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Teresa Bastos e Victa de Carvalho Organizadoras

Fotografia e Experiência: os desafios da imagem na contemporaneidade

1a Edição ISBN 978-85-62109-08-9 Rio de Janeiro Walprint Gráfica e Editora 2012


Esse trabalho foi realizado com apoio da CAPES, entidade do Governo Brasileiro voltada para a formação e recursos humanos


Sumário Apresentação Fotografia e Experiência Teresa Bastos e Victa de Carvalho A fotografia, monumento da experiência privada André Gunthert Mutações da imagem Antonio Fatorelli Historicidade e discursividade visual no fotojornalismo Benjamim Picado O olhar que hesita em torno do instante Ronaldo Entler A fotografia e seus duplos: tão breve quanto possível! Mauricio Lissovsky


Apresentação Fotografia e Experiência Teresa Bastos, Victa de Carvalho

De modo cada vez mais frequente,

a imagem é designada como o lugar privilegiado da experiência na atualidade. Os artistas contemporâneos ressaltam a qualidade da experiência em suas obras, os críticos descrevem as obras através das possibilidades de experiências, e pesquisadores apontam para o surgimento de uma outra modalidade de experiência com as imagens a partir das tecnologias digitais. Na ciência, os cognitivistas afirmam a supremacia da experiência corporal. Na cultura visual, sociólogos, historiadores da arte e teóricos de literatura delimitam um novo território de pensamento consagrado à experiência com as imagens em diferentes situações do cotidiano. Trata-se, portanto, de um momento singular na história da cultura, que se complexifica a partir da sobreposição de discursos que giram em torno da experiência com as imagens, e nos desafia a buscar em campos interdisciplinares pistas para compreender as possíveis relações entre imagens, tecnologias e sensibilidades. 5


Ao longo da história da fotografia, diversos autores se colocaram o desafio de pensar sobre uma suposta especificidade da experiência fotográfica e como a fotografia poderia produzir uma experiência singular. Através de “o fotográfico”, de Alfred Stieglitz (STIEGLITZ apud NEWHALL, 1964), da “gênese automática”, de André Bazin (BAZIN, 1983), da “reprodutibilidade”, de Walter Benjamin (BENJAMIN, 1994), ou do “isso-foi” barthesiano (BARTHES, 1984), diferentes teóricos buscaram na imagem fotográfica as particularidades que fariam dela uma tecnologia capaz de afetar nossas sensibilidades. Interessante notar que, de modo geral, são ideias que se alternam entre as possibilidades de encontrar algo específico que dê conta da experiência com a imagem fotográfica, ao mesmo tempo que sinalizam uma impossibilidade, um distanciamento entre o ato de produzir uma fotografia e experimentar o real. Segundo Susan Sontag, ao fazer fotografias teríamos uma experiência de ordem fotográfica que nos impossibilitaria de experienciar o real (SONTAG, 1981). Podemos argumentar que tais impossibilidades de experienciar o real em toda a sua complexidade, a partir da fotografia, estariam baseadas em tentativas de compreendê-la a partir da associação feita entre imagem fotográfica e verdade. Uma “reinvindicação de verdade” feita em nome da fotografia baseada em uma suposta transparência do meio tecnológico. Mas uma reinvindicação de verdade esconde também uma suspeita de falsificação, ou seja, “o valor atribuído à fidelidade visual da fotografia, fundado na sua combinação de indexicalidade e iconicidade, forma a base para uma reivindicação de verdade que pode ser feita em discursos diversos” (GUNNING, 2008, p. 24-25). O que essas proposições têm em comum é uma compreensão da fotografia, que confunde aspectos icônicos e indiciais, fundamentadas nas questões técnicas que descrevem uma aderência do mundo à imagem. A imagem fotográfica seria então um vestígio, uma parte irrefutável da presença do referente que confere autenticidade a imagem. Foi com base nessas premissas que a década de mil novecentos e oitenta e mil novecentos e noventa vislumbraram, entre outras tantas mortes, o fim da fotografia. Motivados pelas promessas de um novo mundo, teóricos das novas mídias previram o fim do processo 6


fotográfico e a sua substituição pelas tecnologias digitais. O anúncio de morte da fotografia após o surgimento da tecnologia digital, serviu apenas para mostrar que os avanços tecnológicos são fundamentais, mas não restringem nossa experiência com a fotografia a relação entre imagem e verdade. Hoje, a fotografia vive um importante momento de retomada depois de uma morte anunciada que nunca se concretizou. A popularização das tecnologias digitais fotográficas propuseram novos desafios para pensarmos as possibilidades de experiência com as imagens tanto no campo das artes quando no campo das práticas sociais. Eleger a experiência como problema central a ser repensado para a compreensão da fotografia contemporânea foi o objetivo do Seminário Internacional Fotografia e Experiência: os desafios da imagem na contemporaneidade, realizado no Centro Cultura da Justiça Federal do Rio de Janeiro (2012), do qual esse livro é o resultado. Como a noção de experiência pode contribuir para uma reformulação do paradigma fotográfico na contemporaneidade? Como as novas tecnologias da imagem estão reapresentando a questão da experiência no cenário das artes visuais? Como as novas tecnologias e mídias podem entrecruzar os discursos contemporâneos e da tradição a cerca da noção de experiência? Como a relação entre fotografia e novas tecnologias reapresenta a questão da experiência estética na atualidade? Essas foram algumas questões que nortearam os debates promovidos pelo evento e que estão aqui apresentadas. A noção de experiência conduz a diferentes problemáticas no campo da estética, da subjetividade, da tecnologia e da cultura.Teóricos que privilegiaram a experiência, entre eles Walter Benjamin, Jacques Rancière, Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Hans Ulrich Gumbrecht, John Dewey, Erving Goffmann, cada um a seu modo, repensaram o lugar das imagens e as noções de estética. Se no passado, a filosofia delegou à arte a tarefa de produzir pensamento, associada muitas vezes a uma vocação política, é preciso revisitar a noção de estética e vê-la não como uma disciplina, mas como um regime de identificação, um regime estético, que pressupõe um regime de pensamento (RANCIÈRE, 2001, p.18). 7


Rancière chama de regime estético das artes uma rede de relações entre a arte e a vida que constitui a essência das invenções artísticas e as transformações das percepções e das sensibilidades. Ao vermos a estética como uma configuração do sensível e não como uma ciência, inserimo-la em um contexto interdisciplinar onde as práticas artísticas dependem de inteligibilidades vinculadas a outras esferas da experiência (RANCIÈRE, 2001, p. 18). O conceito de experiência vem sendo discutido sob diferentes perspectivas ao longo da história da filosofia e da arte. Não foram poucos os autores que se dedicaram a pensar a perda, ou mesmo a destruição da experiência a partir das transformações operadas na Modernidade do século XIX. De modo semelhante, não são poucos os teóricos que atestaram o fim da experiência na atualidade. A noção de experiência em Walter Benjamim está presente em inúmeros textos escritos no início do século XX. Para o autor, a modernidade é marcada pelo empobrecimento da experiência1 diante de um cotidiano massificado e automatizado, sendo a incomunicabilidade das experiências a consequência mais radical da pobreza disseminada pelos meios de comunicação de massa. Mas se a modernidade transforma toda a experiência em vivências a partir dos choques que dissemina, ela também nos permite, através do esquecimento, a retomada da experiência em lampejos de memórias involuntárias. Ao longo de sua obra, o filósofo alemão ora transmite um sentimento de nostalgia ao confrontar a sociedade moderna com uma ideia de experiência perdida, oriunda da tradição, ora arrisca-se a pensar caminhos para novas experiências tendo em mente a influência da fotografia, da vanguarda, sobretudo o surrealismo, bem como os trabalhos dos escritores Baudelaire, Proust e Kafka. As possibilidades de resistência são apontadas por Benjamin tanto na literatura quanto nas artes, e parecem sugerir que um novo modo de habitar o mundo pode ser reinventado quando nos abrimos às potencialidades criativas de um cotidiano heterogêneo. Seguindo as definições benjaminianas de que a experiência estaria fundamentada na tradição e na autoridade por ela adquirida,Agamben identifica no contemporâneo a mesma impossibilidade para traduzir os 8


eventos do dia a dia em experiência, o que torna o cotidiano uma vivência cada vez mais insuportável. Mergulhado em uma lógica de vida intolerável, o homem contemporâneo está também expropriado de sua experiência, e já não é preciso nenhuma catástrofe ou acontecimento extraordinário para consumar tal impossibilidade, “[...] a pacífica existência cotidiana em uma grande cidade é, para esse fim, perfeitamente suficiente [...]” (AGAMBEN, 2008, p. 141). Tal recusa não significa atestar qualquer impossibilidade, mas pensar as bases de uma experiência que se caracteriza por uma exterioridade e se efetua cada vez mais fora do homem. Se a entrada da fotografia modernista no contexto das artes implicou em um audacioso processo de busca por suas características essenciais, e na decorrente elaboração de discursos críticos com o objetivo de consolidar essas conquistas, hoje, de modo diverso, o dispositivo fotográfico vem sendo explorado através de inúmeras estratégias de experimentação do real, não só no campo da arte, quanto da experiência privada dos indivíduos. Esta possibilidade tem gerado desequi¬líbrios nos modelos pré-concebidos de produção e recepção, entre obra e observador, imagem e representação. Através das propostas de alguns artistas, mergulhamos numa virtualidade onde as imagens fabricadas apresentam-se como artefatos híbridos a partir dos quais somos forçados a redimensionar os nossos modos de perceber e experienciar o cotidiano. São novas imagens realistas, impuras, indiscerníveis, que se constroem sobre a premissa de um real impossível de ser apreendido de outro modo. São realidades paradoxais que embaralham noções convencionais de tempo e espaço, criando proposições que miscigenam realismo e estranhamento. O papel e as funções sociais da fotografia foram ressignificados no cenário das novas tecnologias, responsáveis por transformações profundas na relação entre a teoria e a prática fotográfica na contemporaneidade. Nesse contexto, o digital teria o mérito de desfazer a disjunção moderna entre as narrativas da história da fotografia e a prática fotográfica, reconstruindo nossa experiência com a fotografia.

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No texto intitulado “A fotografia, monumento da experiência privada”, André Gunthert especula sobre a ideia de experiência, elegendo fotografias turísticas como objeto de pensamento. O autor desenvolve uma reflexão a partir da sua própria inscrição como turista em três situações distintas. Na primeira situação, ainda no Aeroporto de Roissy, em Paris, aguardando o embarque para o Rio de Janeiro, ele aponta o fenômeno do devenir-visuel da informação contemporânea. Diante de um aglomerado de pessoas equipadas com as mais variadas câmeras fotográficas – profissionais e semiprofissionais – ele utiliza o conceito de “prosecogenia”, criado por ele e definido como “qualidade do que suscita a atenção”. Na segunda situação descrita, Gunthert enfatiza a experiência de pisar pela primeira vez na Praia de Copacabana e de fazer uma visita ao Pão de Açúcar. Para ele, o que está em jogo na fotografia turística é o reconhecimento de uma assinatura da experiência coletiva, fazendo da emoção suscitada pela paisagem uma emoção consciente de sua possibilidade de compartilhamento. Destinadas a serem compartilhadas com sua família ou amigos, todas as fotografias turísticas visam não mostrar a cidade, local já imortalizado milhões de vezes, mas transmitir um símbolo da sua presença no local. A terceira experiência diz respeito a sua estadia em Lisboa, quando o autor se depara com fotos turísticas produzidas por outros hóspedes que ali estiveram antes dele e arquivadas no computador do quarto do hotel em que ele estava. Ao olhar, sem permissão, todas as imagens (e não apenas uma imagem selecionada) produzidas pelos outros turistas, Gunthert pode perceber a dimensão teatral da fotografia selecionada em álbuns mostrados fisicamente ou expostos em redes sociais. Segundo ele, a foto editada para ser exibida é somente a ponta do iceberg e a dimensão privada daquele grupo de imagens reside precisamente no restante das imagens não exibidas. O esquema de “solenização recíproca” proposto por Pierre Bourdieu para explicar a fotografia de turismo é retomado por Gunthert apenas para apontar os seus limites. Segundo o autor, os usos privados da fotografia podem ter inúmeros outros fins – sociais, testemunhais, 10


conversacionais, amorosos... – aos quais se subordina a informação visual. A fotografia turística torna-se um exemplo flagrante dos malentendidos ocasionados por uma abordagem exclusivamente estética da imagem. Mais que do registro visual, as funções simbólicas atribuídas à fotografia turística derivam, segundo Gunthert, do modelo do souvenir, que atribui a um objeto qualquer os poderes mágicos da restituição de um efeito de presença, com a condição expressa de ter estado em relação indicial com o local. É preciso, então, retomar as principais teses da história da fotografia para pensar a experiência fotográfica contemporânea. Maurício Lissovsky nos relembra o modo como os embates com a arte, a técnica, a representação e a ilusão foram pensados desde o nascimento da fotografia até a sua entrada no campo das artes. Maurício aponta a insuficiência dessas teses e propõe contar uma outra história da fotografia, não mais em vista da relação entre imagem e mundo, como a teoria moderna teria enfatizado, mas a partir dos seus duplos, das imagens dentro das imagens. Partindo da noção freudiana de chiste, Maurício Lissovsky aproxima os duplos fotográficos de um mergulho no inconsciente das imagens. Em diferentes momentos da história, Lissovsky ressalta a importância dos duplos como mergulho na própria imagem. Nas fotografias de gêmeos, nos retratos montados de D. Pedro II, ou nas montagens de Armando Saléron, trata-se de fotografias em que “a materialidade dos corpos e a similaridade das imagens permanecem indissociáveis”. Para o autor, essas fotografias apresentam um complexo imagem-corpo, capaz de reter os desejos e as impossibilidades de toda fotografia. A questão: “o que pode uma fotografia?” é deslocada para uma outra: “afinal, como pode uma fotografia?” Se o desejo oculto de um duplo fotográfico é libertar-se da materialidade de sua imagem, é porque toda fotografia de duplos, argumenta Lissovsky, apresenta a questão da alma das imagens. Como excesso e falta, como duração e sonho represados em vias em de se libertar, os retratos feitos por Adenor Gondim, Bibi Calderaro, Armando Salerón, nos permitem questionar, através do encontro promovido pelos duplos, 11


a própria potência da imagem fotográfica. A potência da imagem fotográfica também é questionada por Benjamim Picado ao reivindicar uma revisão dos aspectos históricos, discursivos e plásticos da fotografia por um viés comunicacional. A necessidade de pensar o fotojornalismo como forma de conhecimento foi apontada por Benjamim Picado em seus estudos sobre os acontecimentos nas imagens. Entre o informativo e o documental, o fotojornalismo se insere em um contexto de acontecimentos sobre o qual incide uma temporalidade própria aos processos históricos. Para isso, a indexicalidade fotográfica é retomada como característica central que responde a uma categoria temporal, ao mesmo tempo em que indica o modo como a temporalidade se comunica, através dos aspectos icônicos e plásticos, com a emoção e com a sensorialidade. Trata-se de pensar a dimensão do acontecimento no fotojornalismo, tendo em vista a sobrevivência dos modos de reprodução da ação, a partir da noção de testemunho proveniente da história da pintura. Para o autor, as imagens produzidas pelo fotojornalismo não são apenas documentos, mas acontecimentos dos quais o espectador participa de forma sinestésica. Para ele, a noção de testemunho é chave para pensarmos a dimensão estética da experiência do fotojornalismo, entendendo essa dimensão a partir das expectativas do observador e da carga emocional característica das imagens jornalísticas. A dimensão ocular testemunhal instaura modos de ver próprios das experiências fotográficas que retomam o próprio acontecimento. Seguindo as pistas deixadas pela obra de Aby Warburg e E.H.Gombrich, Benjamim Picado, propõe uma revisão do problema da “linguagem pictórica do testemunho” tendo em vista uma análise dos regimes emocionais e sensoriais das formas visuais. É nesse sentido que autor vai relacionar os elementos da pintura narrativa e os códigos de representação do acontecimento do fotojornalismo, a partir do instante que marca o acontecimento. Em “O olhar que hesita em torno do instante”, Ronaldo Entler define a fotografia a partir da noção de performance. Herdeira da flanerie 12


moderna, a ideia de performance fotográfica se relacionaria ao que Maurício Lissovsky chama de “espera” (apesar de remarcar a distância conceitual entre as duas abordagens), um lugar “fora da imagem” onde o tempo se refugia quando a fotografia se torna “instantânea” e deixa de exigir a longa duração da exposição. À essa espera, a fotografia acrescentaria um sentido de eficiência que um olhar flaneuriano costumava deixar passar, perdendo-se nelas e ao mesmo tempo guardando delas uma certa separação. Diante da ênfase histórica dada ao chamado “instante decisivo” fotográfico, Ronaldo Entler ressalta o risco do apagamento desse caráter performático da fotografia por uma compreensão limitada do que é decisivo no instante e que está fora da fotografia que foi feita. Neste sentido, a relação do instante com a fotografia demarca uma performance sempre atravessada por tensões, crises e infidelidades. O momento atual, marcado pela dissolução das fronteiras entre linguagens, o olhar fotográfico flerta com outros dispositivos como a pintura, o cinema e o vídeo, privilegiando uma fotografia construída. A atual crise do olhar fotográfico seria então uma oportunidade de resgatar aquilo que o “bom instante” havia recalcado, ou seja, de resgatar a própria performance que permite ao olhar orbitar em volta deste mesmo instante. Entler sugeriu o reconhecimento de qualidades ofuscadas pela ideia de “eficiência” e de “tiro certeiro”, insistindo na performance que o fotógrafo herda do flâneur. O valor da fotografia estaria assim na hesitação, na possibilidade de se criar rotas alternativas e de assim, poder efetuar uma resistência. Através da análise de obras que evidenciam esses potenciais instantes fotográficos espalhados na duração, o pesquisador remarca o que ele chama de uma “forma convicta de hesitar”. Em obras como o documentário de Chantal Akerman, News from home, de 1977, a série Fotografias que respiram (2010), Marcha (2011) e Longa Exposição (2010) de Gustavo Pellizzon, e os vídeos do coletivo Cia de Foto, Ronaldo Entler enfatiza as iniciativas que se afirmam como fotográficas apesar da corrente utilização de câmeras que também possuem o recurso de vídeo.

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Diante dos híbridos de fotografia, cinema, vídeo e imagens sintéticas, Antonio Fatorelli aborda questões importantes sobre a cultura digital, suas imagens e suas experiências. Fatorelli atenta para a necessidade de uma revisão crítica da história da fotografia que não passe por uma ontologia, mas sim por essas intercessões. Retomando conceitos como “entre-imagens”, de Raymond Bellour, “movimentos improváveis”, de Philippe Dubois, e “forma cinema”, de André Parente, Antonio Fatorelli ressalta o modo como o ideário de uma “forma fotografia” firmou-se de maneira reducionista diante da multiplicidade deste meio. O que acontece quando tais modelos hegemônicos da “forma fotografia” e da “forma cinema” não prevalecem? Buscando debater essas questões, o pesquisador retoma as obras The last Century (2005), de Sam Taylor-Wood, Five (2003), de Abbas Kiarostami, e Postdamer Platz (1997-1999), de Michael Wesely, tencionando os próprios limites da fotografia e privilegiando as hibridizações. Através da análise do filme Five de Abbas Kiorostami, Fatorelli enfatiza as narrativas mínimas que se expressam no movimento de um pedaço de madeira de madeira que se move na beira da praia, traduzindo a performance deste pequeno acontecimento como um espelhamento de todo o movimento do mundo. O tempo prolongado sobre este único objeto expandiria esta narrativa minimalista de liberdade cuja exibição pode acontecer tanto em galerias quanto no cinema. De outro modo, a fotografia de Michael Wesely registra as mudanças no tempo e espaço da importante praça de Berlim, Postdamer Platz, através de uma sobreposição de tempos. Aqui, as noções de imagem fixa e imagem em movimento são diluídas pelas intenções dos artistas, pelas tecnologias e linguagens empregadas. A percepção dessas reconfigurações se encontraria diretamente associada aos modos de observar e de experimentar as imagens na atualidade. Impuras, miscigenadas, elas provocam um estado de hesitação no observador, uma vez manifesta a sua incapacidade para decidir de antemão a que sistema de mídia pertencem. As imagens híbridas contemporâneas, assim apresentadas, demandariam uma revisão e uma expansão das habilidades perceptivas e cognitivas dos observadores, promovendo uma experiência singular. Nesse sentido, a experiência 14


contemporânea com as imagens propicia novas modalidades de encontros e trocas, relativizando as tradicionais ancoragens territoriais e temporais de compartilhamento. Fotografias de viagem, fotografias dentro de fotografias, imagens fotojornalísticas, fotografias miscigenadas, expandidas ou em movimento. Se existe algo na história da fotografia que seja uma constante, talvez seja exatamente o seu caráter múltiplo e polissêmico. Herdeira de muitos questionamentos das artes visuais, a fotografia fez avançar de modo decisivo o pensamento sobre a imagem, a verdade e a representação do real. Ao mesmo tempo servindo-se de essências e escapando de todas as definições, provocando o pensamento pela via da tecnologia e das sensibilidades, a fotografia é parte fundamental das reflexões sobre nossa experiência com as imagens na contemporaneidade. Imagem compartilhável, múltipla, performática e mágica, a fotografia nos provoca a reconfigurar, nos dias de hoje, as combinações entre espaço, tempo e movimento, possibilitando a construção de novas formas de inventar, perceber e partilhar o mundo.

Notas 1 A partir da impossibilidade de compartilhar o vivido, a exemplo do desaparecimento das formas tradicionais de narrativa e do emudecimento dos sobreviventes dos campos de batalha, Benjamin marca a existência moderna a partir da vivência do indivíduo solitário. Ver: BENJAMIN, W. “Experiência e Pobreza” e O Narrador In: Obras Escolhidas - volume 1: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1994. 15


Referências AGAMBEN, G. Infância e História: ensaio sobre a destruição da experiência. 2008. BARTHES, R. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BAZIN, A. “Ontologia da imagem fotográfica” In: XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983. BENJAMIN, W. Obras escolhidas – volume 1. São Paulo: Brasiliense, 1994. GUNNING,T. “What’s the point of an index?” In: BECKMAN, K e MA, J. (org.). Still moving: between cinema and photography. Londres: Duke University Press, 2008. RANCIÈRE, J. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Ed.34, 2005. __________. “Le ressentiment anti-esthétique” In: Magazine littéraire: philosophie e art, la fin de l’esthétique? Paris: volume 414, p.18-24, novembro/2002. SONTAG, S. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981. NEWHALL, N. The history of photography. Nova Iorque: Museum of Modern Art, 1964.

