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Torino Teatro Astra MartedĂŹ 21.IX.2010 ore 17

Ensemble Modern Stefan Asbury direttore Helmut Lachenmann voce recitante Rihm Lachenmann


MITO SettembreMusica

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Wolfgang Rihm (1952) Will Sound per ensemble (2005/2006)

Helmut Lachenmann (1935) Mouvement (- vor der Erstarrung) (1982/1984) per ensemble „... Zwei Gefühle...“, Musik mit Leonardo (1992, revisione 2003) per voce recitante ed ensemble

Wolfgang Rihm Gejagte Form (1995/2002) per orchestra Prima esecuzione italiana

Ensemble Modern Stefan Asbury, direttore Helmut Lachenmann, voce recitante

Ensemble Modern è sostenuto da Kulturstiftung des Bundes Deutsche Ensemble Akademie Città di Francoforte Stato dell’Assia GEMA Foundation GVL hr2-kultur – partner culturale dell’Ensemble Modern

I musicisti di Ensemble Modern ringraziano la Aventis Foundation per il finanziamento di un posto nell’Ensemble

Videoimpaginazione e stampa • la fotocomposizione - Torino


Ensemble Modern Rüdiger Jacobsen, flauto, ottavino, flauto contralto Christiane Albert, ottavino, flauto contralto, flauto basso Christian Hommel, oboe, corno inglese Nina Janßen, clarinetto, clarinetto basso, sassofono contralto Udo Grimm, clarinetto, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso, sassofono tenore Winfried Rager, clarinetto basso Johannes Schwarz, fagotto, controfagotto Saar Berger, Esa Tapani, corni Sava Stoianov, Valentín Garvie, trombe Uwe Dierksen, Andrew Digby, tromboni Daryl Smith, tuba, basso tuba Hermann Kretzschmar, pianoforte Rumi Ogawa, Boris Müller, David Haller, percussioni Ellen Wegner, arpa Jürgen Ruck, chitarra, basso Vladimir Blagojevic, fisarmonica Rafal Zambrzycki-Payne, Agnieszka Marucha, violini Megumi Kasakawa, Soomin Lee, viole Eva Böcker, Michael M. Kasper, violoncelli Joachim Tinnefeld, contrabbasso Norbert Ommer, tecnico del suono


Verlangen nach Erkenntnis So donnernd brüllt nicht das stürmische Meer, wenn der scharfe Nordwind es mit seinem brausenden Wogen zwischen Scylla und Charybdis hin und her wirft, noch der Stromboli oder Aetna, wenn die Schwefelfeuer im gewaltsamen Durchbruch den großen Berg öffnen, um Steine und Erde samt den austretenden und herausgespieenen Flammen durch die Luft zu schleudern, noch auch die glühenden Höhlen von Mongibello, wenn sie beim Herausstoßen des schlecht verwahrten Elements rasend jedes Hindernis verjagen, das sich ihrem ungestümen Wüten entgegenstellt... Doch ich irre umher; getrieben von meiner brennenden Begierde, das große Ducheinander der verschiedenen und seltsamen Formen wahrzunehmen, die die sinnreiche Natur hervorgebracht hat. Ich wand mich eine Weile zwischen den schattigen Klippen hindurch, bis ich zum Eingang einer großen Höhle gelangte, vor der ich betroffen im Gefühl der Unwissenheit eine Zeit lange verweilte. Ich hockte mit gekrümmtem Rücken. Die müde Hand aufs Knie gestützt beschattete ich mit der Rechten die gesenkten und geschlossen Wimpern. Und nun, da ich mich oftmals hin und her buegte, um in die Höhle hineinzublicken und dort etwas zu unterscheiden, verbot mir das die große Dunkelheit, die darin herrschte. Als ich aber geraume Zeit verharrt hatte, erwachten plötzlich in mir zwei Gefühle: Furcht und Verlangen. Furcht vor der drohenden Dunkelheit der Höhle, Verlangen aber mit eigenen Augen zu sehen, was darin am Wunderbarem sein möchte... (versione tedesca di Kurt Gerstenberg)

