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Universidad de Guadalajara Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades


verbovisual sĂ­ntesis sobre poesĂ­a visual


verbovisual síntesis sobre poesía visual

Seminario de poesía visual Manuel Romero Miriam Cervantes J. López Iréri Rosaura Rivera Maribel Castorena miguel(así,sinapellidos)

Universidad de Guadalajara Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades


CUCSH Universidad de Guadalajara Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades Pablo Arredondo Ramírez RECTOR

José María Nava Preciado SECRETARIO ACADÉMICO

Luis Gustavo Padilla Montes SECRETARIO ADMINISTRATIVO

División de Estudios Históricos y Humanos Lilia Victoria Oliver Sánchez DIRECTORA

Departamento de Letras María Guadalupe Sánchez Robles JEFA

Josefina María Moreno de la Mora COORDINADORA DE CARRERA

© Los autores, 2010 Cuidado de la edición Naizeth Nuñez

División de Estudios de la Cultura

Diseño editorial y portada miguel(así,sinapellidos)

Dulce María Zúñiga Chávez

Tipografía usada Helvetica Neue

DIRECTORA

Departamento de Estudios Literarios Blanca Estela Ruiz Zaragoza JEFA

Primera edición, cuatro ejemplares ISBN en trámite Hecho en México


Estamos acostumbrados en presencia de cualquier cosa perfecta a no proponernos el problema de su formaci贸n, sino a gozar de su presencia como si hubiera surgido por arte de magia.

Friedrich Nietzsche


A ellos, nuestros silentes cercanos, observadores de la peripecia del espacio...


Índice

Presentación

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Los artículos

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Introducción

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Algunos apuntes básicos de la poesía visual

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Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé. Lectura-propuesta de la configuración visual y tipográfica en oposición con la composición de los caligramas

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Poesía concreta: una aproximación

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La videopoesía

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La función descriptiva

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ah! hospital casi esq. v. 1.0

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Bibliografía

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Presentación El artista precisa de la comunicación y la exhibición de su obra para la trascendencia; la crítica y el espectador han permitido a todas las disciplinas artísticas esta comunicación y asimismo se les ha reconocido apropiadamente, pero qué pasa cuando se habla de poesía visual, sucede que como toda exposición emergente se le objeta hasta que avala su intensión propositiva y además sustente su inventiva artística, el poeta visual ha trabajado en ello desde mucho tiempo atrás y hasta el momento no se le ha instaurado como una rama de estudio en las carreras de literatura de las universidades del país, y la razón no es que no exista un soporte teórico para estas manifestaciones, tal vez podría ser la postura dubitativa de incluir a la poesía visual en los arbitrios literarios, pero, ¿importa acaso?, al respecto, esta bitácora Verbovisual que compendia una serie de estudios, artículos y una muestra de poemas visuales realizados por jóvenes interesados en la difusión y distinción de la misma, responde con objetividad y profesionalismo, no a la importancia de incursionar dentro de los estándares literarios, pero sí de demostrar el inminente interés y la vigencia de la poesía visual como una tendencia cada vez más propositiva y comprometida como las demás disciplinas artísticas, y que la palabra visual confronte y tome su lugar merecido. Así pues, este trabajo se complace en trazar las coordenadas más importantes de la poesía visual y presentar una muestra última, como producto del proceso de investigación, interacción y comunión con la poesía y la imagen. Maribel Castorena Mayo 2010

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Cartel Convocatoria, miguel(asĂ­,sinapellidos)


Los artĂ­culos


Oximoron, Clemente PadĂ­n, Uruguay


INTRODUCCIÓN miguel(así,sinapellidos)

La comunicación del hombre ha estado regida desde siempre por diversas unidades que se captan a partir de la palabra (voz y oído) y la imagen (vista). El hombre, a lo largo de su historia, se ha visto en la necesidad de crear diversas maneras para comunicarse y, conforme avanza la tecnología, más acelerado es el intercambio de información. Las artes visuales y la literatura no se han quedado atrás, también han desarrollado su propio ritmo ante el gran avance tecnológico, hecho que ha permitido un nuevo surgimiento de poéticas (entiéndase estas como la reunión de diversos discursos) y sustanciales manifestaciones artísticas que, a partir de aleaciones, mezclas, retribuciones y cooperaciones han surgido desde distintos orígenes, tanto culturales como creativos. Un claro ejemplo es la poesía visual, que pese a ser un género híbrido ya con años de realización en gran parte del mundo, es sólo un concepto generado para determinar el estudio de este tipo de manifestación. Desde siglos atrás muchos fueron los pueblos que contemplaron las bases de la poesía visual en los ideogramas, pictogramas, jeroglíficos, códices, caligrafías, entre otros. La poesía visual/experimental (término utilizado por César Espinosa y Araceli Zúñiga para las Bienales internacionales de las que fueron

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fundadores-organizadores, ciudad de México, 1985- 2010) es hoy en día una reunión de signos, significados, autores e investigadores a lo ancho del planeta. Espinosa y Zúñiga publicaron La Perra Brava, obra de ensayos de arte y política cultural, donde Espinosa menciona en uno de ellos, De acuerdo con un difundido inventario elaborado por Anna y Martino Oberto, entre las proliferantes formas que asume esa poesía de la intercodificación se encuentran las denominadas: visiva, concreta, aleatoria, evidente, fonética, gráfica, elemental, electrónica, automática, gestual, cinética, simbiótica, ideográfica, multidimensional, espacial, permutacional, casual, programada, cibernética, semiótica; a lo que se añaden prácticas como la poesía sonora, matérica, caligráfica, gimnástica, comestible, dinámica, imposible, o “la nueva escritura”, la “escritura englobante”, la videopoesía o la fotopoesía, entre otras variadas combinaciones y búsquedas.*

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Con lo anterior el espectador se dará cuenta que al mencionar poesía visual entrará en un mundo integrado por diversos sistemas de creación que surgen por variados medios o herramientas con que se desarrollan, factores que podrían llevarlo a una inhóspita confusión debido a la falta de una definición absoluta. Es un universo entretejido por sí mismo. De cierta manera, países como Italia, Alemania, España, Francia, Brasil, Estados Unidos, Argentina, Uruguay, Chile y más, han visto surgir movimientos artísticos a partir de este género híbrido. En todos ellos ha sido muy diversa la forma que ha tomado la poesía visual. México no es la excepción, sin embargo, no hay actualmente una investigación minuciosa que muestre los creadores y las tantas formas de este género híbrido a pesar de la gran longevidad histórica que tiene en nuestro país. El avance de la poesía visual se ha congregado en una extensa variedad gracias a los diversos recursos con los que ha sido sometida, desde una retícula hasta las pantallas electrónicas que usa la multimedia. Es importante men* Espinosa, César y Araceli Zúñiga, La Perra Brava..., p. 159 y 160.


cionar que la reunión de las artes visuales con la literatura ha beneficiado a este género híbrido, compulsivo y un tanto creativo, que transcurre por la significación, los signos, los espacios, la metáfora, la analogía, la composición visual, los tropos poéticos, el uso de la tipografía (desde la era de plomo hasta la digital), los formatos performáticos, el massmedia, el internet y otras tantas formas que han logrado inmiscuirse en la mutación de la relación palabra-imagen. Es importante mencionar los aportes que hicieron Stéphane Mallarmé, Guillaume Apollinaire y los futuristas, así como los dadaístas y algunos otros como José Juan Tablada, Vicente Huidobro, Clemente Padín, el grupo Noigandres (Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari), entre otros más, que lograron establecer una identidad en este género. Aun con ello existe una desinformación, y por resultado, falta una discusión en el sometimiento de un estudio analítico que impere en la poesía visual de forma profunda para establecer una estructura funcional que parta de diversos puntos estetas para su delimitación y comprensión de lectura. La semiótica y la semántica forman parte primaria de lo que constituye una obra, en este caso, un poema visual. Ambas abarcan al objeto de una manera en que difuminan a éste en los dos principales factores que irrumpen la construcción de la obra: la lectura visual y la textual. Por todo lo anterior se presenta este trabajo que es propuesta de estudio, no imposición ni recriminación a otros, para contemplar una función que permita sostener, analizar, desmembrar y rectificar las variantes integrantes de un poema visual en cualquiera de sus formas. Existe una necesidad por contribuir en el desfasamiento sobre la tendencia de una definición absoluta o inmediata para contener a la pregunta “qué es poesía visual”. Esta bitácora es resultado de un arduo trabajo de investigación, así como de reuniones para creación y exposición, que el Seminario de poesía visual (SPV) del departamento de Letras de la Universidad de Guadalajara obtuvo a lo largo de tres años. ­23


Manuel Romero

ALGUNOS APUNTES BÁSICOS DE LA POESÍA VISUAL

Dejemos en claro algunas cosas para la guía de nuestro trabajo: Pese a que después se hace, buscar una definición de poesía visual en estos momentos no es posible como para nuestros ancestros no fue posible más que de una sola manera saber que el fuego quemaba si lo agarrábamos con las manos. Diremos sus características antes de aventurar grandes definiciones, pues es sólo mediante esta contradicción que podríamos distinguir sus límites y, entonces, entender su definición, la cual no obedece a un conocimiento normativo y factual para un manual de literatura, sino a inferencias que coinciden durante su análisis. Debemos considerar en estos momentos a la poesía visual como algo que, a pesar de tener una estructura gráfica diferente a un poema convencional, puede ser leído porque posee un lenguaje escrito. Son textos que modifican su canal de comunicación para incorporar discursos de índole visual que, por su naturaleza, modifican el sentido estructural de los poemas convencionales. Por otra parte, cuando esta regla no se cumple en una u otra forma, estamos hablando de Poesía Experimental, término que asume la palabra “poesía” como una definición menos estricta: una presentación de esteticidad. La diferencia de estos trabajos «experimentales» con la poesía visual, grosso modo, es la manera y la finalidad con que se utilizan diversos signos tipográficos en una composición visual.


Esta división es necesaria si queremos considerar a la poesía visual como género literario, ya que de esa forma aseguramos que esté presente el límite de la emisión o no emisión de una lengua en manera escrita. Si esto existe, el resto de la tarea consiste en diferenciar entre una lengua que se acerque a características propias de un género literario o a un documento que sólo manifieste la utilidad de la lengua, como es la diferencia entre un contenido informativo dispuesto al espectador y un poema visual: el primero tiene un carácter informativo, expositivo o publicitario, y el segundo posee un carácter artístico que está en contacto con el lenguaje de un pueblo. Aunque algunos investigadores no han querido dar una división entre Experimental y Visual, comienzan a manejar cada trabajo con otros tipos de nombres, como typoesíe, poesía concreta, caligramas, videopoesía o arte-objeto, por sólo mencionar nombres que seguirán siéndolo hasta que cada persona, por interés propio, se acerque a alguno de ellos. Toda esta nomenclatura marca divisiones y separaciones con base en características únicas, de modo que para analizar los poemas visuales se requiere realizar más estudios de caso que estudios generales. Asimismo, el término de poesía visual debería, hasta algunos límites, llamarse sólo literatura visual. La principal razón para esto es que cabe la posibilidad de que sólo sea un recurso literario en otra obra más grande, como un poemario o una novela, por lo que no pudiera crear un género literario y, de ser así, continuar escondida entre la figuras de retórica, clasificada como un metagrafo.

