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PAISAJES EN PROCESO: Relaciones entre proyecto e intervenci贸n.


Caracas, 17 de Mayo del 2013


UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA Facultad de Arquitectura y Urbanismo Maestría en Diseño Arquitectónico

PAISAJES EN PROCESO: Relaciones entre proyecto e intervención. Para optar por el título de Magister Scientiarum en Diseño Arquitectónico.

Autor: Miguel Braceli Tutoras: Nancy Dembo Maria Fernanda Jaua


PAISAJES EN PROCESO Relaciones entre proyecto e intervención.

LANDSCAPES IN PROCESSES Relationship between the Project and its intervention.

Resumen

Abstract

El paisaje es un espacio abierto desde la totalidad inquebrantable de la naturaleza que recoge, la variedad de componentes que en el se desenvuelven y la amplitud de significados que puede contener. El arte y la arquitectura desde el siglo pasado han venido haciendo del paisaje un espacio común, donde las intenciones convergen y las estrategias de cruzan. En sus relaciones se recoge el valor del paisaje para la producción de la forma en estas dos disciplinas. Con la modernidad las formas se abren a nuevas posibilidades, encuentran una libertad que existe dentro, e incluso fuera del propio hacer creativo. Son formas donde el proyecto, la vida y el tiempo intervienen en su constitución. Así, Los objetos y los fenómenos empiezan a construir las obras a partir de una relación activa mediante un intercambio progresivo. Las formas adquieren una dimensión cada vez más dinámica, cambiante y performativa. Los edificios se insertan en el paisaje y el mismo paisaje los transforma a posterior. El proyecto del arquitecto y las intervenciones de los habitantes se encuentran con el tiempo, produciendo un nuevo contenido estético en constante variación. El presente trabajo revisa estas ideas mediante tres espacios: en la teoría, a partir de algunos autores y obras de arte y arquitectura moderna; desde el análisis, en siete edificios que asumen el tiempo en distintas configuraciones formales, arrojando datos y estableciendo categorías; y por último en el ámbito proyectual, desarrollando estrategias de diseño capaces de establecer relaciones entre el proyecto y sus posibles intervenciones. Son tres exploraciones de la forma que hacen de los procesos del paisaje el eje central de esta investigación.

Landscape is an open space from its total unbreakable nature, collects the variety of components that are involved and range with meanings that it can contain. Art and architecture from the past century have been making landscape a common space, where converge the interactions and strategies that cross each other. The relations enclose the value of the form for the production in these two disciplines. With modernity forms opened to new possibilities, found freedom that exists inside and even outside their own creation. They are forms where the project, life and time involved in their own structure. Thus, objects and phenomena begin to construct works from an active relationship through a progressively exchange. Forms become a dimension increasingly more dynamic, changing and performative. Buildings are inserted in the landscape and landscape itself transforms them back. The project of the architect and the interventions of the inhabitants are over time, producing a new aesthetic in continuous variation. This paper reviews these ideas through three areas: in theory, some authors, arts and modern architecture; from the analysis of seven building, which assume the specific problem in different formal configurations; , throwing data and establishing relationships between the project and its possible interventions. They are three explorations of the form that make the landscape processes the focus of this research.

Palabras clave: Paisaje, proceso, arte, arquitectura, tiempo, proyecto, intervención, forma, transformación.

Keywords: Landscape, process, art, architecture, time, project, intervention, form, transformation.


INDICE

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INTRODUCCIÓN CAPITULO I 16

FORMAS EN EL PAISAJE Una mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo.

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LA FORMA Algunos conceptos en la historia.

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FORMAS DE PROYECTO Su paralelismo y desarrollo en el tiempo.

28

Sobre el Objeto Productos, abstracción y construcción visual.

32

Sobre el Fenómeno Procesos, empatía y construcción conceptual.

48

FORMAS DE VIDA Utopías y Distopías de la arquitectura y la vida.

50

La construcción de los modos de vida por la arquitectura

54

La transformación de la arquitectura por los modos de vida

60

FORMAS DEL TIEMPO El tiempo en la arquitectura: del proyecto a la intervención.

68 72

Obras del tiempo Tres momentos de la intervención

74

EL PAISAJE Espacios abiertos, espacios en proceso.

82

Algunas ideas de cierre

CAPITULO II PAISAJES EN EL TIEMPO La vida de los edificios.

87

Tiempo y transformación

88

Descomposición en el paisaje

93

Algunas formas en el tiempo Formas que cambian en el tiempo Formas que permanecen en el tiempo Formas que se completan con el tiempo Formas que se repiten en el tiempo Formas que se desplazan en el tiempo Formas que acumulan el tiempo Formas que se desvanecen en el tiempo

101 117 133 149 165 181 197

Forma y transformación

212

CAPITULO III PAISAJES EN PROCESO Estrategias de proyecto

217

Cambiar Permanecer Completar Repetir Desplazar Acumular Articular

221 229 237 245 253 261 269

Recomposición en el paisaje

277

CONCLUSIONES

286

Referencias

291


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INTRODUCCIÓN


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INTRODUCCIÓN

En el paisaje ocurren fenómenos espontáneos tan importantes en la configuración de sus formas como la existencia de los objetos proyectados. Con el transcurrir del tiempo se van desarrollando acciones que dejan marcas, haciendo del paisaje un espacio abierto, dinámico y mutable en constante transformación. La intervención es una condición intrínseca a la naturaleza cambiante del paisaje y, de la misma manera, la intervención se ha convertido en una estrategia recurrente en el espacio del arte para su manifestación. La comprensión del paisaje a través de esta estrategia y condición, ha derivado en la sucesiva disolución de sus propias barreras, donde los procesos de análisis, los procesos de diseño y los procesos del tiempo se diluyen en la producción de sus objetos.

El paisaje está dado por la realidad de las cosas tanto como por la construcción que nosotros hacemos de ellas. Nace de la percepción del hombre, valiéndose de elementos tangibles e intangibles para su definición. En sus formas los objetos, los fenómenos y las personas son componentes en movimiento, cuyas relaciones se desenvuelven en constante transacción. Las nociones de “paisaje” han cambio en el tiempo. El paisaje como espacio interactivo se ha vuelto un tema de interés reciente para la arquitectura y sus disciplinas afines por la concepción holística que hace de ellas en la aproximación al lugar, ampliando el campo de observación y de operaciones dentro del proyecto. La pluralidad de significados que el paisaje puede contener según el enfoque de distintas miradas, hacen de él un concepto flexible capaz de responder siempre a nuevas interpretaciones con consecuencias reveladoras para su construcción. Las construcciones elaboradas por el arte en las últimas décadas del siglo pasado encontraron en el paisaje un campo de

acción importante. El éxodo que tuvo la obra de los museos hacia el exterior, la apropiación del espacio a través de la instalación, la codificación de los datos del lugar y su interpretación en un lenguaje cada vez más contextual, fueron algunas de las razones por las cuales se desplegaron manifestaciones artísticas donde la intervención sobre el paisaje alcanzó su mayor desarrollo. Estas exploraciones no son otra cosa sino las sucesivas derivaciones - entre continuidades y transformaciones - que ha tenido el arte moderno. En este espacio de tiempo las formas descubren un camino abierto. Luego de la ruptura con la tradición, las nuevas manifestaciones artísticas se vuelven tan variadas como sus modos de producción. De allí surgen infinitas posibilidades que mantienen viva y hacen pertinente la discusión. La modernidad se entiende vigente en la medida que su proyecto se reconoce inacabado. El interés de este trabajo está en la comprensión de su desenvolvimiento en el tiempo, por medio de una búsqueda que no espera detenerse en un momento particular de la historia. Todo lo contrario, aspira sumergirse en su desplazamiento, asumiendo el sentido de lo moderno a partir de su propio proceso transformador. El devenir de la modernidad como modelo teórico y de la arquitectura como un hecho físico, son dos grandes temas a los que este trabajo se aproxima a partir de algunos espacios puntuales. Son caminos que se encuentran en la mirada sobre el paisaje, reconociendo sus procesos cambiantes en las formas y en las ideas. Esta búsqueda nace de observar las oportunidades que laten en muchas obras modernas sobre la construcción del paisaje, y de reconocer la importancia del paisaje como ente transformador de las obras. Son espacios abiertos que interesan en función a la diversidad de formas


INTRODUCCIÓN

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que contienen. La modernidad está llena de tantas posibilidades como posiciones frente al arte y la arquitectura. La apertura es una cualidad de sus obras, son formas que exigen ser entendida antes, durante y después de los procesos creativos. Zygmunt Bauman (2000) hace una escisión en la modernidad para describir la transición de un etapa sólida, a una fase líquida en la que la levedad, el movimiento, la porosidad, el cambio y la velocidad, son algunos de los rasgos más característicos. Estos estados de la materia se presentan como los signos de un tiempo en el que las obras se diluyen progresivamente, manifestándose en una condición más fluida. Son atributos que aquí se entienden principalmente desde el proyecto pero que también se explican a partir de las formas de vida, evidenciando sus tensiones sobre la arquitectura y dibujando sus resultados en el tiempo. Wilhelm Worringer (1908) plantea dos modos de aproximación a la obra de arte y arquitectura que corresponden con los dos polos de la voluntad artística del hombre. Expone la abstracción y la empatía como dos espacios creativos que han estado presentes a lo largo de la historia, acercándose a la modernidad mucho antes de su propia consolidación. En medio de la polarización de esta dicotomía se expresa la cualidad de las obras para abstraerse de la realidad, o, su capacidad para disolverse completamente en ella. En la abstracción, el artista se aproxima a ella decantando su valor más esencial en objetos que tienen su fin en la perfección. Mientras en la empatía, las formas del autor se acercan a los fenómenos en conciliación con el acaecer, fundiéndose en sus sentimientos más profundos. Worringer explica el paralelismo que han tenido las formas en la historia de todas las épocas, mientras Bauman habla de su desarrollo dentro del espacio moderno. Entre estos dos autores

se revelan las nociones detrás de la construcción de la forma, explicando su concepción en medio de las tensiones del mundo interior y exterior dónde el creador y las obras se desenvuelven. Las formas en el paisaje se desarrollan alrededor de estas ideas, son parte de la naturaleza de su proyecto y de su desarrollo espontáneo en el tiempo. Las obras de arte hacen del medio en que se insertan su materia prima, mientras el medio las consume siendo un autor más que interviene en su composición a posterior. Los objetos y los fenómenos se relacionan transformándose continuamente. El proceso creador de las obras se extiende con libertad fuera del proyecto mientras son otros factores los que determinan nuevas metamorfosis. Entre todas las artes, la arquitectura bien sea por la nobleza de su cometido o por la complejidad de sus implicaciones, es parte vital del paisaje: siendo uno de los productos creativos más sensibles a la transformación. En la arquitectura el resultado de la obra no termina con el edificio acabado por la construcción, este sufre alteraciones realizadas por las intervenciones de sus habitantes, está sujeto a los cambios de la naturaleza y atado al tiempo desde su transcurrir. Las obras se insertan en el paisaje modificándolo y el paisaje interviene sobre ellas a posterior. Así se desarrolla un acto de creación progresiva sin un final aparente cuando los edificios empiezan a vivir. El paisaje en que los objetos se insertan es el mismo espacio que los devora, activando las formas una vez que los fenómenos comienzan a entrar en relación con todo aquello que el paisaje contiene. Cualquier programa de arquitectura es susceptible a las incidencias del tiempo, aun así, la vivienda se presenta como el mayor espacio para la transformación, absorbiendo las consecuencias de la complejidad del habitar. La vivienda multifamiliar, por ser el gran contingente de una diversidad social, se vuelve uno de los tipos edificatorios más vulnerables a estas variaciones y, a la vez, uno de


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los que más se repite en la ciudad, definiendo así su valor cualitativo y cuantitativo para la construcción del paisaje de cualquier entorno.

en el análisis, articulando todo su contenido de manera gráfica y en función a nomenclaturas propias.

En Caracas la vivienda multifamiliar ha tenido sucesivas aproximaciones en el tiempo sobre los diferentes tejidos de su estructura urbana produciendo un repertorio de estrategias de proyecto y respuestas de transformación. Esta pluralidad de situaciones hacen de esta urbe el lugar donde se pone la mirada para estudiar las relaciones entre el edificio proyectado y el edificio intervenido como un hecho sobre el paisaje.

El trabajo está compuesto de tres partes, corresponden a capítulos que estructuran la teoría, el análisis y el proyecto en varios espacios progresivos. Su desarrollo ha sido transversal, pero aquí se presentan con cierta autonomía, en función a la fuente de conocimiento que los ha constituido. Cada uno de estos bloques expresa sus miradas desde un espacio particular de observación.

El presente trabajo tiene como objeto acercarse a estas dinámicas, estudiarlas y decantarlas en datos vitales para el proyecto de arquitectura. Su fin principal está en proponer un repertorio de estrategias de diseño que sean capaces de incorporar el tiempo como una variable más, conciliando las intervenciones de los usuarios con el proyecto del arquitecto a partir de sus efectos sobre el contenido estético del paisaje. Es un proceso que se ha desarrollado en tres acercamientos paralelos, desde la revisión de textos y obras de la modernidad, desde el estudio de referentes en modelos de arquitectura local, y desde la práctica del proyecto como síntesis de ambas aproximaciones. La investigación realizada ha sido de tipo documental, de campo y proyectual, desarrollada a través de métodos cualitativos en el manejo de la información. Estuvo estructurada a partir de varias procesos que comprenden: el registro de los datos presentes en el paisaje; su descomposición en categorías; el análisis a partir de planos y fotografías; por último la recomposición de estas categorías, proyectando estrategias de diseño capaces de reordenar la información decantada en esta investigación. Cada una de estas etapas se desarrollan dentro de una estructura taxonómica que surge

Formas en el paisaje constituye al cuerpo teórico de la investigación. Allí se plantean las definiciones del término “forma” que serán la base para el estudio en cada una de sus manifestaciones. Las formas son comprendidas en tres modos diferentes, desde el espacio creativo del autor en la elaboración del proyecto; desde sus relaciones con el habitar, en función a las tensiones que se ejercen entre la arquitectura y la vida; por último a partir de los cruces con el tiempo, asumiendo su desplazamiento como un factor creador más allá de su propio devenir. Son temas que serán comprendidos en la teoría y en la historia del espacio moderno a través de la revisión de textos y obras de arte y arquitectura. Paisajes en el tiempo desarrolla el espacio de análisis de la investigación. En este cuerpo se estudian las formas y transformaciones de siete edificios de vivienda multifamiliar en el Valle de Caracas. Son análisis visuales que se exponen mediante un sistema de categorías, sistematizando las relaciones entre el proyecto de arquitectura y la intervención de los usuarios en función a matrices comunes. Allí se exponen datos capaces de registrar los encuentros y desencuentros entre los diferentes casos de estudio, es un soporte gráfico que permite establecer resultados y arrojar algunas conclusiones.


INTRODUCCIÓN

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Paisajes en proceso contiene el capitulo proyectual de la investigación. En este espacio se desarrolla un repertorio de estrategias capaces de contener las intervenciones de los usuarios como una variable del proyecto de arquitectura. Se parte de las observaciones extraídas de cada uno de los siete edificios para transformarse en nuevas operaciones de diseño. En ellas se busca ensayar modelos de fachadas donde la estructura y los cerramientos se conviertan en sistemas abiertos, incorporando estos procesos del paisaje a sus formas desde el proyecto.


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FORMAS EN EL PAISAJE Una mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo.


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Una mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo

Las formas en el paisaje tienen un compromiso con diferentes exploraciones que se han venido desarrollando en el arte moderno. Su constitución a partir de las relaciones entre el proyecto, la vida y el tiempo se vuelven el centro de esta investigación. Si partimos de que el proyecto es la anticipación de unas posibilidades 1, desde ese momento las formas sobre el paisaje están cargadas de abstracción y de empatía; su tendencia es a la singularidad y a la contextualización, aun cuando requieren construirse desde una aspiración estética universal e insertarse en un sentido global; existen como productos concretos a la vez que se convierten en procesos en continua elaboración. En estas formas la vida se desarrolla como protagonista, habitando y alterando el proyecto al que están sujetas. La vida es la característica que ciertos fenómenos tienen para producirse o regularse por si mismos 2, esa autonomía es una fuerza que entra en tensión con los espacios de la arquitectura, produciendo nuevas formas impregnadas por su devenir. El tiempo más que orden mensurable del movimiento 3, empieza a convertirse en un agente transformador, imparable, con una gran aceleración donde el proyecto y la vida inevitablemente se insertan. En cada uno de estos ámbitos surgen múltiples situaciones que se catalizan en sus relaciones. La velocidad, el dinamismo, la apropiación, el desplazamiento, la transformación, la caducidad y la renovación empezaron a ser rasgos recurrentes en las obras de arte moderno, manifestándose como condiciones que con facilidad se cruzan con los atributos del paisaje. Aquí se intentará esclarecer algunos de sus encuentros y desencuentros en la teoría y en la historia a partir de una mirada sobre tres espacios de la forma. Estas reflexiones tienen que ver con su construcción desde el proyecto, sus relaciones con la vida, y sus transformaciones en el tiempo. Las miradas serán conducidas por diferentes autores de textos y proyectos, pero sobre todo por las propias obras, construyendo los planteamientos que surgen de la observación.

Los autores estarán divididos según la competencia de sus disciplinas, en función al tiempo al que pertenecen y a partir de sus diferencias para acentuar la diversidad de ideas. Las obras serán presentadas por medio de fotografías, aun siendo pertinente la planimetría para aproximarse a la forma, se utilizarán imágenes para explicar con mayor contundencia su manifestación en el paisaje. El cuerpo de este capítulo está compuesto por cinco partes. Se inicia describiendo brevemente algunos conceptos de forma en la historia mediante las definiciones que hace Wladyslaw Tatarkiewicz, precisando cinco categorías principales y abriendo la discusión a nuevos conceptos que interesan por sus afinidades con los atributos del paisaje. En ellos se expresan el efecto, las impresiones del espectador y la complejidad de la realidad como variables de la forma. Con el paisaje se cierra el texto, a partir de las definiciones de Georg Simmel. Ellas se vuelven la base para entender este concepto a través de una lectura transversal con cada uno de los temas que arman esta investigación. Estos elementos estructurantes son los tres cuerpos principales que entre la forma y el paisaje se desarrollan. Están constituidos de la siguiente manera: Las formas de proyecto son diversos modos de producción artística que aquí se entienden mediante una doble condición: su paralelismo y desarrollo en el tiempo. La empatía y la abstracción se presentan como dos impulsos paralelos en la historia, que pertenecen a la voluntad artística del hombre, son expuestos por Wilhelm Worringer antes del desarrollo del arte moderno. La solidez y liquidez son las metáforas que expresan dos estados de la modernidad a partir de su desenvolvimiento. Zygmunt Bauman hace esta escisión en esta etapa de la historia desde de la filosofía y la sociología, pero aquí sirven para explicar dos momentos con características diferentes en el desarrollo del arte y la arquitectura.


FORMAS EN EL PAISAJE Una mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo

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1 Spencer Tunick. Dead sea. 2011.


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La abstracción, los productos y la construcción visual es la mirada que interesa desde el objeto, ella coincide con la etapa sólida de la modernidad. La empatía, los procesos y la construcción conceptual corresponden al interés por los fenómenos, aquel espacio con tendencia a la liquidez. En el arte, este primer momento se precisa con las ideas de Clement Greenberg, defendiendo la autonomía y pureza de cada una de las manifestaciones artísticas en la construcción de la forma. Posteriormente, Arthur Danto explica un arte que se ha transformado en filosofía y se construye en las ideas. Son espacios plurales, caracterizados por una libertad de medios y procedimientos. En arquitectura, Helio Piñón es el autor para aproximarse a la abstracción, la visualidad y al proyecto como producto. Josep Quetglas, es la otra mirada que sostiene el interés en los procesos del proyecto, defiende las formas de hacer arquitectura a la manera de Wright, en exploraciones cargadas de imaginación y empatía. Las obras que se exponen en este capitulo son variadas y corresponden a diferentes movimientos, autores y momentos del arte moderno, explicándose a partir de su manifestación visual. Entre ellas se eligen varios artistas y arquitectos para estructurar los planteamientos a partir de sus ideas y proyectos. Tal es el caso de Mies van der Rohe en la arquitectura y de Piet Mondrian en el arte, dos autores que se escogen por sus afinidades en la construcción visual de la forma, inmersos en un espacio de tiempo y de proyecto similar. Aquel momento en el que las vanguardias neoplásticas y la arquitectura moderna coincidían en la búsqueda por la objetividad, la consistencia y el deseo de perfección en la recurrencia de sus operaciones. Frank Lloyd Wright y Marcel Duchamp sostienen intenciones opuestas, donde las ideas - cargadas de subjetividad - dan paso a una búsqueda inagotable de nuevas formas, en gran medida sujetas a relaciones contextuales profundas.

Las formas de vida se estudian a partir de los modos en que la arquitectura ha entendido el habitar. Haciendo la división en dos etapas que se distinguen, por la construcción de utopías, o por la conciliación con una condición más distópica de la realidad. Para eso, se hace referencia a la modernidad que se desplaza desde los ideales, marcados por una tendencia abarcadora y universal; hasta la posterior revisión de sus fundamentos, tras una perspectiva más social, en busca de la singularidad y la especificidad. Incluso citando a autores como Walter Gropius o Robert Venturi para precisar estas dos instancias, el medio más importante para esclarecer las ideas es la revisión de la fotografía de arquitectura como manifestación del arte, a través de ella se empiezan a leer las tensiones entre el proyecto y la vida en dos espacios diferentes. Las formas del tiempo son comprendidas a través de obras que plantean distintos modos de enfrentar su acaecer. Así la duración, la fugacidad, el deterioro y el movimiento, son parte de los valores que definen las obras, presentes en el arte y la arquitectura en una condición afín. Los proyectos se abren a su posible intervención, poniendo a los objetos y los fenómenos en relación. Estas formas serán explicadas en obras de diversos autores que incorporan el tiempo desde su forma inicial como parte fundamental de su constitución. El proyecto, la vida y el tiempo estructuran la investigación y describen las formas de las miradas. Sin embargo, antes de iniciar su recorrido es importante hacer unas cuantas aclaratorias más: Ninguno de estos planteamientos son espacios cerrados, están contextualizados en la historia y sujetos a ideas específicas en la teoría a fin de establecer un orden en los planteamientos. No obstante, la elección de autores contemporáneos para hablar de arquitectura, de teóricos de arte contemporáneos con el tiempo que describen, así como de arquitectos y artistas que se desplazan en las etapas que el


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mismo trabajo precisa: tienen como objeto entender que todas son formas vigentes, así como espacios abiertos que se complementan mutuamente. Aquí se muestran polarizados para poder discernir sobre sus valores con claridad y precisar sus condiciones, pero no puede perderse de vista que sus puntos de convergencia son el mayor interés. La apertura es uno de los mejores atributos del arte moderno, así como una condición intrínseca a la naturaleza del paisaje. Este es el espacio común que alimenta la presente investigación. En estas formas el arte y la arquitectura se cruzan constantemente. En muchas manifestaciones el impulso creativo que mueve a todas las artes es el mismo, entenderlo así permite decantar sus valores más profundos, razón por la cual – aun consciente de las diferencias- este trabajo se desarrollará a partir de todo aquello que las une. La clasificación de las artes es un tarea complicada, y en la actualidad se vuelve aún más difícil: existe una heterogeneidad de modos de construcción en la que se solapan las competencias de cada género. En esta mirada interesan a partir de su disolución. A lo largo de estos textos el termino “arte” se utilizará para abarcar las artes visuales en general, y “la arquitectura” para hacer la escisión sobre el único espacio del arte que aquí concierne en particular. El término forma será utilizado en su significación visual, describiendo las disposiciones, los contornos y la apariencia de las obras, a partir de su condición a priori. Sin embargo, la ambigüedad del término dará pié a la dualidad que existe entre la forma de la obra de arte y la forma como modos de manifestación. Las formas en el paisaje - desde el producto a sus procesos de vida y de proyecto serán entendidas a partir de la mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo, específicamente en el espacio moderno.

1 ABBAGNANO, Nicola (1961). Diccionario de filosofía. Mexico. Fondo de Cultura Económica.1998. Pág. 867 2 (Idem, Pag.1087) 3 (Idem, Pag.1033)


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LA FORMA Algunos conceptos en la historia. De dos palabras griegas -μορφή ξιδος- proviene la doble comprensión que este término ha albergado desde la antigüedad, una hace referencia a las formas visibles y la otra a las formas conceptuales. A partir de allí es posible entender las sucesivas acepciones en la teoría así como manifestaciones en la práctica artística. Wladyslaw Tatarkiewicz explica cada una de ellas tratando de esgrimir el concepto de “forma” dentro del campo estético, así establece cinco categorías principales que han persistido en la historia y deja enunciados otros conceptos más contemporáneos aún en formación. La primera categoría tiene que ver con la disposición de las partes, no se trata del objeto sino de las relaciones entre los elementos que lo componen. La segunda es la que se que aplica directamente a los sentidos. Consiste en la pura apariencia del objeto, su opuesto es el contenido. La tercera hace de la forma el límite o contorno de un objeto, es la superficie que se despliega a través de la figura y su configuración. La cuarta es la forma substancial, es decir, la esencia conceptual de un objeto. Por último, la forma a priori, que existe con la contribución de la mente al objeto percibido. Aquí es el sujeto quien impone la forma. (Tatarkiewicz, 1997, p. 254) Tatarkiewicz explica como las formas a priori provienen de la ilustración. Tienen su desarrollo en la filosofía Kantiana, generando descendencia en las teorías formalistas del siglo XIX, hasta incidir en las formas del arte del siglo XX. Para la forma este fue un tiempo lleno de fluctuaciones caracterizado por una concepción pluralista. Corresponde con el espacio en que se delimita esta trabajo, a partir de la forma moderna del arte y de la arquitectura. En este espacio de tiempo las discusiones sobre la forma todavía continúan. Tatarkiewicz extiende la definición a las nuevas ideas que empezaron a desarrollarse a finales del siglo XIX en otros

pensadores. Adolf von Hildebrand distinguía las formas del efecto de las formas de la existencia, diferenciando entre lo que nosotros vemos de las cosas de las propias cosas en si. Para Hilderbrand, los objetos se presentan frente al espectador afectados por los fenómenos del mundo exterior, siendo real únicamente el efecto de las cosas. En los inicios del siglo XX, Ernst Cassirer propone que no existen formas elaboradas de antemano, tenemos que involucrarnos en su aislamiento y en su elaboración. La relación que el espectador mantiene con la forma es activa. Más recientemente, a mediados del siglo pasado, Witold Gombrowicz expresa que la realidad no es algo que pueda encerrarse perfectamente sobre la forma. En esta idea plantea a la forma como una ley capaz de guiar, pero también de abrumar al hombre, restringiendo la libertad, la vida y la contingencia. (Tatarkiewicz, 1997, p. 275-276) La forma se mantiene viva en las discusiones actuales mientras permanece como sustancia irreductible del hacer creativo. El final del siglo XIX invita a ámbitos más interactivos en el desarrollo del concepto de forma, donde las personas, los objetos, y los fenómenos intervienen significativamente en su construcción. Este es el espacio que interesa en las nuevas exploraciones, donde el proyecto, la vida, y el tiempo se relacionan en un acto progresivo sin fin, bajo una condición tan abierta y especialmente compleja, como las que desarrollan las formas en el paisaje. El arte se ha encargado de construir el paisaje de distintas maneras en la historia, que van desde la representación, la impresión, la figuración y la abstracción, hasta su intervención directa, convirtiendo el paisaje en materia prima. El paisaje puede ser interpretado con un alto contenido de subjetividad o intervenido a partir de su propia transformación. Entre todos los medios y estrategias, la fotografía es de especial importancia en la medida en que aspira extraer de él aquel estado más cercano a su realidad. Sus retratos parecen ser la


FORMAS EN EL PAISAJE La forma Algunos conceptos en la historia

construcción más veraz, razón por la cual los artistas han hecho uso de esta herramienta de maneras distintas, acercándose al paisaje y explicando sus formas en variadas perspectivas. En tres exploraciones plásticas se explican las definiciones previamente descritas: Bernd y Hilla Becher retratan la arquitectura de viviendas, graneros, silos o torres de extracción, creando series que desarrollan un programa particular en objetos distintos. Las condiciones de cada una de las fotografías que componen una serie son rigurosamente similares. Están marcadas por el esfuerzo de obtener una iluminación afín, por la recurrencia del plano frontal y especialmente por mantener las mismas relaciones de composición. El valor de su trabajo está en aislar las condiciones exteriores de los fenómenos para concentrarse en el interior de los objetos, los cuales están unidos en la sucesión de un mismo tipo. La repetición seriada hace más evidente sus propiedades: los contornos, la apariencia y las relaciones de sus partes se explican como forma. Hay un estado de afinidad, donde cada objeto tiene la misma forma, indistintamente de sus cualidades. La mente - a priori completa la idea de que cada uno de esas piezas tienen una forma común, aun precisando cada condición particular. Todos los objetos tienen forma de casa o de tanque, dependiendo de la serie a la que pertenecen, a la vez que cada uno de ellos presenta diferentes formas en su interior. Jan Dibbets parte de una estrategia similar a la de Bernd y Hilla Becher para explicar una condición opuesta. Crea series de fotografías tomadas siempre desde el mismo punto en diferentes horas de un mismo día. Su encuadre y los objetos son exactamente iguales en todas las fotos, lo que varía es la iluminación, cambiando también la composición, así arma una secuencia progresiva según las transformaciones de cada imagen. Las formas cambian en la medida

en que se ven afectadas por los fenómenos exteriores, aquí no existen como objetos inmutables sino a partir de la vulnerabilidad de sus efectos. David Claerbout, al igual que los Becher y Dibbets, se interesa por retratar un espacio en particular, pero lo hace rompiendo con la composición de un mismo encuadre. La visión objetiva se diluye en la subjetividad de múltiples miradas. Es un proceso complejo donde el artista coloca una gran cantidad de cámaras en un lugar desde diferentes espacios. Todas las cámaras toman la fotografía en un momento común, el resultado no es otra cosa sino las diferentes realidades que en mismo segundo se pueden construir. Son imágenes cargadas de acciones que se despliegan en infinitas vistas. Estos retratos expresan las ideas de forma en las que el efecto, la complejidad de la realidad, y la subjetividad de las miradas, empiezan a ser las variables que amplían este concepto dentro de su significación visual. Son fotografías que incluso siendo manifestaciones de arte, retratan múltiples maneras de entender la forma en la arquitectura. En estas tres exploraciones se hace evidente varios de sus atributos: la capacidad de dotar de autonomía a los objetos, definiendo sus cualidades físicas; la sensibilidad a los transformaciones del medio en que se insertan, incorporando la inmaterialidad de los fenómenos; y la interrelación con el espectador, donde es la interpretación quien determina la construcción final de la forma.