[Desiderio di conoscenza] Non fa sì gran mugghio il tempestoso mare, quando il settentrionale aquilone lo ripercuote colle sciumose onde fra Scilla e Cariddi, né Stromboli o Mongibello, quando le selfure fiamme, essendo rinchiuse, per forza rompendo aprendo il gran monte, fulminando per l’aria pietra terra insieme coll’uscita e vomitata fiamma... Né quando le infocate caverne di Mongibello rivomitando il male tenuto elemento, spigniendolo alla sua regione, con furia cacciando inanzi qualunque ostacolo s’interpone alla sua impetuosa furia...

E tirato dalla mia bramosa voglia, vago di vedere la gran copia delle varie e strane forme fatte dalla artifiziosa natura, rigiratomi alquanto intra gli ombrosi scogli pervenni all’entrata di una gran caverna dinanzi alla quale restato alquanto stupefatto e igniorante di tal cosa; piegato le mie rene in arco e ferma la stanca mano sopra il ginocchio e colla destra mi feci tenebre alle abbassate e chiuse ciglia; e spesso piegandomi in qua e in là per vedere dentro vi discernessi alcuna cosa e questo vietatomi per la grande oscurità, che là entro era, e stato alquanto, subito s’alse in me due cose, paura e desiderio: paura per la minacciosa oscura spelonca, desiderio per vedere se la entro fusse alcuna miracolosa cosa... Leonardo da Vinci


larm will sound è un’orchestra da camera statunitense con una vocazione da A rock band e uno spiccato gusto per la teatralità delle esecuzioni concertistiche. Nata per proporre musica contemporanea, con il passare degli anni ha scelto di integrare nei suoi concerti le più diverse tendenze, dalla musica di Frank Zappa alle provocazioni di John Cage, da brani scritti apposta per il gruppo negli idiomi più contaminati ad arrangiamenti strumentali di pezzi elettronici. Hanno eseguito Intégrales di Varèse spargendo i musicisti intorno al pubblico e hanno riproposto il film Kiss di Andy Warhol suonando dal vivo la musica scritta da John Cale. A questa originale orchestra/band Wolfgang Rihm ha dedicato il pezzo che porta il loro nome e che cerca di interpretare le caratteristiche del gruppo in cinque minuti di alta concentrazione energetica, di scoppiettanti interventi, di intensificazione continua. Il suono “suonerà”, come dice il titolo, perché è questo che vuole. Da questa urgenza nasce lo svolgimento del brano, che non segue alcun progetto formale ma è, nella descrizione di Rihm, «un’impronta dell’energia che chiede una forma per sé. Un’impronta? Sì, una traccia, un’ombra coagulata». Riuscite a immaginare un movimento “muto”, di più, un movimento “morto”? Questa è l’idea attorno alla quale è costruito Mouvement (“– prima dell’irrigidimento”, completa il titolo). L’immagine proposta da Lachenmann è quella di “un coleottero, girato sulla schiena, che sgambetta”. Così facendo, esso “conferma i meccanismi acquisiti riconoscendo la propria anatomia e allo stesso tempo la sua futilità e cercando, in questo riconoscimento, un nuovo inizio”. Precisazione importante è che il coleottero non rappresenta il compositore, l’orchestra, il suono o la musica, bensì “la fantasia che abbandona tutte le utopie espressive”. La musica, dunque, si muove e anche molto ma, per così dire, gira a vuoto, costruisce meccanismi che non esibiscono null’altro che il proprio processo e la propria esteriore connessione reciproca. Lachenmann parla di “macchina degli archi”, di “rintocchi organistici svolazzanti”, di “zone di tremolio” e di “furia bloccata” per indicare i diversi atteggiamenti del brano. La parte centrale viene addirittura modellata sul canto popolare settecentesco Lieber Augustin (il “povero Agostino” che rischia di essere sepolto con gli appestati, ma si salva perché il vino che ama bere funziona da antidoto contro il contagio) la cui ossatura viene distribuita tra vari interventi strumentali e portata in primo piano. Questa costruzione può apparire astratta, ma all’ascolto si impone con evidenza il suo significato percettivo: i materiali musicali vengono svuotati da ogni facile identificazione e resi nuovi, come “intatti”. L’ascolto non può orientarsi su nulla di già conosciuto ed è così invitato ad aprirsi e a rinnovarsi dall’interno. Nel 1960 il venticinquenne Lachenmann, appena concluso l’apprendistato veneziano presso Luigi Nono, si trasferisce a Monaco. Lì vive grazie al sostegno di Herbert Post, un tipografo geniale che ha inventato il carattere noto come “Post Antiqua”, usato in tutto il mondo per la redazione di documenti solenni e ufficiali. Su una parete della tipografia Lachenmann vede, incorniciata come un quadro, una citazione dai quaderni di Leonardo da Vinci, tradotta in tedesco da Kurt Gerstenberg. Quella citazione porterà, trent’anni più tardi, al progetto di scrivere una “musica con Leonardo”. Si tratta in realtà di due frammenti che accostano il grandioso e terrificante spettacolo delle forze scatenate da un’eruzione vulcanica al desiderio di conoscenza che si agita tumultuoso nel cuore dello scienziato, desideroso di penetrare i segreti della natura. Affacciandosi su una profonda spelonca, Leonardo sente nascere in se stesso “due cose”, cioè due sentimenti (gli zwei Gefühle del titolo): paura dell’oscurità e desiderio di conoscenza, mescolati in una sorta di sentimento del sublime ante litteram. Il testo tedesco è affidato a una voce recitante che si comporta, ci spiega Lachenmann, come la mano di un non vedente che «si muove sul testo toccandolo come fosse una preziosa iscrizione e, afferrandone singole particelle, cerca