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La aparición de este tipo de arte en el tiempo no obedece a una evolución tal y como sucede en los géneros literarios, ya que, al poner atención en la forma de presentación visual, se logran características únicas de tiempo y espacio, es decir, aparecen en un contexto determinado con propiedades también determinadas y cuyo origen no da referencia a otros eventos anteriores, por lo menos no es así en las obras que son mencionadas como antecedentes por diversos estudios. Tal es el caso de trabajos como los de Simeas de Rodas, los carmina figuratta, la piedra de Silo, los laberintos, los acrósticos, la metamétrica, los caligramas, y muchas otras representaciones que se generan, a veces por celebrar un evento histórico, a veces por atractivos visuales, a veces por plantear nuevas lecturas a partir de la transposición de palabras, letras y sintaxis; y otras veces por darse límites y reglas para dificultar la creación de poemas. Ahora podemos observar cada uno de estos trabajos como estrellas en el firmamento, que, aunque por su posición pudieran formar constelaciones, no revelarían la gran explosión que los ha creado. Esta explosión, o por lo menos una explosión que nace creativamente de la unión de distintos enfoques y trabajos críticos, surge hasta los finales del siglo XIX con la aparición de las vanguardias y el desarrollo de las tecnologías de comunicación. En estos momentos, todo tipo de arte comienza a tomar una tendencia hacia la interdisciplinariedad, pues sólo así permanecerían enraizados en el territorio de lo visual, ya que el acto de mirar se vuelve un factor importante en la subsistencia de los artistas. Sean éstos pintores, fotógrafos, escultores, arquitectos o escritores, el mercado del arte sólo había fomentado la subsistencia de un solo canal de emisión al que se tuvieron que adaptar, en mayor o menor forma, los procesos creativos de cada artista, incluyendo a los impresores que se encargaban del diseño editorial de la época. La adaptación que la literatura muestra en momentos cuando el objetivo de las palabras ya no puede ser solamente el de conservar palabras para el futuro, sino también representar imágenes o nuevas propuestas de lectura, ocurre en el momento cuando una parte de la literatura ha comenzado a ser clasificada bajo el adjetivo de visual. Uno de los primeros problemas que actualmente tiene y tendrá la literatura es la existencia de muchos avances y tendencias en los medios de información, como han sido el internet, la radio,


la televisión, el periódico, las revistas e, incluso, los libros que no son, ya sea por prejuicios o por argumentos eruditos, literatura. Para hacer a un lado los problemas de promoción de la lectura que siguen patentes, es necesario señalar una característica receptiva del público. Una persona no se detiene a observar adentro de un libro debido a que su mecanismo para recibir información está asociado con la obtención de ideas por medio de imágenes bidimensionales, lo cual causa que se prefiera todo lo que no presente dificultades para mostrarse, como desdoblar una hoja o abrir un libro. Este problema ha causado, muy probablemente, que el papel del escritor en la sociedad resulte ignorado, que la interpretación de palabras se relegue, y que se comience a apreciar más el trabajo de los diseñadores de publicidad y otros individuos que han unido el uso de las palabras a otros signos como los que generan la música y la imagen. ¿Esto anuncia acaso que el acto creador de literatura debe acompañarse con imágenes, sonidos y objetos que puedan sentirse, a manera de un aprendizaje a la Montessori? ¿O anuncia el descenso de la capacidad imaginativa del mundo actual? El problema principal con el estudio de los géneros ya ha sido mencionado por Todorov (1983) cuando señala la posible relación que guarda un acto comunicativo en la creación y determinación de lo que se vuelve posteriormente un género literario. En el caso de la poesía visual, se parte de un acto comunicativo que toma lugar en las cercanías de la pintura y los carteles publicitarios, ya que el hecho de utilizar un

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espacio bidimensional para la disposición y composición de elementos es algo patente entre ellos. El término “poesía visual” llega a encontrar distintos sentidos de acuerdo con cada receptor y por eso, para su estudio, es necesario definir lo que se comprende por dichas palabras. En primera instancia, con el significado de las dos palabras, obtenemos una unidad que implica algo incierto, ya que puede referirse incluso a las palabras y emociones que están escritas en contraste con las que, originalmente, sólo eran recitadas por cantores. La búsqueda de un significado más concreto respecto a la poesía visual nos va a indicar que, además de ser escrita y, por ende, necesitar ser vista para entenderse, posee la transmisión o intenta transmitir un sentido a partir de la manera en que se encuentra escrita. Con la definición anteriormente señalada, es también mayormente aceptado que, en tanto la utilización especial del espacio en que se escribe, la literatura visual es considerada poesía que termina por introducir por lo menos dos canales más en la recepción de significados: el lenguaje visual, por una parte, y el lenguaje espacial, por otra. La presencia de otros canales además del lenguaje escrito, como en los carteles, animaciones, caricaturas, comerciales de televisión y otros medios de comunicación son actualmente un problema cuando se busca diferenciar lo comercial de lo artístico: se deja esta determinación al criterio de los especialistas o se infiere por el medio comunicativo en que son publicados. Antes de abordar panorámicamente el fenómeno de las características visuales en Hispanoamérica, es necesario señalar que la investigación de Felipe Muriel Durán (2000) nos muestra, desde la práctica de la poesía visual durante la Edad Media en las paredes de conventos con fines, ya


Censura, Beatriz RamĂ­rez, Argentina


sean iniciáticos o decorativos, hasta dar ejemplos de otras obras de poesía visual más cercanas a nuestros días. No obstante, sólo aborda a la literatura desde la perspectiva occidental y a partir de la Edad Media. Los orígenes de la poesía visual son inciertos, tanto por el argumento ya dicho: que un poema puede llamarse visual si se presenta escrito y no hablado; como por un argumento en el que, nuevamente, los escritos a manera de epitafios, las pinturas rupestres y los jeroglifos pueden ser considerados todavía una manera de arte visual en la que se mezclan también las palabras; todo esto sin mencionar la escritura china y de otras tribus que incluso hoy día llaman la atención del público. El hablar de la literatura visual implica hablar también de distintas técnicas que tienden a ser utilizadas en la creación de carteles en los días festivos, como el subrayado de fechas especiales, el acróstico y el acompañamiento de un poema a la madre con imágenes alusivas. En los principios de la escritura en América, Magdalena González dice que, Tras el clasicismo del Renacimiento en el siglo XVI, culteranismo y conceptismo, dominantes en la península durante la siguiente centuria, prolongaron las voces de España en América, con temas, alma y timbre propios […abundó] sobre todo la poesía, que llegó a sus excesos en sonetos acrósticos, laberintos con criptogramas, sonetos con eco, poemas en once idiomas y poemas retrógrados que lo mismo podían leerse de arriba para abajo que al contrario; romances mudos a base de pictogramas, centones y otros mil galimatías calificados, por numerosos críticos, de obscuros, ridículos, rimbombantes, estrafalarios y pavorosos, abigarrados, de mal gusto, enfermos de culteranismo, greguería de urracas disonantes… pero defendidos por otros críticos que opinan que nunca la literatura española fue mejor, más galana y rica en imágenes.*

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Probablemente sea debida a estas opiniones la ausencia de antologías que muestren poesía o literatura visuales de Hispanoamérica, pues pareciera que, más allá de los acrósticos en el día del maestro y las tarjetas de felicitación, la práctica de una poesía visual primitiva no resulta verdaderamente importante en el canon actual. * González Casillas, Magdalena, Historia de la literatura…, pp. 31-32.


Separarnos geográficamente para hablar de las variantes de este género que se transmitió de un continente a otro es imposible. El momento de la poesía visual en Europa que interesaría más al estudio de la literatura hispanoamericana es aquel de 1916 en que son publicados los Calligrammes de Apollinaire, con un uso no canónico de la disposición de las palabras en la hoja. No obstante, la obra de José Juan Tablada hace de las suyas desde momentos anteriores a Calligrammes con Li-Po, poema que, además de ser contenido en distintas figuras como sapos, lunas, saltamontes y flores, hace uso de la cultura oriental para reforzar su trabajo en una poética de la contemplación. Asimismo, existen los laberintos, como uno realizado por Sor Juana Inés de la Cruz, los cuales, pese a no representar una forma, se valen del espacio en que se sitúan los versos y las palabras para dotar nuevos sentidos: el papel del lector se vuelve en cierta forma, interactivo. Hispanoamérica en la literatura, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, tiene el deseo de cambiar la forma en que se expresa, busca la experimentación de distintos medios, siempre sin buscar volverse una simple imitación de las técnicas ya adoptadas. Sus ideas buscan cambiar la forma de pensar, no solo de ellos, sino también de la sociedad. Tal es el caso del intento de Joaquín Torres-García que Mendonça Teles y otros mencionan en su apartado Los puntos cardinales de la vanguardia hispanoamericana (2000), donde la única forma de que se entienda por muchos la idea del norte y el sur es hacer un mapa en el que el polo sur quede en la parte superior y el norte en la parte inferior. Si bien el mapa no logra transmitir de forma completa la idea del autor, la comunicación gráfica logra en el espectador un sentido irónico que puede causar desde la confusión hasta el entendimiento. En este trabajo destaca la combinación de una imagen y un texto que, en cuanto a distribución espacial, se encuentra girado a 180 grados de la forma canónica que poseen los mapas.

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La renovación de las formas y del lenguaje hace entonces de las suyas. Los caligramas y otras poesías existen, se observan y practican, pero se comienzan a buscar algunas reglas para no ser imitaciones o, peor aún, imitaciones malas. Al respecto, César Vallejo dice que “la presentación gráfica de los versos no debe servir para sugerir lo que dice ya el texto de tales versos, sino para sugerir lo que el texto no dice. De otra manera, ello no pasa de un pleonasmo y de un adorno de salón de ‘nuevo rico’”.* Esto nos indica un principio que se debe buscar en la poesía visual, nos indica que no se debe simplemente imitar y ser redundante cuando se haga una poesía de este tipo. Vallejo hace uso de la visualidad en sus trabajos, pero sus imágenes van más asociadas con los sonidos. El acto de expresar lo que tiene el espíritu hispanoamericano busca más libertades, pero gozar de una libertad llamada imitación no debe ser una de ellas. Esto fomenta una corrección necesaria incluso en el contexto actual, donde diversos recursos de composición usados por los iniciadores sólo fueron entendidos superficialmente, hasta el punto de pensar que se trata de una literatura que busca remplazar un cuadro. La búsqueda de un nuevo entendimiento artístico lleva a Hispanoamérica a observar la poesía visual de otros, pero se cuidan muchas otras cosas además de la simple utilización de una imagen para acomodar los textos. Huidobro dice, “el valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo inexpresable”.** Existe una coincidencia en no sucumbir a las demandas artísticas del pueblo, a no hacer un poema en forma de cisne o ranita sólo para ser alabado en unos momentos por los maestros de primaria. El creacionismo no sucumbirá a tan frágil mención, pero sí jugará con los espacios entre palabras buscando la universalidad del lenguaje. * Vallejo, César, “El arte y revolución”, en Ensayos y reportajes…, p. 382. ** Huidobro, Vicente, Poética y estética creacionistas, p. 126.


