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EL VIDEOARTE ……………………………………………………by Gorlack ©


EDITORIAL X ARTE © e-mail: miguelangelsotovidal@yahoo.com Chile - 2012 INTRODUCCION ACTUAL AL VIDEO ARTE Y SU RECIENTE HISTORIA

Salvador Dalí ha sido reivindicado en Bangkok como el pionero del videoarte con la proyección de la obra 'Chaos and Creation', en la que el artista español parodia el arte de Piet Mondrian y El Bosco. Reconocido como uno de los padres del surrealismo, Dalí también reclama de forma póstuma su lugar en la historia del videoarte con esta cinta que grabó en Nueva York hace 51 años junto al fotógrafo francés Philippe Halsman. La pieza, rodada en blanco y negro y en inglés, forma parte de la muestra 'Caras B del Videoarte en España', que se exhibe en el Centro de Arte y la Cultura de Bangkok (BACC) dentro del Festival de Vídeos y Cortos de Tailandia, que concluye el próximo domingo. 'Traemos sesenta obras inéditas o poco conocidas del videoarte, pero la estrella es Dalí. Muy poca gente sabe que realizó en 1960 la primera obra de videoarte, que algunos piensan que nació cuatro años más tarde', indicó a Efe Carlos Trigueros, comisario de 'Caras B del Videoarte en España'. Según Trigueros, pocas guías de arte reconocen este mérito al pintor catalán y la mayoría de los manuales continúan señalando al alemán Wolf Vostell y al coreano Nam June Paik como los primeros videoartistas. 'Chaos and Creation' (Caos y Creación), una parodia surrealista sobre el arte, apenas ha sido visionada desde su redescubrimiento en la década de los 90, aunque el museo MoMA de Nueva York la proyectó en 2008. Un reducido grupo de personas tuvo la oportunidad de ver el vídeo de Dalí en el BACC dentro de 'Caras B', que también se exhibirá en Corea del Sur, Australia y Nueva Zelanda, antes de recalar en Latinoamérica. En la obra conjunta del pintor de Figueres y el fotógrafo francés, Dalí aparece en un estudio de televisión en el que reintrepreta de forma paródica y surrealista sendas pinturas de los holandeses Piet Mondrian y El Bosco.


'Piet, Piet, Piet, Piet, 'niet', porque 'niet' en ruso es 'nada'. Se le opone Dalí, Dalí, Dalí, Dalí, 'da': es 'sí'', dice un irreverente Dalí ante dos periodistas estadounidenses. Una chica, varios cerdos y una moto se encuentran encerrados en distintos compartimentos que recrean los rectángulos geométricos de los lienzos de Mondrian, bajo una lluvia de palomitas. 'El orden cartesiano de los cerdos', afirma el artista catalán mientras riegan la recreación del cuadro abstracto. 'Ahora estamos en el 'Jardín de las delicias', del abuelo del surrealismo y el precursor de Dalí. Sí, el Bosco. ¿No parecen gusanos esas personas?', señala mientras la cámara enfoca el cuadro del pintor del siglo XV. El clímax llega con la pintura de una sábana desplegada sobre la modelo, los cerdos y la moto, tras lo que Dalí hace una llamada delirante a un museo de Nueva York para venderlo. Aunque con una historia de 40 años, poca gente conoce exactamente en qué consiste el videoarte, que son grabaciones artísticas en medios electrónicos al margen de la formalidad narrativa del cine o la televisión. 'Caras B' incluye además una colección de obras de videoartistas españoles como Iván Zulueta, Juan Bufill, Chus Domínguez o Nuria Canal, que han sido digitalizadas para evitar su degradación o destrucción. Realizadas entre 1976 y 2010, la mayor parte dura entre uno y 14 minutos. En 'C Regeneraciones', el artista catalán Antoni Pinent utiliza un 50 segundos de un vídeo familiar para realizar una analogía entre la pérdida de memoria y la decadencia de los antiguos vídeos VHS a causa del uso. Grabó la pieza progresivamente hasta 25 veces y las montó desde la más distorsionada (25 grabaciones) con las típicas líneas grises, seguida de otra algo menos (24 grabaciones), hasta que llega a la pieza que sólo ha sido grabada una vez con imagen y voz en perfecto estado. 'Son imágenes desde su bautizo hasta su comunión ordenadas de manera inversa. La suma de ruidos simbolizan la pérdida progresiva de la memoria. Quería demostrar que se puede hacer arte con escaso presupuesto', indicó Pinent, residente en Suiza. Fuente: Agencia EFE - 26/08/2011 Datos del autor: Miguel Angel Soto Vidal – “Gorlack” de profesion Comunicador Audiovisual y con estudios posteriores de Auditor Interno en Sistemas de Gestión de la Calidad ISO 9000, Auditor Lider en SGC Integrado ISO – OSHAS, Diplomado en Acreditación y evaluación de calidad en educación superior UNESCO/IESALC – UNTF, Post-grado curso Ciencia, Tecnología, Sociedad e Innovación por la OEI y el Centro de Altos Estudios Universitarios dependientes de la UNED y la Universidad de Oviedo España. Curso de IDE aplicado a la Tecnología por la Universidad Politécnica de Madrid. Curso de Difusión pedagógica de la Ciencia (Periodismo Científico) de CTS+I. *Distinciones:* Doctor Honoris Causa UTN – Argentina – CUNY EE.UU. - Ambassador de Red SCI – CO UNU (Universidad de Naciones Unidas) para Chile - Miembro Activo de UNAI Academic Impact de las Naciones Unidas. Dos Hijos, Antonia y Vicente, hijo de matrimonio de profesores Normalistas y Universitarios, hoy actualmente realiza conferencias nacionales e internacionales sobre TIC, Mass Medios, Pedagogía Audiovisual © y temas relacionados con la vanguardia, la cultura y el arte.


Escritor Prolifero y columnista en prestigiosas revistas de investigación internacional. El Presente Texto esta dedicado a mi gran Amor……. Valeska Andrea Gonzalez Rodríguez.

Los inicios del video arte se remontan, como es sabido, a la segunda mitad del decenio de los sesenta, una etapa caracterizada por fuertes rupturas, cuestionamientos y expansiones en el ámbito de las artes. La profunda exploración que tiene lugar en estos años en torno a los medios, recursos, significados y destinos de la producción artística no se limitaba al campo de la plástica, sino que las motivaciones experimentales también inundaban los predios del teatro, la danza, la música y el cine. Se trataba, en efecto, de una verdadera explosión de posibilidades y alternativas de implementación de nuevos vehículos a favor del desarrollo de un tipo de expresión cada vez más interesada en el profundo sentido de las creaciones que en lo aparencial de su forma. La defensa de las crecientes libertades expresivas, fundamentadas algunas en experiencias particularmente polémicas, fue asumida por diversas corrientes antiartísticas que comenzaban a articularse a través de importantes movimientos internacionales como lo fueron el Nuevo Realismo y el grupo Fluxus. Dentro de los cuestionamientos, antagonismos y controvertidos proyectos de este último, dos figuras claves en la temprana historia del video, el coreano Nam June Paik (1932) y el alemán Wolf Vostell (1932-1998), lograrían reformular el discurso de la televisión tratando de romper con el torrente comercial de sus mensajes e imágenes banales, para definitivamente otorgarle a esta un lugar como legítimo medio artístico.

Global Groove Nam June Paik

Si bien por aquel entonces ya Vostell parecía haber consagrado su obra a la destrucción mientras empleaba el concepto de de-collage para llevar a cabo el borrado o desprendimiento de trozos de fotografías en revistas o carteles -con el único objetivo de dejar aparecer fragmentos de otras realidades y contrastar así diversos tipos de imágenes con un sentido altamente provocador frente a la visualidad comercial-, en lo adelante se arrojaría con violenta exaltación sobre, o mejor, “contra” el aparato o monitor de televisión, al punto de dispararle o, en gesto no precisamente menos alevoso, sepultarle simbólicamente con restos de carne de pavo y alambres de púa en su “Funeral Televisivo” (Festival Y.A.M. en Nueva York, 1963), evento este con el que radicaliza sus críticas a la televisión en tanto institución. Con la misma estética “destructiva” con que sus fotografías son despegadas y deformadas, Vostell luego manipula, fragmenta y distorsiona las múltiples imágenes


televisivas, pero sin desprenderse aún de lo que podríamos definir como cierto apego al carácter objetual del monitor. Es desde este punto de vista de su potencial destructivo que conviene enfocar su obra, planteada y experimentada toda desde una manifiesta táctica de shock , emprendida bajo formas que conducían directamente a la confrontación y a la provocación más que a una participación efectiva del espectador en los eventos o acciones. Por su parte, Paik también deseaba crear el desconcierto y el asombro. A través de la puesta en escena de composiciones y acciones acústicas para las que diseñó los más insólitos objetos e instrumentos, y de actos de carácter absurdo y agresivo que muy bien superaban las propuestas performáticas del legendario John Cage, al mismo tiempo se entregaba a la búsqueda de un lenguaje propio. Tal vez fue esta voluntad de originalidad, ruptura, provocación y afirmación la que dictó los presupuestos de su obra, en cuyas propuestas se advierte una gran variedad discursiva. En el caso del coreano, a diferencia de Vostell, la decisión de trabajar con televisores no estuvo marcada por una tendencia destructiva. Los factores que influyeron en esa elección estuvieron quizás determinados por su formación en materia de electrónica y, en particular, por los conocimientos adquiridos sobre los experimentos en torno a la producción de imágenes analógicas. Paik no trataba, entonces, la “caja” del televisor como objeto, sino que su interés se centraba en la propia estética de las imágenes producidas y distorsionadas a lo largo de sus intervenciones, o sea, en el software televisivo (1). Más tarde, cuando creara hacia 1970 el sintetizador Paik-Abe (2), el artista ya no utilizaría el dispositivo para producir imágenes, sino para sintetizar las ya existentes, convirtiendo aquellas que eran originalmente en blanco y negro, en materiales coloreados y psicodélicos. Y es que en su opinión “(...) era más difícil destruir la información que crearla” (3). Esta postura, junto a la convicción de que el video arte debía formar parte tanto del arte como de la vida cotidiana, “(…) le salvó de perderse en su búsqueda dentro del universo solitario de la imagen y la tecnología. Su interés radicaba en la comunicación, no en la investigación. Su marco de acción era la cultura de la televisión y la información a escala mundial, con espectáculos, música rock y publicidad, (…) danzas asiáticas tradicionales, rituales indios o eventos entrañables, como es el caso de las conversaciones de Cage sobre el silencio, o cuando Charlotte Moorman usó su propio cuerpo como un instrumento de cuerdas”. (4) Fue así como el artista coreano comenzó a desarrollar un trabajo creativo más allá de Fluxus que otorgó un impulso decisivo al nacimiento del video arte. Las nuevas tecnologías se ofrecían, entonces, como opciones nada desdeñables para enriquecer el terreno de la creación artística. En 1965, la firma japonesa Sony lanzó al mercado norteamericano una unidad de video portátil semiprofesional denominada “Portapak” (5), con la cual se ponía al alcance de todos la posibilidad de grabación de imágenes y su reproducción de manera electrónica. No es de extrañar que fuera Nam June Paik el primero en adquirir el nuevo aparato de video portátil para realizar su primera cinta el 4 de

Exposition of Music-Electronic Television, Nam June Paik


octubre de 1965, día de la visita del Papa Paulo VI a la Catedral de San Patricio en Nueva York . Paik grabó el acto desde un taxi. La cinta fue presentada durante esa misma noche en el café “A Go Go” de Greenwich Village, en Nueva York, evento anunciado por el propio artista mediante la difusión de octavillas en las que auguraba al medio un gran futuro artístico: “(…) de igual modo que la técnica del collage ha desbancado a la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo” (6). Este hecho es registrado por la historiografía como el evento que marca el nacimiento oficial del género, si bien ya en el año 1963, en la Galería Parnasse de Wuppertal, Alemania, Paik presentaba sus primeras experiencias con imágenes electrónicas durante la muestra titulada Exposition of Music-Electronic Television. En esa ocasión, en el modelo de “pianos preparados” de John Cage, el coreano colocaba trece televisores “preparados” magnéticamente para la distorsión de imágenes. La recepción y la disposición de las imágenes deformadas transformaban las relaciones habituales del receptor, reorientando las expectativas que los espectadores tenían del medio. De este modo, Paik desplegaba sus artefactos, acciones y estrategias compositivas para integrar al receptor televisivo al universo visual creado electrónicamente. Esta presentación puede ser considerada como uno de los eventos fundacionales del video arte. Por otra parte, ese mismo año, en la Galería Smolin de Nueva York, en la exposición Tv-decollage, Wolf Vostell emplazaba sus televisores “manipulados” junto a sus de-collages de cubiertas de revistas, para relacionar sus prácticas artísticas habituales con los planteamientos derivados de la imagen transmitida. Así se manifiestan y reconocen las primeras expresiones de la historia del video arte durante los años iniciales de la década de los sesenta cuando, tanto en Estados Unidos como en Europa, artistas como Paik y Vostell hicieron uso de ciertas prácticas desarrolladas durante las vanguardias para entablar un enfrentamiento directo contra la institución de la televisión. Los más tempranos indicadores de la compleja historia del género se sitúan, entonces, en una relación de contraposición con el medio televisivo. El desenvolvimiento de las iniciativas desarrolladas por estos dos creadores describe un complejo e intrincado proceso, que traería como resultado el distanciamiento de la televisión de su contexto mercantil y de su condición de medio privatizado de entretenimiento, cuando finalmente el aparato televisivo fue transformado en un instrumento viable para la creación artística. Video arte vs. Televisión. Colaboración y reacción La mencionada comercialización de la Portapak y la aparición del video casete de ¾ de pulgada hacia la segunda mitad de los años sesenta, abría la posibilidad a individuos, de manera independiente, de satisfacer sus necesidades expresivas con el uso alternativo de estas nuevas tecnologías. La introducción del video de pequeño formato propició, por su parte, la edición adecuada de tomas e hizo factible la exhibición y distribución a


sectores cada vez más amplios, constatándose paralelamente la puesta en práctica de un sistema descentralizado de exhibición adaptado, en cada caso, a las condiciones de las propias personas y grupos que a su vez impulsaban la práctica del video con fines creativos. En el propio año 1970 se producían, además del ya referido sintetizador Paik-Abe, otros videos procesadores con efectos analógicos: Stephen Beck construye el Direct Video Synthetizer y Eric Sieguel el Electronic Video Synthetizer. Les seguirían los de Rutt-Etra y algunos otros. Durante este mismo decenio la pareja formada por Steina y Woody Vasulka -quienes desde la década anterior trabajaban en obras basadas en la onda de la señal de video modulada por el componente de sonido- construyeron su propio laboratorio, donde se consagraron a la producción e interacción de imágenes de video y sonido con aparatos de fabricación propia. Así las cosas, en los años subsiguientes se inician en la técnica del video diferentes sectores integrados por ingenieros, realizadores de cine y artistas interesados en la electrónica con una motivación profesional o personal; también artistas con un bagaje profesional en el campo de la música, el teatro, la danza y las artes plásticas, quienes veían en el video una ampliación lógica de su trabajo artístico; o colectivos que perseguían el propósito de documentar públicamente la realidad política y social contemporánea, desmarcándose de forma deliberada de la televisión comercial. En este último sector se inscriben varias organizaciones militantes y de reivindicación social tales como Viet Nam Veterans Against the War, Gay Activist Alliance, Environmental Protection Administration, etcétera, los cuales utilizaban creativamente el video como medio de documentación y denuncia social. Hasta esta fecha y durante el primer decenio de existencia del medio video, los realizadores de la televisión habían hecho un uso relativamente convencional de la electrónica. En este contexto en el que la revolución de los medios parecía tan próxima a comenzar, en el que los avances tecnológicos se presentaban como una pujante posibilidad de renovar los esquemas que hacían funcionar a la televisión, no fueron pocos los artistas estadounidenses que desde finales de los sesenta se dispusieron a aplicar sus conocimientos técnicos en los estudios de televisión profesionales. (7) En marzo de 1969, la cadena de televisión WGBH-Televisión, de Boston, creó un programa producido por Fred Barzick y el Public Broadcasting Laboratory que por primera vez puso en manos de artistas la creación íntegra de un programa televisivo, en cuyo ámbito se les dio la posibilidad a Aldo Tambellini, Thomas Tadlock, Allan Kaprow, James Seawright, Otto Piene y Nam June Paik de explorar el potencial creativo de la televisión y explotarlo como una nueva forma artística. En esta primera tentativa experimental los creadores se dispusieron a demostrar el mayor grado de profesionalismo en el uso de la electrónica como medio para producir y componer todo tipo de imágenes. En Europa también se daban los primeros pasos en estas prácticas experimentales emprendidas desde los propios estudios televisivos y surgidas de la colaboración entre artistas y técnicos, emisoras de televisión, organizaciones privadas, laboratorios y museos, y devenidas en una verdadera explosión gracias a la colaboración entre la iniciativa industrial e


institucional. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en Estados Unidos, en Alemania, por ejemplo, no fue posible utilizar la televisión como un banco de pruebas artístico debido, en parte, al hecho de que los estudios de televisión apenas contaban con la tecnología y el personal apropiados para afrontar la realización de estas complejas y aventuradas producciones. Aunque la televisión alemana trataba de apostar por la innovación, no contó con la ayuda financiera necesaria que posibilitara una colaboración tan estrecha y directa con los creadores como sucedió en Estados Unidos. La primera producción televisiva concebida por artistas en aquel país fue, en 1969, la legendaria producción de WDR Black Gate Cologne, protagonizada por Aldo Tambellini (8) y Otto Piene, que muy pronto acusaría lamentables signos de fatiga. No obstante, en 1968 Gerry Schum, un joven realizador de cine independiente, se atrevió a proponer una alternativa a las reivindicaciones generales de la televisión profesional, y en colaboración con la historiadora de arte Hannah Weitemeier y el artista Bernhard Höke desarrolló el concepto de la Galería de la Televisión. Schum aspiraba a rescatar el arte del “aura artística de los museos y las galerías” (9) y a crear un foro de debate que abordara el tema del arte al servicio de la sociedad, pero cuando en 1969 se emitió el primero de los cuatro programas previstos, poco quedaba ya de esas grandes expectativas iniciales. Land Art fue el título de la primera exposición emitida por televisión a todo el territorio federal; en ella se ofrecía una visión de conjunto de este nuevo fenómeno artístico denominado Earth Art (término que en Europa pasó a conocerse como Land Art precisamente a raíz de este programa). La muestra constaba de ocho reportajes gráficos, desprovistos de comentarios, en los que se documentaba obras de Walter de María, Jan Dibbets y Barry Flanagan. En el año 1970 tendría lugar en la Galería de la Televisión la transmisión de Identifications , un programa de la Westdeutscher Rundfunk que presentó los trabajos de Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Aligiero Boetti, Pierpaolo Calsoreli, Jan Dibbets, Gilbert and George, Mario Merz, Ulrick Rückriem, Reiner Ruthembeck, Lawrence Weiner y Gilberto Zorio. Lo más significativo de las producciones y transmisiones de Schum fueron las discusiones y controversias que las mismas suscitaron. Finalmente, el rechazo del artista a incorporar en sus películas cualquier forma de comentario verbal significó el fin de la Galería de la Televisión. Schum entonces desplazó el punto de mira hacia el video y, en 1971, inauguró la primera galería del mundo especializada en video arte. “Este creador -afirma Christiane Fricke-, que al principio había abandonado la televisión con el fin de escapar a la explotación comercial del arte, ahora tenía a su disposición otro medio: el video, aparentemente la mejor forma de expresión artística capaz de hacer viable la democratización del acceso al arte; y decidió situarlo en el lugar del mercado mismo del arte.” (10) Al unísono, durante la década de los setenta comienzan a proliferar los estudios sobre la televisión, sus modos de intervención y su estética. El video venía a representar entonces la llegada de un instrumento ideal para dar un vuelco creativo a la televisión y fue acogido como “la otra TV”, expresión que significaba oposición al centralismo, al inmovilismo y al control de la información. El medio representaba la posibilidad de “(...) desmitificar la


retórica de la televisión como medio masivo, y replantear sus estructuras (...)”(11), utopía que la realidad político-económica capitalista se encargó de confinar a prácticas individuales, con muy puntuales y no pocas veces truncadas incidencias sobre el medio televisivo. Ulf Gerzogenrath, un conocido crítico alemán, define estas primeras incursiones cuando afirma que “(...) el video arte comienza con la destrucción completa o simbólica del poderoso aparato de televisión” (12). Muchos artistas, por su parte, se inclinan a adoptar la actitud del mencionado analista crítico, como es el caso de Daniel Buren, por ejemplo, quien en 1970 interrumpió la emisión de la ya referida exposición televisada de Schum, Identifications, mediante una señal de interferencia desarrollada especialmente para este fin. El colectivo de artistas Ant Farm se destacó por esa época con la realización de célebres performances “sobre” y “a través” de la televisión. Estos eran verdaderos eventos performáticos cuya documentación en video y posterior exhibición en la televisión sirvieron como aguda crítica ante la manipulación televisiva, exponiendo el tratamiento sensacionalista de los acontecimientos y la representación mediática de los hechos como eventos siempre distorsionados y parcializados. De hecho, un aspecto fundamental de los proyectos de Ant Farm era presentar la manipulación encubierta en las construcciones mediáticas. El trabajo de este grupo también guarda una interesante relación con el género documental y con la historia del arte performático. En una pieza titulada Zenith (TV-Looking Glass) , realizada en 1976, Nam June Paik reconfigura un set de televisión sustituyendo su tubo de imagen por una cámara de video que podía ser vista a través de la pantalla del televisor. El lente de la cámara fue enfocado a través de una ventana situada detrás del set televisivo; al mirar a través de la pantalla se podía observar, mediante la cámara de video, el mundo exterior. Así, Paik convertía el objeto material de la televisión en una metáfora referida al procedimiento de reproducción mediático que ofrece una visión del mundo exterior muy limitada y específica. A través de esta estrategia, el artista también cuestionaba la noción de una televisión que brinda, en encuadres cuidadosamente delineados, una ventana al mundo hábilmente manipulada. Los años setenta: autorreconocimiento y consolidación del video arte. La introspección y expansión de los recursos expresivos del medio video; video cinta, video escultura y video instalación Desde finales de los años sesenta y durante los setenta, varios proyectos artísticos comienzan a explorar en esa propiedad del video que es su tiempo real, en virtud de la cual se puede observar instantáneamente en el monitor lo que la cámara está grabando. La obra Wipe Cycle (1969), de Ira Schneider y Frank Gillette, fue mostrada por primera vez en la exhibición TV as a Creative Medium, en la Howard Wise Gallery, en 1969. Una pared de nueve monitores mezclaba transmisiones directas de la televisión local con las imágenes que la cámara grababa en la propia galería. Al entremezclar estas imágenes con las de los diferentes canales (fundamentalmente comerciales televisivos), la instalación subrayaba la sutil diferencia entre el tiempo real y el evento pregrabado y

Wipe Cycle, Ira Schneider y Frank Gillette


editado en la televisión, una diferencia que enfatizaba la naturaleza manipuladora del monitor y de la cámara como medio. A lo largo de la primera mitad de los setenta se fueron concretando, en esa misma dirección, varias obras que luego han sido consideradas antológicas en la historia del video arte. Tal es el caso de los trabajos Vertical Roll (1972) y Three Transitions (1973), de Joan Jonas y Peter Campus, respectivamente. Joan Jonas es una de las artistas que manipula la cámara dentro de sus performances y extiende el espacio de sus acciones por medio del sistema de circuito cerrado y la cinta de video. En su trabajo confluyen, por un lado, la intimidad de la imagen reflejada de la artista y, por otro, el distanciamiento con respecto a su representación. En la cinta Vertical Roll , el video impone un notable aislamiento entre ambas instancias; mientras Jonas se envuelve en telas, oculta su rostro tras una máscara o estructura su imagen en fragmentaciones, primeros planos y saltos rítmicos que la hacen irreconocible. La obra recrea el espacio de la acción como si se jugara con la percepción que del performance tiene el espectador, al tiempo que la artista rearticula los movimientos de su propio cuerpo en el video. Por otro lado, Three Transitions, producida en 1973 por Peter Campus en los estudios de la cadena de televisión WGBH de Boston, se convertiría en un clásico entre las primeras cintas de video en color. En los 60 minutos que dura la grabación se tiene la sensación de ver al artista destripando y atravesando su propio cuerpo, efecto obtenido por la superposición de las imágenes de dos cámaras. Esta video cinta amplía el concepto del autorretrato y las ilusiones derivadas de los procesos de representación de la imagen a través de las propiedades específicas del soporte de video. Este tipo de indagaciones en las posibilidades materiales y expresivas inherentes a un medio que hasta entonces había dialogado fundamentalmente con las acciones performáticas, traería como consecuencia la proliferación de nuevas expresiones que comienzan a interesarse por la interacción con otras formas prácticas preexistentes tales como la escultura y la instalación. La mayor parte de la producción videoartística se manifestó inicialmente en forma de cintas de video, es decir, como obras “inmateriales” dependientes de una pantalla y de un equipo de proyección para su presentación pública. Estas producciones de video arte en cintas tuvieron que asumir obvias dificultades para ser reconocidas y legitimadas por el mercado como producciones artísticas. Recordemos que muy a pesar de los empeños desmaterializadores y desmercantilizadores de las diferentes tendencias del antiarte (postminimal, conceptualismo, body art , land art , etcétera), el mercado se las agenció para asimilar sus productos dentro del circuito institucional y anular con ello su fortaleza crítica inicial. Circunstancias parecidas pudieran explicar el gradual acercamiento del video arte a formas de concreción más afines a los espacio galerísticos y museísticos, de ahí la relativamente acelerada propagación de las variantes escultóricas e instalativas del video arte, las que en lo adelante obtendrían muy rápidamente la tan ansiada legitimidad institucional. De hecho, aquellos lejanos televisores “preparados”, disparados y enterrados de Wolf Vostell y los aparatos que Nam June Paik utilizaba a principios de los 60 para manipular imágenes, eran sometidos a un “tratamiento” que les otorgaba carácter de objetos artísticos. De modo que el video arte no tendría mayores


reticencias para ir reconociendo gradualmente la importancia del espacio (galerístico o no) fuera del monitor y para entablar provechosas relaciones con la escultura, la instalación y otras prácticas artísticas. Se pueden considerar como video esculturas, entonces, aquellas obras concebidas como una forma autónoma y cerrada con un software integrado. El rasgo determinante en estos casos es el nivel de dependencia e interacción entre el carácter objetual del monitor y la imagen de video. Sky TV (1966), el único trabajo en video de Yoko Ono, puede ser considerado uno de los más tempranos ejemplos de video escultura. En este caso una cámara de video fue situada fuera de la galería, enfocando al cielo; mediante un sistema de circuito cerrado las imágenes se proyectaban en un monitor de televisión situado en el interior de la galería y de esta forma Ono recreaba la relación entre el espacio galerístico y el mundo exterior trasmitiendo las imágenes capturadas por la cámara en tiempo real. La sustitución que hacía la artista del imaginario televisivo por tomas del mundo cotidiano conducía a la sana contemplación y contribuía a socavar la tiránica autoridad de las transmisiones de televisión.