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A Fotografia, Monumento da Experiência Privada André Gunthert

Roma, Fontana de Trevi, 2010 (foto AG)

S abemos interpretar os usos privados da fotografia? Em L’impossible voyage, le turisme e ses images (1997), Marc Augé, por ocasião de uma

visita à Disneylândia Paris, constata que “não se visita a Disneylândia sem ao menos uma máquina fotográfica”. Ele assinala, em seguida, que “cada um dos que filmavam ou fotografavam era filmado ou fotografado filmando ou fotografando”.1 No entanto, estas observações não levam a nenhuma análise das funções da fotografia na sociedade. O antropólogo se limita a constatar que “vamos à Dineylândia para podermos dizer que fomos e fornecer a prova”.2 Por que se estender em excesso sobre um sintoma tão simples que parece se esgotar na banalidade de uma ação mil vezes repetida? 19


Reflexividade da atenção Pegando o avião para o Rio de Janeiro, onde era convidado para um Seminário3, me deparei com um fenômeno de contágio fotográfico aparentemente semelhante. Esperando a hora de embarcar, no Aeroporto de Roissy, vejo se formar um enxame, aos zumbidos, no meio da passagem. Enquanto o grupo é ainda pequeno e sua motivação misteriosa, a presença de um fotógrafo dotado do equipamento típico do profissional (uma câmara reflex na mão, outra no pescoço), depois, de um camera man munido de um modelo dos ombros fornecem as primeiras indicações de uma atratividade elevada. Alarmados com aquele alvoroço (e talvez inquietos por um possível atraso), meus vizinhos, e eu inclusive, escrutamos o grupo que aumenta, convencidos de que é testemunha da chegada iminente de alguma personalidade.

Formação de um enxame atencional, Aeroporto de Roissy, 2012 (foto AG)

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Mas a particularidade de uma tal aglomeração é que sua formação impede inevitavelmente a visibilidade da qual ela é cenário, aumentando cada vez mais a potência centrífuga advinda desta contradição. Na medida em que aumenta sua densidade, se torna mais e mais difícil distinguir o tema que está em sua origem – salvo cedendo à atração gerada pelo turbilhão. Principalmente quando se ignora tudo sobre atualidade esportiva, como é o meu caso – porque se tratava da equipe olímpica brasileira, encarregada de levar, no mesmo voo que o meu, a bandeira dos Jogos Olímpicos de Londres ao Rio, lugar da próxima olimpíada. O fenômeno que se pode nomear como enxame atencional, monumento instantâneo, lembra uma figura clássica do repertório visual: o confronto de um personagem com um grupo de jornalistas, tal como se pode observar muitas vezes nas aventuras de Tintin (Tintin au Congo, 1931; L’Ile noire, 1938; etc.).

Hergé, Tintin no Congo, versão de 1946, L’Île noire, versão de 1943 (copyright, Moulinsart)

Mobilizada pela fotografia, caricatura, história em quadrinhos, pelo cinema ou pela televisão, esta figura atesta de maneira espetacular o papel da mediação jornalística na seleção dos fatos culturais. Muito fácil de interpretar, ela pode ser descrita de maneira quase geométrica como a construção de um ponto focal da atenção, designado pela multidão de jornalistas, cuja atratividade se deduz logicamente do número de profissionais que acorreram para cobrir o evento. 21


Desde o início do século XX, se pode observar os progressos do tornar-se visual (devenir-visuel) da informação através da emergência da versão “equipada” da aglomeração de jornalistas, munidos de máquinas fotográficas, de câmeras ou de microfones – forma moderna de um fenômeno que se torna, por sua vez, indicador de prosecogenia.4 Exatamente como Versailles, cenário da focalização da atenção,5 um certo número de lugares ou eventos – coletivas de imprensa, festivais, estreias, desfiles de moda, etc. – são organizados para favorecer esta encenação da visibilidade, marca da reflexividade midiática.

Sur la jetée de Peterhof, “Félix Faure, au tsar: Un peu de côté, s.v.p., à cause du cinématographe”, Le Rire, 1897 (domaine public).

Por que a mobilização atencional se manifesta através da atividade de registro visual? No caso da aglomeração midiática é porque a produção da informação passa pela difusão de um espetáculo. Mas isso constitui apenas o primeiro momento do fenômeno observado em Roissy. A mobilização visível dos profissionais acarreta um grupamento corolário constituído pelas testemunhas presentes, que se aglutinam por sua vez e reproduzem – mas com um material diferente – a atividade de registro que materializa o pico atencional. Noto uma jovem munida de uma câmera profissional, um pouco à parte, visivelmente encarregada de filmar a multidão em plano geral. 22


A figura do enxame atencional foi identificada como um signo de valorização do evento e é objeto de um tratamento reflexivo organizado. O esquema clássico do contágio, típico da análise dos fenômenos de massa, funciona apenas sob a condição de não entrar em detalhes. De perto, a realização de uma imagem permanece um objetivo estritamente individual. Mesmo se os smartphones dão a possibilidade de difundir os arquivos nas redes sociais, não parece que isso seja com o intuito de fazer concorrência à produção midiática. Novos motivos se apresentam, como o retrato ao lado da celebridade. A imagem capturada pelas pessoas privadas, neste contexto, tem outra função além da produção da informação. Para descobri-la, convém orientar-se por outro modelo: o da fotografia turística.

Turistas fotografando em Londres e Roma, 2010-2011 (fotos AG)

O turismo, experiência cultural e social O uso turístico da fotografia é um dos comportamentos mais disseminados e mais fáceis de observar no espaço público. Apontar a relação desta atividade de lazer e o equipamento visual se tornou um truísmo, a ponto de o turismo ser designado aos olhos de todos pela sua 23


extensão fotográfica. Nesse caso, no entanto, é impressionante o pequeno número de trabalhos dedicados a um exame rigoroso de um fenômeno que parece tão comum que é inútil produzir sua análise.6 Modelo das descrições sociológicas da prática fotográfica, o volume coletivo Un art moyen, dirigido por Pierre Bourdieu, publicado em 1965, compreende apenas uma breve passagem dedicada à fotografia turística. Segundo o sociólogo, as paisagens e os monumentos aparecem nas fotografias de férias a título de cenário ou de signo; é porque a fotografia popular pretende consagrar o encontro único (embora possa ser vivido por mil outros em circunstâncias idênticas) entre uma pessoa e um lugar consagrado, entre um momento excepcional da existência e um lugar excepcional pelo seu alto rendimento simbólico (BOURDIEU, 1965).7

Anon., photographies touristiques, Un art moyen, 1965.

Negando o valor estético do meio ambiente para seu “rendimento simbólico”, Bourdieu descreve a fotografia turística como um exercício de “solenização recíproca dos personagens e do cenário”. É a partir daí que ele conclui que as imagens privadas “permanecem 24


dominadas na sua intenção e na sua estética por funções extrínsecas ” levando à definição do famoso “gosto bárbaro”, que se tornará – desta vez de maneira positiva – um elemento-chave da reconfiguração da relação com a arte em La Distinction.8 Seria, na realidade, apressado demais desvincular turismo e estética. Como explica Marc Boyer, a emergência do turismo no século XVIII, sob a forma codificada de um empreendimento pedagógico, destinado a formar os jovens aristocratas ingleses pela viagem a Roma (ou à França meridional), o define fundamentalmente como uma experiência estética e cultural.9 O Guide Vert (popular série de guias turísticos franceses, editada pelo fabricante de pneus Michelin desde 1926) representa certamente uma versão bem atenuada da erudição mobilizada por L’Itinéraire de Paris à Jérusalem, de Chateaubriand.10 Mas é exatamente dentro desta tradição que se inscreve uma coleção que, como seu longínquo precursor, mescla indicações práticas e informações culturais. Ela oferece ao viajante um esquema preciso da experiência turística, com suas propostas de percurso ou suas fontes histórico-geográficas, que são alimentos que vêm nutrir um imaginário ao mesmo tempo romanesco e erudito. Menosprezar a experiência do turismo ou reduzi-la a um prazer desvalorizado sob o pretexto de que ela é compartilhada por milhões de indivíduos leva logicamente a maior parte dos autores a negligenciar a significação da operação fotográfica que lhe é coextensiva. Esta minoração é das mais estranhas: vinculada aos momentos privilegiados e raros de um lazer prolongado, da reunião de família ou entre amigos, resultado de um investimento econômico frequentemente considerável, a prática turística é um dos pontos fortes da construção cultural e existencial do indivíduo. Como mostra o exemplo de Marc Augé, as práticas fotográficas, julgadas a priori como insignificantes e vulgares por seus próprios autores, não mobilizam habitualmente uma atenção suficiente para permitir ultrapassar o limite das aparências. Sobre este assunto, Roland Barthes, em A câmara clara, mostrou que o recurso à introspecção permitia ir mais longe na análise do que os instrumentos sociológicos tradicionais.11 25


É me inspirando neste exemplo que vou tentar investigar minha experiência recente. Uma lembrança precisa permitirá estabelecer o cenário. O dia seguinte de minha chegada ao Rio de Janeiro, ainda sob o efeito da diferença de fuso horário, saio do hotel para um passeio matinal. Graças à gentileza dos organizadores, desfruto de uma hospedagem nas imediações de Copacabana, “ uma das praias mais célebres do planeta” (segundo Wikipedia). O primeiro contato com a beleza do Rio é violento. O espetáculo da costa e das montanhas que se elevam desperta imediatamente na minha imaginação um turbilhão de imagens e de sons onde L’Homme de Rio (Philippe de Broca, 1964) se mistura aos coros de Barry Manilow... Arrebatado por impressões, estou atordoado.

Marc Ferrez, Rio de Janeiro, entrada da baía, cerca de 1885 (coleção Instituto Moreira Salles, domínio público)

O caráter interativo da experiência turística funciona claramente como uma tela para a maior parte dos autores, que parecem esperar do turista um comportamento de aventureiro ou de explorador em busca das fontes do Nilo. Com isso, eles esquecem que o protótipo fundador do turismo, a viagem a Roma, ou sua ancestral de devoção, a peregrinação a Jerusalém, não são precisamente constituídas como modelos culturais, mas enquanto exercícios de uma reiteração e de um compartilhamento de experiência na escala de uma sociedade. 26


A notoriedade de um local e a repetição de sua descoberta por milhões de indivíduos não são, portanto, obstáculos para um ideal de apreensão ingênua e original, mas, ao contrário, são as condições mesmas que definem a experiência turística – experiência cultural complexa, formada pela designação prévia dos lugares representativos para uma dada cultura, pela mobilização de uma erudição que justifica seus códigos, e pela participação individual no espaço simbólico assim delimitado. Como Chateaubriand, que fazia o inventário de suas referências livrescas na passagem de Corfou, minha descoberta de Copacabana foi acompanhada pela solicitação imaginária de um patrimônio cultural que, longe de criar obstáculos à minha percepção do local, participava de sua identificação como espetáculo. A multiplicação dos signos referenciais, oriundos de contextos diversos, me fornecia a confirmação de que o lugar percorrido fazia parte dos locais de exceção. A emoção suscitada pela paisagem era simultaneamente a emoção da consciência de compartilhar um dos altos lugares da humanidade.

L’Homme de Rio, Philippe de Broca, 1964; Central do Brasil, Walter Salles, 1998; Rio Sex Comedy, Jonathan Nossiter, 2011 (fotogramas).

Esta emoção fundamentalmente cultural e social explica a hiperestesia desenvolvida pelo turista diante do espetáculo identificado como tal. O jogo da referência instala uma percepção difratada pela erudição. O turista goza do fato de que (re-)conhece aquilo que leva a assinatura da experiência coletiva. O ato cognitivo é um gesto ritual que permite encontrar a comunidade de connaisseurs do local e reforça simultaneamente sua patrimonialização. 27


O desejo da relíquia Toda experiência estética deriva, hipoteticamente, de uma forma de choque traumático que, por ser menos doloroso que os habitualmente descritos pela psicologia, corresponde à definição de um aumento brutal “de excitação da vida psíquica” proposto por Freud. O ato fotográfico pode ser compreendido como uma resposta possível ao microtrauma produzido pelo confronto turístico, uma ab-reação discreta, mas de agora em diante necessária. Subindo na escala do traumatismo, encontra-se, de fato, a expressão desse uso da fotografia, como quando Bourdieu, restituindo o caráter perturbador de sua apreensão do conflito algeriano, explica: “Eu estava submerso, então, tudo servia, e a foto era isso, uma forma de enfrentar o choque de uma realidade esmagadora”.12 Enfrentar o desconhecido do desterro é um choque infinitamente menos considerável que a visão de uma guerra, e a emoção estética está entre aquelas que nós julgamos agradáveis, também não levamos em conta este efeito furtivo que faz o ordinário do turismo. É, entretanto, nestas circunstâncias de pouca repercussão que a fotografia participa de maneira mais eficaz. Não antecipei nenhum destes efeitos quando de meu primeiro passeio por Copacabana. Turista desprevenido, saí sem minha máquina fotográfica, levando comigo apenas meu smartphone com opção grande angular. Esta ferramenta poderia ter servido para transmitir ao vivo uma imagem a meus contatos do Facebook. Mas meu plano não me permite utilizar os recursos web no exterior e minha emoção era transbordante demais para deixar compor uma imagem capaz de traduzir minha visão. Andando em linha reta na praia, eu clicava de maneira automática, um disparo à esquerda, um disparo à direita, antes de me dar conta de que minha posição central não restituía em nada a amplitude do cenário.

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Vistas de Copacabana, 2012 (fotos AG)

Nada demais. Do ponto de vista fotográfico, teria bastado aumentar em 1 km o percurso do passeio para obter melhor perspectiva. Mas meu problema não era fotográfico, era existencial. Meu desejo não era produzir uma boa foto de Copacabana, era registrar aquele momento em que eu havia pisado pela primeira vez a praia do Rio. Não era o caso de voltar mais tarde com uma máquina melhor ou de encontrar outro ponto de vista. O que eu queria não era uma imagem, mas uma lembrança, não um documento, mas um monumento – uma relíquia daquele instante precioso. Chegando à água, compreendi baixando os olhos que a solução do meu problema estava aos meus pés. Reproduzindo o modelo largamente popularizado nas redes sociais, eu captava então a síntese ideal da minha inscrição na paisagem: uma onda que faz cócegas nos meus dedos dos pés, na areia de Copacabana – performance evidentemente transmitida no meu Facebook assim que voltei ao hotel.

Vista de Copacabana, imagem c o n s e rvationelle , Facebook, 2012 (cópia da tela) 29


A foto dos pés elucida retrospectivamente outras imagens realizadas naquela manhã. Destinadas a serem compartilhadas com minha família ou meus amigos, todas aquelas fotos visavam não mostrar o Rio, local já imortalizado milhões de vezes, mas transmitir um símbolo da minha presença. Do Jordão, Chateaubriand traz uma garrafa de água e alguns juncos. Como um ímã ou uma camiseta comprada no local, a foto funciona como uma prova e uma relíquia, um pequeno pedaço de um outro lugar autêntico, que atesta que eu estive lá e me permite reencontrar e compartilhar a lembrança. Desde as primeiras peregrinações cristãs, observa-se o desenvolvimento de um comércio de objetos tendo por função atestar a presença do viajante e perenizar simbolicamente uma experiência preciosa. O local da peregrinação de São Simeão, o Estilita, na Síria, acolhia já no século V lojas de souvenirs que ofereciam fichas de argila ou frascos de terra cota ornamentados com inscrições ou figuras, chamadas eulogias, que cumpriam esse papel.13 Atento a essa dimensão performativa, aproveito minha estadia para observar seus efeitos. Quando subo no morro do Pão de Açúcar, que domina a cidade, constato, por minha vez, que uma boa parte das imagens realizadas pelos turistas consiste em inscrever de diversas formas sua presença no cenário. Que a imagem seja capturada por um dos membros de um grupo para permitir aos outros se localizarem contra o fundo da paisagem, que ela se faça com a máquina virada ou graças à participação de um terceiro, trata-se sempre de produzir um autorretrato em situação. Como observam acertadamente Michael Haldrup e Jonas Larsen, a operação fotográfica depende, neste contexto, da performance e constitui por esta razão um fim em si.14

Turistas fotografando no Pão de Açúcar, 2012 (fotos AG) 30


O esquema de “solenização recíproca” proposto por Bourdieu para explicar a fotografia de turismo mostra aqui seus limites. A foto não serve apenas para fazer imagens. Seus usos privados podem ter inúmeros outros fins – sociais, testemunhais, conversacionais, amorosos... – aos quais se subordina a informação visual. A fotografia turística é um dos exemplos mais flagrantes dos mal entendidos ocasionados por uma abordagem exclusivamente estética da imagem. Já não rimos o suficiente do ônibus de turistas parado diante da Torre Eiffel, para lhes permitir copiar dezenas e dezenas de vezes o mesmo ponto de vista que já existe em cartões postais? É o mesmo argumento que leva certos museus a negar aos visitantes a realização de suas próprias fotos, já que reproduções bem melhores estão disponíveis sob diversas formas editoriais. O contrassenso é completo. Ferramenta essencial da apropriação dos locais, como sublinha Catherine Bertho-Lavenir,15 a fotografia turística tem por principal função constituir um testemunho de presença. Assim como observava Marc Augé, há produção de uma “prova” fotográfica. Ainda é preciso traduzir corretamente o que este uso desvela: o recurso ao registro visual por motivos simbólicos, a aparição da magia na banalidade do cotidiano. Enquanto a prática real da fotografia depende do registro interpretativo que Carlo Ginzburg descreve sob a apelação do “paradigma indiciário”,16 sua percepção imaginária se situa desde suas origens na crença de um valor relicário ao qual Rosalind Krauss deu forma com a tese da indicialidade fotográfica.17 Apesar da sua aparente proximidade, estas duas abordagens se excluem reciprocamente. O registro indiciário é aquele do vestígio percebido como signo, submetido a um deciframento de caráter semiótico e hermenêutico. A abordagem indicial 31


compreende o vestígio como impressão, que garante uma “presença real” imediatamente perceptível pela graça metonímica do contato relicário. Como a relíquia, a fotografia descrita pela tese indicial se caracteriza por um “contato” imaginário com o objeto que assegura uma transmissão de suas propriedades essenciais. Mesmo se ela se inscreve em uma longa tradição dos poderes da imagem, esta compreensão passou por uma completa reelaboração a partir da invenção da fotografia, cujos códigos técnicos constituíram os interpretantes. Apoiada sobre o automatismo, a física e a química, esta magia técnica atribui à luz a capacidade de garantir um efeito de presença que é a forma moderna da transferência de sacralidade, função primeira da relíquia.19 Quem passou pela provação da perda de um ente querido sabe que não é a fotografia que restitui a presença, mas é a hiperestesia do luto que atribui a qualquer situação ou objeto indiciais as propriedades autênticas do morto – razão pela qual muitos teóricos da imagem recorreram a esta figura para fundamentar sua demonstração.20 Como sugere a aparição da dimensão da intimidade, utilizada como prova da leitura relicária, no artigo de 1857 de Elizabeth Eastlake,21 parece legítimo formular a hipótese de que esta compreensão da fotografia nasceu no seio do espaço privado. Mais que do registro visual, as funções simbólicas atribuídas à fotografia turística derivam do modelo do souvenir, que atribui a um objeto qualquer os poderes mágicos da restituição de um efeito de presença, com a condição expressa de ter estado em relação indicial com o local. Pode-se atribuir este efeito à capacidade dos grãos de prata de registrar a informação luminosa, mas qualquer ímã comprado no local dispõe de um poder rigorosamente parecido.

Na página anterior: Relíquias, catedral de Faro, 2012 (foto AG). 32


Ímãs, Roma; canecas, Viena; peso de papel, Lourdes; cartões postais, Paris. (fotos AG).

Não há contradição entre dimensão visual e valor de testemunho. A operação fotográfica permite lidar de maneira simples e eficaz com a experiência sensível do turismo, experiência cultural tanto quanto estética, que mescla indissociavelmente ao prazer da descoberta, o prazer do reconhecimento. É porque a foto se tornou, mais que um atributo, um instrumento insubstituível que contribui para construir esta experiência e, ao mesmo tempo, alimentar seu desejo. A fotografia, escrita da história privada O sentido das atividades de registro observadas por Marc Augé na Disneylândia se torna mais claro. O fenômeno do contágio que ele evoca não resulta da aglomeração midiática, mas corresponde à mobilização atencional típica da experiência do turismo. Longe de uma atividade compulsiva ou insignificante, a fotografia turística aparece como uma maneira particularmente adaptada de lidar com o que é antes de tudo uma experiência visual. Mas a função de atestação não esgota seus usos. Para julgar melhor, é necessário recorrer a um outro exemplo introspectivo. 33


Neste verão, passei uma parte de minhas férias com a família, em Lisboa, em um hotel. Boa surpresa: nossos quartos são equipados cada um com um computador Apple última geração. É a primeira vez que vejo a oferta de tal equipamento em uma faixa de preço razoável. Mas o serviço parece, de primeira, óbvio e destinado a se expandir. Em uma semana, não tivemos que ligar mais de uma vez a televisão. O computador, por sua vez, serviu quase cotidianamente para verificar ou enviar e-mails, procurar informação, mas também ver e enviar fotos. Nós sorrimos constatando que clientes precedentes tinham deixado alguns vestígios fotográficos de sua passagem e ficamos bastante atentos em desconectar e apagar o que fosse necessário antes de nossa partida. Computador no hotel é ainda visivelmente uma prática nova demais para que o room service pense em esvaziar a lixeira digital após cada estadia. O que é ótimo para o pesquisador de estudos visuais. Pude, assim, consultar 683 fotos originárias de quatro produções diferentes, efetuadas entre dezembro de 2011 e abril de 2012, esquecidas no aplicativo de gestão de imagens. Mesmo se ela é mais exposta que nunca, a fotografia privada continua escapando aos novos olhares. O que podemos ver nas redes sociais, imenso corpus de visibilidade voluntariosa, não é nada mais do que a ponta do iceberg – a imagem selecionada e teatralizada do álbum, aquela a partir da qual sempre se construiu a abordagem da fotografia privada, esquecendo todo o resto: as caixas cheias de fotografias em desordem, sem legenda nem indicação de contexto, entretanto religiosamente conservadas. É por isso que a amostra de fotos esquecidas no hotel é tão preciosa. O que ela me permitiu perceber foi um uso fortemente estruturado e contextualizado, antes da seleção. Muitos grupos de imagem foram, como os nossos, baixados no computador visando operações de gestão, seleção ou envio. A continuidade da numeração dos arquivos garante a exaustão dos subconjuntos e fornece as indicações insubstituíveis sobre a iteração e a frequência da operação fotográfica. 34


A questão que volta com mais frequência a propósito da fotografia digital é a do número, ou antes, da “pletora” de imagens. Desde a introdução desta tecnologia, as metáforas abundam para exprimir a ideia de um fluxo que submergiria nossas telas e nossas consciências. É incontestável que a produção e a estocagem digital, reduzindo consideravelmente os custos, favoreceram a multiplicação das imagens capturadas, como a de todos os conteúdos digitais. Mas a partir de quando “ muito” se torna “demais” ? Na história da fotografia, a transição da placa única à película acompanhou-se dos mesmos debates.22 Esta apreciação parece, então, essencialmente relativa. As necessidades evoluem em função das possibilidades técnicas e ferramentas de gestão disponíveis. Pode-se multiplicar as fotos de um evento importante para aumentar as chances de conservar dele uma imagem conveniente. Mas todos sabem que a seleção a posteriori demanda um esforço que deve ser medido de maneira precisa, e ninguém pratica em todas as ocasiões fotográficas a captura de imagens em rajada, que forneceria teoricamente o registro mais completo. Entre as imagens esquecidas no computador, a produção mais numerosa (cerca de 500 imagens, efetuadas no espaço de um longo fim de semana, por um casal de jovens visivelmente apaixonadas) é também a mais notável por sua qualidade estética.Mais que um banco de imagens irrelevante, o exame deste grupo testemunha um uso adaptado da capacidade digital. A realização de 150 a 200 fotos por dia corresponde a um programa turístico intenso e a uma anotação escrupulosa. Por ter percorrido itinerários parecidos na capital portuguesa, reconheço os monumentos ou os detalhes dignos de atenção. Posso julgar a segurança do olhar, o domínio do enquadramento. Há poucas repetições, mas uma visão minuciosa, sempre interessante. O conjunto fornece simplesmente uma reportagem detalhada da visita, a síntese precisa do que foi visto e apreciado. Com qual direito se negaria a estas turistas guardar sua lembrança? Qual seria o juiz habilitado a decretar que estas imagens são “demais” ?

