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D E


Í Ejemplo de tipografía serif


4 I.HISTÓRICA

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EL PÁRRAFO

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Elementos Constructivos: Qué lo forma

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E. Constructivos: Cómo puede ser el párrafo

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LA PÁGINA

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Página y composición: Qué lo forma

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COLOR


01. introducci贸n hist贸rica


P

ara hablar de los inicios del diseño editorial, es necesario mencionar los inicios de la impresión. Para ello, nos remontaremos a miles de años atrás, donde la utilización de las piedras para sellar era la forma más conocida de impresión. Los artefactos estaban formados por sellos y tampones para imprimir sobre arcilla, o por piedras con dibujos tallados o grabados en la superficie. La piedra, engastada a menudo en un anillo, se coloreaba con pigmento o barro y se prensaba contra una superficie elástica a fin de conseguir su impresión. La evolución de la imprenta desde el método sencillo del tampón hasta el proceso de imprimir en prensa parece que se produjo de forma independiente en diferentes épocas y en distintos lugares del mundo. Los libros que se copiaban a mano con tinta aplicada con pluma o pincel constituyen una característica notable de las civilizaciones egipcia, griega y romana. Estos manuscritos también se confeccionaban en los monasterios medievales y tenían gran valor. En la antigua Roma, los editores de libros comerciales lanzaron ediciones de hasta 5.000 ejemplares de ciertos manuscritos .corrían a cargo de esclavos ilustrados.


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Introducción Histórica

D

01. introducción histórica

esde el mismo momento en que el hombre sintió la necesidad de preservar la información a través de unos símbolos tabulares o narrativas, el material escrito precisó algún tipo de retícula, ya que los bloques regulares de piedra o arcilia eran más fáciles de guardar. Cuando los manuscritos se empezaron a realizar en hojas rectangulares de papiro o vitela. se impuso la redacción en líneas rectas y un mínimo imprescindible de márgenes por los cuatro lados.

Los copistas medievales, predecesores de los diseñadores gráficos de nuestros días, establecieron varios de los parámetros y normas (por lo que respecta a columnas, márgenes y espaciado) que la sociedad occidental alfabetizada sigue conservando intactos. Asimismo fueron de los últimos comunicadores gráficos, hasta este siglo, en controlar directamente el formato de sus obras, aunque, por supuesto, sólo se trataba de un ejemplar.

El descubrimiento y desarrollo de la impresión con caracteres móviles a mediados del siglo XV incrementó la necesidad de un sistema regular que controlase los miles de letras, fundidas en metal o realizadas en madera, que poseía cada página de aquel invento, que posiblemente era el avance técnico más importante para la humanidad después de la rueda. Sin embargo, las “formas” rectangulares en las que la imprenta disponía las letras individuales impidieron un uso innovador de la retícula, a la vez que desposeían del control a los copistas, cuya mayar preocupación era la de dar vida a una comunicación creativa que proporcionara placer estético.

Durante los siglos posteriores, perduré de forma hegemónica esta especie de corsé tipográfico proveniente del uso de la imprenta para la composición y la impresión Supusieron un poco de alivio a esas restricciones los esmerados grabados de páginas completas en madera, cabreo acero, o la invención de la litografia, aunque todo a cambio de renunciar a la velocidad y al ahorro que suponía la tipografía con caracteres individuales, móviles y de repetidas usos.

La utilización innovadora y asimétrica de la retícula, di-fundida durante el periodo de entreguerras, por la Bauhaus, y defendida por Jan Tschichold, significó un soplo de aire fresco que, en la práctica, era tan dificultoso, caro y laborioso tipográficamente hablando, que solo pudo practicarlo una minoría elitista. De todas formas, los diseñadores de la Bauhaus fueron de los primeros en producir una composición adecuada con instrucciones de diseño detalladas, lo cual les llevó a tomar decisiones fuera del alcance de la imprenta.

Los diseñadores con visión de futuro, sobre todo las de comienzos de siglo, siempre habían sido conscientes de las posibilidades de la retícula. Con la llegada de los primeros sistemas de fotocomposición después de la segunda guerra mundial, también se dieron cuenta de un desastre en potencia si la impresión volvía a estar en manos de los tipógrafos, la mayoría de los cuales no estaban acostumbrados a la libertad inherente a las últimas tecnologías. Un grupo de diseñadores suizos se decidió a resolver el problema de cómo formalizar la retícula, no sólo para su propio uso sino también como medio auxiliar de la enseñanza. La persona más destacada de aquel grupo fue Josef Müller-Brockmann, la aparición de Sistemas de retícula, el primer manual práctico que trataba el tema: y dos años después, Postscript.