Sky TV. Yoko Ono

Mientras las video esculturas se distinguen por su autonomía y su movilidad como objetos relativamente autosuficientes; las video instalaciones, en cambio, guardan una relación más comprometida con el área global de exhibición, con la totalidad del espacio implicado en su realización. Un caso paradigmático de esta modalidad es la obra TV Garden (1974-1978), en la que Paik se sirvió de una treintena de televisores diferentes, además de plantas y árboles, para re-crear el jardín, que podía verse desde una rampa elevada. Gradualmente se hicieron cada vez más frecuentes las video instalaciones en circuito cerrado de televisión en las que el espectador se veía implicado entre la cámara y el monitor. En Saltamontes (1969-1970), por ejemplo, Vostell integra el dispositivo de circuito cerrado en un amplio escenario de ocho metros de largo con 20 monitores alineados, en los que se muestran un collage de imágenes de una pareja de lesbianas y fragmentos del violento final de la Primavera de Praga. Muy pronto la imagen del video arte también rebasó la estrechez de los monitores para ser proyectada en grandes superficies (ya fueran pantallas o las propias paredes de los recintos de exhibición), para activar con ello las potencialidades sensoriales y la implicación física y psicológica del espectador en las obras. Con esto, la implicación participativa del receptor constituirá, en lo adelante, un presupuesto fundamental en las prácticas videoartísticas. El espectador será introducido definitivamente en una experiencia fenomenológica que implica la relación de los objetos con las dimensiones arquitectónicas de la galería y que trasciende la relación tradicional frontal para transformar la totalidad del espacio en un único campo perceptual. Al respecto comentaba Chrissie Iles, curadora del Museo de Arte Moderno de Nueva York: “Las divisiones, traslapaciones, multiplicaciones, serializaciones, reflejos, rotaciones, reducciones y ampliaciones -principios que yacen en la práctica conceptual postminimal- son estrategias


desarrolladas por los artistas de los sesenta y los setenta para destruir la definición tradicional del objeto en el espacio. Así, a partir del uso de video instalaciones y múltiples proyecciones y yuxtaposiciones de filmes y videos, e incluso de performances, se consigue crear un modelo todo circundante del espacio, que se presenta discontinuo, heterogéneo y multidimensional”. (13) Las nuevas propuestas proyectivas del video arte en el espacio oscuro de la galería no solo incitarían a la participación del público, al movimiento, al intercambio de múltiples puntos de vista, y al desmantelamiento de una única perspectiva frontal, sino que este, como medio capaz de relatar eventos al mismo tiempo que tenían lugar, también creaba una nueva experiencia de temporalidad. Las propiedades de este modelo de tiempo, basado en la simultaneidad, también constituyen un principio estructural de un nuevo modo de percepción donde la temporalidad del espacio se integra en una suerte de visión ambiental. Channel Mix (1972), de Keith Sonnier, es uno de los más tempranos ejemplos de video instalación que incorpora la grabación y la reproducción inmediata de imágenes. En la obra se yuxtaponen las imágenes del público que recorre la galería con las de transmisiones televisivas. Las tomas, en tiempo real, son proyectadas en dos grandes paredes opuestas de este espacio. El efecto rítmico binario creado por los cambios de luces y sombras genera un ambiente luminoso en el que las proyecciones devienen elementos portadores de significación. Las imágenes retroceden, avanzan y niegan la sintaxis narrativa tradicional. Sonnier trae a la galería el espacio televisivo para cuestionarlo, poniendo en evidencia la vulnerabilidad de su estructura mediática. La confrontación del espectador con su imagen proyectada, también en tiempo real, denuncia la esencia del medio video dada en ese sentido de un presente perpetuo, creado por la vivencia del observador que se enfrenta a su propio cuerpo colocado en un campo de continua reproducción. Los procesos de reproducción mecánica y los modelos de estandarización y de facturación industrial son también objetos de indagación reflexiva por parte de la producción videoartística de los años setenta. En la obra titulada Dachau 1974 (1974), de Beryl Korot, cuatro pantallas de video en una pared blanca crean una banda horizontal de imágenes en movimiento. Estas no pueden ser leídas linealmente sino que se estructuran como dos sets de patrones coordinados y solo a través de la sintaxis de estas unidades es que se verifica el movimiento. La estructura de Dachau se apropia del vocabulario minimal de formas industriales, sobre todo a partir de sus características de serialidad coordinada y ausencia de jerarquías; cada unidad presenta una serie de tomas en blanco y negro de un campo de concentración en Dachau. La significación emocional de la obra está dada por el formato conceptual de la secuencia que, a modo de recorrido, nos guía lentamente en pares de tomas simétricas. La implicación del espectador en esta peculiar lógica narrativa se intensifica por el hecho de que, en cada momento, las transmisiones en los pares de monitores, aparentemente idénticas, muestran la misma vista en instantes levemente diferentes. Esta asincronía se manifiesta en la tenue variación de las distancias recorridas por el visitante, verdaderas marcas topográficas de espacio y tiempo. En ocasiones la misma vista se observa en close up en un televisor, y a distancia en otro. Este ardid


conceptual involucra perceptualmente al observador, creando una sinergia entre el análisis racional de la experiencia visual y el compromiso emocional con el tema. Video performance, video danza y otros híbridos Dentro del espíritu de desmaterialización del arte que caracterizó los años sesenta y el deseo de integrar la creación con la vida, muchos artistas llevaron a cabo acciones efímeras, los llamados performances , cuyo sentido primordial era explotar al máximo el flujo de experiencias que eran capaces de provocar en los espectadores para intentar rebasar las tradicionales barreras arte-vida y creador-receptor. Este “arte en vivo”, verdadero “medio sin medio”, más allá de perdurar en la conciencia del espectador mediante estrategias de enfoque terapéutico, tácticas de shock y conductas espontáneas, precisó de un documento que testimoniara el acontecimiento artístico y el video fue uno de los medios instrumentados para este fin. Por otro lado, los últimos años de la década del 60 marcaron el final de la primera etapa de estas formas artísticas que trataban de irrumpir en la “vida real” a través de la provocación y el escándalo; el performance necesitó, para alcanzar su total autonomía, reconducir sus estrategias hacia una reflexión en torno a las cuestiones inherentes al arte. En este contexto, el video, que inicialmente solo constituyó un medio de registro y documentación, comienza a interactuar con las propuestas performáticas, articulando sus posibilidades intrínsecas con los requerimientos expresivos de estas prácticas. Frente a una comprensión de la imagen como documento de la acción, se establece un desplazamiento en el que la imagen video deviene elemento portador (contentivo) y significativo de la obra performática en sí. Así, la utilización del video permitió realizar performances sin tener en consideración el tiempo, el lugar o incluso el público. La concepción de acciones plásticas destinadas únicamente a la cámara marcó el trabajo de ciertos artistas que como Bruce Nauman o Klaus Rinke se dedicaron a explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. También las enigmáticas creaciones de Rebecca Horn con cuerpos-objetos fueron concebidas exclusivamente para cine y cámara de video. En el caso de Jochen Gerz, la cámara fue el único espectador de su acción Gritar hasta el agotamiento, durante la cual Gerz gritó con todas sus fuerzas desde sesenta metros de distancia, hasta que su voz enronqueció y se hizo inaudible. Vito Acconci también se sirvió de la cámara como medio y finalidad misma de su actividad artística, aunque, a diferencia de Gerz, este contaba con la presencia del público en sus acciones. Por su parte, la artista alemana Ulrike Rosenbach, quien durante estos años ya exploraba problemáticas relacionadas con el universo femenino, también recurría al video performance para plasmar sus interpretaciones acerca de la definición y problematización de los roles genéricos. En No pensarás que soy una amazona (1975), la propia Ulrike Rosenbach muestra hasta qué punto la realidad de un acto puede diferir de su trasmisión a través de la cámara; en esta acción, filmada en directo, la artista

No pensarás que soy una amazona, de Ulrike Rosenbach


dispara quince flechas a una reproducción de la célebre obra La virgen y el niño en una rosaleda , de Stefan Lochner. El interés del performance reside en la superposición y síntesis en la pantalla de imágenes procedentes de dos cámaras distintas, de modo que es posible ver en el monitor cómo las flechas traspasan no solo el rostro de la madonna, sino también el de la artista. Fue en esta década de los setenta cuando el performance entró definitivamente en la fase del monitor, que algunos bailarines trabajaron con el video y comenzaron a desarrollar formas específicas de coreografías especialmente concebidas para el “espacio de la cámara”. Merce Cunningham, Trisha Brown y Simone Forti convirtieron el área frente a la cámara en un verdadero proscenio (en algunos casos pegando cinta adhesiva en el suelo). En Blue Studio (1975), cinco Merce Cunningham bailan juntos como un cuerpo en el mismo espacio sin caer unos sobre otros. Se trata de una danza solo posible a través de y en virtud de la existencia del video, es decir: una video danza. En el ámbito de esta etapa de incuestionable consolidación del video arte se producen otras prácticas interdisciplinarias que pueden ilustrarse a través de las obras video performáticas de la artista Joan Jonas. Desde Organic Honey`s Visual Telepathy (1972), Jonas venía combinando filme y video en sus performances en interiores. En Mirage (1976), el último de un grupo de trabajos conocidos como “Performances en blanco y negro”, Jonas deconstruye la lectura convencional del filme dentro del espacio del cine. El performance mantiene la tradicional frontalidad cinemática del espectador, mientras que el cambio perceptual ocurre en el espacio inmediato al frente de la pantalla fílmica, donde acciones, videos y objetos se sitúan en dinámica relación con esta. Cuando el filme aparece finalmente en pantalla, su contenido se convierte en un sujeto más del performance, y toda la acción y la imagen video se relacionan con este. El sustrato cinemático de Mirage es subrayado cuando, durante una segunda parte del filme, se presenta una secuencia en video de Jonas pasando repetidas veces por un aro. La misma grabación aparece en el monitor de televisión. La cámara (en la filmación) y el monitor de video se sitúan de lado, de modo que la imagen aparece en una inusual orientación vertical. Esta es continuamente interrumpida por un movimiento intermitente que, de izquierda a derecha, provoca su descentramiento con respecto al marco del monitor, confiriendo una cualidad fílmica a la imagen. Los bruscos movimientos regresivos unidos a esta disposición vertical sostenida alejan la imagen de la artista hasta casi desaparecer, revirtiendo la ilusión fílmica del movimiento progresivo. Mirage derivó una instalación que “re-presentaba” las imágenes claves del performance contenidas en filmes sin editar y videos. El hecho de presentar un performance como instalación, tiempo después y en un espacio galerístico, también ha sido experiencia protagonizada por varios artistas tales como Joseph Beuys, Marina Abramovic y Carolee Schneemann, que resolvieron crear versiones instalativas de sus performances originales, produciendo dos propuestas temporales distintas para un único evento. Se trata de los múltiples y variados híbridos a los que condujo la expansión de la práctica videoartística contemporánea.


Nuevos derroteros para el video arte en los años ochenta y noventa La introducción del estándar VHS en la producción de cintas de video, el perfeccionamiento de los sistemas de video en color y las nuevas posibilidades electrónicas de postproducción, permitieron obtener un producto de menor costo sin necesidad de reducir la calidad técnica. Procedimientos de Blue Box, composición y manipulación de imágenes (generadas al principio por sintetizadores de video como ya había desarrollado Nam June Paik y más tarde integradas a los mezcladores) eran algunos de los recursos más empleados para la consecución de objetivos artísticos. De este modo, la producción en video durante los ochenta se caracterizó, en sentido general, por una técnica más viable y a la vez más sofisticada en cuanto a las posibilidades de elaboración formal. Como consecuencia directa de la reducción de sus costos, el video arte va ganando cada vez más espacio en la preferencia de artistas y público con respecto al llamado “cine de arte”. El formato de cine de 35 mm, mucho más caro, desde hacía tiempo se tornaba casi inaccesible para los realizadores de cine experimental, quedando destinado a las grandes productoras cinematográficas. La atención de muchos realizadores fílmicos se dirige, entonces, a tratar de desarrollar sus producciones empleando el video, adecuando, transformando y definitivamente enriqueciendo las alternativas de lenguaje derivadas de este medio; al mismo tiempo, los artistas videastas no dejaron de interesarse por las ganancias de una estética de tan sólida tradición como la cinematográfica. El resultado directo de este provechoso intercambio fue que a corto y mediano plazo comenzaran a difuminarse los límites entre ambas profesiones. Artistas independientes, directores y técnicos de la imagen se revelaron como talentosos productores de videos artísticos. Así, surgieron nuevas propuestas dimanadas de una generación de video artistas que se habían formado en la televisión y el cine, quienes estaban familiarizados con los distintos medios y abiertos a las nuevas tecnologías. Una característica de las producciones videoartísticas de esta etapa es la creciente pluralidad de una estética nutrida de los recursos de diferentes medios y enriquecida a partir de las nuevas posibilidades tecnológicas que aporta la industria del video. Por otro lado, los años ochenta también celebraron una suerte de “resurrección” de las ideas de aquellos pioneros del video arte que, desde los años sesenta, venían desplegando una importante labor en esa zona de intersección entre la investigación, la industria y el arte del video. Surgieron interesantes personalidades, como la pareja norteamericana de artistas John Sanborn y Mary Perillo, quienes trabajaban tanto en video como en la televisión, o como la artista de performances Laurie Anderson, cuya trayectoria se inscribía al unísono en la industria de los medios y en la institución artística.


Si la etapa anterior privilegió muy especialmente la video instalación y el video performance, en los cuales se verificó fundamentalmente una vertiente de trabajo más conceptual, introspectiva y autoreferencial, enfocada hacia las problemáticas existenciales, el video arte de los años ochenta vuelve a cobrar fuerza como vehículo de activismo y denuncia social, como lo ilustra el trabajo de esta artista. Escultora e historiadora del arte, Laurie Anderson (violinista de formación) se había dado a conocer en los años setenta por sus performances sonoros minimalistas y a finales de esa década se consagró realizando performances musicales multimedia en los que reunía elementos instrumentales y vocales, textos e imágenes en acciones que derivaron en verdaderas representaciones operísticas concebidas para la cámara de video.

United States, Laurie Anderson

Durante el último decenio del siglo XX, el video arte ya está plenamente asentado y reconocido como una forma artística legítima y autónoma. Obras tridimensionales (video esculturas y video instalaciones) elaboradas con cámaras, monitores y otros equipos, video cintas que propician hallazgos visuales y búsquedas formales inéditas y, más recientemente, proyectos multimedia que combinan el uso del video con sistemas computacionales, imponen su presencia y valía en todos los circuitos institucionales. La madurez alcanzada por el video a principio de los noventa se hizo evidente en la exhibición internacional Documenta IX, celebrada en 1991 en Kassel, Alemania. A diferencia de las Documentas VII y VIII (1977 y 1984, respectivamente), en esta ocasión ya las numerosas propuestas videográficas presentadas en la exposición estaban en plena igualdad de calidad con la pintura, la escultura y las instalaciones; fueron incluidos en la misma trabajos en video de artistas europeos, asiáticos, norte y suramericanos. En el edificio principal estuvieron instalaciones de Gary Hill (14), Tony Ousler (15), Stan Douglas (16) y Bill Viola (17). El amplio espectro de producciones videoartísticas recientes incluye desde obras que hacen un uso creativo del espacio hasta piezas que, bajo la apariencia de documentales clásicos, socavan profundamente los límites estilísticos y narrativos de todos los géneros tradicionales. Conviven en esta etapa los trabajos de acabado altamente sofisticado con propuestas de muy bajo presupuesto. Asistimos a la cinematización del video (cámara cinemascope, técnicas y pantallas de cine), a una mayor participación del espectador (en ocasiones, incluso, contra su voluntad conciente, cuando es grabado por una cámara de vigilancia) y al establecimiento de una variante videoartística expresamente concebida para espacios públicos, con la cual se replantean las relaciones entre la escultura y la arquitectura dentro del campo de la pluralidad instalativa. En este sentido, las videoambientaciones -que son cada vez más numerosas y monumentales- y las videoinstalaciones abandonan los monitores y se vuelcan decididamente al empleo de gigantescas videoproyecciones. El desarrollo tecnológico se produce a una velocidad impresionante. Los sistemas de montaje digital y las nuevas cámaras de video que salen al mercado a precios relativamente asequibles ofrecen una notable calidad de


grabación y emisión. Con la popularización de los ordenadores y el advenimiento de potentes softwares diseñados para computadoras personales, se multiplican las producciones videoartísticas que incorporan lo digital tanto para los procesos de edición como para la experimentación pura sin necesidad de recurrir a un equipamiento sofisticado. De este modo, con las nuevas tecnologías y el vertiginoso avance en los programas gráficos, se amplía el campo de posibilidades estéticas para el video arte contemporáneo, pues lo digital se introduce desde la edición para transformar ritmos, colores, texturas y relaciones formales, multiplicar y subdividir la imagen mediante procedimientos que generan una muy creativa integración de recursos técnicos y conceptuales. La tecnología digital se constituye no solo en una herramienta para la producción videoartística, sino también en una nueva oportunidad para el cuestionamiento de la imagen analógica y para una reflexión sobre el universo de iconografías y nuevos formatos posibles que introducen los ordenadores, el CD ROM y las redes informáticas. Muchos realizadores iniciados y establecidos en el circuito del video incursionan en el universo digital y llegan a consumar obras que pueden ser consideradas verdaderos manifiestos en torno a la integración de la imagen analógica y el lenguaje binario. Sociedades altamente tecnologizadas como Estados Unidos o Alemania se han convertido en megacentros de arte electrónico y digital. Los artistas alemanes Biørjn Melhus, Herwig Weiser, Silke Braemer, Ludger Brümmer y Kristian Kozul son algunos de los creadores más sobresalientes que han incursionado con acierto en este terreno. En la actualidad, muchos artistas también exploran las teorías cibernéticas y las enormes posibilidades de interrelación de los diversos ámbitos del universo multimedia. De este modo, se ha desarrollado un amplio abanico de soportes y vertientes de trabajo creativo que incluye, entre otros, al CD-ROM, la Internet y el arte Web, la Virtual Reality, el Sound Art, las instalaciones multimedia y los performances interactivos, los llamados Netradio y Net-TV, Live-Broadcast e incluso los fono y fax artísticos como variantes del arte multimedia. Esta diversidad de modalidades artísticas comparte en su base el empleo de códigos digitales y, por lo tanto, su inmaterialidad. Las unifica también el principio de participación interactiva del usuario, la interdisciplinariedad, así como la estética de la simultaneidad y de la simulación. Esto último resulta particularmente importante, ya que las nociones de realidad virtual y ciberespacio son parte indispensable de este tipo de diálogo todavía reciente entre el arte y las nuevas tecnologías. El artista norteamericano Jefrey Shaw desde comienzos de los años 90 se ha especializado gradualmente en la creación de espacios virtuales. Su obra más conocida es The Legible City (1989-1991). Se trata de una ciudad compuesta por letras del alfabeto a través de la cual se puede viajar en bicicleta. Las casas se convierten en palabras, las calles en frases y los barrios en párrafos y capítulos. La bicicleta es real, pero la ciudad es una representación de realidad virtual

The Legible City, Jefrey Shaw


proyectada en video sobre una pantalla de gran tamaño, una realidad construida y controlada por el ordenador mediante el cual se ejecutan los movimientos de la bicicleta (con diferentes velocidades y en cualquier dirección) en tiempo real. En otra de las obras de Shaw, Museo Virtual (1992- 1993), el espectador puede pasear por las salas de un museo (réplica del Landesmuseum de Lins, Suiza) que se proyecta en una pantalla colocada delante de un sillón giratorio donde éste se sienta. La pieza está compuesta por una plataforma circular giratoria sobre la que se sitúa un gran monitor de proyección de video, un ordenador y una silla desde la cual se navega por el espacio virtual de este museo imposible. Configuring the Cave (1996), por su parte, es una pieza en la que el espacio generado por diferentes proyecciones de video sugiere una perfecta ilusión de tridimensionalidad. En este caso, al dirigir un maniquí articulado, de tamaño natural, el observador “se mueve” por mundos que van cambiando. Si durante una primera época de nacimiento y paulatina consolidación del video arte los artistas se esforzaron por descubrir y explotar las características propias del medio, y durante los años ochenta el potencial tecnológico y la mixtura de lenguajes favoreció una exploración todavía más libre y desenfadada en torno a los recursos visuales, puede afirmarse que el video arte de fin de siglo está marcado por la inclusión de la tecnología digital que expande las posibilidades expresivas de la video creación al dotar a la imagen de nuevas articulaciones estéticas y narrativas. El video arte: una aproximación posible a su definición Sobre el video arte se han estado proponiendo definiciones parciales desde sus mismos orígenes. Las primeras preocupaciones teóricas que buscan definir y caracterizar el medio comienzan a brotar desde las instituciones y el mercado, quienes, en su tentativa de legitimación, fueron los primeros interesados en argüir la emergencia de este nuevo género artístico. Este factor de índole institucional es definido por la crítica Marita Sturken (18) como una de las razones básicas para que se produjera una verdadera compulsión por teorizar en torno al género, cuando a partir de los 70 la inicial resistencia del video al mercado del arte empezó a debilitarse y se produjeron los primeros contactos institucionales y mercantiles, gracias a las subvenciones de diversos organismos estatales y privados. Fue en 1974 (19) cuando las obras videográficas comenzaron a adquirir su pequeña parcela en el mercado del arte (distribuidoras, revistas, festivales, documentos y bienales), gracias al proceso de autentificación llevado a cabo, sobre todo, desde las instituciones museísticas. Así, el video solo se introduciría definitivamente en el mercado artístico a través de los departamentos especializados de algunos prestigiosos museos que comenzaron a reconocer el pujante interés que despertaban las formas de arte más alternativas en los sectores culturales y artísticos. A su vez, entre los artistas del video también se detectó un temprano y creciente interés por el reconocimiento de un arte hasta entonces relegado al ghetto de los circuitos contraculturales. (20) En las tres últimas décadas han surgido múltiples intentos de definición y caracterización del género, desde criterios


que sustentan que fueron las circunstancias sociopolíticas y el entorno cultural de la época los factores que determinaron su aparición y posterior evolución, hasta otros acercamientos que lo desvinculan de su ambiente sociopolítico y cultural, limitándolo al reducto de arte tecnológico y aislándolo del contexto general del arte. Esta última postura ha quedado especialmente reflejada en el interés obsesivo de ciertos sectores por demostrar la singularidad y especificidad a ultranza del video a partir de un radical determinismo tecnológico. (21) Justo en un momento en que los límites entre el video, el cine y la televisión no son tan claros, se torna harto difícil defender una especificidad del video arte sin incurrir en un dogmatismo reductivista, sobre todo si tenemos en cuenta que es propiedad intrínseca de la manifestación dialogar y articular con otros lenguajes del audiovisual. Sin embargo, este género, que en apariencia se constituye sobre lenguajes ajenos (fotografía, cine, televisión), ha asumido elementos que le son propios y lo definen. En este sentido, el video arte se erige como práctica de posibilidades ampliadas tanto en lo que se refiere al uso de un sistema o dispositivo técnico representacional (video), como en lo concerniente a los contenidos estrictos (relatos a construir), así como a los métodos expresivos utilizados (formalización del relato). En un primer momento se podría definir formalmente al video arte como cualquier obra con intencionalidades artísticas que emplea en sus procesos y como soporte a los instrumentos o dispositivos propios del video: cámaras, grabadoras, despliegues en televisores, monitores o proyectores, tratamientos videográficos, transmisiones televisivas, sistemas computarizados de producción videográfica, etcétera. Pero en el video arte el medio no es simple soporte porque este nuevo procedimiento de realización también supone una forma otra de percibir la imagen y el sonido. Eminentemente experimental, no solo en términos formales, sino también narrativos y de producción de sentidos, esta expresión artística se define allí donde no intenta enunciar de manera tradicional, sino donde lo hace directa y enfáticamente a través de aquellos recursos dimanados de las capacidades expresivas propias del medio. El video arte propugna entonces un lenguaje audiovisual que se conforma en la indagación de cualquier razón alternativa para sintetizar y articular códigos expresivos procedentes de diversos ámbitos del audiovisual. Sus producciones se diferencian de otras prácticas como el video clip, el video documental y el video de ficción, porque, sobre todo, intenta crear nuevas narrativas y nuevas formas de visualizar al operar con presupuestos que no se restringen a las premisas de estos géneros. De manera que se trata de una manifestación que s ignifica una ruptura con lo convencional o “visualmente correcto”, pues se vale de parámetros espacio-temporales e interactivos completamente distintos. Es justamente ese otro de sus rasgos configuradores. Este género es también factor fundamental en lo que se considera la construcción de una síntesis extensiva y expansiva de las artes: tiempo y espacio, plástica y música, imagen y sonido, experimentación y comunicación. Esa condición ampliada, que ha representado una de las dificultades para abordar las significaciones de dicha manifestación, también


ha permitido cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado los quehaceres artísticos. Es en tal transdisciplinariedad donde también parece radicar otra de las particularidades de este fenómeno sincrético, híbrido, inestable. Pero también la plasticidad de la imagen video alcanza rápidamente a otras formas de expansión artística. Sus propiedades estéticas no solo propician hallazgos visuales y búsquedas formales inéditas en la cinta de video, sino que se integran con facilidad a propuestas espaciales, objetuales y performáticas, generando toda una serie de híbridos de dificultosa conceptualización desde el punto de vista de las categorías tradicionales. Estas expresiones se agrupan en lo que se ha convenido en denominar formas expandidas, en torno a lo que constituye la variante primigenia del video arte: la video cinta. En ese sentido, nos referimos a aquellas obras presentadas como trabajos de reproducción monocanal, es decir, en soporte de cinta (recientemente, también en disco) para ser vistos en un solo monitor, televisor o proyector. Estas propuestas son igualmente conocidas como monobanda. Sin pretensiones de una acabada teoría, procuramos a continuación clasificar estas variantes morfológicas desde una perspectiva genérica de carácter metodológico –más que nada operativa - que pretende distinguir las especificidades de cada una de ellas, así como precisar comunes utilizaciones artísticas del medio desde las particularidades expresivas de su propio lenguaje. En la práctica, por supuesto, las obras pueden contener elementos característicos provenientes de diferentes géneros o categorías, aunque las necesidades y posibilidades, tanto técnicas como expresivas, hayan favorecido el surgimiento de estas formas en diferentes momentos históricos. Del mismo modo, esta clasificación no puede considerarse definitiva, ya que el proceso creativo de las obras videoartísticas, en constante expansión, también rediseña sus apropiaciones genéricas. Distinguimos como video performance aquellas obras que involucran en una acción en vivo a la actuación física del artista (que convierte a su propia persona y a su cuerpo en el motivo mismo de la obra) con el medio video, utilizando este último no como mero registro, sino explotando algunas de sus cualidades expresivas específicas. Se tratará, entonces, de acciones concebidas única o fundamentalmente para la cámara. En este mismo sentido, entendemos por video danza aquellas piezas en las que se desarrollan formas específicas de coreografías para el espacio de la cámara (campo de vista del monitor). Los recursos del medio se emplean, además, para llevar a cabo movimientos, extensiones corporales y perceptualidades físicamente imposibles de realizar en vivo. En el caso de la video instalación, agrupamos las obras que explotan con fines artísticos el carácter de artefacto que posee el soporte, implementándolo escultóricamente y/o arquitectónicamente. En este caso se le otorga una importancia primordial al aspecto espacial junto a la especificidad temporal del video. Las obras de este tipo utilizan de manera muy frecuente las posibilidades de emisión múltiple (multicanal) y el circuito cerrado de emisión sincrónica (las imágenes aparecen en la pantalla del televisor en el momento mismo en que son registradas por la cámara). Además, emplean materiales externos y distintos


al dispositivo electrónico del video, convirtiéndolos en objetos artísticos y propiciando la participación del espectador por su forma abierta y pública de presentación. Dentro de esta categoría se distinguen, a su vez, las variantes instalativas dadas por la video escultura y el video environment. En la primera modalidad interactúan dos tipos de registros formales: el escultórico (que toma su identidad gracias a la presencia física de las estructuras materiales) y la señal de video que hace posible las imágenes tecnológicas que vemos en los monitores. Se trata de obras básicamente objetuales, que no suponen un despliegue de elementos ajenos al artefacto electrónicoescultórico. Por otra parte, cuando hablamos de video environment nos referimos a obras en las cuales se potencia una mayor complejización espacial a partir de la disposición de equipos de proyección y/o reproducción. En estas propuestas lo fundamental será el comprometimiento del espacio y, por lo mismo, se tratará de trabajos más abiertos y participativos. Los avances y cambios tecnológicos también redefinen constantemente el campo del video arte y sus modos o procedimientos de producción. Hoy día la tecnología digital interviene, con infinitud de posibilidades, en la creación de obras apoyadas técnicamente en el soporte de videodisco digital (DVD) o CDROM. Muchas de estas piezas demandan diferentes niveles de intervención activa por parte del espectador (son interactivas). La multimedia y el arte en la red son el principal campo de desarrollo actual de estos trabajos. En este sentido, la combinación de la tecnología del video y de sistemas computacionales amplía el campo de búsquedas formales para la expresión artística videográfica. Las nuevas técnicas y el avance en los softwares o programas gráficos, los múltiples procedimientos para la producción de imágenes de síntesis, el creciente número de efectos digitales, el refinamiento en la edición, junto a otras manipulaciones posibles, generan una integración de recursos técnicos que expanden efectivamente las posibilidades expresivas y conceptuales de esta práctica artística, en tanto reformulan la cultura iconográfica del actual contexto de fin/ principio de milenio. Y es que la riqueza del pensamiento contemporáneo no puede ya ser expresada únicamente a través del lenguaje verbal, sonoro o visual tradicionales. En esta coyuntura tiene lugar un redimensionamiento de la imagen desde nuevos resortes y, por lo mismo, con imperativos otros. Es en esa renovación del código estético en que se debate el actual mundo de las imágenes, el ámbito donde el video arte encuentra su posicionamiento específico. Así, este género deviene ejercicio delicado y profundo que posibilita la reflexión, el conocimiento y la recreación de nuestra iconosfera, re-inventando lenguajes/ signos que traduzcan y representen las formas de vivir, de pensar y de ser correspondientes a esta época de postrimerías. A sus nuevas escrituras y gramática no lineal pertenece por excelencia la imagen videoartística, que se despliega en el espacio de la búsqueda, la exploración, el ensayo, el descubrimiento, la innovación y, en general, de la subversión de la imagen convencional. Desde la práctica videoartística se identifica el establecimiento y consolidación de una imagen múltiple y diversa que participa de privilegios intergenéricos proporcionados por el desarrollo de las interferencias culturales contemporáneas, para quebrantar las barreras perimetrales específicas de