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2 Bernd and Hilla Becher. Winding Towers. 1966-97.

3 Jan Dibbets. Shortest day at Konrad Fishcher´s Gallery. 1970.


FORMAS EN EL PAISAJE La forma Algunos conceptos en la historia

4 David. Claerbout. The Algiers’ Sections of A Happy Moment. 2008.

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FORMAS DE PROYECTO Su paralelismo y desarrollo en el tiempo.

“La historia evolutiva del arte es redonda como el Universo y no existe polo que no tenga su Antipolo.”

(Worringer, 1975 , p. 129)

Los conceptos de forma son tan amplios como las construcciones que el arte hace de ella. No obstante, el afán que guía sus modos de producción puede concentrarse en dos campos opuestos: los dos polos entre los que para Worringer se mueve la voluntad artística del hombre. El primero es el de la abstracción, al que definió como trascendental y convirtió en la promesa del arte que estaba por venir. El segundo es el de la empatía, relacionado con el arte tradicional y en el que encontraba más limitación. Aquí se verán como dos espacios de los procesos creativos que son pares en su valor y han sido paralelos en su desarrollo en el tiempo dentro de las formas de proyecto. La abstracción no es un concepto exclusivamente moderno, ni la empatía uno enteramente tradicional. Las pirámides egipcias son el mejor ejemplo de abstracción en el arte de la antigüedad, así como las instalaciones en el arte actual muchas veces son perfectos ejemplos de empatía con la naturaleza y el lugar. Estos dos polos han convivido en el tiempo a partir de sus encuentros y desencuentros dentro de la voluntad del arte, el orden dórico coexistió con el jónico y el helenismo consagró su unión. Worringer reconoce la extraordinaria conciliación del afán por la abstracción y la empatía en la ornamentación del arte griego, Nietzsche celebra la conjugación de ambos polos en la especificidad del período helenístico y en la amplitud de su arte, allí nace el drama de “La Tragedia” y se esculpe el tiempo en “El Lacoonte”. La tensión entre la abstracción y la empatía no es un desarrollo evolutivo que pertenece de manera lineal a la historia, son pulsiones constantes que el arte conserva en la naturaleza de su impulso creativo.

Si observamos esta dicotomía en un tiempo fuera del tiempo, aquel que corresponde a la mitología y es ajeno a la historia de los hombres, en el mundo de los dioses Apolo y Dionisio son las divinidades que encarnan esta doble fuente del arte, constituyen los dos estados donde el ser humano alcanza el deleite por la existencia: en el sueño y la embriaguez. Al instinto apolíneo le pertenecen las construcciones oníricas, al soñar es posible crear formas perfectas separándose de la tormentosa realidad en la cual la embriaguez se funde y Dionisio encarna en apego a las emociones más salvajes de lo terrenal. Apolo se desenvuelve con mesura, en su sabiduría encuentra la luz y la belleza, manifestándose como el dios del orden, la claridad y el conocimiento verdadero. El instinto dionisíaco juega con el éxtasis, incita al individuo a prescindir de las reglas, rompe con cualquier limitación hasta llevarlo a un entusiasmo inconsciente que lo acerca a la locura, la oscuridad y a sus sentimientos más profundos. Es posible entender el afán de abstracción y empatía a partir de estos dos instintos que utiliza la mitología para explicar las relaciones del interior humano con el mundo exterior en medio de la producción artística, y que fuera de la mitología se seguirán desarrollando como dos opuestos que se explican a través de sus diferencias. La empatía parte de los sentimientos del hombre, reconoce valores individuales, y se expresa libremente en sintonía con los fenómenos del universo. La abstracción está sujeta a las leyes que encuentran sentido en el interior de los objetos, arrancándolos del mundo exterior, convirtiendo sus singularidades en valores universales. En la empatía se produce una enajenación del yo, el sujeto se despoja de su individualidad y la coloca en la obra de arte, produciendo un autogoce objetivado a través de un proceso de proyección sentimental. En la abstracción la enajenación se vuelve más intensa en la medida en que el sujeto no intenta despojarse de


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de proyecto Su paralelismo y desarrollo en el tiempo

su individualidad sino de redimirla ante valores absolutos. Es por eso que la empatía encarna una relación de intimidad con la obra de arte a través de su más estrecha vinculación con el yo. Representa la construcción de una vida interior del artista y una sensibilidad por el mundo a partir de una relación de acercamiento, afinidad y conformidad con la arbitrariedad de sus fenómenos. La abstracción se distancia de toda contingencia y se acerca a todo lo que es necesario e inmutable, alejándose del “yo” del creador, sobre todo del deseo de sus caprichos. La empatía tiene un interés por lo orgánico, que no implica la comprensión estilística del naturalismo, sino el acercamiento a la naturaleza a través de sus valores más profundos, como el vitalismo extremo, los cambios, la casualidad y la contingencia. La abstracción tiende a lo inorgánico, entendiéndose como antítesis de la vida, en la muerte la forma alcanza su inmutabilidad, se eterniza dentro de una estabilidad que escapa del atormentado exterior y encuentra la calma en su orden interno. La vida y la muerte explican las relaciones entre la condición estática o dinámica de la forma, en función a su susceptibilidad al acaecer y la inmutabilidad. Mientras la empatía se seduce por la libertad, el afán de abstracción nos incita a encontrar la ley bajo el orden objetivo de las cosas hasta obtener de ellas su forma más pura. La universalidad a la que aspira la abstracción hace de la belleza del arte una estética accesible al observador. La empatía, en su reservada individualidad cela la estética y la restringe a espacios privados para el goce del artista, que en su condición singular puede ser accesible o no, pues su mayor deseo no es la perfección sino el mismo deseo. La abstracción busca alcanzar la verdad manifestada en el orden, mientras la empatía, no busca, sino se permite, expresar la relatividad de los sentimientos.

La voluntad del arte -aquel momento inicial que define la forma- siempre ha estado determinada por esta dicotomía 1. Worringer precisó estas diferencias incluso antes de la consolidación que tuvo la abstracción durante el desarrollo del arte moderno, apostó por ella sin haber conocido el desencadenamiento que se dio en la producción artística. Las teorías formalistas fueron una influencia importante en la escisión definitiva que marcó la abstracción con el arte clásico. Se definió un modo muy preciso de hacer un arte tendente hacia lo universal, lo eterno y lo esencial, lejos de la arbitrariedad de los fenómenos y de las contingencias de la vida, así se vislumbró este “arte trascendental”. El arte moderno hace suya estas ideas, se inicia con el afán de abstracción persiguiendo valores absolutos en objetos que buscan la inmortalidad, y con el tiempo fue dejándose de resistir a la vida y al acaecer. Los fenómenos empezaron a formar parte de las obras, ahora insertas en su arbitrariedad y sufriendo la mortalidad de una fugacidad cada vez más efímera. Hasta ahora nunca había existido tanto deseo de abstraerse de la realidad, ni tanto de deseo de disolverse en ella. Las relaciones del arte con la vida, los fenómenos y el mundo exterior han cambiado con el tiempo, sin embargo desde el interior del proyecto artístico la empatía y abstracción continúan desarrollándose simultáneamente como impulsos atemporales. Lo que nos interesa aquí es acercarnos a una disertación sobre los valores afines que entran en tensión para generar las pulsiones que juntas conforman un sistema estético completo. Su juego es tan pertinente como inevitable en la manifestación del arte a partir de la naturaleza de estos dos instintos. Si la empatía y la abstracción son dos formas paralelas que permiten entender la producción artística desde el instinto creativo como un impulso fuera del tiempo, ahora se verá como esos dos polos se han desarrollado en la historia moderna, en relación a las búsquedas que se mueven con las épocas y se moldean por un contexto. Aquí,

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en contra de su naturaleza, se estudiarán inmersos en el tiempo, específicamente dentro de la historia del arte moderno. El siglo XX se apoya en la ilustración para terminar de romper la continuidad que el sistema clásico había venido trazando y repitiendo. El camino de la exploración artística encuentra múltiples direcciones haciendo uso de una libertad que hasta el momento el arte desconocía. La norma como instancia reguladora de toda producción plástica desaparece cuando se abandona el convencionalismo al que estaba sujeto el gusto por su sumisión ante la mayoría y aparece en remplazo el interés por la innovación. Esto desencadenó en una importante transformación de la experiencia estética, dejando poco a poco de lado su interés por la belleza y poniendo cada vez más su fin en el impacto, la transgresión, el extremismo y la novedad. Las Vanguardias ejecutaron estas acciones que fueron consolidando este nuevo sistema, la conformaban grupos de artistas rebeldes que actuaban en serie a partir de exploraciones diferentes con intereses comunes. Así se daba forma a los movimientos que con gran velocidad iban cambiando el rumbo del hacer creativo, abriendo espacio, rompiendo las filas del arte clásico y posteriormente las nuevas filas del arte moderno.

porosidad de las ideas que enmarcan las visiones del mundo en dos momentos diferentes. Así se define la modernidad en su etapa sólida y en su etapa líquida. Los sólidos tienen forma definida, no se transforman ni se deforman con facilidad. Son estables y estáticos, son capaces de soportar y resistir. Los sólidos pueden oponerse a la fractura o romperse en muchos pedazos. Sus moléculas funcionan por cohesión, son compactos y precisos. Mientras tanto, los líquidos no tienen forma definida, se presentan sensibles a la transformación. No se soportan y su soporte los define por contención. Son maleables y se desplazan. Están en un estado intermedio entre la solidez y la evaporación. Son imprecisos e incomprensibles. Sus moléculas toman formas al azar que varían con el tiempo. Los sólidos tienden a permanecer, mientras la tendencia de los líquidos es a transcurrir.

Hasta hoy el arte cuenta con dos grandes sistemas: el clásico y el moderno. El primero ha tenido un recorrido vasto en la historia, definiendo una línea de avances y de retornos constituida principalmente por ciclos. El segundo, ha sido más similar a una línea continua de muchas bifurcaciones, que van desde la solidez hasta la fluidez en camino hacia su evaporación.

Bauman describe estas propiedades físicas y químicas de dos estados de la materia que se convierten en la metáfora que explica la transición de una modernidad de universalidad totalizante a una de singularidad liberadora. La razón instrumental fue uno de los mejores hallazgos de este nuevo período, y de los más valiosos legados de la ilustración, se construyó para servir a la libertad y a la autorrealización del hombre. No obstante, sus alcances quedaron cercenados en la medida en que la libertad se ajustó a una búsqueda exhaustiva por los fundamentos absolutos y certezas definitivas. La contingencia y la fluidez del ser quedaron desplazados justo en el momento en que se abrían múltiples caminos hacia la experimentación y la libertad creativa.

Zygmunt Bauman hace una escisión en la modernidad para definir dos etapas claramente diferenciadas por valores análogos en proceso de licuefacción, cada una tiene que ver con las tensiones entre el peso y la levedad, lo estático y lo dinámico, la consistencia y

La solidez y liquidez de la modernidad describen dos espacios distintos de este momento de la historia. Aquí se parte de esa escisión para plantear dos formas de proyecto diferentes en el arte y en la arquitectura. El neoplasticismo, suprematismo, purismo y


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constructivismo corresponden a las primeras vanguardias del siglo XX. Aquellas que encontraron la solidez en la construcción visual de sus objetos, generando productos concretos. Aún cuando corrientes como el surrealismo, dadaísmo, inclusive el propio readymade, se gestaban en paralelo, su influencia más significativa se produce varias décadas después. En el último tercio del siglo pasado nuevos movimientos condujeron las exploraciones hacia una construcción cada vez más conceptual, procesual y contextual de las obras de arte. Así aparece el arte del concepto y de las instalaciones. Las segundas vanguardias se desarrollan a partir de la década de los cincuenta, tienen un auge intenso en los setenta y actualmente se desarrollan como un espacio abierto con cada vez más derivaciones. Las primeras vanguardias del siglo XX fueron sólidas en su interés por la abstracción, en encontrar el orden objetivo de las cosas y elevar la manifestación artística a la producción de las formas más puras. Era un arte que pretendía alcanzar la eternidad en su decantación de todo aquello que hacía de la obra un objeto atemporal, desprendida de toda realidad subjetiva, de todo rasgo terrenal. Se regía mediante la intuición que derivaba en lo visual como criterio fundamental a través del cual la obra encontraba validez, sentido y forma. En el arte prevalecía la autonomía, librándose de toda determinación exterior, no dejándose permear por su contexto, ni si quiera por las fronteras con otras disciplinas. El hacer de estas primeras vanguardias se movía por el deseo de obtener su solidez en la perfección. Las segundas vanguardias toman este deseo y lo diluyen en una nueva dimensión estética, construida a partir de los conceptos, las intenciones y los propios deseos de lo que el artista y no la obra aspiraba a ser, incluso cuando ya ni si quiera ésta –la obra- estaba obligada a estar. El objeto artístico había perdido su necesidad de existir, al menos en su condición física. La filosofía se vaciaba en el arte y su objeto de estudio dejaba de ser la forma y empezaron a ser las

ideas. La obra de arte comienza así un camino a su desmaterialización dejando atrás la solidez de los criterios absolutos que la definían en las primeras vanguardias, su validez se encuentra en una discursividad cada vez más exhaustiva, se funde con el lenguaje, las acciones, el lugar, los espectadores y los propios artistas. En la segunda mitad del siglo XX el arte pierde su autonomía en favor de una interdependencia con todo lo que está a su alrededor, sale del interior de las galerías y se vuelve más sensible al mundo exterior, empieza a formar parte de sus fenómenos y a consumirse en su fugacidad. Estas dos etapas se precisan como instancias que con amplitud describen el espíritu de un tiempo a partir de las convergencias de las ideas entre las disciplinas de las artes y los diferentes ámbitos de la cultura, más no encierran la totalidad de las exploraciones en dos espacios herméticos ni completamente aislados, derretir los sólidos siempre ha sido el mayor deseo de la modernidad, ha estado presente desde su invención e implica un proceso continuo en el cual se pueden leer diferentes formas, momentos y estados. Alcanzar la liquidez es parte del proceso evolutivo de sus ideas, la modernidad se vuelca sobre sí, derivando en una intensificación y transformación constante de sus propios valores. ¿Qué más moderno que vaciar la modernidad?

1 La voluntad del arte es la traducción del término alemán Kunstwollen. A finales del siglo XIX Adolf Riegel utiliza este concepto para definir la voluntad artística del hombre, como un impulso que determina la forma donde la utilidad, el material o la técnica son variables que intervienen a posterior y únicamente la condicionan. Es un impulso que es parte del espíritu humano, por lo tanto ha estado presente en todas las épocas. Se

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Sobre el objeto Productos, abstracción y construcción visual. Toda producción artística contiene un proceso de abstracción, la reproducción exacta de la realidad es una posibilidad inalcanzable para cualquier manifestación, razón por la cual ha estado presente a lo largo de toda la historia. Lo que diferencia el arte abstracto de otras representaciones no recae exclusivamente en la intensidad con que la obra se abstrae, sino en el interés del artista por abstraerse de la realidad. La toma de conciencia de este deseo fue el momento en que la abstracción alcanzó su más intenso desarrollo en las primeras vanguardias del arte del siglo pasado y se extendió a la arquitectura. El proceso de abstracción ocurre al aislar una cosa de otras con las que se encuentra en una relación cualquiera, prescindiendo de ellas con conciencia de la totalidad a la que pertenecen. Tiene como objeto alcanzar la forma de la materia individual y de tal manera poner en evidencia lo universal de lo particular, la especie inteligible de las imágenes singulares. Abstraer no es escoger algunas partes de una realidad sino extraer lo esencial de ella. La abstracción no pretende la falsificación de la realidad, tampoco su negación, sólo permite su conocimiento separado de la forma, y es en este espacio en el que la forma encuentra su libertad. (Abbagnano, 2010, p. 23), La abstracción implica adquirir las formas sensibles sin la materia, la forma en el arte y la arquitectura se presenta como un problema visual ligado a la intuición desde el interior de los procesos creativos. Como la cera adquiere la impronta del sello sin el hierro o el oro del que está compuesto, el artista abstrae las formas del mundo exterior en un momento fugaz a partir de su conocimiento sensible. (Idem, p. 23), La intuición es un conocimiento que se produce de manera inmediata a través de una relación directa con los objetos, sin intermediarios, prescindiendo de la intervención de cualquier otra cosa. Es una fuerza singular del espíritu humano vital para la actividad

artística, ámbito en el que se desarrolla libre de la razón y encuentra su manifestación a partir de la visión. Con la mirada el artista despliega un proceso autónomo de comprensión del mundo y con la mirada desarrolla también el proceso configurador de la forma. A través de una percepción visual pura e imaginativa se desplaza desde la vaguedad del exterior a la precisión de objetos que expresan su legalidad en el interior de su estructura. La ley a la que aspiran estos objetos es un principio formador con criterios específicos para cada obra, cuya esencia se encuentra en la solidez de las relaciones que los componen. La estrecha relación entre la intuición y la visión le concede a la forma todo el valor que guarda dentro de la manifestación artística. Implica una aprehensión de la realidad que se aproxima al juicio estético en el reconocimiento de los objetos a partir de su constitución formal. La intuición deriva en la visualidad y ella a su vez deriva en la forma. “El contenido se debe disolver tan completamente en la forma, que la obra plástica o literaria no puede reducirse, ni en su totalidad ni en parte, a nada que no sea ella misma.” (Greenberg, 1939, p. 12.) La forma abstracta rige sus propios procesos de construcción. La obra de arte no ha de remitir a nada exterior a ella y a su propia presencia. Carece de significado y simbolismo. No tiene compromiso con la memoria, no está obligada a recordar o a sugerir. La obra de arte se libera de cualquier justificación por parte del artista, y de cualquier interpretación por parte del espectador ajena a su propia lógica. La premisa de estas vanguardias era crear objetos que fuesen válidos por si mismos, independientes de todo tema o contenido.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de proyecto Sobre el objeto

5 Mark Rothko. Black Grey. 1968-69.

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En el arte clásico los temas se repetían constantemente, muchas veces estaban dados por la naturaleza del encargo y no fueron motivo de exploración individual hasta el renacimiento. Había consenso sobre una temática de valor universal que le permitía a los artistas concentrar toda su atención en la forma. Análogamente, en el arte de las primeras vanguardias los temas que manejaban los artistas terminaban siendo irrelevantes en la medida en que la forma se volvía todo su contenido. El arte continuó el interés formal pero ahora a partir de una innovación concentrada en la composición pura, su trabajo era la invención y disposición de espacios, superficies, contornos y colores atendiendo a las particularidades de su propio modo de construcción. La pureza del arte era también la pureza del medio en que la obra se concebía. El verdadero sentido del arte debía encontrarse en el núcleo de cada disciplina, en relación directa con sus medios de expresión a partir de la especificidad de sus elementos formales y posibilidades técnicas. La pintura debía circunscribirse a los límites de su bidimensionalidad y al espacio de su formato. La supresión absoluta de la tercera dimensión era la manera más directa de llevar la expresión natural de la forma a su mayor abstracción. En arquitectura la tercera dimensión está presente en el objeto, sin embargo, para los artistas de estas primeras vanguardias los volúmenes de una escultura o un edificio podían comprenderse en una multitud de formas de dos dimensiones. Dejando a un lado la visión estática del pasado, al moverse alrededor de un espacio tridimensional éste es percibido como una sucesión de planos bidimensionales. Unidos por el tiempo, pueden ser proyectados a partir de las relaciones de estructura, forma y color como la expresión continua del todo al que pertenecen. El arte y la arquitectura de la abstracción moderna coinciden en su fundamento estético, sin embargo, sus relaciones no se encuentran en las similitudes estéticas de sus productos, sino en la

afinidad en los modos de producción de objetos a partir de procesos complejos de concepción visual. La abstracción en arquitectura es una cualidad esencialmente visual, la consistencia estructural que caracteriza a los artefactos genuinamente modernos no es un atributo intelectual, generado o reconocido mediante procesos de intelección, sino un valor registrable por la mirada activa, adiestraba para reconocer y concebir. (Piñón, 2004, p. 49) La mirada es el instrumento de lo abstracto y el interior es el espacio desde donde se producen sus objetos. Dirigir la mirada hacia el interior es uno de los valores vitales de la modernidad, allí se concentra la esencia de la autonomía de sus procesos. La autocrítica moderna es una continuación de la crítica ilustrada. La ilustración criticaba desde el exterior de la disciplina y luego lo moderno lo hace desde el interior, utilizando los métodos particulares de lo que está siendo criticado. Cada medio debía reconocer lo que lo hace propio y cada obra debía desarrollar los criterios de su propia identidad. La autonomía y legalidad de la obra de arte que desarrollaron la pintura, la escultura y la arquitectura no fue más que la materialización de estas estructuras de pensamiento. Estas ideas describen el proceso de concepción de la obra de arte en relación con las exploraciones teóricas sobre la forma desarrolladas a lo largo del siglo XIX. Las teorías formalistas de Fiedler, Hildebrand y Wölfflin tuvieron fecundidad práctica en los inicios del siglo XX en aquellas vanguardias que centraron su interés en la creación de objetos a partir de la abstracción. El neoplasticismo, el suprematismo y el purismo se convierten en los movimientos que afianzan este pensamiento. La arquitectura continúa el impulso de las vanguardias en aquellos arquitectos que al igual que estos artistas, creían en la


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de proyecto Sobre el objeto

6 Mies van der Rohe. Nuega GalerĂ­a de arte Nacional de Berlin. 1968.

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producción abstracta del objeto, un arte cada vez más objetivo.

abstractas del siglo XX.

Ahora se estudiarán estos planteamientos a partir de la visión de dos autores contemporáneos con las primeras vanguardias. Dos de los más comprometidos con la abstracción. Cada uno desde el ámbito de su disciplina – Mondrian en la Pintura y Mies en la arquitectura – hacen de la construcción visual su forma de proyecto.

El proceso creativo va desde la experiencia subjetiva hacia la producción objetiva. Para Mondrian, el principal problema en el arte plástico no es evitar la representación de los objetos, sino ser tan objetivo como sea posible 2. Para Mies, la arquitectura no es un asunto subjetivo, la tendencia debería ser la dirección objetiva 3. Aun cuando la abstracción se construye sobre la base de un juicio estético subjetivo, su mayor aspiración es hacia la objetividad. Esta condición como estado absoluto es una imposibilidad, ambos lo reconocen y hacen de ella un norte en la medida que describen su proyecto de arte y arquitectura como un camino que encuentra sentido en su infinidad. Mondrian sitúa el arte neoplástisco fuera de una concepción personal, su camino queda abierto a todos como un principio a aplicarse 4, convirtiendo su trabajo en un sistema capaz de traspasar sus propias obras y ser desarrollado por otros autores. Mies coloca la arquitectura moderna dentro de un espacio universal cuando logra tener fecundidad fuera de la práctica de un mismo arquitecto. Rechaza cualquier enfoque individualista y agrega: Yo voy por un camino diferente, intento ir por un camino objetivo 5.

Aunque el arte está fundamentalmente en todas partes y es siempre el mismo, dos inclinaciones humanas principales y diametralmente opuestas aparecen en sus variadas y múltiples expresiones. Una aspira a la creación directa de la belleza universal, la otra a la expresión estética de si misma, es decir, aquello que uno piensa y experimenta. La primera intenta representar la realidad objetivamente, la segunda subjetivamente. (Mondrian, 1961, p. 79) Creo que la arquitectura es un arte objetivo. (Mies van der Rohe, 2006, p. 61) Ambos reconocen dos formas antagónicas de proyecto dentro del hacer creativo. Mondrian lo observa en si mismo, cuando en sus primeras obras decía seguir trabajando como impresionista, expresando sentimientos particulares y no la realidad pura 1. Mies lo hace en Frank Lloyd Wright, en quien encontraba una forma de trabajo a partir de la fantasía, del deseo subjetivo, sin un camino trazado y dentro de un espacio individual. Los dos, con convicción sitúan rápidamente el interés de su búsqueda proyectual en el afán por la abstracción, el polo opuesto a la fantasía y a la realidad pura. Desprendidos cada vez más de la subjetividad de las emociones y el acontecer de los fenómenos, se vuelven líderes de las vanguardias

Desistiendo de la subjetividad, las obras de Mondrian tienden hacia la expresión universal de la vida. Para este autor el arte debía ser el sustituto de la belleza mientras la estética en la vida se manifiesta deficiente. Su compromiso era poder extraer de ella su aspecto más universal, aquel orden de las cosas que rozaba la belleza: Es la labor del arte expresar una clara visión de la realidad. Construía pinturas concediéndole a la composición el equilibrio al que la vida estaba destinada pero que a su vez carecía. La realidad sólo nos parece trágica a causa del desequilibrio y confusión de su apariencia 6. Para este artista lo verdaderamente real se hallaba oculto por la opresión de la vida, y el arte con su mirada era capaz de revelar. Si bien no podemos liberarnos, podemos liberar nuestra visión 6.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de proyecto Sobre el objeto

7 Franz Kline. Mahoning. 1956.

8 Mies van der Rohe. Proyecto de rascacielos en BerlĂ­n. 1921.

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Mies buscaba la objetividad en proyectos exentos de expresiones emocionales, huía de los caprichos de la forma e incluso de la misma forma como único medio de concepción. A veces rechazaba cosas que me gustaban mucho, cosas que quería de corazón, pero cuando estaba más convencido, cuando tenía una idea mejor, más clara, entonces la seguía 7. Lejos de la emoción, su arquitectura se orientó a lo racional. Desarrolló un proceso donde la forma y la construcción se unían sobre la base de sistemas cada vez más orientados al orden y la claridad. En medio de esta relación bipartita se excluía cualquier otra intención ajena a su propia correspondencia. Me llevó mucho tiempo entender la relación entre las ideas y los hechos objetivos, pero cuando entendí claramente dicha relación, ya no me enrede más con otras ideas disparatadas. Esta es una de las razones principales por las que hago mis proyectos lo más sencillo posible 8.

pintura y la escultura habían venido desarrollando. La composición no era un juego, sino, procesos rigurosos para alcanzar los valores absolutos que se encontraban en las relaciones de sus componentes. La belleza universal no surge del carácter particular de la forma, sino del ritmo de sus relaciones inherentes. Así se plantea una importante dependencia: Las formas existen sólo a efectos de la creación de relaciones 9. Para Mies la composición era el medio con el cual lograr la solución más clara de los problemas, desplazando la forma a la construcción. El interés de los dos trasciende la forma cuando sus espacios encuentran sentido sólo a partir de las estructuras de relaciones que los sostienen. No hay expresión más constructiva que la del mismo soporte de las cosas, algo en lo que las obras de los dos coincidían. A partir de un sistema de relaciones dentro del proyecto es que el producto de ambos encuentra su afinidad más importante, aquella que pertenece al objeto y al interior de sus procesos.

Mies y Mondrian concuerdan en la claridad del proyecto, en la construcción de un orden universal a partir de la supresión de las emociones singulares, y especialmente, en la tendencia a la objetividad como un sistema abierto de exploración con capacidad de continuidad y descendencia, tanto en el arte como en la arquitectura.

La estructura interna del objeto era tan consistente como los procesos que le daban forma. Las exploraciones se repetían dentro de un espacio similar, utilizando los mismos materiales, las mismas técnicas y hasta la mismas formas. Era un hacer concentrado en un proyecto singular que se reelaboraba constantemente.

Cada uno se concentra en el ámbito de su disciplina. Mondrian realiza sus obras plásticas dentro del lienzo, con los materiales y la técnica que le competen a la pintura inicia una búsqueda por aquella expresión universal de la vida. Mies proyecta edificios con la más intensa relación entre arquitectura y tecnología. En atención a sus posibilidades, desarrolla una búsqueda por la materialización de un espacio universal en el cual la vida se pudiera desarrollar libremente dentro su vasta flexibilidad.

Indistintamente del encargo los problemas nunca cambiarán 10, pensaba Mies, mientras se encontraba resolviendo las mismas preocupaciones en todos sus trabajos. Eso le permitió hacerlo cada vez mejor que la anterior, lo que no se resolvía en un edificio se intentaría resolver en el siguiente. Todo proyecto tendría siempre una nueva oportunidad. Sus obras se desarrollaron en un espacio abierto en su exploración tendente a lo objetivo y cerrado en la recurrencia de sus intereses. Lejos de la imaginación especulativa, su trabajo se enfocó en hacerlo bien. La frase: No quiero ser interesante, quiero ser bueno lo expresa mejor. Así derivó en una obsesiva búsqueda por la perfección que logró materializar en sus obras gracias a la persistencia. 11

Para Mondrian, la arquitectura moderna debía constituirse también a partir de las relaciones puras entre la forma y el color, que la


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de proyecto Sobre el objeto

9 Piet Mondrian. Nueva York (en proceso). 1942.

10 Mies van der Rohe. Edificio Seagram en la ciudad de Nueva York. 1954.

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La perfección en las artes es el momento donde la obra se detiene y deja de cambiar. Es ese estado en el que cualquier cambio sería un cambio a peor. La perfección sería por tanto el resultado de unas sucesivos cambios que acaban con la necesidad o el deseo de seguir cambiando. El resultado final, el destino ideal de todos los cambios, de toda creación, es dejar de crear, dejar de cambiar, de modificar. El estado de perfección está ahí donde nada puede ser mejorado, donde cualquier pretensión de seguir enredando con lo que hay ya no produce nada mejor. Si miramos los clásicos del arte moderno, a los modernistas, percibimos con claridad las señales de esa tendencia, de esa idea respecto a la finalidad, culminación, de la creación artística. (Bauman, 2007, p. 46) Para Mondrian el neoplasticismo era la forma que había tomado el cubismo cuando continuó el camino hacia lo abstracto con el objeto de alcanzar la perfección. Con el movimiento neoplástico el arte se transformaba para hacer más intensa la abstracción, manteniéndose siempre dentro de los límites de la estética de la pieza. Aquellos que tratan de perfeccionar la plástica neoplasticista están, por lo tanto, equivocados. En la neoplástica se trata de perfeccionar la obra. El proceso de estas vanguardias era sólo un medio, su fin siempre estuvo en los productos y en sus finales perfectos. 12 La obra de arte debe ser “producida”, “construida”. Debe crearse una representación de formas y relaciones de la manera más objetiva posible. Tal obra nunca podrá ser vacía, porque la oposición de sus elementos constructivos y su ejecución despiertan emoción. (Mondrian, 1937, p. 80.)