Huidobro y Vallejo no son los únicos en hacer un uso distinto al que se espera de la poesía visual. Tales efectos tienen lugar en otras obras, como la poesía visual mística que encuentran los personajes de Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño. La poesía visual entonces se presenta en las obras de los escritores hispanoamericanos no como un organismo visual independiente, sino como un órgano que forma parte de un organismo más grande. Analizar un tema del que nadie ha hablado o teorizado por creer que dicho estudio no pertenece a la literatura sino a la interpretación de la imagen, es un gran reto para los estudiantes de literatura. La poesía visual, como tal, posee distintos huecos que deben llenarse con investigaciones más profundas. Subsisten distintas preguntas y observaciones difíciles de comprobar, pues es sabido que, en lo que respecta a un género literario, hay muchas formas de crear uno nuevo, ya sea por su extracción como en el caso de algunas minificciones, o por su canal, como es el caso de las epístolas. Lo cierto es que la poesía visual, pese a llegar en casos como los de Tablada a ser un solo verso que dura varias líneas, es, intencionalmente, una literatura fragmentada, como un ejercicio mental que nos ayuda a ampliar nuestras posibilidades en la comunicación de ideas. Así como en otros textos hay una elipsis de ideas, eventos o palabras, en la literatura visual también hay una elipsis que se descifra mediante el canal visual. La necesidad de una dirección hará de nuestra investigación un intento programático, no para la creación de la poesía visual, sino para su análisis. El estudio de la literatura visual, a pesar de ésta que se puede considerar un género literario, es permutado actualmente a teorías acerca de la composición y la comunicación gráfica. Por tal razón, es necesario investigar alrededor de métodos que nos ayuden a conseguir una definición más objetiva de este tipo de literatura.

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González Casillas, Magdalena (2006). Historia de la literatura jalisciense en el siglo XIX. México: Conexión gráfica. Huidobro, Vicente (1994). Poética y estética creacionistas. México: UNAM. Mendoça Teles-Klaus, Wüller-Bergh (2000). Vanguardia latinoamericana. Historia, crítica y documentos, T1, España: Iberoamericana. Muriel Durán, Felipe (2000). La poesía visual en España. España: ALMAR. Todorov, Tzvetan (1983). “El origen de los géneros”, en Los géneros del discurso, Buenos Aires: Paidós. Vallejo, César (2002). “El arte y revolución” en Ensayos y reportajes complejos. Perú: Pontificia Universidad Católica del Perú.

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UN COUP DE DÉS, DE STÉPHANE MALLARMÉ. LECTURA-PROPUESTA DE LA CONFIGURACIÓN VISUAL Y TIPOGRÁFICA EN OPOSICIÓN CON LA COMPOSICIÓN DE LOS CALIGRAMAS Miriam Cervantes Choit la plume rythmique suspens du sinistre Mallarmé

Stéphane Mallarmé fue un poeta y crítico originario de París, Francia, cuya figura representó una de las mayores influencias para el simbolismo. Nació el 18 de marzo de 1842 y murió el 9 de septiembre de 1898. Éste, también profesor de inglés, fue protagonista central de las ideologías que las vanguardias artísticas fecundaron a inicios del siglo XX. Su amistad con Paul Verlaine y la peculiaridad de su poesía, lo convirtieron en una celebridad dentro del ámbito literario. Mallarmé utilizó los símbolos para hacer una dinámica de sugerencia y juego semántico a través de la experimentación gramatical. El simbolismo fue un movimiento del siglo XIX que manifestaba la reacción contra el materialismo y la industria, sus obras promovían la búsqueda interior y la verdad universal que fueron planteadas como ideas artísticas implícitas que rechazaban afirmaciones directas, logrando así la combinación de expresiones visuales que complementan la intención

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Stéphane Mallarmé

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emocional que está relacionada con un contenido espiritual y religioso. En 1820, la fotografía estaba tomando popularidad y esto afectó el trabajo de los artistas, pues todo tipo de manifestación empezaba a tener relación con las artes visuales, además, los artistas dejaban de interesarse por representar la realidad, el avance de la tecnología y la sociedad reclamaban un cambio en las artes. Lo mismo pasó con la poesía, pues hubo un tiempo en que ya no podían ser realistas ni naturalistas, la vida y las ciudades estaban en constante cambio, la gente buscaba cosas nuevas y exóticas, los artistas en su mayoría estaban interesados en diversos tipos de artes y no sólo en uno, entonces la artes plásticas se comenzaron a fusionar con las literarias. Por su parte el simbolismo, aunque tenía como fundamento el rechazo a la industria y el consumismo, contribuyó intensamente a eso, pues el hecho de pertenecer al inicio de las vanguardias lo comprometía demasiado ya que estas fueron artes efímeras, y así como la sociedad consumista desechaba las cosas rápidamente, también pasó con el arte: se convirtió en un objeto de consumo. Anteriormente, para cambiar de movimiento o época literaria debía pasar casi medio siglo; con las vanguardias, era cuestión de meses que una supliera a otra, de esta manera el arte se volvía razón de moda y novedad.


· · · El presente trabajo intenta mostrar que los elementos tipográficos del texto evidencian la formación de un nuevo lenguaje que marca un origen o referente artístico para la práctica de la poesía visual contemporánea al introducir jerarquías de lectura en conjunción con otros rasgos tipográficos, es decir, un tipo muy especial y poco practicado en la literatura y en las artes visuales por la difusión y práctica más cotidiana de la representación de figuras. Cuando una persona piensa en poesía visual, se hace siempre una relación directa con una obra que posee un carácter de representación gráfica además de tener un sentido por las palabras que lo forman, es decir, el término poesía visual siempre se entiende de forma muy directa como la presentación de letras que forman una imagen, es decir, un caligrama. El caligrama implica en su estructura la existencia de un texto-imagen en una relación muy directa con el objetivo de representar una imagen con versos. Su composición tipográfica y el mismo desarrollo de tecnologías de disposición textual en una hoja son, actualmente, un seguimiento de esta tendencia de representación. Los poemas visuales con carácter caligrámico son siempre más reconocidos, como es el caso de Apollinaire y sus Calligrammes. En resumen, en los primeros poemas caligrámicos, distintos procesos del trabajo plástico y del trabajo literario están presentes en la estructura. El poema visual caligrámico posee distintos elementos de composición tipográfica que son utilizados para crear una representación gráfica y que, a su vez, guardan una relación estrecha con los elementos escritos. Pero esto no sucede en Un coup de dés, pese a que Mallarmé es nombrado en distintas obras críticas como un precursor de la poesía visual.

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Si consideramos la presencia de texto en un cuadro, o viceversa, como literatura, entonces se debe aceptar igualmente que es un arte gráfico. Los caligramas, en este caso, se forman de un texto que está descompuesto o disperso en fragmentos en la hoja y que obedecen a un sentido diferente al de la denotación de las palabras por causa del cambio realizado en el proceso de acomodo verbal. Apollinaire dice que “la ligazón entre estos fragmentos no es más aquella de la lógica gramatical, sino la de una lógica ideográfica convergiendo con un orden de disposición espacial totalmente contraria a aquella de una yuxtaposición discursiva”.* Los discursos que se presentan en Un coup de dés son dos: un sentido escrito donde sólo se leen palabras, y otro sentido de acomodo tipográfico donde se hace notar la yuxtaposición de las letras y referencias a diferentes sentidos en el mismo texto. A finales del siglo XIX y principios del XX existió una mezcla de corrientes en Francia donde todos los artistas mencionaban su manera de escribir como una tendencia cada vez más moderna. Todos se preocupaban, desde el romanticismo hasta el simbolismo, por las modificaciones temáticas o formales de sus formas de expresión, Mallarmé (como Nietzsche) creía que después de Homero el decir había entrado en decadencia. Como estrategia de recuperación de los sentidos poéticos, Mallarmé re-espacializó el lenguaje mediante su proyecto de resemantizar el lenguaje de la tribu. La experimentación tipográfica del Coup estaba ligada a una intención explícitamente resemantizadora. Conformar espacialmente la escritura era purificar el lenguaje.**

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La purificación del lenguaje, para Mallarmé, se volvió un tema motivo donde todo lo que había escrito anteriormente se preocupaba por una idea de la pureza del conocimiento a través de la palabra. Sus trabajos, pese a tener una influencia de la poesía de Baudelaire, refieren siempre a una imposibilidad. * Guillaume Apollinaire citado por Augusto de Campos, et ál., Galaxia concreta, p. 129. ** Yepez, Heriberto, “Rutas, señales… y contextos hacia una poética pública visual”, en Alforja, p.31..


El discurso de la imposibilidad se refiere a la creación artística en general. Si bien algunos críticos afirman que Mallarmé no evidenciaba o buscaba evidenciar intertextos en sus obras, él estaba seguro de que cuanto escribía tenía una carencia de pureza original. Menciona Alfredo Espinosa, El simbolismo en literatura y el figurativismo en las artes pictóricas empiezan a declinar porque ya no se trataba de retratar la realidad (el cinematógrafo y la fotografía la exponían con mayor fidelidad), sino de transformarla, o en todo caso, de percibirla más allá de su apariencia. Y a finales del siglo XIX, en 1897, Stéphane Mallarmé rompe con las convencionalidades artísticas: el poema comienza a ser, también, un objeto visual al que añade a su estructura sonora una danza gráfica de espacios vacíos y de múltiples tipografías que seducen y encantan.*

Tomemos el caso del otro generador de poesía visual un poco posterior a la publicación de Un Coup de dés: Apollinaire. En el campo del discurso escrito sus caligramas son poemas con un sentido sintáctico y gramático completo, y como tal, no poseen una relevancia visual con dificultad para su lectura e interpretación. No obstante, la interpretación del discurso se realiza de manera espacial, ya que los versos o líneas que forman cada unidad de texto obedecen a un acomodo espacial; es decir que este discurso escrito necesita de un discurso de acomodo para adquirir una peculiaridad gráfica. Augusto de Campos afirma que Apollinaire es un personaje importante y de los más imitados en el panorama de esta manera de acomodo, ­39 Él agrega al poema algo absolutamente no funcional y dispensable, la figurita, el diseño del tema: (…) Poemas en forma de corazón, de corbata, de corona, etc., se suceden * Espinosa, Alfredo, “Poesía Visual: arquitecturas verbales, música que dibuja”, en Alforja, p. 9


Ensimismada, Araceli Zúñiga, México


en los Calligrammes. Se puede calcular qué especie de nuevo academicismo implica esta idea, sin hablar de la exigencia, impuesta por esta práctica, de una simplificación pueril del tema para forzar una representación figurativa.*

Como uno de los primeros practicantes, Apollinaire es generalmente reducido a la representación simple de una figura. No obstante, dicha simplificación pueril del tema no existe en Apollinaire porque existen más elementos que ponen en duda si fue copiado, imitado u homenajeado de manera errónea o superficial por las otras generaciones. En el caso de Mallarmé, Un coup de dés no representa figuras o iconos tal y como lo hace Apollinaire, pero su reflexión alrededor de la pureza del lenguaje lo hace concebir una disposición material de sus versos diferente a la poesía tradicional. Es necesario entonces poner la atención de nuestro análisis en la plasticidad: el texto no representa elementos gráficos que hagan referencia a una silueta, pero dichos versos distribuyen su estructura de una manera distinta a la de un poema convencional, Es un texto configurado de acuerdo con unas pautas específicas de inscripción en el soporte (las páginas del volumen, del libro). Una vez abierto el libro, la página izquierda queda vacía para dejar que el título se coloque en la página derecha, pero sólo parte del título y nada más que ese fragmento, porque el texto realmente empieza al pasar la hoja y ver las dos páginas siguientes simultáneamente. Este primer plano sobre el que se realiza la visualización está constituido entonces por dos páginas numeradas de modo distinto(…) el texto se organiza siempre del mismo modo y el trabajo del maquetista deberá respetar una serie de pautas muy precisas a la hora de componer las galeradas. (…) las páginas se organizan por parejas en cada nuevo paso de hoja, de modo que obtenemos diez dobles páginas que Mallarmé utiliza también como unidad de composición.** * De Campos, Augusto, et ál., op. cit., p. 129. ** Camarero, Jesús, “La página de Mallarmé o el signo material” en Signa…, pp.11-12.