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Vistas de Lisboa, 2012 (foto AG)

Na verdade, o que desvela este olhar insistente não é nada mais que a competência empregada pelo exercício mesmo do turismo. O Grand Tour conclamava a aplicar ao mundo a visão atenta e distante do artista ou do erudito. Nada mais tolo que condenar a compulsão visual do turista: foi o ocidente que construiu este olhar esteta, esta valorização do visível. O catálogo dos objetos capturados – fachadas, portais, praças, ruelas, panoramas, grafites, sem esquecer os cenários de faiança, cujo exotismo eu também posso reconhecer e apreciar – testemunha a existência de uma doutrina profunda do pitoresco, cujo domínio é uma das condições essenciais do prazer que nós encontramos na viagem. Mas as duas jovens apenas fotografaram a paisagem urbana. A assinatura 36


ao mesmo tempo convencional e muito pessoal de sua reportagem é assegurada pelas muitas dezenas de imagens onde elas aparecem, juntas ou separadamente, inscritas nos lugares de seu passeio para atestar sua sorridente apropriação. Todo exercício iconográfico comporta uma parte convencional, condição de sua interpretabilidade. A fotografia privada, e muito particularmente o retrato, manifesta em alto grau este caráter de que retemos apenas a aparência estereotipada. O respeito à norma não exclui, entretanto, em absoluto, a dimensão expressiva e pessoal. Este paradoxo me apareceu de maneira muito particular contemplando aqueles rostos cuja expressão amigável não me era destinada, por definição. O aspecto repetitivo dos retratos duplos, a maior parte efetuados com as próprias mãos, a objetiva virada em direção aos sujeitos, não tirava nada da manifestação muito individualizada da identidade do casal, que era a mensagem principal dessas fotos. Foi o sentimento de usurpar a amizade destilada por esse grupo de imagens que me fez compreender a dimensão de fundamental intimidade daquele corpus. Impossível olhar aqueles retratos sorridentes sem sentir afeição por aquelas jovens. Aquela amizade de que eu não podia ser destinatário era como um reflexo do amor inscrito nas fotos – um amor que não me dizia respeito que era destinado a permanecer encerrado na intimidade daquele casal. Eu acabava, então, de me dar conta do avesso da dimensão teatral da fotografia selecionada do album: era precisamente a dimensão privada daquele grupo de imagens. É verossímil que uma ou outra dessas fotografias terá servido, cedo ou tarde, como lembrança compartilhada. Mas o que tenho certeza, o que essas imagens me dizem, é que enquanto produção autônoma, elas serviram, assim, antes de tudo, para escrever a história privada daquele casal. No momento em que foram feitas, as fotos apenas diziam respeito a elas, aqueles sorrisos eram seu espelho. Fazer as fotos, olhá-las juntas, foi tão importante quanto a viagem que as proporcionou. Bourdieu não percebeu a intimidade da fotografia privada, da qual ele 37


apenas reteve o aspecto solene e imóvel. As evoluções iconográficas claramente reais no intervalo que nos separa de uma “arte média” podem contribuir para explicar esta diferença de percepção. Mas as circunstâncias em que consultei aquelas imagens permitiram igualmente um outro olhar. Ninguém me mostrou aquelas fotos. Ora, a fotografia privada é também, e talvez acima de tudo, as fotos que não se mostram, que não se tem necessidade de mostrar, apenas de compartilhar com os que se ama, e depois guardar em um canto, como uma relíquia da felicidade. Motivando a produção fotográfica pelo exotismo e a experiência comum, a aventura turística é uma forma de criação de história privada que se realiza pela imagem. Nada menos do que a iconografia dos príncipes tinha antigamente por missão manifestar. Verificar na tela do computador a constituição dessa história, é isso que tornava tão urgente expor todos dias nossas fotos.

Suportes de história privada (foto AG)

O uso familiar da fotografia deve ser compreendido no contexto mais geral da história oral, cujas regras governam a preservação da memória privada. Como a das civilizações antigas, e com raras exceções, a história familiar não é escrita: ela é recitada e repetida em diversas ocasiões, a partir de pequenos objetos totêmicos que têm precisamente por função fornecer seu suporte. Desta elaboração viva, tão frágil e tão preciosa, ligada à memória dos indivíduos capazes de restituir sua narrativa, a fotografia se tornou ferramenta privilegiada, indispensável, ao mesmo tempo da inscrição e do compartilhamento da história privada. 38


Sabemos interpretar os usos privados da fotografia? Espero ter podido sugerir através destas poucas observações que a riqueza e a complexidade das práticas visuais não devem nada à densidade dos outros rituais das sociedades contemporâneas – como a tradição do Papai Noel, magnificamente interpretada por Claude Lévi-Strauss.23 Apenas o pouco da atenção dispensada a nossa vida cotidiana, eterno primo pobre da pesquisa em ciências sociais, explica a superficialidade das abordagens da fotografia privada. Lembrando a circunspecção que um pesquisador como Erving Goffmann soube dispensar a nossos comportamentos os mais banais, tudo indica que uma exploração mais firme esclareceria um espaço primordial da construção de nossas representações.

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Notas

1 Marc Augé, L’Impossible Voyage. Le tourisme et ses images, Paris, Rivages, 1997, p. 24-26. 2 Ibid., p. 26. 3 Seminário Fotografia e experiência: os desafios da imagem na contemporaneidade, organizado pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 14-16/08/2012. 4 Propus em 2010 o termo “prosecogenia”, definido como “qualidade do que suscita a atenção”. Construído a partir do modelo de “fotogenia” ou de “cinegenia” a partir do radical grego que significa “atenção”, “prosecogenia” quer dizer literalmente: aquilo que produz a atenção. A formação deste neologismo inscreve-se no contexto de uma abordagem das práticas cognitivas como economia da atenção. 5 Cf. Norbert Elias, L’étiquette et la logique du prestige, La Société de cour (1969, trad. de l’allemand par P. Kamnitzer et J. Etoré), Paris, Flammarion, 1985, p. 63-114. 6 Entre os estudos mais interessantes, podem-se destacar : John Urry, The Tourist Gaze (2nd éd.), Los Angeles, Sage, 2002 ; Michael Haldrup, Jonas Larsen, Tourism, Performance and the Everyday. Consuming the Orient, Londres, Routledge, 2010. 7 Pierre Bourdieu (dir.), Un art moyen. essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 60. 8 “Tout se passe comme si l’ ‘esthétique populaire’ était fondée sur l’affirmation de la continuité de l’art et de la vie, qui implique la subordination de la forme à la fonction ou, si l’on veut, sur le refus du refus qui est au principe même de l’esthétique savante, c’est à dire la coupure tranchée entre les dispositions ordinaires et la disposition proprement esthétique ”, Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 33. 9 Cf. Marc Boyer, Histoire de l’invention du tourisme, 16e-19e s., La Tour d’Aigues, éd. de l’Aube, 2000. 10 François-René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811), Paris, Garnier/Flammarion, 1968. 11 “Je devais descendre davantage en moi-même pour trouver l’évidence de la photographie”, Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Ed. de l’Etoile/Gallimard/Le Seuil, 1980. 12 Pierre Bourdieu (entretien avec Franz Schultheis),Voir avec l’objectif autour de la photographie, Esquisses algériennes, Paris, Le Seuil, 2008, p. 368. 40


13 Cf. Dominique Pieri, Saint-Syméon-le-Stylite (Syrie du Nord). Les bâtiments d’accueil et les boutiques à l’entrée du sanctuaire, Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, nov.-déc. 2009, p. 1393-1420. 14 Michael Haldrup, Jonas Larsen, op. cit., p. 126. 15 Cf. Catherine Bertho-Lavenir, La Roue et le Stylo. Comment nous sommes devenus touristes, Paris, Odile Jacob, 1999, p. 263. 16 Cf. Carlo Ginzburg, Traces. Racines d’un paradigme indiciaire, Mythes, Emblèmes, Traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 139-180. 17 Cf. Rosalind Krauss, Notes sur l’index [1977] (trad. de l’anglais par J.-P. Criqui), L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 69 ; André Gunthert, L’empreinte digitale.Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique, In : Giovanni Careri, Bernhard Rüdiger (dir), Face au réel. Éthique de la forme dans l’art contemporain, Paris, Archibooks, 2008, p. 85-95. 18 Cf. Marie-José Mondzain, Image, Icône, Economie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Le Seuil, 2000. 19 Cf. Louis Marin, Figurabilité du visuel : la Véronique ou la question du portrait à Port-Royal, Pascal et Port-Royal, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 267-284. 20 Cf. André Gunthert, Le complexe de Gradiva. Théorie de la photographie, deuil et résurrection, Études photographiques, n° 2, mai 1997, p. 115-128. 21 Though the faces of our children may not be modelled and rounded with that truth and beauty which art attains, yet minor things – the very shoes of the one, the inseparable toy of the other – are given with a strenght of identity which art does not even seek , [Elizabeth Eastlake], Photography, The Quarterly Review, vol. CI, n° 202, avril 1857, p. 465-466. 22 Lorsqu’il accueille en 1888 le châssis à rouleau, Albert Londe avertit son lecteur en ces termes : “Cet appareil est réellement très pratique […]. Nous ferons néanmoins une critique générale des appareils à rouleau tout comme des châssis multiples en ce sens qu’ils peuvent tout d’abord faire négliger la qualité de l’image. L’amateur qui, pour une excursion, n’emporte que six glaces, saura les dépenser avec sagesse et rapportera certainement six clichés étudiés, et par suite intéressants. S’il a une réserve de 24 ou même de 48 préparations, il est bien à craindre qu’il n’en fasse un gaspillage à tort et à travers, et qu’au retour il ne soit obligé de reconnaître que la plupart des épreuves sont médiocres parce qu’elles ont été faites trop hâtivement “ (Albert Londe, La Photographie moderne. Pratique et applications, Paris, Masson, 1888, p. 25-26). 23 Cf. Claude Levi-Strauss, Le Père Noël supplicié, Les Temps modernes, n° 77, 1952, p. 1572-1590. 41


Mutações da Imagem Antonio Fatorelli

A

s mudanças tecnológicas e as mutações estéticas processadas no âmbito da cultura contemporânea colocam em perspectiva as definições tradicionalmente associadas aos meios fotográfico, e cinematográfico, enquanto estabelecem as condições favoráveis à emergência de um pensamento crítico. Ao situar o objeto de investigação na interseção entre a fotografia, o cinema, o vídeo e a imagem digital, priorizamos os atravessamentos entre as diferentes formas de expressão visual, ultrapassando as proposições voltadas à promoção dos aspectos técnicos e estéticos especificamente referidos a cada meio. Uma abordagem que implica não apenas conceber como fotográfica ou cinematográfica um conjunto de obras anteriormente consideradas fora do campo, como ainda intuir um devir fotográfico e um devir cinematográfico em processo, abertos à emergência de formatos e de configurações imprevistas entre as imagens estáticas e as imagens em movimento. 44


Trata-se de uma operação de mão dupla, que vai da fotografia em direção ao cinema, e do cinema para a fotografia, originando configurações pouco previsíveis, como o borrado e o tremido, ou o congelamento da imagem e as modificações de ritmo da imagem em movimento, como a câmera lenta e o close.Toda uma nova maneira de pensar e de fazer imagem decorre dessas aproximações e sobreposições entre o cinema e a fotografia, um território incerto, de passagens, significativamente expandido pelo vídeo e pelas tecnologias digitais, nomeado por Raymond Bellour de ‘entre-imagens’, também chamado por Philippe Dubois de ‘movimentos improváveis’. Nesse contexto, o pensamento e as proposições teóricas deverão voltar-se às ocorrências singulares e às variações provisórias das imagens, de modo a apreender a dinâmica dos seus trânsitos e os seus papéis no interior de cada dispositivo. Uma orientação crítica que procura apreender, por exemplo, o modo pelo qual a fotografia apresenta-se, ao mesmo tempo, como instalação panorâmica e como imagem em movimento interativa, na instalação Place, de Jeffrey Shaw, ou como o filme Psicose, de Alfred Hitchcock, espacializa-se em uma sucessão interminável de fotogramas, na instalação 24h hours Psycho, de Douglas Gordon. Essas influências recíprocas entre os meios resultaram, nas últimas duas décadas, em um corpo significativo de trabalhos situados na interseção entre as imagens fixas e as imagens em movimento videográficas e cinematográficas. Diversos artistas, entre eles Alain Fleischer, Rosângela Rennó e David Claerbout, criaram trabalhos com fotografias projetadas e mobilizaram os mais diferentes dispositivos com o intuito de conferir fluidez às imagens fixas, ao passo que inúmeros realizadores, como Bill Viola, Douglas Gordon e Thierry Kuntzel, promoveram a aceleração, o retardo ou o congelamento da imagem móvel, de modo a problematizar a concepção convencional do dispositivo cinematográfico e do fotograma. As fotografias apresentam-se, muitas vezes, de forma processual, no curso de uma duração, frequentemente projetadas em vídeo, como na instalação Postcards, de Lucas Bambozzi, outras vezes sobrepondo 45


vários estratos temporais, como na série Theaters, de Hiroshi Sugimoto, e nas surpreendentes fotografias de longa duração de Michael Wesely. Também o cinema experimenta mutações substanciais, estabelecendo novas relações com a arte ao migrar das salas tradicionais de exibição para as instituições tradicionais da arte. Transição que resulta, comumente, na projeção do filme em múltiplas telas e na assimilação das retóricas do vídeo e da imagem digital. As tecnologias eletrônicas e digitais viriam acrescentar ainda um novo vetor de virtualização a dinâmica reprodutiva da fotografia. Uma vez assimilada pelo vídeo e pelas tecnologias digitais, a fotografia sobrepõe à sua face de imagem-objeto – material e tangível –, a condição de imagem incorpórea, associada aos sistemas de projeção e às superfícies de reflexão, como telas, anteparos ou écrans. Transição que pode ser identificada na passagem da foto objeto para a foto projeção, caracterizada pela natureza imaterial dos feixes de luz. Toda uma nova disposição para o trânsito e para as passagens entre as imagens se apresenta nesse estado de imagem projetada. Essa singular plasticidade, alcançada pela foto projeção, proporciona, e essas conquistas são determinantes, a emergência de relações singulares por parte do observador – de participação, de interação e de interferência –, além de novos modos de encadeamento com as imagens em movimento do vídeo e do cinema. A percepção das reconfigurações das imagens fixas e das imagensmovimento no atual contexto de hibridização encontra-se diretamente associada aos modos de observar e de experimentar as imagens na atualidade. Situadas nesse lugar intermediário, essas imagens limiares solicitam uma experiência inaugural por parte do observador, frequentemente solicitado a expandir as suas habilidades perceptivas e cognitivas. Impuras, miscigenadas, elas provocam um estado de hesitação no observador, uma vez manifesta a sua incapacidade para decidir de antemão a que sistema de mídia pertencem. As sobreposições das formas visuais e os intervalos entre as imagens proporcionam o surgimento de modos de encadeamento, de paradas, 46


de suspensões ou de acelerações, alterando significativamente as margens de indeterminação do sujeito e expandindo o seu domínio efetivo. Esse trabalho entre a imagem fixa e a imagem movimento, se realiza sob o signo do estranhamento, desestabilizando as convicções tradicionalmente associadas aos meios, sempre de modo a acrescentar uma interrogação e uma suspeita por parte do observador. Defrontado com estes territórios imprecisos, como identificou Dubois, na impossibilidade de dar conta dessa experiência estética unicamente a partir das suas convicções pressupostas e dos seus hábitos perceptivos, o observador é solicitado a realizar um trabalho interno de assimilação, tão incerto e imprevisível quanto as imagens com que se defronta. Deste modo, uma disposição física e psíquica por parte do sujeito observador, ele mesmo confrontado com os pressupostos da variabilidade, da instabilidade e da multiplicidade proporcionada por essa dinâmica de atravessamento das imagens e sistemas de mídia. A contingência da Forma fotografia André Parente empregou a expressão Forma cinema (PARENTE, 2012, p.37), para identificar o modelo hegemônico do cinema narrativo e linear, e chamar a atenção, ‘para uma série de experimentações com o dispositivo cinematográfico que foram completamente recalcadas pela história do cinema’, como o cinema de atrações, o cinema expandido e o cinema de museu. De modo semelhante, a história da fotografia encontra-se marcada por um modelo hegemônico, caracterizado pelo estatuto da imagem direta e instantânea, que podemos nomear de Forma fotografia, igualmente acompanhado de inúmeros movimentos nem sempre legitimados, como a fotografia pictorialista, a produção fotográfica das vanguardas históricas e as recentes configurações híbridas e temporalmente complexas da fotografia. Por sua vez, a Forma fotografia consolidou, ao longo da história do meio, uma concepção purista e direta da prática fotográfica, exclusivamente voltada à legitimação de certas propriedades formais, como a imagem instantânea, única e sem interferências. No contexto do ideário moderno, as noções de fotografia direta e de purismo desempenharam a função de selecionar as opções estéticas responsáveis pela valorização 47


das propriedades internas, e na desqualificação de outros procedimentos, a princípio não menos fotográficos. Um conjunto de operações, portanto, de natureza reducionista, ‘que privilegiam o elemento neutro e o lugar identitário, interditado às passagens, às misturas ou aos compostos’ (FATORELLI, 2003, p.93). Nos primeiros anos da década de 1960, decorridas mais de três décadas de hegemonia da Forma fotografia, John Szarkowski, crítico e criador do departamento de fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova York, encontrava-se em posição privilegiada para sintetizar os cânones dessa agenda. Em um pequeno artigo intitulado The photographer’s eye, publicado no catálogo da exposição com esse mesmo título, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1964, Szarkowski enumera as cinco características ‘inerentes ao meio’ e relativas ao ‘fenômeno único da fotografia’ – a coisa em si, o detalhe, o quadro, o tempo e o ponto de tomada (SZARKOWSKI,1980). Apresentadas e comentadas individualmente, uma após a outra, essas cinco características constituem uma síntese do ideário da Forma fotografia. Mais do que sancionar os critérios formais consagrados pela estética pura e direta, o argumento de Szarkowski evidencia muitos dos recursos retóricos característicos de uma prática hegemônica. O texto inicia estabelecendo um recorte do campo fotográfico relativamente às formas visuais anteriores, como a pintura e o desenho, de modo a destacar o ineditismo do novo meio. A seguir, argumenta a favor dos procedimentos da fotografia direta, não sem reconhecer a presença de outras possibilidades expressivas, como as fotografias compostas de Oscar Rejlander, mas considerando-as ‘fracassos relativos’. De modo convergente, o tema do desenvolvimento técnico, como o surgimento de películas mais sensíveis, é abordado de modo determinista e visto como naturalmente responsável pelo amadurecimento da própria estética purista. No âmbito desses argumentos, a fotografia é reiteradamente considerada no singular, do mesmo modo que o papel do fotógrafo, 48


fazendo crer que essas opções técnicas e formais decorrem de uma evolução natural do meio, sempre orientada no sentido de revelar a sua essência. A suposição que prevalece, ao final, é a de que existe apenas uma fotografia e que esse modelo universal comporta uma relação essencial com os efeitos de instantaneidade e de transparência da representação. Naturaliza-se, desse modo, além da imagem, a própria fotografia como dispositivo imagético. Essa tendência à universalização do enunciado modernista encontra-se expressa na visão de Szarkowski sobre o percurso empreendido pelos fotógrafos selecionados para essa exposição: A visão que compartilhavam não pertence a nenhuma escola ou teoria estética, mas à própria fotografia[...] Se isto é verdade, deve ser possível considerar a história do meio em termos da progressiva consciência por parte dos fotógrafos das características e problemas que pareceram inerentes ao meio (SZARKOWSKI, 1980).

Também as convenções do dispositivo hegemônico do cinema – narrativa linear, montagem naturalista, sincronismo entre som e imagem, imobilidade do espectador, sala escura – orientam-se no sentido proporcionar ao observador a ilusão de encontrar-se diante da própria realidade. A propriedade da abordagem de André Parente situa-se no reconhecimento da circunstancialidade desse modelo, nomeado por Noël Burch de “modelo-representativo-institucional” (PARENTE, 2009, p.24), e na legitimação de outros formatos não menos influentes. Na análise de Parente, o reconhecimento da forma cinema guarda a intenção de, uma vez identificada as variáveis históricas, conceituais, arquitetônicas e discursivas do modelo hegemônico, reiterar a multiplicidade do cinema. Não devemos, portanto, permitir que a ‘forma cinema’ se imponha como um dado natural, uma realidade incontornável’[...] ‘Em outras palavras, o cinema sempre foi múltiplo, mas essa multiplicidade se encontra, por assim dizer, encoberta e/ou recalcada pela sua forma dominante’ (PARENTE, 2012, p. 39).