Mies nunca necesitó explicar extensamente que el problema del proyecto de arquitectura se encontraba en la obra producida, construida. Es algo que sus edificios decían con precisión, allí se leía el interés que confirmaba aquel planteamiento: me interesa la construcción, no el juego formal 13. El sentido de aquella idea no estaba en la materialización física de las obras – algo que un pintor puede hacer con más libertad – sino en la conciencia de los relaciones entre la forma y la construcción desde el proyecto. Aquellas dos instancias que le pertenecen al producto. El objeto fue el mayor interés del proyecto en esta primera etapa de la modernidad, su mejor producto así como su espacio de exploración. En el arte y la arquitectura el objeto abstracto tiene las mismas intenciones, aspira a la coherencia y la claridad; quiere ser puro y objetivo; es un objeto acabado que desea ser mejor; tiende a la universal pero su resultado es singular; es autónomo y está sujeto a su propia ley; excluye cualquier referencia a otros objetos, a otras ideas y a otras disciplinas. En estas formas de proyecto la obra de arte se vuelve objeto a sí misma.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de proyecto Sobre el objeto

1 Mondrian explica la evolución formal de su obra en “Hacia la verdadera visión de la realidad”. Pág. 28. Presente en: MONDRIAN, Piet (1956). Arte plástico y arte plástico puro. Editorial Victor Leru. S.R.L. Buenos Aires. (1961).

presente en la belleza universal. “Arte figurativo y arte no figurativo parte primera”. Pág. 79 Pág. 80. MONDRIAN, Piet (1956). Arte plástico y arte plástico puro. Editorial Victor Leru. S.R.L. Buenos Aires. (1961).

2 Mondrian expone como la abstracciónn se produce a partir de la mirada más objetiva posible en “Arte Abstracto”. Pág. 52. (Idem).

10 Esta es una idea a la que hace referencia Mies para explicar las relaciones entre las ideas y los hechos objetivos como espacios afines, y que se manifiesta con claridad en la continuidad de su obra. Fue planteada en las conversaciones de Londres de 1959. Pág. 24. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006.

3 Mies propone esta idea en medio de una serie de conversaciones realizadas en Chicago en 1960. Pág. 35. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006. 4 Mondrian escribe acerca del neoplasticismo como un principio a aplicarse en la pintura y escultura pero también lo anticipa como la preparación para una arquitectura futura en “Hacia la verdadera visión de la realidad.” Pag. 31. (Idem). 5 Mies explica las diferencias entre el enfoque individualista –cargado de fantasía- de Frank Lloyd Wright con su aproximación a la arquitectura de una manera más objetiva. a partir de entrevistas realizadas en Chicago en 1964 Pág. 59. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006. 6 Para Mondrian la verdadera realidad estaba fuera de la vida en el tiempo que el arte plástico debía encontrar, así lo explica en Hacia la verdadera visión de la realidad Pág. 32. MONDRIAN, Piet (1956). Arte plástico y arte plástico puro. Editorial Victor Leru. S.R.L. Buenos Aires. (1961). 7 Mies plantea esta idea en medio de conversaciones realizadas en Nueva York en 1955. Pág. 55. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006. 8 Mies plantea esta idea en medio de conversaciones llevadas a cabo en Londres en 1959. Pág. 20. (Idem). 9 Mondrian expone que las formas sólo existen a partir de la creación de relaciones, en un acto reciproco donde las formas crean relaciones y las relaciones crean formas, así ha sucedido en la historia de la cultura y está

11 Mies plantea esta idea acompañada de una cita de Santo Tomás de Aquino: “la razón es el primer principio de toda obra humana” para explicar como en sus proyectos rechaza todo aquello que no fuese razonable. Así responde a una pregunta sobre las influencias en su obra en entrevistas realizadas en Chicago en 1964 Pág. 56. (Idem). 12 Harry Holtzman cita a Mondrian explicando la necesidad que tiene la obra de ser producida más allá del perfeccionamiento de sus modos de producción. Prefacio. Pág. 22. MONDRIAN, Piet (1956). Arte plástico y arte plástico puro. Editorial Victor Leru. S.R.L. Buenos Aires. (1961). 13 Mies propone esta idea para establecer las diferencias entre las recurrentes afinidades formales que se le atribuían a su obra con movimientos como el neoplasticismo y el constructivismo. Pág. 43. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006.

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Sobre el Fenómeno Procesos, empatía y construcción conceptual. La premisa de que toda producción de arte contiene algún grado de abstracción es tan válida como que la empatía es una condición implícita en toda creación artística. Ninguna obra es ajena a su autor y todo proceso creativo está ligado al interior del artista. En tal sentido, lo que diferencia a estas dos formas de proyecto es, que mientras la abstracción busca sobreponerse a un estado de intimidad con la obra de arte, en la empatía los artistas se entregan con toda su sensibilidad a este sentimiento.

La empatía implica la fusión emotiva con otros seres u objetos (Abbagnano, 2010, p. 363), se desarrolla a partir de una estrecha condición de afinidad entre la obra y el artista, a través de ella el creador desplaza sus sentimientos a su objeto estético mediante un acto de proyección. La actividad perceptiva se convierte en una experiencia estética capaz de dotar de sensibilidad a las cosas inanimadas a partir de una relación de transferencia. La proyección sentimental ocurre mediante un proceso de introspección que va moldeando a la obra fuera de su propia forma. Es un acto espiritual libre, se estructura conforme a una conciencia interior y devuelve al exterior las formas impregnadas por la sensibilidad individual de los procesos creativos. La obra descarta cualquier descripción objetiva de la realidad en sustitución por una manifestación subjetiva de los sentimientos del artista. Las formas que nacen de la empatía no encuentran necesariamente en la visión su sentido principal. La mirada es sólo uno de los cinco modos posibles de construcción de la obra, incluso en las artes visuales el ojo puede dejar de ser la herramienta fundamental. Cada producción artística no encuentra su singularidad a partir de una ley interna, sino gracias a la diversidad presente en la multiplicidad de creadores y de formas de creación. La empatía se vuelve un proceso abierto, tan libre como subjetivo, en la medida en que entiende el arte

como una forma de expresión. Una misma forma puede tener modos infinitos de expresión. No es necesario una relación reciproca entre expresión y cosa. Lo que en ella interesa son las propiedades de lo que se quiere expresar. La expresión es la manifestación a partir de signos, es la demostración de ideas o pensamientos. La expresión es propia de toda especie de comportamiento que consista en la producción o en el uso de los símbolos, y por lo tanto, está ligada al concepto general del lenguaje. Aquí las ideas se vuelven el lenguaje de la forma. (Idem, p. 461) La expresión desplaza el problema de la visualidad de la forma a la conceptualización de su contenido. Si en la abstracción la intuición es la impresión directa a partir de la visión, ahora en la empatía se desarrolla un espacio que se llena de toda la información que el artista quiere expresar, construyendo un código o una “idea”. La producción artística hace del sentimiento del autor un mensaje transferible a su creación. En su materialización la forma está sujeta a la carga simbólica que debe existir para dotar a la obra de significado. La concepción de la obra de arte se da a partir de un proceso de construcción conceptual. En el arte moderno el expresionismo da forma a estas pensamientos cuando sustituye “la impresión” de la realidad por “la expresión” de la vida interior del artista. Se construye un camino paralelo de las vanguardias abstractas en el cual van apareciendo corrientes como el fauvismo, el dadaísmo y el surrealismo. Allí la fantasía, el lenguaje y la crítica se vuelve el motor de una búsqueda que progresivamente iba convirtiéndose en el “anti-arte” de lo que hasta ahora las formas conocían. Con el tiempo se fue vaciando la estética y abriendo espacio a la trasgresión. El readymade es la manifestación que resume todas estas exploraciones, es la gran provocación que redirecciona el sentido del arte hacia el espacio de las ideas. Su


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11 Kurt Schwitters. Merzab煤 en Hannover. 1933

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detonación es tan fuerte que deja atónito a un mundo del arte que se gestaba en consecuencia a esta vertiginosa revolución artística. Sus influencias más importantes se sienten varias décadas después.

de disolución formal. Las obras se construyen en un espacio virtual donde la teoría y el lenguaje hacen que el arte sea arte, convirtiendo al arte en filosofía.

Sobre la base de estas ideas aparecen nuevos movimientos. El minimalismo, el land art, el arte povera y el pop art son algunas de las manifestaciones iniciales que empiezan a desbordar las exploraciones de un arte cada vez más conceptual. Así se constituyen las segundas vanguardias del siglo XX.

El mismo acto de elaborar dota a cualquier creación de contenido artístico. Así, el proyecto es arte per se, siempre y cuando el mensaje sea reconocido dentro de un espacio común. Las obras dejan de ser entendidas a partir de valores universales para ser comprendidas en relación a su significación en el tiempo y el entorno. Se ajustan a un espacio físico, político y social particular.

Ver alguna cosa como arte requiere algo que el ojo no puede percibir, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte. (Danto, 1964, p. 193) En este espacio la obra de arte comienza el camino a su desmaterialización, la solidez del objeto se desvanece cuando pierde su autonomía, pureza y visualidad. Las relaciones se basan en la dependencia, complejidad y conceptualización de los elementos que la componen. Se abren nuevas posibilidades gracias a un pluralismo profundo de manifestaciones que hacen de la teoría, el contexto, y la diversidad de medios de construcción: sus formas de proyecto. La consistencia se desintegra en operaciones cada vez más diluidas. Los objetos físicos se convierten en proposiciones lingüísticas. La frontera entre lo que es arte y lo que no lo es deja de existir, sólo la aparición de la reflexión teórica es capaz de configurar ese límite. Una idea es el punto de quiebre que marca esa diferencia sustancial. Las cualidades visuales que hacían de la obra un objeto artístico en la abstracción ahora perdían sentido frente a las intenciones conceptuales, nuestras maneras de hablar y pensar se vuelven condiciones semánticas que estructuran las obras en pleno proceso

El arte se acerca a la sociedad en un modo distinto, trata de restablecer las relaciones con la vida más allá de su representación y reconoce su singularidad. Se introduce en lo cotidiano, dialoga con ello hasta hacerlo parte de sí. Existe una relación de intercambio entre la obra y la vida a partir de una mutua transformación. Las obras nacen de reconocer los fenómenos que en la vida se desarrollan, a la vez que involucran a las personas para intervenir en su creación. El proyecto artístico adquiriere un compromiso social en función a su capacidad de contribuir a mejorar las condiciones de vida, busca insertarse en el entorno colectivo generando nuevos modos de participación y confrontación. El contenido social de lo público ha extendido la participación del arte a espacios cada vez más complejos que integran lo económico y lo político como parte de estas exploraciones. Mas allá de denunciar o revelar, el arte ha alcanzado construir espacios para la reconfiguración del territorio a partir de una inserción plural en sitios específicos. El arte empieza a vaciarse in situ y las relaciones particulares con un espacio determinado se vuelven su campo de acción. La obra nace del lugar a partir de vínculos tan estrechos que imposibilitan cualquier desplazamiento fuera del ámbito que le da origen. Es en la


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12 Hans Schauron. Filarm贸nica de Berl铆n. 1963

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especificidad de la intervención donde cada obra encuentra todo su sentido. El objeto –cada vez más descompuesto- sitúa su ley en el exterior, moldeando su estructura a partir de relaciones contextuales con ámbitos que sobrepasan lo físico, espacios en los cuales el proyecto queda fundido. La obra franquea los límites de su autonomía formal así como sale del interior de la disciplina, de sus medios de construcción específicos e incluso de la singularidad de la autoría. Ya no existen fronteras entre las distintas artes, ni tampoco entre ellas y el resto de las formas creativas. Las producciones artísticas se vuelven proyectos complejos que necesitan de conocimientos compartidos en los que convergen la ciencia y la cultura. Se desarrollan formas híbridas de autoría que se extienden más allá de la competencia de varios especialistas para empezar a involucrar al ciudadano común. Las obras se abren a nuevas formas de participación donde el espectador es protagonista, su intervención puede hacer de él parte de los creadores o parte del resultado. La hibridación de los procesos creativos del arte es consecuente con el mestizaje de sus formas de representación. La construcción física de la obra se produce a partir de cualquier material, medio y procedimiento. El dominio de la técnica se sustituye por la exploración de sus posibilidades, una vez que se agotan las modos de construcción se inicia un recíclale de formas, objetos y materiales. Nada es enteramente nuevo, aún cuando el proyecto se mueve por la ansiedad de innovación. El arte se apropia del lugar y de los usuarios, de la realidad y las disciplinas, haciendo de cualquiera de sus componentes su materia prima. Los mismos espacios de los que el arte se apropia son las variables que ahora lo definen. A partir de esta relación bidireccional los objetos empiezan a transformarse en soporte, no son otra cosa

que plataformas como sistemas abiertos de producción creativa. Su contenido es un fenómeno, aquello que ocurre cuando la obra se convierte en una transacción. El arte aquí es la interfaz construida en el mensaje entre el autor y el espectador; en el espacio intermedio entre la idea y su concreción; en las relaciones entre lo que es el entorno y lo que es su propia forma; entre la incertidumbre de saber si es arte o no. El arte moderno trata de producir un objeto deshilachado, acoplable, sin bordes estrictos, indefinido –no un sistema, quizás una serie abierta, incompleta- (...) y produce a su espectador: un sujeto que ha substituido la percepción enfocada y concentrada en el objeto artístico por una percepción diseminada, desorientada, interminable. (Quetglas, 1997, 136) La indeterminación de las obras es la de los líquidos en disolución. Un proceso que ocurre en su forma tangible y desde sus formas de proyecto. La categorización del arte que por mucho tiempo se podía establecer a partir de espacios claramente diferenciados, ahora se vuelve una tarea tan difícil como innecesaria. La síntesis de las artes es una aspiración moderna que en las segundas vanguardias el arte alcanza con mayor intensidad, sobrepasando sus expectativas de integración en la propia fundición de sus componentes. Cuando se dejan de distinguir los límites entre obra, lugar, creador, espectador, inicio y final de la producción artística, se empiezan a confundir el espacio de sus operaciones, especialmente en aquellas en las que convergen el arte y la arquitectura. La arquitectura no espera integrar el arte proyectando espacios en que los artistas van a intervenir a posterior. Los artistas tampoco esperan por estos espacios para crear en arquitectura. Los edificios, cada vez, más adquieren una plasticidad que es propia del arte, mientras éste a su vez adquiere una condición espacial que es


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13 Crhisto y Jeanne-Claude. Running fence, Francia. 1973.

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más propia de la arquitectura. El arte convierte a los espectadores en usuarios y la arquitectura puede hacer de sus edificios intervenciones. Ambas manifestaciones coinciden en la construcción conceptual, contextual y procesual de formas siempre en transformación. Sus relaciones más intensas no se entienden en los ámbitos en que se desplazan, sino en las actitudes en las que se encuentran. En este momento la arquitectura respira el aire en que el arte se ha estado convirtiendo. Un arquitecturar sin proyecto - libre también de encadenamientos, de encajes en el interior de “disciplinas”, libre de ser valorado desde fuera de su propia constitución, desde otra medida que no sea el mismo. Un arquitecturar que produce una arquitectura cualquiera, cuya forma no está nunca acabada ni apuntada, cuya forma no exista sino como inagotable capacidad de encarnar sentido, como <origen continuamente originante> de la dotación de sentido: como los dibujos de Picasso registrados por la cámara de Clouzot, que pueden convertirse en una flor, un pez, un gallo, un sátiro: porque no tiene consistencia el dibujo, sino el dibujar. (Quetglas, 1987, p.116.) Arquitecturar expresa las propiedades procesuales de una arquitectura que ya no interesa como producto. Transforma en verbo a un sustantivo. Es un infinitivo en el que queda claro la condición abierta, inacabada e indefinida del proyecto. Aquel espacio donde la obra es la propia condición de obrar. Esta es una arquitectura cargada de empatía, que al igual que el arte en su expresión conceptual, sus formas se construyen a partir de las ideas. Formas que nacen con subjetividad de la imaginación del sujeto que las produce, convirtiendo estas formas en procesos creativos.

Estoy interesado en las ideas, no simplemente en productos visuales. (Duchamp, 2005, p. 10.) Una idea es la salvación por medio de la imaginación. (Wright, 1941, p. 146) Duchamp y Wright son dos autores contemporáneos en su producción con las primeras vanguardias del arte, no obstante, su búsqueda representa las formas de proyecto de las vanguardias sucesoras. El primero no es más que el pionero en una exploración que alcanzaría un desarrollo vasto décadas más tarde, en pleno auge de construcción conceptual. El segundo es un autor individualista, cuyo trabajo habla de proyección sentimental en un momento donde el peso estaba puesto en la abstracción. En las obras de Duchmap no existe una traslación de sus emociones a la obra de arte como expresión de la vida interna del artista, aun así, tanto él como en Wright coinciden un afán por las ideas, la imaginación y la novedad. Para ambos, cada proyecto era un nuevo comenzar que nacía del centro de sus relaciones contextuales. Entre ellos se explica como la empatía es un impulso que existe fuera del tiempo, y cómo el arte con el tiempo ha tendido hacia la liquidez. Los dos coinciden en las ideas como instancias reguladoras de la forma. Wright plantea que la obra existe aún antes de resolver el proyecto. Ella se desarrolla completamente en un espacio en la mente del autor previo a su materialización en el papel que lo soporta. Duchamp expresa que las obras existen en la medida en que son reconocidas como arte. Su materialización ocurre a partir de la atribución de un significado por parte del espectador. En ambos: el proyecto, lejos de su concreción visual, no es más que es una idea cargada de imaginación.


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14 Alvaro Siza. Piscinas en Palmeira.1966.

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La creatividad que habita en la imaginación está llena de subjetividad. En las obras que produce Duchamp lo subjetividad recae en aquellos que las perciben. El arista se desprende de los objetos a partir de una indiferencia estética que cuestiona al espectador. Las obras de Wright están cargadas de la propia subjetividad del autor y el espectador no es más que el huésped de sus emociones. Recorrer un edificio de Wright implica habitar su fantasía, percibir una obra de Duchamp es intentar encontrarla. Aun cuando las obras de los dos se mueven por una relatividad vaga, ambos proyectos están atados a una relación contextual profunda. En Wright las obras adquieren sentido a partir de su contextualización en el paisaje. En Duchamp los objetos son sacados de contexto para adquirir nuevos significados a partir de la recontextualización en un escenario distinto. La fuente de Duchamp no es más que insertar una pieza cualquiera en una galería y allí comienza la transfiguración de un objeto banal en un objeto de arte. La casa de La Cascada de Wright recibe su valor por estar sobre el río y no mirando hacia el. Más allá de la mímesis o la interferencia, los proyectos de Wright y Duchamp son lo que son gracias a sus significaciones con el entorno. Las obras colocan su ley en el exterior: en los espectadores, en los autores y en el lugar. La empatía inicia un proceso de construcción de la forma que moldea los proyectos fuera del propio objeto. Las segundas vanguardias llevan esta condición al límite cuando el arte deja de interesar como sustancia para sólo esperar por sus efectos. El objeto estético tiende a su desaparición en sustitución por los fenómenos que ocurren en la experiencia generada por la misma obra. En estas formas de proyecto la solidez se diluye cuando los productos se convierten en procesos. Un arte y una arquitectura cada

vez más performativa y discursiva, hacen de los procesos su modo de manifestación a partir de una doble condición. Por un lado la obra puede dejar de existir en la medida que su valor recae en la idea que le da sentido, la exploración del autor no se centra en la forma sino en sus operaciones creativas, ellas mismas se vuelven el objeto de interés que pasan a ser el resultado final. Son “productos” en un estado de gestación eterno, como la promesa de algo por venir o la posibilidades de algo de ser. Por otro, son obras que se vuelven dispositivos siempre en acción. Allí empieza el otro espacio de estos fenómenos, cuando la misma obra se vuelve procesual. Lo que interesa aquí es esta última condición, cuando el arte pierde su situación estática para desarrollar un estado de cambio constante. La participación de los usuarios, la perfomatividad de los artistas y la dinamicidad de las obras, hacen del arte: actos. Espacios de acción que tienden a la creación de formas siempre en transformación. El ideal de perfección que alimentaba las primeras vanguardias pierde su solidez. La idea de un final preciso se vuelve tan imposible como deseable. El arte y la arquitectura empiezan a ser más permeables al acaecer, a la inestabilidad y a la contingencia. No buscan únicamente abstraerse de la realidad sino formar parte de ella. La vida ha dejado de ser objeto de representación para convertirse en espacio de interacción dentro del hacer creativo. Ante estás relaciones de transacción con el entorno y el tiempo, la obras tienen un comportamiento más similar a la de los líquidos en movimiento, en pleno proceso de disolución. En este momento, el objeto como producto se vuelve insuficiente y los fenómenos empiezan a ser parte de las formas que constituyen el proyecto.


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15 Marcel Duchamp. Mile of a String. 1942

16 Frank Lloyd Wright. Casa de la Cascada en Pensilvania. 1935.

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FORMAS DE VIDA Utopías y distopías de la arquitectura y la vida.

Existe una correspondencia vital entre las formas de ser de una sociedad y la construcción de las formas de su arquitectura; La evolución del proyecto ha sido paralela al pensar de la sociedad y en consecuencia con sus actuaciones dentro de una relación de intercambio progresivo; La arquitectura y la vida –juntas- han venido edificando a partir de sus tensiones en el tiempo. Así se desarrollan las formas antes y después del proyecto. Las transformaciones que ha atravesado la modernidad señalan dos etapas que hasta ahora se han venido entendiendo a partir de la solidez y la liquidez de sus operaciones dentro del proyecto. Aquí seguirán estudiándose desde la forma en función a sus relaciones con la vida. Para Zygmunt Bauman la temprana modernidad se funda en ideales, en proyectos acabados que apuntan a un final que tiene su fin en la perfección. Hay un orden en el que cada cosa ocupa su lugar con extrema rigurosidad y precisión. Prefiere la certeza a la duda, está en contra de la ambivalencia y la indeterminación. El futuro le obsesiona en la medida en que puede hacerlo suyo, es la máxima de su deseo de control. No obstante el tiempo marcó resistencia frente a sus intentos de dominación, la incertidumbre, la arbitrariedad y la fugacidad pasaron a ser condiciones cada vez más presentes dentro del pensar en esta segunda etapa que se gestaba como metamorfosis de la modernidad.

La conciencia del acaecimiento de la vida se hizo tan inevitable como irresistible a los nuevos discursos, los metarrelatos basados en la lógica moderna de un progreso idealista de la humanidad habían perdido credibilidad, sobre todo desde su aspiración universal. Por el contrario, la singularidad abre un espacio cada vez más amplio a partir de una autoafirmación que ya no se rige por la libertad basada en la posibilidad de elegir, es decir, de escoger un espacio concreto dentro de los ya determinados por la sociedad, sino mediante un proceso de construcción individual sin formas preestablecidas, atravesando múltiples cambios que encuentran su único final posible, en el mismo final de la vida del individuo. Ante esta redención hacia lo inevitable de la inestable mutabilidad, la modernidad se manifiesta cada vez más a partir en la maleabilidad de su liquidez. La transición de una concepción utópica a una aceptación más distópica de la realidad, hace que la arquitectura abra nuevos espacios, para ser llenados por el tiempo y las intervenciones que ocurren fuera del proyecto. Los objetos se construyen a partir de sus relaciones con los fenómenos cuando las formas se llenan de vida.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de Vida Utopías y Distopías de la arquitectura y la vida

17 Michael Wolf. Transparent City 39. 2007.

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La construcción de los modos de vida por la arquitectura

La lógica progresista que nace con el iluminismo termina en la consolidación de los ideales modernos que dieron forma a los inicios del siglo pasado. La construcción de un mundo idealizado se convierte en su objetivo recurrente. Había plena convicción en el cambio bajo una promesa esperanzadora. Existía la conciencia de cambio en tiempo real, alimentando la misma convicción y afianzando sus propios ideales. La modernidad desarrolla una determinación en su proyecto que conduce a operaciones cada vez más homogeneizantes, totalizantes y abarcadoras. El proyecto desplegó un control de la forma que transcendía el edificio y alcanzaba la vida de las personas. La arquitectura deseaba incidir en todos los elementos que en ella habitarían. Desde el mobiliario hasta las obras de arte se abre un espacio infinito de componentes donde todo es objeto del mismo proyecto. La arquitectura abarcaba progresivamente más territorios y lo hacía desde una mirada panóptica reguladora. El diseño fue la estrategia de conquista. Nacieron grupos en los cuales distintas disciplinas creativas convergían en esta visión totalizante del proyecto. Revistas como De Stijl y escuelas como la Bauhaus fueron la mejor expresión de estos movimientos, se desarrollaban a la par de las primeras vanguardias compartiendo el interés por la racionalidad, la objetividad y la abstracción de sus acciones. El proyecto no sólo aspiraba a la forma universal sino a la universalidad como tendencia abarcadora. La Bauhaus quiere aportar su contribución al desarrollo contemporáneo de la vivienda, desde el utensilio doméstico más sencillo hasta la casa habitable acabada en todos sus detalles 1. Cada objeto era diseñando a partir de una sistematización de los procesos que derivaban en la estandarización de sus productos. Había una gran demanda, la necesidad del impacto masivo ampliaba la producción y reducía la singularidad de la oferta. La modernidad intentaba dar

respuesta a las necesidades sociales como grandes bloques en donde se negaba la particularidad del usuario como integrante individual de cualquier colectivo. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son sustancialmente las mismas. La casa y los objetos de uso doméstico corresponden a una necesidad general y su proyectación está más vinculada a la razón que al sentimiento 2. La modernidad sólida fue el tiempo en que se daba forma a la realidad como un objeto de diseño bajo los dictámenes de la razón. Esta era la instancia reguladora que definía las normas de calidad de sus productos, en cuyas formas quedaban impresos los patrones de comportamiento de la sociedad. La modernidad en su afán de producción hacía de todo un gran proyecto en el que el habitar terminaba inserto. La vida era un objeto más, que debía ser perfectamente diseñado antes de empezar su construcción. Los modos de vida se construían por la arquitectura, pero también, la arquitectura no era otra cosa sino la respuesta a lo que la vida esperaba ser. El ideal de proyecto crecía en paralelo a la consolidación de los ideales de la sociedad. Como una condición inevitable: los ideales se convierten en modelos; en patrones de conducta a seguir; en espacios que hay que llenar y en niveles a los que se tiene que llegar. Era una sociedad que creía en un camino trazado hacia un final feliz. Sobre esta concepción iluminista, el hombre hacía de su vida un proyecto que siempre podría terminar mejor. El final es la mayor ambición de la perfección. Controlar el tiempo era el deseo que movía estos ideales, aquel que ponía su interés en el futuro, especialmente en su posesión. El azar, la diversidad, y la contingencia son los grandes enemigos de esta posibilidad. Para que el proyecto de arquitectura fuese perfecto debía alcanzar su condición estática como lo hace una fotografía, en aquel instante donde el tiempo se detiene y todo deja de cambiar.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de Vida La construcci贸n de los modos

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de vida por la arquitectura

18 Ezra Stoller. Marin County Civic Center. 1963.


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La arquitectura sólida es la de los edificios acabados, espera tener su final en la construcción. Son objetos abiertos en su proceso de concepción pero cerrados en su concreción. La consistencia de sus relaciones es la de la tendencia hacia la solidez de partes que no deberían estar sujetas a modificación. El habitar pone en tensión a estas relaciones, cuando la vida de las personas es capaz de transformar a los edificios, o caso contrario, cuando son los edificios entes capaces de definir las formas de vida. El contenido visual de esta arquitectura entiende los espacios como formas controladas únicamente por el proyecto. El espíritu totalizante excluye el dinamismo aleatorio e inestable que producen los fenómenos sobre sus objetos. Aquí el movimiento son secuencias de imágenes bidimensionales que produce la propia arquitectura. De allí su interés en la fotografía y de la fotografía su interés en ella. Retratar el espacio en dos dimensiones era importante para esta arquitectura en la medida en que con la foto se estatizaban los valores contenidos en la forma abstracta. Para la fotografía, la arquitectura representaba la posibilidad de extraer infinitas composiciones que rescataban los mismos valores estéticos que las vanguardias abstractas se esforzaban por construir. En estas imágenes bidimensionales se eternizaban los edificios lejos de toda transformación. Las fotografías de Julius Shulman y de Ezra Stoller retratan estos objetos inmortalizando sus valores. Ellas expresan los ideales modernos a partir de la construcción visual de la forma en arquitectura y su construcción de las formas de vida. Ezra Stoller expone la arquitectura a través del encuadre ideal, aquel en que el edificio se explica a partir de la forma que le da sentido. Cada toma representa la mejor manera en que el edificio puede ser mirado. Sus espacios generalmente son vacíos, desprovistos de todo aquello que es ajeno a ellos. Cuando aparece el humano lo hace para explicar las dimensiones o las relaciones espaciales. El

mobiliario es parte de la foto únicamente cuando es parte del diseño. Aquí lo que importa es la arquitectura, a partir de sus relaciones con la forma, con la luz y con la escala del hombre: siempre como un problema de composición dentro de las lógicas del proyecto. Si la arquitectura moderna es capaz de construir material plástico para la fotografía, Stoller es uno de esos autores que lo recoge y lo devuelve convertido en formatos de dos dimensiones que explican el edificio como una obra de arte. Haciendo con estas imágenes aún más evidente todo su valor. Julius Shulman retrata el ideal moderno de una vida perfecta. A diferencia de las fotografías de Stoller, aquí los espacios normalmente aparecen llenos de vida. Lo que esconden estos retratos es la producción que contienen tras bastidores. Había un exceso de control. En las fotos aparecían modelos dispuestos en el espacio según la mejor composición visual, sus acciones daban sentido al mejor uso del programa. El edificio se explicaba a partir del habitar, pero en su condición ideal, nunca en la cotidianidad. La ficción que está detrás de las imágenes de Shulman es la metáfora que mejor explica los modos en que el proyecto entendía la realidad. Estas fotografías no se concentran en la forma del edificio, sino en lo que la vida dentro de esta arquitectura podía llegar a ser. La estetización de la vida fue otra gran ambición del proyecto moderno. Para la modernidad apegada a los ideales la fotografía fue un importante producto de su arquitectura. Representaba la concreción absoluta y el final perfecto. Las fotografías colaboraron con estos edificios para obtener su transcendencia en imágenes estáticas que perdurarían en el tiempo. No obstante, la vida en muchos casos no alcanzó los ideales que retrataban estas fotografías. La inmanencia de su construcción también nos recuerda su fragilidad como utopía. 1 GROPIUS, Walter (1926). Bauhaus Desseau. Principios de la producción de la Bauhaus en Textos de arquitectura de la modernidad. Madrid. Editorial Nerea. 1999. Pág. 259.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de Vida La construcci贸n de los modos de vida por la arquitectura

19 Julius Shulman. Case Study House #20. 1958.

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La transformación de la arquitectura por los modos de vida La modernidad no ha abandonado el espíritu de cambio, ni tampoco su ambición por el progreso. Con el tiempo solo ha cambiado las formas de sus ideales, especialmente la condición de final. La idea de un estado último, en el que todo se detiene, ha perdido tanto interés como aceptación en la sociedad. En sustitución: una necesidad de cambio constante, ligada al presente o a períodos de corta duración. La eternidad, la permanencia y el largo plazo son propiedades menos importantes, ahora la renovación es una cualidad con mayor valor. Las velocidades de cambio se han acelerado. Todo caduca brevemente a partir de una fuerte necesidad de consumo, los objetos se remplazan velozmente y el mundo se llena de desechos mientras se vacía en medio de una intensa transformación. La vida transcurre bajo las mismas circunstancias que una pieza en el mercado. Los compromisos se desvanecen rápidamente, los planes a futuro son volubles y las dinámicas son cada vez más versátiles. Existe un desplazamiento perenne que hace de lo sólido un obstáculo, lo pesado limita los movimientos y la ligereza es vital en una sociedad que busca la levedad. Cuando lo que permanece es el cambio, la vida se desarrolla bajo una alta condición de transitoriedad. En los tiempos de la modernidad líquida, lo fluido pasa a ser el estado de espacios siempre en proceso. No hay un orden rígido ni un determinismo estático. La vida se reconcilia con el imprevisto y con el desconocimiento del porvenir. La casualidad y la excepcionalidad ahora son parte de los procedimientos. La arquitectura entra en este sistema de fugacidad devoradora. Los edificios son alterados, reformados o hasta desechados por una sociedad en continua apropiación. El proyecto queda sujeto a estos procesos de consumo, donde la caducidad, la transitoriedad y la transformación son también las formas de la arquitectura.

