Issuu on Google+

TEORIA DE LA IMATGE

TEMA 1: IMATGE EN LA PREHISTÒRIA COMUNITATS PALEOLÍTIQUES Les característiques d'aquestes comunitats són: - el seu caràcter màgic la funció del qual era atraure la caça (el poder religiós en aquella època tenia un paper molt important en la creació artística al llarg de la història, és un element comú en totes les civilitzacions). - S'inicia el pensament simbòlic. - L'artista té el paper de xaman del clan. - La imatge és funcional i estètica, no és intencional.

ART I HUMANITZACIÓ La prehistòria és considerada l'etapa més llarga de la humanitat. L'art té el seu origen a uns 30.000 anys aC, on la fabricació d'estris i la creació artística és gràcies a la alliberació de les mans. Aquest fet és el més característic del procés d'humanització, ja que mitjançant la posició erecta de les mans, aquestes van adquirir altres prioritats com fabricar objectes, pintar, gravar i realitzar escultures. Les mans varen tenir major precisió en la execució dels seus actes a mesura que passava el temps. També es va produir una evolució tecnològica ja que els estris cada vegada eren més complexes i s'adequaven amb major precisió a les seves funcions. El desenvolupament de la producció artística forma part del conjunt de manifestacions espirituals i metafísiques (com per exemple el culte als morts que consistia en enterrar els morts en sepultures i amb ofrenes rituals perquè es creia en la vida després de la mort). El descobriment de l'art prehistòric al s.XIX coincideix amb el naixement de la Prehistòria com a ciència. La 1ra troballa d'art parietal va ser a l'any 1879 a la Cova d'Altamira (a Cantabria), al descobridor de la qual se'l va considerar fals perquè alguns objectes d'art moble es consideraven falsificacions.

1


TEORIA DE LA IMATGE

LA REPRESENTACIÓ D'ANIMALS DURANT EL PALEOLÍTIC Els animals eren els models preferits dels artistes, encara que també apareixien signes i representacions humanes. No hi havia paisatges de fons i les agrupacions dels animal responien a una composició estudiada. Els animals més abundants eren els bisons, els cavalls, els cérvols i els porcs senglars; l'opció de pintar un animal o un altre responia a una necessitat simbòlica àmplia i complexa. Els sistemes de representacions eren variats: podia ser una simple silueta inacabada o figures tancades amb l'interior policromat. Hi havia un gran domini de la línea que es mostrava en l'expressivitat de les postures i els gestos. El xaman era l'encarregat de mantenir l’harmonia que garantitzava la pervivència del grup. Les cerimònies tenien relació amb la caça. En aquestes representacions s'utilitzava la transparència que possibilitava observar l'interior dels animals, aquesta tècnica garantitzava al caçador el domini sobre l'animal.

FIGURES SUPERPOSADES Les representacions varen passar a estar en llocs inaccessibles que complien la funció de Santuaris, eren les zones més fosques de les coves. Les nombroses figures superposades que es troben a França són fàcilment reconegudes pel contrast de la mida que hi ha entre elles.

L'HOMO SAPIENS I L'ART RUPESTRE En el paleolític superior (fa uns 30.000 anys aC) l'Homo Sapiens Sapiens va interrompre en la prehistòria, aconseguint èxits tècnics, artístics i espirituals. En l'art prehistòric hi havia un gran domini d'una complexa habilitat artística i del sentit estètic. També van aparèixer l'utilització del color (per marcar les mans) i els punts gruixuts que estampen sobre les roques amb l'ajuda de tampons.

2


TEORIA DE LA IMATGE

LA COVA D’ALTAMIRA O L’ESPLANDOR DE L’ART MAGDALENSIENSE · Gran exemple de l’art paleolític ja que reuneix totes les característiques que ha adquirit l’art prehistòric fins al moment. · Ampliació del cromatisme i predomina el policroisme, és a dir, predomina l’ús de diferents gammes de colors. Les figures es limiten amb una línia negra.

DE L’ART PALEOLÍTIC AL NEOLÍTIC · Les manifestacions artístiques presents al paleolític no continuen en el temps. · Els canvis climàtics van modificar el modus vivendi de les civilitzacions, fent que canviessin els hàbits i els costums de l’home. · L’aparició de l’agricultura va ser el fet més important del moment. Les societats van adoptar, juntament amb l’agricultura, hàbits com el sedentarisme i l’aparició de les primeres construccions de poblats. · Sorgeixen noves tècniques, com la producció de ceràmica i teixit, que van contribuir d’una forma important en el desenvolupament de l’art. · Un cop finalitzades les etapes epipaleolítiques i mesolítiques, prossegueix el Neolític, l’època de la pedra nova. És una etapa llarga i que avarca molts de territoris. El fet més important fou l’aparició de l’escriptura.

CANVIS D’ORIENTACIÓ EN L’ART · Es busca captar l’aparença canviant de les coses mitjançant la representació del moviment de les figures i la simplificació de les traçades. · Intent d’expressar la quotidianitat de la societat: les mostres d’art surten de les coves per a situar-se en llocs externs, com zones rocoses o barrancs. · Les representacions mostren a l’home en situacions socials, com escenes de cacera, guerra o activitats agrícoles. Es destaca més el grup i el conjunt de persones que els individus de forma individual. · La figura dels animals en aquestes representacions es presenta sotmesa a l’home en les escenes de cacera. És destacable que els animals es presenten de forma fidel a la realitat, mentre que la forma humana és representada geomètricament.

3


TEORIA DE LA IMATGE

LES PARTICULARITATS DE L’ART LEVANTÍ DURANT EL NEOLÍTIC · S’intenta plasmar el dinamisme dins les representacions, que s’omplen de figures animals i humanes, objectes, actituds i escenes. · L’home esdevé protagonista dins les representacions i es plasmen les escenes i les actituds de forma diferent. · La tècnica canvia: en l’art llevantí es fa servir les tintes planes monocromàtiques, les quals fan que les figures no tinguin relleu. · Fan servir formes geomètriques com triangles, línies ondulades o línies rectes d’una forma molt combinada i variada.

LES

CONSTRUCCIONS

PREHISTÒRIQUES:

ELS

MONUMENTS

MEGALÍTICS · Les construccions megalítiques son les primeres restes arquitectòniques del passat que encara es conserven a Occident. · Estan repartides per tota Europa. · Són construccions monumentals fetes a base de pedres de grans dimensions clavades al terra. La seva forma més elemental és el menhir. · La cultura neolítica fa sorgir una nova forma d’espiritualitat que fa canviar la visió que té l’home de l’univers. L’home agricultor basa les seves creences en els elements naturals, que són decisius per a la seva subsistència: pluja, sol, vent i terra.

La difusió del megalitisme Les noves conviccions es materialitzen en la construcció de megàlits, una manera de mostrar la idea de renaixement etern. Els menhirs actuen com a mediadors entre l’home i les forces poderoses del cosmos, són elements simbòlics d’entre 3 i 6 metres. En aquest moment sorgeixen també altres creences en relació a la mort i s’organitzen rituals funeraris, d’aquí sorgeixen els dòlmens, els quals actuaven com a

4


TEORIA DE LA IMATGE

tombes.

En trobem varis al sud de la península Ibérica dels quals es destacable el d’Antequera, el qual té una càmera de 25 metres de profunditat. La cultura megalítica es va estendre també per l’oest i el nord d’Europa deixant així sepulcres gegantescos al Regne unit, a Irlanda i a Bretanya.

FIGURES FEMENINES Les representacions femenines relacionades amb la maternitat es troben tant en l’àmbit europeu com a l’Orient. Es tracta de figures nues amb pits i malucs pronunciats, i en ocasions el moment del part amb la companyia d’animals. Un altra tipologia és la de la mare amb el nen en braços. Hi ha diferents tipologies de figures, algunes són molt esquemàtiques com les trobades a l’oest de Turquia, d’altres amb els trets més definits, al sud-est europeu, i d’altres que es simplifiquen en plans triangulars com les que trobem a Sèrvia.

LA FUNCIÓ DE LA IMATGE A L’ART GRECOLLATÍ Grècia Amb el desenvolupament comercial va aparèixer la burgesia mercantil i amb aquesta nous valors. La cultura va passar a ser antropocèntrica, la qual cosa va portar a la democràcia i al valor social de l’artista. Amb això assoleix més importància la bellesa i la funció de l’art és religiosa i mitològica, es ressaltava la Polis. Unit al concepte de a bellesa troben la cerca de proporcions ideals. Aparició de la propaganda amb l’exaltació de la polis.

5


TEORIA DE LA IMATGE

Roma

A Roma hi trobem una cultura teocèntrica la qual rendeix culte a l’emperador i als deus. L’art representa els ideals estètics de l’artista anònim al servei de l’Estat i té una funció propagandística sobretot en política. Els artistes tenien la funció de fer propaganda social al servei dels grups dominants.

LA FUNCIÓ DE LA IMATGE A L’ANTIC EGIPTE - Funció religiosa de l’art: l’art estava al servei del rei i dels faraons i tenia una finalitat religiosa en una societat teocèntrica. - Exaltació del poder del rei/faraó: el rang social més alt l’ostentava el rei, els poders del qual garantien la prosperitat del territori. És per això que l’art estava a la disposició d’aquesta figura tan emblemàtica. - Jerarquia social: la societat teocèntrica de l’època estava organitzada en forma de jerarquia i composta per diversos grups. Al capdamunt d’aquesta hi havia el rei (faraó), una figura entesa com la reencarnació suprema del deu, i era qui personificava l’ordre del cosmos davant el caos. Per cada nou regnat començava el que anomenaven “un nou any” i per tant un període que restaurava: el restabliment de l’ordre, el triomf d’Horus sobre l’enemic i en tercer lloc, la unificació d’Egipte. La noblesa, els alts funcionaris de l’administració i els sacerdots, es posicionaven seguidament. Presentaven rentes amb espècies i podien gaudir dels favors d’una vida cortesana. A més, els d’aquesta casta, eren els propietaris de les terres i constituïen la oligarquia governant, a més a més podien garantir la resurrecció ja que es podien permetre construir luxosos sepulcres. Els funcionaris subalterns, els tècnics, els escribes, els sacerdots , els superintendents, els obrers especialitzats i els artesans ocupaven un rang inferior. Tot i que el nivell social més baix estava compost pels camperols. Per últim, trobaven els esclaus, presoners de guerra. Val a dir que aquesta pràctica es va dur a terme en especial durant l’Imperi Nou.