di comporlo nella propria memoria». In questo atteggiamento misto di ricerca e di ignoranza il non vedente finisce per riconoscere se stesso. Tutta la sonorità del brano è giocata su questa valenza fonetica che rimanda a un significato possibile, a un’emotività svuotata, nella quale si avverte però il ribollire vulcanico della ricerca di sé. «La musica è stata pensata in melodie, spazi, superfici, noi cerchiamo di immaginarla in strati. Ma noi non pensiamo a partire dall’interno degli strati, noi pensiamo sugli strati, lavoriamo su questi. Per poter pensare dall’interno, dovremmo noi stessi essere presenti in ogni strato. Questo sarebbe immaginazione: costante autodivisione [...]. Lo spazio musicale è presente nelle sue stratificazioni, il nostro comporre consiste nel muovere questi strati riferiti l’uno all’altro. Ogni strato ha una sua propria atmosfera, nella quale è pensabile un diverso stato di aggregazione della musica. Da ciò risulta la possibilità di una molteplicità di aspetti che possiamo riconoscere come essenza della musica. Sono proprio quest’essenza e gli aspetti esteriori della musica che oggi ci interessano particolarmente e a partire dai quali dobbiamo prendere le nostre decisioni compositive». Queste riflessioni, tratte dal saggio Il compositore scioccato di Rihm, possono aiutarci a mettere a fuoco alcuni aspetti estetici e compositivi di un brano complesso e significativo come Gejagte Form. La musica è pensata per strati, ogni strato ha una sua atmosfera. Comporre è muovere gli strati, ma questo significa gestire una molteplicità. La musica è dunque molteplicità, di più, è molteplicità di “aspetti”. La vera immaginazione, cioè essere presente in tutti gli strati e gli aspetti che si muovono tra di loro, è impossibile. Questi pochi ma densi assunti contengono importanti dichiarazioni esplicite e implicite. Innanzitutto, il linguaggio di Rihm è lontanissimo da quello di molta modernità musicale: niente schemi, serie, formule, strutture, coerenza, logica, materiale e così via. Si parla di atmosfera, di aspetti, di immaginazione, di strati. Non si parla di forma, argomento capitale di ogni progetto compositivo. Per Rihm, infatti, non ha nessun senso “progettare” una forma e “riempirla” con della musica. Ogni musica, anche la più “informale” o la più casuale, ha una sua forma, che coincide con il suo svolgimento nel tempo, con ciò che la musica “agisce” mentre diviene. La forma non è un contenitore dato in anticipo, ma è qualcosa a cui in ogni brano si “dà la caccia” (jagen, in tedesco). Questo significa anche che ogni brano è realizzazione provvisoria di se stesso. Non è mai definitivo, finito, concluso. La doppia stanghetta alla fine della musica, dice Rihm, va sempre pensata come un segno di interpunzione sospensiva. Si interrompe lì, ma potrebbe continuare alla ricerca della propria forma sempre in divenire. La stratificazione della musica corrisponde precisamente a questa concezione. Gli strati possono essere sostituiti, moltiplicati, sviluppati diversamente alla ricerca di possibilità inespresse e inesplorate. Prendendo a prestito una tecnica della pittura, Rihm dice che ama “dipingere sopra” un brano già composto, aggiungendo uno o più nuovi strati. Questa poetica del “non finito” anima interi cicli di brani che hanno trovato via via versioni e sistemazioni diverse. L’inesausta ricerca della forma ha forse a che fare con la ricerca del sé? In un’intervista Rihm risponde che «come il “sé”, anche la “forma” non esiste a priori. Entrambi devono essere creati. Ed entrambi rimangono in uno stato di cambiamento. Ma la forma e il sé non possono mai coincidere. Sarebbe noioso». Pietro Mussino