Las estructuras se abren al cambio, también en la medida en que se reduce el control de los sistemas de valores con carácter normativo. Las personas no escogen un determinado espacio para insertarse como individuos, así como tampoco siguen patrones preestablecidos para su definición. En un mundo más flexible, la individualización se obtiene a través de procesos íntimos de autoconstrucción. Estos procesos demandan estructuras abiertas y son capaces también de transformar las estructuras. La solidez de las formas se debilitan cuando el control lo obtienen los modos de vida. El proyecto deja de ser absoluto. Se va descomponiendo el efecto homogeneizador en infinitas diferencias, el espíritu totalizante se desvanece en la medida en que todo varía y la condición abarcadora pierde espacio que obtienen las personas en sustitución. El habitar, desde su transcurrir, le devuelve a la arquitectura las formas cada vez más impregnadas por la sociedad. A mediados del siglo pasado la arquitectura empieza a cuestionar muchos de sus valores. La modernidad sólida que apuntaba a lo universal, ahora en su liquidez la tendencia es hacia una singularidad plural. En la especificidad el proyecto establece relaciones intensas con el individuo y con el lugar. La arquitectura empieza a desplegar estas relaciones a través de una fuerte contextualización, de la búsqueda de significados y del rescate de la tradición. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones sociales no alcanzaron un predominio hasta la segunda mitad de esta década 1. La arquitectura “postmoderna” busca restablecer los vínculos con las personas que se creían perdidos en la temprana modernidad. Se inicia una crítica a la síntesis de las formas, a los sistemas racionales y hacia una lógica idealista que había llevado a la construcción de espacios alejados de


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de Vida La transformaci贸n de la arquitectura por los modos de vida

20 Andreas Gursky. Montparnasse. 1993.

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la realidad. Proposiciones como “menos es más” intentan ser sustituidas por la “complejidad y contradicción” de formas más inclusivas a favor de la vida: Sólo se puede excluir consideraciones importantes con el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad 2. La postmodernidad fue un término utilizado para precisar este momento de la historia en el que en la arquitectura llevaba acabo una revisión formal y conceptual de su proyecto. Es una palabra que ha ido desapareciendo paulatinamente de las discusiones contemporáneas. Fue una sentencia un poco apresurada para una arquitectura moderna apenas en desarrollo. Por su lado, los artistas compartieron estas ideas pero las aplicaron de manera distinta, con toda la acción que estos cambios exigían. El arte desarrollaba objetos, actos e ideas que se relacionaban estrechamente con las personas, el espacio y la memoria, de la misma manera fluida en que se entendía la vida y a través de una interacción real. Mientras tanto, la arquitectura desplegó estrategias que, en su mayoría terminaron siendo respuestas de carácter vernáculo e historicista. Incluso teniendo las mismas intenciones que el arte, no hubo más que interpretaciones simbólicas. Los arquitectos postmodernos entendieron el pluralismo, el dinamismo, el tiempo y el lugar a través de meras representaciones. Las segundas vanguardias alcanzaron materializar coherentemente estas exploraciones en las obras de arte, mientras que en muchos edificios este proyecto fracasó. Con el mismo desfase de tiempo con que el arte y la arquitectura de las primeras vanguardias se desplegaron, la arquitectura después, ha venido alcanzando progresivamente lo que estos movimientos del arte habían estado logrando décadas atrás.

El arte comienza un proceso de acercamiento a la vida en los inicios del readymade, adquiere espacio en distintos movimientos de los setenta y posteriormente en casos particulares llega a tocar la arquitectura. Duchamp hace un cuestionamiento sobre los criterios estéticos del arte a partir de la provocación, inserta elementos ordinarios en galerías, así se va despertando la transgresión. El cometido de estas acciones era plantear la indiferencia estética, pero más que un desapego, trajo consigo un cambio de valor plástico junto una incipiente condición procesual. Los realismos, el arte povera o el pop art, son algunas manifestaciones donde la cotidianidad, desde su crudeza, se convierte en los temas que alimentan las obras. La realidad se vuelve el objeto de interés no en función a un ideal, sino a partir de su conciliación con el acaecer. Retratar lo real se ha vuelto más importante que intentar construirlo a partir de una ficción sublimada. Ya no es objetivo primordial de la fotografía detener el tiempo, en muchos casos busca lo contrario, hacerlo evidente. Se producen imágenes donde los edificios son abatidos por las distintas fuerzas que los devoran con el transcurrir de los años. La vida no se retrata en poses estáticas ni a través de grandes puestas en escena. El impulso para retratar la vida deja de ser una construcción, funciona más como un registro donde lo espontáneo es el mayor hallazgo. El resultado son fotos con menos tendencia a la belleza y más hacia la transgresión. Estos son temas de exploración que se vuelven recurrentes en diferentes ámbitos de las artes visuales. Aquí los veremos desde el trabajo de dos artistas que intentan evidenciar las tensiones entre la arquitectura y la vida desde una perspectiva documental. Uno lo hace desde la fotografía de la vida en espacios interiores, y el otro, desde la fotografía de espacios exteriores en arquitecturas cargadas de vida.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de Vida La transformaci贸n de la arquitectura por los modos de vida

21 Michael Wolf. Architecture of density a1191. 2006.

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Michael Wolf retrata edificios en los que el habitar está dibujado con mucha más fuerza que la misma arquitectura. A diferencia de Stoller, ni el encuadre, ni el ángulo de las fotos son espacios de experimentación. Usualmente realiza fotografías completamente frontales en los que se anula la forma del edificio y allí es cuando empiezan a tomar valor la forma de las intervenciones. Estas fotografías explican la vida que está contenida en las ventanas detrás del vidrio, que está presente en el deterioro sobre las paredes, o que sale de la ventana a partir de múltiples formas de transformación. El proyecto de Wolf muestra sus fotografías en sistemas seriales del mismo modo en que trabajan los artistas del minimalismo, anulando la composición en el objeto para hacer más evidente las formas de los fenómenos. La estrategia para retratar el exterior es la misma que para el interior. Las vastas repeticiones de fachadas intervenidas presentadas de manera cartesiana tienen su doble mirada en el espacio interno. Aquí las personas son retratadas frente a la cámara sentadas en una silla, siempre en el eje simétrico de la fotografía. Aunque la persona está posando, no se trata de construir imágenes ficticias, sino de explicar el habitar a partir de las maneras particulares en que el espacio es intervenido. Es todo lo que contiene el espacio lo que interesa, cada una de sus cualidades en función a la persona que está como referencia estática a la dinamicidad presente en sus modos de habitar. Richard Billingham retrata personas en su más cotidiano habitar. Estas fotografías no están constituidas por modelos contratados que construyen buenas composiciones de acuerdo a las instrucciones precisas de su autor, es el seguimiento espontáneo de los familiares del fotógrafo. Su campo de exploración es el espacio de su propia vida, que se muestra muy lejos de cualquier ideal. Su trabajo no tiene que ver con el retrato de arquitectura pero explica el interés del arte por acercarse a la vida doméstica con una sensibilidad diferente por la realidad.

Actualmente la fotografía de arquitectura no desconoce su forma sólida. Todo lo contrario, las imágenes virtuales construidas por programas digitales representan la mejor manera en que Stoller o Schullman hacían fotografías. La utopía parece ser una condición inagotable de la arquitectura, la diferencia está en que ahora ésta no es la única vía. También reconoce y se interesa por las formas de vida que están fuera del proyecto, aquel espacio donde los fenómenos devoran y los objetos se consumen. La distopía es una visión catastrófica de la realidad, donde la vida se desarrolla en oposición al modelo de una sociedad ideal. Es la otra imagen que empezó a mover el arte cuando se transformaron su valores hasta sacudir la arquitectura. Los realismos por naturaleza van en contra de la abstracción, si bien es una condición que cabe en los líquidos, es difícil esta relación en las manifestaciones más sólidas. Lo cierto es que en los edificios a diferencia de otras obras de arte, la realidad de la vida se manifiesta en la transformación de las formas, es una condición infalible que interviene en la arquitectura. Si la utopía es un imposible, la distopía también. Ningún polo tiene sentido sólo. Así como la empatía y abstracción conforman un sistema estético completo, la arquitectura y la vida construyen los edificios en función a sus relaciones de tensión. Es imprescindible entenderlas como un sistema abierto, dentro y fuera del proyecto, a partir de sus transformaciones en el tiempo.

1 VENTURI, Robert (1972). Complejidad y contradicción en la Arquitectura. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 1972. Pág. 23. 2 (Idem, pág. 28)


FORMAS EN EL PAISAJE Formas de Vida La transformación de la arquitectura por los modos de vida

22 Richard Billingham. Ray’s a Laugh. 1996

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FORMAS DEL TIEMPO El tiempo en la arquitectura: del proyecto a la intervención. “Todos los cuerpos, sin embargo, existen no sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Tienen una duración y, en cualquier momento, pueden adoptar una apariencia diferente y entrar en relaciones diferentes. Cada una de estas apariencias y agrupamientos momentáneos ha sido el resultado de un precedente, puede ser causa de una consiguiente y es por tanto el centro de una acción presente.”

(Lessing, 1989, p. 91)

Las relaciones entre un acontecimiento temporal y un objeto estático han sido un interés recurrente del arte con múltiples interpretaciones. Han marcado la transición entre las vanguardias así como los encuentros o desencuentros entre las disciplinas. Para Lessing, la obra de arte visual sólo es capaz de aprehender un único instante de la acción, por lo tanto debe elegirse el más fecundo, entre lo que precede y lo que sigue. La pintura construye esos momentos en imágenes estáticas. En la escultura se extruye ese instante como el punto medio entre el reposo y el movimiento. La arquitectura, extiende los momentos, mientras registra, acumula y soporta el paso del tiempo.

Lessing reconoce el tiempo, pero -desde su accionar- lo excluye de cualquier concepción visual. Planteaba que en la poesía el tiempo se sostiene en la medida que ocurre como un acontecimiento, contrario a las artes visuales donde las formas se detienen para representar el movimiento. En la modernidad esta condición cambia, las formas empezaron a desarrollar nuevos modos de construcción temporal. El cubismo incorpora el tiempo destruyendo la perspectiva inmóvil, dibujando en el lienzo diferentes vistas de un mismo objeto. El futurismo se interesa por el movimiento, tomando la velocidad como valor plástico a partir de su expresión visible. Los readymades hacen que el tiempo transcurra en el descubrir del acertijo que encierra el

objeto. Finalmente cada una de estas vanguardias derivan en obras donde los propios objetos están en acción o las obras no son otra cosa sino las acciones que ellos producen. En el arte moderno las obras juegan con tiempo, tienen una vida que transcurre y existe. Se acercan a la mortalidad, pueden volver a nacer, retroceder o evolucionar. Los proyectos poco a poco dejan de ser cerrados. Sus productos contienen procesos complejos sensibles a la transformación. Ahora se citarán algunos de ellos. La apertura del arte moderno abarca cada vez más espacios, avanzando desde la libertad de los procesos creativos del autor en la construcción de la forma, hasta la transgresión de los límites de su autoría en obras abiertas al espectador. Las personas se relacionan con el arte a partir de una dinámica activa, muchas veces participan en la elaboración del proyecto o en su transformación a posterior. Son sistemas complejos donde “la intervención” pasa a ser la estrategia medular de las operaciones. A continuación se verá como varias obras de arte y arquitectura que hacen del tiempo un valor afín. Y como con el tiempo, los proyectos se abren a la intervención en tres casos dentro del espacio residencial.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas del tiempo Obras del tiempo

23 Anton Bragaglia. The Slap. 1912.

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24 Alvar Aalto. Casa Experimental en Muuratsalo. 1952

25 Richard Serra. 55 Shift. 1972


FORMAS EN EL PAISAJE Formas del tiempo Obras del tiempo

26 Jacques Villeglé. Les dessous du Quai de la Rapée. 1963.

27 Herzog y de Meuron. Fábrica Ricola en Mulhouse. 1992

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28 Cai Guo-Qiang. Sky Ladder. 2012.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas del tiempo Obras del tiempo

29 Diller y Scoffidio. Blur Building. Suiza. 2002.

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30 Rudolf Stingel. Instalaci贸n. 2010.


FORMAS EN EL PAISAJE Formas del tiempo Obras del tiempo

31 Jenny Holzer. Instalaci贸n. 2001

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Obras del tiempo

El tiempo en Mondrian se inicia en la infinidad de sus pinturas. Entre esas relaciones, sus formas construyen el dinamismo de la vida en un estado inmóvil. Calder desarrolla en la escultura una exploración afín, a partir de la composición con planos, colores y superficies cuyas relaciones siempre están en movimiento. La tensión no es estática, y el dinamismo está presente en la traslación de sus figuras. Para este artista los movimientos se pueden componer del mismo modo que se componen colores y formas 1. Las pinturas de Mondrian construyen relaciones dinámicas en sistemas infinitos que se estatizan en dos dimensiones. Las esculturas de Calder construyen sistemas dinámicos con tendencia a un movimiento infinito. Son obras donde el tiempo se eterniza en una imagen o en el espacio. Sus formas no se alteran, sólo fluctúan en el desplazamiento. El movimiento puede ser una cualidad de las obras o convertirse en una acción constante de los autores sobre su objeto. Los proyectos de Richard Serra y de Alvar Aalto son afines en las relaciones que establecen con el lugar en que se implantan, en las formas en que los materiales entienden el tiempo, pero incluso también en la condición experimental de obras que se desarrollan como procesos. “Hand catching lead” es una película en la que Serra aparece tratando de recoger con sus manos pedazos de plomo, que a veces logra atrapar y otras veces no. Son series donde la obra es un intentar compulsivo, indistintamente del éxito o fracaso de la acción. La Casa de Aalto en Muuratsalo es un edificio inacabado, un modelo de estudio empírico para hacer arquitectura. Está compuesto por sucesivas exploraciones con materiales, sus formas se van superponiendo y disponiendo progresivamente desplegando series de intervenciones que no tienen final, ni otro fin que no sea la experimentación. El proyecto siempre está en evolución mientras su creación avanza en el tiempo.

El límite entre creación y destrucción se vuelve difuso cuando las obras se transforman continuamente. Herzog y de Meuron proyectan un edificio cuyas fachadas de concreto están diseñadas para contener el agua que cae sobre ellas. La lluvia deja una huella dibujando su recorrido, estos planos cambian de color y textura en función a las circunstancias del clima. Jacques Villeglé rescata afiches de las calles que han sido abatidos por la ciudad. Las obras son serigrafías rasgadas, decoloradas, o cuarteadas. Sus pedazos incompletos son collages que pueden leerse como formas en proceso de construcción o descomposición. En ambos proyectos el tiempo late como una amenaza a la desaparición. Lo fugaz es la condición que le da forma a proyectos como los de Cai Guo-Qiang y Diller + Scofidio. El trabajo plástico de Guo-Qiang son explosiones que construyen paisajes efímeros, la materia es el humo y su tiempo es volátil. Diller y Scofidio producen arquitectura con las mismas condiciones de inmaterialidad de estos fuegos artificiales. El Pabellón para la exposición de Suiza del 2002 es una nube. Las espacios se componen por vapor, el agua es tomada de un lago sobre el que este edificio se eleva. Una estructura metálica liviana es el soporte, así como la fuente de la neblina que define la forma de esta arquitectura. Estas obras son instantes en el tiempo, sólo existen como efecto. Hay otras obras que perduran. Son objetos que se llenan de acciones pero cuyas formas no se consumen, todo lo contrario, los fenómenos las develan. Tal es el caso de La Nueva Galería de Arte Nacional de Berlín, un edificio que se ha vuelto una sede importante para las manifestaciones del arte contemporáneo. Su gran espacio vacío es el escenario ideal en el que todo puede pasar: su estructura se ilumina, sus vidrios se empapelan, el interior se recorre en bicicleta o se llena de desnudos. Cada una de las situaciones aquí enunciadas


FORMAS EN EL PAISAJE Formas del tiempo Obras del tiempo

han sido proyectos de arte que se han realizado en sus espacios. Este edificio de Mies van der Rohe es un lienzo en blanco para cualquier tipo de instalación, pero en el cual, la mayoría de las instalaciones hasta ahora no han hecho otra cosa sino reforzar los propios valores de su arquitectura. Es un objeto que existe sin los fenómenos, su tiempo es perpetuo y su estado es sólido. Su arquitectura es un contenedor de arte, donde lo eterno y lo efímero son formas que se relacionan en medio de una dinámica abierta. La flexibilidad del proyecto está presente en la literatura con la misma fuerza que en la arquitectura. “Rayuela” de Julio Cortazar es una novela que puede ser leída alterando su secuencia de capítulos, existen varios ordenes paralelos al orden lineal preestablecido. El lector reescribe el texto convirtiéndose en autor, es una obra en movimiento en la que quien la lee consigue una participación activa dentro de su contenido. Los edificios de Habraken funcionan de la misma manera que este libro de Cortazar. Las viviendas se abren a la participación del usuario. La estrategia es separar todo lo que es inamovible de todo aquello que es flexible. El proyecto son los soportes, mientras el resto del edificio lo construyen los habitantes a partir de sus transformaciones. El tiempo en estos casos no es una línea ascendente a la creación o a la destrucción, tampoco es perpetuo, ni fugaz; es más bien, la construcción de ciclos aleatorios que dependen del proyecto y de la intervención. El tiempo es capaz de manifestarse en muchas formas pero sobre todo a partir de varios medios. Las fuerzas de la naturaleza, las inclemencias del clima, las acciones de los usuarios y las incidencias de los autores se desarrollan en extrema tensión con las propiedades de los materiales, las cualidades de las formas y las condiciones del programa en todas las obras. Así los edificios hacen del deterioro, el

desgaste, la renovación o la demolición parte de su arquitectura. El proyecto no termina en la construcción, sus formas continúan en desarrollo a partir de estas transformaciones. La intervención se vuelve parte del edificio y por lo tanto debe ser parte del proyecto. Las relaciones entre los usuarios y los edificios se presentan como el espacio de mayor tensión. Mientras los cambios de la naturaleza parecen entenderse con más facilidad desde el proyecto, las intervenciones de las personas son acciones más complejas. Su pluralidad hace más difícil la incorporación en el diseño inicial, a la vez que son más contundentes sobre lo que el producto “final” es en cuestión. Aunque ningún tipo de edificación está exenta de ser modificada, la vivienda, como edificio sujeto a las particularidades de los variados modos de habitar, se vuelve el gran receptáculo de este tipo de intervenciones. Allí la arquitectura y la vida se encuentran; llenando estos objetos de fenómenos; creando nuevos paisajes. A continuación se explicará la intervención humana dentro del espacio residencial alrededor de tres miradas que competen al arte y a la arquitectura. La primera es sobre las estructuras de borde y el interés del arte por la intervención de los usuarios en función a la autoconstrucción. La segunda es sobre la relación interior-exterior de edificios de viviendas a partir de la intervención del arte y la arquitectura. La tercera trata sobre los primeros edificios proyectados como estructuras abiertas a la intervención presentes en dos concursos internacionales de arquitectura.

1 Zygmunt Bauman hace referencia a las analogías entre la obra de Mondrían y de Calder explicando esta cita. Pag 16. BAUMAN, Zygmunt (2007). Arte, ¿Líquido?. Ediciones Sequitur. Madrid. 2007

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32 Robert Smithson, R. Hotel Palenque. 1969.

33 Alejandro Aravena. Viviendas Elemental en Chile. 2003


FORMAS EN EL PAISAJE Formas del tiempo Tres momentos de la intervenci贸n

34 Gordon Matta Clark. Splitting. 1973.

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Tres momentos de la intervención El interés por la intervención La evolución del arte moderno trajo consigo un cambio de paradigma. Los artistas fueron tras la búsqueda de espacios con contenidos cada vez más distintos, transgresores de una concepción estética, menos convencional, más espontánea, menos evidente y más autónoma. Esta inversión de valores hizo que muchos encontraran en las estructuras de borde su mayor estimulación, aquellas marcas de la ciudad donde los procesos de degradación y transformación representaban un hecho tan inevitable como interesante, lejos de la producción elitista del especialista. Aquellas en las que las realizaciones del hombre común, inmerso en su cotidianidad, construían el paisaje de su propio hacer, y que los artistas, con más entusiasmo que ironía, empezaban a reconstruir. Robert Smithson despertó el interés por estas estructuras, uno de los primeros en descubrir los procesos de destrucción y renovación que podía vivir la arquitectura. En ellas reconoce la intervención de los usuarios dentro de un hacer liberado del proyecto, marcado por la improvisación, ingenuidad y progresividad de las operaciones, siempre inacabadas, siempre en transformación. Smithson, un artista de nacionalidad norteamericana, en 1969 viaja desde su residencia en Manhattan a un hotel en la península de Yucatán. Ahí se encontrará con este edificio: un hotel casi en ruinas por el lento proceso de deterioro y transformación de un edificio inconcluso. Al hospedarse empieza a descubrir el asombro por las columnas sin techo, los pasillos sin destino, los materiales de construcción arrumbados por todas partes, una arquitectura “desarqueturizada”, donde se hace imposible determinar cómo comenzó, pero sobre todo, cuándo o cómo terminará su construcción.

El artista, alucinado, recoge fotografías a medida que recorría cada uno de los espacios del hotel, mostrando el ciclo de decadencia y renovación atravesada por el edificio tras las continuas reformas que sus dueños acometían contra él. La naturaleza y las interacciones del ambiente deterioran las estructuras progresivamente, mitigando su integridad proporcionándole una nueva identidad. Una identidad tan fuerte como la que Smithson descubrió en las fotografías del Hotel Palenque. La intervención es un proyecto Mientras tanto, Gordon Matta Clark, en el mismo espacio de tiempo, pero ubicando el centro de su experimentación en el interior de las ciudades -dentro del espacio residencial- convertía a las viviendas en un objeto de especulación sobre las relaciones públicoprivado, interior-exterior, arte y arquitectura a partir de exploraciones sin ningún tipo de tabú sobre la deconstrucción de su paisaje. Fue un arquitecto que no creía en la estabilidad e inmutabilidad de la disciplina, su carrera se desarrolló en un espacio intermedio entre el proyecto de arquitectura y la intervención artística, con la interacción de ambas, buscando la conversión del espacio estático en uno fluctuante, multifuncional y cambiante. Sus operaciones sustituyeron la construcción por la demolición. La transgresión se vuelve radical en estas intervenciones que hacían de estructuras convencionales, estructuras de borde. Las intervenciones de Matta Clark no eran simples representaciones, los edificios eran cortados, seccionados, troceados, agujereados, o desplazados a favor de una exploración espacial. Sus resultados evidenciaban un proceso, develando capas de información, historias de construcción y estratificación. Su obra se vuelve tan no objetual como significativa para el estudio de operaciones de intervención en la ambigüedad de las disciplinas creativas, rompiendo


FORMAS EN EL PAISAJE Formas del tiempo Tres momentos de la intervención

barreras físicas y conceptuales, buscando nuevas experiencias colectivas en el interior del espacio público, jugando con el espacio privado en transformación. Estructuras abiertas a la intervención Paralelamente al desarrollo artístico planteado, en arquitectura se inicia una búsqueda en atención a la realidad como fenómeno visible, posicionándose en los hechos más simples que de manera espontánea se dan en la ciudad. Estas prácticas se basan en la autoconstrucción, desarrollando nuevas formas de proyecto que se abrían a la participación de los usuarios en la construcción formal de los objetos, sobre los que el tiempo intervenía como un valor. Los edificios se plantean en forma de una estructura básica inicial, para ser completados a posterior según las necesidades y posibilidades de sus propios habitantes. Este modo de entender la arquitectura ha estado, hasta ahora, lejos de una práctica habitual, sólo promovida por organizaciones humanitarias, buscando soluciones factibles dentro de un carácter contingente y social. Sus mejores investigaciones se han dado sobre la base de dos concursos de arquitectura suramericanos. En Lima en el año 1966, el gobierno peruano y la ONU, decidieron hacer un concurso coordinado por el arquitecto norteamericano Peter Land, con el propósito de plantear modelos de construcción masiva, dentro de una arquitectura progresiva que debía ir evolucionado en el tiempo con la participación de los usuarios. Las bases del concurso PREVI (Proyecto Experimental de Vivienda) se estructuraban en cuatro lineamientos: pensar en un proyecto de alta densidad, en su prefabricación, en el desarrollo de una célula inicial y en las posibles formas de asociación de estas células. Este concurso representó la primera aproximación que permitiría conciliar la autoconstrucción informal con el proyecto de construcción formal,

integrados en el diseño concebido por una arquitectura de autor. En Chile en el año 2003, las escuelas de arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile y la Universidad de Harvard en Boston, bajo coordinación del arquitecto Alejandro Aravena, organizan un concurso sobre vivienda masiva, teniendo como objetivo hacer efectiva la relación de metros cuadrados, familias y capital del estado, bajo condiciones muy estrictas de presupuesto y espacio. La autoconstrucción no era considerada una premisa, pero fue la estrategia utilizada por las propuestas ganadoras, convirtiéndose luego en una línea de investigación significativa dentro del equipo de Elemental. Esta asociación distingue en la vivienda social las variables de la construcción que no pueden ser manejadas por los habitantes y que difícilmente van a ser modificadas. Por otro lado, se reconocen como variables de la autoconstrucción, aquellas en donde los habitantes podrán completar el proyecto inicial. A partir de esta división, el proyecto se encarga de atender exclusivamente las primeras, pensando que las segundas se darán espontáneamente por los usuarios. Bajo esta premisa, se ha optimizando la inversión de los recursos del estado en la producción de cada vez más viviendas que se revalorizan en el tiempo. El siglo pasado inició una exploración abierta, en sus últimas décadas las disciplinas del arte comenzaron a mostrar intereses y estrategias comunes. Las actitudes coinciden en el reconocimiento de los fenómenos visibles. Tras un acercamiento al usuario, al lugar y a la realidad, las obras buscan una comprensión del entorno que les permita desarrollarse en paralelo. Estos cruces encuentran sentido en las relaciones del proyecto y la intervención. Ya no son sistemas aislados en el tiempo, sino componentes progresivos del paisaje.

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EL PAISAJE Espacios abiertos, espacios en proceso. El paisaje sólo surge en la medida en que la vida que palpita en la visión y en el sentimiento se separa de la unidad de la naturaleza en general, y que lo creado con esto se abre de nuevo a un estrato completamente nuevo de imágenes particulares transportadas, por así decirlo, desde sí hacia aquella vida-total, recogiendo en sus inquebrantables límites lo ilimitado. (Simmel, 2001, p. 269)

La naturaleza en su totalidad no entiende de fragmentos, se despliega como un campo ilimitado que sólo puede ser cuarteado por la mirada del hombre. La visión recoge sus formas delimitando un espacio sobre el cual ocurre una aprehensión y se genera un sentimiento. Esta “parte” como unidad que encuentra sentido en si misma, consciente del total al que pertenece, se manifiesta como un paisaje. (Idem, p. 270). Para Georg Simmel la naturaleza son las conexiones infinitas entre las cosas donde las formas se producen y se niegan ininterrumpidamente, es la unidad fluyente del acontecer que se expresa en la continuidad de la existencia temporal y espacial (Idem, p. 266). Un paisaje está compuesto por elementos tangibles e intangibles, a partir de los vínculos que estos encierran y nosotros descubrimos. No es únicamente la realidad física, sino la construcción virtual que hacemos de ella. El paisaje, por tanto, deja de ser la simple sumatoria de partes aisladas ajenas a las personas. Nace del mirar y del sentir, reconociendo formas y reconstituyéndolas en un acto originario. La percepción del propio paisaje es un desarrollo dónde está implícito un impulso creativo. En esas acciones el hombre le devuelve al espacio las formas impregnadas por su comprensión individual. Son procesos cargados por tanta abstracción como empatía.