6


TEORIA DE LA IMATGE

LA RELIGIÓ DE L’ANTIC EGIPTE -

Rituals sagrats

-

Importància dels sacerdots: organitzaven la pràctica dels ritus i eren els intermediaris en la relació amb lo sagrat. Així mateix, formaven part de la jerarquia estatal dels funcionaris i eren dipositaris dels secrets de la vida i la mort.

-

Culte dirigit pel faraó

-

Mort I vida d’ultratomba: a l’antic Egipte la mort estava considerada com un passatge cap a la segona vida i per tant això li donava un sentit positiu. L’ésser humà estava compost per un suport material (cos) al qual estaven lligats els elements immaterials, el ba (ànima, personalitat) i el ka (doble de la persona però sense forma material). L’esperit prenia la forma del cos del difunt i convivia amb ell fins a tornar-se a integrar a l’univers una vegada el cos havia desaparegut. La mort significava la separació d’aquests dos elements, i si l’ésser humà volia començar una nova vida, ambdós s’havien de preservar practicant rituals de momificació i inhumació i creant tombes molt segures, en les quals es realitzaven ofrenes d’aliments per tal de facilitar el camí del difunt cap al regne dels morts, situat a l’oest de la vall del Nil. Una vegada allà, el difunt es topava amb Osiris, el déu tutelar de la vida i la mort

-

El llibre dels morts: era el llibre que es dipositava en els sarcòfags dels difunts, i portava les fórmules màgiques per ajudar a superar els perills amb els que es podien trobar els difunts abans d’arribar al món d’Osiris. Es diu que aquesta pràctica es va dur a terme durant l’època de l’Imperi Nou.

SÍNTESI EDAT MITJANA I BARROC A l’edat mitjana, l’artista és un artesà anònim. -

En l’alta EM, l’artista està al servei de l’Església que en l’època és un estament important.

-

En la baixa EM, els artistes tenen una funció religiosa didàctica i el seu ofici va lligat a un gremi.

7


-

TEORIA DE LA IMATGE Al renaixement l’artista s’independitza del gremi, surt de l’anonimat i adquireix prestigi.

Durant el Manierisme, Barroc i el Neoclàssic, l’art compleix una funció d’eina de propaganda política i religiosa. Això canvia entre els segles XVIII-XIX, quan l’artista s’allibera del mecenatge de l’Església i l’estat i adquireix independència. Sorgeixen nous temples de l’art, els museus. QÜESTIONS SOBRE EL TEMARI -

Què n’opineu de l’anonimat dels artistes en l’edat mitjana? No creieu que els autors de les obres didàctiques per a l’Església haurien d’haver estat reconeguts?

-

Trobeu un fet positiu o negatiu la creació de gremis?

-

Tenint en compte que del segle XVI fins a finals del XVIII, l’art complia una funció propagandística per l’Església i la política, es podria considerar art? O simplement una forma de comunicació?

TEMA 2: LA PERCEPCIÓ VISUAL EL PROCÉS PERCEPTIU VISUAL 

El sentit de la vista és essencial per a entendre el que és una imatge.

Les imatges tenen una funció informativa, ja que ens donen dades sobre l’entorn en el que ens trobem.

A través de la percepció visual podem determinar les distàncies dels objectes del nostre entorn, per això se’l anomena sentit distal.

EL PROCÉS PERCEPTIU: FACTORS QUE HI INTERVENEN 

Els ulls no són els únics en participar en el procés perceptiu, però sí és la part essencial del sistema visual. Són tres els factors que s’adrecen al nostre cervell de forma combinada per a percebre visualment: o Factor òptic: s’encarrega de l’estudi de la propagació dels raigs visuals dins l’espai

8


TEORIA DE LA IMATGE o Factor químic: s’encarrega del estudi de les reaccions i transformacions orgàniques o Factor nerviós: s’encarrega d’estudiar el sistema nerviós. 

Si hi hagués algun error en algun d’aquests sistemes, la percepció visual no es podria complir.

Aquests tres factors es dirigeixen al cervell, on es dona una resposta (una reacció a l’estímul), que es l’objectiu de la percepció visual.

ELS LÍMITS DE LA PERCEPCIÓ 

Cal dir que el nostre sistema perceptiu només pot percebre una quantitat molt petita d’estímuls energètics, per tant hi ha molts elements que no són percebuts pels nostres sentits i que hi ha certs límits a l’hora de percebre.

La nostra capacitat de percepció es mesura en nivells. N’hi ha dos, el superior i l’inferior: o

Superior: determina quin és el nivell de llum màxim que pot suportar

l’ull humà; si aquest es supera es pot cremar la retina de forma irreversible. o

Inferior: determina el nivell mínim enregistrable per la vista; si no

s’assoleix es impossible percebre objectes. 

Aquests nivells poden variar en alguns casos depenent de l’estat dels ulls, la duració i la magnitud dels estímuls.

FASES DEL PROCÉS 1- Fase de l’estímul: es fa el primer anàlisi del estímul i es converteix l’energia en impulsos nerviosos. 2- Fase de transmissió: els impulsos s’envien a les zones superiors del cervell, a través de circuits nerviosos. 3- Fase de projeccions i elaboració: s’elabora la informació i acaba el procés.

LA LLUM

9


TEORIA DE LA IMATGE La llum determina la forma i el volum dels objectes que percebem.

Depenent dels materials dels objectes, la llum pot tindre diferents comportaments: o Opac: no deixa traspassar la llum o Translúcid: la llum traspassa de forma difosa o Transparent: la llum és traspassada en línies rectes o Color: una ona de llum passa, mentre una altra surt o Polit: reflexa tots els raigs que incideixen sobre ell

TEMPS I ESPAI EN LA PERCEPCIÓ Visió: sentit especial afectat per factors temporals. -

L’ull s’adaota a les condicions lluminoses de l’entorn.

-

L’ull només perceb fins a 2 estímuls lluminosos diferents.

-

La percepció no és instanànea sinó que requereix que passi un temps determinat.

-

L’ull es mou constantment.  L’ull fa 4 moviments: 1. Sacàdics: involuntàris i rapids 2. De seguiment: més lents i s’activen al seguir un objecte lentamente 3. De compensació: tipus reflexa 4. Deriva: de velocitat moderada quan ens fixem amb un objecte determinat

D’altra banda, l’ull és un aparato perceptiu que pot prolonger l’activitat dels sensors després que es desactivin els estímuls sensorials, aquest fenòmen l’anomenem: PERSISTÈNCIA RETININA.

10


TEORIA DE LA IMATGE

La percepció

Els indicadors de profunditat ens mostren una il·lusió òptica de profunditat Trobem: -

Gradient de textura: fa referència a la variació progressiva de la textura

-

Perspectiva: projecció dels objectes sobre un punt de fuga

-

Variacions lluminoses

-

Criteris locals

-

Moviment

LA TEORIA DE LA GESTALT Aquesta teoria és una branca de la psicologia que estudia la percepció visual per comprendre l’actitud i la conducta dels éssers humans davant de les imatges que ens envolten. Es comença a desenvolupar cap als anys 20. La perspectiva visual està composta per 3 nivells: - Objecte real (el que correspon amb la realitat). - Estímul visual (la imatge retiana). - Experiència perspectiva (la qual organitza els estímuls i reconeix les formes). La percepció té a veure amb les il·lusions òptiques, el desig i la por. Un dels principis més important de la teoria de la Gestalt és que la idea del tot s’imposa a la idea de les parts. Per altra banda, la teoria de la pregnància és la força que tendeix a equilibrar la percepció i que produeix que es compleixi el principi abans esmentat. El treball perceptiu es recolza en unes lleis: la llei de la figura- fons i la llei de la bona forma. La 1era llei es basa en que focalitzem la nostra atenció sobre un objecte destacant de la resta que l’envolten. La 2na llei es compon per: - La llei del tancament (continuem una forma inacabada). - La llei de la proximitat (els elements que estan pròxims es perceben més fàcilment com pertanyents a una forma comú). - La llei de l’emmascarament (una forma simple tendeix a passar desapercebut al formar part d’una composició més complexa). - La llei del destí comú (les figures que es desplacen al mateix temps, tendeixen a ser percebuts com a unitat).

11


TEORIA DE LA IMATGE Per últim, en el procés perceptiu també s’ha de tenir en compte els tipus de memòria: - Memòria icònica transitòria. - Memòria a curt termini. - Memòria a llarg termini. A més a més, necessitem percebre uns elements invariables: - La mida relativa de les formes. - El fet de reconèixer produeix plaer, però quan no percebem cap forma ni figura produeix dolor.

L’OBJECTE, LA MIRADA I PULSIÓ ÒPTICA Veure ≠ mirar Veure no és el mateix que mirar, ja que tant sols veiem quan estem interessats en quelcom, i per tant, quan veiem prestem ATENCIÓ L’atenció que prestem pot ser -

Central

-

Perifèrica segons la importància dels elements que veiem.

El fet de prestar atenció davant una percepció visual, depèn de 5 factors: -

Tipus d’estímul, intensitat i freqüència

-

Capacitats psicofísiques del subjecte

-

Context

-

Aprenentatge del subjecte

-

Desig

ATENCIÓ EN PUBLICITAT Com posem en escena aquest desig? Doncs una manera és a través de la MIRADA

12


dels models, que crea una connexió amb l’espectador.

TEORIA DE LA IMATGE

Ja que, segons FREUD, l’ull pot ser una font de plaer i respondre a estímuls visuals obtenint plaer visual. Així doncs, la imatge en publicitat funciona com objecte de desig per allò que volem adquirir. Finalment, mencionar el concepte de PULSIÓ ÒPTICA, que és una mirada més intensa i energètica.