cada área de producción significante (televisión, cine, video clip, publicidad). Estas cualidades de la imagen, más allá de las expansiones propiciadas por la actual explosión de lo digital, han sido potenciadas por la progresiva multiplicación de los efectos visuales y los recursos técnicos del medio videográfico. Así, por ejemplo, la textura visual de la imagen video destaca pixelado, señales y drops. En ella se transparentan las huellas de la materia videográfica pura como el ruido o la lluvia electrónica, los barridos del tracking, las señales de interferencia, la presencia gráfica del time code, del fast forward o del rewind, entre otros, poniendo de manifiesto la sustancia misma del soporte. Por otro lado, la interposición de filtros, las estrategias de dilación o prolongación (frenado de la velocidad mediática o slow down), así como los efectos de condensación y asincronía, entre otros procedimientos de post producción, logran una imagen plagada de toda clase de interferencias y entrecruzamientos. Esta condición o cualidad intergenérica que define la imagen videográfica es responsable de ese sentido transdisciplinar con el que buena parte de las obras videoartísticas atraviesan las fronteras entre varios dominios; las prácticas pueden variar, pero se encuentran interrelaciones comprendidas no solo entre las disciplinas del arte, sino también entre estas y diversos métodos científicos y técnicos. Conviene recordar el hecho de que, desde el momento fundacional en que el video arte se divorció del formato de la televisión convencional –aunque también hasta aquí toda la temprana historia del género había estado ligada a las investigaciones en torno a la definición de la imagen electrónica en su relación con las posibilidades del dispositivo televisual-, hemos asistido a una larga serie de intersecciones entre este y una gran variedad de disciplinas artísticas. Así se han incorporado a sus específicos sistemas narrativos técnicas de la publicidad comercial y elementos de otras manifestaciones tales como la música, la danza, el teatro, el performance y la instalación, pasando, más recientemente, a la aparición del video multimedia, su digitalización e implosión en la red. Tal dialéctica no genera la subordinación de una disciplina a otra, sino que supone visiones paralelas y sintéticas sobre los géneros. De este modo el video arte se erige como campo de innovaciones tecnológicas, de mestizaje cultural y de interdisciplinariedad, para convertirse en una herramienta creativa que permite cuestionar las definiciones estrictas que han restringido los quehaceres artísticos. Su definición solo puede ser entendida entonces como fuente de pistas o claves abiertas a la desterritorialidad y a la vulneración de fronteras, pues nada más transfronterizo y dinamitador de soberanías y jerarquías que este conjunto de prácticas, técnicas y lenguaje. La inmaterialidad del medio video es otro de los rasgos caracterizadores de la manifestación, y en esta misma dirección la práctica videoartística impone imperativos a los mecanismos institucionales de circulación, exhibición y consumo de la obra de arte. Para Fred Forest, artista de los medios y la comunicación radicado en Francia, lo que en 1970 se inició como una evolución cultural de gran alcance, significaría más tarde la sustitución del tradicional objeto de exposición por la imagen producida por los medios


electrónicos. (22) Téngase en cuenta que la información visual se almacena de forma electrónica en una cinta de video. No se puede sostener la cinta magnética como si fuera una película, y mirarla cuadro a cuadro. La cámara de video codifica los rayos luminosos que reciben valores abstractos, los que se convierten en píxeles al reproducir la cinta en la pantalla (23). No existe, por tanto, una sucesión de imágenes como el caso de una película. Se trata, más bien, de imágenes sujetas a un proceso de transformación permanente. Además, las obras audiovisuales tienen un tiempo concreto de duración, necesitan de un encendido y un apagado para ser observadas por el público. No existen per se, sino solo cuando se les convoca. La desustanciación y desmaterialización de la obra requiere por tanto un proceso y una lectura sincrónica de la pieza que dura un lapsus de tiempo determinado (24). De modo que son obras que existen potencialmente, que podríamos definir como performativas y eventuales. No hay más límites que los impuestos por el espacio y el horario de exhibición, siendo indefinido el tiempo de funcionamiento de la obra debido al sistema de autorebobinado de la cinta de video y, en etapas más recientes, por la instantaneidad de la repetición continua del video disco o los programas de software. Recuérdese que las formas de presentación del llamado video arte en los espacios museísticos estuvieron en su origen inexorablemente condicionadas por la materialidad misma del monitor, pero con la generalización en el mercado de los proyectores de video se produjo una ruptura con la praxis artística anterior, mucho mayor que la generada por la aparición del monitor de video. El proyector provocó el desplazamiento del monitor fetiche, que hasta el momento había canalizado las ambiciones escultóricas de los artistas del video. Se produjo una “descentralización” de la obra que exigió que el receptor mantuviera una actitud activa, lejana del comportamiento contemplativo al uso. Al respecto comenta la especialista Carlota Álvarez Basso en el texto Medidas de Emergencia: “En una proyección, la distancia entre el espectador y la imagen se hace variable en función de la posición de ambos. El visitante puede estar dentro de la obra en un ambiente arquitectónico en el cual la imagen aparece en libertad, sin estar enmarcada por una pantalla; puede fluir por el ambiente, estar en el espacio, reflejarse, fragmentarse, ser suspendida en el aire, proyectarse sobre sí misma o sobre el cuerpo del espectador.” (25) Y más adelante señala: “Trabajar con la imagen proyectada es trabajar con la esencia de la inmaterialidad; donde antes hubo objetos ahora hay luz; donde antes distancia, ahora hay un espacio vacío.” (26) Esta inmaterialidad de la obra videoartística propicia también la ubicuidad y la simultaneidad de sus creaciones, las cuales pueden ser exhibidas en diferentes lugares a la vez. Sin embargo, es conveniente advertir que no se trata de objetos físicos que se ofrecen siempre idénticos a la contemplación del público. Una video instalación, por ejemplo, tiene múltiples modos de existencia, cada día es única e irrepetible por la eventualidad de factores a los que está expuesta. Es susceptible de ser presentada de maneras diferentes en función de la arquitectura de la sala de exhibición, de los monitores o equipos con los que se monta (el tamaño de los monitores suele cambiar, los ajustes de iluminación varían de unos a otros, el volumen de los altavoces difiere en cada ocasión, etcétera), de tal manera que la instalación original


difícilmente puede ser reproducida. No obstante, todas las alternativas de exhibición de una obra videoartística son válidas siempre que se ajusten a las intenciones del creador. Solo que estamos en presencia de un género cuya inmaterialidad dinamita las nociones tradicionales del original y la copia, definitivamente subvertidas por las nuevas tecnologías al servicio del arte. El crear con imágenes de video implicó, por otra parte, enfrentarse a dos variables intrínsecas a la obra de arte electrónica, las cuales, hasta ese momento, no habían afectado particularmente al arte más tradicional. Nos referimos al tiempo y al espacio. El desarrollo de medios técnicos de captura y manipulación de la imagen, implementados desde la práctica videoartística, ha permitido la germinación expansiva de un tiempo de la representación, de una representación temporalizada. El teórico José L. Brea apunta: “(…) solo a ella, a la imagen técnicamente producida y capturada en efecto, le es dado producir esa expansión interna de un tiempo propio, en el ámbito de la representación. Fuera de su ámbito, fuera del ámbito de la imagen técnica como tal, carecería, en efecto, de sentido, hablar de un time based art, de un arte basado en el tiempo, referido a lo plástico, a lo visual.” (27) El fenómeno perceptivo generado por las formas artísticas surgidas en torno a la imagen electrónica concebida como imagen-tiempo experimenta una transformación fundamental en lo referido a la relación del sujeto con la noción de temporalidad. Así, el tiempo, como concepto o noción que nos permite un ordenamiento de sucesos, es un vehículo de expresión fundamental en los procesos de creación y de percepción videográfica, ya que constituye un basamento fundamental de la progresión visual, de la experiencia corporal y del movimiento. El video arte estructura desplazamientos temporales, permite crear ritmos, regular los estados de permanencia y cambio, manipular la duración y/o prolongación del instante, todo ello a partir de los recursos técnicos y formales de planificación, movimientos de cámara, angulación, distancia focal, tratamiento cromático, montaje o edición, y otros recursos narrativos. Resulta oportuno apuntar que el ámbito creativo del video arte fomenta productos que son independientes de las complejas estructuras propias del cine y la televisión. Este reino de libertad en géneros, formatos y sistemas de producción que es el video arte incluye también la liberación de ciertas estructuras temporales canónicas de esos otros lenguajes audiovisuales como el formato estándar, la hora y media para largometraje cinematográfico o las dictaduras del bloque televisivo. En contraposición al sentido del cambio y la velocidad que rigen estos criterios, el video arte desarrolló una línea de trabajo importante que podríamos denominar dilación, es decir, buscó morarse en las cosas, en los detalles, en un modo de reconstruir la vida con sus euritmias propias. Una particularidad de la imagen video, refiriéndonos ahora a su espacialidad, es la no integración a la perspectiva renacentista, al universo euclidiano. Su rectangularidad limitada, su poca profundidad de campo y su tendencia pictórica la hacen irreductiblemente bidimensional. En este, el constante carácter autorreferencial del video como lenguaje que rompe con la


convencional continuidad de la narración, devela ciertos recursos propios del material videográfico, tales como el empleo de una textura visual que destaca el pixelado, señales y drops , resaltando todo aquello que indique que “esto es un video”. Estas circunstancias suponen un ataque a la representación del espacio como realidad contingente que implica una vuelta a la superficie, a la imagen producida, condicionada por la rectangularidad de la cámara en la toma y del monitor en la exhibición, imagen que “(…) jamás tuvo intenciones de ser mimética, ni siquiera verosímil y menos aún una ventana al mundo” (28). Las instalaciones de circuito cerrado constituyen, por otra parte, un ejemplo concreto de cómo en las prácticas videoartísticas se producen estas convergencias y divergencias espacio-temporales. Las cámaras y el monitor colocados estratégicamente le devuelven al espectador su imagen en un tiempo exacto y en un sitio diferente al momento en que fue grabada. También en los ambientes proyectivos interactivos encontramos que los dispositivos ópticos alternan la escala experimentada por el cuerpo del espectador y al mismo tiempo cambian el lugar de esta transformación afectando nuestras ideas de espacialidad y temporalidad, haciéndonos apreciar las cosas como más cercanas o más lejanas, más grandes o más pequeñas en relación con nuestros propios cuerpos percibidos. Estos trabajos provocan el nacimiento de una nueva dimensión espacial y arquitectónica que desplaza el punto de vista unidireccional de la obra de arte convencional y su visualización como un objeto concentrado y focalizado. Como diría el teórico argentino Rodrigo Alonso: “El espacio simulado en las imágenes de nuestros monitores es ante todo un espacio visual en el puro sentido de la palabra. Es un espacio adaptado y comprendido por los ojos como un constructo, pero además recorrido por nuestra mente antes que por nuestro cuerpo.” (29) Estos singulares presupuestos temporales y espaciales propician en las prácticas videoartísticas la necesidad de construcción de formas diferentes de narración en el territorio de la imagen o, más exactamente, la construcción de nuevos imaginarios que se avengan mejor a nuestra experiencia visual contemporánea. Justo en este sentido, la imagen en movimiento , término alrededor del cual se ha desarrollado una parte crucial de la discusión en la escena artística contemporánea, es entendida por Manel Clot como: “(...) una extensísima y cambiante y muchas veces paradójica paráfrasis (siempre ficcionalizada, expandida) del mundo real, una construcción conceptual que elabora un denso tejido tramado (un hipertexto inacabable, multirelacional) confeccionado a base de grandes dosis de relato, de experiencia, de realidad, de ficción, de inverosimilitud y de tecnologías, junto a un alarde de posibles mecanismos de la escenarización de sus propuestas, un tejido que se ha acabado implantando de manera notable en uno de los núcleos del debate artístico actual.” (30) El citado teórico de los medios, en su ensayo Retorno de Hanoi (mucho de imágenes, algo de recapitulación y nada de nostalgia) , esboza una teoría general del relato de alta aplicabilidad al fenómeno video artístico cuando se refiere a “(...) un ansia de narración que permite operar con las representaciones figurativas de la realidad personal y circundante y con los dispositivos de la inacabable ficcionalización del sentido de lo real, constituyéndose como una suerte de actualizado modo de producción


narrativo, fuertemente caracterizado por el contexto en el cual se produce y se realiza –el tiempo, el lugar, las costumbres, las singularidades, las globalizaciones, las evoluciones variantes de la tradición, los conflictos personales, las expectativas-, un contexto complejo y entramado (de nuevo la imagen de un texto del mundo) desde el cual se van desplazando y modificando, cada vez más, todo tipo de anteriores modelos comportamentales que por inercia aparecían tradicionalmente asociados a la práctica artística.” (31) De este modo, en el video arte se establece y consolida una fórmula de narración distinta, múltiple y plural, que considera sus dispositivos de existencia en relación con la trama narrativa propia del mundo contemporáneo, con ese enorme “texto del mundo”, al decir de Clot. Esta fórmula entonces trasciende definitivamente la noción de “verdad” reclamada históricamente a la imagen reproducible y opera con eficaces instrumentos de ficcionalización de “lo real”, para lo cual adopta elementos procedentes de los géneros narrativos tradicionales (el teatro, la literatura) y construcciones fílmicas provenientes del cine y la televisión, desdibujando así los dudosos límites entre el documentalismo y la ficción. En esta misma dirección señala la estudiosa Alicia Murría que el relato del video arte se estructura como “(...) una reconsideración (en algunos casos una deconstrucción) de los mecanismos narrativos (mezclados a veces con elementos procedentes del ámbito del teatro o la performance , en un sentido muy amplio); una ficción que se mezcla de forma activa con lo real y con elementos más o menos evidentes en relación con lo autobiográfico, pero sobre todo referentes a los propios posicionamientos de los artistas respecto a cómo llevar a cabo su discurso; un modo de hacer que excluye la linealidad para incidir en una especie de ‘todo puede integrarse y activarse dentro de un filme'; mezcla de ficción y ‘documentación', mezcla de tiempos discontinuos donde los movimientos de los personajes pueden saltar las leyes lógicas, donde se traza un intrarrelato dentro de otros relatos paralelos y se desmantela la idea de totalidad, aquello que interrumpe es a su vez interrumpido”. (32) Podemos concluir, entonces, que este género se orienta sobre nuevas coordenadas narrativas que producen señalamientos sobre la idea misma de la realidad y la verdad representacional, la linealidad del relato, el quiebre de la continuidad, las visiones fragmentadas, la gramática coherente. Nos referimos aquí, en definitiva, a la ruptura de la narratividad tradicional. Su composición fragmentaria e irreverente, la manera en que se fagocita y se apropia de diversos soportes y de los retazos de la cultura audiovisual, reciclándolos con libertad y desenfado para darles una nueva significación, lo hacen netamente cuestionador de fórmulas, formatos rígidos y preceptos ideoestéticos tradicionales. En tanto una de las más recientes expresiones que se han incorporado al mundo de lo que llamamos arte contemporáneo se corresponde, en su techné y argumentación, con esos tiempos que hemos convenido en apellidar postmodernos, así el video arte caracteriza, quizás mejor que cualquier otro género, nuestra dificultad perceptiva y nuestra vivencia de un mundo significado por una sensación de postrimerías. Es esta condición postrera, en la que lo viejo y lo nuevo coinciden totalmente en un presente permanente, en la que el video arte se erige como procedimiento de


recomposición de una identidad fragmentada. Valga enunciar aquí el entusiasta criterio del especialista argentino José Tono Martínez cuando opina: “En cuanto procedimiento de aprehensión de transiciones en un mundo de transitoriedad, el video arte se configura como el medio ideal de las sociedades postmodernas para captar el ambiente o, si queremos, el pensamiento de la plaza pública de la época.” (33) Este ambiente, este “pensamiento de la plaza pública” de nuestra época, está irreversiblemente marcado por el devenir tecnológico; hoy día las nuevas tecnologías forman parte íntima de la vida diaria y perfilan el paisaje vital del sujeto contemporáneo: el cajero automático, el teléfono móvil, el ordenador, el chat, la televisión por satélite, los video-juegos, son elementos que conforman nuestro entorno. Términos como cibercultura, ciberarte, tecnociencia, realidad virtual, interfase, telemática, robótica, activismo, zapping, web, etcétera, pueden leerse y escucharse cada día con mayor frecuencia. Es por ello que las nuevas tecnologías son ya de por sí no únicamente un medio técnico sino una temática de fuerte repercusión en la realidad social y cultural que genera debates complejos a su alrededor. Esta explosión e implosión sígnica del universo de los medios es lo que Simón Marchán Fiz ha decidido llamar media landscape. Para el teórico, dicha denominación está referida a “ese paisaje artificial, en las antípodas del natural, que configura en nuestros días las tecnologías y realidades instauradas por la eclosión arrolladora de los mass media”. (34) La televisión y el cine, los lenguajes publicitarios, los video clips, la profusión de imágenes generadas por ordenador, los complejos juegos de consola, etcétera, reconsideran el papel de los tradicionales efectos especiales, de los sorprendentes recursos narrativos de la postproducción y de la virtualidad. Ámbitos estos que conforman el terreno creativo en el que confluye la imagen filmada, la imagen estática y el material sonoro -música, sonido, ruido- como elementos estructurales, que generan la agitada zona de turbulencias formales y confluencias creativas donde tienen lugar todo tipo de contactos, trasvases, influencias y contaminaciones entre diversos lenguajes artísticos. De esta manera, los distintos campos de la cultura audiovisual se implican directamente con las sucesivas innovaciones tecnológicas, y asumen los múltiples cruces e interferencias que buena parte de esos procesos suponen. Las producciones videoartísticas no escapan, por supuesto, a estos procesos de reformulación y expansión que han tenido lugar en el terreno de las prácticas artísticas contemporáneas. En un intento de aproximación a las transformaciones del arte en el seno de las nuevas configuraciones tecnológicas, Alicia Murría apunta: “(…) señalaba M.Clot cómo la fotografía ha sufrido un proceso extrapolable al experimentado por los dispositivos tridimensionales, en referencia al ensayo ya clásico de Rosalind Krauss sobre la escultura en el campo expandido, remarcando cómo desde la década de los 70 la fotografía ha experimentado una serie de cambios, ampliaciones y expansiones de formas y contenidos, de procesos y mecanismos “que han contribuido a modificar sustancialmente tanto lo que hoy en día entendemos como una fotografía como la utilización que de ella hacen fotógrafos y artistas en general”, colaborando en la difuminación de los esquemas que tradicionalmente han servido para


diferenciar y caracterizar unas disciplinas artísticas de otras, y contribuyendo en gran manera a una resignificación de las ideas en torno a la crisis de la representación. Un proceso similar ha venido a instaurarse en el campo del video. (35) Por su parte, el teórico José Luis Brea, en el ensayo titulado Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento. Del postcinema al postmedia, configura una suerte de genealogía de las nuevas prácticas artísticas a partir de los dispositivos mediales. Su análisis comparte el enfoque “expansivo” manejado por Alicia Murría y alude, además, a los contactos y contaminaciones entre las prácticas artísticas y culturales de dimensión medial. El autor sitúa “cuatro emergencias de lenguajes” que lo conducen hacia una redefinición de las prácticas contemporáneas relacionadas con la comunicación visual. La primera tiene que ver con la aparición de lo que en la órbita de los lenguajes cinematográficos se ha denominado como postcinema; la segunda es la referida al desarrollo de un campo postfotográfico; la tercera está relacionada con las transformaciones en torno al dispositivo video y a la imagen asociada a él, y la cuarta aborda el desarrollo actual de las tecnologías de difusión y distribución pública de la imagen contemporánea. El factor que Brea asume como decisivo para situar la problemática de las nuevas prácticas artísticas en el campo de la imagen técnica se refiere al “(…) surgimiento de un conjunto de prácticas expositivas vinculadas a la aparición del proyector de video –incluso, y para ser más exacto, a la posibilidad de obviar la caja negra del monitor-. Las formas de presentación del llamado video arte en los espacios museísticos -en contextos de espacialización- estuvieron en su origen inexorablemente condicionadas por la grosera materialidad misma del monitor. Las soluciones que intervienen sobre la propia objetualidad de esa “caja negra” -intentando que su presencia en el contexto adopte el carácter meramente instrumental, de objeto cualquiera- son, quizás, las pioneras del emerger de esta nueva forma artística. La aparición de la video-instalación como integración efectiva de la presencia del video en el contexto de un conjunto disperso de elementos significantes -y la de toda esa nueva tradición que podemos llamar del screen art - se alimentan intensamente de esta investigación en las posibilidades de utilización del video, de la imagen videográfica, liberada por fin para su presentación- exposición de la integración del “objeto monitor”. Podemos incluso distinguir dos direcciones bien diferenciadas de búsqueda de soluciones formales: de un lado, las que apuntan a configuraciones planas, bidimensionales, aproximándose en su lenguaje de presentación al modelo pictórico (soluciones intensamente bienvenidas por el museo desde luego); por otro, aquellas otras que más bien articulan la presentación de la imagen en una disposición volumétrica, más cercana a un planteamiento postescultórico. (36) Hemos intentado recorrer ese largo e intrincado camino de sucesivas integraciones a otros ámbitos artísticos, de ininterrumpidas interacciones con innovaciones tecnológicas, en el que el video arte ha asistido a un innegable proceso de expansión continua. Justo en esta lógica expansiva, y mientras el paisaje virtual contemporáneo ensancha de manera inimaginable las posibilidades de esta expresión artística con la aparición de tecnologías digitales de creciente sofisticación, no nos sorprendamos cuando, quizás,


haya llegado la ocasión de pasar del video arte al video en la Red o, ¿por qué no?, al postvideo. Notas: 1.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001. 2.- Nos referimos al equipo técnico procesador de imágenes creado en colaboración con Shuya Abe. 3.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX , Taschen, Colonia, 2001, p. 593. 4.- Idem. 5.- Hasta entonces, solo las cadenas de televisión disponían de un equipo similar, si bien estos nuevos aparatos no se caracterizaban precisamente por su facilidad de uso. Gracias a una beca de la Fundación Rockefeller, Paik compró una de las primeras Portapak que fueron comercializadas. 6.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001, p. 592. 7.- Gracias a la ayuda financiera proveniente de instituciones creadas a tal efecto, fue posible organizar talleres de trabajo en los estudios de la WGBH de Boston, WNET de New York, y KQED de San Francisco. En 1967, por ejemplo, tuvo lugar la creación del Taller Experimental de KQED-Television con el impulso de Brice Howard y Paul Kaufman (gracias al financiamiento de la Fundación Rockefeller); dos años después este taller se denominará National Center for Experiments in Television, en KQED-Television, que comienza a ser subvencionado por la Corporation for Public Broadcasting y por la National Endowments for the Arts. El propio año 1969 se inaugura en la WGBH-Television de Boston el Programa de Artista en Residencia, económicamente sustentado por el sistema de becas de la Fundación Rockefeller. 8.- Con el nombre de Black Gate, Tambellini había inaugurado hacia 1967 en Nueva York el primer teatro de Electro-media, donde organizaba exhibiciones y realizaba ambientes-acciones que integraban al video. 9.- Christiane Fricke: “Nuevos medios”, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001. 10.- Christiane Fricke: “Nuevos medios”, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001, p. 595. 11.- Margarita Schultz: Televisión y video arte: pensar contra reloj, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, 1996, en www.conaculta.com . 12.- Breve introducción sobre la historia del arte multimedia. Conferencia impartida por el especialista alemán Peter Zorn. Fundación Ludwig de Cuba, 2001. 13. - Chrissie Iles: Into the Ligh t. The projected Image in American Art 19641977, Whitney Museum of American Art, New York, Oct. 18, 2001-Jan. 6, 2002, p. 34. 14.- Importante artista estadounidense que desde 1978 emplea el video como


un medio visual para estudiar la complejidad de las relaciones que se establecen entre el lenguaje, la imagen y los procesos de comprensión y percepción. 15.- Artista estadounidense de extensa trayectoria videográfica que trabaja con el medio desde finales de la década del setenta. Su obra se caracteriza por combinar elementos del teatro de títeres con proyecciones de video en diversas variantes instalativas y en cintas. 16.- Artista estadounidense que ha sentado nuevos parámetros en el arte del video de los años 90, adscribiéndose a la tendencia del llamado “cine de exposición”, que vincula construcciones fílmicas provenientes del cine y códigos narrativos tradicionales con el video. 17.- Artista estadounidense reconocido como “maestro veterano del video arte”. La concepción de sus trabajos revela una plasticidad extraordinaria, obtenida a través de procedimientos de manipulación de las imágenes en propuestas que adquieren una profunda dimensión existencial. 18.- Marita Sturken: La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video , en El video en el contexto social y artístico de los 60/70 , www.elaleph.com 19.- En este año tuvieron lugar una serie de eventos que consagraron al video arte en el ámbito institucional, entre ellos, la apertura de la colección de obras en video del Anthology Film Archives de New York y el inicio de Video Projects, ciclo de presentación de video arte por Bárbara London en el Museo de Arte Moderno de New York. 20.- Marita Sturken. La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video , en El video en el contexto social y artístico de los 60/70 , www.elaleph.com 21.- Esta postura llegaría a generar frases como la siguiente: “Hoy en día -escribía Nam June Paik en 1973- la historia se registra en imágenes o en video. Por lo tanto, de ahora en adelante, ya no habrá ‘Historia', sino solo ‘Imaginería' o ‘Videoría', las universidades, por ejemplo, tendrán que modificar la asignatura de ‘Historia americana contemporánea' por la de ‘Videoría americana contemporánea'.” (Cf. Marita Sturken: loc. cit. ) 22.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001, p. 596. 23.- Hoy día es posible editar un píxel de forma electrónica o digital y manipularlo de manera individual. 24.- No nos estamos refiriendo a la duración en el concepto clásico de perdurabilidad frente al paso del tiempo, sino al hecho de que las obras electrónicas se muestran al espectador en el instante exacto en el que se acciona la tecla on, hasta que concluye la proyección. 25.- Carlota Álvarez Basso: Medidas de emergencia, en Espacio Uno, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Marcelino Botín, Madrid, 1998. 26.- Idem. 27.- José Luis Brea: Transformaciones contemporáneas de la imagen-