El sentimiento del paisaje hace posible su constitución. El individuo vacía sus propias ideas en el paisaje a partir de lo que el mismo paisaje le sugiere, ocurriendo así un doble desplazamiento entre la realidad y su percepción. La empatía es el acto de proyección sentimental en el cual se mueven estas dinámicas creativas. El paisaje ha sido motivo recurrente del arte por ser el gran catalizador de estas operaciones. En el transcurso del arte moderno las formas de proyecto cambian y el concepto de empatía recoge estas transformaciones. Cuando las obras salen de los museos a la calle, los paisajes dejan de ser representados para ser intervenidos. Los artistas se introducen en el lugar, tomando algo o disolviéndose completamente en él. La empatía fue descrita por Theodors Lipps definiendo el acto de imitación y proyección entre sujeto y objeto, del que posteriormente hace uso Worringer para explicar este polo de la voluntad artística del hombre. Su concepto también expone la fusión con otros entes, esta traslación ocurre en la medida en que el hombre es capaz de poner en el estado emotivo de la persona a la cual estas manifestaciones pertenecen 1. Si ampliamos los componentes de esta interacción y hacemos del objeto: el lugar, en ese espacio, el artista desarrolla un acercamiento íntimo hacia el paisaje develando todas sus posibilidades. No es únicamente una proyección de él hacia el lugar, sino lo que el lugar le dice él: Todas las cosas que los artistas allí pueden reconocer. En la empatía con el lugar se entiende el sentido de las intervenciones artísticas en un sitio específico. El afán por la contextualización en un ámbito físico y cultural que desarrollaron las últimas décadas del siglo pasado, encontraron en el paisaje un concepto abierto con intereses similares. Su definición dejó de interesar exclusivamente a las artes, empezando a convertirse en objeto de estudio para las ciencias sociales


FORMAS EN EL PAISAJE El paisaje Espacios abiertos, espacios en proceso

35 Ansel Adams Zabriskie. Point Death Valley. 1942.

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y algunas humanidades. Las prácticas sobre el paisaje contribuyen con la desaparición de los límites entre disciplinas, a la constitución de autorías complejas y a la experimentación sobre nuevos medios para materializar sus operaciones. La autonomía de las artes es una idea que ha perdido interés en las prácticas creativas. El arte dejó de buscar la pureza en el aislamiento de cada uno de sus medios de expresión. Con el tiempo optó por hallar espacios comunes de acción, posesionándose en aquellos lugares híbridos dónde las operaciones convergen. El paisaje es el ámbito en que el arte y la arquitectura se cruzan con más frecuencia. Aquí son pertinentes estas transversalidades, sus formas complejas no permiten respuestas ensimismadas en sus técnicas ni en las particularidades de las disciplinas. No obstante, aun sin medios específicos su intervención continúa exigiendo actuaciones concretas. El paisaje como espacio de exploración creció en la segunda etapa de la modernidad. Hacer de él un constructo alimentaba las formas del arte en las que los conceptos son sustancia. Reconocer su dimensión espacial fluyente acercaba los fenómenos a las obras. Estas dos condiciones, hicieron de los procesos un resultado per se. En este panorama las formas que el proyecto toma no son otras sino las que el propio paisaje le sugiere. Entre este sin fin de posibilidades lo visual ha quedado relegado, incluso siendo éste uno de sus atributos principales. Cuando nos detenemos frente a un horizonte no solemos decir: mira el mar, las rocas, o las olas. Nos referimos a este conjunto como “una vista”. Look at the view es una oración a la que hace referencia W.J.T. Mitchell para exponer las relaciones entre los componentes de un paisaje como un todo unitario 2. Mirar la vista también refuerza el valor del ojo a partir de esta reiteración semántica que explica el contenido visual del paisaje. Incluso descubriendo nuevas situaciones que se perciben en otros sentidos, la visualidad del paisaje es imprescindible

para su comprensión, pero sobre todo para su intervención como proyecto de arquitectura. Mies van der Rohe construye sus propios paisajes donde el objeto es todo a partir de las relaciones internas que se estructuran en sus formas. Los espacios públicos de sus edificios usualmente generan relaciones espaciales que nos permiten aproximarnos a las mejores vistas, aquellas visuales en las que el proyecto toma sentido. Aunque la construcción del zócalo es la estrategia recurrente para crear el plano horizontal sobre el cual se posan sus edificios, tampoco puede menospreciarse que en esos espacios también están contenidas las formas de ser mirados. Son condiciones que más allá de intuirse en la planimetría se revelan en las fotografías. En los proyectos de Mies el paisaje es el objeto, producto de una búsqueda exhaustiva de exploraciones muy precisas que se repiten sistemáticamente en su arquitectura. No obstante, existe una conciencia del lugar en la que estas recurrencias son siempre resueltas dentro de una correcta implantación. Los volúmenes están dispuestos de acuerdo a un orden claro en sus relaciones con las formas del contexto. Son situaciones que varían por cada espacio en que un nuevo proyecto se inserta, sin embargo, entre ellas hay una condición que se destaca tanto como se mantiene: el interés en colocar el edificio paralelo al mayor campo visual de observación, bien sea un parque, una plaza que existe o un nuevo espacio que el proyecto crea. Tal es el caso de la torre Seagram, Retranqueó el edificio para poder verlo 3. Esta operación es uno de los mejores ejemplos para explicar el valor de la visualidad de la arquitectura a partir de su significación en el paisaje como objeto. Los edificios de Mies son sólidos a través de intenciones recurrentes que existen previas al lugar de implantación. En Frank Lloyd Wright cada proyecto es una propuesta diferente mediante


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36 Michael Heizer. Doble Negativo. 1969

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una tendencia individualista cargada de empatía. Hay un interés muy profundo en el paisaje donde el proyecto tiende a diluirse en sus relaciones con el lugar. Los planos paralelos a la tierra son la manera de establecer la conexión con el suelo, acercándose a él mediante grandes volados y cubiertas que se solapan con el horizonte. Wright Encontraba la belleza en las cosas que crecen 4, su interés por lo orgánico se manifestaba en el interés por la vida. La naturaleza es parte del proyecto de acuerdo a la forma en que se inserta, en los materiales con que se construye y en los fenómenos del ambiente con que se vincula. Sus últimos proyectos en Arizona expresan muy bien esta condición, allí el afán por la resolución del conjunto, abarca una totalidad que se comprende a partir de las relaciones del objeto con el espacio natural. Las búsquedas de Mondrian se inician en el paisaje. Este artista comienza dibujando las praderas Holandesas, las ventanas muertas de sus casas o los animales que descansaban en sus llanos. No es difícil imaginar, ahora en retrospectiva, el proceso de abstracción de espacios cargados de horizontes, vacíos y elementos estáticos en tensión. Sus obras reconocen el dinamismo del paisaje pero lo aprehenden en una composición visual en donde la forma se detiene. Las formas de Duchamp obtienen su contenido del medio en que se insertan, bien sea por la re-significación que pueden tener los objetos ordinarios al ser expuestos en galerías, por los desplazamientos que puede sufrir una obra en movimiento, o por las transformaciones de un objeto expuesto a los cambios atmosféricos. En las exploraciones de Duchamp ocurren fenómenos que develan la naturaleza procesual de las obras en el paisaje. Las prácticas líquidas hicieron que el proyecto creciera en sus relaciones con el lugar, pero en muchas oportunidades se disolviera en la estructura interna de su forma. La vinculación a un contexto determinado, la construcción conceptual de la obra, y el énfasis de

sus procesos de construcción no asegura el éxito del proyecto. Cada una de estas condiciones nutre potencialmente las operaciones, pero su validación formal está en el campo visual. La empatía acerca los proyectos a los distintos ámbitos con los que se relaciona, sin embargo sus formas exigen resolverse con un alto contenido de abstracción. Establecer relaciones con el exterior no implica desplazar el centro de gravitación del proyecto excluyendo un orden interno. La ley interior que contiene el proyecto sólido debe ser capaz de dialogar con otras formas, técnicas y disciplinas aun siendo ajenas a su propia estructura. Las obras de arte actualmente pueden tener múltiples espacios con los que vincularse así como centros en los cuales encontrar sentido. Son acciones que deben desarrollarse sin perder de vista la noción de totalidad que las encierra. Aquel “total” que el mismo paisaje nos recuerda como el espacio en el que ineludiblemente el proyecto se inserta y posteriormente recrea. La totalidad del paisaje puede abrirse a otras comprensiones. Su dimensión temporal hace de él un espacio mutable, no es el escenario que soporta los acciones, tampoco un conjunto estático, sino los propios desplazamientos. Las personas dejan de ser espectadores para empezar a convertirse en los actores que arman las obras. Sus acciones van más allá de representar y empiezan a intervenir el propio paisaje, dejando marcas o haciéndose participe en un espacio de transformaciones constantes. La condición infinita del paisaje tiene que ver con las relaciones de la naturaleza presentes en su dimensión espacial pero también desde su extensión temporal. Este se desenvuelve como un organismo que atraviesa ciclos irregulares de vida pero sin llegar a alcanzar la muerte. No existe un final preciso en la medida en que sus formas nunca dejarán de cambiar. Las variaciones del paisaje están presentes en las alteraciones que sufre, pero también en las comprensiones que hacemos de él. El


FORMAS EN EL PAISAJE El paisaje Espacios abiertos, espacios en proceso

37 Mies Van der Rohe. Edificio Seagram, Nueva York. 1954

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paisaje está cargado de tanta subjetividad como de sensibilidad a las transformaciones. Un mismo paisaje puede tener infinitas transiciones en el transcurrir de un solo día, y una misma transición puede tener una construcción distinta por cada persona que se aproxima a ella. El paisaje es un concepto amplio que exige respuestas complejas. Está asociado a una condición de inmaterialidad y fugacidad que muchas veces desvía sus operaciones fuera del proyecto formal. El reto es poder rescatar estas condiciones sin destruir sus valores. Lo espontáneo, singular, contingente o variable debe seguir estando presente incluso cuando no sean condiciones propias del proyecto. Con esto no se trata de abocarse a los diseños participativos, ni de realizar construcciones etéreas, sino de proponer sistemas abiertos desde el proyecto. Esta es una condición que se exige desde la misma naturaleza cambiante del paisaje, junto a otras variables que nacen de su exploración. Entre los atributos del paisaje está su capacidad de generar información vital para el proyecto de arquitectura. El paisaje arroja datos que el proyecto codifica a través de procesos dinámicos que van más allá de su reproducción. Mediante una práctica creativa la información recogida se convierte en materia prima para nuevas operaciones que surgen del reconocimiento de situaciones desconocidas, develadas por un acercamiento sensible al lugar. Posibilidades se descubren a partir de una doble concepción: el paisaje es objeto de estudio a la vez que objeto de construcción, las fronteras entre el analizar y el hacer desaparecen en la medida en que los resultados y los procesos se confunden en la interacción de sus intenciones. La modernidad líquida ha venido incorporando las intenciones que laten en el paisaje, hacen de los procesos un posible medio para aproximarse a los fenómenos, aspirando introducir la

vida al arte y a la arquitectura desde su condición real y fluida. Los procesos aquí no interesan en el aspecto discursivo que hace de las intenciones sus formas de proyecto, su valor recae en la condición performática de formas siempre en transformación. La modernidad sólida constantemente recuerda la necesidad de materialización del objeto, en su concreción se expresan los valores y en la existencia se encuentra el fin de su diseño. Bauman hace la escisión de la modernidad en dos etapas para explicar dos momentos de su historia que tienen que ver con la solidez y la liquidez con que la sociedad define sus patrones de conducta. Aquí los hemos desarrollado para precisar dos formas de proyecto que no deben entenderse exclusivamente en la historia, sino como espacios compatibles capaces de agrupar valores perennes. El paisaje hace evidente que allí las obras no son los objetos ni los fenómenos comprendidos como espacios aislados, él se expresa a partir de las relaciones que ambos construyen en el tiempo. Las formas del paisaje están dadas por relaciones que se pueden componer, incorporándolas al proyecto como productos en proceso.

1 ABBAGNANO, Nicola (1961). Diccionario de filosofía. Mexico. Fondo de Cultura Económica.1998. Pág. 363 2 MITCHELL, W. J. Thomsom (1994). Landscape and power. Prefacio a la segunda edición. Prensa de la Universidad de Chicago. Chicago. 1994. Pág 7. 3 Esta es la respuesta de Mies van der Rohe en medio de unas conversaciones sobre el Seagram llevadas a cabo en Chicago en 1964. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006. Pág. 83 4 WRIGHT, Frank Lloyd Frank Lloyd Wright on Architecture - Selected Writings (1894 - 1940). Editorial Duell, Sloan and Pearce. Nueva York. 1941. Pág 175.


FORMAS EN EL PAISAJE El paisaje Espacios abiertos, espacios en proceso

38 Frank Lloyd Wright. Residencia Price en Arizona. 1954.

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Algunas ideas de cierre Actualmente la forma genera tanto interés como rechazo dentro de la teoría del proyecto aun siendo parte indispensable de su práctica en todos los tiempos. Aunque este trabajo reconoce su importancia como punto de partida, luego de haber hecho un recorrido por las formas en textos y obras del siglo pasado, se vuelve imprescindible volver a recalcar su transcendencia al cerrar estas miradas. Las reflexiones desarrolladas no buscaron su reivindicación en el arte o la arquitectura, espacios dónde de antemano se sabe que siempre estarán presentes, sino otorgarle todo el valor que tiene en su desenvolvimiento sobre el paisaje. Los conceptos de forma que expone Hildebrand, Cassirer y Gombrowicz abren su definición más allá de la apariencia, relaciones internas, figuración externa o substancia conceptual que este término puede contener. Entre estos tres autores se describen formas construidas por los efectos que se suscitan en el paisaje, a partir de una relación con el espectador dentro de una dinámica activa. La realidad, desde su transcurrir, se vuelve un estado inabarcable en una definición exacta. Estas aproximaciones e imprecisiones hacen de este concepto un espacio en desarrollo desde el mismo hacer creativo. Son formas donde la vida y el tiempo, se mueven en el proyecto del mismo modo en que se manifiestan las formas en el paisaje. En la pintura las formas pueden detenerse, en la escultura también. Incluso, aún con más dificultad, las formas de un edificio son capaces de prevalecer. No sucede lo mismo con el paisaje, sus variaciones ocurren en la infinidad de perspectivas, situaciones y momentos del día. Si se parte de que allí lo que permanece es el cambio, desde esta mirada, el arte y la arquitectura que en él se insertan sufrirán las transformaciones visuales que los efectos del mismo paisaje sugieren. Sus atributos deben considerarse un campo de especial interés para la arquitectura por dos razones: Los edificios se introducen en un paisaje tanto como lo construyen y, el paisaje construye a los edificios partir de

sus transformaciones. Una vez que se reconoce la dependencia de estas relaciones, las formas en el paisaje no pueden limitarse al objeto, sino a todos los elementos que implican en ellas. De allí la persistencia de este trabajo en la incorporación de los fenómenos, la inestabilidad de la vida y el acontecer del tiempo, a las obras desde el proyecto. El arte moderno ha venido desarrollando estas ideas progresivamente. En su recorrido se han abierto varias posibilidades que este trabajo intenta precisar. La elaboración de dicotomías ha sido la estrategia recurrente para esgrimir el desenvolvimiento de sus formas desde diferentes perspectivas y en diferentes momentos. Sin embargo, es importante regresar a estos espacios, así, volverlos a unir tejiendo unas observaciones finales. Las formas de proyecto aquí expuestas, han estado planteadas según las miradas de dos impulsos paralelos y del desarrollo de dos etapas, caracterizadas por la solidez o liquidez de sus operaciones dentro de la práctica creativa. En estas dos formas se han establecido tres rasgos fundamentales. La primera se ha dedicado a ver el objeto, a partir de un interés en los productos, obtenidos en la abstracción a través de una construcción visual. La segunda ha tendido a ver a los fenómenos, allí el valor se pone en los procesos, por medio de un acercamiento empático y a partir de una construcción conceptual. En la mirada desde el paisaje se plantea que: La abstracción y la empatía son dos modos posibles de manifestación artística, que se complementan y están presentes en distintos grados según la naturaleza del autor. Todavía siendo posiciones que dependen del hombre, la construcción del paisaje necesita de la empatía en su acercamiento al lugar para decantar sus atributos en un ámbito específico. Por su parte, la abstracción le permite al autor distanciarse de su propia singularidad, creando formas capaces de contener un valor global.


FORMAS EN EL PAISAJE Algunas ideas de cierre

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La visualidad es uno de los rasgos principales del paisaje, y es también una condición propia de la abstracción. La empatía tiende a la expresión de un sentimiento interior, la intensificación de esta propiedad hace del contenido su significado, llevando al arte a una conceptualización poco efectiva para la definición de la forma. “Las ideas” no son capaces de sustituir a lo visual como estrategia fundamental para la constitución formal de las obras. Las prácticas sólidas de las primeras vanguardias del arte hicieron del ojo su herramienta de trabajo. La autonomía en la disciplina, la legalidad interior de la obra y el deseo de perfección, fueron características importantes que hacían de las obras objetos concretos. Estas formas contienen finales precisos que aspiraban una composición última donde el proceso creativo se detiene y deja de cambiar. Son condiciones valiosas para la definición de sus objetos, pero en ellas quedan algunos espacios vacíos para la construcción del paisaje. Las segundas vanguardias -desde sus prácticas líquidasdisuelven los límites de la disciplina, operan con gran libertad de medios y desplazan el centro de gravedad de la obra fuera de su propia constitución. El interés en la conceptualización de las ideas desvía la atención del resultado final de las obras hacia sus procesos de elaboración. Las actuaciones sobre el paisaje son más significativas en las segundas vanguardias a partir de sus relaciones con el lugar, más que insertarse en un espacio determinado, muchos proyectos nacen de su estructura desenvolviéndose a partir de una dimensión procesual. No obstante, en este espacio de tiempo algunas obras se diluyen en sus relaciones internas y se ahogan en medio de una discursividad exhaustiva, son formas que pierden su consistencia visual como productos concretos. Hay múltiples cruces que se pueden seguir generando entre

las distintas manifestaciones del arte y la arquitectura para alimentar la construcción del paisaje desde el espacio creativo. El mayor interés en la conciliación de estas dos miradas es hacia el desarrollo de formas en transformación. Los procesos como producto no interesan tanto como los productos en proceso. Existe una dependencia vital entre los fenómenos y los objetos que exigen entenderlas y desarrollarlas desde el interior del proyecto. Especialmente en aquel proyecto que tiene su fin en el paisaje. Las formas de vida también se precisan en dos espacios descritos por las propiedades de estos dos estados de la materia. En la modernidad líquida la sociedad se ha desprendido de los metarrelatos promisorios de un final feliz. El ideal como estado último cargado de una aspiración universal empieza a diluirse en procesos más cortos de autodefinición individual. La modernidad se consume en una caducidad breve y evoluciona bajo la aceleración de nuevas velocidades. El cambio es un estado de renovación constante. La vida transcurre en espacios de corta duración en los que se desplaza con mayor fluidez. La contingencia, la fugacidad y el acaecer se incorporan en sus dinámicas y empiezan a ser parte también de las formas del arte y la arquitectura. La fotografía revela la utopía de la modernidad sólida, tanto, como el interés de la modernidad líquida en la distopía. La elaboración de fotos perfectas era la mejor manera de retratar los ideales modernos, contenidos en las formas del proyecto, extendiéndose a la construcción de las formas de vida. Son imágenes que podían estatizar el tiempo, eternizando el instante capturado por una fotografía. En el paisaje se vería claramente como éste es un momento que no se detiene con tanta facilidad en la realidad. El tiempo siguió transcurriendo en la arquitectura. Los edificios también son consumidos por los modos de vida, situación que más adelante la fotografía se interesó por retratar.


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La arquitectura por naturaleza tenderá a la utopía, es una condición legitima en la medida en que el proyecto es el medio para su elaboración. La distopía no es una realidad absoluta, aquí se constituye como el polo de referencia para explicar la conciliación de la arquitectura con el acaecer. Las tensiones entre la arquitectura y la vida son una condición que debe interesar a partir de sus propiedades para transformarse mutuamente. Entre esas acciones ocurren los verdaderos desenvolvimientos de las formas de los edificios en el tiempo. El compromiso de la arquitectura es poderlos contener. Las formas del tiempo es un espacio en el que está contenida la vida, pero no únicamente en la intimidad del habitar humano, sino en la manifestación de todos aquellos fenómenos que ocurren en el exterior. Las obras son sensibles al tiempo en distintos grados y de diferentes maneras, este trabajo ha hecho referencia a algunas de ellas, especialmente a trabajos donde el tiempo se vuelve parte de su constitución. Cada una de estas obras incorpora el tiempo mediante estrategias disímiles que tienen su punto de convergencia en la flexibilidad, en ellas pueden leerse espacios abiertos en los que la intervención es también parte de sus formas. La intervención es la acción del tiempo sobre el proyecto y también una estrategia del proyecto para su manifestación en el paisaje. La apertura es una condición propia del arte, ninguna obra de arte es de hecho “cerrada”, sino que encierra, en su definición exterior, una infinidad de “lecturas” posibles 1. El arte moderno extiende la apertura de esas posibilidades desde el interior de sus modos de producción. Con su desarrollo, las obras empezaron a reconocer esas propiedades también en su condición exterior, es decir, no únicamente desde múltiples lecturas sino desde la naturaleza cambiante de la propia obra. Desde entonces, existe una apertura hacia formas que se construyen partir de sus propias transformaciones en el tiempo.

El arte y la arquitectura continuamente han regresado a estudiar sus formas en la historia. El arte moderno, indistintamente de su ruptura con las normas de la tradición, recoge muchos de los valores del arte clásico. Mies van der Rohe reconoce su interés por el clasicismo de Karl Schinkel y Le Corbusier por el sistema clásico del arte griego. Existen valores perennes que resisten al tiempo y que exigen a ser entendidos inmersos en él. Todavía siendo breve la historia moderna, sus vertiginosas transformaciones hacen necesaria su lectura en la historia. La vigencia de su proyecto aumenta esta necesidad de continuar su revisión. Entre muchas otras ideas, puede decirse que la arquitectura es una disciplina de tradición acumulada 2. Acumula el paso del tiempo en obras que se transforman, pero también en la historia de las transformaciones de sus procesos creativos. Indistintamente de su condición temporal, la arquitectura y el arte contienen formas que obligan a mirar, y volver a mirar. Esta investigación continuará la mirada a partir de la revisión de siete obras de arquitectura para luego valerse de ellas como material el proyecto.

1 ECO, Umberto. (1962). Obra abierta. Editorial Planeta. Argentina. 1992. Pág. 48. 2 Es una definición de arquitectura que hace Ignacio Paricio a partir de su comparación con una cita de J. Conrad en la que hace referencia al oficio del mar. Pag. 7. PARICIO, Ignacio (1994). La construcción de la arquitectura. La Composición. La estructura. Volumen tres. Instituto de tecnología de la construcción de Catalunya. ITEC. Zaragosa.1995.


FORMAS EN EL PAISAJE Algunas ideas de cierre

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39 Kazuyo Sejima. Apartamentos en Kitagata. 1994


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PAISAJES EN EL TIEMPO La vida de los edificios


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Tiempo y transformación “De la vida de los edificios se ocupan hoy poco quienes escriben de arquitectura. Y, sin embargo, las obras de arquitectura se ven afectadas por el paso del tiempo de manera bien característica, singular y específica. Una obra de arquitectura envejece de modo bien distintos al que envejece un cuadro. El tiempo no es tan sólo pátina para la obra de arquitectura y, con frecuencia, los edificios sufren ampliaciones, incorporan reformas, sustituyen o alteran espacios y elementos, transformando la imagen, cuando no perdiéndola, que en su origen tuvieron. El cambio, la continua intervención, es el sino, se quiera o no, de la arquitectura”.

(Moneo, 1985, p. 144)

Son muchas las formas en que el tiempo atañe a la arquitectura. El tiempo marca las obras desde los signos de la época en que tienen origen, a la vez que, las impregna de una tradición que la historia acumula. Muchas veces pretenden desafiar la historia, tanto, como valerse de ella para su definición. Las obras de arquitectura se experimentan en el tiempo a partir de nuestro movimiento, su recorrido implica una secuencia que se constituye en una estructura temporal, y, el tiempo hace de la arquitectura un objeto en movimiento a partir de su transformación. Los tiempos pueden tener muchas lecturas de acuerdo a la mirada de sus duraciones. En momentos breves los edificios parecen estáticos y las formas cambian a partir del desplazamiento de nuestra percepción. En períodos largos las obras de arquitectura también se mueven, a través del lente de una cámara registrando los años y acelerando la velocidad, sus propios desplazamientos se pudiesen ver. Los edificios tienen una vida que se desenvuelve antes y después, fuera y dentro del espacio del proyecto. El tiempo de vida de la arquitectura se mide en años, las ciudades se leen en siglos y las obras de arte en múltiples intervalos, pueden aspirar la eternidad o

consumirse en segundos. El arte moderno ha llevado a muchas obras a los límites de su estado efímero, la conciencia de la caducidad compite con los deseos de inmortalidad de la gran obra de arte. Una creación puede moverse por la búsqueda de una estética universal y atemporal, tanto, como por la especificidad de la cotidianidad en una manifestación fugaz. Entre estos dos espacios con tendencia a lo eterno y lo efímero, la arquitectura se desenvuelve en torno a múltiples circunstancias. Las obras de arquitectura en su mayoría aspiran a la longevidad, pero esa vida en gran parte está determinada por los distintos ámbitos del contexto en que ellos se insertan. Los edificios se derrumban completamente, se pueden fragmentar en demoliciones, cambiar su uso, renovar infinitivamente o deteriorarse de manera progresiva. Están sujetos a decisiones colectivas producto de políticas públicas y a las particularidades de los manejos privados. Dependen tanto de las circunstancias del clima como de las propiedades de sus materiales. Es evidente la incapacidad de los edificios para ellos mismos conservarse, en tal sentido: son producto de la intervención construida del hombre para mantenerlos, renovarlos y cambiarlos; o, son resultado de la acción de la naturaleza a partir de sus incidencias y las propias lógicas de su deterioro. Son tantas las variables que inciden en la vida de los edificios, como los procesos en que esas variables se desenvuelven. La arquitectura en el tiempo atraviesa múltiples situaciones. No podemos entender el desarrollo de las obras como un declive progresivo que comienza en la existencia del edificio. Es más bien, el inicio de un proceso evolutivo marcado por cambios, etapas, y circunstancias propias de todo aquello dónde transcurre el tiempo y ocurre la vida. Para Smithson Los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos, sino que crecen hasta la ruina conforme son erigidos (Smithson, 1967, p 16. ). Pensar en la vida de un edificio acerca el


PAISAJES EN EL TIEMPO Tiempo y transformación

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proyecto al azar, la contingencia, y el acaecer propio de la vida que sus formas contienen. Acercarse a la vida de las formas no implica la redención ante los fenómenos, tampoco su control absoluto, permite incorporarlos a partir de la comprensión de las posibilidades de su desenvolvimiento en el tiempo. Aproximarse al transcurrir de un edificio es entender el proyecto como un espacio abierto, allí los objetos no tienen un final aparente, sus formas se desarrollan continuamente y sus procesos expresan ciertas lógicas en el tiempo. Mediante su conocimiento, el diseño de sus procesos puede ser parte del proyecto. Procesos de análisis, procesos para el proyecto. La vida de un edificio contiene procesos que se pueden dibujar, estudiar y proyectar. Esta investigación pretende aproximarse a dichas transformaciones a partir del análisis de siete casos. Entre cada uno de ellos es posible leer distintas formas en las que el objeto y el fenómeno entran en relación sobre el paisaje que construyen. Los edificios tienen y contienen vida. Entre muchos de los programas que en ellos pueden tener cabida, la vivienda por excelencia está más vinculada al habitar. No solo debido a su tradición histórica como la primera morada o al interés de la arquitectura por razones edilicias, sino por las implicaciones sociales arraigadas a esta acción de vivir y morar. Estas correspondencias entre sociedad y arquitectura se manifiestan en las diferentes respuestas al habitar que se producen entre distintas sociedades o entre las distintas maneras de ser de una misma sociedad. Así se da sentido a la amplitud de posibilidades en la producción del espacio habitable, las cuales aumentan cuando se encuentran las diferentes formas e interpretaciones que hacen del espacio el que proyecta y el que habita.

El edificio sufre cambios consecuencia de estas diferencias, el usuario se apropia de su espacio realizando transformaciones no previstas en el proyecto del arquitecto. Aunque ningún tipo de edificación está exenta de ser modificada, la vivienda, como edificio sujeto a las particularidades de los variados modos de habitar, se vuelve el gran receptáculo de las intervenciones realizadas por los habitantes sobre la arquitectura. Situación que se intensifica en el caso de la vivienda multifamiliar por ser contingente de una mayor diversidad social. La vivienda multifamiliar es uno de los tipos edificatorios que evidencian más intervenciones y además uno de los más importantes en la construcción del paisaje de las ciudades, dos razones que hacen de este programa el caso de estudio de esta investigación. El paisaje residencial, caracterizado por las transformaciones que realizan los usuarios sobre la arquitectura, evidencia la inexistencia de relaciones entre el proyecto y la intervención como estructuras abiertas y compatibles, dando espacio a situaciones espontáneas que se manifiestan como parte significativa del escenario cotidiano de la ciudad. Caracas ofrece una gran variedad en lo que concierne al fenómeno de la intervención de los muy diversos objetos arquitectónicos. El despliegue de viviendas multifamiliares que exhiben distintos rasgos cronológicos, formales, urbanos y perceptivos, hacen de esta ciudad el universo de la presente investigación. La imposibilidad de estudiar individualmente cada una de las unidades que en ellas coexisten, conllevó a precisar una muestra específica, cuyo criterio de selección está en el valor de los edificios como potenciales referencias para comprender diferentes formas de intervención y de respuestas de proyecto a partir de sus relaciones.


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Alcaraván, Altolar, Farallón y Centinela, Palic, Trébol, Las Quintas Aéreas y El Centro Solano son siete casos que presentan una amplia variedad de características en función a las particularidades registradas entre los fenómenos que definen la intervención y el objeto arquitectónico. Mostradas en una serie de secciones transversales del valle de Caracas se involucran distintas zonas residenciales, diferentes tiempos de vida del edificio, así como diversos tipos de proyecto y categorías de intervención. No obstante, aun cuando es una muestra seleccionada a partir de la diversidad que ostentan, el mayor interés está en la particularidad que todos ellos encierran: Son edificios en los que el tiempo transcurre y sus formas se recomponen en múltiples acciones sin transgredir los valores que le dan sentido. Las formas en el paisaje son estudiadas a partir del despliegue fotográfico y planimétrico de las cortezas de cada uno de los siete edificios. A partir de allí, el fenómeno y el objeto se descomponen dentro de una estructura de análisis común. Las propiedades encontradas se convierten en la base para su codificación en categorías, analizadas mediante matrices, permitiendo establecer relaciones y arrojar nuevos datos para la definición de las estrategias de diseño.

en jardineras o materos, la colocación de tendederos de ropa, la inserción de aires acondicionados y antenas, la aparición aleatoria de artificios utilitarios y artificios decorativos, la adición de toldos y rejas, por último, el cerramiento del balcón y el cambio de materiales. Cada una de estas intervenciones son comprendidas a partir de los cruces con el proyecto de arquitectura y en función a las siguientes categorías cualitativas: según el grado, la forma y el sentido de la intervención. El grado está definido por los niveles de transformación que puede presentar el edificio, su valor será de orden referencial y se determinará a partir de la comparación entre las diferentes unidades de la muestra. La forma está expresada a partir de las relaciones de orden o desorden, volúmenes o planos, sistemáticas o no, presentes en las fachadas. El sentido es aquello que se entiende como posible factor que da origen a la transformación, estableciéndose a partir de los análisis transversales con el proyecto de arquitectura.