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La lectura del texto obedece a la dirección normal de la lectura: de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. La exoticidad principal de su lectura es que los versos de la página par se relacionan en cuanto a orden semántico con los versos de la página non, de manera que la vista debe cambiar de página frecuentemente. Ante otros trabajos creados por distintos autores en lugares y tiempos posteriores, esta representación posee la característica de contener una reflexión alrededor de que está imitando un movimiento del lenguaje y el canal de comunicación que lo estructura. Esta disposición de palabras deja de ser parte de la literatura para ser problema de la tipografía, de la cual David Crystal dice que: “se ocupa de todas las cuestiones que afectan a la apariencia de la página y que contribuyen a dar efectividad a un mensaje impreso”.* No se puede hablar de la pintura para estudiar completamente este trabajo, ya que el arte del mensaje impreso no le corresponde más que a quien se preocupa por vigilar los procesos de impresión. La idea de un mensaje verbal impreso es evidenciada por cualquiera de las dos recepciones que el lector-espectador tiene de la obra. Es decir, si la ve primordialmente como texto que representa nuevos significados por su acomodo espacial, entonces es un mensaje. Su lectura necesita ver al texto no como un poema, sino como un esquema que presenta la relación entre los distintos elementos del texto. Para la lectura de todo un texto a partir de la tipografía, hay elementos de sentido que son olvidados o no muy considerados cuando se lee, “(…) las imágenes, notas, pies (…) y demás elementos aparentemente accesorios y hasta decorativos de la composición también significan (…)”.** Es decir, por el acomodo de las letras y espacios en la hoja intuimos cómo se puede leer cada una de las partes que la forman, lo que transforma la recepción visual del texto en el primer acercamiento. Lamentablemente, el acomodo y las jerarquías del texto en un poema visual significan de manera distinta a otro género de la impresión, pues su naturaleza, en lugar de ser objetiva o informativa es el corpus de una interpretación siempre subjetiva. * Crystal, David, Enciclopedia del lenguaje…, p. 190. ** Martínez Meave, Gabriel, et ál, “Algunos extraños habitantes de la letra” en Ensayos…, pp. 25-26.


La distribución de los objetos en la hoja es regida, dentro de la tipografía, como una topografía, definida como “la disposición espacial del libro mediante bloques textuales que encarnan nuestros nuevos conceptos visuales. La realidad supernatural del ojo perfeccionado”.* El primer elemento en el que un lector se detiene es en la primera vista ante una hoja impresa. Los bloques de texto en la poesía encarnan estrofas, y en la prosa encarnan párrafos y títulos. En Un coup de dés, los bloques de texto son diferentes: se encarnan con diferentes tamaños de letra y diferentes disposiciones que indican jerarquías y direcciones de lectura. La representación de bloques de texto en la poesía visual obedece, en muchos de los casos, a la intención de mostrar la silueta de figuras que representan un objeto, una intención o una idea, “los iconos son aquellos signos que logran cierta representación directa o imitación de los objetos o de sus características”.** En el caso de este texto, la representación gráfica no obedece a un icono o a una silueta, pero sí hace referencia a un movimiento que rebota de un lado a otro de la página, como un dado que fue lanzado. Esto convierte a la representación gráfica del poema en una representación índice del movimiento de un objeto. La distribución espacial del poema es distinta a la de un poema común: posee una expectativa de lectura que no está presentada como versos o párrafos. Jan Tschichold*** reconoce la necesidad de jerarquías en los distintos elementos tipográficos que forman la presentación, como tamaños, colocación, interrupción, dirección, fuente, diagramas, color, y espacios en blanco. Estos elementos, con excepción de la fuente, son presentables en cualquier tipo de arte. Solamente en el diseño y en el arte que se presenta con algo escrito dentro del cuadro se pue* Tschichold, Jan, La nueva tipografía, p. 61. ** Niño Rojas, Víctor Manuel, Fundamentos de…, p. 32. *** Tschichold, Jan, op. cit.

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den presentar las jerarquías de la fuente. Mallarmé, al mismo tiempo en que crea poesía, crea un esquema apropiado para la presentación visual de su trabajo. A partir de los conceptos de Tschichold podemos observar que la alteración de la fuente no toma una verdadera importancia, ya que el fin es notar que “las palabras convencionales comunican conceptos; las letras los representan”.* En un texto normal las diferencias de grosor, tipo de fuente y tamaño que obedecen a otra intención que no es comunicar el sentido de las palabras terminan siendo un mero adorno que, en este caso, guía la realización de una lectura jerárquica en un mismo texto. El cambio jerárquico en las fuentes es perceptible en la tipografía por cuatro divisiones: “a) por su figura [negrita, cursiva…], b) por su estilo o familia [nombre de la tipografía], c) por sus elementos [palo, pie, serif…] y d) por su ojo (…)”.** Estas divisiones generales se reducen, para Un coup de dés, en la primera; sus relaciones de jerarquía sólo son comprobables en cuanto a los niveles de tamaño de letra y figura negrita. Las diferencias de familias y figuras tienen una relación muy estrecha. Primero, “[en la figura negrita] la proporción de blancos disminuye, lo mismo dentro que entre las letras; la página se oscurece en más de un sentido. La vista no corre con facilidad, tropieza de trecho en trecho”,*** pero la disminución de blancos en la presentación del poema sólo se efectúa en palabras que guardan el mismo estilo tipográfico del título de la obra, lo que crea una jerarquía con un sentido propio: Un Coup de dés n’abolirá le hasard. En el texto hay versos que destacan de los otros por dos características: el tamaño y la cursiva. Su tamaño es una jerarquía que podría indicar desde un cambio de volumen de voz hasta una importancia en el sentido general del texto.**** * Ibídem, p.16. ** Zavala Ruiz, Roberto. El libro y sus orillas, p.43. *** Ibídem, p.46. **** Crystal, David, op.cit.


Otra posible importancia del cambio de tamaño de la fuente es la de establecer una nueva jerarquía de palabras que forman un sentido que se incorpora, más tarde, al mismo sentido del texto. Si un fragmento forma una frase a partir de la unión con otro fragmento, entonces establece la alterna dirección o el espacio de interacción lógico desde el que puede comenzar la lectura del fragmento o la figura. La intención de Mallarmé en este tipo de formaciones fue acercar la pureza del lenguaje a la presentación de éste. Su tema rector es la universalidad de la poesía, sólo asequible si ésta podía ser contemplada como el propio universo, y esto se logra por Mallarmé con, funciones-relaciones gráfico-fonéticas (‘factores de proximidad y semejanza’) y el uso sustantivo del espacio como elemento de composición implican una dialéctica simultánea del ojo y la respiración que, aliada a la síntesis ideográmica del significado, crea una totalidad sensible ‘verbivocovisual’, yuxtaponiendo palabras y experiencia en un estrecho flujo fenomenológico, antes imposible.*

El sentido de Un coup de dés, por su distribución de palabras, brinda un aspecto interrelacional de cada jerarquía. La lógica que maneja es la misma que la de su lenguaje y, no obstante, al igual que los acrósticos resaltaban letras del poema para formar palabras, Mallarmé resalta palabras y frases para formar nuevas frases con esta jerarquía. * De Campos, Augusto, et ál., Galaxia Concreta, p.124.

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Este trabajo muestra la utilidad de la tipografía por medio de un análisis y propone un estudio de Mallarmé, que lo sitúa como exponente del simbolismo al mismo tiempo que como un corruptor de géneros y formas visuales antes que literarias, pues la variedad de estudios sobre Mallarmé y otros poetas se albergan y empeñan en hablar de cómo la palabra significa dentro del texto; en los estudios literarios nunca se mira al texto como una obra que puede significar visualmente a partir de su composición esquemática, la cual crea significados y frases. Dicha creación está basada en las diferencias y similitudes tipográficas que tienen los versos y en la utilización simultánea de dos hojas para la transmisión de los versos. Esto, comparado con los artificios cercanos a un juego de representación que realiza Apollinaire en su obra, manifiestan que el género de la poesía visual, tal y como se está definiendo, abarca más reglas que la composición visual de textos caligramáticos, incluso en un texto publicado pocos años antes que Calligrammes. Mientras los caligramas de Apollinaire fueron mayormente icónicos y no está en duda que el caligrama puede usarse para representar otro tipo de imágenes, Mallarmé propone la representación visual de las ideas que forman el mismo lenguaje. Pese a que no es una regla establecida para el análisis, se puede observar en el poema Un coup de dés un juego para nada inocente con la composición visual. El carácter de las palabras unidas para dar un sentido se rompe para generar diferentes encabalgamientos para el lector. Este trabajo sólo es un acercamiento a la forma en que los caligramas de Apollinaire se componen y plantea la posibilidad de encontrar elementos similares en este texto que amplían la concepción de la poesía visual como un intento de renovación de la estructura de la poesía.


Alforja. Núm. XXIII, Invierno 2002-2003, México. Apollinaire, Guillaume (1984). “Paisaje”, en Poesía de Apollinaire. México: Joaquín Mortiz. _________, _________ (2003). Calligrammes. Paris: Editions Gallimard. Martínez Meave, Gabriel, et ál. (2004). Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. México: Designio. Camarero, Jesús (1993). “La página de Mallarmé o el signo material”, en Signa: revista de la Asociación Española de Semiótica. No. 2. España: Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías. Tschichold, Jan (2003). La nueva tipografía. España: Campgrafic Editors. Ruíz, Roberto (2006). El libro y sus orillas: tipografía, originales, redacción, corrección de estilo y de pruebas. México: UNAM.

Crustal, David (1994). Enciclopedia del lenguaje de la Universidad de Cambridge. México: Taurus. De Campos, Augusto, et ál. (1999). Galaxia concreta. México: Artes de México, Universidad Iberoamericana. Col. Poesía y poética. Espinosa, Alfredo (2004). Poesía visual, Las seductoras formas del poema. Aldus México: Aldus. Genette, Gerard (1985). “Transtextualidades”, en Maldoror: Revista de la ciudad de Montevideo. No. 20, marzo, p.53, Uruguay. Niño Rojas, Víctor Manuel (2007). Fundamentos de Semiótica y Lingüística. Colombia: ECOE ediciones.

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POESÍA CONCRETA: UNA APROXIMACIÓN J. López · Manuel Romero · miguel(así,sinapellidos)

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A mediados del siglo XX la poesía brasileña desempeñó un papel de liderazgo en el plano internacional mediante el movimiento de vanguardia creado por el grupo Noigrandes (Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari): la poesía concreta. Simple por su representación, tachada de ser demasiado personal y difícil de comprender, es una tendencia de creación que hace nacer muchos tipos de poemas experimentales y, al mismo tiempo, fija las pautas para entenderlos. La poesía concreta representó la revolución de la significación que deseaba Mallarmé, Apollinaire, Marinetti, Tzarav, Cummings y otros, ya que las apuestas de interrumpir el espacio literario atendieron a la ampliación del concepto performance, espacio y acción (movimiento) dentro de las especulaciones que se tuvo a principios del siglo XX. La desmitificación de la palabra en la poesía concreta no conllevó la pérdida de su valor lingüístico, ya que la estructura verbivocovisual* permitió la generación de entidades participativas dentro de esta: la geometría, la tipografía, la fonética y la poética. Pignatari mencionó que lo que se atacaba en ese momento de extrema ortodoxia (1956-1960) era el verso como medida rítmico-formal mediante su desarticulación al usar recursos como la fragmentación de palabras, ideas, frases.** La intensión de la poesía concreta era contender al objeto entre la relación de tres dimensiones: la gráfico-espacial, la acústico-oral y la contenidística. Como mencionara Pignatari en algún ensayo, el ojoído vescucha. A partir de ello comenzó un movimiento gigantesco que se desplazaría por todo el globo. Entre los de renombre se encuentran Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Eugen Gorimger, Emmet Williams, Felipe Boso, Guillen Viladot, E. M. de Melo e Castro, Max Bense, Alvaro de Sá, entre otros. * Termino generado por el grupo Noigandres como constituyente principal de la poesía concreta. ** Décio Pignatari citado por N. N. Argañaraz, “Noigandres 1952-1982”, en Signos..., p. 49.