LA FIGURA I EL FONS Per explicar la relació entre la figura i el fons , primer ens fixarem en un videoclip , en el qual es mostra la diferència entre una cosa i l'altra. Un videoclip és un espot publicitari que es fa per promocionar un grup musical a través de les cadenes de TV . Mitjançant ells es tracta de ferir la sensibilitat de l'espectador , o almenys en alguns casos com per exemple en aquest , la música que s'utilitza moltes vegades és inquietant , la posada en escena és totalment artificiosa . Tracten de situar-se al tall de l'horror . I un cop analitzat el vídeo anterior , ens disposarem a comprendre a que corresponen la figura i el fons i les diferències que hi ha entre ells , i per tot això , començarem referint-nos a la Teoria de la Gestalt . La teoria de la Gestalt sosté que la separació entre figura i fons determina la nostra percepció visual , i que la seva relació és essencial no només per definir el context en el qual vénen a inserir els objectes , sinó també per orientar la nostra pròpia mirada és, per tant, una relació jeràrquica que depèn de la forces de segregació . La figura és allò que es retalla diferenciant-se de fons i aquest allò que queda darrere de la figura de manera que la figura sobresurt darrere del fons . La figura tendeix a

13


TEORIA DE LA IMATGE imposar visualment sobre el fons . A més en termes d'equació visual és molt important això perquè la seva diferència assenyala una divisió del camp visual en dues zones separades per un contorn . La figura llavors seria allò que es troba a l'interior d'aquest contorn i que podem identificar com una forma objectaria , és a dir , allò la manera podem diferenciar , amb un voral visual tancat . El fons es tendeix a veure com una superfície sense límit que s'estén per darrere de la figura. Assenyalem cinc maneres de com la percepció visual determina la diferència entre figura i fons : 1 . L'orientació espacial vertical determina que un objecte s'imposi com a figura enfront d'un altre similar que es col · loca de manera horitzontal . Això es pot justificar perquè està directament relacionat amb la posició de l'espectador . 2 . Les àrees de l'espai menors tendeixen a veure com figura mentre que les majors tendeixen a ser vistes com a fons . 3 . Els colors càlids tendeixen a imposar-se com figura davant els colors freds . 4 . Els objectes definits molt ben enfocats es tendeixen a veure com a figura mentre que els desenfocats es confonen amb el fons . 5 . Les formes simples es tendeixen a veure com figura mentre que les complexes passen a perdre’s amb la imatge del fons . També convé assenyalar que aquesta relació no afecta només a una posició sinó que també intervenen factors determinats per la dinàmica. Segons la qual figura i fons són dos termes equivalents que remeten al món del plaer, un exemple d'això seria "JO DONA " . A la part inferior de l'esquema haurem allò que desfà la pantalla imaginària del jo (el fons ). El fons és el mateix que el real i el real és allò que s'oposa a la figura

14


imaginària del jo el que provoca una certa angoixa .

TEORIA DE LA IMATGE

La relació entre figura i fons va més enllà de la imatge, les emocions del desig hi juguen un peper molt important . La figura és allò que es reconeix , allò que té bona forma mentre que el fons és allò que es desconeix , un enigma , allò que no es pot processar , el que no es pot tancar . No hi ha límits , està més enllà de la nostra capacitat perceptiva. Fins i tot la idea estètica del sublim està relacionada amb el fons . El concepte clàssic de bellesa es defineix com allò que es pot mesurar , però l'estètica sublim per contra es defineix com allò que no té límits , allò que no es pot mesurar . POT EXISTIR FONS SENSE FIGURA , PERÒ MAI FIGURA SENSE FONS .

TEMA 3: REALITAT I REPRESENTACIÓ DE LA IMATGE TIPOLOGIA DE LA IMATGE Imatge: modelització del realitat independentment del grau de realitat que posseeixi. El concepte de realitat és un concepte complex, és la correspondència estructural entre es representacions visuals i la percepció. FIGURATIVA

REALISTA

REPRESENTACIÓ NO REALISTA NO FIGURATIVA La representació figurativa no ofereix cap imatge reconeixible mentre que la representativa es defineix per la seva intenció referencial, és a dir, sí mostra una imatge determinada; fa referencia a objectes coneguts per tal de suggerir idees i pensaments. Imatge pura: És aquella imatge que separada de tot rastre significatiu no representa cap realitat.

15


TEORIA DE LA IMATGE És necessari saber des de quin punt de vista hem d’observar una imatge per poder analitzar-la. S.Villafañe i N.Minguez proposen sis variables per analitzar les imatges: 1. Nivell de realitat: aquesta variable es centra en l’analogia de la imatge, és a dir, amb el grau d’igualtat entre una imatge i el seu referent (entenent referent com la definició mental iconogràfica que tenim d’aquesta imatge). Per poder mesurar-la, existeix una escala convencional. Quan menor nivell de realitat té una imatge, menys qualitats té. 2. Simplicitat estructural: fa referència als aspectes formals de la imatge. Per a poder mesurar-la existeixen dos mètodes: un anàlisi quantitatiu i un anàlisi qualitatiu. -

Quantitatiu: valora de forma objectiva i permet quantificar dades amb números, graus o angles.

-

Qualitatiu: valora de forma subjectiva i determina el pes visual a través d’un anàlisi de la imatge.

MATERIALITAT DE LA IMATGE: Tenint com a referència la materialitat de la imatge, podem trobar quatre tipus diferents d’imatges: -

Imatges mentals: es troben exclusivament dins del nostre cervell, i per tant, no són manipulables. Dins les imatges mentals trobem les imatges òptiques (que es troben als nostres somnis) i les imatges semi conscients (entre estat de son i realitat).

-

Imatges naturals: són les imatges captades pels nostres ulls. Tenen major nivell de realitat ja que tenen una relació clara amb el referent. No es poden manipular,

-

Imatges

creades:

tenen

una

funció

comunicativa,

són

manipulables i tenen un objectiu determinat. Dins d’aquest grup es troben totes les imatges creades de forma intencionada per l’home (com dibuixos o il·lustracions).

16


-

TEORIA DE LA IMATGE Imatges registrades: són imatges intencionades, manipulables i en un suport físic. Exigeixen tecnologia i depenen d’ella. Són les úniques imatges que permeten una copia raonablement exacta a la imatge real.

3. Definició estructural 4. Comprensió del sentit 5. Generalització de la imatge És important destacar també que per alguns autors com ara Jesús González Requena la imatge és tant sols una aparença, és a dir, una percepció d’alguna cosa a través del sentit de la vista , quelcom que es pot confondre amb la seva essència. Hi ha una tendència a identificar una imatge amb una figura, així doncs, quan parlem de construcció fem referència al procés selectiu que porta implícit un desig, la qual cosa ens permet diferenciar dos tipus d’imatges: 

NO CONSTRUIDES = Imatge Natural (Imatge perceptiva pura)

CONSTRUIDES (Intencionalitat. Són imatges de segont grau i creades per diversos instruments.

o

CRISTALIZADES: Imatges que es manifesten fixdes sobre un determinat suport, la qual cosa significa que es poden emmagatemar i ser visionades. REGISTRE

MECÀNIC:

Aquelles

que

depenen d’un aparell tècnic més complicat. MANUALS: Creades manualment i són

impossibles de fer dues vegades iguals. Ex: quadres. o

NO CRISTALIZADES: No están fixades sobre cap suport determinat, sinò que tenen lloc al present. Desapareixen quan acaba la posada en escena.

REPRESENTATIVES: Obres de teatre. Aquestes no s’enregistren en un suport determinat i la seva

17


TEORIA DE LA IMATGE carcterística principal és que no dmet la desaparició de cap figura. 

ESPECTACULARS: En elles es juga amb les representacions i és juga amb el fet que la mateixa imatge desaparegui. Ex: el Circ.

Dos altres factors que hem de tenir en compte són la presencia i l’absència. La presencia està directament relacionada amb la figura mentre que l’absència ho està amb el fons. Parlem d’una imatge en presencia quan és una imatge perceptiva pura, i pel contrari parlem d’una imatge en absència quan ens trobem davant una presencia.

L’ ANALOGIA L’analogia, o relació de semblança entre dues coses diferent, ens serveix per reconèixer certs objectes. La manera en que reconeixem aquests objectes, pot ser per -

L’aspecte mirall: si hem duplicat un aspecte de la realitat, per realitzar la nostra imatge mental i reconèixer-lo a posteriori.

O bé -

L’aspecte mapa: si hem realitzat un mapa, simplificant la realitat per reconèixer-la després.

HISTÒRIA Al llarg de la història, han competit dos sistemes de representació: L’abstracte i el d’imitació. -

Abstracte, per exemple, el que utilitzaven els egipcis. Ells volien representar la realitat de manera clara i ordenada, i no de manera realista. Dibuixaven de memòria, per aconseguir un clar enteniment del missatge.

18


TEORIA DE LA IMATGE

-

D’imitació, per exemple, com feien els grecs. Això s’exemplifica amb el mite de Paraísos i el seu alumne; aquest primer va pintar un quadre d’uns raïms tant real, que els ocells s’acostaven a menjar-se’ls, però el seu alumne el va superar en pintar un vel sobre el quadre, i fer que el seu mestre creies que era real i li demanés que el retirés.

LA TRAMPA DE L’ANALOGIA L’analogia té molt a veure amb les trampes, i es destina a jugar amb les imatges que percebem. Això queda exemplificat amb els quadres pictòrics, el món natural (animals que es camuflen), i amb el mateix concepte de realisme que mitjançant el discurs, la ideologia i els missatges, a voltes ha estat danyat.

JUSTO VILAFAÑE Així doncs, el concepte d’analogia és la relació que tenim amb allò real, i segons Justo Villafañe, hi ha tres tipus de realitzar models visuals de la realitat: -

Representació: la imatge representativa substitueix a la realitat.

-

Símbol: atribueix un significat a una forma visual.

-

Signe: substitueix a la realitat.