movimiento: del postcinema al postmedia, en Futuropresente, Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000. 28.- Graciela Taquíni. El video arte en búsqueda de su espacio. Pensar el espacio en el video arte argentino, en Mediápolis, No. 1, Buenos Aires, 1998. 29.- Rodrigo Alonso: Transmutaciones, en Mediápolis, No.1, Buenos Aires, 1998. 30.- Manel Clot. Retorno de Hanoi (mucho de imágenes, algo de recapitulación y nada de nostalgia) , en Futuropresente , Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p. 30. 31.- Manel Clot: loc. cit., p. 29. 32.- Alicia Murría: La bisagra fatal, en Futuropresente, Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p. 15. 33.- José Tono Martínez: Apropiación de una quimera, en Buenos Aires Video X. Diez Años de Video en Buenos Aires, Ediciones ICI, Centro Cultural de España, Buenos Aires, 1999, p.6-7. 34.- Simón Marchán Fiz: Una mirada nómada al paisaje de los medios , en Muntadas Proyectos , Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1998, p.18. 35.- Alicia Murría: La bisagra fatal, en Futuropresente, Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p.14. 36.- José Luis Brea: Transformaciones contemporáneas de la imagenmovimiento: del postcinema al postmedia, en Futuropresente, Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p. 55. Desdefinición del videoarte, conclusiones Hemos de comentar que en los últimos años sobran motivos para decir que el video arte está en un proceso de des definición. Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su foco para confrontarlo con las nuevas formas digitales. El video tiene que competir ahora con el net.art y los streaming media, la animación digital y los CDs interactivos. La mayor parte de los festivales de video se han convertido en muestras de media art, ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las universidades la investigación en arte y tecnología también se ha mudado al campo de lo digital. Por otra parte, el video ha florecido entre las artes visuales, pero su aproximación a menudo ignora la especificidad y la historia del videoarte. Muchos artistas visuales se mueven con soltura en el circuito de bienales y galerías, donde las video instalaciones se prefieren a las piezas monocanal, mientras los video artistas tradicionales tienen dificultades para mover sus piezas. Finalmente, la introducción del video en la industria del cine ha seducido a algunos videos artistas a probar suerte en ese mundo. VÍDEO TELEVISADO Desde finales de los años sesenta muchos artistas, especialmente aquellos que trabajaban en el contexto norteamericano, tuvieron la ocasión de realizar trabajos para diferentes cadenas de televisión. Hasta entonces la televisión había sido utilizada solamente para la emisión de programas de contenido comercial o de entretenimiento y muchos artistas se resistían a la idea de que


en ella no tuviesen cabida propuesta e intervenciones artísticas. Veían en la televisión un medio dominante de alienación capaz de influir en la sociedad y recurrieron a su misma tecnología para realizar una crítica de sus contenidos empleando distintas estrategias. Los deseos de muchos artistas de intervenir en la televisión comercial se vieron satisfechos cuando algunas emisoras les ofrecieron espacios para la creación. En Estados Unidos destacan los talleres de cadenas como la WGBH de Boston, que puso en manos de artistas la creación de un programa televisivo que fue emitido en marzo de 1969. A los artistas que participaron, entre los que se encontraba Paik, se les brindó la oportunidad de explorar el potencial creativo de la televisión. Esto supuso para ellos la oportunidad de llegar a los hogares de los espectadores sin necesidad de pasar por las estructuras institucionales establecidas: el museo o la galería. En Europa en esta misma línea cabe destacar iniciativas como la que en 1971 desarrolló el británico David Hall para la televisión escocesa. Durante los meses de agosto y septiembre de aquel año, diez obras creadas ex profeso por el artista para la emisora fueron retransmitidas sin previo aviso y sin títulos de crédito. En mitad de un programa de entretenimiento, una serie o un concurso irrumpía, para el asombro de los telespectadores, una de estas obras: de repente aparecía en pantalla un hombre apuntando al espectador con el objetivo de una cámara, la imagen de un televisor incendiándose en el campo, o un grifo abierto comenzaba a inundar la pantalla de agua. Son intervenciones televisivas encaminadas a llamar la atención del público acerca de la monotonía, la falta de imaginación y la intrascendencia imperantes en la televisión. Pero son algo más que eso, ya que además de desvelar la artificiosidad del lenguaje usado por la televisión y sus propuestas comerciales, comenzaron a investigar en uso del tiempo y la imagen que sería desarrollado en años sucesivos por artista como Bill Viola o Gary Hill. Ofrecía un horizonte nuevo, el de otra televisión posible, más imaginativa y sobre todo más sorprendente y viva. VIDEO PERFORMANCE Dentro del espíritu de desmaterialización del arte que caracterizó los años sesenta y el deseo de integrar la creación con la vida, muchos artistas llevaron a cabo acciones efímeras, los llamados performances, cuyo sentido primordial era explotar al máximo el flujo de experiencias que eran capaces de provocar en los espectadores para intentar rebasar las tradicionales barreras arte-vida y creador-receptor. Este “arte en vivo”, verdadero “medio sin medio”, más allá de perdurar en la conciencia del espectador mediante estrategias de enfoque terapéutico, tácticas de shock y conductas espontáneas, precisó de un documento que testimoniara el acontecimiento artístico y el video fue uno de los medios instrumentados para este fin. Por otro lado, los últimos años de la década del 60 marcaron el final de la primera etapa de estas formas artísticas que trataban de irrumpir en la “vida real” a través de la provocación y el escándalo; el performance necesitó, para alcanzar su total autonomía, reconducir sus estrategias hacia una reflexión en torno a las cuestiones inherentes al arte. En este contexto, el video, que inicialmente solo constituyó un medio de registro y documentación, comienza a interactuar con las propuestas performáticas, articulando sus posibilidades intrínsecas con los requerimientos expresivos de estas prácticas. Frente a una comprensión de la imagen como


documento de la acción, se establece un desplazamiento en el que la imagen video deviene elemento portador (contentivo) y significativo de la obra performática en sí. Así, la utilización del video permitió realizar performances sin tener en consideración el tiempo, el lugar o incluso el público. La concepción de acciones plásticas destinadas únicamente a la cámara marcó el trabajo de ciertos artistas que como Bruce Nauman o Klaus Rinke se dedicaron a explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. También las enigmáticas creaciones de Rebecca Horn con cuerpos-objetos fueron concebidas exclusivamente para cine y cámara de video. En el caso de Jochen Gerz, la cámara fue el único espectador de su acción Gritar hasta el agotamiento, durante la cual Gerz gritó con todas sus fuerzas desde sesenta metros de distancia, hasta que su voz enronqueció y se hizo inaudible. Vito Acconci también se sirvió de la cámara como medio y finalidad misma de su actividad artística, aunque, a diferencia de Gerz, este contaba con la presencia del público en sus acciones. VIDEOINSTALACIÓN Muchos de los artistas que comenzaron a trabajar en vídeo encaminaron su trabajo hacia la investigación y exploración de las posibilidades espaciales del medio. Así pues, en muchas ocasiones veremos cómo la cinta grabada se presenta en relación con el espacio que la rodea e íntimamente vinculada a otros objetos que aparecen dispuestos próximos a la proyección y completan sus significados. Estos trabajos reciben el nombre de videoinstalaciones, y en ellas los artistas toman conciencia del a importancia del espectador como receptor de la obra de arte y desplazan su investigación artística a aspectos relacionados con la percepción espacio/temporal, con el desarrollo procesal de la obra y con la intervención y participación directa del espectador en todos esos procesos. De entre las obras que crean espacios destacan, por el importante desarrollo que alcanzaron en la década de los setenta y por todas sus connotaciones, los circuitos cerrados. El concepto de circuito cerrado hace referencia a imágenes tomadas por la cámara que se reproducen simultáneamente en la pantalla. Son obras que en muchos casos integran al espectador aprovechando la posibilidad que tiene el vídeo de emitir la imagen a tiempo real, simultáneamente a la grabación. En este contexto preocupado por la percepción y las nociones de espacio se inserta la obra del japonés Takahiko iimura. En sus creaciones el espectador aparece implicado en la obra y el espacio expositivo que la Circunda: sin espectador no hay obra. En Face/Ings, iimura nos conduce a una reflexión acerca de la representación y de los sistemas de vigilancia que utilizan el circuito cerrado. El espectador que se acerca a esta instalación se encuentra con dos cámaras enfrentadas, junto a las que se sitúan dos monitores de televisión. La imagen que toma cada una de las cámaras es emitida por el monitor que está en frente. De este modo, cuando nos situamos entre ambas cámaras y frente a un monitor, la imagen que vemos proyectada en el televisor es la de nuestra espalda, mientras que la imagen que aparece en el monitor que podemos ver (situada detrás de nosotros) es la de nuestro rostro. Vemos lo que habitualmente no vemos, nuestra espalda, pero a la vez nuestras reacciones son filmadas por la cámara que está junto al monitor que vemos, no pudiendo ver nuestras reacciones. Una paradoja de la representación, del


registro y de los límites de nuestro conocimiento. En esta obra el papel que desempeña el espectador es fundamental no sólo porque es el protagonista de la imagen, sino por las reacciones y emociones que en él genera esta propuesta del artista. Dentro de esta tipología de circuito cerrado podemos incluir también la obra Between The Lines del catalán Antoni Muntadas. En esta instalación el artista nos propone un ejercicio de análisis de los medios de comunicación de masa, en especial de la televisión. Propone que reflexionemos acerca de los hilos invisibles que mueven la televisión, a leer entre líneas. Si bien en la prensa escrita podemos leer una noticia y releerla, subrayarla, compararla con la que se refleja otro periódico… la televisión priva al espectador de cualquier ejercicio de análisis ya que la información es emitida de continuo, sin dejar espacio a la reflexión del espectador. Muntadas ya en otra de sus obras nos advierte de que la percepción requiere participación. Esta afirmación puede ser relacionada con esta obra en el sentido de que sin reflexión crítica por parte de los espectadores, los medios de comunicación se convierten alienadores de individuos que proporcionan noticias y discursos listos para su consumo. En la instalación de Between The Lines, Muntadas dispone una televisión que emite noticias de continuo (la emisión es en directo, en este caso eL canal de 24 Horas de Información de TVE). Frente a este televisor dispone cuatro cámaras que desde distintos puntos de vista graban cuatro tomas diferentes de la imagen que retransmite la pantalla principal. Mediante un mecanismo de circuito cerrado, la imagen de cada una de esas cámaras es emitida por un televisor diferente. Muntadas nos habla principalmente de la fragmentación de la información, de la selección de puntos de vista y de la responsabilidad del espectador de analizar esos contenidos. POÉTICAS DEL VIDEO Mediada la década de los setenta eran numerosos los artistas que se habían aventurado en la experiencia del vídeo y muchos de ellos realizaban trabajos en los que la composición de imágenes en el tiempo adquiría poéticas muy personales. Poco a poco estas aportaciones fueron construyendo un lenguaje propio del vídeo, autónomo del resto de las artes incluso del cine. De entre todos aquellos que dedicaron su empeño a la investigación de las posibilidades expresivas del medio destacamos el trabajo del estadounidense Bill Viola. Tras una etapa inicial en la que explora el campo de la performance, a finales de la década de los setenta, comienza a desarrollar un trabajo de investigación en la creación de un lenguaje vídeo que en muchas ocasiones le conduce a plantear avances técnicos del medio hasta entonces no utilizados, como por ejemplo nuevas formas de control automático del objetivo. Ejemplifica las inquietudes de este momento su retrato del desierto Chott el Djerid (A Portrait in Light and Heat) de 1979, para cuya filmación utilizó un zoom fotográfico gignte acoplado a la cámara de vídeo lo que le permitió grabar objetos muy distanciados con una definición poco usual para la época. El lento ritmo con que se suceden las imágenes de esta obra nos sumerge en un estado de introspección y análisis, diferente al que nos ofrecen las imágenes televisivas, que son emitidas a gran velocidad. En este vídeo nos muestran imágenes tomadas en un enorme lago de sal seco del desierto del Sáhara tunecino, en donde se forman espejismos producidos por las altas temperaturas del sol, que tienden a distorsionar los rayos de luz hasta tal punto en que percibimos cómo los árboles se ondulan, se difuminan los límites de los


edificios… Viola, a través de esta pieza en la quetrata los límites de la visión, pretende desvelar que la verosimilitud de las cintas de vídeo puede ser un engaño, porque nos pintan como veraz lo que a veces no lo es, como lo que aparece en la televisión que creemos que es la realidad, pero en verdad no es más que una interpretación de la misma.

Chott El-Djerid, 1979 Para finalizar hemos de comentar que en los últimos años sobran motivos para decir que el video arte está en un proceso de des definición. Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su foco para confrontarlo con las nuevas formas digitales. El video tiene que competir ahora con el net.art y los streaming media, la animación digital y los CDs interactivos. La mayor parte de los festivales de video se han convertido en muestras de media art, ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las universidades la investigación en arte y tecnología también se ha mudado al campo de lo digital. Por otra parte, el video ha florecido entre las artes visuales, pero su aproximación a menudo ignora la especificidad y la historia del video arte. Muchos artistas visuales se mueven con soltura en el circuito de bienales y galerías, donde las video instalaciones se prefieren a las piezas monocanal, mientras los video artistas tradicionales tienen dificultades para mover sus piezas. Finalmente, la introducción del video en la industria del cine ha seducido a algunos videos artistas a probar suerte en ese mundo. Historia del videoarte El Videoarte es un movimiento artístico, surgido en Estados Unidos y Europa hacia 1963, su punto más culminante fue durante los años sesenta y setenta del siglo XX. El video arte se concentra en un contexto histórico marcado por la consideración de la sociedad y de la cultura que trajo consigo considerables cambios sociales: +La consolidación de los movimientos de liberación de la mujer +El desarrollo de los grupos de acción a favor de la igualdad de derechos de las personas de color, en Estados Unidos. +Las acciones de resistencia y oposición popular contra la guerra de Vietnam +De la revolución estudiantil parisina de mayo del 68…


Estos hechos y otros muchos, provocaron que numerosos artistas se replanteasen el papel del arte en la sociedad, y por lo tanto muchas de las obras realizadas durante esa década, reflejaban una unión más considerable entre arte y vida. Ejemplos: El pop art, mediante la exaltación de los objetos cotidianos propios de las sociedades de consumo suprimió la barrera entre alta y baja cultura, o lo que es lo mismo, entre la cultura de museo y la cultura popular (Warhol utiliza como tema para sus obras objetos como latas de sopa, cajas de detergente, o ídolos de la cultura de masas como Marilyn Monroe).Not rolling a joint. Andy Warhol. http://www.youtube.com/watch?v=Uhr4DiD9ZGk El minimalismo intentó eliminar cualquier rastro de ilusión en la obra de arte y realizó una aproximación de las bellas artes a los procesos industriales (Donald Judd llamaba a sus esculturas “objetos específicos” y no “obras de arte”). http://www.youtube.com/watch?v=V5BiVuMDtWU Fluxus ( El movimiento antiarte, el cual se relacione especialmente con el videoarte) ,llevó hasta las últimas consecuencias esta idea de eliminación de barreras entre arte y vida, ya que consideraron que cualquier acción de la vida cotidiana podía ser arte. http://www.youtube.com/watch? feature=player_embedded&v=z5krhw54oqs Para hablar de Videoarte, es imprescindible hablar de coreano Nam June Paik o el alemán Wolf Vostel, considerados como los primeros videoartistas, comenzaron a utilizar monitores de televisión para la realización de sus trabajos artísticos a comienzos de la década de los sesenta. Ambos fueron los primeros en sacar los aparatos de televisión de su contexto habitual y presentarlos en exposiciones de arte como si de esculturas se tratase. Cercanos al espíritu de Fluxus, defendieron el acercamiento del arte y la vida, intentando crear un arte resultado de su encuentro con ésta. Mediante el uso de la televisión, que en aquellos momentos ya se había convertido en muchos hogares en un objeto de uso cotidiano, intentaron desmitificar la idea de arte como algo exclusivo de museos y galerías, al tiempo que otorgaban a la televisión nuevos significados artísticos diferenciados de los comerciales. Pero si bien es cierto que tanto Paik como Vostell comenzaron a trabajar en la misma época con el medio televisivo, también lo es que ambos lo hicieron de forma independiente y que sus creaciones tuvieron desde el principio connotaciones muy diferenciadas, ya que respondían a inquietudes diferentes frente al medio. Así mientras el trabajo de Paik estuvo más vinculado a la imagen electrónica y dirigido a la búsqueda de un lenguaje específico para el medio televisivo, Vostell se interesó más por la televisión como fenómeno social y su trabajo se encaminó a realizar una crítica del medio y sus usos. Vostel, presentó en 1963 la siguiente obra «TV De-Collage» en la Galería Smollin de Nueva York (hoy forma parte de la colección del Museo Reina Sofía). Se trataba de una videoinstalación de seis monitores de televisión introducidos en un ambiente de oficina. Colocados sobre archivadores de metal y acompañados de otros elementos de uso cotidiano como un teléfono, estos televisores no nos ofrecen imágenes limpias y nítidas como las que estamos


acostumbrados a ver en nuestros hogares, por el contrario nos muestran una imagen abstracta, sucia y llena de interferencias, ya que los aparatos han sido alterados por el artista mediante los mandos que controlan sus funciones. Vostell en esta instalación crea un ambiente gris en el que, a la imponente imagen de los archivadores y las televisiones, se suma el sonido de los aparatos intervenidos, una música discordante que en este ambiente deshumanizado solamente podrá ser interrumpida por el sonido de una llamada de teléfono, que nunca llegará a producirse.

Television Décollage, 1963 Sun in your head. W. Vostell, 1963 El trabajo de Paik, inmerso en Fluxus, siempre estuvo repleto de aspectos lúdicos. Sus obras fueron creadas con el deseo de provocar desconcierto y asombro en el espectador que las contemplase, al tiempo que se encaminaron hacia la creación de un lenguaje propio de la imagen electrónica. En ellas manipula la imagen mediante recursos electrónicos y electromagnéticos, como en Magnet TV, de 1965, en la que un imán colocado sobre la caja de un monitor de televisión genera interferencias en las señales electrónicas creando en la pantalla formas abstractas de luz. Sin entrar en el análisis de los mensajes de la televisión, Paik centró su interés en la producción de imágenes electrónicas mediante la intervención en el mecanismo del televisor. Nos enseñó que la imagen televisiva tenía muchas y muy diversas posibilidades, diferentes a las convencionales usadas por las emisoras comerciales: no toda imagen televisada tiene por qué ser realista, costumbrista o verosímil.


Magnet TV, 1965 Global Groove. Nam June Paik, 1973 Zen for Film. Nam June Paik, 1962-1964 El 4 de noviembre grabó desde un taxi las calles de Nueva York durante la visita del Papa Pablo VI con una finalidad estética para captar una realidad subjetiva, al margen de las funciones de grabación de la televisión. Esta grabación la realizó, en el mismo año, con la primera cámara portátil de SONY, antes de su comercialización. Otra obra destacable «Zen for TV», realizada el mismo año, 1963. En estas y otras obras anteriores a 1965, tanto Paik como Vostell trabajaron en la investigación de las posibilidades de la imagen electrónica, bien fuese a través de la manipulación de los mecanismos de los monitores, bien mediante la alteración de la señal que recibía la televisión. Pero estas creaciones son pueden ser consideradas como obras de videoarte en sí, ya que en ningún caso requirieron de sistemas de filmación para su realización. Constituyen más bien ejemplos de arte televisivo, ya que el objeto de su trabajo era el televisor y sus significados. Estos artistas son los pioneros, visionarios que ayudaron a abrir el camino antes incluso de que la técnica posibilitase crear obras de arte filmado. Pero el desarrollo de la tecnología de grabación y transmisión electrónica de imágenes en movimiento y su comercialización en el año 1965 hizo accesible esta técnica a los artistas. Por lo tanto, ese año es considerado por muchos como el punto de partida para relatar su historia. A partir de ese momento, y portapak en mano, muchos van a ser los artistas que comiencen a explorar las posibilidades del nuevo medio. Todos ellos conforman la primera generación de artistas del vídeo, un grupo que no está formado en técnica de vídeo sino que proviene de la práctica de otras disciplinas artísticas, como la pintura, la escultura, la música o la performance. Se interesaron por el vídeo porque les ofrecía la posibilidad de explorar de forma creativa un nuevo medio que aún no había sido sometido por las instituciones museísticas ni los circuitos comerciales del arte, además de no haber sido utilizado previamente en beneficio de ningún grupo social concreto, por lo que los creadores se vieron


libres de hacer con él lo que quisieran. Esta libertad de experimentación hizo que el vídeo en su primera etapa viviese un período lleno de entusiasmo. A partir de aquí se inician diferentes caminos trazados por las vertientes que utilizaron el vídeo como medio expresivo y artístico. . Video televisado . Video performance . Videoinstalación . Poéticas del video Des-definición del video arte

Brooke Alfaro. Aria. Video. 3:20 min. 2002.

Rosangela Renno. Experiência do Cinema. Video instalación. 2004.

Cuando los artistas empezaron a usar el video, su posición dentro del mundo del arte era claramente ambigua. Cualquier producción realizada por un artista con una videocámara era considerada una pieza dentro de la nueva categoría “video de artista”. No importaba si era la documentación de una performance, una visión lírica de la realidad o el resultado de la manipulación técnica de imágenes; la presencia de un artista tras la cámara era suficiente para que fuera video arte. Durante los 80, el video arte quedó nítidamente definido como investigación experimental con la imagen electrónica. Esta tendencia experimental se separó de otros usos del video y construyó su propio circuito de exposiciones y festivales. Algunos artistas se convirtieron en referentes y un diferenciado grupo de críticos y comisarios apoyaron la autonomía del nuevo medio. Pero en los últimos años sobran motivos para decir que el video arte está en un proceso de des-definición. Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su foco para confrontarlo con las nuevas formas digitales. El video tiene que competir ahora con el net.art y los streaming media, la animación digital y los CDs interactivos. La mayor parte de los festivales de video se han convertido en muestras de media art, ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las universidades la investigación en arte y tecnología también se ha mudado al campo de lo digital. Por otra parte, el video ha florecido entre las artes visuales, pero su aproximación a menudo ignora la especificidad y la historia del video arte. Muchos artistas visuales se mueven con soltura en el circuito de bienales y galerías, donde las video instalaciones se prefieren a las piezas monocanal, mientras los video artistas tradicionales tienen dificultades para mover sus piezas. Finalmente, la introducción del video en la industria del cine ha seducido a algunos video artistas a probar suerte en


ese mundo. América Latina no es una excepción a este panorama. Las mismas tendencias se están desarrollando en el mundo del video arte regional, construido con dificultad durante los ochenta y los primeros noventa. VideoBrasil, el festival de más larga trayectoria del continente, incluye hoy toda clase de producciones electrónicas, mientras festivales nacidos en los 90s como la Bienal de Video de Santiago de Chile y el Festival Internacional de Video Arte de Perú se han desplazado rápidamente del video al media art. Por otra parte, eventos dedicados en exclusiva al video como el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Video del Cono Sur han desaparecido. Simultáneamente, un creciente número de artistas latinoamericanos están exhibiendo video en exposiciones individuales y colectivas en galerías y museos. Algunos de esos artistas han tenido una presencia sobresaliente en festivales, como Eder Santos y Lucas Bambozzi (Brasil), Gabriela Golder, Marcello Mercado y Charly Nijensohn (Argentina) o Manolo Arriola y Ximena Cuevas (Mexico), por mencionar sólo a unos pocos. Otros han oscilado entre festivales de video y exposiciones de artes visuales, como José-Alejandro Restrepo (Colombia), Carlos Trilnick (Argentina), Rosangela Renno (Brasil), José Antonio Hernández-Diez (Venezuela) o Lotty Rosenfeld (Chile). Pero los artistas que mejor se mueven dentro del circuito son a menudo recién llegados, jóvenes creadores en el inicio de sus carreras o bien otros más curtidos que han empezado recientemente a hacer video. La mayoría tienen una trayectoria o una educación dentro de las artes visuales. La lista es interminable, pero algunos ejemplos son: Martin Sastre, Pablo Uribe (Uruguay), Miguel Calderon, Yoshua Okon, Ruben Gutierrez, Fernando Llanos (México), Carolina Saquel (Chile), Priscila Monge (Costa Rica), Angie Bonino, Iván Esquivel, José-Carlos Martinat, Roger Atasi (Perú), Ana Claudia Murena, Andrés Burbano, Freddy Arias (Colombia), Brooke Alfaro (Panamá). Sus obras incluyen video, instalaciones, performances y tecnología digitales, rechazando cualquier categorización superficial. Desde un punto de vista estético, una de las principales corrientes en el video arte latinoamericano es la política, entendida en sentido amplio. En cierto modo es posible decir que el video arte latinoamericano ha sido un laboratorio de propuestas para probar las diferentes maneras en las que el discurso artístico se dirige a referentes políticos o puede considerarse como un discurso político en sí mismo. Algunos autores chilenos son paradigmáticos en ese sentido. En un país donde el responsable de la muerte, tortura y desaparición de personas durante los 70s, Augusto Pinochet, es aún parte del gobierno, y donde las clases dirigentes y un amplio sector de la sociedad intentan borrar la memoria de aquel tiempo, la insistencia de Edgar Endress, Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena y Lotty Rosenfeld en recordar esos actos no puede entenderse solamente como propuesta estética, sino como afirmación política: una postura que se afirma en la memoria en un país que lucha por olvidar. La confrontación del pasado y el presente es central para muchos otros artistas. José Alejandro Restrepo ha recurrido a la historia colombiana en sus videos y video instalaciones para develar las raíces históricas de algunas prácticas cotidianas. Pablo Uribe ha señalado la influencia de la tradición en la imaginería histórica y Álvaro Zavala ha confrontado la vida despreocupada de la juventud peruana acomodada con el legado inca. En los últimos años, un


grupo de artistas argentinos ha trabajado con imágenes de los hechos violentos que tuvieron lugar tras la crisis de 2001, y algunos han recuperado la tradición del cine militante en sus videos activistas. El documental tiene una larga tradición en la filmografía latinoamericana y es aún la base de muchos artistas argentinos, como Iván Marino y Hernán Khourian. La mirada política tiene un atractivo muy diferente en los trabajos de algunos artistas jóvenes. Prefieren parodiar e ironizar a denunciar y dar testimonio, con la intención de exponer sus preocupaciones sociales y criticar estereotipos. Ese es el acercamiento elegido por los mexicanos Yoshua Okon y Minerva Cuevas para reflejar el autoritarismo y la violencia, o por el uruguayo Martín Sastre para comentar la escasez de oportunidades de los artistas del Tercer Mundo en el circuito artístico internacional. Gastón Duprat y Mariano Cohn han cultivado un punto de vista profundamente sarcástico sobre algunos comportamientos y actitudes típicamente argentinos, mientras Priscila Monge se ha centrado en estereotipos y tópicos para preguntarse sobre la posición de la mujer en las sociedades contemporáneas. Los artistas brasileños se han dedicado a subrayar los aspectos sensoriales de los medios electrónicos de una manera que parece recuperar el legado de figuras clave de los sesenta como Helio Oiticica y Lygia Clark. Esta tendencia sensorial también es visible en muchos desarrollos en el área de las artes digitales y las instalaciones interactivas, donde artistas como Gilbertto Prado, Diana Domínguez, Suzette Venturelli o Rejane Cantoni han investigado largamente vías para mejorar la participación del público en las obras electrónicas a través de la sensibilidad y la emoción. Los medios digitales y la interactividad están ampliando las relaciones entre el público y las producciones electrónicas. La brasileña Marcia Waitsman ha creado un DVD no lineal que permite al usuario elegir su ruta a través de la narración, mientras el argentino Iván Marino ha hecho algo similar pero usando tecnología de streaming e Internet, de manera que cualquier usuario es invitado a construir su propia historia a partir de las filmaciones de video del artista. En la esfera de las instalaciones interactivas, las obras piden la participación del público no sólo interviniendo en el flujo de imágenes o la construcción de historias sino, principalmente, mediante acciones físicas. Se han probado diversas técnicas para aumentar la implicación del espectador; algunas han precisado el desarrollo de nuevas interfaces y de sistemas tecnológicos complejos. Los artistas brasileños cuentan con una sólida estructura tecnológica proporcionada por las universidades. Sus trabajos son a menudo muy sofisticados y tienden a apoyarse en la manipulación de datos y objetos. El argentino Mariano Sardón prefiere usar técnicas cartográficas para inducir a la interacción: la gente produce cambios en una pieza al pasear o moverse en un espacio controlado, donde la tecnología permanece oculta. Su producción es bastante rara en Argentina, pero instituciones recientes como Fundación Telefónica y CheLa (Centro Hipermediatico Experimental de Latino América) auguran un futuro prometedor para las artes tecnológicas nacionales. El Centro Multimedia de México es el polo que congrega y promueve el crecimiento de las artes electrónicas y digitales en ese país. En sus laboratorios se ha desarrollado un grupo de obras que emplean robótica, imágenes estereofónicas, realidad aumentada y múltiples formas de interactividad. La Universidad de Los Andes, en Colombia y Venezuela (pero


sin conexión entre ellas) anima a la producción electrónica y digital centrándose en la relación entre ciencia y arte. Otras instituciones importantes en Colombia son la Universidad Javieriana y la Universidad de Caldas, que ha creado un importante Festival Internacional de la Imagen. En Perú, Alta Tecnología Andina contribuye a este panorama gestionando recursos para animar a los artistas nacionales e internacionales a encontrar su camino en este tipo de producciones, junto a una miríada de instituciones latinoamericanas, artistas y teóricos implicados en la expansión de los campos electrónico y digital, hacia una des-definición del videoarte (tradicional).