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Cabe investigar, portanto, o que ocorre com as imagens quando as convenções comumente associadas à Forma fotografia e à forma cinema não prevalecem, quando o filme se torna lento a ponto de confundir-se com uma sucessão de fotografias estáticas. Ou quando as fotografias são submetidas ao tratamento sequencial ou serial, editadas de modo a comportar um encadeamento e uma duração, entrevendo uma narrativa e uma temporalidade multidirecional. Ou nas situações de pós-intervenção digital. Contrações e dilatações do tempo A história recente dos meios visuais e audiovisuais é a de uma trama de assimilações, de contágios e de confrontações recíprocas entre as diferentes formas de expressão, em flagrante desacordo com as pretensões modernistas de purismo e de autonomia. Essas tramas mais ou menos complexas sinalizam, no caso particular das relações entre as diferentes formas de expressão visual, a existência de negociações e de empréstimos entre, por exemplo – e essa relação nos interessa em particular –, a fotografia e o cinema. Dois momentos, comentados a seguir, apresentam-se relevantes para o estabelecimento dessas tramas. As imagens fixas, a fotografia entre elas, proporcionam um tempo de observação prolongado, oferecendo ao sujeito da percepção a oportunidade de empreender um percurso que pode oscilar entre a observação desinteressada e a mobilização imersiva, passando do olhar fortuito à atenção prolongada. O que particulariza o tempo de observação das imagens estáticas é essa oportunidade de controle por parte do observador, que pode contraí-lo ou distendê-lo, dependendo da sua intencionalidade. Uma tal liberdade está interdita ao observador das imagens em movimento, irremediavelmente aprisionado ao movimento contínuo e irreversível da projeção. Esse modo de observação da fotografia mobilizou vivamente as reflexões de Roland Barthes (BARTHES, 1984a, p.85), que se mostrava francamente seduzido pelo modo de se dar a ver das fotografias, um modo distendido no tempo, que oferece ao observador a oportunidade de projetar na imagem as suas demandas internas. 50


A questão temporal apresenta-se decisiva, ainda, em uma outra tese sobre a relação entre foto e cine. Invariavelmente associada ao momento da tomada, definida como uma imagem decorrente das projeções luminosas de um referente externo, a fotografia encontra-se associada ao passado, despertando invariavelmente os sentimentos de nostalgia ou de melancolia evocados pelas experiências já consumadas. Tal entendimento da fotografia como corte temporal e espacial, estritamente associado ao tempo decorrido e ao objeto representado, fundamenta-se em uma interpretação ingênua do realismo fotográfico e em uma leitura parcial das variáveis que envolvem a representação. Mas, talvez em função mesmo dessas inconsistências, essa interpretação é recorrentemente evocada para marcar uma distinção definitiva em relação à imagem cinematográfica. Desse modo polarizadas, tudo leva a crer que as fotografias encontram-se definitivamente condenadas à condição de objetos mumificados, preservadas em álbuns e arquivos corroídos, ou destinadas ao exercício subjetivo da memória, enquanto a imagem cinematográfica apresenta-se atual e processual. Entretanto, antes de coincidirem com a noção ideal de uma pontualidade singular e interdita à passagem do tempo, as fotografias encontramse sujeitas a uma condição temporal complexa e multidirecional, processada no curso de uma duração que comporta mudanças qualitativas. Impõe-se, portanto, a revisão da noção do cinema como fluxo, desdobramento, tensão em direção ao futuro, e da fotografia como imagem instantânea, associada ao passado e às máscaras mortuárias. Portanto, do cinema como devir e da foto como lugar da memória, do arquivo e do tempo já decorrido. O vídeo artista Douglas Gordon produziu recentemente um corpo de obras que parte do transcorrer da imagem em movimento em direção à sua quase total interrupção, empreendendo um percurso inverso, que parte do cinemático em direção ao fotográfico, e de certo modo complementar, ao sinalizado pelas fotografias da série Theaters, de Sugimoto. Em 24h Hour Psycho, Gordon projeta o filme Psicose, de 51


Hitchcoch, a uma velocidade excessivamente lenta, de dois quadros por segundo, a ponto de oferecer ao espectador a oportunidade de observar pequenos gestos e expressões dos personagens – como a sequência do assassinato no banheiro, que conta com setenta posições de câmera para 45 segundos de filme –, inacessíveis na versão original. Esse incomum procedimento de dilatação do tempo, possibilita a percepção de pequenas variações na imagem que passariam desapercebidas na projeção convencional. A desaceleração extrema do ritmo da projeção expõe a singularidade do cinema, sua condição de compor a narrativa a partir do encadeamento acelerado dos fotogramas, entretanto às custas da percepção e da apreciação dos fotogramas individuais.A revelação desse inconsciente fílmico evidencia que também o cinema apresenta uma dupla face, simultaneamente mostrativa e furtiva, como anteriormente mencionado em referência à imagem fotográfica. Ao contrair o movimento e reduzir o quadro à sua expressão individual, 24h Hour Psycho proporciona a apreciação analítica, quadro a quadro, do material fílmico mas, de modo ainda mais perturbador, explicita as disposições antecipatórias do expectador confrontado ao encadeamento das imagens cinematográficas. Diante dessa projeção, apreendida sempre de modo parcial, durante alguns minutos das vinte e quatro horas da exibição, o expectador experiência um sentimento de prazer ao fruir os fotogramas individualmente, descobrindo detalhes e nuanças, de outro modo inacessíveis. Em contrapartida, acha-se frequentemente envolvido por uma intensa ansiedade, compelido a acompanhar, de modo parcial e extremamente descontínuo, a lenta progressão de uma cena já conhecida. O prazer visual propiciado pela percepção dos pequenos acidentes visuais, como os pormenores da expressão da atriz e a plasticidade da água sobre a sua face, encontrase perpassado pelo acentuado desconforto produzido pelo contínuo adiamento de uma ação iminente e, quase sempre, já vista. Delineia-se, nesse duplo movimento de fruição estética e de antecipação narrativa, uma relação tensa entre a suspensão do fotograma e o transcorrer do filme.

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Barthes posicionou-se explicitamente sobre essa dupla condição do fotograma, e algumas das suas proposições centrais sobre a fotografia e sobre o cinema foram formuladas em referência a essa ambivalência primordial. A noção de punctun, no âmbito da fotografia, decorre da especial evidência propiciada por certos pequenos detalhes da imagem que podem ‘ferir’ o observador e despertar uma ‘consciência afetiva’. O punctun é um suplemento, um efeito expansivo da imagem que cada um, no curso da sua leitura, a depender das suas inclinações, acrescenta à foto, “e que todavia já está nela” (BARTHES, 1984a, p.85). Ao que complementa, na outra direção: Será que no cinema acrescento à imagem? – Acho que não; não tenho tempo: diante da tela, não estou livre para fechar os olhos; senão, ao reabri-los, não reencontraria a mesma imagem: estou submetido a uma voracidade contínua; muitas outras qualidades, mas não pensatividade, donde o interesse, para mim, do fotograma (BARTHES, 1984a, p. 85-86).

Seu interesse pela fotografia advém, portanto, desse poder expansivo proporcionado pelo tempo de observação prolongando, dessa disponibilidade da imagem ao olhar, que imprime, por fim, uma dinâmica reflexiva, interdita ao transcorrer voraz das imagens do filme.A mesma qualidade que Raymond Bellour atribuiu ao recuo proporcionado pela suspensão do fotograma. “Assim que fixamos o filme”, argumenta, “começamos a encontrar tempo para acrescentar algo à imagem”, e acrescenta, a seguir, que “a foto tem um privilégio sobre todos os efeitos por meio dos quais o espectador de cinema, esse espectador apressado, torna-se também um espectador pensativo” (BELLOUR, 1997,p. 93). Apesar das aproximações, são distintos os modos pelos quais Barthes e Bellour concebem a relação entre foto e cine. Enquanto o primeiro enfatiza o efeito expansivo do punctun, Bellour volta-se à análise dos procedimentos de retardo do filme, como o congelamento e a suspensão, e de dilatação do instantâneo, como o borrado e o tremido, revelando, nesses ‘entre-imagens’, diferentes configurações das imagens móveis e imóveis. A diferença fundamental está em que Barthes se 53


indaga sobre a fotografia direta e pura, a forma-fotografia, e o seu desafio é o de destacar a singularidade do meio, enquanto Bellour considera a fotografia nas suas inúmeras variações, no interior de cada dispositivo, em relação de reciprocidade com o cinema, o vídeo e as tecnologias digitais. Todavia, apesar desses enfoques substancialmente distintos, ambas as concepções de ‘punctun’ e de ‘suspensão do fotograma’, implicam uma abordagem vertical da imagem, que aponta para a força expansiva do detalhe, ou para uma instância inconsciente do filme. E é Barthes, em um pequeno artigo intitulado ‘O fotograma’, ao abordar o frame do filme – as fotografias de filmes exibidas em cartazes na entrada dos cinemas, ou os fotogramas individualmente franqueados à apreciação crítica –, e não as fotografias propriamente, quem observa, em referência às observações de Sergei M. Eisenstein: O fotograma dá-nos o dentro do fragmento: seria preciso retomar aqui, deslocando-as, as formulações do próprio S.M.E., quando ele enuncia as novas possibilidades da montagem audiovisual (n.º 218): “[...] O centro de gravidade fundamental [...] transfere-se para dentro do fragmento, nos elementos incluídos na própria imagem. E o centro de gravidade que já não é o elemento ‘entre os planos’ – o choque, mas o elemento ‘no plano’ – a acentuação no interior do fragmento” [...] (BARTHES, 1984b, p. 58).

Essa perspectiva vertical em direção ao ‘interior do fragmento’, será extensamente trabalhada por Deleuze, Bellour, Dubois e diversos teóricos das novas mídias, no que concerne às novas possibilidades proporcionadas pelas montagens eletrônica e digital. É essa direção que também será recorrentemente trabalha pelo chamado cinema de museu, ou cinema de exposição, ao produzir a espacialização da imagem, como se sucede em 24h Hour Psycho. O significado do título original dessa instalação de Douglas Gordon adquire um novo sentido ao ser acrescido do prefixo 24 hour, justamente o de propiciar, ao invés da intensificação do conteúdo emocional do filme de Hitchcock, a suspensão dessa outra psicose provocada pelo encadeamento veloz das imagens. 54


De amenizar ‘a ‘histeria’ do filme’, como sugeriu Bellour, ou de vencer a ‘voracidade contínua’, como anotou Barthes. Estender a projeção de um longa metragem pelo período de vinte e quatro horas supõe um domínio sobre o modo de exibição interdito às salas de projeção convencionais, sujeitadas ao tempo de projeção demandado pelos filmes comerciais. As novas configurações implicadas na transição do cinema das salas escuras convencionais para o espaço das galerias e museus compreendem, além de modificações arquitetônicas, as alterações físicas e perceptivas decorrentes desse novo modo de expectação, em especial a mobilidade do espectador e a sua condição de circundar a tela de projeção de modo a apreender as imagens, frequentemente projetadas em múltiplas telas, desde vários pontos de vista. De modo incisivo essa instalação confronta os dois regimes clássicos de expectação, a contemplação – habitualmente associada à apreensão das imagens estáticas, e o assistir – especialmente relacionado às imagens em movimento, deixando entrever que a atitude despertada pelo cinema de museu, situa-se nessa região de negociação entre passividade e a atitude, tradicionalmente associadas, de modo excludente, às convenções do fotográfico ou do cinematográfico. Michael Wesely realizou uma série de fotografias de longa exposição por ocasião da reforma da Postdamer Platz, um dos mais importantes espaços públicos de Berlim. Marco das transformações sociais e políticas recentes, como a queda do muro e a unificação da cidade, essa praça passaria por uma profunda transformação arquitetônica. Wesely registrou, com o seu incomum aparato fotográfico, esse processo de metamorfose, dando a ver nessas tomadas, que podem se prolongar por mais de dois anos, as novas edificações progressivamente erguidas sobre os vestígios da antiga Postdamer. Mais do que a configuração original da praça ou o seu formato final, as imagens dessa série testemunham um processo de transição, de sobreposições e de acréscimos, entre duas concepções arquitetônicas. As longas exposições dessa série apreendem, de modo peculiar, a natureza processual dessa transformação. Com efeito, o fascínio dessas 55


imagens advém do efeito único proporcionado pela sobreposição, em uma única superfície, de inúmeros eventos processados no decorrer de um longo período, de modo lento, sucessivo e cumulativo, em nada comparável aos intervalos de tempo das fotografias instantâneas e à continuidade temporal do cinema convencional. Em Postdamer Platz o rebatimento das imagens atuais efetua-se contra o fundo da recente história alemã, colocando em perspectiva os valores materiais e simbólicos, históricos e sociais, materializados nas formas arquitetônicas. Concernentes à duração e às mudanças qualitativas processadas no tempo, as fotografias de Wesely entretém uma relação muito próxima com o fluxo da temporalidade cinemática mas, nesse caso, como observou Paulo Tavares, “como se assistíssemos a um longo filme condensado em apenas um frame” (TAVARES, 2004, p.2). O modo pelo qual Wesely representa o espaço urbano, presente também em outros ensaios – como na série Brasília, realizada nessa capital, e no projeto Open Shutter (2001/2004), desenvolvido por ocasião da reforma do Museu de Arte Moderna de Nova York –, desenha uma figura do tempo bizarra, estranha aos repertórios convencionais das imagens imóveis e das imagens móveis. Esgarçadas, temporalmente distendidas, essas imagens fixas, geralmente de grandes dimensões, exibem as variáveis da experiência de compartilhamento possível nesses espaços metropolitanos, situadas entre os determinantes físicos de ordem geográfica e os vetores imateriais das redes de comunicação à distância. Se a experiência moderna realizou-se nos espaços efetivos, combinando a presença a situações geográficas sempre pontuais – praças, ruas, cafés e moradias –, numa relação face a face, a experiência contemporânea institui-se de modo substancialmente diverso, reunindo pessoas e contraindo espaços à distância. Toda uma nova concepção de encontro e de trocas coletivas surge nesse momento, relativizando as tradicionais ancoragens territoriais e temporais de compartilhamento da experiência. Um aspecto significativo decorrente dessa reconfiguração espaço-temporal é a de que as trocas subjetivas 56


passam a se constituir em rede, envolvendo inúmeros usuários, espacialmente segregados. Uma condição inédita de comunicação, que produz temporalidades sobrepostas, fraturadas, complexas e fluidas. Essa fotografia de Wesely afigura-se em sintonia com essas novas figuras do tempo surgidas na contemporaneidade.Analógica, destituída de qualquer tipo de intervenção digital, a sobreposição de inúmeros acontecimentos em Postdamer Platz coloca em perspectiva a relação convencional, pontual e instantânea, da estética hegemônica. Diante dessas fotografias, após conferir, na legenda, o seu tempo de exposição, pode-se indagar, de modo hesitante, sobre que imagens, afinal, são ou podem ser, consideradas como pertencentes ao meio. Nossa aposta é a de que as obras temporalmente complexas, entre elas 24h Hour Psycho e Postdamer Platz, expressam as singularidades do regime temporal experienciado no nosso coditiano – um tempo complexo, simultâneo, compartilhado em rede –, que comporta inúmeras bifurcações e múltiplas direções temporais entre o presente, o futuro e o passado. Referências BARTHES, Roland. A câmera clara. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984a. _________________. O terceiro sentido. In: ___________.O óbvio e o obtuso. Porto: Edições 70, 1984b. ________________. O fotograma. In: _____________.O óbvio e o obtuso. Porto: Edições 70, 1984b. ________________. Ao sair do cinema. In: _______________.O rumor da língua. Porto: Edições 70, 1987. BAUDRY, Jean-Louis. Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base. In: XAVIER, Ismail (org.), A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983. BELLOUR, Raymond. De um outro cinema. In: MACIEL, Katia (org.), Transcinemas. Rio de Janeiro: Editora Contra Capa, 2009.

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Historicidade e Discursividade Visual no Fotojornalismo

Benjamim Picado

P artimos aqui da constatação de que uma parte significativa do tra-

balho específico de análise sobre o fotojornalismo não é desenvolvido, por curioso que isto possa soar, nos departamentos de comunicação ou mesmo nos de jornalismo (que seriam seu habitat mais intuitivo), mas sobretudo em espaços como o dos estudos históricos. Ao que parece, neste especial quesito, o estudo dos vários aspectos que caracterizariam a dimensão comunicacional, discursiva, institucional e mesmo profissional da atividade fotojornalística não têm se consistido em assunto privilegiado da pesquisa e dos estudos sobre a comunicação, em geral (e nem mesmo deste recentemente reclamado lugar dos estudos sobre o jornalismo, em particular). Estes fatos nos parecem muito importantes para uma avaliação das implicações conceituais e metodológicas mais específicas do exame sistemático dos fenômenos ligados direta ou indiretamente às práticas e produtos do fotojornalismo. Uma 61


vez destacados seus contextos discursivo, histórico e social de sua origem e desenvolvimento, há certos aspectos da manifestação da relação entre a fotografia de imprensa e a história que parecem vir sendo elididas das variantes mais recentes da pesquisa sobre jornalismo, como pressupostos da investigação sobre seus objetos respectivos. Um desafio que cumpre então enfrentar é aquele que decorrerá de uma possível atenção do campo comunicacional (e dos estudos sobre o jornalismo), uma vez que estes segmentos de sua manifestação mais ligados à produção da visualidade (caso do fotojornalismo) encontrar seu devido lugar de pertinência, em nosso campo de estudos. Trata-se de dimensionar o fenômeno da cobertura visual de acontecimentos de toda espécie, especialmente em seu aspecto de manifestação das estratégias comunicacionais que certamente fazem parte do sistema inerente a este campo de atividades; se o fotojornalismo constitui, de fato, um assunto de interesse cada vez mais frequente dos historiadores, por exemplo, é legítimo supor que a presença mais constante destes materiais por dentre os corpora mais tradicionais de uma pesquisa historiográfica ou arqueológica repercutem uma espécie de interesse renovado da pesquisa nesses campos, razão pela qual o caráter comunicacional do fotojornalismo é, por assim dizer, oportunizado enquanto pretexto de investigação histórica. Os materiais da cobertura visual de eventos pareceriam cumprir aqui a função mais evidentemente própria a esta entidade da pesquisa historiográfica que designa sua “fonte” ou “documento”: tomado em suas várias formas de manifestação – inclusive a visual e, sobretudo, a fotográfica – e podendo ser reconhecido e repertoriado em espaços como o dos arquivos públicos e repositórios da memória coletiva, nota-se que os materiais fotográficos são usualmente dignificados enquanto curiosidade arqueológica. Mesmo que esta dimensão da imagem fotojornalística não confira o viés pelo qual os estudos comunicacionais poderiam vislumbrar a dimensão mais significativa do fotojornalismo enquanto fenômeno cultural, ainda assim há o que pensar destes materiais, precisamente nesta sua dimensão de “fato arqueológico”.

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Me parece que esta distinção documento/testemunho é determinante nos debates latentes e que dão lugar a uma certa modalidade do documentário.A atitude descritiva, com sua lentidão, aparece como um luxo do pensamento, o luxo de um olhar distanciado, por vezes distante, por vezes altivo, suspenso. Mas a indústria cultural se apressa, como deve ser, em jogar com este sentimento de urgência para tirar proveito da demanda por testemunhos e para recusar todo distanciamento crítico (ou para reduzi-lo a efeitos homeopáticos). Os meios de comunicação produzem uma inflação de testemunhos extorquidos e formatados, que não devem ser confundida com aquilo que há de singular e intempestivo na fala de um testemunho inesperado. Neste contexto, a reportagem adquiriu um certo prestígio e talvez ganhou uma nova legitimidade artística, em parte por sua reação contra as normas de uma fotografia descritiva que ignora o acontecimento (ou o reduz a traços estetizados), ao mesmo tempo em que recusa seus atores sociais (CHEVRIER, 2006, p. 69).

Certos historiadores da cultura destacam esta diferença existente entre o que a fotografia indica e o que ela representa (ou seja, entre aquilo de que é ela é “prova”, em relação ao que ela “exprime”), a partir da constatação de que estas imagens não são apenas documentos, mas também um acontecimento. No caso do fotojornalismo, as imagens podem se constituir em fontes da história de outras épocas (registrando seus costumes e valores), mas também estão coligadas ao presente dos eventos representados, de uma forma muito especial, ao menos para uma subjetividade moderna – como a nossa. Quando examinamos imagens de acontecimentos fixados pelo fotojornalismo, nos é difícil evadir a uma sensação de que temos uma participação sinestésica com os eventos que a imagem nos sugere, numa tal ordem de constrições impostas pela forma visual que podemos admitir que este efeito que os ícones nos propõem já é parte de um sistema. Este efeito não é exclusivo do fotojornalismo, mas é evidente que os historiadores conferiram pouca atenção ao fenômeno, no que respeita sua origem – na história da pintura, por exemplo. Um famoso exemplo de imagem em ação refere-se à tomada da Bastilha, que foi quase que imediatamente representada em materiais impressos que circulavam largamente – eles eram baratos e 63


quem não tinha condições de comprá-los, podia visualizá-los nas vitrines de gráficas. Uma dessas imagens já estava à venda em 28 de julho de 1789, ou seja, apenas duas semanas depois do acontecimento que ela representava. A imagem estava cercada de textos, justificando o ataque à fortaleza-prisão. Numa gravação em madeira posterior, o texto anexo colocava grande ênfase nos temas da liberdade e do povo, contribuindo assim para a criação do que pode ser denominado de o ‘mito’ da tomada da Bastilha, agora apresentada como o símbolo de um antigo regime repressivo (BURKE, 2004, p. 182).