No Yes 1, Robert Keppler, Brasil


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Algunos de los elementos de composición con los que el grupo Noigrandes trabajó fueron el espacio, la posición y tamaño de las palabras, amputaciones o modificaciones de un signo tipográfico, y la mancha tipográfica. La poesía concreta se enfoca a ser un tipo muy específico y académico de creación en la poesía visual. Si bien es difícil de comprender en las primeras vistas, posee una base programática respaldada por el grupo Noigrandes, que en el plano piloto para la poesía concreta manifiesta que es “la tensión de las palabras – cosas en el espacio tiempo en una estructura dinámica, multiplicidad de movimientos concomitantes”. A partir de esto, en la poesía concreta, lo visual y lo espacial tienen el mismo nivel de importancia que tienen la rima y el ritmo en la poesía lírica. Todo es dinámico y equivalente. El poema concreto es un objeto en sí y por sí mismo, no un intérprete de objetos exteriores y/o sensacionales más o menos subjetivos. Es el mínimo común múltiplo del lenguaje. Esto significa que para ellos el lenguaje de una imagen se basa en la presentación de palabras que, en un cuadro, funcionan como la figura icónica con significado. A partir de este postulado, la experimentación se vuelve un aspecto importante en el significado de los elementos que constituyen un poema visual. La palabra se convierte, además de una envoltura de significado, en un componente del diseño. Es por esto que la complejidad de sus obras reside en las reflexiones acerca de las posibilidades de representación que se pueden lograr en un plano bidimensional mediante el uso de signos gráficos simples, elementos geométricos y líneas.


Berlín-Este, Guillem Viladot, España


*Terra, DĂŠcio Pignatari, Brasil


El poema Terra* de Décio Pignatari es una abstracción propia de la poesía concreta. Todo lo que constituye al poema es una mancha tipográfica en todo el trabajo que está formada por la secuencia repetitiva de la palabra terra y posee una división en cada verso gracias a un espacio tipográfico que no tiene como una intención hacer una separación gramatical o sintáctica. A partir del postulado de que la palabra representa lo que significa, deducimos que este acomodo de espacios blancos expresa la ausencia de tierra en el mismo plano de la imagen, lo cual puede representar un río en un mapa o una falla en un terreno visto desde el cielo. De cierta manera esta obra puede contener una metáfora que parte de la cartografía.

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El espacio en la mancha tipográfica tiene como objetivo la formación de paradojas o la propuesta de diferentes significados mediante la observación de una persona. Tales contrastes se pueden observar en el poema Silencio* de Eugen Gomringer, en el que un espacio en blanco ocupa el centro del poema. En este espacio es donde se realiza la interacción entre el texto y la imagen, pues la palabra silencio es repetida ordenadamente y la ausencia de una repetición que coincide en el centro rompe tanto con este orden de silencio que llevaba el cuadro como con el entramado que suponía esta repetición, además de que juega con el discurso de la ausencia.

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Las poesías concretas son obras visuales en las cuales se pueden presentar todo tipo de asociaciones entre imagen y texto para evocar, al igual que la poesía tradicional, paradojas, sentimientos, movimientos y todo tipo de posibilidades por medio de la suplantación, la colocación, la mutilación y todo tipo de recursos posibles en el dibujo. El problema principal es, para el lector, encontrar el correcto desciframiento de las obras. Pareciera ser que la combinación de estos dos códigos causa que, asimismo, se deba buscar en el receptor una competencia gráfica.


*Silencio, Eugen Gorimger, Brasil


Sic 3, César Espinosa, México


LA VIDEOPOESÍA

Rosaura Rivera

Existen propuestas que buscan definir o describir lo qué es la “poesía audiovisual”, un término moderno que engloba la creación de videos que pueden incluir letras, sonidos, silencios, imágenes fijas y video. A lo anterior se le pueden sumar efectos especiales generados por computadora: todo gracias a la tecnología. De igual manera que existe este término, existen otros y seguirán surgiendo nuevos como: “videoarte”, “ciberpoesía” o “videopoesía”, que se distinguen por dar más fuerza al aspecto visual y a las posibilidades de edición de imagen y efectos; se acerca más al videoclip y en algunos casos al documental. Es necesario considerar los diversos términos y darse cuenta de que este tópico es, por el momento, inagotable y por lo tanto imposible de abarcar en su totalidad. La creación de una serie de obras audiovisuales con características que le valgan la denominación de “poesía visual” (o “poema” si se habla de una sola obra) va más allá de lo que puede llamarse video experimental o conceptual. En comparación con un poema tradicional escrito en versos sobre tinta y papel, el poema audiovisual, como bien lo designa el término, estimula directamente la vista y el oído, sin embargo priva al lector de su individualidad (las lecturas suelen hacerse en privado; un video, en cambio, suele verse en conjunto con más personas) y del uso de la imaginación como medio para generar imágenes y secuencias.

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Las propuestas De los videos creados dentro del Seminario de Poesía Visual, la duración varía desde los 15 minutos hasta unos cuantos. Para lograr incluir algunos elementos constitutivos de la poesía en un video fue necesario incluir componentes como metáforas meramente visuales, que funcionan a un nivel connotativo. El uso de frases escritas con tinta en uno de los videos* responde a la búsqueda por crear una obra que tuviera un vínculo más profundo con la poesía: la tinta. Dentro de este mismo video, el quebrantamiento del tiempo y el espacio es una forma de representar un momento irreal pero no por esto ficticio. El cuerpo humano mostrado en pedazos, fragmentado en diversas piezas de maniquís, es irreal, y se muestra como falso, desgastado y frío. La estructura del video también se encuentra dividida, mostrando diversas velocidades y mezclas de espacios. La experimentación es un punto de apoyo importante y es durante el proceso de edición cuando se hace presente; el juego no se hace esperar. La realidad tal cual la recibe y registra una cámara de video puede ser manipulada a gusto del editor. De esta manera el tiempo puede manejarse, alterando el espacio, las acciones, etc. Al hablar del registro de una realidad es necesario tener en cuenta la existencia de fenómenos que no pueden ser capturados por el lente de una cámara ni sugeridos a un espectador. Sin duda, algo que escapa y no puede ser registrado ni grabado es el momento inasible en el que imágenes y sentidos son invocados por el poder mágico de la palabra; cuando el lector hace suyo cada verso y por medio de su imaginación descubre al poema dentro del poema. Interminables discusiones alrededor de la poesía y su fascinante poder de evocación sensorial se mantienen, sin embargo es tanto difícil como riesgoso el traslado de lo poético a lo audiovisual.


*Niño, fragmentos, Rosaura Rivera, México


*Somos, fragmentos, Rosaura Rivera, MĂŠxico


El uso de la tipografía con movimiento, en el caso de otros videos*, funciona como una herramienta para construir un juego conformado de las frases presentadas. Se muestran frases cuyas letras se mueven, mismas letras que después se despliegan para formar nuevas frases que aparecen y se repite. La base de dicha presentación es el juego, la diversión. Sin mayor contenido simbólico, pictórico ni metafórico; el carácter lúdico se complementa y cumple gracias al movimiento del texto, se logra aludir a la característica básica de la poesía visual: la experimentación. Con juegos de palabras, rimas sencillas de fácil construcción, aunados al movimiento de las letras y frases se logra crear un texto dinámico. Dicho dinamismo es intensificado por el acercamiento y alejamiento de las palabras, así como por la distorsión o el cambio de color. Es importante mencionar que, cuando se trata de imagen sin sonido, el espectador da mayor importancia a lo visual.

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A futuro Si se cuenta con los soportes necesarios, es viable diseñar de manera interactiva el contenido de los clips. Esto es posible con la utilización de dispositivos MIDI, por sus en siglas inglés, Musical Instrument Digital Interface (Interface Digital de Instrumentos Musicales). Este tipo de dispositivos son utilizados en la industria musical, en sintetizadores, controladores, mezcladoras de audio y video, tarjetas de audio, entre otros. La mayoría pueden configurarse para ser controlados desde una computadora y si se cuenta con el software adecuado es posible crear en tiempo real un sinfín de mezclas tanto de audio como de video. En específico, para el Seminario de Poesía Visual, es de basto interés la incorporación de nuevas tecnologías. Un uso inmediato servirá para demostrar el carácter interdisciplinario de la poesía y cómo es factible adaptarla a nuevas eras claramente tecnológicas. El público será atraído a una muestra de poesía audiovisual gracias a la interactividad que la obra ofrecezca. Con un proyector, una computadora portátil, pantalla táctil o un dispositivo MIDI es posible que el público controle a su gusto los efectos dentro de un video, que pueden ir desde un efecto visual, la disposición de frases, imágenes y sonidos. Una experiencia multidisciplinaria que con girar una perilla o apretar un botón el interlocutor puede convertir en suya.


90°, J. M. Calleja, España


La funci贸n descriptiva


Cuerpo de investigación Manuel Romero Miriam Cervantes J. López Iréri Rosaura Rivera Maribel Castorena miguel(así,sinapellidos)

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Manuel Romero miguel(así,sinapellidos)

La propuesta de un método de análisis para la poesía visual fue uno de los objetivos principales del Seminario. La función descriptiva conlleva un universo de entes que han sido distribuidos en instancias de orden y configuración, mismas que prevalecen sistemáticamente en el cuerpo y/o estructura de la poesía visual, es decir, en la relación palabra-imagen. Dicha función se sugiere como un método analítico ante las deserciones que se contemplan en la academia cuando se habla de literatura visual; y también procura ser una posibilidad más en el corpus argumentativo del espectador.

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La relación palabra-imagen La poesía visual destaca por la confluencia de diversos elementos: por un lado se encuentra la palabra mediante el uso de texto, de tropos poéticos, elementos narrativos, particularmente, sustratos de la literatura que se manifiestan con grafías por medio del uso de la tipografía; y por otro, la imagen formada por grafías, palabras y distintos elementos gráficos que se pueden tomar en cuenta, como principio, a partir de su presencia en una estancia espacial (la retícula). Lo anterior permite que la poesía visual sea la construcción de significados mediante el manejo creativo de la representación, en este caso, de los significantes, lo que se transfiere en ser una representación y no una presentación diferente a lo que es la esencia o el ente que se pretende fraguar. Es importante evitar que la poesía visual se comprenda como un poema, una pintura, una ilustración o en su defecto un collage, ya que no contribuye a ninguno de los anteriores, sino que se carga de elementos de ambas corrientes, tanto de las artes visuales como de la literatura. Es preciso señalar que los elementos literarios, tales como el discurso, los tropos poéticos, los elementos narrativos, la manipulación de los tiempos, las emergentes figuras de traslación de los personajes y el título, así como los contextos y recreaciones, son una parte funcional que contribuye a generar un elemento textual en el factor literario dentro de la poesía visual, esto sin menospreciar el trabajo de la parte visual. Conforme al trabajo de investigación y creación el SPV determinó, con base en los distintos tipos de poesía visual, en sus incontables formatos, en los elementos que la constituyen y en los medios utilizados para su creación, que la poesía visual es “la ruptura de la sintaxis de la lengua y la imagen para generar un acto de comunicación mediante la combinación de elementos gráficos e icónicos en un contexto de espacio y tiempo determinados”. Con ello se testifica que la estructura de la poesía visual contiene dos distintos tipos de lecturas (ver Función descriptiva) que, por más diferentes que sean, se complementan para el análisis del discurso verbovisual.* * Termino que el SPV generó para el tratamiento de la relación palabra-imagen.