19


DEL SIGNE ICÒNIC A L’EMPREMTA

TEORIA DE LA IMATGE

Per comprendre, reconèixer i identificar una imatge és necessari el llenguatge. Jacques Aumont, considera que les imatges no poden ser completament icòniques ja que per comprendre-la és necessari el llenguatge verbal, d’aquest depèn la idea d’imatge i la seva percepció. Alguns psicòlegs creuen que la imatge es basa en alguns criteris lingüístics, sota la categoria de signe icònic i l’analitzen com un estímul perceptiu. La semiòtica és la ciència que estudia els signes i els sistemes de comunicació, per tant, els semiòtics entenen la imatge com un missatge amb codis i significats que si els entenem podríem desxifrar la imatge. Greimas, un altre autor, considera que la imatge és un conjunt de significats per ser analitzats. Per altra banda, altres autors afirmen que els sistemes de significats estan formats per dos plans que poden ser complementaris: el pla de l’expressió i el pla del contingut mitjançant la relació entre aquests es configura la denotació. A més a més, hi ha imatges polivalents, que són aquelles que signifiquen més d’una cosa; com per exemple el color groc que es relaciona amb el sol i la llum. La proposta de RolandBarthes tracta de que les imatges tenen un significat semàntic (la connotació) i un significat plàstic (la denotació). Una imatge considerada empremta és el registre d’una imatge real que va estar en un moment determinat davant de l’objectiu. Aquestes imatges no es poden reduir a un signe.

TIPUS DE REPRESENTACIÓ SEGONS LES CARACTERÍSTIQUES FÍSIQUES DEL SUPORT Una mateixa imatge pot ser inclosa en diverses categories ja que varien de funció segons el context i la interpretació de les persones. Segons el tipus de suport les imatges poden ser de dos tipus:

20


-

TEORIA DE LA IMATGE Bidimensionals: en general són aquelles imatges fixes (com una fotografia) però també poden ser les representacions en moviment que apareixen en les pantalles dels ordinadors, televisors...

-

Tridimensionals: poden ser fixes o en moviment. Un exemple de recontextualització és l’obra “Fuente” de Duchamp, que va presentar l’any 1917. Aquesta obra estava composta per un urinari com a escultura, l’autor va modificar el significat d’aquest objecte i el va convertir en un símbol. Per a que aquesta recontextualització es dugui a terme cal modificar l’objecte conscientment, alterant el seu lloc d’utilització i la seva finalitat.

LA FUNCIÓ DE LA IMATGE SEGONS EL CONTEXT Els productes visuals compleixen varies funcions a la vegada, no obstant això, el context en el que la imatge (com a producte visual) és observada i analitzada, és molt important. El context li atorga significat. 1. TIPUS DE REPRESENTACIONS VISUALS (IMATGES) SEGONS LA FINALITAT DEL MISSATGE 

Informativa epistèmica: tenen com a finalitat mostrar la realitat més exacte.

Informativa simbòlica: transmetre una informació de caràcter abstracte, és a dir, una persona reconeixerà el símbol pel que aquest representa per ella. Els símbols per tant no representen una realitat tangible.

Informativa didàctica: tenen com a finalitat transmetre un coneixement en el marc de l’ensenyament. Encara que totes les imatges volen transmetre alguna cosa, les que no abasten aquest àmbit diem que tenen una funció didàctica implícita.

Comercial: vendre i donar a conèixer un producte. (N’hi ha de 2 tipus)

-

Comercial d’emplaçament exterior: s’ubiquen a llocs on el consumidor no està en posició de compra

21


-

Comercial d’emplaçament interior

TEORIA DE LA IMATGE

 Artística: causar una emoció al públic (receptor). Impliquen intencionalitat, coneixement crític i un codi nou per cada objecte.

TEMA 4: L’ANÀLISI FORMAL DE LA IMATGE ELEMENTS MORFOLÒGICS PRIMARIS Per el sentit d’una imatge, els elements morfològics primaris són essencials i depenen de les formes. El sistema perceptiu està determinat per dues categories: El temps. L’espai: és la variable que determina la representació aïllada o fixa, aquesta ultima està determinada per com s’articulen els elements del espai; per tant, per analitzar la representació fixa cal estudiar alguns elements morfològics: El PUNT: és l’element més bàsic i representa la part més petita d’un espai. La dimensió, el color i els límits del punt són variables i relatius i la seva funció plàstica depèn de 3 factors: 

La ubicació: és un factor clau en un espai limitat. La ubicació limita la sensació d’estabilitat / inestabilitat. Cal tenir un concepte clau que és Anistropia que determina quines zones són les que tenen més valor (normalment els elements situats a la part superior són més importants).

El contrast: entre els colors d’altres elements, sobretot del fons.

La seva posició relativa: quan un punt està aïllat funciona independentment, en canvi, si hi ha altres elements interactuen entre ells. D’aquesta manera s’accentua el ritme i el paral·lelisme. Si es repeteixen els punts amb una continuïtat poden provocar efectes com textures o crear formes.

El punt implícit és aquell que apareix a la imatge però sense estar assenyalat i hi ha tres tipus:

22


TEORIA DE LA IMATGE Els centres geomètrics: aquests poden coexistir amb el centres dinàmics, que són els punts on hi ha els elements més importants de la composició.

El punt de fuga: serveix per orientar la mirada del espectador i és molt utilitzat en els quadres del renaixement.

Els centres d’atenció: són aquelles zones que atrauen l’atenció visual de l’espectador. La LÍNEA: aquest element satisfà el major nombre de funcions de representació. Tècnicament una línea està composta per la successió de punts i té un principi i un final. Les seves funcions principals són:

Aportar profunditat a la composició.

Crear sectors de direcció en la imatge.

Separar plans i organitzar l’espai.

Contribuir a donar volum als objectes.

I representar la forma i l’estructura d’un objecte. El PLA:

és el suport mateix de les imatges on es representen els elements

morfològics primaris. Dintre d’un pla hi poden haver subespais com el de la profunditat. Està relacionat amb el color (la qual cosa condiciona el significat plàstic de la imatge) i es defineix a parties de dues propietats: la forma i la bidimensionalitat. El COLOR: està determinat per la longitud de l’ona. La percepció dels colors depèn de tres factors: 

La longitud de l’ona: produeix que veiem les coses d’un color o d’un altre.

La saturació: defineix la puresa del color.

La lluminositat: és la brillantor del color.

Per altra banda, les funcions més importants d’aquest element són:

23


TEORIA DE LA IMATGE Creació del espai plàstic de la imatge. Hi ha dos tipus de perspectiva segons la intensitat: 

Si en un espai tenim colors d’un mateix grau de saturació produirà un espai bidimensional.

En canvi, si es juga amb els diferents graus d’intensitat produirem un espai tridimensional sensorial.

Té la capacitat de crear ritmes espacials mitjançant la variació de la saturació.

Pot provocar sensacions tèrmiques.

La juxtaposició de colors càlids i freds genera sensació de profunditat.

I contribueix a determinar la composició per mitjà dels contrastos.

La FORMA: és el determinant exterior de la matèria. El terme forma està equivocat, la clau del reconeixement està en la classificació entre el patró visual i el que tenim en la nostra memòria. L’estructura, que és la disposició interna, no pot variar; en canvi, la forma si que pot modificar-se. La forma es representa de tres maneres bàsiques:  Projecció: consisteix en la representació d’un objecte a partir d’un aspecte determinat del mateix. La seva funció és fer sensible la tercera dimensió.  Escorç: participa en la representació projectiva i significa que un cos humà està en posició perpendicular al nostre nivell visual. La seva funció és produir tensió i dinamisme a la imatge.  Traslapo: consisteix en la representació incomplerta de les figures mitjançant una superposició. Les seves funcions són:

ajudar a

jerarquitzar la composició, a crear un recorregut i afavorir la profunditat. La TEXTURA: és l’efecte de la superfície que contribueix a crear materialitat i coexisteixen propietats òptiques i tàctils.

ELEMENTS DINÀMICS I ESCALARS

24


TEORIA DE LA IMATGE 1. ELEMENTS DINÀMICS: Contribueixen a crear sensació de moviment. Activen la immobilitat de la imatge fixa. Conformen la seva estructura temporal, que pot ser: -

Seqüència: Successió d’imatges.

-

Simultaneïtat: Representa el present, una imatge fent un moviment.

-

Tensió: Força i direcció de la imatge.

-

Ritme: Estructura (ordre dels elements

+ Periodicitat (i no repetició d’aquests)

2. ELEMENTS ESCALARS: També son quatre. -

Mida: En termes legals, allò gran i allò petit.

-

Escala: Ampliar o reduir qualsevol objecte. ·Escala externa (maqueta d’un edifici) ·Escala interna (plànols de cinema) Determinada per: mida de l’objecte, distància que separa l’objecte de la càmera i distància focal de l’objecte.

-

Proporció: Per referir-nos al cànon i harmonia entre les parts que composen un tot (Ex. 7 caps que composen el cos de Dorífor).

-

Format: Delimita l’espai visual, com un marc de referència. La fotografia permet congelar un instant d’un esdeveniment, la clau per a ser un bon fotògraf és saber captar l’instant decisiu, l’instant capaç de sintetitzar el sentit del succés. Les imatges cinematogràfiques flueixen en el temps. El cine es l’art del moviment i la duració. El que el caracteritza és el muntatge de les imatges en moviment. El cine ha trobat el sentit a l’àmbit de la construcció de narracions, relats visuals pel muntatge de les imatges. La narració està directament associada a la percepció del temps per part del subjecte i amb l’experiència subjectiva del subjecte. La narratologia és la ciència que estudia les narracions, defineix el relat com un conjunt organitzat de significants els significats del qual constitueixen una historia. El relat pot ser definit com una estructura narrativa dotada per un cert ordre

25


TEORIA DE LA IMATGE temporal. Les parts bàsiques d’aquest són: plantejament, nus i desenllaç. Gilles Deleuze definia l’ordre narratiu a través de la situació, l’acció i la situació transformada. Això pot donar lloc a altres estructures. Des d’aquesta perspectiva la narració por ser definida com tota cadena discursiva temporalitzada que suposi una transformació, una cadena perquè les seqüències estan lligades, discursiva perquè suposa un discurs i temporalitzada per el pas del temps. Els relats acostumen a tenir tres dimensions temporals: present, futur i passat. El present té relació amb la memòria de curt plaç, és “el temps que passa”. El passat està vinculat amb el temps enrere i el futur amb el pervenir, una projecció més enllà del temps present. El cineastes poden jugar amb ells i poden crear suspens mitjançant el canvi de temps en les escenes. Quan un text cinematogràfic presenta un salt enrere en la historia estem davant d’un FLASHBACK (analèpsia narrativa), mentre que el salt endavant s’anomena FLASHFORWARD (prolepsis narrativa). La forma i l’estructura narratives d’una pel·lícula està determinada pel punt de vista, que determina la posició i la resposta de l’espectador respecte el que veu a la pantalla. El punt de vista pot designar diferents coses, en primer lloc, una situació real o imaginaria o una opinió, un sentiment expressament d’un fenomen o un succés. Les imatge que mostren una pel·lícula estan condicionades per la posició de la càmera, que proposa una mirada. El director és qui selecciona les imatges al camp del muntatge. Escull una mirada, la posició de la càmera orienta la mirada de l’espectador, orienta la seva pròpia percepció de les coses. Quan s’analitza un text cinematogràfic el primer que s’ha d’estudiar és el punt de vista de la càmera i, per tant, com s’organitza la narració. La localització del punt de vista fa possible el procés de identificació entre la mirada del cineasta i l’espectador. Això es pot dur a terme de diverses formes, el punt e vista s’organitza, a través d’un punt de vista distanciat (objecti) , un punt de vista subjectiu i un altre heterogeni.