Entre o sentido informativo da cobertura visual e o caráter documental que a fotografia assume enquanto objeto histórico sobrevive a noção de que o fotojornalismo se caracteriza por um tipo de relação peculiar com os acontecimentos, na medida mesma em que estes últimos são concebidos enquanto encarnações mais exteriorizadas de uma temporalidade própria ao histórico. Ou seja, enquanto objeto do exame sobre a gênese e a significação mesma da historicidade (diríamos, sobre esta inteira ontologia histórica do acontecimento), a imagem fotojornalística evoca uma questão que é relativa aos princípios temporais da significação dos eventos, como aspectos que marcam com força a substância propriamente icônica e plástica de que são feitas estas representações. O exame desta dimensão semiosicamente organizada do discurso histórico (e de sua devida encarnação nas imagens), poder-se-ia constituir como a matriz sobre a qual o status acontecimental do fotojornalismo poderia se manifestar também como sua dimensão propriamente comunicacional. Algumas vertentes mais filosoficamente especulativas das ciências históricas declinam assim a “morfologia” do documento ou dos arquivos visuais. Para tais abordagens, a justificação da historicidade de certas fontes (as de tipo visual são aquelas que estão no centro destas questões) dependerá também do exame de sua constituição enquanto “forma” – o que caracteriza, ao menos do ponto de vista da epistemologia do historiador, um desafio de não pouca monta. A este propósito, cito uma passagem da introdução de uma coletânea sobre mitos, emblemas e sinais, de Carlo Guinzburg, que ilumina bem esta ordem de questões que nos interessam: 64


Por algum tempo, joguei com as possibilidades de apresentar as conclusões da minha pesquisa sob formas também literariamente diferentes: uma concreta e narrativa, a outra abstrata e diagramática [...].Tal desafio, até hoje, não fui capaz de enfrentar. No entanto, ele continuou a alimentar subterraneamente grande parte do meu trabalho nos anos posteriores (pelo menos é o que hoje me parece). No começo dos anos 1960, descobri [...] o Warburg Institute. A tentativa de acertar contas com a tradição intelectual a ele ligada obrigo-me a refletir não só sobre o uso de testemunhos figurados com fonte histórica, mas também sobre a permanência de formas e fórmulas para além do contexto em que nasceram [...]. Ao mesmo período, remonta o propósito de estudar categorias elementares, de caráter antropológico, em âmbitos culturais diversos – projeto ambicioso que mais tarde, como a montanha, acabou por parir apenas um rato (GUINBURG, 1989, p. 9-10).

Pois bem, é a uma tal dimensão do objeto da pesquisa histórica e arqueológica que nos parece possível restituir o nexo que une os interesses historiográfico e comunicacional das imagens fotojornalísticas. Neste possível corpus de nosso exame, unem-se, em necessária simultaneidade, o caráter acontecimental dos eventos de uma cobertura e o status semiósico assumido por esta conexão entre imagem e fato jornalístico. Não há como evitar: aqui, a categoria semiótica da “indexicalidade” – tomada como propícia aos regimes de sentido da imagem fotojornalística – é, ao mesmo tempo, um aspecto de sua significação temporal (implica, portanto, a dimensão historicamente significativa de seus instantes, indica os “antes” e os “depois” que lhe são relativos) e também é uma pista dos regimes pelo qual esta temporalidade se comunica, através dos operadores icônicos e plásticos de sua manifestação (o que explicita na função da instantaneidade a sua capacidade de exprimir as várias ordens de intensidade emocional e sensorial e de temporalidade sequencial e retrospectiva das ações e dos eventos rendidos pela imagem). É significativo que em arqueologia – ciência arquetípica do documento – se use ‘invenção’ como termo para designar o ato pelo qual os vestígios vêm à luz [...]. No momento em que aparece, o vestígio, se ele se junta de um lado aos registros de fatos e aos dados, logo se transforma em índice, e o índice não é simplesmente 65


um puro dado de conhecimento, mas existe senão como um tipo de vibração ou de pôr-em-vibração do sentido, como pontuação ficcional na qual se completa o caminho da interpretação, que é também aquele que conduz do vestígio ao presságio (BAILLY, 2009, p. 8).

Em alguns ramos da pesquisa sobre o fotojornalismo, é precisamente este horizonte que se descortina como próprio ao exame de suas imagens e das funções que ela eventualmente cumpre na comunicação do acontecimento. É em tais termos que se pretende avançar, na extensão argumentativa deste ensaio, certas linhas de fuga da pesquisa histórica sobre estes materiais, assim como sobre as especificidades materiais e formais que a imagem fotojornalística instila, do ponto de vista de suas potências discursivas e comunicacionais. É desta plataforma de nosso exame aos fundamentos plásticos e semiósicos do discurso visual do fotojornalismo que desejamos partir (como já vimos, os historiadores diriam que esta é a dimensão “morfológica” do documento histórico), sugerindo algumas possibilidades de reflexão sobre o lugar da cobertura visual dos eventos, no contexto das estratégias pelas quais o fotojornalismo foi capaz de pertinentizar semiosicamente a dimensão histórica dos acontecimentos cotidianos. A proposta essencial [...] é a de que imagens, assim como textos e testemunhos orais, constituem-se numa forma importante de evidência histórica. Elas registram atos de testemunho ocular [...]. Ernest Gombrich escreveu sobre o ‘princípio do testemunho ocular’, em outras palavras, a regra que artistas em algumas culturas têm seguido, a partir dos antigos gregos, para representar o que, e somente o que, uma testemunha ocular poderia ter visto de um ponto específico num dado momento (BURKE, 2004, p.17,18).

Explicitar a questão do testemunho visual como aspecto central de uma exploração aos regimes que definem a inscrição do fotojornalismo a uma “pretensão de historicidade” da imagem. É neste ponto que deve começar a se insinuar uma discussão sobre um outro modo de pensar a dimensão estética da experiência do fotojornalismo, como identificada com os aspectos passionais da sua significação, na relação 66


com o horizonte do espectador e não com assunções sobre sua possível origem de artisticidade. Neste sentido, o problema que lançamos (a partir deste recurso a uma manifesta atenção que as disciplinas históricas têm devotado continuamente ao fenômeno do fotojornalismo) nos interessa aqui, por uma razão mais própria ao caráter marcadamente comunicacional destes objetos. Assim sendo, não nos interessa aprofundar as conotações arqueológicas e críticas do exame histórico a este universo iconográfico, ao menos no que respeita a economia interna das disputas sobre os hipotéticos fundamentos epistemológicos do trabalho do historiador. Mais uma vez, o que nos interessa é o exame de certos regimes de sentido da imagem fotojornalística, na proporção em que neles se possa supor que a historicidade de uma cobertura visual dos acontecimentos esteja em vias de se gestar. Mais do que aquilo que concerne ao trabalho do historiador (fazer a fotografia assumir a condição de documento), nos importa aqui trabalhar a dimensão acontecimental da imagem fotojornalística, supondo que esta seja originária dos modos nos quais o instante visual é capaz de significar a ligação do discurso jornalístico com a ordem temporal dos eventos, ao menos em alguma medida. Assim sendo, há que se considerar que esta temporalidade compulsoriamente vinculante na qual a imagem se constitui como um signo do acontecimento (desde sua gênese mesma) não se destaca (a não ser por gesto de análise) das estratégias discursivas e comunicacionais pelas quais a imagem é, ela mesma, o signo de uma vontade de mediar o acontecimento. A historicidade da imagem não se separa, portanto, das condições nas quais ela é narrativamente pertinentizada pelo jornalismo, definida como dado de seu modo de aparecer. Em decorrência disto, precisamos examinar primeiramente as estratégias de sentido às quais o campo do jornalismo fez uso mais frequente dos instantâneos visuais, tomando-os enquanto índices de um mythos, ou seja: de uma trama na qual o acontecimento é como que instantaneamente capturado e, em seguida, semioticamente trabalhado pela ordem discursiva da informação.

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Interessa-nos, por outro lado, abordar a imagem fotográfica naquilo em que ela é também concebida como indexadora de uma modalidade mais ativa da experiência visual que está associada à compreensão de certos gêneros do acontecimento histórico. O suposto “caráter testemunhal” da imagem fotográfica decerto resultará da relação da imagem com uma certa pragmática da significação deste testemunho ocular. Em nossa perspectiva, o sentido da participação sensorial e afetiva que são promovidos através da imagem fotográfica é algo que deve ser investigado em outra sede da gênese desta forma visual – uma que, ao contrário do que nos propõem certas teses sobre a especificidade da significação visual da fotografia, não nos torne necessários devedores de uma tematização sobre caráter necessariamente determinante dos dispositivos fotográficos: nestas condições, o que importa é a discussão sobre os “modos de ver” emergentes de uma possível caracterização do que é próprio à experiência das fotografias, este sendo o tema que nos concerne agora. Esta outra mirada sobre o fotográfico envolve a preservação de um importante aspecto da discussão sobre o dispositivo, implicando uma transformação do sinal sobre sua discussão. Decerto que há uma inegável dimensão de “indexicalidade” neste testemunho visual propiciado pela fotografia (alguns dirão inclusive, mais nela do que em outros gêneros de imagem); mas esta qualidade sensorialmente vinculante da fotografia é menos da ordem de uma relação existencial entre os signos visuais e os objetos eventualmente rendidos, e sim do modo como esta dimensão ocular do testemunho é pragmaticamente implicada nas formas da apresentação da imagem, ela mesma. Portanto, ela não é da ordem da correlação puramente referencial entre imagem e mundo, mas sim dos esquemas perceptivos que mobiliza para a compreensão do que se pode enunciar sobre os fatos que ela representa. Em suma, estes “modos de ver” indexados na imagem (naquilo que a função do instante fotográfico é capaz de restituir ao acontecimento, mobilizando certos esquemas sensório-motores da percepção comum) constituem-se como a matriz das novas regências e imperativos de sua significação. Isto é especialmente notável quando a imagem fotojornalística se deixa examinar em seu funcionamento concreto, a título 68


de certos discursos sobre os objetos e acontecimentos rendidos fotograficamente e manifestos nas formas mais próprias à sua apreensão visual. Pois é daí mesmo que se originam as questões que nos levam a falar da necessária conjunção entre o testemunho visual propiciado pela fotografia e os regimes comunicacionais que se apoderam destas imagens, em seguida. Do ponto de vista dos universos empíricos exigidos para este exame, isto dirige nossa atenção precisamente para as imagens canônicas do fotojornalismo, com seus respectivos modos de fazer implicar no discurso reportativo sobre os acontecimentos a posição testemunhal do olhar fotográfico (com especial ênfase no modo como a significação destas imagens vincula mais o olhar do espectador-leitor do que o do próprio fotógrafo-autor). Aqui nos introduzimos mais fortemente frente ao problema de uma “linguagem pictórica do testemunho” , a partir das chaves iconológicas que nos oferecem Warburg e Gombrich. Identificamos nesta matriz de análise dos regimes de intensificação emocional e dinamização sensorial das formas visuais a importância de uma maior atenção ali conferida à aspectualidade da apresentação dos elementos visuais na representação do acontecimento, através de sua segmentação na forma do instante, o que nos auxilia a estabelecer a partir daí as correlações necessárias entre os protocolos da pintura narrativa e os códigos da representação do acontecimento no instante fotojonalístico. Historiadores como Aby Warburg nos ofereceram fartas sugestões de como o problema da representação pictórica poderia interessar ao universo da comunicação pela imagem. Sabemos que a expressividade própria a pinturas de uma dada espécie é o resultado de certas operações internas ao discurso visual e que podem ser objeto de uma interrogação sistemática da parte do estudioso dos processos e fenômenos comunicacionais que lhe seriam inerentes. Isto posto, vale dizer que a compreensão dos modos pelos quais uma propriedade dos objetos da percepção, como a do movimento, é visualmente rendida na pintura – através da estabilização das formas visuais – não nos instrui apenas sobre os operadores do discurso expressional na arte, mas podem muito bem ser apropriadas à compreensão de como, por outro lado, percebemos fotografias de ação, tão comuns à cobertura 69


fotojornalística de eventos de toda espécie. Pois é isto que um seguidor das lições da iconologia nascente nos escritos de Warburg (como é o caso de E.H. Gombrich) nos sugere, ao propor que o estudo dos recursos pictóricos da expressão visual se constitua finalmente num campo de provas privilegiado para a pesquisa sobre modalidades não verbais de comunicação. Tomando partido destas mesmas sugestões, propomos explorar a questão de um hipotético modelo de discursividade visual, oriundo da compreensão sobre os mecanismos da representação pictórica e suas hipotéticas repercussões sobre nosso modo de compreender este gênero das fotografias de eventos. Poderemos reconhecer aí os meios e modalidades próprias à construção do desejado efeito pelo qual a fotografia se associa às modalidades discursivas da informação, especialmente quando identificamos nos motivos mais dinâmicos da representação um de seus elementos principais e mais frequentes. A capacidade da rendição fotográfica do movimento requer que a representação dos elementos capturados no campo visual seja capaz de nos restituir – através dos procedimentos próprios a sua exibição – a uma espécie de domínio partilhado da compreensão visual, que sintetizaria a arte da figuração pictórica e o esquematismo da percepção visual. É no horizonte desta síntese que Gombrich formulará seu “princípio do testemunho ocular”, próprio sobretudo à origem das narrações visuais na fase áurea da cultura artística da Antiguidade grega. Os operadores iconológicos mais notáveis deste fenômeno (pelo qual a matéria da representação ascende à condição de um testemunho vicário) são os valores comunicacionais que atribuímos aos gestos, à postura corporal, à aparência dos elementos da cena e a expressão fisionômica momentânea dos agentes, assim como a relação que estes elementos podem manter entre si e com o espaço restante (o que é manifestamente ilustrado pelo exame de inúmeros exemplos de motivos visuais mais dinâmicos, na arte grega do século IV a.C.). Os pontos de contato mais cristalinos entre a poiésis dramática da pintura e da escultura de ações e o registro testemunhal do fotojornalismo que 70


pretendemos formular pode-se intuir nestas observações do próprio Gombrich sobre um painel pompeico do século I a.C., comemorativo à vitória do monarca macedônio Alexandre sobre seu adversário persa Dario, na Batalha de Isso: Ninguém duvida que o artista e seu patrocinador quisessem celebrar o triunfo de Alexandre. Mas não é só da glória da vitória que o pintor nos faz participar: da tragédia da derrota também. Pode ser que o gesto de desespero do rei vencido derive daqueles símbolos de rendição incondicional que conhecemos das crônicas do Oriente antigo – mas num novo contexto, de testemunho visual, ele ganha outro sentido. Obriga-nos a ver a cena da carnificina, não apenas do ponto de vista dos vitoriosos, mas através dos olhos do homem que foge. Sentimos que ele olha para trás, atormentado [...]. O audacioso escorço das figuras do primeiro plano, o persa caído, cujo rosto se reflete no seu escudo, tudo nos arrasta a tomar parte da tragédia (GOMBRICH, 1995, p.146).

De saída, notamos que uma tal abordagem sobre a manifestação do testemunho na representação visual das ações pouco deve às características mais singulares de dispositivos mediáticos mutuamente exclusivos, tais como o pictórico ou o fotográfico (mesmo quando supomos sobre estes aparatos a instauração definitiva de um efeito de participação mais próxima e de rendição do movimento mais intenso). Em primeiro lugar, o aspecto da indexicalidade que decerto constitui a fotografia é sobretudo relativo ao modo como compreendemos a significação do instante rendido visualmente, na sua relação com uma possível suíte das ações; para além disto, o testemunho visual que a imagem é capaz de propiciar tem menos relação com as condicionantes factuais de sua captura fotográfica do que com as variáveis estruturais de sua configuração pela compreensão (naqueles aspectos em que se exprime a propriedade vinculante das imagens fotográficas com o modelo da representação pictórica). De nossa parte, o escopo daquela avaliação crítica que fazíamos um pouco antes de toda uma ordem discursiva das teorias da fotografia é orientado por aquilo que doravante designaremos como sendo o caráter testemunhal da imagem fotográfica. A ordem visual do fotojornalismo 71


e seus patentes imperativos textuais ou discursivos constituem o marco mais positivo deste fenômeno de significação mais “existencial” das representações visuais de acontecimentos. Nossa questão se refere assim aos modos pelos quais as teorias da representação visual (ao menos quando abordam o fenômeno fotográfico) presumiram sobre a ideia de um testemunho ocular a dimensão semiosicamente determinada das formas visuais, combinando-a com a natureza mesma dos dispositivos técnicos da fotografia. De nossa parte, ao contrário, pretendemos valorizar no exame das formas visuais mais canônicas da representação das ações no fotojornalismo o sentido warburgueano da “sobrevivência” de uma linguagem pictórica do acontecimento, precisamente identificando nesta matriz da significação visual a ordem discursiva na qual as imagens fotojornalísticas finalmente conseguem inscrever na imagem a pretensão de historicidade que pode legitimar o jornalismo enquanto discurso sobre o histórico. Exploremos, a seguir, algumas destas chaves tópicas mais predominantes na cobertura visual dos acontecimentos, especialmente destacando o modo da implicação espectatorial que se pode depreender de cada uma delas. É neste patamar que se pode estabelecer, por exemplo, a via estética de uma interrogação sobre a presumida historicidade deste corpus iconográfico. É, portanto, pelo modo como o espectador é indexado como instância da realização das potências afetivas e sensoriais da imagem que se pode afirmar que nelas se inscreve um certo sentido de testemunho e de documento histórico, ao menos naquilo que respeita a avaliação das estratégias comunicacionais e estéticas que aí se implicam. Nosso argumento fica mais completo a partir do estabelecimento de algumas matrizes temáticas mais recorrentes da cobertura visual de acontecimento no fotojornalismo da segunda metade do século passado. Nestes termos, identificamos os aspectos mais intensamente identificados com a produção do sentido de testemunho, nas figuras da expressividade somática nas assim chamadas “fotografias de ação”. No ponto de encontro entre o arresto promovido pela imagem 72


fotográfica ao desenvolvimento dinâmico das ações e as figuras plásticas da expressividade corporal que emergem desta parada, identificamos as matrizes de uma “sobrevivência” warburgueana dos padrões iconológicos da significação de ações mais intensas, resolvidas na potencia sintética do instante. Neste ponto, é possível que demarquemos com maior força nosso argumento sobre os fundamentos pictóricos de uma linguagem do acontecimento no fotojornalismo, decorrente do modo como, nos temas de ação, prevalecem a ritualização e a iconicidade, como condições ou horizonte de uma comunicabilidade assumida pelas paixões humanas. Podemos ainda inverter esta chave tópica das ações, para começarmos a examinar a que titulo é que elementos como a paisagem e o sofrimento são trabalhados no fotojornalismo, uma vez admitida a regra de que a pertinência conferida ao acontecimento implica na sua compreensão como um segmento das ações. Em suma, trata-se de perguntar se a paisagem e os corpos estáveis são efetivamente apreendidos pelo fotojornalismo nesta condição de permanência duradoura, normalmente associada às funções do arrêt sur l’image. O perpétuo gerúndio que orienta a inscrição do olhar fotojornalístico no coração mesmo das ações, no momento em que estas ainda jogam com a potencial indeterminabilidade dos desfechos mais intensos (um confronto, uma execução, uma fuga), de certo modo ainda sobrevive, quando o olhar fotojornalístico, por assim dizer, chega ao acontecimento “pela porta dos fundos”. Prevalece ainda aqui a ideia de uma linguagem pictórica das intensidades, um paradigma comunicacional em que ainda misturam-se se o “fazer saber” e o “fazer participar” das ações. Mas é também inegável que algo se modificou, no momento em que a paisagem e, sobretudo, as ruínas, assumiram este lugar de tópica visual privilegiada do fotojornalismo. Há um certo arcaísmo implicado neste gesto, um “ethos” desta discursividade do histórico que nos faz lembrar as primeiras imagens fotográficas da guerra, no século XIX, na Crimeia e na guerra civil americana. Se a intensidade somática é o modelo dos temas de ação no fotojornalismo, as tópicas da estabilidade jogam com a força irradiadora da própria natureza, em seu peculiar modo de fazer o instante vibrar, na sua relação com o tempo. Na ação 73


capturada no gerúndio, é o destino do gesto e da postura que nos faz imaginar o que se desdobra de um instante; a natureza revolta ou as ruínas retorcidas e fumegantes das imagens do pós-11 de setembro invertem este sentido de nosso envolvimento na imagem do acontecimento. Talvez neste ponto, possamos fazer render, com mais propriedade, as ideias benjaminianas e barthesianas da “aura” e do “índice” fotográficos, numa perspectiva menos decorrente do automatismo do dispositivo, mas naquilo que requisita os papéis complementares que se instauram na relação entre o presente da imagem e os capitais imaginários que ela contrata com a experiência de sua recepção. Do ponto de vista dos modelos iconológicos deste outro modo de pertinentizar o acontecimento, o fotojornalismo parece manifestar aqui a relação com o caráter “sublime” da representação das ações pela paisagem. É neste sentido, mais uma vez, que se pode reconhecer a pertinência da aura e da indexicalidade fotográficas, como registros de uma discursividade histórica assumida pelo fotojornalismo. Neste mesmo jogo aspectual, outros elementos estáveis da representação das ações – motivos arquitetônicos ou escultóricos – são chamados a cumprir o papel de indexar a enunciação do acontecimento, por exemplo (elemento que nos faz pensar na função da arquitetura em imagens fotojornalísticas de ruínas). Finalmente, podemos nos deslocar do eixo temporal em que o problema da significação acontecimental do fotojornalismo se estabelece, para reclamarmos uma dimensão mais “pragmática” de sua manifestação. Nestes termos, não é mais a instalação das imagens em um determinado segmento do tempo das ocorrências que interessa, mas o estabelecimento de uma espécie de confluência entre a imagem e sua apreensão. O rosto humano parece guardar em seu modo de se apresentar na imagem esta potencialidade de não nos deixar indiferentes ao que ele propõe, sobretudo quando nos fita diretamente. Para além das funções ligadas ao “desenho de caráter” das personagens de um acontecimento, a manifestação fisionômica no fotojornalismo parece aguçar este sentido da convocação que a imagem nos faz, enquanto espectadores. Neste primeiro aspecto, a imagem é sobretudo auxiliar a fixar uma espécie de juízo moral sobre o universo das personalidades 74


(no campo da política e dos espetáculos, por exemplo), sendo que os princípios de seu funcionamento derivam enormemente das regras da ilustração caricatural, historicamente auxiliar ao discurso da informação, desde o século XVIII, pelo menos. Mas este sentido da representação da aparência fisionômica se transforma consideravelmente, quando avaliamos os pontos de encontro entre a fisionomia e o sofrimento, por exemplo. Neste ponto, podemos explorar os dois sentidos com os quais o fotojornalismo joga a fisionomia, considerando as dimensões do “extracampo” da imagem; assim sendo, quando a presença do rosto humano está assimilada à intensidade das ações, diríamos que a regra da representação é aquela na qual a significação do rosto e das formas visuais, como um todo, comunica o sentido de intensificação das forças dinâmicas que sacodem o instante fotográfico. Neste contexto, podemos dizer que a presença do rosto na imagem manifesta-se em continuidade com os cânones da representação pictórica da ação, com o acréscimo de que o sentido de participação do olhar espectatorial na imagem. Em outro domínio do recurso a este excedente visual da fotografia, o sentido da fisionomia realiza uma dimensão comunicacional mais associada à pretensa “reciprocidade actancial” da cobertura fotojornalística. Especialmente nas imagens de sofrimento, em que um rosto humano é trazido para o centro da representação, fitando-nos diretamente, há uma dimensão de reflexividade ou de “dobra” na representação que, de pronto, nos instala como instâncias pragmaticamente convocadas a lidar com a imagem. Não desconhecemos o caráter denegatório desse recurso à mediatização de uma interação conversacional, mas não desconsideramos, com isto, o caráter propriamente comunicacional deste recurso, naquilo que faz a imagem se inscrever numa espécie de domínio partilhado de sua circulação pública. Na conclusão deste ensaio (que, a um tal título cumpre menos a função de um arremate da argumentação do que o de uma proposição de certas linhas de força para os pontos futuros desta discursividade visual do fotojornalismo), arrecadamos finalmente alguns aspectos do 75


desenvolvimento destas matrizes plásticas da representação do instante, para introduzirmos alguns problemas, sobretudo relativos a duas grandes frentes de problematização. Em primeiro lugar, uma reflexão sobre os modos de pensar a questão dos regimes documentais da imagem (como constituintes da pretensão de historicidade do fotojornalismo), a partir de sua retomada pelos “vetores de imersão” que a fotografia de acontecimentos propõe, relativamente ao princípio do testemunho ocular. Neste quesito, discutimos os operadores de uma espécie de “topologia” da imagem fotográfica (sobretudo associada aos princípios da organização relativa do olhar sobre o acontecimento), como instância na qual se forma uma espécie de ordenamento do olhar espectatorial. Outro aspecto importante desta discussão concerne às tendências de “esvaziamento” da intensidade emocional, associada à representação dos acontecimentos, aspecto este que deriva de nossa observação às últimas premiações do World Press Photo. Notamos aí uma sugestiva tensão entre a reiteração das figuras canônicas da representação do acontecimento na história do fotojornalismo, de um lado, e o exercício frequente de uma certa “fuga” intencional destas mesmas figuras, na direção de uma “fotografia dos tempos vazios”, na expressão de Raymond Depardon. Este movimento sinaliza tanto uma crítica à reiteração dos cânones quanto significa um movimento de longa data do campo profissional do fotojornalismo na direção de certos procedimentos encontrados no cinema documentário e no campo da arte contemporânea. Neste momento em que identificamos estas variáveis do desenvolvimento do fotojornalismo e de seus modelos discursivos e plásticos, não ousamos ir além do que fazemos nesta conclusão, pois estes são tópicos que merecem uma atenção específica e devida, que decerto prometemos desenvolver para um pouco mais adiante.

