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Settembre Musica

Torino Milano Festival Internazionale della Musica 04 _ 21 settembre 2013 Settima edizione

Torino Conservatorio Giuseppe Verdi

XVIII-21 Le Baroque Nomade Jean-Christophe Frisch direttore

VenerdĂŹ 20.IX.2013 ore 21

Couperin Corelli Lully


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François Couperin (1668-1733) Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli – Grande Sonade en Trio da Les goûts-réunis, ou Nouveaux concerts Corelli, au pied du Parnasse, prie les Muses de le recevoir parmi elles. Corelli, charmé de la bonne réception qu’on lui fait au Parnasse, en marque sa joie! Il continue avec ceux qui l’accompagnent. Corelli, buvant à la source d’Hyppocrène, sa troupe continue. Entousiasme de Corelli causé par les eaux d’Hyppocrène. Corelli, après son enthousiasme, s’endort, et sa troupe joue le sommeil suivant très doux. Les Muses réveillent Corelli, et le placent auprès d’Apollon. Remerciement de Corelli. Arcangelo Corelli (1653-1713) Sonata in trio in sol maggiore n. 9 op. 1 Allegro - Adagio - Allegro - Allegro Sonata in trio in sol maggiore n. 12 op. 2 Ciaccona (Largo - Allegro - Allegro) Jean-Baptiste Lully (1632-1687) Ouverture et Passacaille d’Armide François Couperin Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully Lully Aux Champs Élisés: Concertant avec les Ombres liriques. Air pour les Mêmes. Vol de Mercure aux Champs Elisés, pour avertir qu’Apollon y va descendre. Descente d’Apollon qui vient offrir son violon à Lulli; et sa place au Parnasse. Rumeur Souteraine: Causée par les Auteurs Contemporains de Lulli Plaintes des Mêmes. Enlévement de Lulli au Parnasse. Accueil entre-Doux, et Agard, fait à Lulli par Corelli et par les Muses italiénes. Remerciment de Lulli: à Apollon. Apollon Persuade Lulli, et Corelli, que la réunion des Goûts François et Italien doit faire la perfection de la Musique. Essai en forme d’ouverture. Air léger pour deux violons: Lulli, jouant le Sujet, et Corelli l’acompagnant. Second air: Corelli, jouant le Sujet, à son tour, que Lulli acompagne. La Paix du Parnasse. Sonate en trio. Saillie. XVIII-21 Le Baroque Nomade Jean-Christophe Frisch, direttore


dell’assolutismo monarchico in Francia, tra Sei ’affermazione L e Settecento, non si limitò alle profonde riforme politiche, istituzionali ed economiche che favorirono l’ascesa e la fortuna

di Luigi XIV, ma passò anche attraverso mirate politiche culturali che incisero profondamente sulla produzione artistica e musicale dell’epoca. L’intento su tutti i fronti era il medesimo e cioè, da un lato, esaltare la grandezza e lo splendore della corte reale quale fulcro centripeto rispetto a tutti i poteri concorrenti e, dall’altro, creare strutture centralizzate di carattere nazionale che promuovessero l’unità del popolo francese e la sua identificazione con l’assetto politico vigente. Lungi dal ridursi a sfarzo opulento di una corte spendacciona, l’arte e la musica dell’epoca vanno dunque viste anche come instrumentum regni e come terreno di energiche lotte di potere. Quando Lully, ad esempio, nel 1672 ottiene un privilegio regale che proibisce di “far cantare qualunque pezzo musicale intero, sia in versi francesi che in altra lingua, senza il suo permesso” viene instaurato una sorta di monopolio legalizzato che centralizza completamente nelle mani di un solo uomo la produzione teatrale dell’intera nazione. Da quel momento e fino alla sua morte, per quindici anni, Lully produce almeno un’opera in lingua francese all’anno, toccando diversi generi teatrali e ottenendo, pur con alterne vicende e l’inevitabile malanimo di colleghi e concorrenti, spettacolari successi. Soprattutto, in un lasso di tempo così ampio egli consolida un repertorio di riferimento per un genere musicale creato quasi dal nulla, stabilendo uno dei più forti e imperituri canoni della musica francese per i decenni e i secoli a venire. La concorrente più diretta della nascente musica francese è ovviamente la musica italiana, estremamente influente tra i più diversi strati della società. Il popolo stravede per commedianti e buffoni italiani itineranti e la stessa corte è spesso sedotta dai fermenti artistici d’oltralpe. Grandi nomi italiani vengono chiamati a corte (Cavalli, ad esempio, viene invitato da Mazzarino) e persino per un musicista stanziale come Corelli si favoleggia di una tournée parigina (mai documentata). Nel pieno della querelle des bouffons, a metà del Settecento, i sostenitori degli avversi partiti italiano e francese si riuniranno, a teatro, sotto il palco della regina o del re a seconda che parteggino per l’una o l’altra fazione. Ma sono soprattutto gli intellettuali che soffiano sul fuoco di una disputa solo apparentemente oziosa. Sul piano estetico si discute della misura e del decoro della musica francese rispetto alla passionalità accesa e strabordante degli italiani, denunciando ora il tedio della codificazione troppo rigida della prima, ora la trivialità e la sguaiataggine dei secondi. Nella Lettera sulla musica francese del 1753 Rousseau si spingerà più in là di tutti i filoitaliani, demolendo nientemeno che il monologo dell’Armide, capolavoro della piena maturità di Lully (l’opera è del 1686), uno degli esempi più noti e più ammirati