DISTANCIALITAT (OBJETIU)

26


TEORIA DE LA IMATGE El punt de vista distanciat és el punt de vista exterior respecte les mirades i es evolucions dels personatges. La càmera es col·loca en una posició externa, tercera respecte al diàleg dels personatges. Els esdeveniments es miren des de fora, excloent els punts de vista particulars. Això preval al cine clàssic. El punt de vista subjectiu implica la identificació de la mirada del cineasta amb l mirada del protagonista. La situació de la càmera estaria a l’altura dels seus ulls, organitzat des del punt de vista del protagonista. Aquest pla pot utilitzar-se per destacar la emoció de l’escena; és necessari que estigui marcada la percepció del personatge. Al cine clàssic és difícil trobar aquest tipus de plans. Ens trobem davant punts de vista subjectius al cine de Hitchock. Ens trobem amb el pla hipersubjectiu, que suposa un acostament de l’objectiu a una escala gegantesca. El punt de vista semisubjectiu suposa una tècnica mixta a cavall entre el punt de vista objectiu i el subjectiu, ofereix la imatge que veu el protagonista però la càmera no està col·locada a l’altura dels seus ulls, sinó a sobre de l’espatlla del protagonista. El punt de vista heterogeni és aquell que ens ofereix un pla general, la càmera està separada del personatge, aquest tipus de pla ofereix un punt de vista que correspon a la mirada del director, una mirada activa. Tendeixen a desvelar el desig del director.

LES ESTRUCTURES COMPOSITIVES La composició té a veure amb els elements morfològics primaris. La composició visual és la distribució d’una sèrie limitada de elements iconogràfics sobre una superfície. La composició ens serveix per a estructurar la imatge, és a dir, ordenar-la. Si partim de la teoria de la Gestalt, l’ordre en les imatges és una forma d’organitzar una estructura de la forma més simple possible; d’aquesta forma, es genera un impacte visual directe. Les imatges se’ns presenten com un camp de relacions que poden ser plàstiques, d’aquesta forma es pot considerar que la imatge està sotmesa a un joc de forces visuals. Segons Rudolf Arnheim, la força dins la imatge és l’element que determina a on ha

27


TEORIA DE LA IMATGE d’anar la nostra mirada. Aquesta força compta amb una intensitat i direcció determinada. Tenint en compte això, podem definir la composició com la forma en que es presenten i distribueixen les forces visuals d’una imatge o d’un espai concret. Per a poder establir els punts que millor s’adapten a una composició equilibrada i ordenada és necessari senyalar a on volem treballar. Per tal d’obtenir una composició equilibrada, es pot seguir l’esquelet estructural: El que es busca amb la composició és buscar l’equilibri per tal de donar estabilitat a la imatge. La percepció d’equilibri va lligada amb la cerca d’estabilitat emocional. El que s’ha d’aconseguir a una imatge és poder contrarestar les forces plàstiques per a que es neutralitzin, d’aquesta forma la imatge es percep com a equilibrada. Aquest equilibri està determinat per dos elements que són el pes visual i la direcció.

PES VISUAL: És la zona cap a la que tendeixen els elements. Està sotmès a vuit factors principals: 1. Ubicació sobre la superfície del quadre: a. Els elements que es troben a la part superior de la imatge tenen més pes visual perquè s’oposen a les forces gravitatòries b. Els elements que es distancien del centre també tenen major pes visual c. Els elements que es situen a la part dreta de la imatge tenen més pes visual perquè s’oposen al mode de lectura habitual 2. Mida: els objectes amb majors mesures tindran més pes visual que els elements més petits 3. Formes irregulars > formes regulars: les formes irregulars tenen més pes visual perquè es desvien dels esquemes més simples 4. Color: el pes visual del color depèn del quadre en termes generals, és a dir, depèn del context cromàtic, perquè els colors també es contraresten. a. Els colors clars i brillants tenen més pes visual que els obscurs i opacs b. Els colors càlids (com el vermell, taronja, rosats...) tenen més pes visual que els colors freds (com el blau) 5. Profunditat espacial: quant més profunditat presenti una imatge, major serà el pes visual 6. Textura: els elements que tenen una textura rugosa tenen més pes visual

28


que els elements amb una textura suau o polida.

TEORIA DE LA IMATGE

7. Aïllament: els objectes que es mostren aïllats acostumen a tindre més pes visual. 8. Interès intrínsec de la representació: depèn del subjectivisme de cada persona. Depenent de la personalitat, desitjos, temors, cultura, etc., el espectador pot donar més pes visual a uns elements que d’altres. Per exemple, el rostre humà és el motiu iconogràfic amb més pes visual dins d’una composició.

DIRECCIÓ ESPACIAL: Aquesta determina la nostra percepció. Com a referència per reconèixer objectes, tenim dos elements: 1. Camp visual: estableix una sèrie de coordenades perceptives bàsiques essencials per a poder desplaçar-nos per l’espai i reconèixer objectes. 2. Orientació ambiental: marc general que es troba a qualsevol objecte. L’ordre compositiu és el resultat de la combinació d’aquests elements. DIFERÈNCIA IMATGES REPRESENTADES O INDUÏDES: les imatges representades són aquelles que presenten una sèrie de direccions d’escena que té una presencia material dins la imatge. Si les imatges tenen una presència implícita, són imatges induïdes. · Rudolf Arnheim defensa la idea de que existeixen dos sistemes compositius bàsics: el sistema cartesià i el sistema concèntric. Aquests sistemes poden estar superposats. Aporten gran importància a la part central, estabilitat i equilibri. Hi ha dos tipus de centre: 1. Centre geomètric: ve donat per l’estructura del format i per la intersecció de les línies diagonals de la imatge 2. Centre dinàmic: es el focus principal d’un camp de forces. · Hi ha diferents tipus de composicions. Aquestes poden ser: 1. Cercades: són aquelles composicions que situen el seu element principal a

29


TEORIA DE LA IMATGE l’interior del camp visual. Sobretot predomina la zona central. 2. Obertes: Són aquelles que situen l’element principal fora del camp visual, o que donen un predomini especial als laterals de la imatge i als eixos centrals de la composició.

LA IMATGE SEQÜÈNCIAL Pla, escena i seqüència La seqüència, l’escena i el pla de muntatge condicionen l’estratègia d’una campanya publicitària. La imatge seqüencial és una imatge narrativa, descriu situacions o explica una sèrie d’esdeveniments. Característiques: té una duració, és temporalitzada, té pretensions de representar el pas del temps, té un principi i un final. Ex: còmic, publicitat i cinema. La imatge seqüencial clàssica s’organitza en tres parts: plantejament, nus i desenllaç. I està composta per la : secuencia, escena y pla de muntaje. 

Seqüència: fragment que presenta una certa unitat temàtica, que representa un espai, temps homogènia i que pot estar compost per diferents escenes. És una classifi cació esglaonada.

Escena: paràmetre que presenta una unitat espai temporal la qual transcórrer en un mateix escenari sense salts temporals ni espacials, però que a la vegada hi pot incloure diferents plans de muntatge.

Pla de muntage : fragment que té la un itat espai temporal més reduïda i està determinat pel tall de muntatge. Actualment està comprès entre dos talls, hi ha el tall directe i el tall suau.

L’enquadre és una altre de les peces claus del sistema de representació

cinematogràfica.

No

convé

confondre

pla

i

enquadre per un pla de muntatge pot comprendre o ten ir diferents tipus d’enquadre, cada pla de muntatge pot estar

30


TEORIA DE LA IMATGE comprès per diferents escales de pla, defineix un límit temporal mentre que el enquadre defineix un límit espacial. L’enquadrament realitza un tall en el camp visual, de manera que selecciona certs fragment s de la realitat, els quals sera n ordenats al muntatge. L’enquadrament condiciona el punt de vista de l’espectad or i el dramatisme de la imatge. 

Gilles Deleuze, considera que l’enquadrament determina la composició de la imatge seqüencial i al determinar-la suposa necessàriament

la

materialització

d’una

mirada

que

va

implícita en el punt de vista que adopta la càmera. Defineix alhora un dels rangs més característic s d’un cineasta, “el desig està en l’origen mateix de la mirada”. Per

analitzar

l’enquadrament

d’una

seqüè ncia

existeixen

diferents tipus d’angulació de càme ra.  Frontal: aquella en la cual la cámara capta la escena de frente perpendicularmente, tipo de a ngulació que se da en el cine clásico. 

Picado: aquella en la que la cámara capta la escena de arriba abajo, utilizando para rebajar al personaje.

Contrapicado : la cámara cap ta la escena de abajo a arriba, se utiliza para realizar la presencia del personaj e. 

Cenital: ofrece un punto de vista desde arriba, vista de pájaro, casi no se utiliza, es utilizada sobre todo para tomas generales, como por ejemplo la vista de una ciudad. 

Obl icuo: supone la posición de la cámara torcida o ladeada.

Añade tensión a la imagen, a la se cuencia. A su vez, la angulació de cámara y el encuadre que determinan el punto de vista se complican si tenemos en cuenta los movimientos de cámara, los más importantes son:

31


TEORIA DE LA IMATGE Travell ing: es cualquier movimiento de traslación de la cámara,

ya sea siguiendo a un personaje o describiendo el escenario de una pelea, por ejemplo, incluyendo el trípode. Panorámica: ofrece movimiento de la cámara sin que halla

desplazamiento del trípode. Movimiento limitado. Por ejemplo se utiliza en los comienzos de las películas para presentar el escenario en el cual se va a desarrollar la escena. 