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Referências

BAILLY, Jean-Christophe. Document, indice, énigme, mémoire . In: CRIQUI, Jean-Pierre, org.) et alii : L’Image-document, entre réalité et fiction. Paris : Le Bal (2009) , p. 6-25. BURKE, Peter. Testemunha ocular : historia e imagem (trad.Vera Maria Xavier dos Santos). Bauru : Edusc (2004). CHEVRIER, Jean-François. Documents de culture, documents d’expérience. In : Communications. 79 (2006) : p. 63-89. GOMBRICH. E.H. Fórmula e experiência. In : Arte e ilusão : estudos da psicologia da representação pictórica (trad. Raul de Sá Barbosa). São Paulo : Martins Fontes (1995) : p. 157-192. GUINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais : morfologia e história (trad. Federico Carotti). São Paulo : Cia das Letras (1989).

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O olhar que hesita em torno do instante Ronaldo Entler

A fotografia é uma imagem, mas é

também uma performance. Ela construiu sua linguagem mais clássica em torno de uma dinâmica complexa, ao mesmo tempo errante e convicta, que consiste em perder-se nas coisas para reconhecê-las, deter-se diante delas para participar de seus movimentos, guardar alguma distância para construir com elas alguma intimidade. Não é propriamente um ponto de vista ou um percurso, é um modo de projetar-se no devir das coisas que equivale a desdobrar-se em posições ambíguas. Chamarei esse movimento de “hesitação”. Tal performance aparece pela primeira vez no modo como o flâneur se insere na metrópole: tentando rastrear os passos de Baudelaire, temos às vezes a impressão de que ele observa a multidão à distância, imóvel, porque é capaz de captar a atmosfera, de relacionar comportamentos e elementos diversos da paisagem; mas, ao mesmo tempo, parece que ele está no meio da multidão, ainda que desajustado à sua 80


velocidade, porque sente no corpo o seu fluxo ou seu contrafluxo, seus esbarrões. É difícil entender a posição e a velocidade do flâneur, talvez por sua capacidade de desdobramento: “o poeta goza desse incomparável privilégio de ser ele mesmo e um outro” (BAUDELAIRE, 2006, p. 67). É como se ele fosse capaz de olhar pelos olhos de qualquer um dos seus personagens. Creio que essa perspectiva ambígua não se defina tanto por um lugar no espaço, e sim por um lugar no tempo. Do mesmo modo que Baudelaire pensa a modernidade como a convivência tensa entre o eterno e o efêmero (1996, p. 24), seu olhar parece transitar entre a contemplação de um instante em suspensão e a percepção das mudanças mais fugidias. Referindo-se à velha arte chinesa de ler as horas nos olhos dos gatos, diz Baudelaire: Vejo sempre a hora distintamente, sempre a mesma, uma hora vasta, solene, grande como o espaço, sem divisões, nem de minutos, nem de segundos – uma hora imóvel que não é marcada no mostrador dos relógios e, entretanto, leve como um suspiro, rápida como uma olhadela (BAUDELAIRE, 2006, p.91).

Com isso, já é possível tangenciar o que chamo de hesitação: o movimento indefinível do olhar que tenta dar conta de temporalidades sobrepostas. Esse termo traz normalmente uma carga pejorativa. Mas, diante da impossibilidade de resolver as tensões e as contradições que a paisagem moderna impõe, a hesitação se torna o modo possível de produzir uma experiência com as coisas. A hesitação pode ser uma resposta necessária a qualquer circunstância que exija dar conta de movimentos complexos, simultâneos e dessincronizados. Isso ocorre quando transitamos pela metrópole ou quando transitamos pelas linguagens. Tropeçamos na fala, por exemplo. Conforme certas teorias linguísticas, a hesitação não é uma disfunção da oralidade, mas um indício natural de seu próprio modo de processamento (cf. MARCUSHI, 2006, p. 66-67). Como o planejamento das possibilidades de articulação do discurso ocorre ao mesmo tempo que sua verbalização, a hesitação 81


nada mais é do que o sintoma dessa simultaneidade de processos no discurso produzido. É como se houvesse duas temporalidades sobrepostas, aquela que define a escolha da palavra que está sendo pronunciada, e outra que pensa o sentido global do qual essa palavra participa, e que pode ser transformado por aquilo que será dito a seguir. Se a lapidação da escrita permite apagar tal sintoma que é evidente na fala, a ambiguidade não deixa de existir no texto. Podemos mesmo dizer que a linguagem poética existe quando o jogo dessa hesitação é assumido. O poeta Yves Bonnefoy, leitor de Baudelaire e pensador da modernidade, diz se tratar, “no coração mesmo da escrita, de um questionamento da própria escrita” (SIMPSON, 2006, p. 59). Mais do que isso, a hesitação não se dá apenas na construção dos sentidos da narrativa (2006, p. 59). A hesitação não se dá apenas na construção dos sentidos da narrativa, mas na ação de atravessar a complexidade do sujeito dessa escrita poética. Bonnefoy entende a poesia como o lugar em que o sujeito existe numa profundidade da qual ele próprio não tem consciência, uma distância de si mesmo que a escrita deverá percorrer. Daí que, para ele, a hesitação não apenas permanece, mas é necessária. Modernidade, hesitação e crítica O mesmo Baudelaire nos ensina que hesitar pode ser também uma escolha crítica, uma vez que construir falsas certezas ignorando as tensões da temporalidade moderna não é para ele uma alternativa aceitável. Essa é a escolha que a ciência positivista viria a fazer. A modernidade pressupõe um sujeito situado entre a consciência de que a realidade é moldada pela história e a crença numa natureza regida por leis estáveis e apreensíveis. Mas existem modos distintos de negociar essa posição, recalcando ou assumindo as contradições que ela implica. O positivismo enxergava de um modo idealizado a relação entre os movimentos e as constâncias da realidade: de um lado, a ordem, as leis que permitem compreender a regularidade da natureza, de outro, o progresso, um tempo homogêneo que permite agenciar o bom caminho das mudanças. “Ordem e progresso” é um lema 82


herdado do positivismo, e que marca a origem das nossas ciências sociais. A ciência eugênica elaborada por Francis Galton, no século XIX, é emblemática dessa postura e também um exemplo do qual a fotografia participa. Sobrepondo retratos, Galton acredita obter a síntese dos traços essenciais que respondem a certas qualidades genéticas (de uma linhagem familiar ou, de um modo quase lúdico, de um grupo de pessoas com afinidades de comportamento ou de caráter, mas sem laços sanguíneos). Essa síntese é a ordem que persistiria na variação fisionômica aleatória dos indivíduos. Em seus desdobramentos,a eugenia também pretenderá distinguir as possibilidades que decorrem de certas combinações no tempo, como os discípulos de Galton desejaram demonstrar. Pode-se assim pensar no progresso das sociedades humanas, garantindo a elas “de forma rápida e gentil” a evolução que a natureza realiza de forma “lenta, cega e cruel” (GALTON, 1904). Já no ínicio do século XX, Auber Octavius Neville, responsável pela proteção dos aborígenes australianos, desenvolveu a partir desses Francis Galton, 12 médicos de Boston, 1887 princípios um projeto que visava estimular o casamento entre meninas nativas e homens de origem europeia. Conforme tentou demonstrar também pela fotografia, após algumas gerações, os traços “primitivos” tendem a ser dissolvidos na predominância daqueles mais “evoluídos”.

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A.O. Neville, desaparição de traços aborígenes em três gerações, 1947

Também para Baudelaire a modernidade é composta de uma relação entre constâncias e mudanças, ela “é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável”. Ele entende que é função da arte é extrair o “eterno do transitório”, mas recusa-se a “prescindir desse elemento transitório, fugidio, cujas metamorfoses são tão frequentes. Suprimindo-os, caímos forçosamente no vazio e uma beleza abstrata e indefinível” (BAUDELAIRE, 1996, p. 24-26). Onde o positivismo enxergava uma relação harmoniosa entre o tempo e a permanência, Baudelaire vive o desejo paradoxal de reter aquilo que se move sem, no entanto, descaracterizar o caráter incerto de seus fluxos. Baudelaire é o poeta moderno por excelência porque enfrenta essas as condições que a temporalidade moderna impõe, sem pavor nem deslumbramento. Ele apenas acolhe seus choques com sua capacidade de familiarizar-se com aquilo que é sempre estranho, capacidade de estar sempre “fora de casa e de sentir-se em casa onde 84


quer que se encontre” (BAUDELAIRE, 1996, p. 20). Se a hesitação produz dissonância e arritmia, ela pode no entanto ser exercida com convicção. A imagem decisiva e hesitante Parto então da hipótese de que a fotografia, sobretudo aquela que ficou conhecida como fotografia de rua, herdou do flâneur algo de sua performance, mais pontualmente, sua hesitação. Gostaria aqui de guardar o caráter difuso da questão, para fazer dela o veículo que nos permite passar do olhar do flâneur à fotografia, da fotografia ao vídeo e ao cinema. Cabe no entanto admitir que, se observada em seus momentos mais cruciais para o ato fotográfico, a hesitação esbarra naquilo que Maurício Lissovsky chamou de “espera”, um lugar “fora da imagem” onde o tempo se refugia quando a fotografia se torna “instantânea” e deixa de exigir a longa duração da exposição (LISSOVSKY, 2008, p. 40). Mesmo o instante decisivo, tão cultivado pela fotografia moderna, não renega por si só a instabilidade do mundo que caracteriza a hesitação. Ao contrário, algo só pode ser lido como decisivo quando insinua as possibilidades e os riscos das decisões que não foram tomadas. Em outras palavras, quando é simples decidir, não há nada de decisivo numa escolha. Com isso, o instante segue demandando do olhar a intuição do entorno temporal do gesto que é mais evidente. Esta foto de Cartier-Bresson se situa no limiar entre ser e não ser um flagrante: ela foi feita num momento em que os personagens já haviam percebido a ação do fotógrafo, mas ainda não haviam tido tempo para desmontar a estranha ação. Aqui, o instante quase não se sustenta, ele impõe a tensão daquilo que veio antes e do que está prestes a acontecer. Se os homens do século XIX precisavam prender a respiração para fazer um retrato, em alguns instantâneos, é a própria fotografia que parece reter o ar, dando a ver uma cena que está sempre prestes a se desmanchar.

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No entanto, a lenda construída em torno do instante decisivo contribuiu para tornar a imagem opaca à hesitação: o instante parece encerrar toda a razão de ser da performance da fotografia, e nele, a duração do olhar parece se resolver de maneira mística, portanto, obscura, acessível apenas para alguns poucos iniciados. A fotografia contemporânea assume estratégias diversas para negar o mito do instante decisivo. Uma delas é anular o elemento tenso que rodeia o instante decisivo e que dá a ele sua força retórica, ou seja, anular a própria hesitação. A chamada “fotografia construída” cria para si um mundo que se coloca sob seu total domínio, onde portanto tudo é escolha, tudo é decisão. Há também uma vertente em voga da fotografia documental que elege cenas tão estáticas e desprovidas de tensão, que não parece mais haver distinção entre o instante e a duração das coisas que estão dentro dela. E por fim, aquilo que aqui interessa: outro modo de questionar o peso desse instante autossuficiente é revelar por meio de outras linguagens – sobretudo o vídeo e o cinema – a hesitação que pode existir em torno dele. A hesitação fotográfica incidental do cinema Como o cinema nasce da fotografia, há um vasto repertório compartilhado entre essas linguagens. Há aquilo que chamamos de fotografia de cinema, e há boas fotografias dentro de qualquer bom filme. Não há novidade nisso. O que interessa aqui não é buscar no cinema um enquadramento, uma composição, enfim, uma espacialidade que pareça fotográfica. Interessa reencontrar nas imagens em movimento pistas daquilo que poderia ser a hesitação fotográfica. No documentário News from home (1977), a cineasta belga Chantal Akerman mostra cenas de Nova York, cidade para onde havia se mudado, pontuadas pela leitura de algumas cartas enviadas por sua mãe. As imagens são quase sempre silenciosas, e se apresentam em planos longos que não constroem qualquer narrativa.

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Encontramos no filme uma paisagem urbana particularmente calma e disponível, em profundo contraste com as demandas de uma mãe histérica e controladora: “escreva mais vezes”, “quando você volta?”, “fiquei surpresa de não receber nenhuma carta sua esta semana”, “por que você se mudou?”, “escreva para a tia Tonia”, “dizem que Nova York é terrível e desumana”, “pela enésima vez, você recebeu os $ 20 que mandei?”, “onde e com quem está vivendo?”, “vá ver seu tio de vez em quando”, “sua carta foi muito breve”, “mande algumas fotos”. Diante dessas exigências, Chantal Akerman parece querer apenas que o olhar se perca no devir das coisas. Planos longos e enquadramentos bem demarcados aparecem com frequência em seus filmes. Mas não é só isso. Em News from home, ela deixa que os movimentos da cidade ocorram, que organizem e desorganizem as formas, que construam relações e tensões entre elas. Em alguns momentos é inevitável identificar não apenas uma série de fotografias potenciais que se formam diante da câmera, mas uma disponibilidade do olhar que é também própria da hesitação fotográfica. Akerman recusa a urgência de qualquer decisão, expõe as tensões que apontam para os instantes exatamente ao não escolher nenhum deles, assim como expõe as tensões da relação com sua mãe ao silenciar diante de suas cartas. Se há algo de fotográfico nesse filme, não é porque seja essa a intenção da diretora.Tampouco porque esses planos em que algo de fotográfico se revela esteja mal acomodado à obra cinematográfica a que pertence. O que faço aqui é essencialmente uma apropriação. A fotografia é simplesmente o lugar a partir de onde penso essa performance que parece prometer o instante, mesmo quando não o resolve pela técnica fotográfica. Lost Book Found (1996), de Jem Cohen, também mostra Nova York, desta vez, num percurso um tanto mais fragmentário. Nesse filme, um narrador – personagem em parte fictício, em parte autobiográfico – justifica a estratégia do filme por meio de uma experiência que marca sua relação com a cidade.

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Ele conta que, quando trabalhava nas ruas como vendedor ambulante, conheceu um homem que vivia de recuperar objetos perdidos na cidade, principalmente aqueles que caiam entre as grades do metrô nas calçadas. Um desses objetos havia permanecido por um dia nas mãos do narrador: um livro de notas repleto de listas que conectavam todo tipo de coisa, nomes, objetos, acontecimentos, sem uma lógica compreensível. Ele tentou comprar o livro, mas não houve acordo quanto ao preço. Perdeu-o de vista para sempre mas, desde então, sua experiência com a cidade ficou marcada pelas conexões improváveis que encontrou naquelas listas. Como sugere o título, a hesitação é aqui modo possível de estabelecer uma relação com objetos, palavras, eventos que, assim como o livro, são perdidos assim que encontrados. É evidente a identificação do cineasta com o “pescador de objetos”. E há algo de fotográfico tanto no modo como esses objetos são arrancados do fluxo da cidade pelas frestas das grades, quanto no modo como são revelados pelo colecionador. O filme, que se descola frequentemente da narrativa para aderir à estratégia fragmentária das listas, também se assemelha à atuação de um fotógrafo que exibe em sequência as cenas captadas em seu percurso sem ter que justificar a passagem de uma imagem à outra.

Jem Cohen, Lost Book Found, 1996 88


Cohen, que teve formação em fotografia, não esconde a influência que recebeu dos “fotógrafos de rua”, sobretudo aqueles ligados ao movimento norte-americano conhecido como Photo League. Com sua estrutura fragmentária, mais do que a extensão do olhar que espera por uma imagem, os filmes de Cohen dão a ver o percurso mais amplo do flâneur. Pontualmente, o modo fotográfico de colocar-se diante das coisas fica mais evidente ao final de Lost Book Found, quando o diretor mostra uma série de personagens da cidade à maneira do retrato de fotográfico.

Jem Cohen, Lost Book Found, 1996

A expansão do instante no vídeo A arte contemporânea deixou de se perguntar sobre as especificidades das linguagens e assumiu um caráter híbrido. São abundantes os exemplos de obras que colocam em diálogo diferentes formas de expressão audiovisuais. Interessam agora, mais pontualmente, algumas experiências que se expandem em direção ao vídeo a partir de problemas que ainda são colocados desde uma perspectiva fotográfica. A fotografia não é tomada aqui como uma técnica, mas como um lugar conceitual a partir de onde eu posso pensar o trabalho de um cineasta. Ou a partir de onde o artista pode lançar suas questões às imagens em movimento, cuja técnica é agora bastante acessível a ele. Em meio 89


às liberdades que a fotografia contemporânea se permite, uma das coisas que vemos é o desejo de recorrer a artifícios que permitam “alegorizar” essa hesitação recalcada pela própria tradição fotográfica. Gustavo Pellizzon é um jovem fotógrafo brasileiro, com atuação consolidada no fotojornalismo. A partir de 2010, ele produziu uma série que de pequenos vídeos que denominou Fotografias que respiram. Esse título descreve com precisão a delicadeza dos movimentos que capta mas, principalmente, a sutileza desse deslocamento da fotografia em direção ao vídeo.

Gustavo Pellizzon, Fotografias que respiram, 2010

Inicialmente, esses vídeos não compunham um trabalho. Foram vistos pela primeira vez pelo público nas redes sociais, e foram recebidos com certo estranhamento. Muitos fotógrafos se veem cada vez mais diante de uma questão técnica: podem fazer vídeo ou fotografia com a mesma câmera, ou as duas coisas ao mesmo tempo. E, na fotografia, podem fugir da responsabilidade de escolher um instante acionando o obturador repetidamente, numa velocidade quase cinematográfica. Essa hesitação ainda é um tanto elementar, mas já impacta o trabalho de muitos fotógrafos. A série Fotografias que respiram retirou essa questão de uma dimensão puramente técnica. Deu a ver uma temporalidade que não é mais a da fotografia e ainda não é totalmente a do vídeo.Trata-se de um instante fotográfico distendido ou, dito de outro modo, de uma duração tão discreta que parece caber no instante sem precisar ser sintetizada ou fragmentada. A hesitação não está apenas na recusa do fotógrafo em 90


optar por um dos instantes, ela se desdobra na perplexidade do olhar sobre uma imagem que ainda reconhecemos como fotográfica, mas na qual a duração se deixa flagrar. Cia de Foto é um coletivo de fotógrafos que negocia com muita consciência as possibilidades de trânsito entre diferentes linguagens, mas negocia igualmente a existência de suas obras híbridas no território da fotografia. No vídeo Marcha (2011), eles mostram a multidão que, em horários de pico, preenche o espaço de uma estação do metrô de São Paulo a cada trem que chega. A lente de 2000 mm usada no vídeo se encarrega de destacar alguns retratos. Mas deixa como efeito colateral uma profundidade achatada que, apesar da câmera lenta, dificulta a percepção do movimento. Os rostos entram e desaparecem de cena sem que nenhuma distância seja percorrida. Para demonstrar esse efeito e ao mesmo tempo agravá-lo, a edição inverte o fluxo dessas imagens em momentos que dificilmente distinguimos. A imagem anuncia a possibilidade de uma infinidade de boas composições fotográficas, mas deixa que esses instantes quase durem, para logo em seguida se diluir em câmera-lenta.

Cia de Foto, Marcha, 2011

Com essa estratégia, o vídeo expõem uma outra hesitação mais problemática, o modo como a multidão se move em vão: é mais uma oscilação do que um percurso. Marcha assume uma questão política, alegoriza a impotência dessa “marcha popular” que se dissolve num movimento sem sentido, e que já não é capaz de orientar sua força na direção de uma causa. 91


Rodear o instante para evidenciar a hesitação do outro é uma estratégia que já havia aparecido num trabalho anterior, a série Longa exposição (2010), um trabalho em vídeo que assume a dinâmica clássica do retrato fotográfico. Diante da câmera colocam-se algumas celebridades. Quando estão prontas para o clique, os fotógrafos iniciam uma gravação em vídeo sem que os retratados saibam. Sem indícios do disparo, o que vemos são esses personagens no embate com a pose, na esperança – quase na angústia – de que o próximo instante seja o escolhido.