Arte Final nยบ1

Portada de revista editorial


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El Pรกrrafo

02. el pรกrrafo


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El Párrafo

E

l párrafo es una unidad gráfica y de sentido. Esta dividido en dos aspectos importantes: *Párrafo Formal - *Párrafo Conceptual. El párrafo formal se inicia generalmente con sangría y letra mayúscula y termina con punto y aparte. El párrafo conceptual contiene ideas que están enlazadas entre si, y que además, se establece una jerarquía entre ellas. Todo fundamentado en una base denominada oración central. En vista de eso, podemos definir el párrafo como una estructura lingüística que expresa el desarrollo de una idea central. Esta formado por una o varias oraciones. De estas una es denominada oración principal. Cuando la oración principal esta ubicada en el centro del párrafo, las oraciones llevan un movimiento ascendente, y todas las demás oraciones giran en torno a esta. Existen varios métodos de elaboración de un párrafo. Al elaborar un párrafo se debe de tomar en cuenta los detalles basados en una descripción con la finalidad de transmitir una idea clara al lector. Otro factor importante lo es la definición, si se requiere, para la elaboración del párrafo. Lo básico es definir de una forma concreta y con un orden establecido el objeto, animal, ciencia o cosa que se desea desarrollar, luego las oraciones subsiguientes deben enfatizar cualidades demás y factores diferenciales.


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El Párrafo: Tipografía

ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS: QUÉ LO FORMA TIPOGRAFÍA

E

l párrafo, ¿qué es?. Un párrafo es una unidad de discurso en un texto escrito que expresa una idea o un argumento, o reproduce las palabras de un orador. Está integrado por un conjunto de oraciones que tienen cierta unidad temática o que, sin tenerla, se enuncian juntas. Es un componente del texto que en su aspecto externo inicia con una mayúscula y termina en un punto y aparte. Comprende varias oraciones relacionadas sobre el mismo subtema; una de ellas expresa la idea principal.¿Cuántas veces hemos visto un diseño donde algo no nos cuadraba? Miramos los colores y parece que estén bien, forma, imagen… todo correcto. ¿Hemos pensado en echar un vistazo a la tipografía escogida? Quizá hallemos ahí la clave. No hace falta remontarnos mucho en el tiempo para encontrar un ejemplo de incorrecto uso de una tipografía, concretamente a finales del pasado mes de marzo salía a la luz la noticia de que el tipo de letra escogido para los grabados de la Copa del Rey de Fútbol en España era la, “archiodiada” por los diseñadores gráficos, Comic Sans. Las reacciones no se hicieron esperar en las redes sociales, siendo durante todo el día ese tema Trending Topic en Twitter. Temas como este nos hacen ver la importancia de todos los detalles a la hora de plantear un buen diseño. Además, con la proliferación de redes sociales tan instantáneas como Twitter, hay que profundizar todavía más en este trabajo, ya que, ahora, existen millones de ojos observando y comentando cualquier movimiento de la actualidad. Precisamente por culpa de la limitación tipográfica, muchos diseñadores web han visto condicionados sus proyectos, ya que no todos los tipos de fuente eran compatibles con todos los sistemas operativos y navegadores web, por lo que corrían el riesgo de que la página web no se visualizara correctamente. Las fuentes serif o serifas tienen origen en el pasado, cuando las letras se cincelaban en bloques de piedra, pero resultaba difícil asegurar que los bordes de las letras fueran rectos, por lo que el tallador desarrolló una técnica que consistía en destacar las líneas cruzadas para el acabado de casi todas las letras, por lo que las letras presentaban en sus extremos unos remates muy característicos, conocidos con el nombre de serif. El grosor de las líneas de las fuentes serif modernas también tiene su origen en la historia. Las primeras se realizaron a mano implementando un cálamo, permitiendo la punta plana de la pluma distintos grosores de trazado. Esta característica se ha conservado por la belleza y estilo natural que aporta a las letras. Las fuentes serif incluyen todas las romanas. Son muy apropiadas para la lectura seguida de largos textos, ya que los trazos finos y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto, facilitando la lectura rápida y evitando la monotonía. Además, con la proliferación de redes sociales tan instantáneas como Twitter, hay que profundizar todavía más en este trabajo. Como ejemplos de fuentes serif podemos citar Book Antiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier New, Century Schoolbook, Garamond, Georgia, MS Serif, New York, Times, Times New Roman y Palatino, Courier New, Century Schoolbook, Garamond, Georgia, MS Serif, New York,.ier New, Century Schoolbook, Garamond, Georgia, MS Serif, New York, Times, Times New Roman y Palatino, Courier New.