Barrido: se utiliza con más cuidado y menos que los demás. Es un movimiento muy brusco que hace que se distorsione la imagen que estamos viendo. Sirve para marcar transicio nes de una escena a otra.

Movimiento de cámara en mano : facilitado por la reducción del tamaño, añade agilidad al desarrollo de las secuencias. Forma de disimular

las

imágenes

caseras.

El

tipo

de

movimiento

es

incómodo, no aporta nada porque hace que una i magen se mueva constantemente, por lo que el movimiento deja de existir como tal. El cine es el más completo de todas las artes visuales .

-

Juega con el tamaño relativo de la imagen a favor de la expresivilidad, produce un impacto emocional directo.

-

Transforma el sentido de la distancia conduciendo al espectador a una proximidad síquica y externa de los personajes. Los gigantes son la actuación de la figura de los padres, desde el punto de vista del niño, el rostro de la madre y del padre se presenta como algo gigantesco.

-

Materializa la metáfora del tacto visual porque acentúa la superficie de la imagen, la textura. Camp i fora de camp L’equadrament defineix un camp visual (porció de l’espai representat dins dels límits del quadre)

32


TEORIA DE LA IMATGE El camp és visualment un espai profund representat sobre una pantalla

plana.

Està

retallada

per

una

mirada,

l’enquadrament

presuposa un punt de vista.

El camp visual és una part que ens informa d’un “tot” imaginari, d’un espai

global

que

es

pot

prolongar

més

enllà

dels

límits

de

l’entuqdrament. 

Montaje interno: tiene que ver con la distribución de los personajes en el campo visual.

Montaje externo : lleva implícito un corte. La profunditat de camp és la que designa el grau de nitidesa dels objectes que apareixen al c amp.(Enfocats o no). Profunditat de camp doncs, és la distancia mitja segons l’eix de l’objecte entre el punt més proper i el punt més allunyat, que permet que la imayge sigui nítida. El FORA DE CAMP o ESPAI OFF, és un espai imaginari

que

queda

dora de l’enquadrament. Tecniques

fotogràfiques

i

cinematogràfiques

han

permès

la

prolongació del fora de camp creant una impresió. . Para

forzar esta impresión se han utilizado diferentes

procedimientos, por ejemplo, entradas y salidas del encuadre de los personajes. Las palabras, los gestos, las miradas del actor que se dirigen fuera del encuadre ponen en manifiesto el fuera de campo. Los movimientos descriptivos de la cámara provocan la desaparición de algunos objetos que, desde el punto de vista del espectador, no se eliminan sino que quedan fuera del encuadre. El fuera de campo tiene una función expresiva de primer orden. Podriem

parlar

d’un

espai

fílmic,

33

com

aquell

espai

imaginàri


homogèni compost pel camp i fora de camp.

TEORIA DE LA IMATGE

El contracamp, des d’una persepctiva té cnica vindria a ser l’espai off contrari al camp, i es pot dividir en: -

Contracamp homogèni: espai localitzat dins la propia ficció cinematorgràfica

-

Contracamp heterogèni : aquell que està fora en una pel·lícula que no és de ficció. És el lloc habilitat per l’espectador, l’espai on es desplega l’equip tècnic. S’interpel·la als espectadors.

TEORÍA DEL MUNTATGE L’art cinematogràfic està caracteritzat per la duració i el moviment. L’articulació d’imatges es realitza mediant el muntatge, una operació destinada a combinar determinats fragments visuals per produir sentit, una significació als espectadors. És el procediment que determina l’estructura narrativa d’un text cinematogràfic, fílmic, es basa en el principi de la juxtaposició de dues imatges heterogènies. Associació d’imatges relacionades o no que provoquen una sensació a l’espectador. El muntatge aporta significació a partir de la juxtaposició de dues imatges que per separat no aconseguirien crear les mateixes sensacions. Suposa la organització de les diferents fotografies, plans d’una pel·lícula en determinades condicions de l’ordre i la duració. Les dues funcions plàstiques més importants del muntatge són: 

El muntatge fabrica un temps artificial, sintètic, relacionant blocs de temps que no són continus en la realitat.

Té capacitat per crear un ordre seqüencial, té relació amb el significat del discurs.

Els talls del muntatge serveixes per establir connexions diferencials entre les imatges, relacions de semblança i oposició, i per fer més visible el pas del temps.

34


TEORIA DE LA IMATGE El cine té la intenció de crear la il·lusió del pas del temps. El pas d’una imatge a una altra suposa un interval, que té més importància quan menys narratives són les imatges. El cine consisteix en el muntatge de quadres separats. En termes generals s’admet una distinció coactiva entre dos tipus de muntatges: Fragmentat: quan es juga amb les

o

el·lipses, quan es treballa amb imatges segmentades, quan es combinen punts de vista heterogenis, quan es fa visible el pas d0una imatge a una altra i quan es produeixen grans salts a l’espai i el temps, fa sensible el tall. No fragmentat: tendeix a respectar la

o

unitat especial i temporal i correspon pel general a aquest tipus de muntatge que inclou una sola toma. No perceptible el pas de la imatge a una altra. Exemple: Pla seqüencial. El muntatge també admet diferents tipus de funcions: sintàctica, semàntica o formal, rítmica. Funció sintàctica: El muntatge fa possible les connexions entre elements heterogenis, pot servir d’enllaç o de separació. El seu objectiu es produir significació. Funció semàntica: completa la funció anterior, des del punt de vista estètic és més important, té a veure amb el significat implícit de la imatge, amb el contingut de la imatge, amb paral·lelismes, comparacions… Funció rítmica o formal: ús formalista, esteticista del muntatge que té a veure amb l’articulació de temps, ritmes i amb l’articulació pròpiament formal de la imatge. Es juga amb els temps i els ritmes. Exemple: videoclip.

TEMA 5: L’ANÀLISI SEMIÒTIC EL SIGNE La paraula signe, ve del grec.

35


TEORIA DE LA IMATGE

Secnom  Tallar, extraure una part de

Per tant, de la seva arrel primitiva ens indica que “signe” seria alguna cosa de la qual s’ha extret alguna cosa, com per exemple d’un arbre les fulles.

SEMIÒTICA/ SEMIOLOGÍA La SEMIÒTICA sovint es tradueix com la ciència de la significació. Deriva de dues fonts: el filòsof nord americà Charles Sanders Eirce i del lingüista suís Ferdinand de Saussuure. La semiòtica és sobretot un punt de vista particular, una perspectiva que consisteix en preguntar-se de quina manera les coses es converteixen en portadores del significat.

Diferències entre semiòtica i semiologia Oficialment no hi ha diferència, tret del fet que semiologia es vincula a la traducció europea mentre que semiòtica es la traducció anglosaxona. Per Ferdinand de Saussure (1857-1913), considerat el pare de la lingüística i fundador de a tradició europea, defineix la semiologia com “la ciència general de tots els sistemes de signes gràcies a els quals els homes es comuniquen entre ells”, el que fa de la semiologia una ciència social i pressuposa que els signes es constitueixen en sistemes sobre el model de la llengua. Per Charles Sanders Peirce (1829-1914), fundador de la tradició anglosaxona, “la semiòtica és la doctrina casi necessària o formal dels signes” i “la lògica, en el seu sentit general, no és sinó un altre nom de la semiòtica.” Sanders posa l’accent al caràcter humà i social de la doctrina mentre Peirce destaca pel seu caràcter lògic i formal. Aquests dos enfocs, però, no són els únics.

L’ANÀLISI DE LA IMATGE A la dècada dels 80 entrem a la “societat de la comunicació”. La exposició de l’audiovisual ,al telemàtica i la informàtica, la internacionalització dels mercats, els intercanvis de informació més complexos i ràpids condueixen a profundes transformacions on la comunicació i el poder comunicatiu de la imatge es

36


TEORIA DE LA IMATGE converteixen en un factor fonamental. En aquesta societat mediàtica en la qual vivim des de llavors, la informació que és assolida d’una manera més immediata és la del llenguatge visual o audiovisual, on la imatge, es converteix en un bastó de la societat contemporània. És important dir que aquesta imatge és cada cop més dramatitzada. En aquest context, estudiar i analitzar una imatge no és senzill. El procés de percepció és un procés estructurant. L’univers exterior no està estructurat en ell mateix sinó que és el nostre ull humà qui l’estructura i l’organitza per tal de donar un sentit a la seva percepció i poder pensar en ell. Recolzant la teoria gestàlica de “tot és més que la suma de les seves parts” podríem dir que “Tot en el món de la imatge es presenta en un context determinat i és modelat per aquest context.” Els pensaments influeixen en el que veiem, i viceversa, establint reciprocitat intrínseca entre el que aprenem i el que fem, o el que percebem en el nostre entorn i el que realitzem sobre aquest. A la lectura i interpretació de les imatges es posen en pràctica diferents competències de l’ésser humà: -

Competència iconogràfica Permet identificar formes i associar-les amb e món real. (Facilita l’anàlisi objectiu de la imatge)

-

Competència enciclopèdica Arribarà on arribi la nostra memòria visual

-

Competència lingüística-comunicativa Possibilita descriure mitjançant les paraules el contingut d’una imatge

-

Competència modal (espai-temporal) Permet identificar espais i temps diferents

-

Competència estètica Valora el component estètic

37


-

TEORIA DE LA IMATGE

Factor ideològic

Mediatitza la visió de la imatge segons a ideologia i el concepte de món que tingui receptor de la mateixa. És aquest factor el que fa veure el què realment no hi és. Totes les competències són a nivell denotatiu mentre que el factor ideològic reca sobre el nivell connotatiu.