Videoarte, una historia en movimiento… http://www.youtube.com/watch?v=RkjxG_k0VDo&feature=related ORÍGENES La cámara de vídeo es un sistema óptico de registro e interpretación de imágenes. Durante el proceso de grabación la luz converge a través de la lente de la cámara en la superficie fotosensible, una cinta especialmente tratada cuyas bandas magnéticas están dispuestas de manera que puedan grabar un mensaje visual y sonoro para una reproducción posterior. La cinta de vídeo no puede ser vista fotograma a fotograma como sucede en las películas de cine. A diferencia de éste, en el que el movimiento se consigue mediante una animación de la fotografía consistente en la proyección de 24 imágenes fijas por segundo, en el vídeo la imagen está compuesta por electrones en continuo movimiento que barren la superficie del monitor. Además, el vídeo no requiere procesarse y editarse, aspecTo que lo hace considerablemente económico -por lo que se convirtió en seguida en un medio de expresión al alcance de muchos artistas-, y lo dota de una espontaneidad e inmediatez que fue fundamental para los primeros artistas en usarlo. En 1965 SONY lanzó en el mercado norteamericano la mítica “Portapak”, una cámara de vídeo portátil semiprofesional que permitía la captación de imágenes en movimiento. Con esta cámara el coreano Nam June Paik grabó el 4 de octubre de 1965, día en que el Papa Pablo VI visitaba la ciudad de Nueva York, un trayecto en taxi por la Quinta Avenida. Aquella cinta fue presentada por el artista en el Café Au Go Gó en un evento Fluxus que anunció distribuyendo octavillas en las que proclamaba el nacimiento de un nuevo medio artístico de la siguiente manera: “Del mismo modo que la técnica del collage ha desbancado a la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo”. Esa cinta es para muchos la primera obra de videoarte. Por otro lado y ya para comenzar a relatar el inicio del vídeo, cabe destacar el ambiente social y cultural que rodeó a la primera generación de artistas que comenzó a trabajar con el nuevo medio. Un ambiente que estuvo marcado, tanto en Europa como en los Estados Unidos, por una importante concienciación política de la sociedad y de la cultura que trajo consigo considerables cambios sociales. Es la época de consolidación de los movimientos de liberación de la mujer, de desarrollo de los grupos de acción a favor de la igualdad de derechos de los negros en Estados Unidos, de las acciones de resistencia y oposición popular contra la guerra de Vietnam, de la revolución estudiantil parisina de mayo del 68…


Este ambiente de implicación de lo personal en lo político, de deseo de cambios sociales y de lucha de la sociedad civil por la igualdad de derechos y la justicia, hizo que numerosos artistas se replanteasen el papel que desempeñaba el arte en la sociedad. Conscientes de que ya no debían continuar realizando su actividad creador al margen de los que sucedía en el entorno que los rodeaba, muchos artistas intentaron aproximar su creación artística a la realidad. Esto tuvo su resonancia en las producciones artísticas de la década, en las que se ve reflejado este afán por eliminar las barreras que separaban artey vida. Fueron diversas las estrategias utilizadas por los movimientos artísticos del momento para conseguir esta aproximación. El pop art , por ejemplo, mediante la exaltación de los objetos cotidianos propios de las sociedades de consumo suprimió la barrera entre alta y baja cultura, o lo que es lo mismo, entre la cultura de museo y la cultura popular (Warhol utiliza como tema para sus obras objetos como latas de sopa, cajas de detergente, o ídolos de la cultura de masas como Marilyn Monroe). El minimalismo intentó eliminar cualquier rastro de ilusión en la obra de arte y realizó una aproximación de las bellas artes a los procesos industriales (Donald Judd llamaba a sus esculturas “objetos específicos” y no “obras de arte”). El movimiento antiarte formado por los artistas Fluxus, llevó hasta las últimas consecuencias esta idea de eliminación de barreras entre arte y vida, ya que consideraron que cualquier acción de la vida cotidiana podía ser arte. En este contexto de creación, artistas como Nam June Paik o el alemán Wolf Vostell comenzaron a utilizar monitores de televisión para la realización de sus trabajos artísticos a comienzos de la década de los sesenta. Ambos fueron los primeros en sacar los aparatos de televisión de su contexto habitual y presentarLos en exposiciones de arte como si de esculturas se tratase. Cercanos al espíritu de Fluxus, defendieron el acercamiento del arte y la vida, intentando crear un arte resultado de su encuentro con ésta. Mediante le uso de la televisión, que en aquellos momentos y a se había convertido en muchos hogares en un objeto de uso cotidiano, intentaron desmitificar la idea de arte como algo exclusivo de museos y galerías, al tiempo que otorgaban a la televisión nuevos significados artísticos diferenciados de los comerciales. Pero si bien es cierto que tanto Paik como Vostell comenzaron a trabajar en la misma época con el medio televisivo, también lo es que ambos lo hicieron de forma independiente y que sus creaciones tuvieron desde el principio connotaciones muy diferenciadas, ya que respondían a inquietudes diferentes frente al medio. Así mientras el trabajo de Paik estuvo más vinculado a la imagen electrónica y dirigido a la búsqueda de un lenguaje específico para el medio televisivo, Vostell se interesó más por latelevisión como fenómeno social y su trabajo se encaminó a realizar una crítica del medio y sus usos. En 6 TV Dé-coll/age, realizada en el año 1963, Vostell introduce seis monitores de televisión en un ambiente de oficina. Colocados sobre archivadores demetal y acompañados de otros elementos de uso cotidiano como un teléfono, estos televisores no nos ofrecen imágenes limpias y nítidas como las que estamos acostumbrados a ver en nuestros hogares, por el contrario nos muestran una imagen abstracta, sucia y llena de interferencias, ya que los aparatos han sido alterados por el artista mediante los mandos que controlan sus funciones. Vostell en esta instalación crea un ambiente gris en el que, a la imponente


imagen de los archivadores y las televisiones, se suma el sonido de los aparatos intervenidos, una música discordante que en este ambiente deshumanizado solamente podrá ser interrumpida por el sonido de una llamada de teléfono, que nunca llegará a producirse. El trabajo de Paik, inmerso en Fluxus, siempre estuvo repleto de aspectos lúdicos. Sus obras fueron creadas con el deseo de provocar desconcierto y asombro en el espectador que las contemplase, al tiempo que se encaminaron hacia la creación de un lenguaje propio de la imagen electrónica. En ellas manipUla la imagen mediante recursos electrónicos y electromagnéticos, como en Magnet TV, de 1965, en la que un imán colocado sobre la caja de un monitor de televisión genera interferencias en las señales electrónicas creando en la pantalla formas abstractas de luz. Sin entrar en el análisis de los mensajes de la televisión, Paik centró su interés en la producción de imágenes electrónicas mediante la intervención en el mecanismo del televisor. Nos enseñó que la imagen televisiva tenía muchas y muy diversas posibilidades, diferentes a las convencionales usadas por las emisoras comerciales: no toda imagen televisada tiene por qué ser realista, costumbrista o verosímil. En estas y otras obras anteriores a 1965, tanto Paik como Vostell trabajaron en la investigación de las posibilidades de la imagen electrónica, bien fuese a través de la manipulación de los mecanismos de los monitores, bien mediante la alteración dela señal que recibía la televisión. Pero estas creaciones son pueden ser consideradas como obras de videoarte en sí, ya que en ningún caso requirieron de sistemas de filmación para su realización. Constituyen más bien ejemplos de arte televisivo, ya que el objeto de su trabajo era el televisor y sus significados. Estos artistas son los pioneros, visionariosque ayudaron a abrir el camino antes incluso de que la técnica posibilitase crear obras de arte filmado. Pero el desarrollo de la tecnología de grabación y transmisión electrónica de imágenes en movimiento y su comercialización en el año 1965 hizo accesible esta técnica a los artistas. Por lo tanto, ese año es considerado por muchos como el punto de partida para relatar su historia. A partir de ese momento, y portapak en mano, muchos van a ser los artistas que comiencen a explorar las posibilidades del nuevo medio. Todos ellos conforman la primera generación de artistas del vídeo, un grupo que no está formado en técnica de vídeo sino que proviene de la práctica de otras disciplinas artísticas, como la pintura, la escultura, la música o la performance. Se interesaron por el vídeo porque les ofrecía la posibilidad de explorar de forma creativa un nuevo medio que aún no había sido sometdo por las instituciones museísticas ni los circuitos comerciales del arte, además de no haber sido utilizado previamente en beNeficio de ningún grupo social concreto, por lo que los creadores se vieron libres de hacer con él lo que quisieran. Esta libertad de experimentación hizo que el vídeo en su primera etapa viviese un período lleno de entusiasmo. A partir de aquí se inician diferentes caminos trazados por las vertientes que utilizaron el vídeo como medio expresivo y artístico. VÍDEO TELEVISADO Desde finales de los años sesenta muchos artistas, especialmente aquellos que trabajaban en el contexto norteamericano, tuvieron la ocasión de realizar trabajos para diferentes cadenas de televisión. Hasta entonces la televisión


había sido utilizada solamente para la emisión de programas de contenido comercial o de entretenimiento y muchos artistas se resistían a la idea de que en ella no tuviesen cabida propuesta e intervenciones artísticas. Veían en la televisión un medio dominante de alienación capaz de influir en la sociedad y recurrieron a su misma tecnología para realizar una crítica de sus contenidos empleando distintas estrategias. Los deseos de muchos artistas de intervenir en la televisión comercial se vieron satisfechos cuando algunas emisoras les ofrecieron espacios para la creación. En Estados Unidos destacan los talleres de cadenas como la WGBH de Boston, que puso en manoS de artistas la creación de un programa televisivo que fue emitido en marzo de 1969. A los artistas que participaron, entre los que se encontraba Paik, se les brindó la oportunidad de explorar el potencial creativo de la televisión. Esto supuso para ellos la oportunidad de llegar a los hogares de los espectadores sin necesidad de pasar por las estructuras institucionales establecidas: el museo o la galería. En Europa en esta misma línea cabe destacar iniciativas como la que en 1971 desarrolló el británico David Hall para la televisión escocesa. Durante los meses de agosto y septiembre de aquel año, diez obras creadas ex profeso por el artista para la emisora fueron retransmitidas sin previo aviso y sin títulos de crédito. En mitad de un programa de entretenimiento, una serie o un concurso irrumpía, para el asombro de los telespectadores, una de estas obras: de repente aparecía en pantalla un hombre apuntando al espectador con el objetivo de una cámara, la imagen de un televisor incendiándose en el campo, o uN grifo abierto comenzaba a inundar la pantalla de agua. Son intervenciones televisivas encaminadas a llamar la atención del público acerca de la monotonía, la falta de imaginación y la intrascendencia imperantes en la televisión. Pero son algo más que eso, ya que además de desvelar la artificiosidad del lenguaje usado por la televisión y sus propuestas comerciales, comenzaron a investigar en uso del tiempo y la imagen que sería desarrollado en años sucesivos por artista como Bill Viola o Gary Hill. Ofrecía un horizonte nuevo, el de otra televisión posible, más imaginativa y sobre todo más sorprendente y viva. VÍDEO PERFORMANCE Otro grupo importante de creadores que comenzó a utilizar el vídeo fue el formado por artistas provenientes del campo de la performance, manifestación artística que había tenido un importante desarrollo a comienzos de la década de los sesenta. En la performance se combinan elementos del teatro, la danza, la música y las artes plásticas. Son acciones que “ocurren” en un lugar y un espacio concretos y en las que son fundamentales los elementos improvisados. Huyen de cualquier tipo de narración tradicional, ya que carecen de un argumento o desarrollo activo claros; una performance no nos cuenta una historia, sino que más bien nos ofrecE imágenes y acciones descompuestas que el público percibe y construye a través de sus propias imágenes y relaciones mentales con la obra. En su origen no estaba orientada a la creación de objetos artísticos, sino más bien a producir experiencias artísticas. Con la aparcición del vídeo como un sistema económico de registro de la imagen en movimiento, muchas de estas performances comenzaron a ser filmadas. No son trabajos encaminados a la creación de un nuevo lenguaje


propio del medio, sino que la cámara de vídeo se usaba con el único fin de registrar esa experiencia única. Muchos fueron los artistas que comenzaron su trabajo en el campo de la performance y más tarde pasaron a experimentar con vídeo. De entre ellos destaca un numeroso grupo de mujeres que empezó a trabajar intensamente en estas disciplinas. El vídeo supuso para ellas una ocasión única de participar activamente en la configuración de un nuevo lenguaje creativo sin ser excluidas por el hombre, como había sucedido con las demás disciplinas en otrOs momentos de la historia. Las mujeres encontraron en la performance primero y después en el vídeo, medios aún no sometidos a los modos de expresión masculinos, espacios desde los que plantear problemas de la identidad femenina. De entre las artistas que Trabajaron en el campo de la videoperformance destaca Carolee Schneemann. Sus trabajos, relacionados con el modo en que históricamente se ha representado en el arte el cuerpo de la mujer -siempre desde un punto de vista masculino-, están íntimamente relacionados con los de numerosas artistas del ámbito feminista de la época, como Valie Export, Hannah Wilke o the Guerrilla Girls. Todas ellas utilizaron sus propios cuerpos para materializar sus ideas artísticas y reivindicaciones, haciendo de ellos auténticos campos de batalla en los que luchar por la destrucción del universo patriarcal que heredaban. En acciones como Up to and including her limits, realiza una crítica al arte de su tiempo y más explícitamente a Jackson Pollock, paradigma del genio creativo masculino e ídolo artístico de los sesenta, venerado aún hoy día. En esta performance, la artista se colgaba desnuda de un arnés ante una audiencia, reivindicando de esta manera el dominio de su cuerpo y de su sexualidad, y, suspendida del techo, con una broCha en la mano pintaba sobre las superficies de papel dispuestas en el suelo y las paredes. Esta performance fue grabada desde dos puntos de vista diferentes por dos cámaras fijas situadas entre el público. Las películas que resultaron de la grabación constituyen un documento que testimonia el trabajo de la artista. La pieza que se puede contemplar en el Museo es una reconstrucción de aquella acción. Nuestro papel como espectadores ante esta obra es esencial, ya que somos quienes tenemos que reconstruir mentalmente con las distintas imágenes y materiales que nos aporta la artista el significado de la obra. Ya no somos consumidores de imágenes pasivos, sino que tenemos ante nosotros la tarea de construir los significados de la obra que, a partir de ahora, están íntimamente ligados a los de nuestra experiencia. VIDEOINSTALACIÓN Muchos de los artistas que comenzaron a trabajar en vídeo encaminaron su trabajo hacia la investigación y exploración de las posibilidades espaciales del medio. Así pues, en muchas ocasiones veremos cómo la cinta grabada se presenta en relación con el espacio que la rodea e íntimamente vinculada a otros objetos que aparecen dispuestos próximos a la proyección y completan sus significados. Estos trabajos reciben el nombre de videoinstalAciones, y en ellas los artistas toman conciencia del a importancia del espectador como receptor de la obra de arte y desplazan su investigación artística a aspectos relacionados con la percepción espacio/temporal, con el desarrollo procesual


de la obra y con la intervención y participación directa del espectador en todos esos procesos. De entre las obras que crean espacios destacan, por el importante desarrollo que alcanzaron en la década de los detenta y por todas sus connotaciones, los circuitos cerrados. El concepto de circuito cerrado hace referencia a imágenes tomadas por la cámara que se reproducen simultáneamente en la pantalla. Son obras que en muchos casos integran al espectador aprovechando la posibilidad que tiene el vídeo de emitir la imagen a tiempo real, simultáneamente a la grabación. En este contexto preocupado por la percepción y las nociones de espacio se inserta la obra del japonés Takahiko iimura. En sus creaciones el espectador aparece implicado en la obra y el espacio expositivo que la Circunda: sin espectador no hay obra. En Face/Ings, iimura nos conduce a una reflexión acerca de la representación y de los sistemas de vigilancia que utilizan el circuito cerrado. El espectador que se acerca a esta instalación se encuentra con dos cámaras enfrentadas, junto a las que se sitúan dos monitores de televisión. La imagen que toma cada una de las cámaras es emitida por el monitor que está en frente. De este modo, cuando nos situamos entre ambas cámaras y frente a un monitor, la imagen que vemos proyectada en el televisor es la de nuestra espalda, mientras que la imagen que aparece en el monitor que podemos ver (situada detrás de nosotros) es la de nuestro rostro. Vemos lo que habitualmente no vemos, nuestra espalda, pero a la vez nuestras reacciones son filmadas por la cámara que está junto al monitor que vemos, no pudiendo ver nuestras reacciones. Una paradoja de la representación, del registro y de los límites de nuestro conocimiento. En esta obra el papel que desempeña el espectador es fundamental no sólo porque es el protagonista de la imagen, sino por las reacciones y emociones que en él genera esta propuesta del artista. Dentro de esta tipología de circuito cerrado podemos incluir también la obra Between The Lines del catalán Antoni Muntadas. En esta instalación el artista nos propone un ejercicio de análisis de los medios de comunicación de masa, en especial de la televisión. Propone que reflexionemos acerca de los hilos invisibles que mueven la televisión, a leer entre líneas. Si bien en la prensa escrita podemos leer una noticia y releerla, subrayarla, compararla con la que se refleja otro periódico… la televisión priva al espectador de cualquier ejercicio de análisis ya que la información es emitida de continuo, sin dejar espacio a la reflexión del espectador. Muntadas ya en otra de sus obras nos advierte de que la percepción requiere participación. Esta afirmación puede ser relacionada con esta obra en el sentido de que sin reflexión crítica por parte de los espectadores, los medios de comunicación se convierten alienadores de individuos que proporcionan noticias y discursos listos para su consumo. En la instalación de Between The Lines, Muntadas dispone una televisión que emite noticias de continuo (la emisión es en directo, en este caso eL canal de 24 Horas de Información de TVE). Frente a este televisor dispone cuatro cámaras que desde distintos puntos de vista graban cuatro tomas diferentes de la imagen que retransmite la pantalla principal. Mediante un mecanismo de circuito cerrado, la imagen de cada una de esas cámaras es emitida por un televisor diferente. Muntadas nos habla principalmente de la fragmentación de


la información, de la selección de puntos de vista y de la responsabilidad del espectador de analizar esos contenidos. POÉTICAS DEL VÍDEO Mediada la década de los setenta eran numerosos los artistas que se habían aventurado en la experiencia del vídeo y muchos de ellos realizaban trabajos en los que la composición de imágenes en el tiempo adquirían poéticas muy personales. Poco a poco estas aportaciones fueron construyendo un lenguaje propio del vídeo, autónomo del resto de las artes incluso del cine. De entre todos aquellos que dedicaron su empeño a la investigación de las posibilidades expresivas del medio destacamos el trabajo del estadounidense Bill Viola. Tras una etapa inicial en la que explora el campo de la performance, a finales de la década de los setenta, comienza a desarrollar un trabajo de investigación en la creación de un lenguaje vídeo que en muchas ocasiones le cOndujo a plantear avances técnicos del medio hasta entonces no utilizados, como por ejemplo nuevas formas de control automático del objetivo. Ejemplifica las inquietudes de este momento su retrato del desierto Chott el Djerid (A Portrait in Light and Heat) de 1979, para cuya filmación utilizó un zoom fotográfico gignte acoplado a la cámara de vídeo lo que le permitió grabar objetos muy distanciados con una definición poco usual para la época. El lento ritmo con que se suceden las imágenes de esta obra nos sumerge en un estado de introspección y análisis, diferente al que nos ofrecen las imágenes televisivas, que son emitidas a gran velocidad. En este vídeo nos muestran imágenes tomadas en un enorme lago de sal seco del desierto del Sáhara tunecino, en donde se forman espejismos producidos por las altas temperaturas del sol, que tienden a distorsionar los rayos de luz hasta tal punto en que percibimos cómo los árboles se ondulan, se difuminan los límites de los edificios…Viola, a través de esta pieza en la quetrata los límites de la visión, pretende desvelar que la verosimilitud de las cintas de vídeo puede ser un engaño, porque nos pintan como veraz lo que a veces no lo es, como lo que aparece en la televisión que creemos que es la realidad, pero en verdad noes más que una interpretación de la misma.


Bibliografía y recursos Recursos online arte.mov Revista online, blog e comunidade virtual, Belo Horizonte ATA Alta Tecnologia Andina. Lima. Canalseisdejulio Producción, exhibición y distribución de documentales en vídeo, Ciudad de México. Continente Video Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires. .doc Recursos y textos sobre Arte y Tecnología. Ciudad de México. E-fagia Recursos sobre arte y nuevos medios, Festival: Digital Event, Revista Subversión y Revista Disfagia, Toronto. Escoria Archivo de Nuevos Medios Ecuador, Quito. Experimentos Culturales Arte Contemporáneo y Cultura Urbana en Ecuador. Iberoamerica ACT Lista de debate iberoamericana de arte electrónico. Interfaces Críticas


Artículos y ensayos sobre cultura audiovisual y nuevos medios del grupo Interfaces Críticas (Lucio Agra, Priscila Arantes, Lucas Bambozzi, Nancy Betts y Christine Mello) São Paulo. Laboratorio de Arte Alameda Ciudad de México Fernando Llanos Vídeo mexicano online, Ciudad de México. Rizoma.net Sitio de artículos y ensayos sobre políticas y nuevos medios (editado por Ricardo Rosas desde 2003 hasta 2007), São Paulo. Robachicos Colectivo mexicano de videoperformance. Monterrey. Smithsonian Center for Latino Activities Tex-Mex Espacio de Alfredo Salomón sobre videoarte y base de datos de videoartistas mexicanos, Ciudad de México. Videobrasil online Recursos relacionados con el festival Videobrasil, Sao Paulo. Videomachete Community Media Arts Collective. Vídeo México Proyecto colaborativo de investigación, promoción, difusión y conservación de información relacionada con el uso artístico del vídeo en México. CRONOLOGIA DEL VIDEOARTE 1920 1920 - Aún más amplia es la oferta de Objeto a, un espacio que une arte, literatura, tecnología y un pequeño bar en una casa palermitana de 1920 remodelada a nuevo. En Niceto Vega 5181, "las distintas disciplinas y estilos artísticos pueden dialogar entre sí, sin... Show more From Vitrum. Dabbah Torrejón dirige un espacio en un... - Related web pages www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1034665 1924 1924 - Gianni Toti è nato a Roma nel 1924. Ha partecipato alla resistenza partigiana ed è stato per molti anni giornalista dell'Unità. Figura intellettuale e sperimentatore assai versatile, regista televisivo e cinematografico, traduttore, romanziere, poeta e video artis... Show more From homepage - Related web pages www.sindacatoscrittori.net/notizie/falasca2.htm 1932 1932 - Originalmente en ELPAIS.com Nam June Paik, artista estadounidense nacido en Seúl en 1932, reconocido como figura precursora en la historia del videoarte, en realidad fue mucho más que un pionero en el mundo artístico. Cierto que fue un artista... From |: salonKritik: | Temporadas 06-08: Resultado... - Related web pages


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1963 - Precisamente en ese lugar, famoso por las veladas bohemias en las que se reunían representantes del mundo del arte neoyorquino, Warhol comenzó en 1963 a hacer experimentos en video, incluso antes de que apareciera el concepto “videoarte”. “Se cumplen 80 años del... Show more From Legado del pop art en video - Related web pages www.eluniversal.com.mx/estilos/60548.html 1964 1964 - El considerado primer videoarte rodado en el país, “Cosmorama”, data de 1964, y lo llevó al cine el director Enrique Pineda Barnet en colaboración con el rumano Sandú Darié, artista y poeta que residió y murió en la Isla. La referida vertiente del audiovisual... Show more


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1967 1967 - Alessandro Amaducci nasce nel 1967 a Torino. Ha alternato la sua attività artistica fra fumetti‚ fotografia‚ teatro e musica. Attualmente realizza opere di videoarte‚ videoinstallazioni‚ documentari‚ videoclip‚ spettacoli multimediali e vjing‚ curando in parte gli... Show more From VIDEO.IT - Related web pages www.mosaicodanza.it/mosaicovideoit.htm 1968 1968 - Estas experiencias pre-vídeo serán anteriores a la definitiva comercialización en Estados Unidos del portapack; con el lanzamiento de Sony del equipo portátil de vídeo en 1968 es cuando se iniciará la larga carrera del videoarte. Poco a poco el nuevo medio se irá... Show more From bitácora personal: Videoarte y Apropiacionismo. - Related web pages bitacorateorica.blogspot.com/2006/07/videoarte-y-apropiacionismo.html 1969 1969 - La primera exposición relacionada con este género, "La televisión como medio creativo", tuvo lugar en 1969 en la Howard Wise Gallery de Nueva York. El videoarte propiamente dicho surge con el equipo de video portátil y, como casi en ningún otro medio artístico, la... Show more From Titulo del libro: Video Arte - Autor: Sylvia... - Related web pages www.muchoslibros.com/paginaLibro.do? nombrePagina=Libro&isbn=9783822829486&codigoBarra=& titulo=Video %20Arte&autor=Sylvia%20Martin&pais_cat=US 1970 1970 - Pioneros del videoarte desde mediados de 1970, el alemán Marcel Odenbach y el francés Robert Cahen, produjeron una enorme cantidad de videos e instalaciones, ganando así, reconocimiento como los dos artistas más importantes de Europa que trabajan con medios... Show more From Goethe-Institut Buenos Aires - Medios - 2006 - Related web pages www.goethe.de/ins/ar/bue/acv/med/2006/es1905770v.htm 1972 1972 - Las cintas de Rodríguez, nacido en Brasil en 1972, se caracterizan por la puesta en cuestión de las fronteras de los géneros cinematográficos en la búsqueda de un imaginario personal, lo que es uno de los principales temas y problemas del videoarte, ya la... Show more From Vértigo | Entrevistas - Related web pages www.revistavertigo.info/altanto/carlosmagnorodrigues.html 1973 1973 - Il suo primo video risale al 1973. E' uno dei pionieri della videoarte europea e uno dei più importanti artisti video a livello internazionale. Indaga il confine tra immagine fissa e immagine in movimento, la nozione di passaggio, la natura musicale e pittorica dell... Show more