Fondato nel 1980 e con sede a Francoforte dal 1985, l’Ensemble Modern è uno dei massimi ensemble di musica contemporanea a livello mondiale. Attualmente è composto da solisti provenienti da diverse parti del mondo come Argentina, Bulgaria, Germania, India, Israele, Giappone, Polonia e Svizzera, ciascuno dei quali contribuisce all’Ensemble con il proprio bagaglio culturale. L’Ensemble Modern è famoso per il suo speciale lavoro e per un’organizzazione che non ha eguali in tutto il mondo. Tutti i membri sono responsabili della selezione musicale e si occupano di progetti, coproduzioni e questioni finanziarie. Il suo programma, unico e di alto livello, consiste in musica per teatro, danza e progetti video, musica da camera e concerti orchestrali. Negli anni passati l’Ensemble è stato in tournée in Russia, Sud America, Giappone, Australia, India, Corea, Taiwan e Stati Uniti. Si esibisce regolarmente in rinomati festival e in sedi prestigiose, come Lincoln Center Festival a New York, Festival d’Automne a Parigi, Holland Festival ad Amsterdam, Lucerne Festival, Klangspuren di Schwaz, Festival di Salisburgo, Alte Oper Frankfurt, Oper Frankfurt, Konzerthaus Berlin e MaerzMusik Berliner Festspiele, Philharmonic Orchestra di Essen e Festspielhaus Baden-Baden. L’Ensemble Modern tiene circa cento concerti l’anno e cerca sempre di mantenere un alto grado qualitativo e di autenticità, lavorando a stretto contatto con i compositori stessi. I musicisti preparano in media settanta nuovi lavori ogni anno, venti dei quali sono prime mondiali. Nel 2003, la Kulturstiftung des Bundes ha nominato l’Ensemble Modern uno dei massimi “fari” tedeschi della cultura contemporanea. Grazie a questo importante riconoscimento, ha ricevuto nel 2004 un importante finanziamento quinquennale dalla stessa Kulturstiftung a sostegno di tre importanti “pilastri” dell’Ensemble Modern: l’Ensemble Modern Orchestra, l’International Ensemble Modern Academy e i progetti più significativi dell’Ensemble. L’Ensemble Modern è finanziato dalla Kulturstiftung des Bundes, dalla Città di Francoforte, dalla Deutsche Ensemble Akademie, dallo Stato federale dell’Assia, dalla GEMA Foundation e da GVL. www.ensemble-modern.com