FERDINAND DE SAUSSURE El LLENGUATGE és el sistema de signes utilitzat per la comunicació. És a dir, és la totalitat i una de les seves parts essencials és la llengua. Podríem definir-lo com a substitut simbòlic de la realitat. Els MISSATGES VERBALS estan estructurats a partir de dues operacions mentals: per una banda, la selecció (el nivell paradigmàtic) i, per altra banda, la combinació (el nivell sintagmàtic). Com tots ja sabem, els missatges verbals estan estructurats per paraules que transmeten significats compartits amb altres persones. Per tant, quants més símbols lingüístics (és a dir, paraules) fem servir més desenvoluparem la nostra capacitat per expressar-nos i també altres aspectes de la nostra integració com individus. El SIGNE LINGÜÍSTIC és una entitat psíquica de dues cares: per una banda el significant i per l’altre el significat. El SIGNIFICANT és la imatge acústica evocada per la veu i el SIGNIFICAT és el concepte. La LLENGUA és el sistema de signes que expressa idees i està adaptada a un grup social per permetre la comunicació. A més a més, constitueix l’objecte lingüístic per si sol a diferència de l’ ESCRIPTURA que és un altre sistema de signes però que s’utilitza per a representar la llengua. La PARLA és l’exercici mitjançant la llengua entre individus de la mateixa comunitat.

CHARLES SANDERS PIERCE

38


TEORIA DE LA IMATGE Sanders, nortamericà, és el pare de la semiótica. Ell creu que el signe es pot descomposar en tres instàncies: -

Interpretant: per a algú.

-

Representamen: amb alguna relació amb aquest algú.

-

Fonament: hi está per alguna cosa. En relació al referent (la cosa a la que es refereix o a qui designa) es classifica en:

-

Icona: si té alguna semblança amb el referent.

-

Indicatiu: si té una relació directa amb el referent.

-

Símbol: si la relació amb el referent és convencional.

CHARLES MORRIS I ELS SEUS NIVELLS DEL SÍMBOL Charles Morris va ser un important sistematitzador de la semiòtica. Va classificar aquesta en tres principals branques: 1. La Sintaxis: estudia les relacions entre les paraules 2. La Semàntica: estudia la relació entre significant i significat 3. La Pragmàtica: estudia per a què serveix el llenguatge i com el fem servir La semiòtica ha trobat molts camps on ampliar-se extensament i s’ha aplicat a molts àmbits. És per això que qualsevol activitat humana implica sempre dir algo (semàntica) d’una determinada manera (sintaxis) i amb algun objectiu (pragmàtica).

LES REGLES SINTÀCTIQUES Les relacions sintàctiques i semàntiques es basen en certes normes, quasi sempre tàcites (és a dir, que no es percep o es diu formalment, però que es dedueix). Algunes d’aquestes regles sintàctiques són les regles gramaticals (fan referència a les combinacions de paraules) i les regles lògiques (fan referència a les combinacions d’oracions).

39


TEORIA DE LA IMATGE El llenguatge verbal està constituït per oracions, grups de paraules combinades de certa manera. Aquestes paraules s’anomenen significants, i formen una oració mitjançant una la relació sintàctica.

ELS NIVELLS DEL SÍMBOL Charles Morris va determinar tres nivells del símbol: 1. Nivell sintàctic: fa referència a les relacions formals entre els símbols. 2. Nivell semàntic: la semàntica estudia la relació entre el significant i el significat. Les regles semàntiques determinen quin significat hem de donar-li a determinats significants. · Aquestes regles tenen especial importància al món científic, ja que amb l’aparició de noves paraules s’han de determinar els seus significats corresponents. Alguns autors, com Carnap, anomenen aquestes normes regles de correspondència, les quals determinen què significat empíric correspon a cada expressió teòrica. Altres autors com Hempel les anomenen principis pont, perquè estableixen un pont entre lo teòric o lo empíric. El nivell sintàctic i semàntic estan relacionats entre sí. Si canviem la combinació de paraules d’una oració, canviarà el significat, per tant la sintaxis influeix la semàntica. També la semàntica influeix sobre lo sintàctic. Si en la frase “Avui aniré sol” traiem sol i posem la paraula furgoneta la frase deixa de tindre sentit (avui aniré furgoneta). En aquest cas hauríem de canviar la sintaxis (avui aniré amb furgoneta). 3. Nivell pragmàtic: és el nivell que implica les relacions del significat amb l’intèrpret. El llenguatge té moltes funcions: pot servir per informar, per expressar emocions, sentiments, per ordenar textos, etc. Per tant, diem que les paraules permeten estructurar les relacions interpersonals, el llenguatge regula el comportament de les persones. Charles Morris va estudiar aquest aspecte pragmàtic, ja que l’interessava la relació

40


del llenguatge amb la conducta de les persones.

TEORIA DE LA IMATGE

MARSHALL MCLUHAN: “EL MEDI ÉS EL MISSATGE” Marshall McLuhan defensa que la relació del medi amb el receptor és més important que el propi missatge. Segons Luhan, els medis estan evolucionant de hot a cool Sosté que quan major és la quantitat d’informació per descodificar en un missatge, major és la seva densitat i el missatge és més calent, i viceversa.

LES FUNCIONS DEL LLENGUATGE (Roman Jakobson) Roman Jakobson: (Moscou, 1896 - Boston, 1982) fou un lingüista nord-americà d'origen

rus,

personatge

fonamental

del formalisme

rus,

precursor

de

l'estructuralisme alhora que també n'és difusor. Va distingir 6 funcions bàsiques del llenguatge.

En qualsevol procés de comunicació la intenció sempre és comunicar un determinat contingut (missatge) a un receptor, per fer-ho utilitzem el llenguatge (canal). No obstant això, Roman Jakobson als anys 60 va llançar la idea que el llenguatge no només l’utilitzem en el simple procés de comunicació sinó que pot desenvolupar moltes altres funcions.

41


TEORIA DE LA IMATGE La seva teoria es basava en que tota comunicació requereix llenguatge, però que un acte de comunicació pot establir alhora varies funcions comunicatives, dites d’altra manera funcions lingüístiques. Les funcions lingüístiques normalment apareixen barrejades, però sempre n’hi haurà una que predominarà per sobre les demés. Vegem-les:  FUNCIÓ REFERENCIAL: defineix les relacions entre el missatge i l’objecte. Per exemple: una informació objectiva, observable i verificable.  FUNCIÓ EMOTIVA: defineix les relacions entre missatge i emissor. Per exemple: una actitud respecte l’objecte, desitjable, detestable, respectable, ridícula etc.  FUNCIÓ CONNATIVA: defineix les relacions entre missatge i receptor.  FUNCIÓ POÈTICA O ESTÈTICA: defineix la relació del missatge amb ell mateix.  FUNCIÓ FÀTICA: té per objecte afirmar, mantenir o detenir la conversa. Per exemple: xats, rituals solemnes, Ahá.  FUNCIÓ MENTALINGÜÍSTICA: defineix el sentit de les paraules que corren el risc de no ser compreses pel receptor.  Per exemple: els peus de pàgina o les cometes.

ACTIVITATS TEMA 2  ACTIVITAT 1 Poner el nombre de la ley de la Gestalt que cumple cada una de las imágenes

42


TEORIA DE LA IMATGE

1. Principi de la similitud

2. Llei de la similitud.

3. Llei de la semblanรงa

43


TEORIA DE LA IMATGE

4. Llei de la proximitat

5. Principi de tancament.

6. Principi de tancament.

44


TEORIA DE LA IMATGE

7. Llei general de la bona forma – llei particular: del tancament.

8. Llei del fons- figura.

9. Llei d’emmascarament.

45


TEORIA DE LA IMATGE

10. Principi del destí comú.

46


TEORIA DE LA IMATGE

11. Llei de la continu誰tat.

12. Llei de la similitud. Ciudad de S達o Paulo, Brasil. Copyright http://www.fotosedm.hpg.ig.com.br/

13. Llei general de la figura-fons.

47


TEORIA DE LA IMATGE

14. Llei general de la figura-fons.

 ACTIVITAT 2 Busca al menys 5 exemples en la vida quotidiana, als mitjans de comunicació, etc... que responguin a alguna de les lleis de la Geltalt. PRIMER EXEMPLE: Llei de la similitud. “Els elements que són similars tendeixen a ser agrupats”.

SEGON EXEMPLE: Llei de la figura - fons. “Focalitzem la nostra atenció sobre un element (la figura) i la destaquem de la resta (el fons)”.

48


TEORIA DE LA IMATGE

TERCER EXEMPLE: Llei del tancament. “Tendim a tancar i completar amb la imaginació les formes percebudes buscant la major organització possible”.

QUART EXEMPLE: Llei del destí comú. “Els elements que es desplacen en la mateixa direcció tendeixen a ser vistos com un grup”.

CINQUÈ EXEMPLE: Llei de la proximitat. “Els elements que romanen a prop un dels altres, tendeixen a ser agrupats”.

49


TEORIA DE LA IMATGE

 ACTIVITAT 3

Señalamos cinco maneras de cómo la percepción visual determina la diferencia entre figura y fondo 1. La orientación espacial vertical, que determina que un objeto se imponga como figura frente a otro similar que se coloca de modo horizontal. Esto se puede justificar porque está directamente relacionado con la posición del espectador.

2. Las áreas del espacio menores tienden a verse como figura mientras que las mayores tienden a ser vistas como fondo.

3. Los colores cálidos tienden a imponerse como figura frente a los colores fríos.

50


TEORIA DE LA IMATGE

4. Los objetos definidos muy bien enfocados tienden a verse como figura mientras que los desenfocados se confunden con el fondo.

5. Las formas simples tienden a verse como figura mientras que las complejas pasan a perderse con la imagen del fondo.

TEMA 3  ACTIVITAT 1 Señalar todos los elementos que caracterizan el tipo de representación de cada una de las siguientes imágenes 1. Símbols, simplicitat, representació no figurativa, imatge construïda. Hi ha connotació i denotació (com l’estrella de David).

51


TEORIA DE LA IMATGE

2. Informativa didàctica, explícita, esquema motivat (molt esquemàtic: menys realitat), imatge construïda, en suport bidimensional.

52


TEORIA DE LA IMATGE

3. Informativa didàctica explícita, llenguatge verbal (icona), analogia, suport bidimensional, esquemàtica.

4. Informativa didàctica, esquemàtica, analogia del cos humà, esquema motivat, suport bidimensional, “mapa”.

53


TEORIA DE LA IMATGE

5. Objectiu: tenir l’efecte tridimensional, fum: punt d’analogia amb la realitat, joc amb esquema i realitat, imatge informativa didàctica i és més dennotativa.