El objeto, conformado por la muestra de siete edificios se estudió a partir de tres categorías: el lugar, la forma, y el programa. En el lugar se explican sus relaciones con la implantación, las visuales y la ventilación; en la forma se expresan las relaciones de opacidad y transparencia, llenos y vacíos, estructura y cerramiento; en el programa se explican las distintas configuraciones entre los programas servidos y de servicios, los espacios individuales y colectivos, así como los espacios de transición y permanencia.

Las distintas categorías se cruzan permitiendo correlacionar las características de estos fenómenos en función a las particularidades de los objetos. De esta manera es posible entender las formas a partir de las relaciones de todos sus componentes, es decir, de todo aquello que constituye su manifestación progresiva sobre el paisaje. Los edificios contienen formas propias que se expresan en la configuración de sus fachadas, formas que pertenecen al proyecto y pueden transformarse con la aparición de las intervenciones. Los fenómenos se repiten a lo largo de todos los casos de estudio, sin embargo, producen situaciones distintas en cada edificio. El paisaje de estas formas no es otra cosa que la sumatoria de capas que se desenvuelven en un proceso cargado de relaciones dialécticas.

En el fenómeno se decantaron diez tipos de intervenciones que se presentan de manera recurrente en la sección estudiada. Las intervenciones tienen que ver con: La vegetación presente

Cada bloque de análisis se identifica con las iniciales del edificio enumeradas del uno al diez. El análisis comienza con la ubicación de la vivienda en el plano de Caracas, a partir del levantamiento en planta


PAISAJES EN EL TIEMPO Tiempo y transformación

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y alzado de una sección del Valle de San Francisco. Posteriormente se explican las diferentes configuraciones del objeto mediante el análisis de una planta tipo del edificio, allí se desarrollan las categorías correspondientes a lugar, forma y programa. A continuación se estudia la corteza 1 del edificio, entendiendo por corteza a todas las caras que constituyen su perímetro abarcando la estructura y el cerramiento. Las cortezas se analizan en alzado indicando el objeto, el fenómeno y el solape que entre ellos se produce. Seguidamente, se despliegan las plantas donde se identifica el tipo y el grado de intervención de cada cara. Junto a estos, una síntesis del nivel de intervención, el nivel de afectación, las intervenciones más recurrentes, menos recurrentes, e inexistentes en el edificio. El valor se establece a partir de relaciones comparativas entre los siete casos de estudio. El nivel de intervención es el dato cuantitativo de las transformaciones presentes en el edificio, mientras el nivel de afectación es la apreciación cualitativa de estas alteraciones sobre el sistema compositivo de sus caras. Por último, en las páginas finales se construye una matriz de relaciones, en el eje “X” aparecen las categorías del objeto y en el eje “Y” las categorías de los fenómenos. Este gráfico más que una síntesis, es una base de datos en la que se registran las características del fenómeno por edificio, permitiendo hacer comparaciones entre cada uno de los datos de estudio. Los edificios que se presentan a continuación intentan explicar las formas en el paisaje a partir del desenvolvimiento que han tenido luego de varias décadas de vida. El fenómeno y el objeto, juntos, permiten decantar distintas manifestaciones en las que el proyecto y la intervención afrontan su devenir. Cada uno de ellos expresan modos posibles en los que la arquitectura se desarrolla haciendo evidentes sus procesos. Entre los siete se explican distintas formas del tiempo: la vida de los edificios que transcurre en el paisaje como formas en transformación.

1 “Corteza” es el término que utiliza Helio Piñón para explicar la envolvente como un elemento estructural en relación con el interior del edificio y la configuración de la forma en un sentido integral. Pag 70. PIÑÓN, Helio (2006). Teoría del Proyecto. Ediciones Universidad Politécnica de Cataluña. Barcelona. 2006.


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Decomposici贸n del paisaje Casos de estudio


Quintas AĂŠreas

Aires


Tendederos

Artificios utilitarios

Alcaravรกn

Antenas


Tr茅bol

Vegataci贸n

Altolar


Toldos

Farall贸n y Centinela

Artificios decorativos


Cambio de materiales

Centro Res. Solano


Cerramiento del balc贸n

Palic

Rejas


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Formas que cambian en el tiempo


102

Las Quintas Aéreas

Proyecto

1958 Proyectista

Natalio Junis. Ubicación

Avenida José Antonio Páez. Urbanización La Paz, El Paraíso. Municipio Libertador.


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

103

Intervenci贸n

Proyecto


Edificio Residencial "Quintas Aéreas" Quintas Aéreas

Q1

Q1

N Nivel + 925,00

Q1


Q

Q2

1150.00 1125.00 1100.00 1075.00 1050.00 1025.00 1000.00 975.00 950.00

925.00 900.00 875.00 850.00 825.00 800.00 775.00 750.00 725.00 700.00 675.00 650.00 625.00 500.00

Q2

Q2


Estructura

Q3

Transparencia

Vacíos

125

°

90

°

mayor jerarquía 45°

Orientación real

Q3

Orientación ideal (norte franco)

Cerramientos

15°

Orientación

Q3

mediana jerarquía menor jerarquía

Visuales

Visuales reales

Ventilación Visuales ideales

Llenos

Ventilación simple

Ventilación cruzada

Opacidad


Espacio Servido

Espacio Individual

Espacio de Permanencia

Q4

Q4

Espacio de Servicio

Espacio Colectivo

Espacio de transici贸n

Q4


Q5

Q5

Q5


Q6

Q6

Q6


Sección 1

Q7 3

5

Sección 1

Sección 3

2

Sección 3

1

Sección 2

Q7

Sección 2

Q7

4

5 1

2

3

4 5

6 6

7 7


Sección 4 1

2

5

Sección 5 1

2

3

4

5

Inexistentes

-Recurrentes

+ Recurrentes

7

Grado de Afectación

Grado de Intervención

Q8

6 Q8

6

15 Q8

Sección 5

Sección 4


Fenómeno

Estructura

Vacíos

Transparencia

Objeto

Q9

T O

V LL

E

C

T O

V LL

E

C

Adición Sustitución Volúmen Plano Orden Desorden Sistematico Asistematico

Q9

Cerramientos

Llenos

Objeto

No Regulada Q9

Opacidad

Regulada


Espacio de transici贸n

Espacio colectivo

Espacio de servicio

Espacio individual EI EC EP ET

ES EdS EI EC EP ET

Espacio de permanencia

Espacio Servido

ES EdS Q10

Q10

Q10


114

Formas que cambian en el tiempo Las Quintas Aéreas es un edificio complejo ubicado en una parcela con varios frentes hacia la calle. Su planta está compuesta por tres alas, de las cuales dos caras principales se implantan prácticamente en modo paralelo a la Av. José Antonio Páez. El edificio funciona como una isla rodeada de estacionamientos que sirven a una planta baja comercial. En los pisos superiores se desarrollan las viviendas cada dos niveles. Los apartamentos también son islas, en este caso, completamente rodeados por espacios colectivos del conjunto dispuestos como grandes terrazas. La fachada más longitudinal no se encuentra paralela al norte, sin embargo, la planta conformada por alas abiertas reconoce el lugar estableciendo buenas relaciones con las visuales, la ventilación y el clima.

pequeñas ranuras y grandes ventanas, produciendo una composición neoplasticista en la que se pierden las intervenciones.

La forma de estas fachadas está marcada por los planos horizontales de las terrazas y los volúmenes de las viviendas. La estructura se desarrolla mediante un sistema aporticado de dos ejes que contienen los módulos de los apartamentos y generan los volados de las terrazas. Los llenos y vacíos, así como la opacidad y transparencia de los cerramientos se alternan dentro de un sistema de

Las intervenciones que aparecen en las Quintas Aéreas se dan en su mayoría por adición. Es un edificio donde ocurren todas las categorías de intervención planteadas, sin embargo, las más recurrentes son la colocación de artificios utilitarios, artificios decorativos, vegetación y tendederos. Las intervenciones se dan de manera desordenada y asistemática, haciendo más evidente las variaciones propias de esta

El programa de estos apartamentos está determinado en gran medida por los lugares de transición, en el exterior de cada vivienda existen espacios de circulación que funcionan como balcones colectivos y extensión de los ámbitos privados de los apartamentos, en el interior todos los espacios se distribuyen a partir de una circulación central. Los espacios de servicio se reparten de manera alterna entre los servidos. Cada uno, con las particularidades de sus programas, se manifiestan potenciando el neoplasticismo de la fachada, presente en los distintos tipos cerramientos definidos por muros y ventanas.


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

115

composición. Entre todos los casos de estudio este es el edificio más intervenido y uno de los que más transforma su imagen. Las formas en las Quintas Aéreas varían. Sus fachadas presentan una composición abierta donde aparecen múltiples volúmenes y planos en los que se repiten distintas horadaciones. Esta diversidad se multiplica con las intervenciones aumentando la aleatoriedad que el mismo proyecto sugiere. Sus formas no se mantienen iguales. El fenómeno genera transformaciones dentro de la composición inicial del objeto, sus variaciones ocurren constantemente potenciando la fragmentación. Son composiciones que aspiran al dinamismo y la aleatoriedad. Dentro de esta estrategia, la misma aparición de las intervenciones constituyen nuevas formas que cambian en el tiempo. Cambiar implica la mutación de las formas a partir de la alteración de sus propiedades. El cambio describe un reemplazo, sustitución, o modificación. En este caso de estudio, las modificaciones aparecen con fluidez dentro de un soporte que de manera estática sugiere la transformación. El cambio es su modo de asumir el paso del

tiempo. Las Quintas Aéreas son un edificio cargado de intervenciones aleatorias, sin embargo, incluso cuando ocurren con mucha libertad, están planteadas dentro de un sistema compositivo abierto a la variación. Esta acción, en general se plantea como la disposición de algunas obras de arquitectura para abrirse a nuevas formas conservando su sentido inicial. El cambio en estos edificios no se entiende como la destrucción de las lógicas formales que los define, representa más bien, la capacidad camaleónica de modificar sus contenidos como un rasgo propio de su identidad.


116


117

Formas que permanecen en el tiempo


118

Alcaraván

Proyecto

1967 Arquitectos

Edmundo Díquez, Oscar González y José Alberto Rivas. Ubicación

Avenida principal de El Cafetal. Urbanización Chuao. Municipio Baruta.


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

119

Intervenci贸n

Proyecto


Edificio Residencial "El Alcaravรกn"

A1

A1

N Nivel + 875,00

A2


A A2

1150.00 1125.00 1100.00 1075.00 1050.00 1025.00 1000.00 975.00 950.00 925.00 900.00

875.00 850.00 825.00 800.00 775.00 750.00 725.00 700.00 675.00 650.00 625.00 500.00

A2

A2


Estructura

A3

Transparencia

Vacíos

°

72

90

°

mayor jerarquía 45°

Orientación real

A3

Orientación ideal (norte franco)

Cerramientos

15°

Orientación

A3

mediana jerarquía menor jerarquía

Visuales

Visuales reales

Ventilación Visuales ideales

Llenos

Ventilación simple

Ventilación cruzada

Opacidad


Espacio Servido

Espacio Individual

Espacio de Permanencia

A4

A4

Espacio de Servicio

Espacio Colectivo

Espacio de Transici贸n

A4


A5

A5

A5


A6

A6

A6


Secci贸n 1

A7 1

2

5

Secci贸n 2

Secci贸n 2

Secci贸n 1

A7

A7

1

2

3

4 5


Sección 3 2

3

5

Sección 4

1

2

5

Inexistentes

-Recurrentes

+ Recurrentes

4

Grado de Afectación

Grado de Intervención

4

Sección 5

1

Sección 5

Sección 4

Sección 3

A8

1 A8

A8


Fenómeno

Estructura

Vacíos

Transparencia

Objeto

A9

T O

V LL

E

C

T O

V LL

E

C

Adición Sustitución Volúmen Plano Orden Desorden Sistematico Asistematico

A9

Cerramientos

Llenos

Objeto

No Regulada A9

Opacidad

Regulada


Espacio de transici贸n

Espacio colectivo

Espacio de servicio

Espacio individual EI EC EP ET

ES EdS EI EC EP ET

Espacio de permanencia

Espacio Servido

ES EdS A10

A10

A10


130

Formas que permanecen en el tiempo Alcaraván se implanta en una esquina, prácticamente en el inicio del Bulevar de El Cafetal, manifestándose como un hito macizo entre la hilera de edificios que acompañan este sistema vial. Se alinea paralelamente a la calle, con aproximadamente setenta grados de diferencia con la orientación ideal, en consecuencia relativa con las mejores visuales y la ventilación ideal. Es un edificio que hace uso de la esquina, priorizando la visualidad de su forma exterior sobre las relaciones con el lugar desde el interior. La forma en sus fachadas está determinada por una sucesión de paredes verticales. La estructura es un sistema aporticado de columnas de concreto alineadas con cerramientos que definen caras completamente abiertas o cerradas. Los planos opacos son sólidos, resistiendo a las intervenciones; mientras los traslucidos, están presentes en romanillas infranqueables o acotados a pequeñas ranuras que esconden las transformaciones. Estas ranuras constituyen los vacíos verticales de un edificio que se desenvuelve en la articulación del lleno, a partir de las diversas cajas que contienen distintos programas de cada apartamento.

El programa del Alcaraván se desarrolla en un núcleo de servicios centrales y en una sucesión de paredes con espacios de servicios en el perímetro. Entre estas dos condiciones, los espacios servidos se concentran, priorizando el espacio colectivo al individual en sus relaciones con el exterior. Los espacios de transición constituyen un umbral entre el núcleo de servicios y los espacios servidos, allí la permanencia define un borde en contacto constante con el exterior. Las intervenciones del Alcaraván se presentan en su mayoría por sustitución, ocurren de manera desordenada pero sistemática. Están presentes de forma aleatoria pero responden a patrones claros en su manifestación Son poco perceptibles desde el exterior, sus vacíos estrechos agrupan las intervenciones en líneas verticales continuas, acotando las transformaciones y limitando su afectación. En las fachadas no aparecen toldos, artificios utilitarios o tendederos de ropa. La mayor presencia de transformaciones se dan a partir del cambio de materiales y en la incorporación de rejas en sus ventanas, dos tipo de intervención que se manifiestan con mucha recurrencia. Entre todos los casos de estudio, Alcaraván es uno de los edificios que está en un


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

131

rango intermedio en relación a la cantidad de intervenciones, pero también es uno en los que ellas son menos evidentes. Las formas en Alcaraván contienen a los fenómenos y los esconden tras una superposición de planos opacos. En estos espacios la composición del objeto se mantiene inmutable a las transformaciones de los usuarios. Son cajas herméticas a las intervenciones, entre ellas se confina todo cambio a pequeñas ranuras. Este edificio puede leerse en su totalidad de manera perimetral desde el paisaje, mostrando caras enteramente abiertas o completamente cerradas a la intervención. En el desplazamiento de las miradas se descubren estas dos maneras opuestas de afrontar el tiempo, incluso así, la mayor tendencia de su composición es a prevalecer. Su persistencia está en la solidez de sus cajas. De él se puede obtener una percepción dinámica de formas estáticas, no cambian ni transcurren, son formas que permanecen en el tiempo. Permanecer describe la capacidad de las formas para mantenerse al margen de la transformación. La permanencia se

entiende como una condición de inamovilidad, y también, se aplica como el título de una categoría para explicar la estabilidad de estas formas en el tiempo. En arquitectura las formas que permanecen no se desplazan, tampoco se alteran o varían de manera evidente dentro la estructura compositiva de una obra. Son formas en las que el tiempo transcurre sin dejar rastros más allá del acaecer propio de su deterioro material. Las intervenciones ocurren sin dibujar nuevas figuras, no existe mucha distancia entre el proyecto y la vida del edificio en el tiempo. El objeto se conserva como un elemento estoico, libre de grandes contingencias.


132


133

Formas que se completan con el tiempo


134

Altolar

Proyecto

1967 Arquitecto

Jimmy Alcock. Ubicaci贸n

Calle Gu谩rico, Urbanizaci贸n Colinas de Bello Monte, Municipio Baruta.


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

135

Intervenci贸n

Proyecto


Edificio Residencial "Altolar"

A1

A1

N Nivel + 925,00

A1


A

A2

1150.00 1125.00 1100.00 1075.00 1050.00 1025.00 1000.00 975.00 950.00

925.00 900.00 875.00 850.00 825.00 800.00 775.00 750.00 725.00 700.00 675.00 650.00 625.00 500.00

A2

A2


Estructura

Transparencia

Vacíos

30°

A3

90

°

mayor jerarquía 45°

Orientación real

A3

Orientación ideal (norte franco)

Cerramientos

15°

Orientación

A3

mediana jerarquía menor jerarquía

Visuales

Visuales reales

Ventilación Visuales ideales

Llenos

Ventilación simple

Ventilación cruzada

Opacidad


Espacio Individual

Espacio Servido

Espacio de Permanencia

A4

Apa ento

rtam tipo

Ap

ar

ta

m

en

to

tip

o

C

Apartam

ento tipo

C

C

A4

Espacio de Servicio

Espacio Colectivo

Espacio de TransicĂ­on

A4


A5

A5

A5


A6

A6

A6


Sección 1

A7 1

2

3

4

5

6

Sección 2 1

2

3

4

Sección 3

Sección 3

Sección 2

Sección 1

A7

A7

1

2

3

4


Sección 4 2

3

Sección 5

1

2

3

Sección 6

1 1

2

3

4 4 4

5 5 5

6 6

Inexistentes

-Recurrentes

+ Recurrentes

6

Grado de Afectación

Grado de Intervención

Sección 6

Sección 5

Sección 4

A8

4 A8

A8


Fenómeno

Estructura

Vacíos

Transparencia

Objeto

A9

T O

V LL

E

C

T O

V LL

E

C

Adición Sustitución Volúmen Plano Orden Desorden Sistematico Asistematico

A9

Cerramientos

Llenos

Objeto

No Regulada A9

Opacidad

Regulada


Espacio de transici贸n

Espacio colectivo

Espacio de servicio

Espacio individual EI EC EP ET

ES EdS EI EC EP ET

Espacio de permanencia

Espacio Servido

ES EdS A10 15

A10

A10


146

Formas que se completan con el tiempo

Altolar es un edificio que se inserta en el lugar a partir de las relaciones que establece con la morfología de su contexto. El volumen de Altolar se define como un cuerpo bajo adaptado a la línea curva de la topografía, son colinas que enfatizan la horizontal del valle en que este edificio se implanta. La orientación es prácticamente norte franco y su disposición horizontal favorece las relaciones visuales con las mejores vistas del paisaje. Cada apartamento se abre al exterior con grandes balcones y pequeñas ventanas que conducen la ventilación hacia los patios internos. Altolar hace del lugar y la implantación el gran punto partida para el proyecto. Es un edificio construido en dos etapas, en este análisis se estudia a partir de la primera de ellas.

Las formas en Altolar están marcadas por los ritmos entre los volúmenes y planos que se articulan en sus fachadas. La estructura es un sistema de pórticos cuyo módulo corresponde a uno por apartamento, presente de manera visual en todas sus caras. Los cerramientos en la fachada norte expresan un ritmo claro, alternando cajas abiertas que vuelan sobre planos ciegos. De manera análoga, la fachada sur construye secuencias de patios contenidos por una superficie de bloque calado.

El programa de estos apartamentos se desarrolla en dos niveles, en ambos pisos los espacios servidos están completamente adosados a la fachada principal y los espacios de servicio se desarrollan entre los servidos y los patios del edificio. La circulación se presenta con planta en forma de cruz, una escalera conecta el acceso desde el pasillo con los dos niveles del apartamento. Así, la transición y la permanencia se solapan en medio de espacios compactos, cuyos módulos no sólo se evidencian en la fachada, se reconstruyen, creando nuevos lugares producto de todas las transformaciones que ocurren en sus caras. Las intervenciones de Altolar se dan mayoritariamente por adición, a partir de volúmenes presentes de manera ordenada y asistemática. Todas ocurren de forma serial en la fachada pero manteniendo patrones individuales en su manifestación. En este edificio aparecen todas las categorías de intervención menos aquella que corresponde a los artificios utilitarios, siendo las más recurrentes: la colocación de toldos, el cerramiento del balcón y el cambio de materiales. Los grados de intervención se vuelven sumamente distintos en los cerramientos constituidos por planos a aquellos conformados por volúmenes. Mientras los primeros se mantienen prácticamente intactos,


en los segundos se concentran la mayoría de las transformaciones. Altorar es el segundo edificio más intervenido dentro de los casos de estudio, aun así sus intervenciones poco afectan la forma del mismo. En Altolar los fenómenos son una variable vital de la composición, su crecimiento ordenando y repetitivo se vuelve parte de las formas que le dan sentido al objeto. El proyecto contempla cajas rectangulares que vuelvan sobre las fachadas generando ligeros balcones sobre ellas, con el tiempo estos espacios se modifican creando nuevos ámbitos cerrados. Las transformaciones de este edificio se concentran en sus cajas, en el techo de estos volúmenes se vuelve recurrente la construcción de nuevos espacios a partir de múltiples tipos de intervenciones. Los rectángulos empiezan a ser cubos que se tocan uno a uno en las aristas. Los nuevos volúmenes hacen más evidente la intención inicial que las formas del mismo proyecto sugieren. Sus dameros se intensifican y la volumetría se vuelve más contundente. Como si se tratase de un proyecto que espera terminarse progresivamente luego de la construcción, Altolar propone formas que se completan en el tiempo.

Completar se entiende como la acción de añadir partes restantes o concluir un proceso. Las formas a ser completadas nacen de estructuras abiertas que encuentran en las intervenciones el sentido de sus composiciones. La adición es una condición intrínseca de la intervención, pero en estos edificios se vuelve parte vital del sistema compositivo. El tiempo es un elemento clave del proyecto en la medida que necesita del transcurrir para alcanzar su destino. No se trata de un estado último, sino de procesos que van creando nuevas formas previstas desde el proyecto con la aparición de las transformaciones. Son formas que hacen de los fenómenos parte constitutiva y correlativa de la identidad visual del edificio.


148


149

Formas que se repiten en el tiempo


150

Trébol

Proyecto

1967 Arquitecto

Jimmy José Miguel Alcock Galia. Ubicación

Calle Guárico, Avenida Araure. Urbanización Urbanización Colinas Chuao. deMunicipio Bello Monte, Baruta. Municipio Baruta.


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

151

Intervenci贸n

Proyecto


Edificio Residencial "Trébol"

Trébol

T1

T1 N Nivel + 875,00

T1 2


T T2 1150.00 1125.00 1100.00 1075.00 1050.00 1025.00 1000.00 975.00 950.00 925.00 900.00 875.00 850.00 825.00 800.00 775.00 750.00 725.00 700.00 675.00 650.00 625.00 500.00

T2

T2


Estructura

T3

Transparencia

Vacíos

30

°

90

°

mayor jerarquía 45°

T3

Orientación real

Orientación ideal (norte franco)

Cerramientos

15°

T3

Orientación

mediana jerarquía menor jerarquía

Visuales

Visuales reales

Ventilación Visuales ideales

Llenos

Ventilación simple

Ventilación cruzada

Opacidad


Espacio Servido

Espacio Individual

Espacio de Permanencia T4

T4

Espacio de Servicio

Espacio Colectivo

Espacio de Circulaci贸n

T4


T5

T5

T5


T6

T6

T6


Sección 1

T7 1

2

3

Sección 2 1

2

3

Sección 3 1

2

3

Sección 4

Sección 4

Sección 3

Sección 2

Sección 1

T7

T7 1

2

3

4 4 4 4

5 5 5 5

6 6 6 6

7 7 7 7


Sección 5 2

3

Sección 6

1

2

3

Sección 7

1 1

2

3

4 4 4

5 5 5

6 6 6

7 7 7

Inexistentes

-Recurrentes

+ Recurrentes

3

Grado de Afectación

Grado de Intervención

Sección 7

Sección 6

Sección 5

T8

5

T8

T8


Estructura

Vacíos

Transparencia

Objeto

T9

Fenómeno Adición Sustitución Volúmen Plano Orden Desorden Sistematico Asistematico Regulada No Regulada

T9

Cerramientos

Llenos

Opacidad

Objeto

T9


Espacio de circulaci贸n

Espacio colectivo

Espacio de servicio

Espacio de permanencia

Espacio individual

Espacio Servido

T10

T10

T10


162

Formas que se repiten en el tiempo Trébol es un edificio que forma parte del borde urbano de la Av. Río de Janeiro. Reconoce su ubicación privilegiada frente al gran vacío que representa la base aérea de La Carlota, su volumetría responde a una planta en forma de cruz, se abre al paisaje para tener las mejores vistas hacia el Ávila en el mayor número de apartamentos. La implantación donde ninguna arista es paralela a la calle aligera su percepción desde el lugar. La disposición de esta planta, potencia las mejores visuales y la ventilación de las unidades de vivienda mediante la construcción de patios. La forma de este edificio hace del soporte su sistema compositivo, la estructura configura sus fachadas a partir de la tensión producida con los cerramientos. Entre ellos ocurre un doble desplazamiento: en sección el pórtico sobresaliente se hace más evidente por la presencia de muros ciegos que vuelan sobre la fachada, en planta los apartamentos se alternan en un ritmo constante por cada nivel. Así se va generando un dinamismo contundente a partir del encuentro

de ambas operaciones. La opacidad y la transparencia se articula entre estos desplazamientos en vertical, mientras los llenos y vacíos se articulan en horizontal mediante la construcción de patios alternos. El programa de los apartamentos, al igual que la planta del conjunto, también está determinado por una forma de cruz que se constituye a partir de los servicios y del eje de circulación. Alrededor del perímetro de la fachada se manifiestan cada uno de los programas que contienen estas viviendas, en él vuelan espacios de servicio en distintos grados y más atrás se encuentran los cerramientos de los espacios servidos. Cada uno de los elementos programáticos, tectónicos y estructurales de este edificio forman parte de los elementos que constituyen la fachada, manifestándose como un hecho estético y compositivo. Las intervenciones en el edificio Trébol se dan con más frecuencia a partir de la adición, las más recurrentes son la colación de toldos y el


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

163

cerramiento del balcón. Estas transformaciones aparecen de manera sistemática y ordenada, mientras el resto de ellas ocurren en un modo aleatorio. Aquí tienen cabida todas las categorías de intervención a excepción de tendederos y antenas. El edificio Trébol se encuentra en un rango intermedio con respecto al grado de intervención y de afectación de los siete casos. El fenómeno en Trébol ocurre a partir de patrones, en las fachadas aparecen transformaciones constantes que coinciden en categorías y disposición. El proyecto presenta distintos espacios y programas que conllevan a intervenciones tan específicas como infalibles. En este edificio la estructura y los cerramientos se manifiestan en el exterior a partir de relaciones de tensión mediante un desplazamiento estático. Las intervenciones ocurren afianzando los ritmos de los cerramientos, aun en medio de una transformación progresiva, sus formas se repiten de manera consecuente en el tiempo.

Repetir explica la reincidencia con la que aparecen muchas intervenciones, desarrollando patrones y marcando ritmos. Sus manifestaciones se pueden decantar en sistemas ordenados que se caracterizan por la recurrencia de las transformaciones. Son fenómenos que se pueden predecir con facilidad, donde el lugar y el tipo de intervención coinciden de manera constante en cada nueva manifestación. Repetir implica asumir el espacio transformador del tiempo como un circuito de operaciones, los fenómenos son intervalos que se desarrollan en un orden tan preciso como reiterativo.


164


165

Formas que se desplazan en el tiempo


166

Farall贸n y Centinela

Proyecto

1965 Arquitectos

Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago. Ubicaci贸n

Calle El Recreo. Urbanizaci贸n Sabana Grande. Municipio Libertador.


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

167

Intervenci贸n

Proyecto


Edificio Residencial "Farall贸n y Centinela" Farall贸n y Centinela

FC1

FC1

N Nivel + 900,00

FC1


FC

FC2

1150.00 1125.00 1100.00 1075.00 1050.00 1025.00 1000.00 975.00 950.00 925.00

900.00 875.00 850.00 825.00 800.00 775.00 750.00 725.00 700.00 675.00 650.00 625.00 500.00

FC2

FC2


Estructura

FC3

Transparencia

Vacíos

95

°

90

°

mayor jerarquía 45°

Orientación real

FC3

Orientación ideal (norte franco)

Cerramientos

15°

Orientación

FC3

mediana jerarquía menor jerarquía

Visuales

Visuales reales

Ventilación Visuales ideales

Llenos

Ventilación simple

Ventilación cruzada

Opacidad


Espacio Servido

Espacio Individual

Espacio de Permanencia

FC4

FC4

Espacio de Servicio

Espacio Colectivo

Espacio de TransicĂ­on

FC4


FC5

FC5

FC5


FC6

FC6

FC6


Sección 1

FC7 1

2

3

Sección 2 3

4 4

5 5 5 1

2

3

Sección 5 1

2

3

4 4

5 5

Sección 6

Sección 6

Sección 5

Sección 4

2

Sección 4

1

Sección 3

FC7

Sección 3

Sección 2

Sección 1

FC7

1

2

3

5


Sección 7 2

3

Sección 8

1

2

3

4 4

5 5

Sección 9

1

2

3

5

Sección 10

1 1

2

3

5

Inexistentes

-Recurrentes

+ Recurrentes

5

Grado de Afectación

Grado de Intervención

Sección 10

Sección 9

Sección 8

Sección 7

FC8

2 FC8

FC8


Fenómeno

Estructura

Vacíos

Transparencia

Objeto

F9

T O

V LL

E

C

T O

V LL

E

C

Adición Sustitución Volúmen Plano Orden Desorden Sistematico Asistematico

F9

Cerramientos

Llenos

Objeto

No Regulada F9

Opacidad

Regulada


Espacio de transici贸n

Espacio colectivo

Espacio de servicio

Espacio individual EI EC EP ET

ES EdS EI EC EP ET

Espacio de permanencia

Espacio Servido

ES EdS FC10

FC10

FC10


178

Formas que se desplazan en el tiempo

Farallón y Centinela constituyen dos de los primeros edificios que desarrollaron la prefabricación como una estrategia capaz de incidir eficientemente en la versatilidad del proyecto y sistematicidad de la construcción en Venezuela. Se encuentran ubicados en la esquina de una manzana paralela a la calle El Recreo. La orientación de los dos volúmenes alineados es perpendicular al norte franco, sin embargo, las plantas en forma de cruz resuelven esta condición acercando a los edificios a su implantación ideal en varias caras. La ventilación cruzada ocurre únicamente en las áreas sociales de los apartamentos. Aun siendo un edificio abierto, con flexibilidad para transformarse en todo su perímetro, la distribución de los dormitorios restringe la libertad que el mismo sistema estructural propone.