Cia de Foto, Longa Exposição (Elza Soares), 2010

Assim, o peso dessa hesitação que deveria ser compartilhada entre retratista e retratado, recai todo ele sobre este último. Sabemos o quanto era desconfortável colocar-se diante de uma câmera no século XIX, quando a fotografia exigia sempre a longa exposição. Este trabalho expõe um novo inconveniente do retrato: ele evidencia o peso da duração que ainda circunda o instantâneo e que, agora, não concede mais o benefício da síntese que permitia diluir (na longa exposição) um eventual deslize da pose. Quando o personagem tem consciência do retrato, é sua missão evitar que o instantâneo realize sua vocação de “flagrante”, algo que constitui quase um gênero da fotografia moderna. Chris Marker: a hesitação diante do arquivo Viagens no tempo aparecem de forma recorrente na obra do fotógrafo 92


e cineasta Chris Marker, a exemplo do que vemos em seu trabalho mais conhecido, o “foto-romance” La Jetée (1962). De algum modo, essa é uma experiência que ele mesmo pratica na relação que estabelece com seus arquivos. Desde seus primeiros trabalhos, ele assume transitar por um terreno instável: os sentidos das imagens. É bem conhecido o exercício cinematográfico que ele realiza no documentário Carta da Sibéria (1957): ele demonstra o quanto as imagens documentais mais simples podem ser suscetíveis às leituras ideológicas, sobretudo quando se trata, como o seu caso, de falar da União Soviética em plena tensão da Guerra Fria. Para isso, ele associa um mesmo fragmento de montagem cinematográfica a três diferentes trilhas sonoras e narrações em off, mostrando que essas imagens podem sustentar, conforme se queira, um discurso pró-soviético, outro crítico e um terceiro mais ponderado. Uma primeira razão para a hesitação do olhar é o modo como as imagens se transformam quando se associam a outras imagens e a outros discursos. Em Olympia 52 (1952), Marker tenta captar a atmosfera dos Jogos Olímpicos de Helsinki, o primeiro a ter a participação da União Soviética competindo ao lado dos Estados Unidos. Portanto, momento emblemático da possibilidade de uma convivência pacífica num mundo radicalmente polarizado. Percorrendo competições de diversas modalidades, despretensiosamente, Marker mostra entre os participantes da tradicional prova de equitação um jovem militar chileno completando com êxito seu percurso.Vinte e cinco anos depois, em O fundo do ar é vermelho (1977), Marker retorna a seus arquivos para repassar os conflitos e convulsões sociais dos anos anteriores, que considera cruciais para o século XX. Num dado momento, ele reencontra a mesma imagem do cavaleiro chileno, identificando aquele que viria se tornar o General Mendoza, braço direito do ditador Augusto Pinochet. O diretor então conclui: “nunca sabemos o que filmamos”. Uma segunda razão para a hesitação é, portanto, o modo que as imagens nunca permanecem idênticas a si mesmo ao longo do tempo.

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Em Staring Back (2006), exposição fotográfica que percorre meio século de imagens de seu arquivo, Marker parte de uma imagem que mostra os rostos tensos de pessoas num balcão, na Place de la Republique, em Paris, numa manifestação pela libertação da Argélia, em 1961. Ele chama atenção para o fundo da imagem: “olhe a árvore” (MARKER, 2006, p. 1). Em seguida, percorre uma série de outros protestos, em momentos e países distintos, até retornar ao mesmo balcão, na mesma praça, em 2002, quando jovens se organizam contra a chegada do candidato de direita, Jean-Marie Le Pen, ao segundo turno das eleições presidenciais. Ele então completa: “de volta ao balcão na Place de la Republique, onde todas as manifestações importantes começaram ou terminaram”. Vemos ali a mesma árvore. Marker relata que, enquanto percorria o mundo e assistia à sua reconfiguração, enquanto passava do cinema ao vídeo e do vídeo ao computador,“ela cresceu, só um pouco. Entre essas poucas polegadas, quarenta anos da minha vida” (MARKER, 2006, p. 43). Ele busca então os personagens de suas fotos que olharam de volta para ele, explicita ou sutilmente. Mais adiante, mostra personagens e fatos que deseja rever:“eu os mirei, mas não o bastante, não por tempo suficiente” (MARKER, 2006, p. 80). Staring Back é um duplo movimento: do olhar que retorna à história, e do olhar que a história nos retorna. Uma terceira razão para a hesitação decorre da descoberta de que um gesto perdido nas imagens pode condensar o testemunho de eventos históricos importantes que nos concernem, de modo que nos sentimos visados por esse gesto que, antes, mal havíamos percebido. Por fim, Marker sabe que o tempo transforma as imagens e, também, a autoridade desse sujeito – o autor – em que nos apoiamos para buscar nelas um sentido mais estável. Em 2003, convidado a falar de dois filmes relançados num único DVD, ele disse: “vinte anos separam La Jetée (1962) de Sans Soleil (1983). E outros vinte anos até o presente. Nestas condições, se eu pudesse falar em nome dessas pessoas que fizeram esses filmes, não seria uma entrevista, seria espiritismo” (MARKER, 2003). É a hesitação do sujeito diante das fissuras de sua própria identidade.

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Nos moldes sugeridos por Baudelaire, ele gozou plenamente do “privilégio de ser ele mesmo e um outro”. Chris Marker – que não é seu nome verdadeiro – aparece em vários trabalhos sob outros pseudônimos e alteregos, sempre reconhecíveis, mas um tanto diversos. Sua biografia é obscura e raramente encontramos um retrato seu. Houve quem afirmasse que ele não existe, e Alain Resnais, seu amigo e parceiro em vários filmes, afirmava algo não menos curioso: “há uma teoria que circula e que não é sem fundamento, segundo a qual Marker seria um extraterrestre. Ele tem a aparência de um humano, mas ele vem talvez do futuro ou de um outro planeta.Talvez do futuro, o que nos faz pensar que a raça dos terráqueos se parecerá com Marker em alguns séculos (RENAIS apud KOIDE, 2011, p. 19). Difícil apreendê-lo. Espécie de flâneur do tempo, Chris Marker, como Baudelaire, soube hesitar com convicção.

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Referências

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. São Paulo: Paz e Terra, 1996. __________. Pequenos poemas em prosa. Rio de Janeiro: Record, 2006. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Um lírico no auge do capitalismo. In: _________.Obras Escolhidas III. São Paulo: Brasiliense, 1994. CARTIER-BRESSON. El instante decisivo. In: FONTCUBERTA, Joan. Estética Fotográfica. Barcelona: Blume, 1984. GALTON, Francis. Eugenics: its definition, scope and aims. The American Journal of sociology, Volume X; Number 1. Chicago: University of Chicago Press, July, 1904. (URL: http://galton.org/essays/1900-1911/galton-1904-am-journ-soceugenics-scope-aims.htm. Consultado em 03/08/2012). KOIDE, Emi. Por um outro cinema – jogo da memória em Chris Marker (tese de doutorado). São Paulo: Instituto de Psicologia da USP, 2011. LISSOVSKY, Maurício. A máquina de esperar. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008. MARCUSCHI, Luiz A. A hesitação. In: NEVES, Maria Helena deM. (Org.) Gramática do português falado. Novos estudos.Vol.VII.São Paulo: Unicamp, 1999. MARKER, Chris. RareMarker (entrevista concedida a Samuel DOUHAIRE e Annick RIVOIRE). In: Libération. Paris, 05/03/2003. _________. Staring Back. Ohio: Wexner Center, 2007. NEVILLE, A.O. Australia’s coloured minority: its place in the community. Sidney: Currawong Publishing Co., 1947. SIMPSON, Pablo. Rastro, hesitação e memória:o lugar do tempo na poesia de Yves Bonnefoy (tese de doutorado). Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem – Unicamp, 2006.

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A Fotografia e seus duplos: tão breve quanto possível!

Mauricio Lissovsky “Aliás, ele mesmo não sabia o que estava fazendo, porque decididamente não estava vivo, nem morto naquele momento” Fiódor Dostoiévski

Há esta fotografia, de Adenor Gon-

dim, que há décadas dedica sua obra à documentação da cultura popular e religiosa baiana. (Figura 1) Está em seu blog, chamado “Apenas Bahia. Apenas Fotografia”. Em um “Café Fotográfico” que compartilhamos, contou sua história.1 Procurava um fundo para fotografar os santinhos que havia trazido para presentear o filho e nada o satisfazia. Encontrou, jogado em um canto, esse retrato do “estúdio” de um lambe-lambe, em Bom Jesus da Lapa. Os santinhos encontraram aí, finalmente, seu lugar. O chiste está aí posto com tudo aquilo que costumeiramente o caracteriza: a súbita visualização de uma situação cômica, mais precisamente um “contraste cômico”; a construção de analogias entre elementos disparatados (ou a revelação 99


de analogias ocultas entre eles). Um movimento que já foi descrito como a passagem, tão breve quanto possível, do desconcerto ao esclarecimento (FREUD,1981, p.1029-1031). Os contrastes, as dualidades, são de diversas naturezas: de escala (entre pessoas e santinhos de cerâmica), de natureza (entre seres vivos e bonecos), de colorido (entre monocromia e policromia), entre mídias (fotografia e escultura) e, claro, entre sagrado e mundano, pois a fotografia suga os romeiros para o “nicho” dos santos. Este curioso oratório realiza ainda outra operação, bem mais misteriosa que os contrastes que descrevemos até agora. Os santinhos de barro humanizam-se, integrando-se à família de romeiros; esta, por sua vez, revive, tomando emprestado para si um momento que é o da atualidade de Cosme e Damião e do ato fotográfico que os reúne. Quem primeiro chamou a atenção para a complexidade das operações envolvidas nos chistes cotidianos foi Sigmund Freud, no ensaio “O Chiste e sua relação com o inconsciente”, de 1905. Sua análise sobre a “técnica” do chiste também começa por uma família disparatada: uma anedota de Heinrich Heine a respeito de um agente de loterias pé-rapado que se vangloriara de certa vez haver sido recebido pelo poderoso banqueiro Barão Rotschild como “um igual”, tendo sido tratado “muito familionarmente” (FREUD,1981, p. 1034-1036). Incompatíveis como são, o barão e o pobretão, encontram-se “condensados” nesta palavra que não poderia ser compreendida sem o contexto da anedota. Freud acredita ter descoberto a identidade essencial entre os procedimentos “técnicos” do chiste e as operações características da elaboração onírica: condensação, deslocamento, representação indireta (FREUD, 1981, p. 1123). Mas, neste terreno, que é o da “psicogênese” do chiste, nos interessa sobretudo chamar a atenção para a velocidade da operação. Freud supõe que, na formação do chiste, “um pensamento pré-consciente é abandonado por um momento à elaboração inconsciente, sendo logo acolhido no ato o resultado pela percepção consciente” (FREUD,1981, p.1123). Uma rápida passagem pela inconsciente, um sutil desvio de rota em um percurso submerso do qual o pensamento emerge transformado em juízo chistoso (FREUD,1981, p.1130).Trazido à luz, o chiste 100


não é outra coisa senão uma fotografia, um flagrante roubado ao inconsciente que ganha a superfície na deformação de uma imagem cômica.2 Mas um flagrante que se apresenta portando a “dupla face característica do chiste” (FREUD,1981, p. 1153), que Bergson, em um texto que teve grande influência sobre Freud, descreveu como “interferência de séries”: uma variação que pertence “ao mesmo tempo a duas séries de fatos absolutamente independentes”, sendo “interpretada simultaneamente em dois sentidos inteiramente diversos” (BERGSON,1983, p. 54). As séries que o chiste fotográfico de Gondim faz interferir aqui não se resolvem na confortável distância-diferença entre imagem e mundo. Comprimem-se em uma duplicidade que nos projeta para fora do tempo, que nos lança em um abismo que parece ser o território mais próprio da fotografia. Pois não é de outra coisa que se trata: as dualidades postas em jogo são como desdobramentos do duplo com o qual a fotografia sempre se defronta quando interroga a si mesma. *** Janus, o deus bifronte. Cosme e Damião. Antes de observar a imagem-chiste de Adenor Gondim, jamais havia me perguntado pelo deus da fotografia ou por seu santo padroeiro. Pouco depois da invenção tornar-se pública, em 2/05/1839, Nepomucène Lemercier, poeta épico, leu diante da Academia Francesa um poema alegórico em honra da “descoberta do engenhoso pintor do Diorama”, intitulado “Lampélia e Daguerre”. Lemercier criara toda uma nova teogonia para dar conta das forças que a ciência e a tecnologia modernas passavam a dominar nas primeiras décadas do século XIX. Assim, partindo do princípio de que estas “forças da natureza” necessitavam de personificações para serem narradas, criou divindades como Bariteu (para a força gravitacional) e Probaleno (deus da força centrífuga). E toda uma nova legião de ninfas lhes dá seguimento: Eléctron (da eletricidade), Piróton (do “fogo fulminante”, isto é, da detonação), Magnesine (ninfa do ímã) e seu amante Sider (o ferro) (JULIEN, 1844, p. 285-296). No poema, duas ninfas filhas de Apolo (o sol), Pirófise (do calor) e Lampélia (da luz) disputam o amor de Daguerre. Enciumada da irmã, Pirófise incendeia 101


o Diorama. Compadecido, Apolo consente no casamento entre Daguerre e Lampélia, tendo o matrimônio dado origem ao pequeno Daguerreótipo (BRUNET, 2009, p. 19-20).3 Esta eventual ancestralidade pagã da fotografia não prosperou. Afinal, convém ressaltar, Joseph Nicéphore Nièpce, inventor da “heliografia”, deve seu nome a São Nicéforo, Patriarca de Constantinopla (806-815), canonizado em virtude de sua inabalável defesa das imagens sagradas e sua fidelidade a Roma, diante dos ataques de iconoclastas poderosos. A despeito desta feliz coincidência, São Nicéforo de Constantinopla não foi escolhido padroeiro da fotografia ou dos fotógrafos. Consultei alguns profissionais a respeito da existência de um santo protetor de seu ofício. Os poucos que arriscaram uma reposta estavam quase seguros que “deveria” ser Santa Luzia. Mas a resposta correta é Verônica, aquela que ao enxugar o rosto do Cristo, durante a Paixão, imprimiu no véu os traços da Santa Face.4 O “Véu de Verônica”, supostamente originário da Bizâncio de São Nicéforo foi um dos objetos de culto mais reverenciados durante a Idade Média. Suas exibições públicas encerraram-se no século XVII, quando, segundo alguns, teria “desaparecido” do Vaticano. A Verônica e o Sudário são, por assim dizer, os objetos paradigmáticos da “aura”, tal como Walter Benjamin a formulou, na “Pequena História da Fotografia”: a aparição de algo como distante, por mais próximo que esteja (BENJAMIN,1985, p.101), pois, na sua condição de relíquias sagradas, são “auratização do traço” (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 80). Porém, para além da analogia entre estas imagens aquiropoéticas – criadas sem o auxílio da mão humana – e as produzidas pelos fotógrafos, é notório que a fotografia desempenhou um papel importante no culto moderno destas relíquias. Didi-Huberman, por exemplo, argumenta que depois de fotografado por Secondo Pia, em 1892, o Santo Sudário adquiriu uma importância teológica e litúrgica que nunca havia tido antes. Não apenas o “negativo” de Pia permitiu ver ali um corpo e um rosto, como a própria fotografia tornou-se uma chave para a compreensão destes objetos que teriam tocado “a luz e o corpo de Nosso Senhor” (DIDI-HUBERMAN, 1987, p. 75). 102


Verônica, portanto, fora a primeira fotógrafa e nada mais natural que o Vaticano a encarregasse da proteção do ofício. A questão, porém, é mais intrincada, pois a mesma santa acumula também a proteção dos “empregados das lavanderias”. Acredito que a eleição de Verônica para este outro encargo decorre de um gesto litúrgico: a ostensão, que consiste em erguer um objeto sagrado nas mãos e exibi-lo à vista de todos. É em ostensão do véu que Verônica é sempre representada, e é também em ostensão que são apresentados os resultados de uma roupa bem lavada.5 (Figura 1)

Figura 1 Verônica lava mais branco

Agora é fácil perceber que, sob os auspícios da santa, outra semelhança entre fotógrafos e lavadeiras está sendo enfatizada. É o banho da cópia fotográfica, pois sem ele, sem a mediação das forças invisíveis da visibilidade que agem durante este mergulho, a imagem – em toda a sua pureza – não surgiria magicamente sobre o papel. Podemos supor que, com a difusão da tecnologia digital, tal semelhança venha a ser esquecida. Neste dia, estou seguro que os novos padroeiros da fotografia hão de ser Cosme e Damião, como na Bahia de Gondim já se sabe há muito tempo. Na Bahia e na Nigéria, pois na tradição Yorubá, assim como em muitas culturas africanas, o nascimento dos gêmeos é uma benção para a família. São chamados Ibeji (“nascer dois”). 103


Na Nigéria, a fotografia de gêmeos pode substituir as pequenas estatuazinhas pelas quais Ibeji é representado (SPRAGUE, 2003). Mas pode acontecer que um dos gêmeos morra antes de haver sido fotografado. Nesse caso, caberia à própria fotografia restabelecer o duplo prematuramente rompido. Foi o que aconteceu com Taiwo, que vemos abaixo segurando o retrato duplicado de si mesma, quando bebê, representando a si e sua irmã gêmea, falecida antes que uma fotografia das duas juntas fosse tirada. (Figura 2) Quando os gêmeos eram de sexos diferentes, não era incomum que a criança sobrevivente fosse vestida com as roupas do sexo oposto para ser fotografada e assim recompor o duplo faltante.

Figura 2 Stephen Sprague. Taiwo ostenta um ibeji fotográfico. Nigéria, c. 1970.

O que me interessa sublinhar nas montagens fotográficas nigerianas é que elas não restabelecem apenas a memória familiar, mas reativam a potência do duplo. Por isso são capazes de gerar tantos benefícios quanto a fotografia de autênticos gêmeos. Quando Stephen Sprague – pioneiro na pesquisa da fotografia africana – pediu que a pequena Taiwo ostentasse o Ibeji que sua mãe fez com duas cópias do mesmo retrato, colocou-nos frente a frente com o mistério e a potência da fotografia. Potência sempre em vias de se perder, sempre em vias de se banalizar. A mesma potência que Gondim buscava evocar com seu pequeno altar fotográfico dedicado aos gêmeos Cosme e Damião.

O iconólogo norte-americano W.J.T, Mitchell tem se ocupado, em boa parte de sua reflexão recente, de outra figura geminal do duplo: o clone. No rastro do que denomina biopicture, resultado das “invenções gêmeas” dos computadores e da engenharia genética, uma nova virada pictórica estaria em curso (MITCHELL, 2011, p. 70). Neste sentido, o 104


gesto iconoclástico da destruição das “torres gêmeas” teria tocado a essência da imagem contemporânea e representaria, para o século XXI, um ícone tão poderoso quanto o cogumelo atômico foi para o século XX. Uma das características fundamentais da biopicture é que “destruição de uma imagem pode também ser a produção de uma imagem” (MITCHELL, 2011, p. 78-79). Assim, a destruição dos Budas de Bamyan, pelos talibãs do Afeganistão, a despeito de todo zelo inconoclástico, deu origem a um calendário comemorativo paquistanês que será ostentado como um ícone diante dos repórteres ocidentais. A importância dos duplos como breve mergulho da imagem nela mesma nunca foi tão clara quanto agora, quando as fotografias deixaram de tomar banho. *** No duplo, a fotografia coloca-se diante de si mesma. Faz a invocação de seus poderes, mas os resultados são incertos. Como neste carte de visite do Imperador do Brasil e seu duplo, feito por Carneiro & Gaspar, em 1867. (Figura 6) Não poderia haver melhor alegoria das tensões presentes na configuração paradoxal dos retratos oitocentistas que esta montagem. Nela, Dom Pedro II, aficionado e colecionador tenaz de fotografias, apesar da sobriedade da expressão, empresta sua real figura a uma anedota. O grande interesse de Sua Majestade pela técnica fotográfica pode tê-lo motivado a submeter-se a este “experimento” (na mesma ocasião, foi feito um retrato similar da Imperatriz Teresa Cristina), mas é impossível deixar de associar esta imagem à tradição taumatúrgica do caráter duplo do corpo do Rei: um corpo humano, mundano e transitório, e um corpo místico, soberano e permanente (KANTOROWICZ: 1989, p. 30-38).