From Zo centro culture contemporanee - Related web pages www.zoculture.it/approfondimento.php?Nid=535 1974 1974 - Uma boa amostra do trabalho destes profissionais esteve presente no festival de música eletrônica Sónarsound, em que o line-up de VJs teve quase tanta importância quanto o line-up de DJs. Como se vê, a videoarte chegou no Brasil em 1974 e não deve morrer tão cedo. Show more From Videoarte: em mutação desde 1974 - Related web pages www.trash80s.com.br/blog/cultura-trash/videoarte-em-mutacao-deste-1974/ May 28, 1974 - Artista visual de la Ciudad de México nacido el 28 de mayo de 1974. Trabaja principalmente con video, la red y el dibujo. Sus videos han participado en varios festivales como el Festival de Nuevo Cine y Nuevos Medios de Montreal, World Wide Video Festival... Show more From tech-mex ......./....:..... DIRECTORIO - Related web pages www.tech-mex.org/espanol/directorio.htm 1976 Oct 1976 - Museo Vostell Malpartida Fundado en octubre de 1976 por Wolf Vostell (1932-1998), artista hispano-alemán de reconocido prestigio mundial. Descubridor de la técnica del Décollage, padre del Happening europeo y del videoarte, cofundador del movimiento artístico... Show more From Diputación de Cáceres - Malpartida de Cáceres - Related web pages www.turismocaceres.org/index.php? option=com_content&task=view&id=645&Itemid=216 1977 Dec 10, 1977 - "Las identificaciones de los canales 5 y 8, en las que las imágenes se desintegran y vuelven a juntarse y las entradas de algunos noticieros, como la de En Contacto Directo, en la que la técnica usada es una colorización exagerada, son, a mi juicio, pequeñas órbitas de Video Arte", ... From VIDEOARTE: MAS ARTE QUE VIDEO ($$) - Related web pages www.proceso.com.mx/hemerotecainterior.html?nta=71835 1979 Sep 18, 1979 - Ars Electronica hizo su debut el 18 de septiembre de 1979. Este festival de arte, la tecnología y la sociedad destaca la nueva revolución digital. En su prefacio a lo que estaba sucediendo entonces,… más →. Videoarte en Canarias. From Convocatorias Videoarte — Blogs, Imágenes y más... - Related web pages es.wordpress.com/tag/convocatorias-videoarte/ 1980 1980 - Talvolta provengono dalla fotografia o addirittura dalla pittura, come è il caso di Catherine Ikam, a cui nel 1980 viene dedicata una rassegna molto


significativa che viene, tra altri, commentata anche da uno dei padri ed inventori della videoarte, il coreano Nam... Show more From Il nuovo mondo dell'immagine elettronica - Related web pages books.google.com/books?id=n6H9LyWiSawC&pg=PA102 1981 1981 - Tetsuo Furudate nació en Tokio y allí comenzó su carrera en el campo del videoarte y el cine experimental en 1981. Desde mediados de los '80 fue volcándose gradualmente hacia la música a partir de performances, contribuyendo al desarrollo de la música noise japonesa... Show more From ozonokids: Mensaje: PRESENTACIÓN CAP SEMBRAT 4 -... - Related web pages es.dir.groups.yahoo.com/group/ozonokids/message/10436 1983 1983 - Ma il fiore all'occhiello di questa ottava edizione di Cortopotere, saranno le tre retrospettive dedicate a tre grandi personalità del mondo della settima arte: Jacques Tati, di cui si vedranno i deliziosi lavori d'esordio che anticipano alcuni dei suoi personaggi più... Show more From Eventi & Manifestazioni a Milano, in Lombardia e... - Related web pages www.infobergamo.com/public/index.php?y=08&m=11&d=03 1984 Jan 27, 1984 - Si quiere saber qué es el 'videoarte' no acuda a un diccionario porque el término, de momento, no se incluye entre sus páginas. ... El primer videoartista fue Nam June Paik. Un músico coreano que adquirió, en 1965, la primera cámara portátil que la marca Sony lanzó al mercado. ... From Valencia acoge el primer certamen de videoarte - Related web pages www.adn.es/impresa/valencia/20061030/NWS-0036-Valencia-videoartecertamen-primer-acoge.html 1985 1985 - Nace en Santiago, en 1985. Director Audiovisual de la Facultad de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Licenciado en Estética en el Instituto de Estética de la misma universidad. Ha trabajado como realizador para Biografías en Canal... Show more From Los hombres y el Río · Un Cortometraje de Omar... - Related web pages loshombresyelrio.blogspot.com/2007/11/directors-bio.html 1986 Dec 22, 1986 - P. Con la evolución del vídeo en estos años y al independizarse como arte autónoma, ¿no ha quedado un poco estrecho el término videoarte para... R. Videoarte no es un buen nombre. En primer lugar, porque conecta el vídeo con el arte, lo cual crea confusiones porque la posición del... From Bill Viola: "Hay que acercarse al videoarte como... - Related web pages www.elpais.com/articulo/cultura/VIOLA/_BILL/Bill/Viola/Hay/acercarse/videoarte /hojea/libro/poesia/ elpepicul/19861222elpepicul_1/Tes


1987 Nov 28, 1987 - Mexicana con apellido alsaciano, la videoartista pionera en México y reconocida internacionalmente, forma parte aquí del jurado que premiará los mejores videos concursantes en el IV Festival Internacional de Cine, Televisión y Video: "Soy la única mujer, y mexicana,... From POLA WEISS, PIONERA DEL VIDEOARTE EN MEXICO,... ($$) - Related web pages www.proceso.com.mx/hemerotecainterior.html?nta=96185 1988 Jul 14, 1988 - (3) Videoarte Uruguayo – Elisa Roubaud. Diario El País, 14 de julio de 1988. (4) Gente en obra: el video uruguayo en Buenos Aires – Guillermo Zapiola. From frontera_incierta: febrero 2007 - Related web pages fronteraincierta.blogspot.com/2007_02_01_archive.html 1989 Feb 2, 1989 - El artista coreano Nam June Paik, pionero del videoarte, inaugura hoy en la galería Juana Mordó de Madrid su primera exposición monográfica ... Las dos vídeoinstalaciones sobre Don Quijote y Sancho forman parte de una serie dedicada a personajes de la historia, de la literatura y de la ... From El padre del videoarte presenta dos instalaciones... - Related web pages www.elpais.com/articulo/cultura/NAM_JUNE_PAIK/padre/videoarte/presenta/ins talaciones/Quijote/ elpepicul/19890202elpepicul_10/Tes/ 1990 May 6, 1990 - El libro Pola Weiss: Pionera del videoarte en México (Comunidad Morelos, 2000) es en esencia "una biografía de lucha contra un sistema, una sociedad, que no entendía su arte", señala su autor, el videoasta Dante Hernández Miranda (Orizaba, Veracruz, 1973). Es una historia "de mucha... From ¤ En el libro biográfico refleja la lucha contra... - Related web pages www.jornada.unam.mx/2001/06/11/05an1cul.html 1991 Apr 1, 1991 - El espacio Piezas, que emite la cadena privada Canal +, presta atención especial durante este mes al videoarte. El equipo del programa ha seleccionado obras de reciente creación, que se estrenarán en televisión de forma íntegra a través del canal de pago.Esta noche, a las 23.45,... From 'Piezas', de Canal +, se ocupará este mes del... - Related web pages www.elpais.com/articulo/radio/television/ESPAnA/CANAL_PLUS/Piezas/Canal/ ocupara/mes/videoarte/ elpepirtv/19910104elpepirtv_4/Tes/ 1992 Mar 28, 1992 - Al lado de la pintura, la escultura, ahora se colgará el videoarte. En Francia es una corriente muy fuerte. A los centros de cultura llegan todo tipo de trabajos, algunos son realizados sin cámara, solo con computador. La gente deja correr la imaginación, su estado de ánimo y capturan...


From Una Mirada Colombo Francesa - Related web pages www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-78267 1993 1993 - El ciclo "Nuevas Formas" surgió en el verano de 1993 como un hecho cultural que englobara arte experimental, nuevas tendencias y experiencias innovadoras, que sirviera de contrapunto o alternativa a otras actividades culturales que se desarrollan habitualmente, y ... Show more From Alfonso Delgado - Creación - Related web pages www.alfonso-delgado.com/creacion 1995 Feb 18, 1995 - Con tan sólo cuarenta y ocho obras, la exposición «Videoarte: los primeros 25 años» resume la aportación que los artistas norteamericanos han hecho al vídeo como forma de expresión artística, dotado de autonomía estética y con un discurso propio. Esta muestra (revisada y puesta al día)... From El Reina Sofía acoge los 25 años del videoarte en... - Related web pages www.elmundo.es/papel/hemeroteca/1995/02/18/cultura/28912.html 1996 Nov 11, 1996 - Desde hoy, y hasta el domingo próximo, se desarrollará en el Centro Cultural Ricardo Rojas, la Alianza Francesa y el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) la "Primera muestra euro-americana de videoarte". Entre sus mayores atractivos se cuentan, además de la proyección de una... From Comienza hoy una muestra de videoarte - Related web pages www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=169916 1997 Sep 19, 1997 - Ayer, a un día de abrir en Monterrey la exposición del "padre del videoarte", sus obras hechas con monitores, cámaras de video y teclados fueron ... El, más que un videoartista, se considera un artista de la comunicación. Su interés en la televisión responde a que ella hizo posible el... From Trae su vanguardia el 'padre del videoarte'. (Vida) - Related web pages www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-360077.html 1998 Aug 20, 1998 - La imagen sublime, una muestra sobre la historia del videoarte en España -traída del Museo Reina Sofía de Madrid- fue el puntapié inicial.El Festival Buenos Aires... Cumple también 10 años y los celebra con la publicación del segundo tomo de la historia del videoarte en la Argentina. ... From De España, para el arte contemporáneo - Related web pages www.clarin.com/diario/1998/08/20/e-05901d.htm 1999 May 14, 1999 - En un paso sin precedentes en el norte del País, la Cineteca Nuevo León colocará los inicios del videoarte en butaca preferencial al... "Esta


exhibición da un excelente vistazo sobre el uso conceptual del video, es una forma perfecta de examinar la historia del video", agregó. ... From Llega videoarte a la Cineteca. (Vida) - Related web pages www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-1736526.html 2000 May 23, 2000 - La primera historia del arte electrónico en España reúne en un CD-ROM una información exhaustiva de 83 artistas con comentarios sobre más de 150 obras, algunas de las cuales fueron pioneras en campos como la holografía o el videoarte. Esta obra se ha hecho para paliar la enorme escasez... From Se presenta la primera “Historia del Arte Electrón... - Related web pages www.noticias.com/articulo/23-05-2000/redaccion/se-presenta-primera-historiaarte-electronico-cd-rom- 1ndh.html 2001 Jun 6, 2001 - La historia de Pola Weiss, la primera videoartista mexicana, es la historia de una lucha constante contra un sistema, contra una sociedad que "no entendía muy bien lo que ella hacía", aunque el tiempo le dio la razón, porque el videoarte se sigue cultivando, afirma el comunicólogo... From Recuerdan a pionera de videoarte mexicano. (Cultura... - Related web pages www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-4111296.html 2002 Aug 28, 2002 - Para el videoartista estadunidense Bill Viola (1951), el presente es el tiempo más motivante para los artistas desde el Renacimiento, hace 500 años. ... Así que desechó la trama, la narrativa de la historia y comenzó a trabajar con los actores como si fueran esculturas. ... From La Jornada Virtu@l - Related web pages www.jornada.unam.mx/2002/08/28/03an1cul.php?printver=1 2003 Aug 6, 2003 - Campus puntualiza que en Antes de este momento se podrá apreciar la historia de su exploración del videoarte, desde sus obras iniciales... "Es difícil imaginarme otro periodo en la historia en que se hubiera inventado el videoarte, y además de que se hubiera adoptado rápidamente. ... From Llega a San Ildefonso pionero del videoarte. (Cultu... - Related web pages www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-1503282.html Oct 17, 2003 - ... ... mientras que mañana se encontrará en el Mamba (San Juan 350) con todos los que quieran conocer sus trabajos y su proyecto Transmitiendo trazos, en el que hace "una contextualización de distintos trazos en relación con la historia no escrita del videoarte en línea". ... From Tics modernos - Related web pages www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=536211 2004


Jun 27, 2004 - ¿Qué rumbo tendrá el videoarte? No sé. Es un medio que me sorparende día a día, para mí se desarrolla al tiempo que la vida misma, ¿cuál es el rumbo de la vida? ... El videoarte, después de varias décadas de lucha por vencer la marginación y por imponerse como manifestación artística,... From Videoarte Mexicano: Plato fuerte del arte... - Related web pages www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-2970450.html 2005 Oct 8, 2005 - La exposición sigue asombrándonos con obras «emblemáticas» que ya forman parte de cualquier historia del videoarte, como la de Bruce Nauman Going around the Corner Piece (Pieza de girar la esquina, 1970), un cuadrado cerrado de cuatro paredes blancas en cuya parte superior cuatro... From El video tambien tiene una historia - Related web pages www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=2002&sec=36&num=714 Oct 9, 2005 - Cuatro salas del Centro de Historia de Zaragoza se han vaciado de forma provisional para acoger la muestra Caracas en Zaragoza que, entre los días 14 y 30 de septiembre... Caracas en Zaragoza presenta cortometrajes, documentales, conciertos, exposiciones de diseño gráfico y videoarte. ... From Los creadores de Venezuela llegan al Centro de... - Related web pages www.elperiodicodearagon.com/noticias/noticia.asp?pkid=202714

Nov 5, 2005 - Videoarte: Alejandro Sáenz. Diseño de espacio y vestuario: Sergio Massa. Asistente de dirección: Adriana Viñals. ... El eje de la historia también es Tuka, una joven que llega al estudio de Cecilia Ingenieros e inmediatamente se pone a trabajar con ella y, aunque llega a ser primera... From Al rescate de la historia de la danza argentina - Related web pages www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=753607 2006 Jan 5, 2006 - Estados Indeterminados permite aproximarse a algunas de las obras más singulares de la historia del videoarte: el sudafricano William Kentridge, con una poco conocida faceta fantasiosa del artista; Chantal Akerman, con un viaje a través de la desolación de la Europa del Este;... From MUESTRAS DE ARQUITECTURA Y VIDEO EN EL NUEVO... ($$) Related web pages docs.newsbank.com/g/GooglePM/EN/lib00289,10F1DF98EF989DB8.html Feb 11, 2006 - Este grupo de comisarios ha realizado una selección de 100 de los videoartistas españoles más destacados de la historia del género, desde los años 80 hasta nuestros días. Entre los creadores elegidos se encuentran Itziar Okariz, Eulália Valldosera, Carles Congost, Txomin Badiola,... From Se presenta distribuidora de arte electrónico y... - Related web pages actualidad.terra.es/cultura/articulo/se_presenta_distribuidora_arte_electronico_ 731292.htm


Jul 11, 2006 - El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MCARS) acoge desde hoy una gran exposición en la que muestra los comienzos históricos del vídeo arte desde 1963 a 1986, en la exposición Primera generación. Arte e imagen en movimiento. La muestra que reúne una selección de 32 instalaciones... From El Reina Sofía recorre la historia del video arte - Related web pages www.elcultural.es/noticias/ARTE/500397/El_Reina_Sofia_recorre_la_historia_d el_video_arte Aug 21, 2006 - Andrés Senra. Estudió fotografía, iluminación, edición y postprodución de vídeo. Se formó en Estética e Historia del Arte y se licenció en Biología por la UCM. - Félix Fernández. Licenciado en Bellas Artes (Pontevedra). Artista multidisciplinar. From Taller de estrategias del videoarte - Related web pages www.masdearte.com/item_propuestas.cfm?noticiaid=9962

Nov 8, 2006 - Los responsables del museo se propusieron inicialmente recorrer toda la historia de la video-creación de principios de los sesenta a la actualidad. Dada la eclosión del videoarte en los últimos años, decidieron centrarse en las dos primeras décadas, en los pioneros «de un tipo de arte... From Pioneros del arte catódico - Related web pages www.eldiariomontanes.es/prensa/20061108/cultura/pioneros-artecatodico_20061108.html Nov 15, 2006 - Los celulares también quieren su minuto de fama en el escenario virtual. El videartista francés Robert Cahen apuesta al futuro creativo del celu. "Los videos filmados con celulares rescatan la estética de los primeros videos de la historia del videoarte", dice. From Autores con talento digital - Related web pages www.clarin.com/suplementos/informatica/2006/11/15/f-00211.htm Nov 27, 2006 - Arte e Imagem em Movimento [1963-1986]" é o título da exposição em que o Museu Rainha Sofia (Madrid) apresenta ao público os primeiros 20 anos da história da videoarte. São 32 instalações de vídeo e 14 projecções monocanal (para além de 80 vídeos monocanal, organizados cronologicamente... From Os primeiros 20 anos do vídeo como meio artístico - Related web pages dn.sapo.pt/2006/11/27/artes/os_primeiros_anos_video_como_meio_ar.html Nov 28, 2006 - En otro tercer piso, pero del Malba, tiene lugar la muestra (imperdible, por cierto) Fluxus, una larga historia con muchos ruidos. Uno de los ideólogos de ese movimiento artístico fue Nam June Paik, quien es considerado el padre del videoarte. "Creo en la reencarnación. ... From Erection, del francés Pierre Rigal - Related web pages www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=862666 2007


Feb 12, 2007 - El curador Enrique Aguerre y el artista plástico Javier Abreu estuvieron en Otra Historia contando las peculiaridades de una muestra de investigación ... el martes 13 de febrero a las 19 horas en el Centro Cultural de España, en conmemoración a los 25 años del videoarte en Uruguay. ... From El videoarte en Uruguay - Related web pages www.espectador.com/1v4/redirect/index.php?m=id&id=89040 Mar 6, 2007 - La exposición Sobre la historia muestra más de setenta obras realizadas por 11 artistas internacionales. Edificio Pereda de la ciudad financiera del BSCH. Boadilla del Monte. De 10 a 14 horas. Producciones, en su mayoría, de carácter audiovisual, como fotografía y videoarte, ... From Historia del arte en fotos y vídeo - Related web pages www.20minutos.es/noticia/208815/0/Historia/arte/fotos/ Mar 23, 2007 - En la sesión de hoy, viernes, 23 de marzo, se ofrecerán varias películas del artista coreano Nam June Paik, entre las que destaca 'Global Groove' (1973), según señalan los responsables del museo, «una obra de referencia para la historia del videoarte, un manifiesto radical, ... From El Segundo Ciclo de Videoarte 'Noches de vídeo'... - Related web pages www.hoy.es/prensa/20070323/cultura/segundo-ciclo-videoartenoches_20070323.html May 31, 2007 - Museos, centros culturales, galerías de arte, institutos, escuelas y otros festivales se suman a la convocatoria que ofrece hasta el 3 de junio un panorama completo de la historia del videoarte, su situación actual y su futuro. En el programa hay de todo y para todos: proyecciones... From El videoarte toma Barcelona - Related web pages www.elmundo.es/elmundo/2007/05/31/cultura/1180612155.html Jun 29, 2007 - La historia del videoarte sirve de reclamo para la nueva exposición inaugurada anoche en el IVAM, museo que recorre los últimos 35 años en este género a través de uno de los creadores europeos más influyentes, Fabrizio Plessi. El museo valenciano ha dedicado una retrospectiva que ... From El IVAM resume 35 años de la historia del videoart... - Related web pages www.lasprovincias.es/valencia/prensa/20070629/cultura/ivam-resume-anoshistoria_20070629.html Sep 4, 2007 - Un recorrido por más de tres décadas de historia del videoarte alemán y su inserción en el arte contemporáneo se presentará durante septiembre en el Laboratorio Arte Alameda (LAA) y el Museo Tamayo Arte Contemporáneo. Videoarte en Alemania 1963-2004 es el ciclo que muestra la génesis y... From “Persisten prejuicios contra el videoarte porque... - Related web pages www.jornada.unam.mx/2007/09/04/index.php?section=cultura&article=a06n1cul Oct 16, 2007 - El punto de partida de ´Plano Íntimo´ comenzó esta tarde con una conferencia a cargo de las comisarias del ciclo, Mar Caldas y Silvia Martí con la que hicieron un recorrido por la historia del videoarte, "analizando la aplicación de lo performativo en las últimas tres décadas y...


From La Parpalló analizará el videoarte desde sus... - Related web pages www.panorama-actual.es/noticias/not238855.htm Dec 24, 2007 - ... ... junto con obras de artistas emergentes, se pueden ver piezas históricas del siglo XX consideradas de gran influencia en la Historia del Arte. ... realizadas en los comienzos de la cinematografía, hasta obras de videoarte de Liliana Porter de los primeros años del siglo XXI. From El Museo Vostell de Malpartida de Cáceres muestra... - Related web pages www.regiondigital.com/modulos/mod_periodico/pub/mostrar_noticia.php? id=69437 2008 Jan 2, 2008 - ... ... pueden verse piezas históricas del siglo XX consideradas de gran influencia en la Historia del Arte, según publica el boletín Eco. ... realizadas en los comienzos de la cinematografía, hasta obras de videoarte de Liliana Porter de los primeros años del siglo XXI. ... From La exposición internacional “No va más” puede... - Related web pages www.regiondigital.com/modulos/mod_periodico/pub/mostrar_noticia.php? id=69693 May 6, 2008 - Pionero del happening y del videoarte, inventor del décoll/age y del betonnage, el artista alemán Wolf Vostell (1932, Leverkusen - 1998, ... la prensa son los collages 'Rheingold', 1992, y 'Berlín Ausblick nº1', 1997, vostellianas interpretaciones de la historia reciente de Alemania. ... From La obra de Vostell, pionero del videoarte, se... - Related web pages www.eldiariomontanes.es/20080506/cultura/arte/obra-vostell-pionero-videoarte20080506.html May 10, 2008 - Además, acaba de participar recientemente en la Feria Armory Show de Nueva York, en el stand de White Gallery y VideoArtWorld, dentro del panel dedicado a la Historia del Videoarte en España. La Feria Loop reúne a artistas, galeristas, coleccionistas, críticos, directores de museos y... From El santanderino Luis Bezeta lleva sus creaciones... - Related web pages www.eldiariomontanes.es/20080510/cultura/arte/santanderino-luis-bezeta-lleva20080510.html May 16, 2008 - Lo que separa uno y otro concepto es una membrana tan imperceptible como la que separa el videoarte del cine. ... En From afar, del alemán Volker Schereider, se reescribe una nueva historia a partir de fragmentos de textos que aparecen en momentos cumbre de 200 películas. ... From El cine hecho trizas - Related web pages www.elpais.com/articulo/Tendencias/cine/hecho/trizas/elpepitdc/20080516elpep itdc_2/Tes May 20, 2008 - Me doy cuenta ahora que es cierta la idea de que no existe la historia sino historiadores. He dejado de creer que existe algo que se llama la... En una entrevista comentaba usted que la interesa más la obra de Bill Viola que la de Martin Scorsese -y, si entendí bien, el videoarte como...


From Peter Greenaway - Related web pages www.elmundo.es/encuentros/invitados/2008/05/3073/ Sep 5, 2008 - Una selección de obras experimentales de artistas internacionales titulada 'Visión: A, muestra itinerante de videoarte' se presentó hoy en Venezuela... Esta muestra itinerante de videoarte, que ya pasó por ciudades como Shangai, Milán, Brasilia y Estocolmo, es una selección de obras... From Una muestra itinerante de videoarte llega a... - Related web pages actualidad.terra.es/cultura/articulo/venezuela-china-italia-brasil-2725336.htm Sep 24, 2008 - R. Esta nueva película TIRO EN LA CABEZA tiene algo que pertenece al cine y algo que pertenece a la instalación o videoarte. ... con esa narrativa y con ese tema en San Sebastián, pero sinceramente opino que la idea de contar la historia como lo hace no da para una peli de 90 minutos. ... From Director de Tiro en la cabeza - Related web pages www.plus.es/entrevistas/entrevista.html?encuentro=4295 Sep 29, 2008 - Una Historia Crítica, de la investigadora española Laura Baigorri, sea una gran oportunidad para saber de esta tendencia artística bastante desconocida de América Latina. Este volumen reivindica que los videoartistas de este continente "siempre han estado ahí" y difunden sus trabajos,... From Lanzan libro sobre el desconocido mundo del... - Related web pages www.latercera.cl/contenido/29_55980_9.shtml Sep 30, 2008 - Una historia crítica, de la investigadora española Laura Baigorri, sea un pretexto para descubrir esta tendencia poco conocida de América Latina. Este volumen reivindica que los videoartistas de este continente "siempre han estado ahí" y difunden sus trabajos, indicó Baigorri en una... From El video-arte se afianza como una corriente latina - Related web pages www.la-razon.com/versiones/20080930_006711/nota_253_680525.htm Sep 30, 2008 - Redação Central, 30 set (EFE) - Falar de videoarte está na moda no circuito da arte, o que explica o fato de o recente livro "Vídeo en Latinoamérica. Una historia crítica", da pesquisadora espanhola Laura Baigorri, ser um grande trunfo para saber sobre esta tendência artística bastante... From Videoarte da América Latina ganha livro e sai do... - Related web pages g1.globo.com/Noticias/PopArte/0,,MUL779075-7084,00.html Oct 5, 2008 - Son videoartistas, que se dejan contaminar por procesos mas bien propios de la pintura y se han citado estos días en Loop, la única cita del... que condensa en una historia cargada de sarcasmo y humor negro los estereotipos vinculados a la proyección de los artistas españoles en el... From El videoarte abraza la pintura - Related web pages www.elpais.com/articulo/Tendencias/videoarte/abraza/pintura/elpepitdc/200805 10elpepitdc_2/Tes Oct 22, 2008 - En el evento se mostrarán filmes sobre la historia del videoarte en Brasil y los trabajos de sus artistas. ... Los rodajes registran la historia del


videoarte en Brasil a través de la dirección de los artistas Ivens Machado y Ana Bella Geiger, dos de los pioneros de esta expresión que... From Cintas con relatos y sentires - Related web pages www.eluniverso.com/2008/10/22/0001/262/6DB4C5892C754814920CD9F3343 E2F23.html Nov 16, 2008 - “Todo arreglado” y “Espectros urbanos” son los nombres de la piezas de videoarte. En ambas, el material capital es “basura encontrada en la calle”,... con su invitación “Venga a disfrutar una obra de arte”, una instalación que recorre la historia de la pintura con pasteles. ... From El Tlahcuilo de oro se queda en Panamá - Related web pages www.laprensagrafica.com/cultura/56452.asp Dec 14, 2008 - Um acervo pernambucano, considerado o melhor da América Latina, reúne trabalhos que sintetizam a história da videoarte. ... Global Groove, um dos títulos disponíveis, é fundamental na história da arte do vídeo. De acordo com o próprio catálogo de videoarte elaborado pela Fundaj, ... From :: Diario de Pernambuco - Política, Brasil,... - Related web pages www.diariodepernambuco.com.br/2008/12/14/viver5_0.asp 2009 Jan 1, 2009 - Es considerado un artista histórico a pesar de la juventud de la historia del videoarte. Desde la década de los 70 del siglo XX ha ejercido una influencia decisiva en el desarrollo del vídeo, utilizando las cualidades y posibilidades del medio para expresar significados políticos y ... From Expondrá Marcel Odenbach este año en México - Related web pages www.eluniversal.com.mx/notas/566200.html Jan 29, 2009 - A história ainda vai mais longe. Na verdade, a videoarte proveio da música, por assim dizer. É que Paik começou sua carreira artística como compositor. Nascido em 1932 como filho de um rico industrial coreano, Nam June Paik abandonou Seul aos 18 anos, após a eclosão da Guerra da Coréia... From 2006: Morre Nam June Paik, criador da videoarte - Related web pages www.dw-world.de/dw/article/0,,1888934,00.html Mar 13, 2009 - "La idea es ver qué papel juega el videoarte hoy en día. El video es un formato donde ya el estatuto de obra artística es totalmente problemático,... a través de libros y folletos de las primeras exposiciones de videoarte, junto a una línea de tiempo en relación a la historia. ... From Fundación Proa se pone en marcha - Related web pages www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1108325 Mar 14, 2009 - La muestra "Art in the Auditorium", organizada por la galería Whitechapel de Londres, y "Libros de artista", que recorre la historia de los movimientos... a través de libros y folletos de las primeras exposiciones de videoarte, junto a una línea de tiempo en relación a la historia. ... From Con nuevas propuestas, Proa abre hoy su programaci... - Related web pages


www.telam.com.ar/vernota.php? tipo=N&idPub=138418&id=280961&dis=1&sec=7

Mar 30, 2009 - La Muestra de Videoarte de Autor Español, organizada por el Museo de la Universidad de Alicante y la Diputación de Huesca (DPH), ... humana e incluso se centra en las condiciones más particulares y específicas de la existencia femenina a lo largo de la historia de la humanidad. ... From La Muestra de Videoarte de Autor Español que se... - Related web pages actualidad.terra.es/common/imprimir/portada.cfm?id=AV23155687 Apr 2, 2009 - Mañana, esos 59 trabajos, representativos no sólo del legado y la actualidad del videoarte alemán, sino de la historia, el presente y los alcances del videoarte en general, llegarán a Córdoba. El Instituto Goethe es el encargado de llevar la muestra por todo el mundo, y en Córdoba ha... From Maratón con lo mejor del videoarte - Related web pages www.lavoz.com.ar/nota.asp?nota_id=503844 Apr 15, 2009 - Es considerado un artista histórico a pesar de la juventud de la historia del videoarte. Desde la década de los 70 del siglo XX ha ejercido una influencia decisiva en el desarrollo del vídeo, utilizando las cualidades y posibilidades del medio para expresar significados políticos y... From Exhibirá pionero del videoarte, Marcel Odenbach,... - Related web pages www.milenio.com/node/140593 Apr 16, 2009 - Debido a esta falta de interés, la videoasta y otros artistas que explotan el género han comenzado una investigación —accesible en la red— para reconstruir la historia del videoarte en el país. Además de los videos que se exhiben, La Celda, dirigida por Sol Henaro, cuenta con un... From Sarah Minter, pionera del videoarte en México - Related web pages www.cronica.com.mx/nota.php?idc=162082 Apr 18, 2009 - El punto de partida de 'Plano Íntimo' comenzó esta tarde con una conferencia a cargo de las comisarias del ciclo, Mar Caldas y Silvia Martí con la que hicieron un recorrido por la historia del videoarte, "analizando la aplicación de lo performativo en las últimas tres décadas y... From La Parpalló analizará el videoarte desde sus... - Related web pages www.europapress.es/00292/20071016190628/cultura-parpallo-analizaravideoarte-inicios-actualidad-ciclo- plano-intimo.html

Apr 19, 2009 - La historia afectiva personal y las relaciones de poder en la intimidad serán objeto de reflexión en los dos nuevos programas incluidos ... El análisis del videoarte desde sus inicios hasta la actualidad que recoge Plano Íntimo continuará el miércoles, con el programa 'Toma y Daca'. ... From … Parpalló sobre las relaciones afectivas desde... - Related web pages


www.europapress.es/00292/20071022123856/cultura-ciclo-reflexiona-parpallorelaciones-afectivas-punto- vista-videoarte.html Apr 21, 2009 - ... ... de las cinco obras latinoamericanas que se exhibirán en el marco del Ciclo de Video Arte que tendrá lugar el 23 de abril en Buenos Aires. ... Y la historia de las desapariciones de personas durante la dictadura argentina (1976-1983) y sus nexos con Uruguay, es narrada en primera... From CICLO DE VIDEO ARTE LATINOAMERICANO EN BUENOS... - Related web pages www.ansa.it/ansalatina/notizie/rubriche/cultura/20090421165634864255.html

BREVE RESEÑA DE LA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN CHILE Fuente: Néstor Olhagaray Los 70. Lo primero fue Juan La década de los setenta fue marcada brutalmente por el golpe militar y la instauración de la dictadura. Removió completamente los cimientos de nuestro país y en especial los espacios más sensibles, el arte y la cultura. Situación responsable en nuestro país de una postergación de la natural circulación y permeabilidad de las tendencias del arte a nivel internacional. Aunque también debemos sumar a esta situación la endémica actitud, de la mayoría de los artistas de la época, a una refracción conservadora al tema tecnológico, sobretodo si este venía del norte.