La forma de sus fachadas está dada por una retícula de módulos extruidos que cambian de acuerdo a las necesidades del usuario y del programa. La estructura está conformada por estrechos nervios que liberan de columnas el interior de los apartamentos, se comportan como una serie de filamentos acompañando a las fachadas hasta caer en grandes pantallas en la planta baja del conjunto. Los cerramientos están dispuestos por cajas con diferentes materiales que permiten generar distintas respuestas a los espacios

internos. Cada una de estas cajas se construyen a partir de llenos articulados por los vacíos que acompañan los nervios estructurales. La opacidad y la transparencia son una condición diversa y cambiante de acuerdo a las particularidades de cada apartamento. La estructura y los cerramientos conforman un perímetro prefabricado cuya sistematización sugiere la posibilidad de convertirse en un modelo flexible para piezas que puedan ser sustituidas por los usuarios. El conjunto está conformado por cuatro volúmenes de base rectangular dispuestos en forma de cruz, articulados por un espacio central que corresponde al núcleo de circulación vertical. Cada uno de los volúmenes constituye un espacio de vivienda, en el cual un módulo de servicio articula las relaciones de los diferentes espacios servidos. Las fachadas están en contacto con espacios privados, colectivos y de permanencia. Los espacios de transición se encuentran en el centro de los apartamentos, junto al núcleo de servicios: el único elemento fijo, dentro de este espacio abierto de flexibilidad extrema. Las intervenciones en Farallón y Centinela ocurren con la misma intensidad en la adición de componentes como la sustitución de materiales en los módulos prefabricados. Se manifiestan de manera


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

179

desordenada y se presentan en un modo sistemático a lo largo de toda su corteza. Las fachadas están exentas de intervenciones con toldos de artificios decorativos, a excepción de ellas, ocurren cada una de las categorías de intervención planteadas. En estos módulos se vuelve recurrente la colocación de artificios utilitarios, la aparición de tendederos y el cambio de materiales. Todas las intervenciones están acotadas a las cajas vacías, mientras el bloque calado y las caras sólidas permanecen fieles al proyecto. Esta condición hace que, aun cuando Farallón y Centinela representan el tercer rango dentro de los edificios más intervenidos, dentro del caso de estudio aparece como el segundo en que menos afecta la forma de sus fachadas. Las formas en estos edificios se mueven libremente dentro de una retícula que ordena sus transformaciones. El objeto propone la flexibilidad de sus componentes, anticipando las variaciones y la contingencia. El fenómeno se adapta a un módulo, conteniendo cualquiera de sus manifestaciones. Tanto el proyecto como las intervenciones cambiarían si sus módulos prefabricados pudieran ser sustituidos, alternados o transformados. Farallón y Centinela estarían en capacidad de prever la transformación si el usuario estuviera en capacidad de cambiar el cerramiento dentro de estos tres posibles

tipos. Aunque estos edificios comenzaron siendo exclusivamente vivienda multifamiliar, con el tiempo han atravesado varios cambios de usos, dando paso a más transformaciones y haciendo más pertinente su sistematización. Las intervenciones pertenecen a las lógicas de la composición inicial que esta sistematización sugiere, ellas se desenvuelven a través de formas que se desplazan en el tiempo. Desplazar es la acción de trasladarse, moverse o cambiar de lugar. En este edificio el desplazamiento es el efecto producido por intervenciones que se manifiestan dinámicamente dentro de una retícula uniforme. Situación que se hace más presente en una obra que propicia la transformación desde el mismo proyecto. Desplazarse también es una propiedad de muchas intervenciones que con más facilidad y en menor tiempo pueden cambiar de lugar, aparecer, o desparecer sobre las cortezas de los edificios. De esta manera, la manifestación intermitente de estas intervenciones, hace que sean percibidas como formas que se mueven en tiempos breves dentro de la larga vida del edificio. Estos fenómenos no implican cambios al sistema compositivo del proyecto, sino el desplazamiento de formas dentro de una estructura permanente y abierta a la transformación.


180


181

Formas que acumulan el tiempo


182

Centro Residencial Solano

Proyecto

1998 Arquitectos

Francisco Pimentel, Bernardo Borges y Oscar Capiello. Ubicaci贸n

Avenida Solano. Urbanizaci贸n Sabana Grande. Municipio Libertador.


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

183

Intervenci贸n

Proyecto


Centro Residencial "Solano"

S1

S1

N Nivel + 875,00

S1


S

Centro Solano

S2

1150.00 1125.00 1100.00 1075.00 1050.00 1025.00 1000.00 975.00 950.00 925.00 900.00

875.00 850.00 825.00 800.00 775.00 750.00 725.00 700.00 675.00 650.00 625.00 500.00

S2

S2


Estructura

S3

Transparencia

Vacíos

°

90 90

°

mayor jerarquía 45°

Orientación real

S4

Orientación ideal (norte franco)

Cerramientos

15°

Orientación

S4

mediana jerarquía menor jerarquía

Visuales

Visuales reales

Ventilación Visuales ideales

Llenos

Ventilación simple

Ventilación cruzada

Opacidad


Espacio Servido

Espacio Individual

Espacio de Permanencia

S4

S4

Espacio de Servicio

Espacio Colectivo

Espacio de Transici贸n

S4


S5

S5

S5


S6

S6

S6


Sección 1

S7 1

2

5

Sección 2 1

2

3

5

Sección 3

S7

S7

5

Sección 3

Sección 2

Sección 1


Secci贸n 4 1

2

3

5

Inexistentes

-Recurrentes

+ Recurrentes

2

Grado de Afectaci贸n

Grado de Intervenci贸n

S8

3 S8

S8

Secci贸n 4


Fenómeno

Estructura

Vacíos

Transparencia

Objeto

S9

T O

V LL

E

C

T O

V LL

E

C

Adición Sustitución Volúmen Plano Orden Desorden Sistematico Asistematico

S9

Cerramientos

Llenos

Objeto

No Regulada S9

Opacidad

Regulada


Espacio de transici贸n

Espacio colectivo

Espacio de servicio

Espacio individual EI EC EP ET

ES EdS EI EC EP ET

Espacio de permanencia

Espacio Servido

ES EdS S10

S10

S10


194

Formas que acumulan el tiempo. El Centro Residencial Solano es en una propuesta de reordenamiento urbano que inserta una gran densidad de viviendas dentro de un espacio con vocación comercial, apostando a la centralización y densificación de la ciudad. Tres torres de carácter netamente residencial compiten en altura con el resto de los edificios empresariales del valle de Caracas, a partir de sus dimensiones, este conjunto se vuelve un hito dentro de un enjambre artificial. En su planta baja grandes plazas y aceras definen los umbrales de acceso a los edificios de apartamentos, allí se contienen programas comerciales importantes para el uso del conjunto y de la ciudad. La torre más larga se encuentra alineada prácticamente paralela al norte franco, las otras dos están sujetas a la correcta disposición de los volúmenes para poder albergar una alta densidad de manera más amable a la ciudad, sacrificando criterios de asoleamiento y ventilación. En sus fachadas, la forma corresponde a la de una retícula completamente regular, compuesta por hileras de nichos horadados

sobre la gran masa que representan estos volúmenes. La estructura es un sistema aporticado de cuatro ejes de columnas, dos de ellos se encuentran en el interior de los apartamentos, mientras en los extremos están dispuestos al ras de la fachada. Así, las columnas forman parte del sistema de horadaciones que en el exterior corresponden a ventanas y en el interior a espacios utilizados para contener mobiliario. Aun manteniendo un orden regular, el soporte del edificio no se encuentra a la vista, haciendo más contundente las relaciones entre llenos y vacíos, opacidad y transparencia dentro de una gran cantidad de dameros. El programa del Centro Solano se desarrolla en base a núcleos de servicios sobre los que se distribuyen los espacios servidos que dan hacia la fachada. Los espacios privados y colectivos, de transición y permanencia se integran en forma compacta. Cada uno de estos apartamentos se repite de modo serial y en espejo, adosándose a una red constituida por el pasillo central, sobre el cual convergen


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

195

dos grandes hileras de apartamentos. El interior de cada vivienda es un sistema tan racional como la repetición serial de ventanas que construyen sus fachadas. En este edificio las intervenciones funcionan a partir de la adición. Se presentan de manera desordenada, pero en un modo sistemático. Entre las intervenciones más recurrentes están la colocación de aires acondicionados, la inserción de rejas pertenecientes a un mismo tipo y el uso de la vegetación en las jardineras o materos. En sus fachadas no ocurre el cambio de materiales, tampoco la colocación de toldos o la utilización de tendederos. El Centro Residencial Solano es uno de los edificios menos intervenidos y en consecuencia uno de los que menos transgrede sus formas, presentando uno de los niveles más bajos de afectación. El fenómeno en el Centro Residencial Solano aparece en pequeñas piezas que se colocan dentro de una gran masa. El

objeto controla la disposición de sus transformaciones en vacíos perfectamente reticulados. Sus grandes dimensiones, sencillez y racionalidad extrema, hacen de este edifico un objeto que prevalece inmutable. En él no se suscitan transformaciones: las intervenciones ocurren a partir de la adición progresiva de componentes, como si permeasen de sus grandes bloques. Su composición no se altera, nada cambia. Todo sucede a partir de una adición progresiva, así es como sus formas van acumulando el paso del tiempo. Acumular implica la sumatoria de transformaciones que se concentran en espacios afines y preestablecidos, no existe un desplazamiento ni tampoco aleatoriedad en su manifestación. El edificio contiene los cambios, sus formas absorben las transformaciones sin alterarse. En estas cortezas el objeto prevalece en magnitud y cantidad mientras el fenómeno se constriñe a los lugares que el proyecto dispone. De esta manera, las transformaciones se van adhiriendo unas con otras en un proceso común de acumulación.


196


197

Formas que se desvanecen en el tiempo


198

Palic

Proyecto

1959 Arquitecto

Federico Beckhoff. Ubicaci贸n

Avenida Solano. Urbanizaci贸n Sabana Grande. Municipio Libertador.


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

199

Intervenci贸n

Proyecto


P1

P1

P1

Edificio Residencial "Palic"


P P2

1150.00 1125.00 1100.00 1075.00 1050.00 1025.00 1000.00 975.00 950.00 925.00

900.00 875.00 850.00 825.00 800.00 775.00 750.00 725.00 700.00 675.00 650.00 625.00 500.00

P2

N Nivel + 900,00

P2


Estructura

Transparencia

Vacíos

95

°

P3

° 90

mayor jerarquía 45°

Orientación real

P3

Orientación ideal (norte franco)

Cerramientos

15°

Orientación

P3

mediana jerarquía menor jerarquía

Visuales

Visuales reales

Ventilación Visuales ideales

Llenos

Ventilación simple

Ventilación cruzada

Opacidad


Espacio Servido

Espacio Individual

Espacio de Permanencia

P4

P4

Espacio de Servicio

Espacio Colectivo

Espacio de Transici贸n

P4


P5

P5

P5


P6

P6

P6


Secci贸n 1

P7 1

5

Secci贸n 2

Secci贸n 2

Secci贸n 1

P7

P7

1

2

5


Sección 3 2

5

Sección 4

1

5

Sección5

1 1

5

Inexistentes

-Recurrentes

+ Recurrentes

1

Grado de Afectación

Grado de Intervención

Sección 5

Sección 4

Sección 3

P8

7 P8

P8


Fenómeno

Estructura

Vacíos

Transparencia

Objeto

P9

T O

V LL

E

C

T O

V LL

E

C

Adición Sustitución Volúmen Plano Orden Desorden Sistematico Asistematico

P9

Cerramientos

Llenos

Objeto

No Regulada P9

Opacidad

Regulada


Espacio de transici贸n

Espacio colectivo

Espacio de servicio

Espacio individual EI EC EP ET

ES EdS EI EC EP ET

Espacio de permanencia

Espacio Servido

ES EdS P10

P10

P10


210

Formas que se desvanecen en el tiempo

Palic es uno de los edificios que conforman el borde urbano de la Av. Luis Roche en Altamira, prácticamente contemporáneo con el desarrollo de esta urbanización. Se encuentra orientado en sentido paralelo a la avenida, completamente perpendicular al norte franco. Desde el exterior se percibe un volumen bajo con tendencia a la horizontal, mientras su planta revela dos cuerpos de apartamentos articulados por un volumen central de circulación. Hacia el interior los volúmenes configuran patios, creando atmósferas más privados y contribuyendo a una mejor ventilación.

En sus fachadas la forma está determinada por la alternación de espacios abiertos y cerrados por medio de terrazas y balcones. Los ritmos de estas variaciones están estructurados por una serie de antepechos que enfatizan la horizontal de su volumetría. La estructura es un sistema aporticado de dos ejes de columnas, se encuentra por dentro del cerramiento generando distintas dimensiones en los volados hacia el exterior. De esta manera los llenos y vacíos se alternan variando

la disposición del programa. Sus cerramientos son mayoritariamente traslucidos articulados por terrazas abiertas. El programa del edificio Palic es coherente con la propuesta estructural y volumétrica. En sus apartamentos los servicios y espacios privados son ámbitos compactos que se alejan de las fachadas principales y viven sobre los patios internos. Las áreas sociales y espacios servidos conforman un perímetro abierto en todo su recorrido hacia el exterior. Los volados se vuelven espacios de transición, funcionando como una extensión de los espacios de permanencia. Las intervenciones en Palic ocurren mayoritariamente por adición, son desordenadas y asistemáticas. La vegetación, las rejas y el cerramiento del balcón son las operaciones más recurrentes, así como las más visibles desde el exterior. En sus fachadas no están presentes toldos, antenas, tendederos ni artificios utilitarios. Los aires acondicionados aparecen poco pero de un modo sumamente


PAISAJES EN EL TIEMPO Algunas formas en el tiempo

211

transgresor. Entre todos los casos de estudio, Palic es el edificio con menos intervenciones. Sin embargo, son las que se manifiestan como las más evidentes y con mayor grado de afectación sobre su arquitectura. En Palic, las formas juegan con el dinamismo. Dentro del proyecto sus fachadas articulan llenos y vacíos creando un ritmo evidente desde el exterior. Con el tiempo las intervenciones convierten los vacíos en llenos, la composición del objeto se pierde a medida que ocurren nuevas transformaciones. En este edificio los fenómenos todavía siendo pocos, progresivamente se apropian del objeto. La horizontalidad persiste y es lo que ordena las nuevas transformaciones. La fluidez espacial del interior se extiende al exterior a partir de formas completamente susceptibles a las transformaciones. Sus espacios son frágiles y la composición es perecedera. Son formas que se desvanecen en el tiempo.

Desvanecer describe el proceso de evaporación de formas que se pierden con la aparición de nuevas transformaciones. Es un operación desintegradora de la identidad formal del edificio. En estos espacios los fenómenos transgreden el sistema compositivo que le da sentido al objeto. Aun cuando algunos elementos de la composición de Palic prevalecen, gran parte de sus lógicas formales se ven alteradas. El desvanecimiento implica una pérdida progresiva más que un estado último de anulación absoluta, es una condición propia de las formas frágiles con tendencia a la desaparición.


212

Forma y transformación

Ya se ha visto como el tiempo en cada uno de estos edificios ha transcurrido de formas diferentes, ahora se explicarán a partir de sus rasgos comunes. Tanto por repetición como por diferencia, en las intervenciones se pueden leer ciertos patrones y singularidades: datos capaces de convertirse en un conocimiento vital para el proyecto de arquitectura. En estos sietes casos se suman décadas de transformaciones que hoy permiten mirar sus formas en retrospectiva y arrojar diversas conclusiones. Algunas de ellas se exponen a continuación. 1.- El grado de intervención de los edificios no es completamente paralelo a su tiempo de vida. Existen edificios con la mayor cantidad de años e intervenciones, edificios con muchos años poco intervenidos o edificios jóvenes completamente transgredidos. Si bien, en todos los casos ocurre un proceso que se incrementa con el tiempo, sus intensidades y velocidades pueden varían a partir de las cualidades del objeto. 2.- El tiempo no define enteramente la cantidad de intervenciones, así como el grado de intervenciones tampoco determina su nivel de afectación sobre la composición del edificio. Todo edificio tiene una configuración que define su identidad formal. En las fachadas de estos siete casos se pueden leer como sus formas se mantienen, alteran o transgreden en distintos grados y en diferentes maneras. Las relaciones entre el grado de intervención y el grado de afectación varían aleatoriamente. Palic es el edificio con menor intervención y afectación, mientras Alcaraván tiene la menor afectación y una de los altos más niveles de intervención. Tal como se muestra en estos edificios, el grado de afectación viene dado, tanto por las relaciones entre el proyecto y la intervención, como por las cualidades del fenómeno. 3.- Las intervenciones son un fenómeno espontáneo que se

manifiesta con suma libertad. La mayoría de ellas ocurren de manera asistemática y desordenada, incluso así, es más frecuente la presencia del sistema en la aparición de estas intervenciones que del orden, como un patrón claro de estructura compositiva. En su repetición se pueden leer ciertos lógicas. Esto es lo que hace que aun cuando las intervenciones no se puedan diseñar o controlar completamente, si es posible anticiparse a ellas, asumiendo el proyecto del edificio en sintonía con el devenir de su transformación. 4.- A pesar de que las intervenciones pueden ser muy variadas, en general presentan algunos rasgos comunes. Prácticamente todas funcionan por adición, la sumatoria es la base de su método. La sustitución es propia de una categoría específica, como lo es el cambio de material, sin embargo, esta termina siendo una de las más recurrentes. Las intervenciones pueden manifestarse a partir de la construcción de volúmenes o planos, esta categoría está determinada por la posibilidad de los edificios de generar nuevos espacios o únicamente llevar las transformaciones al límite de sus caras. Las intervenciones están presentes fuera de las normas establecidas por los condominios, y por su puesto, fuera de las expectativas del proyecto de arquitectura. 5.- En cuanto a la frecuencia de aparición, existen las intervenciones más recurrentes por cada edificio son el cambio de materiales, la colocación de rejas, y el cerramiento del balcón. En un segundo lugar se encuentra la instalación de aires acondicionados, el uso de la vegetación e inserción de artificios utilitarios. Las menos recurrentes son las antenas y los artificios decorativos, mientras intervenciones como la adición de toldos y tendederos son inexistentes en varios edificios. A partir de las relaciones que ocurren entre el proyecto y la intervención se pueden hacer infinitos cruces. Aquí se desglosaron las


PAISAJES EN EL TIEMPO Forma y transformación

213

que fueron consideradas más pertinentes y evidentes por medio de la observación de sus tipos y categorías. Las miradas desde el fenómeno y desde el objeto, permiten hacer las siguientes asociaciones:

cerrados, más allá de proporcionar sombra a espacios existentes. En Altolar los toldos son la estrategia más recurrente para configurar nuevos espacios, mientras en Trébol ocurre para techar espacios ya definidos.

Desde el fenómeno El cambio de material ocurre con mayor presencia en los edificios que tienen menor oportunidad de ser intervenidos. Alcaraván tiene pocas posibilidades de transformación, pero el espacio que lo permite es completamente alterado a partir del remplazo de materiales y otros cambios menores. Los materiales de mayor dureza y permanencia -aquellos con propiedades más sólidas desde su consistencia material- siguen siendo los más resistentes a la intervención, aun cuando esta no es una condición que se cumpla sin excepción. El cerramiento del balcón sucede con más frecuencia a medida que existe la posibilidad de crear un espacio nuevo, la circulación perimetral es el único espacio que lo impide como es el caso de las quintas aéreas. Las rejas no sólo cumplen una función de seguridad, también se vuelve la posibilidad de contener y almacenar objetos. Incluso cuando son reguladas sus formas varían. Los aires acondicionados vienen de la mano con la circulación cruzada. La mayor presencia está en los edificios con más dificultad para generar condiciones óptimas de ventilación. Así ocurre en el caso del Centro Solano volviéndose la intervención más recurrente. Las antenas aparecen de manera aleatoria en algunos edificios, mientras en otros son inexistentes, son las intervenciones más precisas que se repiten con mayor sistematicidad en función de las especificaciones técnicas de su colocación. Los toldos se convierten más que todo en la solución a un problema espacial. Son utilizados para generar cubiertas y ámbitos

La vegetación es mayor en los edificios con más espacios de terrazas y balcones. No dependen de las jardineras, es más frecuente la aparición en materos como artefactos independientes. Las jardineras pequeñas son más propensas a ser utilizadas como depósitos de aire acondicionados o artificios utilitarios en general. En el Centro Solano la mayoría de las jardineras están vacías mientras en edificios como Palic se colocan en sus rejas. Los artificios utilitarios se hacen más evidentes en los apartamentos de menor dimensión. Los tipos de ventana están en relación con la aparición de estos objetos, muchas de ellas presentan formas que potencian la intervención. En Farallón los módulos de las ventánas se vuelven contenedores de objetos pasando a ser el edificio con más intervenciones de este tipo. Con los artificios decorativos ocurre lo contrario, aparecen en los apartamentos con mayor dimensión, especialmente en aquellos con grandes balcones como Altorar.

Desde el objeto La aproximación al lugar permite establecer relaciones precisas con ciertas intervenciones en respuesta al clima. Aun cuando en estos edificios existen implantaciones mejores que otras en relación a la incidencia solar, la respuesta mediante la construcción de toldos es prácticamente inexistente. Son edificios que generan soluciones a estas variables desde el proyecto de arquitectura. Alcaraván, Trébol y el Centro Solano crean su protección a partir del espesor de


214

fachadas que contienen la estructura y algunos programas. Altolar y Farallón proponen cajas que protegen su contenido y generan protección solar sobre sus propias caras. Las Quintas Aéreas y Palic hacen de las terrazas y balcones un umbral de sombra entre el resto de los espacios. La ventilación cruzada, a diferencia de los toldos, si es una variable que entra en relación directa con la manifestación de ciertas intervenciones, la calidad de la ventilación es proporcional a la aparición de aires condicionados. Por último, las visuales son criterios que pueden leerse como variables significativas para la definición del proyecto de arquitectura pero que no determinan de manera relevante la presencia, el grado o los tipo de intervención.

en la estrategia para separar, articular, y ordenar las transformaciones. El modo en que están planteados la estructura y los cerramientos, termina siendo la estrategia más contundente para dar forma a las transformaciones. Edificios como Farallón y Centinela contienen las intervenciones en módulos separados por pequeños vacíos; en el Centro Solano se agrupan todas las intervenciones en los vacíos de las ventanas articulados por el lleno que construye la estructura; en las Quintas Aéreas el lleno adquiere múltiples formas a partir de la extrusión de sus caras en las cuales las intervenciones van cambiando progresivamente sus fachadas; en Palic los vacíos se van llenando mientras su composición inicial va desapareciendo.

Las categorías presentes en la forma aparecen como las más determinantes para la manifestación de la intervención. Los cerramientos son los componentes más vulnerables, mientras la estructura es el límite hasta donde llegan las transformaciones. Es en sus relaciones donde se manifiestan distintos grados de intervención. La estructura al ras del cerramiento es el modelo donde las formas de los edificios están menos sujetas a intervenciones. La estructura por dentro ofrece un amplio rango de acción en el cual las transformaciones se desenvuelven con libertad. La estructura por fuera del cerramiento es la estrategia de muchos edificios para mantener formas sujetas a un orden permanente. Trébol hace del soporte un problema estético y compositivo. Palic, con la estructura por dentro, libera las intervenciones mientras Altolar las ordena. Alcaraván y el Centro Solano esconden su estructura al ras del cerramiento creando un sistema de orden invisible tanto para el proyecto como para la intervención. En Las quintas aéreas se genera cierto orden a partir de la extensión perimetral de terrazas, ellas funcionan como aleros para todos los apartamentos y conservan parte de su identidad formal.

La opacidad y la transparencia determinan los grados y el tipo de intervención a partir de la vulnerabilidad de sus materiales, la capacidad de deterioro, así como la posibilidad de transformación. Las relaciones interior-exterior se alteran a partir del uso de la vegetación, los nuevos materiales, las cortinas o persianas, entre muchos otros elementos. Cada uno de estos artificios construye nuevas formas sobre los edificios. La transparencia se gradúa y moldea por las intervenciones, es allí donde ocurre la más intensa transformación. La opacidad -tanto en las propiedades de los materiales como en la configuración del espacio- es uno de los caminos más seguros para hacer que el proyecto prevalezca en el tiempo. En Alcaraván la opacidad es la estrategia para que sus formas permanezcan y las intervenciones se oculten alternando estas dos condiciones en sus fachadas, en Altolar la opacidad y la transparencia funciona a partir de dos planos distintos de profundidad. Trébol juega con la opacidad mediante las diferencias tectónicas de la estructura y de los tipos de cerramiento. Palic se abre completamente a la transparencia, la opacidad de los antepechos es el único sistema formal que mantiene y regula la composición.

La relación entre llenos y vacíos no está dada únicamente por la posibilidad de que ocurra o no la intervención, también se convierte

En relación al programa, en la configuración de casi todos


PAISAJES EN EL TIEMPO Forma y transformación

215

los apartamentos los espacios servidos se desarrollan en el perímetro del edificio, mientras los espacios de servicio están contenidos en el interior sin abrirse a las fachadas. Los casos en que esto es diferente, como ocurre en Farallón y las Quintas Aéreas, se puede leer una correspondencia entre el uso de las intervenciones y el programa al que responden, los servicios se empiezan a extender hacia el exterior y aparecen las intervenciones más afines. Los espacios colectivos suelen tener mayor número de transformaciones que los ámbitos privados, son los espacios más abiertos y susceptibles a la intervención, allí se desarrolla con más intensidad el cambio de materiales, la colocación de rejas o el cerramiento del balcón. En los espacios privados ocurren menos intervenciones pero se suscitan de manera más sistemática, también a partir de una correspondencia con el programa, allí aparecen la mayor cantidad de aires acondicionados y antenas. Los espacios de transición y permanencia también se relacionan con el grado de intervención, los lugares de tránsito constante son menos susceptibles a las transformaciones, mientras la intensidad de la permanencia en el espacio es proporcional al vigor de sus cambios. A pesar de que muchas de las intervenciones pueden encontrar sentido a partir de las relaciones con el programa y el lugar: la forma y sus sistemas compositivos, en todos estos edificios, es la variable que permite establecer los diálogos con el fenómeno a través de su manifestación progresiva sobre el paisaje. La forma, más allá de generarlas o impedirlas, logra ordenar y componer con ellas. Las intervenciones son un fenómeno espontáneo que pertenece al usuario, por tanto, siempre se escapará del espacio creativo del arquitecto en el proyecto. Si bien, existen patrones que permiten anticipar y entender las transformaciones, sus lógicas no son reglas fijas. A pesar de que en los edificios se pueden leer las relaciones entre las cualidades del objeto y la aparición del fenómeno, en ningún caso determinan su desaparición definitiva. Su existencia y recurrencia en proyectos donde muchas condiciones son ideales, deja claro que las

intervenciones no son los problemas inconclusos de la arquitectura, sino las manifestaciones más honestas en el habitar. Aunque este es un tema que puede ser atendido desde múltiples perspectivas de las ciencias sociales, en arquitectura resulta esencial ser estudiado desde la forma, haciendo uso de la mirada, para desde allí empezar a tejer relaciones que interesan desde su manifestación visual. Una vez que se entienden estos procesos como parte de la arquitectura, más allá de inhibir o evitar, comprender la forma de las intervenciones es la estrategia que hace posible su incorporación. La forma es el soporte inicial de las transformaciones tanto como el resultado de sus procesos a posterior. Lo dinámico, móvil y progresivo de los cambios exigen entender estos fenómenos a partir de su dimensión temporal. En cada uno de estos siete casos se han desarrollado diferentes modos de transformación. Incorporar, desplazar, cambiar, acumular, repetir e incluso permanecer, no son acciones cerradas ni excluyentes, es evidente como hasta muchas de ellos se pueden solapar. No obstante, su categorización permite decantar la esencia operativa de esas transformaciones y, agudizar la mirada sobre la forma de los edificios en el tiempo.


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217

PAISAJES EN PROCESO Estrategias de proyecto.


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Estrategias de proyecto

En este capitulo se desarrollan siete estrategias de proyecto, nacen de la mirada de cada uno de los casos de estudio y se desarrollan en función a las relaciones que establecen con los fenómenos en el tiempo. Son posibilidades que se encuentran en el diseño de la corteza del edificio como un espacio flexible para el proyecto de una vivienda multifamiliar. Allí se proponen superficies activas que buscan la incorporación de las intervenciones en el devenir del sistema compositivo de las obras después de su construcción. Las propuestas no son proyectos cerrados para edificios específicos, más bien son planteadas como estrategias abiertas, pueden ser desarrolladas en múltiples condiciones y con diferentes organizaciones en su distribución interior. Es por eso que son presentadas como las cortezas de posibles edificios en planta y en sección. No están comprometidos a volumetrías, metros cuadrados, ni a una parcela en particular. La flexibilidad de estas superficies radica en la capacidad para adaptarse a distintas exigencias de la forma, el programa o el lugar. Estas cortezas están determinadas por la estructura y

el cerramiento, son el soporte y las caras del edificio, juntos se convierten en la principal vía para articular las relaciones entre el proyecto y la intervención como un hecho visual sobre el paisaje. El valor de estos dos componentes como pivote de la relación objetofenómeno es un dato clave, ha estado confirmado en la revisión de los edificios estudiados en el capitulo anterior, un material que ahora se convierten en el punto de partida para nuevas exploraciones. Los casos de estudio han sido modelos para comprender como distintas formas adquieren transformaciones particulares con el transcurrir del tiempo. El acercamiento a la vida de estos edificios permite generar nuevas propuestas tomando como referencia sus comportamientos. Son estrategias que no implican la reproducción o evolución de la muestra en cuestión, únicamente convierten a su arquitectura en lecciones para producir otras estrategias. Estas propuestas no son intervenciones sobre los edificios estudiados, sino estrategias tipo en el diseño de superficies. Aunque muchas de ellas se pueden superponer sobre obras existentes, su mayor intención es ser material de proyecto para nuevas viviendas. No se trata de modelos bidimensionales, sino de estrategias


PAISAJES EN EL TIEMPO Estrategias de proyecto

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estructurales y de cerramientos como parte fundamental de edificios a ser diseñados desde cero. El tiempo – latente en las intervenciones- es la otra variable que estimula el diseño de estos dos componentes. Estas estrategias acercan la forma a sus transformaciones tras la búsqueda de una composición afín. Son indagaciones sobre sistemas estéticos en movimiento y sin un final aparente. Pretenden establecer relaciones entre los planteamientos del arquitecto y las modificaciones del usuario. En ellas la vida transcurre y se dibuja como un elemento más de su composición. Con estas exploraciones no se pretende controlar los fenómenos, sino entender sus lógicas para crear espacios en sintonía con la espontaneidad que las caracteriza, acercando al proyecto, las intervenciones y el tiempo a un espacio formal común A continuación se presentan siete estrategias que hacen de los casos de estudio acciones de proyecto. Los nombres propuestos son el resultado de mirar las formas del tiempo en estas obras, representan rasgos del fenómeno o propiedades del objeto que explican los ensayos de cada una de estas indagaciones.