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Mas aqui, nesta fotografia, a conjunção mística entre o corpo perene do Imperador e corpo passageiro de Pedro foi rompida. O Imperador mira Pedro. Pedro mira o Imperador. Ou, talvez, o Imperador mire o Imperador; e Pedro mire Pedro. Difícil dizer. O que buscam um no olhar do outro? Que perguntas se fazem? Ao colocá-los frente a frente, o carte de visite mergulha no mito arcaico da dupla natureza do monarca e emerge com uma interrogação sobre a ambiguidade inerente ao retrato burguês oitocentista, revelando a dualidade oculta que lhe corrói as entranhas: ser distinto e, ao mesmo tempo, distinguir-se; sobressair sem disparatar. Colecionadas em álbuns, os Figura 3 cartes de visite eram a mani- D. Pedro II, Imperador do Brasil. Carneiro & Gaspar. Rio de Janeiro, 1867. festação de uma utopia caracteristicamente moderna. Diante de uma experiência cotidiana cada vez mais fragmentada e acelerada, onde os pertencimentos tradicionais começavam a esvair-se, o homem de bem do século XIX reconfortava-se no seu pequeno Novo Mundo de imagens, seu álbum fotográfico, habitado não apenas por familiares próximos e distantes, mas, em pé de igualdade, por personalidades da política, da literatura, da ciência e da arte. A estabilidade deste mundo de gente distinta era assegurada pela existência de outras coleções, excluídas da sala de visitas: imagens licenciosas, fotografias de identificação criminal, de “tipos estrangeiros” e de insanos (JAGUARIBE; LISSOVSKY, 2007, p. 48-49). 106


O cidadão honrado dos oitocentos deveria exercer um controle purgativo e disciplinado dos próprios vícios. Deste modo, o mundo das quimeras interiores, das angústias do ser e dos desejos ilícitos, permaneceria invisível à medida que o caráter fosse sendo esculpido e ressaltado. O ser, enquanto projeto social, resultava de uma automodelação exemplar. Utopia da visibilidade que se ergue em contraste com a uma agenda oculta do indecoroso, o álbum de retratos consubstanciava assim o sonho de que, em alguma instância, as características e talentos individuais dos homens “notáveis”, por mais diferentes que fossem entre si, se reuniriam em uma sociedade de semelhantes cuja existência virtual assegurava, geração após geração, o “progresso social”. É por isso que as poses nos retratos do século XIX são tão repetitivas: elas visavam demonstrar a afinidade de caráter da humanidade (ao menos, de sua parte branca e europeia). A fotografia foi, como aponta Lilia Moritz Schwarcz, o principal veículo da representação moderna de Pedro II (SCHWARCZ, 1999, p. 330) e, por seu intermédio, o monarca procurava participar desta sociedade consubstanciada no álbum de retratos. Tal como Luís Bonaparte, na França, que se fazia fotografar como um “indivíduo de classe média com o qual o povo podia se identificar”, também aqui o Imperador posava de “rei-cidadão” (VASQUEZ: 2003, p. 40).6 Porém, neste surpreendente carte de visite, uma simples trucagem fotográfica restabelece a dualidade recalcada do rei. Mais do que simplesmente exibir Sua Majestade em trajes e atitudes de cidadão comum, a fotografia sugere que os dois corpos do rei são, ao contrário do que professa a tradição medieval, da mesma natureza: realização plena dos ideais do retrato burguês e da vocação democrática da fotografia.7 Ao participar do jogo de espelhos do ateliê de pose, o duplo do imperador se confunde com os dos demais notáveis do reino (isto é, com o duplo do corpo de todos os que aspiram e conseguem dar-se a ver em fotografias). Mas há ainda outra coisa em jogo neste retrato. Pensemos no próprio Imperador, com esta pequena fotografia nas mãos, observando olhar-se a si próprio, indeciso a respeito de quem é o corpo e quem é o fantasma. Quem é o soberano, quem é o cidadão comum. Na condição de único rei das Américas, Pedro talvez medite, diante de sua Imperial 107


Dignidade, que desta vez talvez seja a pessoa física do “portador” transitório da realeza que acabe por sobreviver à pessoa jurídica transcendental do soberano. Esta interpretação não é estranha ao mito, pois na revisão que fez Giorgio Agamben do argumento de Kantorowicz, o filósofo sugere que na origem deste corpo místico está uma efígie: o “colosso”, um duplo em tamanho natural que o ocupa o lugar de um cadáver ausente em um funeral romano (AGAMBEN, 2004, p. 105). Uma imagem, nada além de uma imagem. O Rei tinha esperanças que a cena de mimetismo burguês que ele protagonizava no estúdio do fotógrafo demonstrasse sua afinidade com os homens comuns, mas, na duplicação de seu corpo físico, essa fotografia contém um adeus melancólico à monarquia. A fotomontagem do imperador brasileiro curto-circuita a soberania, o corpo místico do rei se esfumaça no jogo de espelhos do estúdio burguês. O mesmo recurso técnico, agora utilizado em um retrato formal do governador do estado mexicano de Guerrero, em 1915, pretende preservar, ou mesmo restabelecer, uma mística em risco de se esvair. (Figura 4)

Figura 4 General Julio Blanco, governador de Guerrero e seus auxiliaries. Armando Salmerón. Guerrero, Mexico, 1915. 108


O governador é o general Julián Blanco, sentado ao centro, em algum dia do início seu curto governo (26/12/1914 a 06/08/1915). O autor do retrato é Armando Salmerón, tido como o “fotógrafo da Revolução” no sul do México (JIMÉNEZ; VILLELA, 1998, p. 31). O retrato que fez de Emiliano Zapata, em seu estúdio, em Chilapa, é uma pequena obra-prima, porém bem menos conhecida que a foto equestre que realizou do líder revolucionário na mesma ocasião, em março de 1914. Zapata sempre foi muito zeloso de sua estampa e de uma destas fotografias encomendou duas dúzias de cópias. Tratado em carta de “Muy estimado señor y amigo”, e em agradecimento por seus serviços, Zapata teria presenteado Salmerón com uma 30-30, célebre carabina dos revolucionários mexicanos. O fotógrafo aceitou-a, mas retrucou que só sabia “disparar” sua câmera, e era apenas isso que pretendida continuar fazendo. O general Blanco havia liderado a insurreição em sua região e, entre novembro de 1913 e janeiro de 1914, aceita subordinar-se ao comandante do “Exército Libertador do Sul”, isto é, a Zapata, a quem antes combatera, em 1912. Nessa ocasião compromete-se com a “bandeira” do “credo agrário-político”, coração da discórdia entre os revoltosos do Sul e o governo central (“REGLAS AL GENERAL JULIAN BLANCO...”, 1914) Na complexa e frequentemente anárquica luta de facções das forças revolucionárias mexicanas, Blanco logo romperá sua aliança com Zapata, sendo nomeado governador provisório de Guerrero pelo presidente “constitucionalista” Carranza. A fotografia em questão foi provavelmente tirada na época da sua posse, como representante do governo “constitucionalista” da capital federal. Retrato convencional de um chefe político local e sua equipe, tomado com toda a formalidade que caracteriza este gênero de imagem não fosse pela curiosa figura em pé, junto à margem direita do quadro. Trata-se de uma efígie espectral, o duplo do próprio Julián Blanco, de 30-30, pistola na cinta e bandoleiras cruzadas sobre o peito. O veterano general, envolvido em sedições e rebeliões desde 1893, agora é um homem da Constituição, mas desconfia que o novo traje e a investidura que lhe cabe não sejam suficientes para garantir-lhe a autoridade. Como se houvesse sido invocado por esta assembleia, o 109


espírito da Revolução comparece no ato solene da instituição fotográfica do novo governo. Para infortúnio do General Blanco, o espectro de si mesmo como revolucionário não foi suficiente para garantir-lhe proteção. Após oito meses de mandato, perseguido pelo comandante das tropas que lhe deveriam prestar obediência, refugia-se em Acapulco, onde é assassinado junto com o filho Bonifácio. Os correligionários que o traíram mandaram dizer ao Presidente Carranza que o governador havia matado o próprio filho e se suicidado. O motivo do gesto tresloucado está ironicamente representado nesta fotografia. Alegou-se que apesar de sua jurada lealdade ao Presidente, o governador nomeado de Guerrero teria permanecido ocultamente fiel ao zapatismo. Os retratos do governador e do imperador em tudo opõem-se um ao outro. O duplo do Imperador convoca o Homem Comum; o duplo do General, o Incomum. Pedro procura assimilar-se; Julián, destacar-se. Enquanto o rei-cidadão despe sua mística; o governador revolucionário traveste-se com a sua. Uma arrepiante semelhança, porém, atravessa estas imagens. Em ambas o retratado dissocia-se para vigiar-se a si mesmo. Pedro II aferra-se ao presente, na reciprocidade do próprio olhar; Julián Blanco reverencia a sombra de seu passado. O que cada um destes duplos acaba por inscrever nas fotografias, porém, é o destino final dos respectivos governos. Foram ambos atropelados por eles: o duplo do Imperador Pedro II proclamou-lhe a República; o duplo do General Julián Blanco perpetuou-lhe a Revolução. *** Mesmo nas sobreposições mais fantasmáticas, a materialidade dos corpos e a similaridade das imagens permanecem indissociáveis. Hans Belting chama a atenção que a Cristologia antiga era uma somatologia “na medida em que necessitou ocupar-se da disputa a respeito da realidade do corpo de Jesus”. Para além das referências insistentes a chagas e espinhos, a Verônica e o Sudário eram cruciais como imagens de um corpo para o qual não havia tumba alguma (BELTING, 2007, p. 120).

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O corpo do Cristo, porém, não era “simplesmente um corpo humano, mas em si mesmo, uma imagem: não a imagem de uma pessoa, mas uma imagem que torna visível o deus invisível na pessoa de Jesus” (BELTING, 2007, p. 121). Essa integridade fundamental corpo-imagem, que faltavam ao Imperador e ao Governador – como a todos nós – é um privilégio crístico. A história é bem conhecida. Em 1867, Dostoiévski visitava o museu da Basileia, na Suíça, em companhia de sua mais recente esposa, Anna Snitkina, estenógrafa que havia colaborado com ele em “O Jogador”. Diante de uma pintura de Holbein, o Jovem, ele congela, sem conseguir desviar os olhos. (Figura 5) No rosto do escritor, a mesma expressão, mistura de êxtase e pânico, que costumava ter na iminência de um ataque epilético (ROSSETI; BOGOUSSLAVSKY, 2005). No quadro do museu, Cristo, em tamanho natural, deitado em sua tumba.

Figura 5 Hans Holbein, o Jovem. Cristo na tumba, 1521-22.

O pintor havia registrado na imagem, como de costume, as marcas do martírio. Mas introduziu algo novo, que jamais havia sido visto antes. Este corpo que ainda não começara decompor-se – e que ao cabo de três dias ressuscitaria, erguendo-se incólume do sepulcro –, estava ali, sugere Belting, como que em uma fermata entre a vida e a morte (BELTING, 2007, p. 125; KRISTEVA, 1989). O Jesus de Holbein não repousa seu quinhão de eternidade: de olhos semiabertos e abdômen contraído, prolonga infinitamente a dor da cruz e retém indefinidamente seu último suspiro. A boca aberta não emite nenhum som, mas o dedo da mão direita fala por todo o corpo e aponta-nos o Sudário. (ONFRAY: 2006) 111


O que viu Dostoiévski na pintura de Holbein, se não o próprio duplo? Seu próprio corpo como duplo vivo da imortalidade morta de Cristo. O corpo do Cristo como duplo morto de sua própria mortalidade viva. E, no entanto, tudo isso em suspenso, como em uma fotografia.8 Jesus Ibeji, nascido junto em corpo e imagem, tão vivo quanto morto. Em um de seus últimos ensaios, dedicado à solidão dos moribundos, o sociólogo Norbert Elias sublinha que um dos traços da modernidade é o modo “higiênico” como os moribundos são apartados da vista dos vivos e escondidos por trás das “bambolinas da vida social”: “jamais anteriormente se transportaram os cadáveres humanos, sem odores e com tal perfeição técnica, desde a câmara mortuária até a tumba” (ELIAS, 2009, p. 48-49) Mas nem sempre foi assim. Elias transcreve um poema do século XVII, do poeta barroco alemão Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, para demonstrá-lo. Chama-se “Caducidade da Beleza” e nele a mulher amada é retratada em detalhes, apodrecendo em sua tumba: “Com o tempo por fim a morte pálida / com sua fria mão acariciará teus seios / empalidecerá o coral maravilhoso de teus lábios” (ELIAS, 2009, p. 44-47).9 Pouco a pouco, o poeta vê a donzela virar pó, do “gracioso andar” ao “relâmpago doce” dos olhos. Por mais mórbida que soe esta descrição (ainda que o tema do amor defunto não fosse estranho ao barroco), o poema tem uma intenção cômica que pode escapar ao leitor moderno. Nos últimos versos, o poeta mergulha na cova de seu amor e o que ele traz de volta é a única parte de seu corpo que resistirá à ação implacável da morte: “Tudo isso e muito mais por fim vai extinguir-se. / Só seu coração poderá vencer o tempo / pois em diamante talhou-o a Natureza”. Isto é, a amada que resiste aos apelos do poeta tem um coração de pedra, indestrutível como o diamante: prefere legar o melhor de si aos vermes vorazes que entregar-se aos braços de quem lhe enaltece os predicados. O poema é o último apelo do poeta: um convite à dama para que contemple o duplo decrépito que o futuro lhe reserva e ceda enquanto é tempo. Quase três séculos depois, outra donzela, no México, contempla seu destino. (Figura 6) Tal como o Imperador Pedro II, a senhorita Adela Fonseca olha para a própria imagem encapsulada em uma jarra de vidro. Mas não há reciprocidade aqui. Enquanto, no interior da jarra, 112


uma Adela encara o fotógrafo, a outra, fora dela, não consegue desviar os olhos da prisioneira. Tal como Dostoiévski, a Adela de fora está igualmente capturada pelo prenúncio de um futuro do qual a sepultura não está necessariamente excluída, mas diferentemente da musa do poeta barroco, a Adela de dentro tem coração mole: o sapato já lhe escapa do pé esquerdo, os ombros estão desnudos e, não fosse pelas mãos retendo delicadamente o vestido, o busto teria ido pelo mesmo caminho.

Figura 6 Adela Fonseca. Armando Salerón. Chilapa (Mexico), 1930.

O sepulcro de cristal em que a imagem da donzela foi capturada não é apenas uma janela que se abre para o futuro. É o diamante imaterial que o fotógrafo lhe oferece e uma encenação da transparência do meio fotográfico, que parece abrir mão da própria corporeidade para favorecer a coincidência perene entre corpos e imagens.A quem Adela irá entregar-se? A nós? Ao fotógrafo? Ou ela apenas nos dirige (ou a ele) um último apelo? Os tempos sangrentos da revolução já haviam 113


ficado para trás, e o veterano fotógrafo de Guerrero não sabe a resposta. De fato, é ele quem realmente se pergunta, mirando a jarra transparente que a moça lhe oferece no estúdio de Chilapas: afinal, “o que pode uma fotografia?” Não, não exatamente. Creio que ainda é possível ouvi-lo murmurar: “Como pode, uma fotografia?” O desejo oculto de toda imagem que tem outra imagem dentro de si é libertar-se de sua materialidade. Assim, a pergunta sobre o duplo é sempre uma pergunta sobre a alma das imagens, pois mesmo as fotografias mais estáticas são animadas. De olhos cravados na jarra em que a senhorita guarda seu último momento de recato, Don Armando dá-se conta que a chapa que está em vias expor acolhe as sombras de tudo que no mundo é sabido existir, de todos os sonhos jamais realizados, e de suas próprias expectativas de fotógrafo que o clique irá mais uma vez decepcionar. Falta e excesso, como no chiste, sempre. E se a jarra agora encher-se de água? Por quanto tempo a gentil Adela seria capaz de prender a respiração? Todo o tempo do mundo? Ou apenas o tempo suficiente de sua exposição? Voltar a olhar esta jarra é deixá-la verter, gota a gota, seus fantasmas. Por meio do duplo uma fotografia pergunta sobre o seu destino e as pelas razões da sua sobrevivência. Figura 7 Bibi Calderaro, Argentina, 1996.

Nesta fotografia de Bibi Calderaro, a água alcançou a borda da jarra. (Figura 7) Nós já não estamos à espera que o fotógrafo volte à superfície para mostrar-nos o que recolheu em seu último mergulho. O duplo aqui não necessita de qualquer encenação ou representantes. Estamos face a face com ele. Se as fotografias têm uma alma, acredito que este bem poderia ser seu retrato. Como crianças suspensas na água, que prendem a respiração e nos encaram, fotografias são duração e sonho represados prestes a romper os diques da imaginação. 114


Notas 1 Este texto foi originalmente apresentado no XXI Encontro da Compós (2012), no GT Comunicação e Experiência Estética. Realizado em Salvador em 07/06/2011. O “Café Fotográfico” é organizado pelo Laboratório de Fotografia da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia.Agradeço a Fernando Mamede, coordenador do Labfoto, o convite que permitiu desenvolver algumas das idéias presentes neste texto. 2 Freud tomara de Kant a ideia de que o cômico é uma espera frustrada (decepcionada): alguém que espera agarrar uma bola lançada em direção a ele e que se revela, quando a agarra, muito mais leve que o esperado. Essa diferença entre expectativa e o que acontece efetivamente, este excesso, seria o cômico. 3 O poema fere a cronologia dos fatos, pois o incêndio, que destruiu inteiramente empreendimento de Daguerre ocorreu em 08/03/1839, um mês após o anúncio oficial da invenção do daguerreótipo na Academia de Ciências. A mitologia moderna de Lemercier toma certas liberdades em benefício da trama. 4 Verônica, de fato é o próprio véu, não exatamente a dona do véu. A etimologia selvagem , que se popularizou, atribui a seu nome o sentido de “imagem verdadeira” (‘vera’ + ‘ícone’). 5 Rancière define as “imagens ostensivas” como aquelas que afirmam seu poder a partir da mera presença, e não de sua significação: “A presença torna-se apresentação da presença. Encarando o espectador, o obtuso poder da imagem como estando-aí-sem-razão torna-se a radiância de uma face, concebida no modelo do ícone, como o olhar da divina transcendência.” (RANCIÈRE, 2007, p. 25). 6 Não deixa de ser um curioso sintoma da rendição do monarca ao retrato burguês, sua renúncia às armas, no verso da efígie, em favor do “brasão” comercial do fotógrafo, signo de pertencimento compartilhado por vasta clientela. 7 Vocação imediatamente percebida, como nos dá testemunho essa anotação de Ralph Waldo Emerson, em seu diário: “O daguerreótipo é o verdadeiro estilo republicano de pintura. O artista põe-se de lado e permite que você pinte a si mesmo. Se você fizer mal sua cabeça, você será o responsável, não ele... Um Instituto do Daguerreótipo bem valeria um Jejum Nacional” (apud BRUNET, 2009, p. 68). 115


8 A fotografia de cadáveres é “horrível”, escreve Barthes, “porque certifica, por assim dizer, que o cadáver está vivo, enquanto cadáver.” (BARTHES,1989, p. 112). Sobre o Cristo de Holbein, seria possível tomar o que Barthes disse do jovem condenado à morte, fotografado por Alexander Gardner (“Está morto e vai morrer”) (BARTHES: 1989, p. 134) e parafrasear: “está morto e não vai morrer”. 9 Tradução livre.

Referências AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer I: o poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. BARTHES, R. A câmara clara. Lisboa: Edições 70, 1989. BELTING, Hans. Antropologia de la imagen. Buenos Aires: Katz, 2007. BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: __________. Obras Escolhidas I. São Paulo: Brasiliense, 1985 BERGSON, H. O riso. Rio de Janeiro: Zahar, 1983. BRUNET, François. Photography and literature. Londres: Reaktion Books, 2009. DIDI-HUBERMAN. G. Photography – scientific and pseudo-scientific. In: LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILLÉ, André. A history of photography: social and cultural perspectives. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. DIDI-HUBERMAN, G. La ressemblance par contact. Paris: Les Édition de Minuit, 2008. ELIAS, Norbert. La soledad de los moribundos. México: FCE, 2009. FREUD, Sigmund. El chiste y su relación con el inconsciente (1905). In: _________. Obras Completas I (1873-1905). Madrid: Biblioteca Nueva, 1981. JAGUARIBE, Beatriz; LISSOVSKY, Mauricio. O visível e os invisíveis: imagem fotográfica e imaginário social. In: JAGUARIBE, B. O choque do real. Rio de Janeiro: Rocco, 2007. 116


JIMÉNEZ; Blanca; VILLELA, Samuel. Los salmerón: un siglo de fotografía en Guerrero. México. Instituto Nacional de Antropologia, 1998. KRISTEVA, Julia. Holbein’s dad Christ. In: ___________. Black sun: depression and melancholia. New York: Columbia, 1989, 105-138. RANCIÈRE, Jacques. The future of the image. Londres:Verso, 2007. JULIEN, Bernard. Histoire de la poésie française a l’époque impériale. Paris: Chez Paulin, 1844. KANTOROWICZ, Ernst. Les deux corps du roi. París: Gallimard, 1989. MITCHELL, W.J.T. Clonig terror. Chicago: University of Chicago Press, 2011. ONFRAY, Michel. The Body of the Dead Christ in the Tomb (1521) In:_________. Messages from a master. Tate Etc, Issue 8, 2006 (http://www.tate.org.uk/tateetc/issue8/messagesfromamaster.html). “REGLAS AL GENERAL JULIAN BLANCO PARA LA TOMA DE PLAZAS EN GUERRERO”. 18 de Janeiro de 1914. In: http://www.bibliotecas.tv/zapata/1914/z18ene14.html ROSSETI, Andrea; BOGOUSSLAVSKY, Julien. Dostoevsky and Epilepsy: An Attempt to look through the frame. In: BOGOUSSLAVSKY J, BOLLER F (eds): Neurological disorders in famous artists. Front. Neurol. Neurosci. (vol. 19) Basel: Karger, 2005, p. 65–75. SCHWARCZ, Lilia M. As barbas do imperador. São Paulo: Companhia das Lestras, 1999. SPRAGUE, Stephen. Yoruba photography: how the yoruba see themselves”. In: PINNEY, Christopher; PETERSON, Nicolas. Photography’s other histories. Londres: Duke University Press, 2003, p. 240-260. VASQUEZ, Pedro. O Brasil na fotografia oitocentista. São Paulo: Metalivros, 2003.

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Algumas imagens presentes nos artigos são, originalmente, coloridas e foram convertidas em preto-e-branco para a publicação. Esse livro não pode ser comercializado e não visa fins lucrativos. Organização:Victa de Carvalho e Teresa Bastos Projeto gráfico e identidade visual: Diego Paleólogo Autores: Victa de Carvalho, Teresa Bastos, André Gunthert, Antonio Fatorelli, Ronaldo Entler, Benjamin Picado e Maurício Lissovsky Fotografia e Experiência: os desafios da imagem na contemporaneidade 1a Edição ISBN 978-85-62109-08-9 Rio de Janeiro: Walprint Gráfica e Editora, 2012

Rua Frei Jaboatão, 295 - Bonsucesso Rio de Janeiro/RJ 21 22091717 www.walprint.com.br 119


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De modo cada vez mais frequente, a imagem é designada como o lugar privilegiado da experiência na atualidade. Os artistas contemporâneos ressaltam a qualidade da experiência em suas obras, os críticos descrevem as obras através das possibilidades de experiências, e pesquisadores apontam para o surgimento de uma outra modalidade de experiência com as imagens a partir das tecnologias digitais. Na ciência, os cognitivistas afirmam a supremacia da experiência corporal. Na cultura visual, sociólogos, historiadores da arte e teóricos de literatura delimitam um novo território de pensamento consagrado à experiência com as imagens em diferentes situações do cotidiano. Trata-se, portanto, de um momento singular na história da cultura, que se complexifica a partir da sobreposição de discursos que giram em torno da experiência com as imagens, e nos desafia a buscar em campos interdisciplinares pistas para compreender as possíveis relações entre imagens, tecnologias e sensibilidades. Teresa Bastos e Victa de Carvalho Organizadoras

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