Direttore ospite delle migliori orchestre del mondo, Stefan Asbury è conosciuto per i suoi programmi innovativi e per il suo appassionato impegno nel campo della musica contemporanea. Parallelamente ai suoi incarichi con la Basel Sinfonietta, l’Ensemble Contrechamps e la Tapiola Sinfonietta (di cui è artista associato dalla stagione 2007/2008), è stato di recente sul podio di importanti orchestre, tra cui la Royal Concertgebouw Orchestra, la London Symphony Orchestra, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks e la Dresdner Philharmonie. Durante la stagione 2009/2010 è stato direttore ospite della Los Angeles Philharmonic, della NDR Sinfonieorchester, della Seul Philharmonic Orchestra e della Biennale di Monaco. Ha diretto anche diverse opere liriche, tra cui A Flowering Tree di John Adams al Perth International Arts Festival del 2009 e altre recenti produzioni teatrali quali Jakob Lenz di Wolfgang Rihm per le Wiener Festwochen del 2008, oltre a Owen Wingrave di Benjamin Britten in forma di concerto con la Tapiola Sinfonietta, Thyeste di Jan van Vlijmen al Teatro dell’Opera La Monnaie di Bruxelles in prima esecuzione mondiale e Berenice di Johannes Maria Staud alla Biennale di Monaco. A dicembre 2010 dirigerà A Midsummer Night’s Dream di Benjamin Britten a Karlsruhe.


Helmut Lachenmann nasce a Stoccarda nel 1935. Dal 1955 al 1958 studia pianoforte con Jürgen Uhde e teoria e contrappunto con Johann Nepomuk David al Conservatorio di Stoccarda. Dal 1958 al 1960 studia composizione a Venezia con Luigi Nono. Al 1962 risale la sua prima apparizione come compositore alla Biennale di Venezia e agli Internationalen Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, per i quali assumerà, nel 1972, il coordinamento dei corsi di composizione. Al Conservatorio di Stoccarda ha insegnato teoria musicale dal 1966 al 1976; dal 1972 al 1973 ha tenuto masterclass in composizione presso l’Università di Basilea e dal 1976 al 1981 è stato professore di composizione al Conservatorio di Hannover, stesso incarico ricoperto, dal 1981 al 1999, al Conservatorio di Stoccarda. Negli anni successivi ha tenuto seminari e workshop di composizione a Toronto, Buenos Aires, Santiago del Cile, Tokyo, Oslo, Parigi, Vienna, Chicago e a New York presso la Columbia e la Princeton University. Nel 2004 ha ricevuto il premio della Royal Philharmonic Society di Londra per il suo terzo quartetto d’archi Grido. È stato compositore in residenza al Festival di Lucerna nel 2005 e nel 2007 al Festival di Nuova Musica a Brücken. Nel 2008 è stato visiting professor all’Università di Harvard, e nello stesso anno ha ricevuto il Berliner Kunstpreis e il Leone d’oro alla carriera alla Biennale di Venezia. Nel 2009 ha tenuto conferenze in Cina, nei Conservatori di Pechino e Shenyang. Dal 2010 è professore ospite al Conservatorio di Basilea. La sua musica trova massima risonanza, in Germania e all’estero, in festival importanti ad Amsterdam (Holland Festival), Anversa, Brema, Bruxelles (Ars Musica), Chicago, Francoforte, Graz (Steirischer Herbst), Colonia (Musik der Zeit), Londra, Oslo, Parigi (Festival d’Automne), Saarbrücken (Musik im 20. Jahrhundert), Stoccarda (Tage für Neue Musik), Vienna (Wien Modern), Witten (Tage für Neue Kammermusik) e Zurigo (Tage für Neue Musik). Lachenmann è membro di numerose accademie artistiche, tra le quali la prestigiosa Akademie der Kunst di Berlino e quelle di Amburgo, Lipsia, Mannheim e Monaco, oltre all’Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-arts de Belgique.

Se desiderate commentare questo concerto, potete farlo su blog.mitosettembremusica.it o sul sito www.sistemamusica.it


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