Aunque se tenga la certidumbre de que la literatura visual* prevalece bajo los elementos de la relación palabra-imagen, la experimentación ha deformado la estructura primordial de ésta, hecho relevante que ha permitido integrar, con diferentes denominaciones, una “poesía experimental”. En este caso hay que agregar que la experimentación es un contrapunto si se pretende una definición objetiva; y a pesar de esta situación no se ha establecido un referente inmediato para contribuir a una generalidad que permita descifrar dicha relación. La experimentación es un trasfondo de ideas y peculiaridades, por lo tanto, lo menos contraproducente es enriquecer el concepto de la literatura visual como la globalización de distintas entidades verbovisuales que se permutan en otras experimentales gracias a los medios, ya sean rudimentarios o tecnológicos, con los que es creada. Estas entidades han surgido y están por surgir. Con lo anterior se pretenden evitar las miles de confusiones de las que ha sido parte la relación palabra-imagen. Para ello la determinación de dicho rompimiento es la misma interrelación de los elementos que lo construyen, Roberto López Moreno señala, En la poesía visual confluyen códigos en reordenación tanto de los que trabajan con las letras como de quienes laboran dentro de las disciplinas visuales y de sonido; en todos los casos, con la marcada intensión de trascender los encasillamientos en las artes, las delimitaciones rígidas y ampliar las posibilidades expresivas dentro de la vida moderna.** * Referimos a este concepto como la parte general e integra del género híbrido que se ha tratado como poesía visual para evitar la contraposición con otras definiciones no correspondientes con lo deseado y considerar la posible confusión que existe actualmente al mencionar que “todo puede ser poesía”. ** López Moreno, Roberto, “Ver para creer” en Memoria documental… p. 13

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El hecho de que exista una transgresión a partir de experimentos artísticos no es en absoluto la más anhelada y aceptada innovación dentro del arte, pero sí representa una búsqueda por el desdoblamiento de aquellas creaciones que simplemente se transforman con elementos interdisciplinarios. En este caso, parten de la literatura y de otras artes, y no menos importante para dicha ruptura son los medios utilizados con los que se crea la poesía visual, El poeta visual que no cuente con los adelantos electrónicos a su favor puede con ingenio crear sobre el papel diversas formas que cumplan con los planteamientos de la poesía visual. En este sentido, los horizontes amanecen abiertos en espera de nuevas proposiciones planteadas por la imaginación.*

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Lo mencionado por López Moreno es disputable, ya que el poeta tiene la libertad para crear y trascenderse a sí mismo, sin embargo, la imaginación puede delimitarse a contemplar un enfoque diferente a lo que se puede estigmatizar con la prohibición de los sentidos. Para ello se afirma que el poeta visual no tiene impedimentos técnicos ni tecnológicos para generar un poema visual y a la vez, debe considerar la inclusión de ambas perspectivas, la palabra y la imagen en sus infinitos formatos. La relación palabra-imagen, columna principal del discurso verbovisual y contenido de la literatura visual, no tiene limitantes para las varias formas en las que puede manifestarse y no es menos sopesar que es necesaria su configuración conjunta para creación y análisis. Por lo anterior funciona como una reflexión del estado del significante y significado que propuso Ferdinand de Saususure en su Curso de lingüística general, y que en poesía visual se limita en la unificación como el conjunto de los significantes que predominan en una instancia estética para la reformulación de la representación y la interrelación de los significados que confluyen en la frontera de ambas acciones mediante su integración en los signos, esto es posible gracias a que la palabra está constituida por grafías, mismas que son imágenes perceptibles al igual que cualquier otro gráfico, sin embargo, la unidad de éstas procura un significado determinado, es decir, vienen a representar un ente abstracto o físico según el concepto del hombre a partir de su contexto, mismo que se ve afectado por la lengua con la que se desenvuelve. * Ibídem, p. 15.


En secuencia con lo anterior, la palabra escrita es la comunicación de entrada, así mismo las imágenes que utilizamos en la vida diaria corresponden a la representación de la palabra y viceversa; se puede comprender como un fenómeno cíclico, ambas se corresponden, sin embargo, con diferentes maneras de representación. En la poesía visual dicha correspondencia es esencial, ya que partimos de la determinación de un “género híbrido” como una manifestación artística que no puede manipularse como una sola, ya sea visual o textual, o en su caso, sonoro. Los signos afectan el cuerpo que transpira la representación y con ello, la interpretación; son el significante y el significado en una sola instancia concreta a pesar de que la palabra sugiera una lectura y la imagen proponga otra. Es en la poesía visual en que ambas lecturas se unen para interceder en la supuesta representación que se rodea de claves abstractas y signos que delimitan al significante con su significado. Para convertirse en un solo discurso, el verbovisual, existe la petrificación entre la palabra y la imagen. No existe una línea de desplazamiento que las pueda diferir, ya que la creación de un poema visual las toma en cuenta para posibilitar la conformación de una línea que perturbe al significado al que ambas representan; ambas se necesitan, se eliminan, se confluyen, se reúnen. La función descriptiva Si la palabra y la imagen se interceptan en la poesía visual puede existir un método de análisis sobre su correspondencia, la función descriptiva. Esta función pretende limitar, de manera general y no exhaustiva, las distintas facetas que el discurso verbovisual intuye en la poesía visual. La función descriptiva contempla los entes integrantes de un poema visual, o en su defecto, aquellos que suscitan en una obra e inmiscuyen particularmente en la literatura visual sin importar su formato o medio de creación: caligramas, tipoesía, fotopoesía, videopoesía, poesía performática, poesía concreta, holopoesía, nueva poesía, poesía virtual, poesía semiótica, poesía multimedia, entre otras. Esta función puede ser utilizada en la mayoría de estos “subgéneros”.

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Entiéndase que la función descriptiva es un método de análisis para el desmembramiento de las partes de un poema visual, mismo que permite comprender la acción que realiza la relación palabra-imagen en el espacio que la contiene, así mismo puede funcionar, no de manera obligatoria, como un recurso para la creación de literatura visual. Esta función no se estipula como un marco de interpretación que pueda afectar a la subjetividad del espectador. Tampoco ha sido creada para tener una respuesta objetiva sobre la creación que el autor pretendió. La función descriptiva, como su nombre lo dice, tiene por defecto describir, no minuciosamente, a las partículas con las que ha sido generado un poema visual. Se trata meramente de una simbiosis discursiva en dos planos: verbal y visual, y para esto se soporta mediante dos lecturas, la textual (t) y la visual (v). Gracias a estas lecturas dicha función se puede identificar a los elementos de la obra y sus características principales. Con esto se pretende desmembrar los posibles significados que los elementos representan al formar parte del discurso verbovisual, y también, reflexionar sobre los posibles supuestos que el autor integró en su creación. Así como la función descriptiva se integra por dos lecturas, estas últimas también contienen subdivisiones que posibilitarán la formulación de cada una de ellas. Obsérvese el siguiente esquema.

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Sobre estas ramificaciones de la función descriptiva se basa el análisis del discurso verbovisual, ya que el funcionamiento de ambas lecturas parte de la relación entre sus composiciones e integraciones respectivamente, es decir, cualquiera de las composiciones de la lectura visual no tiene un funcionamiento independiente así como las integraciones de la lectura textual debido a que tanto unas como otras son el soporte de análisis y su propio respaldo. Por lo tanto se fecundan dentro de un poema visual, sin embargo puede existir la ausencia de una de las partes de éstas. La lectura textual (t) En los esquemas propios de la prosa científica, se presentan figuras retóricas como la metáfora o el epíteto que producen una reestructuración del significado en virtud del cual la expresión recibe un sentido diferente al que tiene en la prosa ordinaria. Su transmisión se hace menos objetiva y, mediante este infringimiento, algunos argumentos se vuelven más convincentes. En el esquema de un poema, la reestructuración de los significados obedece cada vez más a procesos más difíciles de presentación. Sin una palabra, por pequeña que ésta sea, es imposible que exista una lengua hablada. Sin una palabra, esta lectura carece de un motor. En la estructura de todo poema, existen dos tipos de ritmos: un ritmo interno y un ritmo semántico. De acuerdo con la estilística estructural, el ritmo interno es el ritmo fónico de un poema y el ritmo semántico es el que define las unidades de sentido. En un ideal, estos dos ritmos se encuentran en el mismo nivel, es decir, que un verso transmite una unidad completa de sentido sin la necesidad de otro verso. El ritmo interno, en el estudio de la poesía visual, no es sólo un ritmo fónico, sino es aquel que obedece a la cantidad de estímulos sensoriales requeridos por un texto para excitar los sentidos de un receptor. El ritmo semántico es el que intenta transmitir una unidad de sentido mediante la misma limitación que se le impone al ritmo interno; si esto no se logra, el ritmo interno toma más importancia que la transmisión de un significado escrito o viceversa.

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Si bien el ritmo interno del poema es generalmente aceptado como el concepto de la musicalidad que genera la percepción sonora de las sílabas de un verso mediante rimas, pausas, pies métricos, cantidad de sílabas, ripios y otras combinaciones, debemos aceptar también que el canal por donde todo esto se transmite ya no es sólo el auditivo. Cuando comenzamos a reconocer que estas combinaciones auditivas necesitan guardar una relación con la manera en que deben ser leídas, reconocemos que la presentación escrita de un poema es, a su vez, una composición que señala todo lo tocante a la lectura o declamación de la misma manera que una partitura ayuda a la reproducción e interpretación de la música. En esta integración del ritmo interno, no de la musicalidad, sino de la representación escrita, la lectura textual, por sus ritmos de representación, puede considerar como unidades tres diferentes niveles: el verso, la palabra y el signo tipográfico. Si consideráramos aquí a la literatura visual en lugar del término poesía visual, existiría un cuarto nivel, pero éste (léase el escribir en prosa) generalmente sólo es utilizado como representación de una mancha tipográfica, generalmente ubicada en un fondo para resaltar otro elemento. Incumbe a la lectura textual permitir la polarización de las distintas poéticas literarias que se pueden apreciar en la literatura visual debido a la experimentación o a la explosión que el poeta ha manipulado mediante los elementos utilizados para su desarrollo, lo que conlleva una impertinencia en estos niveles de presentación y, asimismo, un cambio en el ritmo semántico. Como se mencionó antes, la poesía visual parte de una ruptura de la sintaxis tradicional. Ésta comienza por el rompimiento de las reglas discursivas que imperan en la lengua para después seguir con las que rigen la imagen. En comparación con esas reglas de sintaxis, que exigen al verbo como requisito para que exista una oración, el poema sólo está formado por posibles interjecciones. Pablo Alarcón Castañer dice que “el aumento de versos no puntuados, desde los clásicos a los simbolistas, se interpreta como una prueba de la evolución de la poesía hacia el agramaticalismo”.* *Alarcón Castañer, Pablo, Estudios de poética lingüística..., p. 169.