del recitativo alla francese. Rousseau non si accontenta di evidenziare l’incongruenza tra “il contrasto delle opposte passioni” di cui tratta la scena e la “regolarità scolastica” della resa musicale, ma si spinge fino a dichiarare che la lingua francese, in sé, è del tutto inadatta alla musica, perché “dura e rumorosa”. Nel successivo Saggio sull’origine delle lingue troviamo l’argomentazione politica e ideologica che svela i più vasti scenari di questo discorso: «Vi sono lingue che s’accordano con la libertà: sono le lingue sonore, prosodiche, armoniose, il cui suono si percepisce molto da lontano. Le nostre sono fatte per il brusio dei salotti». I musicisti, spesso presi nel mezzo della bufera, tra l’incudine del mecenatismo dei potenti e il martello di philosophes intraprendenti, non gradiscono e spesso non comprendono questi toni esasperati. Forse proprio loro, più degli altri, vedono (come noi oggi col vantaggio della prospettiva storica) che la polemica aveva ragioni musicali davvero molto deboli. Senza nulla togliere all’originalità della nascente musica francese, i fondamenti della pratica musicale dell’epoca (il basso continuo, i generi musicali maggiori, la forma del concerto) sono tutti di importazione italiana. Di più, i musicisti che per primi avevano dato impulso alla fondazione dei generi più “francesi” (dal ballet de cour alla tragédie lyrique, dall’opéra comique all’opera ballet) erano quasi tutti italiani, a cominciare da Lully, che era fiorentino di nascita (e si chiamava Lulli). L’atteggiamento dei musicisti, insomma, tendeva ad essere, comprensibilmente, pragmatico più che ideologico. A ciascuno di loro interessava acquisire i migliori mezzi di espressione musicale, da qualunque tradizione provenissero, e adattarli al proprio contesto, alla propria indole, alla propria intuizione. A differenza di Rameau, che fu osteggiato e osannato, corteggiato e abbandonato a turno da molte delle fazioni in campo, Couperin fu colui che navigò meglio degli altri nella tempesta delle invettive. Fece carriera a corte, ma non abbastanza da mettersi troppo in vista. Ebbe una carica di organista per tutta la vita, ma scrisse soprattutto brani per clavicembalo, strumento niente affatto “pubblico”. Quando, colpito dalla maestria delle sonate in trio di Corelli, decise di comporne egli stesso, le pubblicò prima sotto uno pseudonimo e solo più tardi, quando furono eseguite e apprezzate, vi associò il suo nome. Già da questi pochi tratti si riconosce un artista riservato, prudente e attento, consapevole lettore dei suoi tempi. Si appassionò alla lezione della musica italiana eppure maturò uno stile personalissimo che, a posteriori, appare come una delle espressioni più alte dell’indole francese. Lasciò per intero ai suoi colleghi l’opera teatrale, ma riversò nella propria musica strumentale un’accesa vocazione rappresentativa, dando spesso titoli ai suoi brani o inserendo didascalie descrittive. Che l’arte mirasse all’imitazione della natura era la dottrina condivisa da tutta la sua epoca. Tuttavia troviamo in Couperin una


disposizione particolare al ritratto musicale, persino al bozzetto di genere, non di rado condito con una buona dose di ironia, il che gli procurò per molto tempo l’immeritata fama di autore facile e superficiale. La sua risposta alla disputa tra francesi e italiani è costituita dalle “glorificazioni” (apoteosi) dei due maestri di riferimento per i rispettivi stili e soprattutto dal titolo programmatico riferito ai goûts-réunis: invece di contrapporsi, gli stili vanno uniti, mescolati, temperati con leggerezza e, qua e là, con un sano distacco ironico. Ecco dunque Corelli che si avvicina al monte delle Muse, il Parnaso, e vi viene accolto con gioia. Beve alla sorgente Ippocrene l’acqua dell’entusiasmo artistico, che prima lo accende e poi lo placa nel sonno. Le Muse lo svegliano e lo collocano accanto ad Apollo. Forse è un caso, ma per Lully l’apoteosi è un po’ più laboriosa. Lully parte dai Campi Elisi, dove soggiornano le anime care agli dèi e ha bisogno della mediazione di Mercurio perché Apollo scenda ad accoglierlo sul Parnaso. I contemporanei di Lully producono però un “rumore sotterraneo” (si rivoltano nella tomba, diremmo) e poi si lamentano. Lully viene comunque accolto accanto a Corelli (benché sia morto prima, sembra che venga accolto sul Parnaso solo dopo l’italiano!). A questo punto Apollo persuade i due musicisti del fatto che solo l’unione dei “gusti” conduce alla perfezione della musica. I due allora non possono far altro che mettersi a suonare insieme. Almeno sul Parnaso, alla fine, regna la pace. Pietro Mussino