L Ejemplo de tipografĂ­a serif


V Ejemplo de tipografĂ­a sans-serif


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El Párrafo: Tipografía

En tipografía, un tipo de letra paloseco, de palo seco o sin remates (en inglés, sans serif) es aquel que en cada carácter no tiene unas pequeñas terminaciones llamadas remates, gracias o serifas. Las letras de palo seco son comúnmente usadas para titulares pero no para cuerpos o bloques de texto grandes; las serifas, ayudan a guiar la mirada a través de toda la línea de texto; la falta de serifas en los tipos de letra paloseco obliga a esforzar mucho más la vista al leer grandes bloques de texto. Sin embargo, cuando se lee con tipos de letra paloseco en una pantalla, la pixelación logra que éstas se vean mucho más limpias que las tipografías con serifa, por lo que es mucho más recomendable utilizar bloques de texto con tipos de letra paloseco en las pantallas. Antiguamente, en los libros, los tipos de letra paloseco eran usados para hacer énfasis en una palabra debido a la mancha tipográfica mucho más oscura que dejan las letras paloseco en comparación con las que tienen serifas. Dependiendo del soporte donde se muestren los textos, es conveniente utilizar o no el tipo de letra Sans Serif. Así, en un formato digital, donde el ojo humano debe leer sobre una pantalla iluminada, utilizaremos el tipo de letra Sans Serif para evitar sobrecargar o cansar la vista y facilitar la lectura. Por el contrario, si el soporte es papel, la elección correcta será


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El Párrafo: Kerning y Tracking

KERNING Y TRACKING

E

l Kerning se utiliza o mejor dicho se define por medio de pares, o en algunos casos trios de caracteres y están incluidos dentro de los archivos que componen una fuente; mientras que el ajuste de Tracking se aplica sin restricciones de cantidad de signos e incluso para los mismos signos, en la misma fuente, se pueden utilizar valores diferentes y que son totalmente independiente de los archivos que componen a la fuente. Debemos comprender que los pares o tríos de kerning son “excepciones” que se definen para prever problemas de “Ritmo Tipográfico”. Éstas excepciones están elegidas por el diseñador en función de la combinación de dos variables: casos más críticos y usabilidad. Y ésta combinación de variables es la que nos juega en contra a los que diseñamos y leemos textos en español. Quizás la que más estragos cause es la de la usabilidad ya que, el español está compuesto por casi los mismos signos que el inglés, aunque la frecuencia de éstos difiere sobre manera, sobretodo la aparición mas frecuente por parte de las vocales, y obviamente la acentuación. Hasta aquí, la cosa parece compleja, pero la buena noticia es que tiene solución. A partir de ahora pasaré a la práctica, y veremos cómo se corrigen los problemas de kerning en fuentes que no fueron pensadas para el español. Lo primero que deberíamos hacer es acceder a la tabla de kerning de la fuente en cuestión, para ésto existen varias maneras, pero para que nos hagamos una idea una tabla de kerning, como su nombre lo indica, es básicamente una tabla con dos columnas, la primera es aquella que define al par (o el trío), por ej.: “Yo” y la segunda es la que contiene el valor de ajuste.


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El Párrafo: Kerning y Tracking

E

l tracking es el proceso de creación de expansión o compresión de un bloque de texto. En los programas computacionales, los espacios entre caracteres se pueden alterar simultáneamente, sea apretándolos o soltándolos; esta función se conoce como tracking o interletrado y es distinta del kerning, pues siempre involucra más de dos caracteres; no se trata de que se apliquen distintos kern, sino que es un patrón de espacio fijo que se añade o se resta entre un número determinado de caracteres. El tracking, o interletrado se aplica a un conjunto de caracteres -adiferen- cia del kerning, que se hace sólo entre dos letras-. Elespacio de interletra- do que se añade es un valor fijo para todas las letras; sin embargo, con la tecnología digital se puede hacer que este valor sea negativo, lo cual era imposible en la composición en plomo.