54


TEORIA DE LA IMATGE

6. Punt figuratiu intern (vol fer una representació exacta), esquemàtica i dennotativa.

 ACTIVITAT 2 Busca un ejemplo y argumenta la selección de cada uno de los 5 tipos de representaciones visuales según la finalidad del mensaje.

55


TEORIA DE LA IMATGE

 INFORMATIVA EPISTÉMICA

La finalidad del mensaje es informativa epistémica ya que pretende mostrar la realidad de la forma más verosímil posible, en este caso mediante una fotografía a un campo de amapolas. Es una representación figurativa realista. Por la materialidad de la imagen la podemos considerar natural (ya que es una imagen de la percepción ordinaria cuyo soporte orgánico es la retina, es una imagen que vemos) y también puede considerarse registrada (ya que tiene un soporte tangible, físico y es una copia razonablemente exacta de la imagen de la realidad), además es una imagen pura ya que es natural. Por otro lado, la imagen es denotativa ya que su objetivo no es provocar ningún sentimiento. Por último, respecto al soporte es bidimensional ya que ha transformado la realidad tridimensional en una imagen de dos dimensiones.  INFORMATIVA SIMBÓLICA

La finalidad del mensaje es informativa simbólica ya que pretende transmitir información (que el coche se pare) pero de carácter abstracto, no se puede recurrir a la realidad porque el concepto no es tangibles pero sí puede ser representado (con la palabra “stop”). Se trata de una representación figurativa y por lo que respecta a la materialidad de la imagen la podemos considerar creada ya que tiene una función comunicativa.

56


TEORIA DE LA IMATGE Haciendo referencia la construcción, es una imagen construida y cristalizada mediante un registro mecánico ya que se manifiesta y permanece fijada sobre un soporte y depende de un aparato técnico. Es una imagen denotativa ya que su significado es universal y objetivo. Por último, respecto al soporte es bidimensional ya que ha transformado la realidad tridimensional en una imagen de dos dimensiones.  INFORMATIVA DIDÁCTICA

La finalidad del mensaje es informativa didáctica porque se utiliza para que el receptor adquiera algún conocimiento, en este caso los conceptos que aparecen sobre el cuerpo humano. Es una representación figurativa no realista porque se trata de un dibujo y por la materialidad de la imagen la podemos clasificar como creada ya que tiene una función comunicativa. Haciendo referencia a su proceso, es una imagen construida cristalizada y manual ya que está fijada en un soporte y creada manualmente por lo que no se puede repetir de la misma manera. Es una imagen esquemática explícita (ya que se utiliza para la enseñanza) y crea una analogía del cuerpo humano y por último, según su soporte es una representación bidimensional porque ha transformado la realidad tridimensional en una imagen de dos dimensiones.  COMERCIAL

57


TEORIA DE LA IMATGE

La finalidad del mensaje es comercial ya que su función principal es vender un producto (en este caso los iPod). Es una representación figurativa no realista y según su materialidad puede considerarse registrada ya que es una imagen intencionada, manipulable, con un soporte tangible y físico y es más compleja porque exige tecnología. Según su construcción la podemos considerar construida, cristalizada y de registro mecánico ya que es una imagen fijada en un soporte y depende de un aparato técnico complicado. Según su soporte es una imagen bidimensional.  ARTÍSTICA

La finalidad del mensaje es artística ya que implica una intencionalidad por parte del autor (Salvador Dalí en este caso) por crear conocimiento crítico que provoque alguna reacción en el espectador. Es una representación figurativa no realista y según la materialidad de la imagen es mental (ya que tiene un nivel de realidad excepcional y se caracteriza porque nos ofrece una evolución de experiencias visuales pasadas) y además también es creada

58


TEORIA DE LA IMATGE porque es una imagen única, simple y original. Si hablamos de su construcción se trata de una imagen construida, cristalizada y manual ya que está creada manualmente y no se puede repetir de la misma manera. Se podría considerar que se crea una analogía ya que se duplica aspectos de la realidad visual (espejo). Finalmente, haciendo referencia a su soporte es bidimensional ya que ha transformado la realidad en una imagen de dos dimensiones.

TEMA 4  ACTIVITAT 1 Comprueba los tipos de composición visual según la clasificación de Donis A. Dondis, en las siguientes imágenes. Algunas responden a más de una tipología.

Contraste Asimetría, actividad, predictibilidad, sencillez, realismo, inestabilidad, economía.

59


TEORIA DE LA IMATGE Armonía Asimetría, equilibrada, neutra, pasividad, predictibilidad, sutileza, profundidad, opacidad – transparencia.

Exageración Horizontalidad, asimetría, equilibrada, pasividad, profundidad, acento, economía, simplicidad, distorsionada, audacia.

60


TEORIA DE LA IMATGE

Reticencia Contraste, audacia, equilibrio, simetría, verticalidad, economía.

61


TEORIA DE LA IMATGE

Espontaneidad Difuso, abstracci贸n, actividad, fragmentada, neutralidad, profusi贸n (formas superpuestas), yuxtapuesta.

Predictibilidad Equilibrio, actividad.

62


TEORIA DE LA IMATGE Acento Contraste, fragmentación, transparente, agudeza, economía, pasiva.

Neutralidad Simetría, verticalidad, sutil, equilibrio, armonía, activa, profunda, predictible, audacia.

63


TEORIA DE LA IMATGE

Asimetr铆a Realismo, representaci贸n, inestable.

Simetr铆a Contraste, equilibrio, unidad, coherencia, complejidad, realismo, pasividad, secuencialidad, regularidad, representaci贸n, redondez, predictibilidad, acento.

64


TEORIA DE LA IMATGE

Inestabilidad Contraste, exageración, acento, asimetría, simplicidad, economía, profundidad, actividad, irregularidad, angularidad.

distorsión,

Equilibrio Contraste, acento, asimetría, equilibrio, simplicidad, realismo, profundo, actividad, representación, verticalidad, unidad, economía, opacidad.

 ACTIVITAT 2

65


TEORIA DE LA IMATGE

Actividad 1 Busca ejemplos de imágenes publicitarias o artísticas que ejemplifiquen aspectos de la imagen según Dondis: Exageración

Espontaneidad

Acento

/

/

Reticencia

Predictibilidad

/

Neutralidad

66


TEORIA DE LA IMATGE

Asimetría

/

Inestabilidad

Audacia

Simetría

/

/

Equilibrio

Sutileza

67


TEORIA DE LA IMATGE

Transparencia

/

Opacidad

68


TEORIA DE LA IMATGE

TEMA 5  ACTIVITAT 1 Elige una imagen que identifique o represente cada uno de los poemas: Calma chicha (Mario BENEDETTI) Esperando que el viento estás quieto doble tus ramas cómo que el nivel de las aguas no sabes llegue a tu arena cómo no sabes esperando que el cielo todavía forme tu barro que eres el viento y que a tus pies la tierra la marca se mueve sola que eres la lluvia pueblo el terremoto. Imagen:

A mis obligaciones (Pablo NERUDA) Cumpliendo con mi oficio piedra con piedra, pluma a pluma, pasa el invierno y deja sitios abandonados, habitaciones muertas: yo trabajo y trabajo,

69

debo tantos llenar fundar

de pan otra vez

No es

para

substituir olvidos, las tinieblas, la esperanza.

mí sino el

polvo,


TEORIA DE LA IMATGE un pétalo frío del bosque, y ya de mañana estoy vivo mientras los otros se sumergen en la pereza, en el amor, yo estoy limpiando mi campana, mi corazón, mis herramientas.

la lluvia cruel de la estación, no me reservo nada sino todo el espacio y allí trabajar, trabajar, manifestar la primavera. A todos tengo que dar cada semana y cada un regalo de color

algo día, azul,

Tengo rocío para todos.

Imagen:

Amor eterno ( Gustavo A. BECQUER) Podrá nublarse el sol eternamente; Podrá secarse en un instante el mar; Podrá romperse el eje de la tierra Como un débil cristal. ¡todo sucederá! Podrá la muerte Cubrirme con su fúnebre crespón; Pero jamás en mí podrá apagarse La llama de tu amor.

70


TEORIA DE LA IMATGE imagen:

 ACTIVITAT 2

Aquesta imatge és bastant abstracta per lo que no deixa gaire clar què ens vol transmetre. Trobem en primer pla unes taques que no estan definides i són variables, no obstant en el fons podem observar diverses figures dues d’elles semblants a siluetes de persones (en concret d’homes) amb lo que podrien ser unes espases o, fins i tot, un trident; és per aquest motiu i per la posició dels cossos humans que podem pensar que es tracten de lluitadors.

En aquesta imatge podem observar una dona abraçada a un cos format per paraules que constitueix el fons de la imatge. El significat que podríem extreure és “l’abraçada a l’escriptura”, és a dir, la importància que té llegir i per tant que ha de ser una activitat més rutinària i fins i tot que ens agradi.

71


TEORIA DE LA IMATGE

Aquesta imatge està constituïda per la part superior del cos d’una dona (a partir del seu pit) i una rosa en el seu pit. La rosa és símbol de l’acte sexual, de fertilitat... Per tant, juntament amb la posició del cos de la dona podem extreure com a significat d’aquesta imatge la passió que pot comportar l’acte sexual o en general l’amor. Aquesta imatge està composta per un grup de persones que estan volant amb un fons de color blau que ens remet al cel. La seva roba té tres colors: blanc que pot simbolitzar delicadesa i transparència, vermell que pot significar atracció i passió i el negre que pot voler dir elegància. El fet que la marca estigui a un nivell superior podria significar que és superior al seu target, és a dir, que va més enllà del que ells volen. Per tant, el conjunt de la imatge publicitària podria voler dir que amb la marca Lacoste tindràs tot el que havies somiat i més.

Aquesta imatge està composta per un mòbil de la marca Apple (Iphone) l’estructura del qual

72


TEORIA DE LA IMATGE està composta per un prestatge ple de llibres, que a més a més està indicat amb la paraula “Bookshelf” en la pantalla del mòbil. El significat que li podríem donar és que avui en dia tothom està més pendent i passa més temps amb el mòbil que no pas llegint un bon llibre.

73


TEORIA IMATGE