Juan Downey, de formación arquitecto, vivirá años en Nueva York sin dejar de visitar periódicamente su país de origen y el resto de Latinoamérica. El año 1975, trabaja en Santiago con el grupo de teatro Aleph, en una serie de registros performáticos ligados más bien a la cultura de la puesta en escena. Juan, no solo es un pionero en el uso del vídeo, sino que comprende que cuando aparece en el mercado el “porta-pack” de la SONY -es decir, el primer sistema de registro audiovisual electrónico portátil (en oposición a los equipos estacionarios de la TV), y que cualquiera podía disponer y apropiarse de aquel sistema- no estaba frente a una simple versión electrónica de la cinematografía, sino que se trata de otro medio, otro sistema de escritura que poseía sus propias vocaciones. Hay dos vídeos de Juan que a mi parecer ilustran esta actitud. Por un lado Shifters (1984) en el cual despliega la lógica del mixer y la fusión, ya inaugurada por Nam June Paik en su Global Groove. Que además corresponde a los aires de los tiempos con la lógica de transdiciplinaridad e interculturalidad. Downey nos sopla en el comienzo del vídeo enunciando las operaciones que ocupará en el resto, e inscribe los siguientes conceptos: SimulacrosInterpretaciones-Traslaciones (o traducciones, aunque prefiero la traducción “literal” del inglés por ser más precisa en este caso -Transposiciones. Estas operaciones le ofrecen las bases para instalarse en la lógica de los simulacros y la transtextualidad, problematizando con la relación entre copias y originales. O sino, no se podría comprender la relación que puede existir, y que nos muestra el vídeo, entre un ingeniero arqueólogo, que nos relata y muestra las evidencias, de cómo Himotec, ingeniero del imperio egipcio (2700 AC), en la construcción de una replica y nueva versión de un templo construido en maderas, imita la textura de la madera, pero esta vez en piedra. Y, por otro lado el relato sobre una escultura a pedido, que representa al icono del proletariado, un obrero, realizada en el siglo IXX, y que el escultor, al someter la maqueta al jurado, este simplemente la rechazó por la ambigüedad de lectura que ofrecía. De hecho la escultura capta el gesto del obrero cuando tiene su saco a mitad de brazos, y no se sabe si se lo está poniendo para retirarse, lo que significaría una deserción o se lo está sacando para ingresar a la enaltecedora actividad redentora del trabajo. Como vemos pura transitividad. El otro es La sonrisa del lagarto en que Juan participa de otra tendencia que hoy en día acobrado bastante vigencia, se trata de convertir al artista en el protagonista del vídeo, en poner en escena el sujeto de la enunciación. Hace algún tiempo escribía sobre aquel vídeo: “Downey estaba ahí, dentro, no fuera y la cámara no tuvo más opción que seguirlo. Downey era la cámara, una cámara como él, funcionaba guiada por la lógica de la improvisación programada, es decir alerta, en un estado de vigilancia permanente, entregado. El hechizo viene de esa cámara tan ausente como presente. Porque ha sabido luchar con el espíritu cartesiano que significa la representación audiovisual. La cámara no está ahí por mera casualidad, instalando un “natural”, sino que, es


ella la que organizó todo, alrededor de ella, su presencia dispuso lo que iba a pasar delante de ella, organizó el rito. Así un ritual, el de la escritura audio-visual, va al encuentro de otro ritual, esta vez acaecido en el fondo de la selva amazónica. Es simplemente conmovedora la escena cuando sus compañeros de viaje Yanomamis en un momento le apuntan inesperadamente sus armas y Juan instintivamente los encañona con la cámara. La cámara no capta la escena desde afuera de ésta, sino la construye protagónicamente, desde su interior”. (1) La década de los 70 termina con algunos usos del vídeo que se presentan de manera premonitoria en relación al desarrollo que va tener durante la próxima década. Otro pionero, esta vez en el país. Carlos Leppe, en el 79 presenta una performance y vídeo instalación –Sala de espera-. Aquí el vídeo podría parecer como una simple escenografía para la performance, pues con profusión aparece la imagen de Leppe en performances anteriores en los monitores, pero lo más importante es el uso objetual-escénico de las pantallas. El vídeo no era solo imagen, sino también caja de emisión lumínica que reconstruía protagónicamente el espacio. Los 80. El arte del vídeo Pero el inicio definitivo de la apropiación de la cámara vídeo como si fuera una prótesis de nuestro cuerpo, o simplemente mi instrumento de escritura se llevará a cabo durante esta década: Carlos Altamirano artista chileno. Carlos Altamirano, el año 1981, realiza una performance consistente en grabar su propia carrera, como cámara subjetiva entre dos instituciones emblemáticas, ambas alteradas por el régimen militar. El Museo Nacional de Bellas Artes, cerrado por aquel entonces y los archivos nacionales, la institución encargada de la memoria nacional. Carlos une ambas instituciones, que las separan aproximadamente un kilómetro en el centro de Santiago. El esfuerzo físico de la carrera se advierte en el jadeo y en la dificultad de su auto proclamación repitiendo reiteradamente el estribillo: “Carlos Altamirano artista chileno”, manteniendo en diestra una cámara VHS, desafía la institucionalidad vigente, en momentos que las únicas cámaras de vídeo que se podían pasear libremente por las calles eran la de la TV oficial, el recorrido fugaz, como a hurtadillas, homologa más bien un acto de resistencia como escapando de la posible censura. Gesto simbólico de un sin número de obras que manifestaran su oposición al régimen. El CADA, que reúne a artistas visuales como Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, a la literata Diamela y al poeta Raúl Zurita entre otros, irrumpe como un colectivo que genera una serie de acciones que son registradas en vídeo. Lotty


Rosenfeld constituye la matriz de la mayoría de sus obras posteriores hasta hoy día, al grabar sus acciones consistentes en configurar el signo más, atravesando una franca blanca a las ya existente, líneas divisorias del tránsito, en las calzadas de la vía pública. Estas cruces serán un leitmotiv en sus siguientes trabajos, por ejemplo en El empeño Latinoamericano (1988) Eugenio Ditborn, abordará de manera rigurosamente estructurada una obra de vídeo consistente en varios trabajos. Comprende también, a la manera de Juan Downey, que el vídeo es un arte de confrontación y operatividad visual al interior de una secuencia temporal. Es ejemplificante como enLa historia de la física, lo lógica de la arquitectura temporal de su vídeo está diagramada por el principio de la serie Fibonaci -la duración de los planos están rigurosamente contabilizados con el principio aritmético progresivo de la serie-. El tema de Ditborn es el paisaje nacional -en los dos sentidos, o mejor dicho amalgamando el territorio con la metáfora de la dimensión político-cultural-. Es ilustradora la secuencia en que el mismo Eugenio derrama y mancha con petróleo, en territorio del desierto nortino, el paisaje alterado, violentado, polucionado, como lo era el país entero. Los años ochenta están marcados especialmente por el espacio que abrió los Festivales Franco-chilenos de Vídeo Arte. Fue a mi parecer el más grande estimulo para desarrollar y afianza la práctica del videoarte en Chile. Dentro de sus actividades se creo la formula de los diarios de viaje, que consistía en que para cada versión un artista videasta francés nos visitaba y artista chileno partía luego ha realizar una pequeña producción vídeo bajo el formato de los “carnet de voyages”. Es así como tuvimos la oportunidad de conocer a la mayoría de los más grandes artistas franceses de aquella época: Michel Jafrenou, Jean Paul Fargier, Robert Cahen, Hervé Nisic, J François Neplaz y otros. Cada una de estas visitas fueron las mejores enseñanzas para vitalizar una cultura y una estética del vídeo. Los artistas chilenos que les correspondió realizar en Francia su “Carnet de voyage” fueron: Juan Forch, Francisco Vargas, Magali Meneses, Francisco Fabrega, Francisco Arévalo, Marcela Poch, Patricio Pereira, Claudia Aravena, Gerardo Silva. La dinámica de estos festivales atrajeron no solamente a los artistas visuales que comenzaban a trabajar en vídeo, aunque fueron constantemente el motor de este espacio, sino también a realizadores del vídeo documental, algunos ligados a algunas ONG de la época o al periodismo de denuncia -como también a una serie de cineastas, que a falta de una industria cinematográfica y la falta de apoyo estatal al audiovisualismo, se refugian esencialmente en la producción publicitaria- me refiero a Juan Forch, Francisco Vargas, Gastón Roca, Carlos Flores principalmente. Estos productores independientes jugaron un gran papel en ofrecer en muchos casos sus infraestructuras tecnológicas a los artistas vídeo (Visual y Tvcine). Debo mencionar, el rol importante que jugaron los teóricos Nelly Richard y Justo Pastor Mellado en la organización y dinámica de este espacio.


Destaco a algunos realizadores: Gloria Camiruaga, Pablo Lavín , Francisco Fábrega, Roberto Farriol, Pablo Basulto, Polo Correa, Gonzalo Ravanal…A finales de la década formamos un colectivo, en el cual participo, llamado La Conexión. Reunía a teóricos como Justo Pastor Mellado, Mª Eugenia Brito, Eugenia Lombardo y realizadores como Eugenio Ditborn, Magali Meneses, Alicia Villareal, Luís Mora y Néstor Olhagaray. Como fruto de las sesiones de trabajo se lleva a cabo el primer y único festival de la Conexión el año 1989. Los 90. El videoarte Los Festivales Franco Chilenos de videoarte debían terminar, por la lógica de su espíritu, con el advenimiento de la democracia. Ilustra esa voluntad que para el año 1990 son invitados la mayoría de los artistas que habían participado en alguna oportunidad anterior. Se trataba de formalmente cerrar un período y un proyecto, pero porfiadamente, gracias a la tenacidad de un funcionario del ministerio de RREE de Francia, los festivales continúan ampliados y pasarán a denominarse Festivales Franco Latinos y más tarde los Europeo Latinos como sigue de alguna forma sobreviviendo en Argentina. Se suponía que el advenimiento de la democracia refortalecería los espacios del arte y la cultura con la creación de una nueva institucionalidad. La verdad que este nuevo espacio se tomaría su tiempo y, entre tanto, la mayoría de los artistas y realizadores que se habían refugiado en el videoarte volvían a sus actividades suspendidas por la dictadura o por la nueva institucionalidad que solicitaba sus servicio. Esta situación va a favorecer la irrupción de una nueva generación, ilustrada esencialmente por el artista Guillermo Cifuentes. En ese entonces, los centros de educación superior más importantes de Chile en la enseñanza de las artes visuales no lo estaban formando, a excepción en el Instituto Profesional de Arte y Comunicación Social (ARCOS), donde creo un Taller de Vídeo para el currículo de la carrera de Comunicación Audiovisual del cual surgirá una nueva generación de videoartistas. Guillermo, uno de ellos, comprendió que la tecnología electrónica y digital, ilustrada en el vídeo, se había convertido en una nueva piel para relacionaros con el mundo. Guillermo forma parte de aquellos nuevos artistas que irrumpen en la escena gracias a su labor vanguardista. Tiene el mérito de hacer que el vídeo entre definitivamente en la escena artística. En el simposium sobre “Arte y Política” (ARCIS-CNCAUCHILE-Octubre-2005), su intervención comenzaba aludiendo aquella irrupción: “Soy un artista que llegó algo tarde y de manera oblicua a las artes visuales chilenas. Producto de una separación de la enseñanzas del arte (estudié comunicación audiovisual primero y arte solo varios años después, y en el extranjero (U de Siracusa-USA). Mi trabajo ha ocupado siempre una posición relativamente incómoda en el contexto local: ni comunicación, ni arte reconocido como tal, al menos no hasta hace poco” (la no mención en el vídeo Arte y Política III, de la Bienal de vídeo y Nuevos Medios de Santiago, vital y vigente desde 1993, me parece sintomática de ese divorcio, cuyas


consecuencias no se han discutido con mucha detención). “Parto con estas explicaciones no como excusa, sino para indicar el lugar desde el cual me voy a permitir dar algunas opiniones sobre el tema que nos convoca. Porque de alguna manera esa oblicuidad, esa relativa exterioridad del “sistema arte” chileno y su compleja filigrana de filiaciones, modos de inscripción y posicionamientos de obra, han marcado tanto mi producción de artista como la necesidad de generar, por mi cuenta, un marco de reflexión sobre ella. Reflexión que corre por fuera de muchas preocupaciones intra-artísticas en nuestro medio.” En el fondo alude a un sistema de poder discursivo e institucional que se arrastraba desde los 80 y para el cual su figura emerge, precisamente como voz de recambio. Guillermo fue quien dio aliento al vídeo después del “cansancio” de ciertos artistas que solo usaron instrumentalmente el vídeo, sin convertirlo en su medio de expresión. Después de la dispersión de la generación de los 80, en que muchos simplemente se abocaron a ser funcionarios del nuevo poder democrático, Guillermo representa precisamente una re-inauguración del uso del vídeo en el arte local al no constituir precisamente una filiación de esa generación. Los poderes del discurso sobre el arte local lo mantuvieron alejado de un reconocimiento temprano. El año 1993 se crea la primera versión de las Bienales de Vídeo y de Artes Electrónicas (Hoy de Vídeo y Nuevos Medios) y Guillermo me acompaña como productor. La primera Bienal le concede el 2º Premio del Concurso Juan Downey (en ese entonces el concurso tenía varias categorías). Pero será el 3er Concurso Juan Downey, que le reconocerá su trabajo otorgándole el premio Bienal para Comunión -primera parte de la trilogía Lecciones Nocturnas. Creo que este vídeo representa la empresa más lúcida de Guillermo con respecto de la memoria histórica: “¿Cómo encarar la empresa fracasada que consistió la negociación de la verdad histórica oficial en la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación? Esfuerzo puramente estadístico que evade su irresponsabilidad humana. La Comisión borraba simplemente la verdad, pues las víctimas de la dictadura eran negadas en tanto cuerpos. Una verdad sin cuerpo o mejor solo con el cuerpo legal o personal retórico que permitiera tramitarlos a un pasado no asumido por nadie.” La Dictadura, sobre todo en los 80, se caracterizó por imponer físicamente los rasgos del orden oficial al explotar expresivamente su visualidad, macabramente, sobre los cuerpos de los sujetos. El cuerpo prisionero, torturado, cadáver o desaparecido. Esta inscripción pública del terror visual de lo cuerpos se hará con la complicidad de la entonces Televisión. Degollados, Carmen Gloria Quintana, el disparo a Pachi Santibáñez, la obligada confesión de Karin Entel… Alojar el espacio del otro, en un gesto de solidaridad y de puesta en escena de la memoria colectiva. Culpabilidad y responsabilidad moral dictada por la


impotencia de no haber estado ahí presente, a causa del exilio involuntario ante la brutalidad, la tortura y la muerte. ¿Por qué no fui yo? Siendo que mi conciencia libertaria y mi exigencia social demandaban la misma respuesta. El mismo lo enuncia a propósito de su instalación Punto de fuga presentada durante la 4ª Bienal de Vídeo y Nuevos Medios de Santiago, en un texto que ayuda a comprender gran parte de los trabajos de aquellos años: “La noción de tránsito, de flotación desarraigada, como posición existencial, es un tema que recorre el conjunto de mi trabajo de manera más o menos evidente. La biografía, es decir la ficción de una cohesión sobre el eje cronológico del pasar por el mundo, estabiliza una experiencia que es esencialmente fragmentaria, y que está marcada por una inescapable transitoriedad. Desde esa perspectiva, el estar en el mundo es concebible como una eterna intersección, un cruce en permanente deslizamiento (en constante flujo) entre sujeto y objeto. El cuerpo, como límite e interfaz, y el mundo, cuyos objetos adquieren su sentido profundo solo en su encuentro, en su transitar por nosotros, aparecen entonces como dos dimensiones que recaen permanentemente la una de la otra, desintegrándose a medida que se alejan del plano de su intersección: esa superficie imaginaria, donde tanto objeto como sujeto adquieren su sentido en la estabilización provisional de la experiencia, es el sitio de la identidad, de la biografía, de la subjetividad como ficción de lo unitario.” Como en una escena de simulación, en que los términos no se ajustan y en que cada imagen cuestiona a su supuesto modelo y todo comienza entonces a desplazarse y la movilidad se constituye en la razón de ser. Al igual que René Magritte en su autorretrato El brujo 1951, fuente lejana de inspiración paraEl mundo se esta siempre yendo (2000) de Guillermo, se trata de problematizar con su propia imagen o la memoria individual. En su instalación Reconocimiento de lugar (2002) aborda la memoria familiar yLecciones nocturnas (1997) la memoria histórica. El 2000. El vídeo de artistas Alrededor del año 2000 ocurre, a mi parecer, dos fenómenos que de alguna manera cambiarán la presencia del vídeo en el espacio del arte. Una es la definitiva digitalización del vídeo, lo que conlleva un mayor acceso a su tecnología, un mayor número de usuarios, que además aprovechan la baja de precios que esto condujo y que harán del vídeo su instrumento de escritura. Y por otro lado la tendencia del arte contemporáneo a trabajar en los entornos socio-políticos, lo que desarrollará toda una tendencia documentalista, el vídeo en este dominio casi no tiene competencia. A continuación indicaré algunos autores que han marcado la escena durante la última década, con comentarios de una de sus obras. Esta selección no abarca desde luego a la totalidad de los operadores del vídeo, pero de alguna manera el criterio de selección está motivado porque han hecho del vídeo su soporte, si bien no único, preponderante y de manera insistente en sus trayectorias.


Claudia Aravena, de la misma generación que Guillermo Cifuentes, con quien corealiza varios trabajos, se ha destacado por enfrentar fundamentalmente dos temáticas, la del inmigrante, bajo la influencia de una larga residencia en Berlín y, la otra que nos remite a sus orígenes palestinos. Dato importante, en Chile se encuentra una de las comunidades de inmigrantes palestinos más numerosa que existe, y Claudia protagonista de este espacio, a hecho un trabajo de defensa e dignidad al pueblo palestino, apoyándose en los lazos familiares que existentes en ambos países. 11 de Septiembre (2002, vídeo mono canal, 5’30”). Entre las iconografías mediáticas de dos 11 de Septiembres (11/09/1973-Chile y 11/09/2001-New York) se desarrolla un dialogo interno de como construyes tu escena cotidiana, donde, por un lado, la rutina se arrastra sin dejar huellas, como un simple eco. Y por otro lado la scenografía histórica te marca brutalmente plasmando tu conciencia. Y en este entre, en medio de este hiato, nace una tercera dimensión, el imaginario sensible de nuestras individualidades, que poblado por el cruce de afectos y el tránsito permanente de nuestra utopías, le da sentido a nuestras vidas. Edgar Endress. Indocumentado (2004, vídeo mono canal, 6’). Es la historia de José Segundo Rubio Paredes, un ciudadano peruano que fue muerto a balas en la frontera entre Chile y Perú al no responder la orden de no pasar de un soldado fronterizo. Este evento, da cuenta como los límites fronterizos políticos en nuestro continente, pertenecen a un tipo de cultura que es incapaz de aceptar la hibridez de la diversidad y densidad de realidades que pueblan Latinoamérica. Edgar, a través de una investigación poética, nos conduce por los caminos de la idiosincrasia de este ciudadano peruano para demostrarnos fehacientemente que cuando fue conminado a detenerse en la frontera inexistente para su imaginario, simplemente seguiría ciegamente su andar. Carolina Saquel. Sans titre (2007, videocelular mono canal, 5’). Este vídeo me hizo recordar que en los años 70 en Francia se inventa la “Paluche” (o “manito”), que consistía en un lente que se sostenía en la mano, un visor aparte que se colgaba como medallón del cuello y el operador lo consultaba sobre su pecho, y un magnetoscopio independiente ligado por cable a ambos. Fue la primera experiencia de trabajar una prótesis visual, de hacer del ojo una prolongación de nuestro cuerpo y también de transformar la visión en un asunto del tacto, de una prolongación de nuestra mano. Hoy los videocelulares, replantean esta inquietud, solucionando con creces la infraestructura tecnológica, y haciendo del instrumento un objeto compacto, que cabe cómodamente en nuestra mano, usufructuando así de la movilidad total de esta. Una diferencia si, ya no podemos controlar la grabación sobre una pantalla independiente (a excepción si no movemos la cámara y la mantenemos a la altura de nuestros ojos). Entonces grabamos a ciegas, dejándonos llevar por la mano y haciendo de la cámara celular un censor, un testigo, un scanner táctil. Rastreamos, barrimos, escaneamos, acariciamos, envolvemos, acompañamos. No importa la precisión de lo que se grabe con un teléfono celular, del correcto encuadre, porque no se trata de visión, se trata del tacto, de extender nuestras antenas y cobijar un


entorno, de mantenerlo al alcance, literalmente, de nuestra mano. Entonces hay algo que supera la imprecisión de la imagen, es otra imagen, la sonora, el espacio sonoro, que se da como una epidermis. Y en ella podemos leer las inflexiones, la granulidad y los accidentes de esta piel sonora que nos envuelve. Porque esa es otra cosa, con el registro del videocelular es imposible desafiliarnos de nuestro protagonismo, desprendernos de nuestra prótesis. La imagen-sonido del registro es nuestro envoltorio, nuestro micro hábitat con el cual nos desplazamos, haciéndonos género, es decir inmersos en lo colectivo. Enrique Ramírez. Viaje (2006). ¿Qué o quién se desplaza? ¿Nosotros, el paisaje o la imagen-texto en relación al cuadro-ventana de la cámara-tren? El viaje como desplazamiento del texto significante. ¿No será que somos nosotros los que cargamos con nuestro marco de referencias y así, en lo estricto, nos encontramos con la movilidad de un corredor laberíntico desde donde interrogamos con y desde nuestro imaginario lenguajero? Andrea Goicoechea. La captura de Bresson (2005, vídeo mono canal, 1’48”loop). En este vídeo, policías chilenos custodian al actor de una secuencia de la película francesa Pickpocket de Robert Bresson. Andrea explica con sus propias palabras la operación que lleva acabo en varios de sus vídeos: “la verdadera yuxtaposición hace visible las fronteras, en este caso el empalme es protagónico…en una película los empalmes pasan frente a nuestros ojos con tal velocidad que nunca se ven. (…) Trabajo el RECUT de escenas estereotipadas, fantasmas del gran Hollywood e imitaciones del Tercer Mundo que se ensamblan con secuencias filmadas por mi en vídeo…se crea una relación topológica de vecinaje acuoso entre la ficción y el documento…entre cine y vídeo”. Andrea lo que trabaja es la yuxtaposición de iconos audiovisuales para producir una bisagra y proponer una lectura transtextual, que solamente existe en el lector del vídeo. Ingrid Wildi, el ensayo documental de arte; Los invisibles (2007, vídeo mono canal, 30’) son aquellos seres a quienes se les condena a la categoría de la visibilidad de lo marginal, aquellos seres que están entren nosotros, pero que cargan con la mirada de la ocultación condenados por un supuesto y mítico estatuto de la intrusión, por la simple razón de ser lo otro diferente llegados desde otra geografía, seres sin rostro, porque no se les puede mirar a los ojos, nos daría vergüenza cruzar nuestras miradas, delataríamos la discriminación de la cual somos cómplices. Pero tampoco pueden delatarse, tampoco pueden exponerse al rigor de la ley de los otros. Ingrid parodia y cumple con el rito del ocultamiento de sus rostros, pero no puede contener ni sus cuerpos y menos sus palabras. Relatos frescos y dolorosos, relatos verdaderos y agudos de aquel que puede mirar lúcidamente desde la distancia de otra visión. Lorena Zilleruelo. Historia de los libros (una exhumación de la historia) (2005, instalación sonora y vídeo). El presente existe solo en la


medida que nos permite proyectar al futuro la memoria del pasado. Paradójico resulta, en un primer momento, recostarnos ante la invitación inclinada del sillón, dejarnos caer en su regazo como para buscar el sosiego y la paz, pero somos violentados por el relato y la memoria. Pero en realidad es como en el cine: la imagen proyectada, si bien es proyectada delante de nosotros, llega desde atrás, confundiéndose con el lugar donde finalmente procesamos aquellas imágenes, en nuestro cerebro. Aquí es parecido, acercamos nuestra cabeza para hacerla coincidir con el lugar donde nos dicta la sonoridad las imágenes visuales de ese pasado. Aquí se trata de relatos vocalizados por voces neutras, sin inflexión dramática. Es una palabra prestada, no en boca de los protagonistas, pero es precisamente aquello que busca Lorena; incitarnos a convertirnos en coprotagonistas activos, nos obliga a complementar lo que no entregan las voces, a inmiscuirnos e imaginaros la escena y el escenario para ponernos en el lugar de los actores y acompañarlos en esta tragedia universal que se impuso en aquella mediocre dictadura del fin del mundo. Lorena sabía que no podía dar cuenta de esta barbarie con la visualidad. La imagen hubiera sido demasiado contundente, demasiado ilustrativa, demasiado impositiva y nos habría imposibilitado de hacernos cómplices solidarios con las víctimas, porque al fin y al cabo se trata de eso. Gracias a la interactividad poder ponernos en el lugar del otro, desafiar nuestros narcisismos y testear nuestra capacidad de pensar al otro, lo otro. Para terminar no puedo dejar de mencionar la aparición durante los años 2004 y 2005 de varios colectivos de trabajo de jóvenes realizadores. La ventaja de estos colectivos es que trabajan muchas veces alrededor de proyectos programáticos y con estrategias de largo plazo, algunos de ellos fueron: “Troyanos”, con una vocación a la investigación multimedial, “Conmoción”, que indagan en las mitologías ciudadanas, “Kintun”, con un acento en las técnicas de la animación y un carácter pictórico, “Incas of emergency”, guerrilleros de la marginalidad urbana, “Suicidio colectivo”, que indagan en el drama del consumismo y la sociedad del espectáculo, y “Videocracia”, con una marcada línea de experimentación de media-LAB. FOTOS, VIDEOS Y EVIDENCIAS DEL VIDEOARTE EN CHILE VIDEO ARTE EN CHILE http://www.youtube.com/watch?v=XBTUhL-ACCU&feature=relmfu http://www.youtube.com/watch?v=at8awsNmc-k&feature=relmfu http://www.youtube.com/watch?v=oHDgrlWITaQ&feature=relmfu El nacimiento del video arte en Chile El artista visual Carlos Altamirano narra en forma exclusiva la performance del primer video arte realizado en Chile, en el año 1981, en un maratónico recorrido con cámara en mano y grabador anexo en formato vhs, desde el Museo Nacional de Bellas Artes hasta las escaleras de la Biblioteca Nacional, en un intento de dar cuenta del contexto que se vivía en esa época dictatorial, la obra se título "Panorama de Santiago".


http://www.youtube.com/watch?v=drokfpFHk-Q&feature=relmfu http://www.youtube.com/watch?v=d20y2GDYsOQ&feature=relmfu http://www.youtube.com/watch?v=bXmpO0shJSM&feature=relmfu http://www.youtube.com/watch?v=jSCyjzdPjM4&feature=relmfu http://www.youtube.com/watch?v=AxmdrE8nh_c&feature=relmfu

JUAN DOWNEY (El primer video artista Chileno y precursos del videoarte en el Mundo) Juan Downey (Santiago de Chile, 11 de mayo de 1940 – Nueva York, 9 de junio de 1993) fue un artista multidisciplinario chileno, destacado por ser uno de los pioneros del videoarte en su país. Se graduó en arquitectura en la Universidad Católica de Chile y también estudió en el Taller S.W. Hayter’s 17 en París, y en el Pratt Institute en Brooklyn, Nueva York. Emigró a Nueva York en 1965 y murió en esa ciudad a la edad de 53 años. Es conocido por su trabajo en video, el cual se constituye como un viaje ecléctico hacia el discurso político, la historia del arte, la idea de identidad, el autoconocimiento y la auto reflexión: ...la arquitectura invisible mientras sigue la tendencia de la desmaterialización (existencial para la arquitectura occidental), puede resolver la paradoja ... anterior al recuperar el importe energético del universo y su manifestación a través de un contexto cultural. La idea es involucrar lo visible mientras se libera el arte de los parámetros del espectro visible. La arquitectura invisible es: primero, un intento de alterar el balance entre la masa y el espacio; y segundo, el camino hacia una interacción electromagnética entre el hombre y el ambiente. La arquitectura invisible desmaterializará los sistemas de albergue, comunicación y transporte al generar un intercambio electromagnético/ gravitacional...' Downey redescubre una forma de discurso en movimiento que se combina con una investigación deconstructiva multicultural del lenguaje, a través de su propio entendimiento del color, la forma, la textura y el proceso estético. Además de sus videocintas, Downey produce un extenso cuerpo de trabajo que incluye instalaciones, telepresencia, dibujos, grabados y pinturas. Carolee Schneeman comenta sobre Downey en un sitio dedicado a pioneros del video arte y las instalaciones interactivas: “…Tropos, topos: la pasión por la estructura, la lógica de la oportunidad; asuntos políticos impactantes y la marca arcaica de la tecnología del video. Tu cuando -un pájaro común escapa de sombras extrañas. Confirma influencias.