Cambiar, permanecer, completar, repetir, desplazar, acumular y articular constituyen distintas exploraciones sobre las cortezas de los edificios. Son propuestas que se consolidan a partir de las relaciones entre la estructura y el cerramiento con las posibles intervenciones que pueden recoger en el tiempo. Sus formas están en diálogo con sus transformaciones, nacen de la mirada sobre el paisaje, asumiendo el devenir de sus procesos como parte del proyecto. Las estrategias están presentadas en planta, corte y fachada como secciones tipo sobre las cuales se indican las posibles categorías de intervención que en ellas pueden aparecer. Es una aproximación que se realiza en función a las conclusiones extraídas del capitulo anterior, según la naturaleza del fenómeno y las propiedades formales de las cortezas propuestas. En las páginas siguientes se señalan de manera gráfica sobre las planimetrías, se insertan como imágenes en los renders, y se abstraen en esquemas síntesis para explicar las relaciones compositivas entre proyecto e intervención.


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Cambiar

Cambiar tiene su origen en observar la aleatoriedad con que son percibidas las transformaciones desde el exterior, haciendo de esta condición un valor, es decir, reconociendo la capacidad de convertirse en un sistema estético potenciando la variación desde el proyecto. Cambiar nace de observar la evolución de las formas en Las Quintas Aéreas, allí las fachadas se disponen bajo un modelo neoplasticista que se multiplica con la aparición de los fenómenos. El proyecto está constituido por cajas y ranuras dónde las intervenciones aparecen intensificando la variación que busca la composición inicial del edificio. Reconociendo estas propiedades, la estrategia que aquí se desarrolla tiene como fin hacer del cambio la forma constitutiva del proyecto. El formato de las nuevas cajas y ranuras varía dentro de un orden progresivo, lo suficientemente abierto como para absorber las transformaciones dentro de las propias lógicas formales del edificio a proponer. La superficie planteada es un sistema aporticado de columnas que articulan dos tipos de cerramientos, en un primer plano están dispuestas las caras opacas y más atrás se encuentran las caras traslucidas conteniendo las intervenciones, potenciando el cambio y la variación. Es un sistema estructural de concreto en el que las losas se

evidencian sobre la fachada convirtiéndose en un elemento horizontal articulador. En vertical las columnas se solapan con las paredes, formando cajas que contienen programas de servicio en el interior. De esta manera, tanto la estructura como los espacios de servicio están al ras de la fachada. Es una corteza propensa a la intervención, fomentando la variación que la misma estrategia sugiere, situación evidente tanto en las formas duras del proyecto como en los espacios sensibles a la intervención. Esta estrategia es la de un edificio en el que está previsto que ocurran casi todas los fenómenos analizados menos la vegetación, los toldos o el cerramiento del balcón. Se toma como intervención de referencia para incorporar al proyecto “los artificios decorativos”. En esta corteza se exhibe toda la manifestación visual de las formas de vida que se desenvuelven detrás de los grandes ventanales. Entre todos los elementos que conforman los diferentes artificios, las cortinas son tomadas como variable clave en la intervención de estas fachadas. Los distintos niveles de desplazamiento que pueden tener estos elementos de acuerdo a su grado de apertura son el punto de partida para un sistema que varía, asumiendo los distintos anchos de estas franjas verticales como elementos claves de la composición.


Cambiar Proyecto de refencia Las Quintas A茅reas

Intervenci贸n de referencia Artificios Decorativos

Planta esc 1:200

Corte esc 1:200

Fachada esc 1:200


D-Dˈ

C-Cˈ

B-Bˈ

A-Aˈ

esc 1:50

C-Cˈ

B-Bˈ

D-Dˈ

A-Aˈ

esc 1:100

esc 1:200


Proyecto


Intervenci贸n


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Permanecer

Permanecer nace de reconocer el valor inmutable de los planos ciegos en fachadas que no cambian, es una de las estrategias más exentas a la transformación de su identidad formal, incluso cuando puede ser blanco de algunas intervenciones. Surge en la observación de El Alcaraván, en este edificio las caras abiertas y las caras cerradas se disponen de manera perpendicular entre sí. Desde varios puntos de vista la imagen de este objeto prevalece en el tiempo, producto de dos condiciones: la primera es la permanencia que guardan sus superficies continuas y la segunda es el solape que se produce entre ellas ocultando las intervenciones. Esta estrategia se encarga de reelaborar la propuesta del Alcaraván, añadiendo nuevos giros con distintos grados de apertura que multiplican este efecto visual. La estrategia planteada, hace uso de las paredes ciegas convirtiéndolos en pantallas estructurales, intensificando las relaciones entre opacidad y transparencia a partir de la rotación de planos verticales que se alternan entre estructura y cerramiento. Este último se encuentra al ras de la losa, reduciendo el número de intervenciones y afianzando la composición vertical de esta sucesión de planos. En

esta corteza, la estructura forma parte del cerramiento y los servicios están concentrados en el interior del edificio. Dotar de un contenido estructural asevera la permanencia de las caras ciegas y acercar los espacios servidos al perímetro aligera el grado de intervención. No obstante, la cantidad de la intervención en esta corteza no es una variable que incida en el grado de afectación de su sistema compositivo. Entre todas las intervenciones, el cambio de materiales es el fenómeno del que se parte en el diseño de esta estrategia. A partir de su transformación bidimensional, busca hacer evidente el contraste entre planos cerrados y planos abiertos a la intervención. De la misma manera que ocurre en el Alcaraván, esta es una corteza con pocas posibilidades de intervención. El cambio de materiales, más allá de ser una de las más factibles, es también parte del sistema compositivo de esta corteza. Con ella se busca relacionar caras completamente ciegas de materiales vírgenes, contra espacios que varían en forma, textura o color dentro de un mismo plano.


Permanecer Proyecto de refencia Alcarav谩n

Intervenci贸n de referencia Cambio de Materiales

Planta esc 1:200

Corte esc 1:200

Fachada esc 1:200


esc 1:50

A-Aˈ

A-Aˈ

esc 1:200

esc 1:200


Proyecto


Intervenci贸n


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Completar

Completar surge de entender la capacidad de las intervenciones para la construcción de nuevos espacios y, como es el caso del edificio Altolar, también de completar las formas existentes. En este edificio los balcones han sido intervenidos con toldos que definen nuevos ámbitos. Es una operación que se repite sistemáticamente en todas estas piezas, las intervenciones están perfectamente contenidas en cajas que se desprenden de la fachada, pareciera que se tratase de una intervención prevista desde el proyecto para completar una composición que toma fuerza con la transformación. La estrategia de proyecto busca generar una superficie de planos que vuelan sobre la fachada para convertirse en espacios propensos a una transformación progresiva, así se van completando los volúmenes que surgen en función a la disposición de los apartamentos. Completar no implica alcanzar un final, sino dar sentido a una forma sugerida por el proyecto.

En esta nueva corteza la estructura existe por dentro del cerramiento, extendiendo grandes planos capaces de permitir distintas formas de intervención dentro de un orden establecido

por el proyecto. Es un sistema metálico de cerchas, ellas permiten amplios volados que nacen a partir de un eje simétrico. Las cerchas están dispuestas en el plano horizontal y vertical, construyendo las losas y paredes que marcan la pauta de una posible intervención. Inicialmente funcionan como parasoles, con el tiempo se convierten en la posibilidad de nuevos espacios de autoconstrucción. Esta corteza es un sistema muy flexible donde puede ocurrir cualquier tipo de intervención. Su disposición formal hace de esta estrategia un espacio abierto en estrecha relación con la autoconstrucción. Completar es una estrategia que surge de reconocer las oportunidades presentes en fenómenos como la colocación de toldos y el cerramiento del balcón, son intervenciones con un alto contenido espacial que aquí se convierten en modos ordenados de ampliación y transformación de las viviendas por parte del usuario. Este sistema tiene como fin dotar de flexibilidad al edificio para permitir la expansión progresiva del espacio residencial, haciendo uso de las cualidades y procesos que reflejan sus propias intervenciones.


Completar Proyecto de refencia Altolar

Intervenci贸n de referencia Cerramiento del balc贸n

Planta esc 1:200

Fachada S/E


A-Aˈ Corte esc 1:250

S/E

A-Aˈ

esc 1:250

S/E


Proyecto


Intervenci贸n


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Repetir

Repetir se propone al reconocer los patrones que acompañan la aparición de algunas intervenciones, una sistematicidad que permite componer a partir de los ritmos con que se manifiesta la transformación. Trébol es el edificio mirado para desarrollar esta estrategia, allí los ritmos son parte del proyecto y parte del resultado que se acentúa en la aparición de algunas intervenciones. Los toldos se repiten sistemáticamente en los patios alternos de este edificio, un fenómeno que ocurre de manera constante, siempre bajo las mismas características. La estrategia planteada busca dar el espacio preciso a tipos específicos de intervención. En esta propuesta se van creando ritmos de repetición en la aparición de las transformaciones, las cuales se van posando sobre los distintos planos diseñados para cada componente.

La corteza de estos edificios está conformada por un sistema aporticado de concreto en donde se presentan volados con distintas dimensiones, formas y usos. Aquí los espacios de servicio y servidos forman parte de la fachada. En estos compartimientos se desarrollan

pequeños patios, jardineras, baños, o balcones como extensión de los espacios principales. Las intervenciones empiezan a ser una consecuencia directa al uso del espacio al que están ligadas y se desarrollan de acuerdo a las formas que el proyecto sugiere. En esta estrategia pueden ocurrir todo tipo de intervenciones menos el cerramiento del balcón. Los balcones son espacios previstos desde el proyecto pero desarrollados como ámbitos cerrados en el plano vertical. La intervención de la que se parte para el diseño de estas superficies es la colocación de toldos. Tomando como modelo el edificio Trébol, se proponen patios a completarse en la cubierta, preservando la imagen del edificio y sistematizando su intervención. Aunque los toldos es una de las intervenciones que producen uno de los cambios más consecuente sobre las fachadas, la colocación de antenas y aires también son componentes sistemáticos que responden a variables similares para su colocación. En cada uno de estos tres elementos sus formas son prototipos que permiten proyectar desde la naturaleza de su repetición.


Repetir Proyecto de refencia Tr茅bol

Intervenci贸n de referencia Toldos

Planta esc 1:200

Corte esc 1:200

Fachada esc 1:200


E-Eˈ

D-Dˈ

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A-Aˈ esc 1:100

A-Aˈ

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esc 1:100

esc 1:200


Proyecto


Intervenci贸n


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Desplazar

Desplazar es una propiedad más de las intervenciones, el movimiento las caracteriza en la medida en que sus tiempos de aparición, modificación o desaparición son menores al tiempo de vida del edificio. Farallón y Centinela hacen uso de la prefabricación para desarrollar módulos de cerramientos que se sustituyen de acuerdo a las necesidades de los propietarios. Con la estrategia planteada se recogen estos valores y se fragmenta la modulación, la intención es acercarse individualmente a las especificidades de las transformaciones y reconocer los formatos afines de muchas intervenciones tipo. Las antenas, los aires o los materos pueden tener una dimensión estándar que permiten crear módulos capaces de contener estos objetos.

constantemente las formas de la fachada mediante las dinámicas de su desplazamiento.

La corteza está planteada como un sistema de repisas fijas, las cuales funcionan como una romanilla de grandes entrepaños. Entre ellos se desarrollan módulos con ventanas que se desplazan para variar la opacidad del cerramiento, a la vez que permiten guardar objetos en su interior. Esta corteza funciona como un mobiliario flexible que se transforma de acuerdo al uso y a las intervenciones. Desplazar ocurre en la operación de abrir o cerrar los módulos, a la vez que existe en el efecto de intervenciones que van y vienen dentro de una gran retícula cargada de movimiento. Son dos operaciones que cambian

Esta estrategia es una propuesta de cerramiento más no de soporte. Se plantea como una membrana abierta a muchos sistemas estructurales. Para fines de este trabajo se propone como el complemento de un sistema tipo túnel, por ser un modelo de construcción carente de un cerramiento igual de riguroso que la estructura en sus procesos de construcción. Juntos conforman un modelo de corteza en donde estos elementos coinciden en su capacidad modular, condición sistemática y factibilidad para la prefabricación.

La recurrencia de intervenciones como los artificios utilitarios abren la posibilidad a que el cerramiento funcione como un espacio para exhibir o guardar múltiples objetos. Las cortezas de los edificios muchas veces se vuelven el depósito permanente o temporal de todo lo que sobra en el interior. La propuesta planteada es una superficie de módulos capaces de colocarse y desplazarse al ritmo de las mismas intervenciones. Es decir, con la misma velocidad de cambio que muchas ellas demandan, y de acuerdo a la diversidad de transformación del uso cotidiano.


Desplazar Proyecto de refencia Farall贸n y Centinela

Intervenci贸n de referencia Antenas, aires y artificios utiltarios

Planta esc 1:200

Corte esc 1:200

Fachada esc 1:200


D-Dˈ

C-Cˈ

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A-Aˈ esc 1:50

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esc 1:100

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Proyecto


Intervenci贸n


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Acumular

Acumular es el modo en que muchos edificios asumen las intervenciones. Las fachadas del Centro Residencial Solano están dadas por una retícula de múltiples vanos en las que se desarrollan todas las transformaciones. La densidad de esta matriz, hace de su superficie una membrana porosa en las que van apareciendo nuevas piezas, son formas que se mantienen comprimidas acumulándose en los pequeños espacios de estas ventanas. La estrategia que nace de esta observación es el diseño de una superficie de filamentos que con distintos quiebres generan los espacios particulares para cada intervención. Es una membrana permeable al exterior que no solo acumula las intervenciones en sus pliegues, sino que las hace evidente bajo el tamiz de este filtro sobre las transformaciones, esperando su adición y multiplicación.

La corteza está planteada a partir de una estructura de acero que sostiene un sistema de rejas metálicas, con pliegues en distintas alturas y con varias profundidades dependiendo del posible uso al que están sujetas. Esta es una corteza con tendencia a la transparencia y a priorizar la relación directa con los espacios servidos. Aunque la estructura y el cerramiento conforman un mismo bloque

en el modelo que se presenta a continuación, el cerramiento es un elemento separable capaz de funcionar con varios tipos estructurales. Esta estrategia es un sistema libre que busca hacer del cerramiento un componente flexible para cualquier tipo de configuración espacial, programática y estructural. Es una propuesta que nace de reconocer la capacidad acumulativa de las intervenciones, partiendo de la adición como una de sus características principales. En tres de estos fenómenos se describen los rasgos que dan forma a esta estrategia. En primer lugar está la versatilidad de las rejas para contener objetos, y entre ellos otras intervenciones como vegetación, antenas, artificios decorativos, artificios utilitarios y aires acondicionados. Posteriormente está la colocación de tendederos de ropa, una intervención que en la mayoría de los casos es consecuente con las características formales de las rejas. Por último, se encuentra el cerramiento del balcón como la condición de extender el espacio interior de los apartamentos. Son tres intervenciones que se adaptan y se reconstruyen en esta membrana de filamentos diseñados para acumular.


Acumular Proyecto de refencia Centro Residencial Solano

Intervención de referencia Tendederos, rejas y cerramiento del balcón

Corte esc 1:200

C-Cˈ

Planta esc 1:200

Fachada esc 1:200


F-Fˈ

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C-Cˈ

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esc 1:50

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F-Fˈ

esc 1:100

esc 1:200


Proyecto


Intervenci贸n


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Articular

Articular es una estrategia que surge al observar las propiedades del proyecto para mediar las intervenciones a partir de aquellos espacios que se mantienen libres de transformación. En Palic, la forma del proyecto -que se dibuja en la disposición de llenos y vacíos- se pierde con la aparición de algunas intervenciones. Razón por lo cual, en el capítulo pasado se desarrolló bajo la categoría de formas que se desvanecen en el tiempo. Esta investigación buscar incorporar las intervenciones al proyecto a partir del diálogo y sin que signifique la perdida de la identidad formal del edificio. En tal sentido, de Palic se recoge el antepecho como aquel elemento que sobrevive a la transformación, y a su vez, permite dar orden al resto de los cambios que sufre el edificio. La corteza planteada hace del antepecho un elemento estructural, convirtiéndolo en vigas que se apoyan unas con otras sin recurrir al uso de las columnas, únicamente se soportan a partir de su apilamiento. La estructura es parte del cerramiento al constituir toda la opacidad de la corteza, así desarrolla un sistema

compositivo tan fuerte que es capaz de permitirle al edificio prescindir de este componente en el proyecto, convirtiéndose en otra estrategia combinada de autoconstrucción. El interior funciona como apartamentos de medio nivel, de tal manera que el espacio habitable coincida con la vista que existe por encima del antepecho. Es un modelo de apartamento compacto donde los núcleos de servicio están concentrados en el interior. Esta es una estrategia sumamente abierta a la transformación en sus caras vacías. En ellas pueden ocurrir todas las intervenciones y no existe una en particular de referencia para el desarrollo de la propuesta. La rigidez de sus antepechos está en contraposición con la flexibilidad de todo lo que es transparencia y vacío para la transformación. Esta composición de dameros horizontales infranqueables, busca generar un orden capaz de abrirse a cualquier intervención funcionando como un elemento articulador.


Articular Proyecto de refencia Palic

Intervenci贸n de referencia Todas las intervenciones

Planta esc 1:200

Corte esc 1:200

Fachada esc 1:200


esc 1:100

A-Aˈ

A-Aˈ

esc 1:200

esc 1:200


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Proyecto


Intervenci贸n


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Recomposci贸n en el paisaje Estrategias de proyecto


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Desplazar


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Articular


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Completar

Permanecer


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Cambiar


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Repetir


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Acumular


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CONCLUSIONES


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CONCLUSIONES El paisaje es un concepto abierto a la pluralidad de significados, desde la subjetividad de la mirada y a partir del cambio de sus variaciones. Los procesos del paisaje hacen de las obras formas en transformación, dónde los fenómenos y los objetos se relacionan en un acto de creación progresiva. Lo estático, lo dinámico, lo fugaz, lo permanente, lo universal, lo singular, el acaecer, la contingencia, los ideales y la perfección, son algunos de los rasgos que en él cohabitan en medio de relaciones de tensión. Son polos que allí se desenvuelven de la misma manera en que ocurren los procesos creativos del autor. Entre estos impulsos, el paisaje necesita de la empatía con el individuo para alcanzar la traslación del sentimiento que lo acerca al lugar, y las obras en el paisaje necesitan de la abstracción para trascender la subjetividad del creador y alcanzar un valor plural. La abstracción y la empatía conforman un sistema estético completo cuyo juego se acerca a las dinámicas de las formas en el paisaje. La apertura es uno de los atributos del paisaje pero también una condición fundamental del proyecto moderno. Desde allí, las formas obtienen una libertad que se ejerce a partir de los múltiples modos de construcción de la obra de arte y de arquitectura. Las formas de proyecto han atravesado distintas etapas en más de un siglo de transformaciones, situaciones que aquí se desarrollaron a través de la metáfora que explica la transición de una modernidad sólida a su condición líquida y fluida. Actualmente el paisaje se vuelve el eje central de muchas obras dentro del hacer contemporáneo, son proyectos que se disuelven en el lugar y se construyen en medio de los procesos del espacio y el tiempo. No obstante, el paisaje siempre necesitará del objeto para su construcción tangible y de la visualidad como herramienta de trabajo en la concepción de la forma, sustancia irreductible del proyecto de arte y arquitectura. Las obras, conscientes del cambio y el transcurrir, ya no esperan tener un final aparente ni alcanzar un estado último de perfección. Los

proyectos asumen la transformación como una propiedad más de sus formas. De la misma manera, la sociedad se ha despojando de los metarrelatos anunciantes de un final feliz. Sustituye el ideal cargado de una aspiración universal por procesos más cortos de autodefinición individual. La vida se desarrolla en espacios de corta duración en los que se desenvuelve con mayor fluidez. El arte y la arquitectura se acercan a la contingencia, la fugacidad y el acaecer incorporando estos estados como parte de las dinámicas que se cruzan entre las formas de proyecto y las formas de vida. El tiempo interviene en las obras de múltiples maneras que varían en función a sus propiedades, pero especialmente en relación con la disciplina a la que pertenecen. Incluso cuando los límites entre las distintas artes tienden a su desaparición, en la arquitectura el tiempo es una variable que afecta de una manera muy particular, pero sobre todo pertinente para su desarrollo creativo. Ya se ha dicho como los edificios tienen una vida que transcurre antes, después, fuera y dentro del proyecto. En ellos, la vida es un componente más de sus formas. Las personas se apropian de la arquitectura y el habitar dibuja su huella. Desde el interior, la vida transforma la arquitectura mientras el paisaje hace evidente estos procesos en el exterior. Más que en otros programas, son fenómenos que cobran fuerza en el caso específico de la vivienda multifamiliar. De esta manera, lo privado y singular se abre a la calle haciendo de las intervenciones manifestaciones de repercusión colectiva. El espacio privado residencial se vuelve parte significativa de la imagen pública de la ciudad. Esta investigación se ha aproximado a las relaciones existentes entre el proyecto de arquitectura y las intervenciones realizadas por los usuarios como un hecho sobre el paisaje. Ha entendido estas conexiones en la teoría y en la historia a partir de la revisión de textos y obras, para luego acercarse a él desde una perspectiva proyectual, mediante la revisión planimetrica y fotográfica de edificios concretos.


CONCLUSIONES

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El estudio de siete casos de vivienda multifamiliar en la ciudad de Caracas, ha permitido arrojar las siguientes conclusiones: El sentido de las intervenciones está principalmente sujeto al uso en un modo práctico y funcional. Sus transformaciones no están determinadas por razones estéticas, en su mayoría no intentan personalizar un espacio. Tampoco se trata de solucionar un problema no resuelto por la arquitectura. Las intervenciones buscan añadir más que cambiar o sustituir, su fin más recurrente está en generar nuevos usos, condiciones, o posibilidades dentro de un mismo espacio. El grado de las intervenciones es una de las variables más complejas en términos cuantitativos. No está asociado a un tipo específico en el objeto o en el fenómeno, ni si quiera al tiempo de vida del edificio. Las intervenciones deben ser comprendidas a partir de su nivel de afectación sobre el proyecto dentro de una mirada cualitativa. En este espacio, la forma del objeto es el hecho más consecuente con la intensidad de la intervención. Mientras que, la forma de las intervenciones está determinada por las características tipo de cada uno de los elementos que la constituyen. Estos fenómenos en su mayoría son componentes sistemáticos que obedecen a ciertos patrones técnicos y coinciden en su manifestación visual sobre el paisaje. Aun así, es el proyecto quien determina una diferencia sustancial en los modos en que estos elementos aparecen y se disponen. Las variables asociadas al lugar, aquí comprendidas desde el clima, la implantación y las visuales, se presentan como los ámbitos que pueden ser manejadas con mayor precisión por el proyecto, influyendo de manera más directa sobre la presencia o ausencia de algunas intervenciones sobre el paisaje. En general, el programa es capaz de incidir sobre el tipo y el grado de intervención, e incluso sobre las formas en que se disponen. No asegura la presencia parcial o absoluta de cualquiera de sus manifestaciones, sin embargo, es la variable del objeto más clara para anticipar las posibles categorías de intervención.

La forma, por su parte, es la variable que con más contundencia determina el grado de afectación del edificio, a la vez que se convierte en el mayor espacio de acción para dialogar con todos los tipos de intervenciones. En la forma está la posibilidad de componer con las transformaciones que ella misma es capaz de atravesar en el tiempo. Si bien las intervenciones son parte vital del paisaje, el proyecto sigue siendo el espacio que tiene la arquitectura para su desarrollo. Incluso cuando sus transformaciones se pueden estudiar, anticipar e involucrar, no dejan de ser hechos independientes que nacen de manera espontánea, son operaciones incapaces por si mismas de suplir el rol de la disciplina. Los fenómenos no hacen las obras pero las modifican a posterior, alteran físicamente sus formas o muy sutilmente su percepción. El objeto pierde autonomía cuando empieza a existir más allá del plano material, sus formas obtienen complejidad una vez que se insertan en el devenir de cualquier paisaje. El tiempo desde su transcurrir está fuera del proyecto pero muy presente en la arquitectura, razón suficiente para poderlo incorporar, aún cuando por su propia naturaleza no se pueda contener o detener. Más allá de los datos particulares que arrojan conclusiones específicas sobre las relaciones entre proyecto e intervención, la revisión de los casos de estudio también ha permitido plantear una serie de categorías que explican las transformaciones como un problema formal desde el paisaje y en el tiempo. Las formas que se completan, desplazan, cambian, permanecen, acumulan, repiten, o se desvanecen describen el contenido temporal de los sistemas compositivos en la arquitectura. Son categorías abiertas, capaces de solaparse y encontrar espacios comunes. Su importancia está en develar los procesos del tiempo para incorporar estas transformaciones al proyecto. Convertir estas categorías en nuevas estrategias de diseño ha corroborado la flexibilidad de estos contenidos para generar otras composiciones en movimiento.


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Las estrategias propuestas son el contenido proyectual y el producto final de esta investigación. Ellas dan respuesta al eje central del trabajo, proponiendo vías posibles que permiten afrontar el devenir de la arquitectura como un problema de diseño, entre el proyecto y las intervenciones a partir de su devenir en el tiempo. Son respuestas que existen dentro del marco estético de las formas en el paisaje, están planteadas como estrategias tipo más no como prototipos para la reproducción. Su resultado final depende de la complejidad de variables que inciden en el desarrollo de un proyecto de arquitectura. Con esta sistematización de estrategias no se espera crear un catálogo cerrado de operaciones, se trata más bien de ensayar posibilidades tan libres como el contenido que en el paisaje ellas soportan.

los elementos utilizados para ordenar las transformaciones.

Completar, desplazar, cambiar, acumular, repetir, permanecer y articular, son exploraciones que hacen del tiempo una herramienta de trabajo. Cada una de ellas precisa formas partículas de integrar el devenir del paisaje a las composiciones, sin embargo, más allá de las diferencias de sus sistemas, todas ellas coinciden en varias premisas comunes:

El lugar ha sido una variable que la naturaleza de estas estrategias imposibilita desarrollar con precisión. Se tomó a Caracas como ciudad de referencia, aun sin contar con parcelas específicas, cada propuesta es insertada en un paisaje ensayando posibilidades a partir de sus relaciones contextuales. Los vínculos entre estrategia y lugar también vienen de la mano con las particularidades de cada corteza para ser desarrolladas en ciertas parcelas, climas o visuales. Son condiciones que no se pueden anticipar y requieren de información especifica para la elaboración del proyecto.

Dentro de las variables que se estudian en la forma, la estructura es el elemento más resistente y el cerramiento el más vulnerable a la intervención, estas propuestas en su mayoría hacen del soporte un elemento clave de la composición. En ellas se asume la condición bipartita de estos componentes como una relación positivo y negativo a partir de la existencia o inexistencia de las transformaciones. La opacidad, pese a ser una condición vulnerable, adquiere mucha solidez cuando está asociada a un programa de servicios que regula las intervenciones, lo mismo ocurre con el vacío, se vuelve un elemento ordenador cuando está exento de algún uso. Es decir, convirtiéndose únicamente en operaciones formales, aun cuando pueden responder a otras consecuencias del funcionamiento interior. De esta manera, la estructura, la opacidad de los servicios, y los vacíos no habitados son

En relación al programa, las propuestas desarrollan dos modelos distintos de cortezas, aquellas que contienen los servicios en el perímetro integrándose a la forma, y otras donde los servicios están agrupados en bloques compactos alejados del perímetro del edificio. La primera estrategia permite anticipar de manera precisa formas posibles de intervención y la segunda está abierta a la espontaneidad de estas manifestaciones. Generalmente las que anticipan están asociadas a estrategias donde el sistema compositivo recae en el diseño del cerramiento, mientras las que asumen las intervenciones con libertad, lo hacen desde el diseño de la estructura.

Este trabajo ha centrado la mirada sobre las transformaciones de los edificios en el tiempo a partir de las relaciones entre las intervenciones de los usuarios sobre el proyecto del arquitecto. Los cambios ajenos a la acción del hombre como las incidencias la naturaleza, o el propio desgaste los materiales, son asuntos pendientes de vital importancia para la comprensión de las formas de la arquitectura después de la construcción. El paisaje está en relación con la arquitectura de múltiples maneras y en diferentes momentos. Los edificios se insertan en el paisaje desde una condición espacial, temporal y cambiante. Allí, sus autores, actores, y espectadores


CONCLUSIONES

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construyen las obras en medio de una inmensidad de acontecimientos. Este trabajo escogió una arista de todos los procesos que en él se desenvuelven. La apertura del paisaje es una condición que da espacio a muchas otras investigaciones. El tiempo -más allá de su rol pasivo como sistema de medición- es un agente transformador inagotable, su devenir hace del paisaje obras en continuo proceso cargadas de un contenido estético en movimiento. Los paisajes en el tiempo no son otra cosa que la vida de las obras. Su desenvolvimiento -aun inmerso en la subjetividad de la percepción- presenta rasgos claros capaces de construir un conocimiento que nace y vive de los mismos procesos que el tiempo dispone para su transformación.


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REFERENCIAS


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Específicas

Generales

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Paisajes en proceso: Relaciones entre proyecto e intervención.  

Tesis de grado Maestría en Diseño Arquitectónico. Postgrado FAU UCV. 2013 Mención excelente. Autor: Miguel Braceli Tutoras: Nancy Dembo y...

Paisajes en proceso: Relaciones entre proyecto e intervención.  

Tesis de grado Maestría en Diseño Arquitectónico. Postgrado FAU UCV. 2013 Mención excelente. Autor: Miguel Braceli Tutoras: Nancy Dembo y...

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