Parte de ese agramaticalismo, cada vez más tomado hasta los extremos de presentar sólo un signo tipográfico por línea o hacer desaparecer toda línea en el cuerpo de un texto, muestra un poema elaborado hacia un avance expansivo con otras artes, hacia la implosión de la literatura visual. Así, la métrica y las estructuras convencionales de un poema común se vuelven un estricto cuerpo de lineamientos literarios y la poesía visual es la modificación experimental de estas unidades de ritmo interno. El ritmo del poema está determinado por frases que se forman a través de sonido y no por palabras o signos sueltos. Corresponde al lector del poema comprobar si estos elementos se unen o se rechazan para crear una armonía y un sentido de presentación que ya no tienen que ser determinados exclusivamente por los versos, la métrica silábica, el ritmo de pausas y acentos métricos. El espacio para las diferentes maneras de lectura siempre obedecerá, final e idealmente, a la transmisión de unidades de sentido. Si bien es cierto que el nivel semántico es el más importante, la elección de las palabras y su orden no es posible sin la consideración del metro y la rima, incluso en trabajos que en una primera actitud creadora buscan reformar estos dos sentidos. La integración verbal (iv) totaliza a la palabra como un sonido o un silencio que parte desde el fonema, pasa por la reunión de éstos, y llega hasta los caracteres de la escritura y los aspectos formales de redacción. También se toma en cuenta las facetas literarias que conlleva la palabra, ya sea mediante el verso, los tropos poéticos, herramientas narrativas y del discurso, así como la gramática. Estos se pueden manifestar hacia diferentes direcciones semióticas, ya que pueden ser respaldo de esta integración, la tipografía y el espacio.

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Otro aspecto importante de esta lectura es la integración no-verbal (in) que se hace presente gracias a las terminaciones de los caracteres escritos, tanto grafías como signos de puntuación, y que se respalda en el valor del fonema o en cualquier nivel gramatical: fonético, fonológico, sintáctico, morfológico, léxico, semántico y pragmático. En esta integración, la figura de los puntos suspensivos (…) por mencionar un ejemplo, podría trabajar de manera visual y adquirir otro funcionamiento semiótico diferente al que ha tenido, que es marcar un silencio en una oración o verso. Otro caso es la coma (,), aunque no tiene ningún sonido dentro de las lenguas de occidente, representa una barrera temporal en la lectura de una oración, hecho que podría funcionar de diversas maneras dentro de un poema visual, es decir, este carácter es afectado por la intensión de la tipografía (composición tipográfica) que se usa en un cierto espacio (composición espacial) bajo la función de ícono (composición icónica) que expresa una posible metáfora, transformación semiótica u otro elemento literario en un discurso verbovisual. Es necesario considerar la lectura visual cuando se tenga la apertura a la extradición de la lectura textual en cualquiera de sus dos integraciones. Un aspecto necesario para comprobar el poder de la lectura textual sería, para una futura investigación con fines de aportar datos a la historia de la literatura, exponer estos resultados de manera estadística, pues sólo es así como podríamos encontrar rasgos pertenecientes a cada grupo y, si tal fuera el caso, un desarrollo de los distintos momentos actuales de la integración verbal en un poema.


La lectura visual (v) Con el conocimiento de la lectura textual es posible atender la intempesta a la que es sometido un poema visual; más oportuno es conocer cómo se acrecienta éste con el funcionamiento de la lectura visual. Desde épocas anteriores a nuestra era, la vista ha sido considerada crucial respecto a la comunicación humana y la poesía visual no excluye esta regla a partir de su concepción como género. Si bien el dibujo y la pintura con sus debidas evoluciones y aprobaciones, el cine y la fotografía como repercusiones de la evolución de las máquinas, así como la integración de entidades que parten de teorías de las ciencias exactas dentro del pensamiento que se plasman en el diseño y la arquitectura, la poesía visual atiende a la inmediatez de todas las anteriores bajo el rompimiento de la literatura, es decir, su desarrollo es un movimiento incluyente que acepta la índole visual así como la textual para concretar signos que fraguan una correspondencia semiótica-semántica. Compréndase que dentro de las posibilidades de una obra visual la organización es fundamental, incluso si se trata de desorganización. Si ya se tiene el fondo como un posible supuesto a través de la lectura textual, la forma corresponderá, no en mayor parte pero sí de modo sustancial, a la lectura visual. La lectura visual se conforma de las unidades que permutan el lado de la forma del poema visual. Existen partes visuales que se han mutado y que han sido confundidas como parte de este género híbrido al incrustarlas como base de un poema visual, por mencionar algunos, la ilustración, la fotografía y el video. No por corresponder a la imagen significa que el poeta visual pueda estipular su obra bajo las partes antes mencionadas sin determinar la lectura textual; el lado literario que se apostó a la poesía visual ha sido excluido para determinar una ilustración como órbita esencial de un poema visual. Aunque exista, dentro de la poesía visual, la poesía performática, la videopoesía, la fotopoesía, la poesía proceso y otras tantas, es vital observar cómo puede ser integrada la imagen sin que interrumpa la modificación de la palabra.

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Como principio base, la poesía concreta brasileña (Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari) estipuló la activación de la palabra a partir del movimiento en un espacio determinado sin perder de vista su funcionamiento visual y sonoro, “el poema como un mecanismo, regulándose a sí mismo: ‘feed-back’”.* Para ello la lectura visual interpone ante la lectura textual el movimiento organizacional del poema visual sin perder el fondo, lo anterior para realizar el isomorfismo que conjunta la acción de la estructura del discurso verbovisual en la relación palabra-imagen. La activación de dichas acciones que se examinan en un poema visual competen a las tres composiciones de la lectura visual: composición tipográfica (ct), composición icónica (ci) y composición espacial (ce). Ya anteriormente se hizo mención que la composición es una organización y que somete de igual manera a la desorganización, se puede comprender como el seguimiento o proceso para el desarrollo de la construcción del poema visual al tener en cuenta la palabra (lectura textual). La particularidad de estas composiciones podría tener similitud con algunos fundamentos de diseño, arquitectura, fotografía, cine, pintura y dibujo, y que por demás, no está en nuestros intereses menospreciarlos, sino tomarlos con parte de la edificación de la lectura textual (palabra) en un poema visual. Como principio la composición tipográfica somete a la forma que involucra el cuerpo del poema visual, es decir, la tipografía otorga ciertos referentes gracias a los trazos que tiene en su cuerpo, para esto se toman en cuenta todos los elementos que conforman su anatomía: astas y remates con sus distintas subclasificaciones. El tipógrafo siempre tendrá como objetivo, en la creación de una tipografía, argumentar los intereses y finalidades de su diseño tipográfico, por igual, el poeta visual puede basar su obra con cierta tipografía que comprometa el fondo literario y sea el sustento de éstos al usar como soporte la composición espacial e icónica. * De Campos, Augusto, et. al., Galaxia concreta, p. 87.


Francisco Calles señala que la tipografía es un elemento de segundo orden, subordinado al lenguaje verbal, y que tiene una función práctica de transcripción y registro. Así dentro de esta composición se compromete el uso de las tipografías como material, siempre y cuando mantenga una unidad de sentido en el plano de los signos gráficos. Por dar un ejemplo con versos del poeta César Vallejo de su poema “Piedra negra sobre una piedra blanca”, la primera muestra es en tipo Rockwell y la segunda en Cooper Black, ambas con cuerpo de 10 puntos, Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo. Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo. Ambos textos contienen la misma cantidad de caracteres y los mismos espacios sin modificación en la distancia entre letras y en el interlineado, mas la función visual puede modificar concretamente el sentido poético con el que están tratados los versos. En poesía visual afectará de la misma manera el uso de una tipografía en particular, para ello la unidad con las otras composiciones y el tratamiento con el fondo literario. Es preciso hacer partícipe el cuerpo y la colocación de la tipografía en el contexto de su accionamiento (retícula), siempre y cuando verifique la solvencia con las otras herramientas de la función descriptiva. Hay que abordar todos los caracteres que constituyen una familia tipográfica, ya que en ocasiones no se precisa la palabra sino simplemente un signo de puntuación o cualquier otro que puede intensificar la lectura textual con la integración no-verbal. La composición tipográfica se respalda en la composición icónica. Esta última fomenta el tratamiento de los signos o entes gráficos que conciernen a la representación de un significado. Básicamente se trata del régimen del significante con respecto al alzamiento de un poema visual.

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Como base se percibe la composición de signos icónicos que se concentra en color, tamaño, planos dimensionales, representaciones figurales y movimientos. Esta composición sostiene a los elementos antes mencionados para configurar en el poema visual la denominada analogía gráfica. Por otra parte, soporta a la tipografía u otros trazos como parte de lo icónico. Mediante la unión de íconos se pueden sustentar las multiperspectivas de un poema visual para tratarla como prismaticidad. Esta se entiende como el rompimiento de la analogía del signo gráfico por medio de la composición visual, lo que concierne a fraguar dentro de un poema visual un trastorno que se une con el resto de las composiciones e integraciones. Se pueden tomar en cuenta los caracteres que se excluyen dentro de la escritura habitual: una línea o un trazo pertinente de sencilla formación así como un carácter especial, por mencionar un par de casos, la + o $. Ambos son íconos con referentes universales en occidente y que tienen múltiples interpretaciones, sin embargo, cuando son colocados en un poema visual bajo el formato de composición icónica el sustrato de nivel representativo cambiará ya que su función original se transforma en un elemento que conlleva una carga semiótica basada en el significado que sostienen las otras entidades textuales y visuales. Si se tiene la composición tipográfica e icónica como recursos inmediatos de la lectura textual, también, en algunos casos, es importante destacar las probabilidades que ofrece la composición espacial, ya que de cierto modo sopesa la activación del poema visual. Para esto se entiende como composición espacial a la retícula en que es realizada una obra con carácter híbrido, esto involucra cualquier superficie o plano de producción ya sea digital, análogo o físico, este último es frecuente en la poesía performática. Es importante mencionar que los soportes de realización pueden limitar o expandir la voluntad creadora del autor, esto afecta a lo que se quiere representar debido a que cada soporte otorga al fondo variadas formas ya que parten de distintos recursos de construcción electrónicos, mecánicos y rudimentarios que implican ampliación o reducción de lo representado. Dentro de estos se puede considerar desde el papel, la versatilidad de la multimedia hasta una plaza pública.


La composición espacial considera los alineamientos simétricos o asimétricos de los elementos usados en la composición tipográfica y en la icónica bajo el trasfondo de la integración verbal y de la no-verbal. Lo anterior permite considerar a esta composición como la herramienta general para un poema visual, funciona como sinónimo de la globalización de la obra, y también, como punto de fuga que se construye gracias a la intersección de la recta horizontal y vertical, lectura visual y textual respectivamente. Esta última composición se apoya en el uso de líneas imaginarias sobre una retícula para trasladar todos los componentes de una creación y así establecer la relación del cruce de los ejes a representar. Los términos de dimensiones son otros de los factores que interrumpen en la codificación de lo representado, ya que las proporciones que manifieste un cuerpo tipográfico o icónico dentro del espacio de obra estipulará una entidad de valor semiótico mismo que se observará a través del grosor tipográfico, la plasta del icónico, los espacios vacíos (blancos) y otros. La constitución de la función descriptiva permite la contemplación de los entes base de un poema visual. Para ello las dos lecturas que la componen establecen el tratado de las relaciones que involucran a lo representado, y en su defecto, constituyen la apertura al procedimiento de análisis sobre el trabajo de creación. Esta función permitirá al creador y al espectador analizar un poema visual en su totalidad a partir del desmembramiento de sus partes. Lo anterior no implica que el espectador tendrá con esto la respuesta a un poema visual, simplemente se utiliza para encontrar las conjeturas que afectan a la construcción representativa de una obra. Hay que considerar bajo razonamientos lógicos que ésta aporta elementos de estudio para la comprensión de la poesía visual y con ello, intenta aportar al conocimiento herramientas que generen la ampliación o la limitación de la infinidad de lecturas que un poema visual contiene, es decir, funciona como apertura mas no indica la respuesta exacta.

