposer l’incarnation des esprits des enfants à naître dans les trous d’eau. Source d’inspiration profonde pour les Aborigènes qui transcrivent leur image sur les écorces, les esprits Wandjina sont les gardiens de la pérennité de l’espèce humaine.

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page - 15 Robin Ngainmirra Waramurungundi & Wurrugag 223 x 70 cm ocres naturelles sur écorce 1987

page - 17 Robin Ngainmirra Kangourous pendant la cérémonie Ubar 193 x 98 cm ocres naturelles sur écorce 1983

page - 16 Robin Ngainmirra Esprits Mimi et Namorodos 193 x 98 cm ocres naturelles sur écorce 1999

page - 18 John Mawurndjul Wallaby 130 x 66 cm ocres naturelles sur écorce 1985

page - 19 John Mawurndjul Buluwarna 108 x 47 cm ocres naturelles sur écorce 1985

page - 20 Bob Burawa Sans titre 130 x 60 cm ocres naturelles sur écorce 1995

page - 20 Dorothy Djukulul Renards volants 161 x 57 cm ocres naturelles sur écorce 1995

page - 21 George Milpurrurru Wangurra Bandicoot 104 x 46 cm ocres naturelles sur écorce 1993

page - 22 Wandjuk Marika Djankawul 59 x 37 cm ocres naturelles sur écorce 1979

page - 23 Sambo Ashley Oiseaux à Bamdibu 85 x 34 cm ocres naturelles sur écorce 1983

page - 23 Jimmy Ngalakurn Canaroie semipalmé 82 x 36 cm ocres naturelles sur écorce 1976 page - 24 Artiste inconnu, Groote Eylandt Iguane et poisson 70 x 70 cm ocres naturelles sur écorce 1967

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