Videoimpaginazione e stampa: ITALGRAFICA Novara


XVIII-21 Le Baroque Nomade è continuamente alla ricerca della diversità, quella dell’esotismo o dell’ascolto dell’“altro”: ricerca che a volte è confronto, a volte scontro, ma sempre incontro e passione. Per XVIII-21 Le Baroque Nomade, tutto comincia in Italia. Sin dalla fondazione, l’Ensemble si è dedicato a studiarne il repertorio e lo stile, seguendo Benedetto Marcello alla scoperta della musica ebraica, Teodorico Pedrini in Cina, João Rodrigues Esteves in Brasile. Cammin facendo, Jean-Christophe Frisch è entrato in contatto con la musica ottomana, persiana, afghana, che i viaggiatori riportano dai loro viaggi. Come raccontare una storia in musica senza farsi imprigionare dentro una partitura? Secondo Frisch prendendo come esempio le musiche tradizionali, che pur conservando la loro identità sono intrise di spirito di libertà. L’esperienza gli ha dimostrato che l’accostamento della musica colta con quella tradizionale, lungi dall’essere artificiale, trasporta l’ascoltatore in un percorso che a volte lo stupisce, ma lo affascina sempre. Pur non suonando nemmeno una nota di musiche tradizionali in concerto, la loro impronta resta comunque nello spirito se non nella lettera delle esecuzioni di Baroque Nomade, ispirando lo Stabat Mater di Pergolesi, le cantate di Händel o quelle di Barbara Strozzi. Nello stesso spirito Jean-Christophe Frisch affronta i Salmi di Benedetto Marcello o le Leçons de Ténèbres di François Couperin. I concerti di XVIII-21 Le Baroque Nomade si sono tenuti in Francia in più di 100 festival e teatri e all’estero in 30 paesi, fino in Cina, Brasile, Etiopia e Medio Oriente. Il concerto eseguito a Kabul con musicisti afghani, subito dopo la revoca della proibizione della musica introdotta dai Talebani, resta un ricordo incancellabile. Una duratura collaborazione con musicisti cinesi ha dato modo alle due culture di osservarsi e confrontarsi, comprendersi e rispettarsi, per poi tentare esperienze comuni. Il mondo del XVIII secolo per gli uomini del XXI... www.lebaroquenomade.com Jean-Christophe Frisch, flauti e direzione Valérie Balssa, flauti Marion Larigaudrie, Sharman Maux-Plesner, violini Andreas Linos, viola da gamba Hager Hanana, violoncello Rémi Cassaigne, tiorba Mathieu Dupouy, clavicembalo


Jean-Christophe Frisch ha girato tutto il mondo dopo aver fondato XVIII-21 Le Baroque Nomade, concentrandosi sulle commistioni tra la musica barocca europea con le musiche tradizionali. La sua storia musicale è anche un percorso umano con i musicisti, che si trasmette al pubblico attraverso le emozioni e le pulsioni culturali che impregnano ogni suo progetto. Dopo aver iniziato la carriera come flautista (la sua incisione dell’integrale delle Sonate per flauto di Vivaldi è ancora un punto di riferimento), Jean-Christophe Frisch si è poi dedicato alla direzione d’orchestra, aprendo una nuova strada alla rilettura del repertorio barocco: il suo senso del contrasto ritmico, gli equilibri sonori dell’orchestra e l’espressività originale del fraseggio sono i punti di forza delle sue interpretazioni, avvalorati dal suo rapporto di scambio di idee e di confidenza con l’orchestra. Jean-Christophe Frisch ha diretto in 34 paesi, in luoghi prestigiosi come la Cité de la Musique a Parigi, la Philharmonie di Colonia, il Festival di Bergen in Norvegia, il Southbank Center Festival a Londra, i Festival di Gerusalemme, Utrecht e Granada, i Teatri d’Opera di Roma, Damasco e Venezia. Ha inciso più di 20 cd riscuotendo l’unanime consenso del pubblico e della critica internazionale. I concerti e gli spettacoli da lui diretti sono stati definiti in numerosi articoli come «rappresentazioni del tutto originali di una vera e propria rivoluzione culturale».

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Bruno Genero e allievi del Cons. Giuseppe Verdi di Torino, MITO per la città, Torino 2012, Ph. Michele D’Ottavio - MITO SettembreMusica©

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