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Análisis de casos Para aplicación se han utilizado tres obras de diferentes autores que se relacionan por la época en que surgieron, segunda mitad del siglo XX: Wind de Eugen Gorimger, Poemas de la lluvia de Felipe Boso y Péndulo de E. M. de Melo e Castro. Cada uno de estas obras cuenta con diferentes estructuras, y por lo tanto, de distintas representaciones. Para el análisis respectivo se usará la clasificación de la función descriptiva: t = iv · in, v = ct · ci · ce. La primera de ellas (p. 81) tiene por título la palabra wind, misma que se involucra dentro de la obra y es plasmada, al parecer, cuatro veces. Esto permite descifrar que tiene una t con iv ya que la palabra es la que funciona de manera determinante para otorgar el movimiento del significado, uno en particular: el viento. Ante lo ya mencionado hay que considerar las posibilidades representativas de la palabra ya que corresponde a una lengua extranjera, el inglés, y por ello, la amplitud del significado pudiera variar. También se toma en cuenta la v, que en este caso tiene las tres composiciones, para tratar de asimilar lo representado. El esquema respectivo de esta obra es el siguiente: t·v = iv / ci + ct < ce

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Por lo tanto se sabe que la iv es soportada por la ct y la ci en el cuerpo de la ce. De esta manera el tropo poético, que podría tratarse de una metáfora del movimiento del viento, se acciona debido a la relación de las antes mencionadas. De cierta forma la ct que contempla una tipografía palo seco permite la limpia lectura y evita la confusión en el espectador. Por otro lado, la ci tiene funcionamiento activo mediante las grafías ya que cada una forma parte de distintas "corrientes de viento", y también, la repetición de la letra w cuatro veces en distintos puntos de la ce, funciona como la entrada y/o salida de las lecturas de la palabra "wind". De este modo se puede percibir que estas lecturas realizan una símil del movimiento físico del viento, ondulatorio. En este caso la ce tiene una primordial importancia debido a que la configuración de la iv, la ct y la ci usan el espacio reticular para activar la figura literaria, de tal modo pareciera que las ondas de viento están a cierto nivel de altura sobre la superficie terrestre. La relación palabra-imagen recae perpetuamente mediante la unión de la iv y la ci que se ayuda de la ct y bajo el resguardo de la ce; con esto se sabe que contiene el discurso verbovisual que se busca, y de igual forma la expresión literaria-plástica.


Wind, Eugen Gorimger, Brasil


Poemas de la lluvia, Felipe Boso, Espa単a


En el siguiente caso (p. 82) el título de la obra, Poemas de la lluvia, inmiscuye un referente inmediato con la parte visual: la lluvia. El hecho de que se trate de líneas mediante la grafía l y curvaturas con el uso de la u permite el desenvolvimiento de una t con in, así se sabe que la iv no está presente. En similitud con la obra anterior, también dispone de la v con sus tres composiciones, por esto el siguiente esquema: t·v = in > ct + ci < ce El título de la obra ayuda a percibir la in incluida, y por ende, logra resolver la intuición poética manifestada que compone a la v. La ct como segundo factor se debe a que el uso de la tipografía Futura influye inmediatamente en la in y otorga la perspectiva visual que posiblemente el autor pretendió, es decir, la in se observa en la formación de la lluvia que tiene en la ci por líneas y curvas simétricas, y que en conjunto son una mancha asimétrica dentro de la ce: la caída vertical de gotas. Así, el discurso parte de la iniciativa de la in que es influenciada por la la ct y no menos por la ci. Con esto se tiene analizado que la parte visual es trastocada por la inmediatez de la in. Es parte de la ct colaborar totalmente con la in debido a que esta última no tiene soporte por sí misma en cuestiones de representación si se involucra directamente con la ce a pesar de su cercanía con la c, es decir, no importa que existan las grafías agrupadas si no tienen una forma definida individualmente dentro del espacio. Por tal motivo, el cuerpo de la tipografía en uso ayuda a manifestar dicha representación gracias a la verticalidad y simetría que contiene cada letra. El título de la obra ayuda a percibir la in incluida, y por ende, logra resolver la intuición poética manifestada en la v. Con lo anterior se muestra que la ct fortalece a la ci y ambas a la in. Tanto in como ct y ci recaen en la ce, que igual a la obra analizada con anterioridad, es el soporte principal de la estructura. No hay que olvidar la sistematización de la ce, debido a que su funcionamiento como "espacio figurado" puede aprobar o estipular una valoración a las otras composiciones, y que en este caso como en otros, retribuye en gran parte a t.

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Por último, la obra de Melo e Castro (p. 85) compensa su discurso a través de la modificación de la t con la iv que declara un proceso temporal. Dicho proceso se acciona gracias a la ci y ce que menguan sin efectos secundarios de la ct. Lo anterior se plantea así: t·v = iv / ci + ce - ct

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La palabra péndulo no contiene una declaratoria formal por parte de la ct a causa de que la tipografía en uso no se involucra directamente con el cuerpo de la ce pero si procura mantener un lineamiento con la ci. Esta última sopesa a la iv que se instaura en la particularidad de las lecturas de la palabra péndulo, ya sea de manera vertical o curvolineal. La iv se respalda en la ci y ambas en ce para mitigar una simil sobre la acción de un péndulo: oscilar por su propio peso sobre su punto de equilibrio. En particular la ci se muestra en la grafía o; funge como el cuerpo que realiza el desplazamiento y el resto de las grafías forman proporcionalmente la estela de dicho cuerpo. De manera gradual es la importancia de los integrantes de la ci, sin embargo, confiere tanto a la letra p como a la o, letra inicial y final respectivamente, ser base de la acción de este proceso en virtud de que el resto de letras son la acción misma. La ce se expresa al envolver a la iv mediante la ci sin menospreciar a la ct. Con esto es posible percatarse de la representación que logra el autor gracias a la función de un particular sistema de íconos utilizados. Finalmente, la ct ayuda más no interfiere en los elementos principales de iv, ci y ce. La ct se mantiene es un aspecto netrual y no limita a la significación.


PĂŠndulo, E. M. de Melo e Castro, Brasil


Con los anteriores casos se pretende dar a conocer como se puede utilizar la función descriptiva dentro de los marcos que sedimentan a la poesía visual. No es por demás tener en cuenta que muchos factores serán los que posiblemente modifiquen las estructuras esquemáticas de cada obra en particular, desde la forma de trazo, el respaldo o soporte, ya sea físico o digital yo espontáneo o permanente. Se sabe que los autores crean sin una guía que indique los elementos constituyentes ni los pasos a seguir durante el proceso, mas es posible considerar los aditamentos que una obra pueda adquirir. La función descriptiva se puede adaptar a cualquier tipo de obra que se relacione con poesía visual y/o experimental. No se considera una herramienta para aspectos visuales ni literarios sino para el conjunto de entidades que permiten realizar un análisis de la unión de ambos ámbitos. La finalidad objetiva de esta herramienta es comprender la emancipación de la literatura con las artes plásticas, independientemente si se trata de cine, fotografía, arquitectura, escultura o pintura, para así subyugar de manera definitiva un posible género carente de teoría y de métodos analíticos.

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Alarcón Castañer, Pablo (1998). Estudios de poética lingüística con artículos y trabajos inéditos. España: Universidad de Málaga. Boso, Felipe (1994). Poemas concretos. España: Editorial La Fabrica-Valladolid. Cabral de Melo Neto, João (1999). Poesía y composición. México: Universidad Iberoamericana. Col. Poesía y poética. De Campos, Augusto, et. al. (1999). Galaxia concreta. México: Artes de México, Universidad Iberoamericana. Col. Poesía y poética. De Saussure, Ferdinand (1998). Curso de lingüística general. México: Fontarama. Espinosa, Alfredo (2004). Poesía visual. Las seductoras formas del poema. México: Editorial Aldus. Espinosa, César (comp.) (1987). Signos corrosivos. Selección de textos sobre poesía visual concreta-experimental-alternativa. Editorial Factor: México. Frutiger, Adrian (2007). El libro de la tipografía. España: Gustavo Gili. Guiraud, Pierre (1994). La semántica. México: FCE. Martín Montesinos, José Luis, Montse Mas Hurtuna (2007). Manual de tipografía. Del plomo a la era digital. España: Campgráfic. Martínez Meave, Gabriel, et. al. (2004). Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. México: Designio. Núcleo Post-Arte (1987). Segunda bienal internacional de poesía visual y alternativa en México. Memoria Documental. México: Departamento de Distrito Federal. Tschichold, Jan (2003). La nueva tipografía. España: Campgrafic Editors.

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ah! hospital casi esq. v. 1.0


Carteles, primera y segunda exposici贸n


miguel(asĂ­,sinapellidos)


Esta serie de obras son el resultado de la creación de los integrantes del SPV a partir de la investigación realizada y fue presentada en dos ocasiones: II Jornada literaria: el cuento Área de Ciencias Sociales y Humanidades Universidad Autónoma de Nayarit Tepic, Nayarit Abril 2009 Exposición del mes Restaurant café La Mata Tinta Tlaquepaque, Jalisco Septiembre 2009

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Apertura En esta exposición hay una enfermedad en potencia y el género híbrido se vuelve parte de ella por ser la aleación de dos partes que actualmente se encuentran en cambio constantes. Lo anterior trae por consecuencia el uso de la imitación para perdurar, la copia tergiversada de la realidad, copia de esta misma condición humana que es producto del lenguaje y de la mirada. El arte se transforma en diálogos y a la vez está formado por la vista y la percepción conjunta de los sentidos con la razón, es decir, la poesía visual trabaja con una nueva organización de la comprensión que nunca abarca sólo la interpretación de un único sistema de signos y un fondo cultural universal, sino que interpreta a partir de un lenguaje adaptado; estas construcciones se apropian, como garantía, de la desestabilización de nuestro tiempo para hacerse permanentes. La evolución social crea también evolución artística, es por esto que manifestar los padecimientos humanos en los presentes trabajos inserta roces de violencia causada por otros defectos humanos, como son temores, errores, descuidos e impotencias. Las obras aquí presentes son una mezcla de realidad y ficción, de significados que aparecen y desaparecen con la observación/creación para hacerse irreal, alterada e imitadamente permanentes, como una cicatriz causada por la búsqueda del artista por trasformar vivencias de la realidad, la invasión a la lectura del arte, la determinación de una permanencia en la palabra hospital. Este hospital intenta cargar de imagen y palabra la suturación de experiencias individuales que se convierten en colectivas a través del ojo que, por el cristal de la realidad, no puede verlo que sucede tras el hospital. Los autores

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Amanecer, IrĂŠri, 2009


S/a/u/turaci贸n del lenguaje, Ir茅ri, 2009


Censura, Miriam Cervantes, 2009


Tango, Miriam Cervantes, 2009


Intestino, Miriam Cervantes, 2009


Marbellino, Miriam Cervantes, 2009


A un lado al otro, Manuel Romero, 2009


Bajan, Manuel Romero, 2009


Suben, Manuel Romero, 2009


Fruto de tiro, Manuel Romero, 2009


Dualidad/Esperanza, J. L贸pez, 2009


Voices, J. L贸pez / miguel(as铆,sinapellidos), 2009


Nadie es igual, J. L贸pez / miguel(as铆,sinapellidos), 2009


Libre de nicotina, miguel(asĂ­,sinapellidos), 2009


Ă&#x153;bermensch, miguel(asĂ­,sinapellidos), 2009


Espera! Wait! Attente!, miguel(asĂ­,sinapellidos), 2009


Suero ser poeta, miguel(asĂ­,sinapellidos), 2009


TheEstableshiment, miguel(asĂ­,sinapellidos), 2009


En coma+signo vital, miguel(asĂ­,sinapellidos), 2009


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