Complexidad y lucidez. El músculo del ojo y la mente. Esposo de Marilis Lamadrid. (1)…” Juan Downey fue creador de más de 40 obras. Sus videocintas, dibujos, performance e instalaciones han sido exhibidas en exposiciones individuales en el Corcoran Gallery of Art de Washington D.C.; en el Whitney Museum of American Art en Nueva York; el Jewish Museum, Nueva York; en San Francisco Museum of Modern Art; el Contemporary Art Museum de Houston; el Institute of Contemporary Art en Boston; el International Center of Photography en Nueva York; y el Schlessinger-Boissante Gallery en Nueva York. El trabajo de Downey también ha sido incluido en exhibiciones colectivas en el Museum of Modern Art en Nueva York; en Documenta 6de Kassel, Alemania; en el Whitney Museum of American Art Biennial exhibitions en Nueva York; en el Stedelijk Museum enAmsterdam; en la Bienal de Venecia; y en el World Wide Video Festival en La Haya, Holanda. En 1998 el Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centro Julio González de Valencia, España, acogió una de las mayores retrospectivas realizadas hasta esa época de su obra. En el año 2006 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presentó la exhibición “Primera Generación, el arte de la imagen en movimiento, 19631986”, la cual incluyó la obra de Juan Downey. En Chile, Juan Downey desarrolló diversas acciones, siendo las más relevantes la transferencia actualizada de información y conocimientos de las vanguardias del arte hacia artistas chilenos en primera persona, influenciando a toda una generación de artistas, actualizando los medios prácticos de reflexión y participando activamente en la construcción de una critica ante la situación política del país. Uno de los contextos profesionales más importantes fue la participación en el Taller 99 y la organización de talleres de artes visuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. La preocupación en el trabajo de Downey por identificar y retratar un imaginario cultural latinoamericano, lo llevan a realizar diversos viajes por el continente, retratando y desarrollando diversas metáforas reflexivas y artísticas. En 1973, escribe: “… Las implicancias estéticas buscan un intercambio cultural entre los habitantes actuales de América. Las imágenes versan sobre mitologías, acercando lo aborígen a lo ultracivilizado, de manera que el presente se muestra próximo a las culturas indígenas del pasado…”. En Chile, y a modo de homenaje, el Concurso de Creación de Video y Artes Electrónicas de la Bienal de Video y Artes Mediales, lleva el nombre de este importante artista. El objetivo es conmemorar a uno de los pioneros de la experimentación de arte y tecnología, generar una continuación a su memoria, y a través de la divulgación de su trabajo inspirar a las generaciones futuras manteniendo vivo su legado. OBRAS  The Abandoned Shabono (1978) 27 min


 About Cages (1986) installation  Bachdisc interactive videodisc (1988) 60 min  Bi-Deo (1976) 26 min  Central Zone (1975) 27 min  Chicago Boys (1982-83) 16 min  Chile (1974) 28 min  Chiloe (1981) 18 min  The Circle of Fires (1978) 6 min installation  Encounter (1989) installation  Guahibos (1976) 25:10 min  Guatemala (1973) 27 min  Hard Times and Culture: Part One, Vienna fin-de-siecle (1990) 34 min  In the Beginning (1975) 26 min  Information Withheld (1983) 28:27 min  It Can Happen to You (1975) 30 min  J.S. Bach (1986) 28:25 min  The Laughing Alligator (1979) 27 min  Lima (1974) 27 min  The Looking Glass (1981) 28:49 min  Maccu-Picchu (1974) 27 min  Las Meninas (Maids of Honor) (1975) 20:34 min  Monument to the Charles River (1973) 27 min installation  More Than Two (1978) 30 min installation  The Motherland (1986) 7:04 min  Moving (1974) 27 min  Nazca (1974) 11 min installation  Obelisk (1985) installation  Plato Now (1972) 30 min  Publicness (1974) 28 min  The Return of the Motherland (1989) 27:10 min  Rumbo al Golfo (1973) 27 min  Shifters (1984) 28:10 min  Sinage (1984) installation  Three-Way Communication by Light (1972) 10 min installation  Venus and Her Mirror (1980) 8 min installation  Video Trans Americas (1976) 20 min installation


 Video Trans Americas Debriefing Pyramid (1974) 10 min installation  Videodances (1975) 30 min  Yanomami Healing I (1977) 51:27 min  Yanomami Healing II (1977) 45 min  Yucatan (1973) 27 min  Zapoteca (1973) 27 min  Pini (1973) (Aired after his death) 69 min REFERENCIAS  http://vv.arts.ucla.edu/terminals/schneemann/coils.html  http://www.taller99.cl/artistas/downey.html  http://criticayartesvisualesenchile.blogspot.com/2008/10/juan-downeyvideo-trans-amricas-por.html  http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?DOWNEYJ http://www.youtube.com/watch?v=kEfIj05uHAE&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=db1NQbZn-oc&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=Pocd6uyNdIk&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=1Hf8kLM2s2c&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=jdNjlyANUZ4&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=pQX2ymFFYWE&feature=related EUGENIO DITTBORN http://www.youtube.com/watch?v=A8JzjRcQ5OA Deformes – Gonzalo Ravanal Editor: Samuel Ibarra. (Periodista y performista) Postales y afiches: Claudio Estevens. (Diseño)


Foto: Participe como uno mas colaborando y ayudando. Artista audiovisual “Gorlack” – Miguel Angel Soto Vidal. Desde los años 70 muchos de los artistas que fueron iniciadores de un arte de indagación, y que confirieron al cuerpo un lugar y un antecedente que en su acontecer confluyó en performance, hoy no ejercen la disciplina excepto Alberto Kurapel, quien mantiene en Chile y el extranjero una abundante producción de obras en circulación.


Lotty Rosenfeld 1980. Los artistas que indagaron y experimentaron con el cuerpo, estimulando sus desplazamientos, abrieron espacios de producción crítica importante y decisiva cuando la dictadura tenía clausurada toda posibilidad de expresión: Raúl Zurita, Carlos Leppe, Elias Adasme, Diamela Eltit, Ronald Kay, Lotty Rosenfeld, Eugenio Dittborn, entre otros. http://www.youtube.com/watch?v=ICrNFyzj6aQ http://www.youtube.com/watch?v=ZNfOgI7PgDA&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=JYOOoW5j5fc&feature=related


Campo de concentración Estadio Nacional. Chile – Septiembre 1973. En ese momento histórico de represión asistimos al desmontaje total de la cultura, a la clausura completa de todo estímulo de disidencia, y la persecución del cuerpo fue para su clausura, situación que generó el crimen y la aniquilación, replegándose el pensar crítico, y una desconexión total con los avances analíticos y teóricos provenientes del circuito internacional. http://www.youtube.com/watch?v=E7sFMjB1Sy8 Fuente: Carmen Luz Parot


COLECTIVO ACCIONES DE ARTE CADA 1979 Los artistas mencionados lograron crear un trabajo transgresor, ocupando el cuerpo como soporte de expresión, para abrir nuevas fronteras al pensamiento y a la crítica, garantizando un rigor de análisis, un cuestionamiento al aparato institucional y cultural. http://www.youtube.com/watch?v=mbAUOiFmvl4&feature=related

Diamela ELTIT. “ZONAS DE DOLOR” Dieron cuerpo al cuerpo, a partir de una producción de obra que logró subvertir los códigos del poder y dominación; fue de esta manera que sus obras pensaron el arte de acción y de performance, poniendo en crisis las configuraciones de la legalidad impuesta, ingresando por ende temas referidos a los desplazamientos del cuerpo, sus devenires minoritarios, políticas de género o cuestionamientos a la identidad sexual. http://www.youtube.com/watch? v=TACB8z2_SgE&feature=results_video&playnext=1&list=PL4B5D61A3FA52C 53C


Francisco Copello.”El Mimo y la Bandera”. Este periodo de arte en Chile dio cuenta de un momento en que se resignificó el cuerpo como materia de expresión en el límite de lo político y la subversión, enunciados que trastocaron los dominios de aquella oficialidad. Fue un periodo de producción donde se instaló un discurso contestatario que trabajó para entregar un nuevo soporte de investigación no inventariado en el arte local. Esto no es un elogio exagerado, se trata de un reconocimiento para un grupo de artistas que no solo produjeron obras para resistir sino también para interrogar hegemonías, instituciones, estéticas e ideologías también. http://www.youtube.com/watch?v=h7QI0CLwfoo http://www.youtube.com/watch?v=cIqgmQa4zck&feature=relmfu http://www.youtube.com/watch?v=5CF43xvgM-U&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=UR2fLN05Ddo&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=84kwRH6kVNE&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=lU1MlMuN4s0&feature=related


Carlos Leppe 1983. http://www.youtube.com/watch?v=DjqevuMUW1M


Albaro Oyarzun 1988. En el ámbito de las artes visuales, producto de la revalorización del gesto y la vuelta a la tela, sobreviene la irrupción de un cuerpo que niega el discurso neo/conceptual, el objeto como obra y por agregado la moda “transa vanguardia”. Surgen los colectivos de arte reconociéndose en la experiencia de la histórica BRP y el CADA. Desde estas extensiones ingresan nuevas estéticas y discursos radicales fundados en la parodia y el desencanto social; (“Colectivo Angeles Negros”, Jorge Cerezo, Patricio Rueda, Gonzalo Rabanal, Katia Peralta, Yeguas del apocalisis, entre otros) se inaugura entonces en el arte la escena del POST PUNK, el DRAG, LAS COLECTIVIDADES ANARQUISTA, ESPANDEX, LA POESIA BIZARRA, LOS GRUPOS DE ARTE, LA EXPERIMENTALIDAD SONORA, LA ELECTRONICA, todo esto como estrategias estéticas de resistencia.


Diario la “Epoca” 1987. Estos grupos salieron a la calle para hablar del cuerpo colectivo y en permanente transgresión; grupos procedentes de distintas direcciones y orientaciones productivas que marcaron un nuevo sentido al espacio público, creando obras collages de marcado corte neo dadá, post punk y post scriptum ;cabe citar a “Los Anjeles Negros (sic) ” (Rabanal, Cerezo, Rueda), Yeguas del Apocalipsis (F. Casas, Pedro Lemebel, Carmen Berenger), Los talleres Caja Negra, Los Dada (TV Star), Huasos Caóticos, Índice de Desempleo (Tatán Millas), Los Kaka Urbana, Fiskales (Roly, Alvaro España), Los pasquines, las grandes fiestas Matucana 19, Los Jorobados (Gatica), El beso negro (Lucho Venegas y Gladis Alcaino), Las Vedettes Cristianas, El Juana y compañía calle, Contingencia Psicodélica (Hugo Cárdenas), el director de teatro derivado en performance Vicente Ruiz y la actriz Patricia Rivadeneira, que mayoritariamente llevo a cabo sus acciones, entre muchos otros.


Pedro Lemebel. ACCION EN NUEVA YORK. Estos grupos colectivos, trabajaron el cuerpo desde la pose, la vestimenta, “los raros peinados”, el baile, la ironía, el comic, la parodia, la corrosión, la burla a lo político y las retóricas no/analíticas llegaron para interrumpir desde la informalidad contra la emergente escena neoconceptual y sus apetitos de poder.


Del libro “Los Pinochet Boys”. La irrupción de tribus nómadas, trabajó sin el ánimo de teorizar, realizaron sus acciones (plásticas, poéticas y sonoras) sin el deseo de permanecer en el discurso institucional, oponiéndose con el cuerpo al aparato de dominación. Desarrollaron sus propuestas reconocidas por un lenguaje trasgresor, hedonista, neo pop; paródico, donde el cuerpo tomó presencia a partir de prácticas vinculadas a lo experimental, irrumpiendo en lugares culturalmente marginales no muy visibles, dejando pocos registros de obra lo que hace muy difícil su seguimiento y pesquisa (solo en soportes locales de prensa escrita).


Colectivo “Luger de Luxe”. Envio exposición “Cirugia Plastica” ENGK. Berlin, 1987 Dentro de esta época (80 y 90) las producciones estarán marcadas por el contexto político social, lo que permite que surja la noción debanalidad espectacular y el desencanto por los modelos de representación, los exponentes culturales provocarán desafiliaciones que se traducirán en puro rechazo anárquico-parodiante. El cuerpo será el referente de encuentro y se hablará de minorías, de tribus urbanas, clanes lésbico-homosexuales, políticas marginales del cuerpo, el SIDA como “la peste rosa”, la delincuencia visual, extrañas producciones experimentales, relatos impresionistas, secretas extrapolaciones y confusiones discursivas, desigualdades conceptuales e insidia corrosiva. Reflexiones que se hicieron para ser en parte olvidadas, o bien, ser recordadas en otro momento y lugar.


Al conectar estos elementos que rearticulan un relato del cuerpo social en la disciplina de la performance en chile, es necesario explicar la emergencia de sus diversas tendencias y promover conexiones con obras que han reflexionado en torno “al cuerpo” desde lugares críticos. Para esto tenemos que preguntarnos por los mapas y fronteras que delimitan el o los lugares, hay dominios, intereses, sectorizaciones que, lejos de horizontalizar la escena, la han escindido y fragmentado, estableciendo una difusa línea demarcatoria entre unafuera y un adentro.

Mario Soro, 1988. Galería Bucci. Es interesante preguntarse por trabajos performaticos que han ingresado a una escena más visible y quienes no, manteniéndose en un estado de producción precaria y frágil, insistiendo en temas poco rentables para una exportabilidad y un mercado de arte, optando como operatoria creativa por el margen. Estas limitantes y límites, han determinado los dominios e intereses de sectores reaccionarios al cuerpo que han hecho posible comprensiones de discursos que atraparon los cuerpos a partir de la descalificación y la reducción. Desde una fuerte ideología neoconservadora, y neoliberal, se puede reconocer escritos provenientes de la institucionalidad de la pintura, la representación actoral, y el dominio editorial, protegiéndose desde el interior de la academia para silenciar y socavar el curso inevitable de los nuevos cuerpos. La peste destruyó los cuerpos. Es en este momento donde surge lo siniestro, lo “deforme”, que se presenta en esa actitud corporal, presentificando lo extraño


de cada performer consigo mismo y los otros, metabolizando la herencia de sus otros cuerpos.

Las Yeguas del apocalipsis. “Las dos Fridas” 1987 Referenciando a Saussure, surge desde este escenario una nueva conexión sintagmática del cuerpo in praesentia esta emergencia se hace presente y se constituye en términos de un real, que introduce el cuerpo para salir de su confinamiento. Después de un largo silencio y omisiones, los performistas lograron mantener un lenguaje y una práctica al margen, que fue articulada por la organización DEFORMES, en ese momento el año 2000, con el periodista Alejandro Dreiseguer, el performer y periodista Samuel Ibarra, el artista visual Fernando Mendoza, la actriz Carolina Jerez y el performer Gonzalo Rabanal, dieron origen a esta organización para crear una red de inclusión y construcción de un corpus para la performance en Chile, este trabajo colectivo puso resistencia a las actividades que operaban “en y contra ” de “la performance” . Se puede hablar entonces de artistas y obras que han trabajado sobre la base de la persistencia y la resistencia, nociones que pueden definir un campo de acción que porta y atribuye un nuevo sentido al cuerpo desde múltiples lugares de indagación: lo político, lo virtual, lo tecnológico, lo escritural, lo lésbico y homosexual, lo indígena. Temas que se han podido proyectar en estos últimos años a partir de las instancias DEFORMES donde ha surgido una reflexión más allá de una mera metodología práctica. Existiendo un archivo inedito de fotos, videos y textos que aún no han sido editados, manteniéndose enterrados en la inescrutabilidad del silencio, escrituras presentadas como ponencias en Deformes I y II (2002 y 2004) y la clínica inter-universitaria de performance arte en acción 2005. Publicaciones de performance rechazadas por la mirada gubernamental y su tecnicismo concursable. Muchos de estos textos han sido diseñados como documentos de estudio bajo el nombre de “Textos Agrupados” y “El Cuerpo Interrumpido” producción escritural de los autores: Cecilia


Sánchez (Filosofa), Sergio Rojas (Filósofo), Eugenia Brito (Escritora y Poeta), Isabel Piper (Psicologa social), Carlos Ossa (Teórico del Arte), Ricardo Loebell (Teórico del Arte), Jaime Muñoz (Antropólogo), J.P. Shuterland (Escritor), , Mauricio Bravo (Artista Visual), Mauricio Barria (Filosofo y Dramaturgo), Alberto Kurapel (Performer y Dramaturgo), Jorge Michel (Teórico de la Comunicación), Gonzalo Pedraza (Teórico del Arte), Valentina Schulze (Teorica del Arte), Joselin Contreras (Teorica del Arte), Carolina Lara (periodista), Francisca Vargas (periodista), Paula Honorato (teórica del arte), Carlos Reyes (comunicador audio visual), Guillermo Molina( Antropólogo), Tomás Peters (Sociólogo), Gonzalo Rabanal (Artista Visual y Performista), Guillermo Cifuente (fallecido artista visual chileno).

Gonzalo Rabanal. “Auras de cuerpos hechos” (Italia 2008). Los autores mencionados, han contribuido con DEFORMES y han acompañado este proceso desde aquellas reflexiones que alcanzaron temas vinculados a los límites del cuerpo en el acontecimiento de la performance, nuevas tecnologías mediales para el cuerpo virtual, la representación actoral y la presentación del performer, las plásticas sonoras y corporales como expresión experimental, performance critica cultural y política, entre otros.

Iroko Kikuchi (Japón). Primera Bienal Internacional de Performance DEFORMES. 2006 Desde este escenario se está reconstruyendo un real que ha ido acompañado por una perspectiva crítica paralela, por sobre aquellas rancias aristocracias del saber, y sus viejas prácticas de opresión. Surge nuevamente desde la insistencia el arte de la performance en conexiones que evocan, convocan, ponen en juego e instalan redes para abrir nuevos sentidos al cuerpo, el hueso, la piel, la carne, el acto, el gesto, la


acción, la falla. Desde estas complejidades reaparece el arte de la performance transformada en práctica visible; esto debido a que cada performer a propuesto una inventiva formacional desde su experiencia artística y de vida, cruzando nociones de las artes visuales, la antropología, danza, música, teatro, literatura, artes marciales, yoga, psicofisico, biodanza, psicoanálisis, entre otros.

Mariana Cáceres ((Chile). DEFORMES DOS, 2004 Conocimientos que abordan la experiencia del cuerpo a partir de un auto enseñanza multidisciplinaria para resignificar otros caminos y derroteros que permitirán abrir un nuevo énfasis y marcar caminos conceptuales que apunten a la reconstrucción de lugar para la problemática de la performance en Chile. Frente a este escenario DEFORMES ha trabajado contra el puro rapto catártico, contra aquellos “seudos maestros” que han querido sanitizar su operatoria desconectándola completamente del lugar donde se emplaza. No criticamos acá tal o cual opción por el trabajo o las estrategias visuales o políticas que cada uno pone en juego al realizar sus performances,solo que, cuestionamos el deseo de aquellos voceros “Chamanicos chambones” que buscan invisibilizar esta experiencia y desde su compulsividad omnipresente en foros internacionales de performance quieren instalar su trabajo como inédito, negando toda la experiencia correspondiente al arte de performance en Chile. Nuestra acalorada defensa se sitúa en el malestar contra aquella falta de ética que niega el “recuperar” para hacer presente y mostrar las evidencias del pasado. Dando cuenta de las potencias de esos registros, lo que se ha hecho, constituido, balbuceado, para hacer significativo “lo” del pasado en su devenir y que nos permita articular otros lugares posibles.


Postal de despedida, Segunda Bienal Internacional de Performance DEFORMES 2006. No nos proponemos como continuistas ni queremos guiar intentos de conceptualización, solo pretendemos comprender que los antecedentes de obra presentes son los que dan pie a un antes y un después de todos aquellas construcciones, lapsos, olvidos, grietas, y logros que habitan en los procesos de producción que nos fracturan. Recuperar no solo el pasado, sino que, se agregue a lo que viene como “materia prima” construida desde otros sentidos, para hacer posible un “otro” performativo. Desde este “RECLAMO“ no nos reconocemos en aquellas instancias excluyentes; queremos trabajar con las nuevas potencias del cuerpo desde la inclusión, y hacer nuestro quehacer un acto de obra en filiación grupal, como porfía molecular contra la desestimación que hace el pensamiento dogmático que aún cree en la vorágine darwiniana.


Colectivo Putas Asesinas (Chile). DEFORMES UNO 2002. Pensamos que las historias deben ser permanentemente interrogadas, no para obtener un resultado clausurado sino para evitar la reductibilidad y la jibarización que desencadena el pensamiento reaccionario, ese que descalifica desde la acriticidad, y propone su programa de sabotaje y obliteración a la diferencia. Ha de entenderse también que considerar “lo otro”, lo que esta ajeno a nuestros intereses y que se nos presenta ineludible por su peso y consistencia, viene a ser un acto de ética que devuelve los enunciados de la historia en presencia de la historia. Sostenemos que en estos últimos años se han producido obras de performance en un espacio lateral, lo que nos permite tener una capacidad crítica para mantener las diferencias entre unos y otros y poder dar cuenta de sus procesos y continuidades.


Frente a esta contingencia DEFORMES se propone como gesto de formación (alineación) necesario de experimentación con las historias que se inventan y crean, en los intersticios que se pueden producir al medio de la historia. La que se hereda, la que se hurta, la real, la ficcionada, la distorsionada y la imaginada. DEFORMES es un proyecto que se propone desplegar lo plegado. Las arrugas siempre están en la superficie. Queremos abrir más que clausurar espacios, queremos pensar en recuperar los espacios perdidos a partir de las políticas del cuerpo, haciendo y creando, como única forma de construir otras fronteras del hacer. Nos reconocemos desde la precariedad en la inclusión, en la persistencia y la resistencia, como gesto que ha posibilitado un verosímil de construcción de relatos y nuevas arquitecturas de todas aquellas narraciones dispersas que logran configurar visible los lenguajes laterales, movidos por las fuerzas de causa y efecto. Gonzalo Rabanal. (Artista visual y performista)

Acción callejera. Colectivo DEFORMES 2009.


Accion callejera día de la Raza? Colectivo DEFORMES 2009. http://bienaldeformes.wordpress.com/ BIBLIOGRAFIA:  Videoartes: La Mejor muestra de técnicas y estilos en la web .  Comunidad Virtual de Videoartistas: Espacio dedicado al encuentro de amantes del Videoarte .  Videoarte urbano Salas EspeArte.  Videoarte en la Mediateca espacio de Media Art  Transfera TV: Espacio televisivo dedicado al Videoarte y al Arte Audiovisual .  MADATAC (Muestra Abierta de Arte Audiovisual Contemporaneo)  Optica Festival (The Visual Way of Life)  Ballet del nuevo milenio, pieza de videoarte en qualid.es.  El net.art: la estética de la red.  Buenos Aires, Muestra Internacional de Cine Experimental y Videoarte .  VideoArtWorld: the imagery planet.  Juan Downey, The Thinking Eye (New York: International Center of Photography) 1987.  John G. Hanhardt and Anne D. Hoy, Juan Downey: Of Dream Into Study (Santiago, Chile: Editorial Lord Cochrane) 1989.  Nuria Enguita Mayo and Juan Guardiola Roman, Juan Downey: With Energy Beyond These Walls (Valencia, Spain: Institut Valencia d’Art Modern) 1998.  Chile: Juan Downey (Venice, Italy: La Biennale di Venezia 49) 1999.  Piniberto Fuenzalida, The Legacy of Juan Downey (Santiago, Chile: Editorial Paraninfo) 2000.


Enlaces externos  http://www.umatic.cl/images/pdf-enfoque/Enfoque07UANDOWNEY.pdf  http://en.wikipedia.org/wiki/Juan_Downey  http://cineundergroundchileno.blogspot.com/2007/04/buenas-cosas-maldispuestas.html  http://www.acceder.buenosaires.gov.ar/en/buscador/subject:Downey,+Juan  http://www.learmedia.ca/product_info.php/cPath/19/products_id/1099  http://jotogafos.blogspot.com/2007/01/revista-el-sabado-30-dediciembre.html  http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?DOWNEYJ  http://www.uach.cl/rrpp/online/ver.php?not=1828  http://www.espacioft.org.ar/VerExposicionPublicaciones.aspx? submenu=7&id=3  http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php? option=content&task=view&id=340&Itemid=28  http://www.mediatecaonline.net/estatiques/NEWTIT/13055.html  http://www.thekitchen.org/MovieCatalog/Titles/HardTimesCulture.html  http://www.sanfic.cl/index.php? option=com_content&task=view&id=251&Itemid=151  http://www.portaldearte.cl/autores/downey2.htm  http://arttorrents.blogspot.com/2007/07/juan-downey-looking-glass1981.html  http://taller99.cl/artistas/downey.html  http://www.esperanto.com/Legacy/JDowneynf.html  http://www.mac.uchile.cl/virtual/pintura.html  http://www.sanfic.cl/index.php? option=com_content&task=view&lang=&id=213  http://mediaartists.org/content.php?sec=artist&sub=detail&artist_id=238  http://www.artfacts.net/index.php/pageType/artistInfo/artist/22935  http://www.uniacc.cl/arte/escuela/director.htm

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