Ejemplo de kerning

PEACE PEACE PEACE Ejemplo de tracking


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El Párrafo: Interlineado

INTERLINEADO

A

l pensar en la tipografía, pensamos que con las letras del alfabeto, y un poco de texto falso, lo tenemos todo hecho. Pero el texto va más allá de la letra, también es el espaciado que esta produce a su alrededor. En próximos artículos hablaremos de los otros tipos de espaciado, el kerning y el tracking. Hoy nos centraremos en el espacio que hay entre la línea inferior de letras de caja baja y la parte superior de las letras de caja alta de la línea siguiente. El origen del interlineado lo encontramos, como la mayoría de cosas de tipografía, en los tipos móviles de plomo, la imprenta de Gutenberg. En este tipo de impresión se le llama interlínea a la regleta de plomo que se insertaba entre las líneas de texto para espaciarlas. En aquel momento era impensable el interlineado negativo. Normalmente estas regletas eran de uno o dos puntos. En otro momento nos centraremos en las medidas de los tipos, hoy diremos que era difícil medir regletas y tipos cuando los cuerpos son pequeños, cuando debemos medir milésimas de milímetro. Los tipómetros nos ayudarán en esta labor, ya que incluye diversos sistemas métricos. Cuando el interlineado es del mismo tamaño que el cuerpo de la letra nos encontramos con textos macizos, normalmente difíciles de leer. Aunque encontramos más o menos dificultad dependiendo en gran medida de la altura de la x de la tipografía en cuestión. Por norma general creemos que el interlineado adecuado para una cómoda lectura suele ser un 20% mayor que el cuerpo (que es el interlineado por defecto en la mayoría de programas de autoedición). Es decir, contra mayor es la letra, más espaciado es el interlineado. También nos encontramos con tipos de letra con trazos gruesos, que también requerirían un mayor interlineado. Digamos que el interlineado lo utilizamos para que el texto no se nos aparezca como una mancha demasiado sólida en la página, para evitar que el lector se asuste ante la visión de tanta letra a primera vista. El mejor consejo es probar distintos interlineados en pruebas de impresión y consultar a terceros hasta dar con el espaciado que más cómodo resulte a los ojos del lector objetivo. No debemos confundir el interlineado con el espaciado visual, que es la distancia desde la línea base de la línea superior con la línea media de abajo. El interlineado desproporcionadamente grande dificulta la vuelta al margen izquierdo y hace que el lector se pierda, que lea dos veces la misma línea. Por otra parte, si el interlineado es demasiado pequeño, el aspecto resulta agobiante y el lector puede ser que se salte alguna línea. En ambos casos decimos que la legibilidad se ve afectada negativamente, lo que no implica que esto sea lo más adecuado en un diseño concreto. Como último consejo diremos que cuando la longitud del párrafo es exageradamente corta o larga, es adecuado ampliar más el interlineado para que el lector pueda seguir cómodamente el texto. A modo de anécdota, diremos que en el diseño de páginas web con hojas de estilo (css), el interlineado viene marcado por la propiedad line-height.


GEOGROTESQUE REGULAR 12/ INTERLINEADO 72

GEOGROTESQUE REGULAR 12/ INTERLINEADO 12

Bea dis ma simusa qui res alistium sequat fu-

Bea dis ma simusa qui res alistium sequat fugia volor siment unt labore experro il mi, am ad quia volorem nos ex enimpel maionse cuptatat. Ipsunt aut et volupta quid expelesed et ut voluptati utemod utas et eaquat od quia doluptatemo con peruptas estiam, ut alique asimusa ntiatquis entis excepel endemquam re re excea nem ipsam etus dolupta volorit et expedi aligniscium quidunto moluptatur? Um nobis iunt re pe aut que eos velestis simin et dolori cora nitem volum enit lam, conecum ipsam, nam velit poreste cusam ne nonsequ amusand itatenitiis ent in con poria cusae. Fero ma coritios excea nimos andebitas ipitatium qui utem qui re ped maximpo rehendiame sequi doluptis volorrum sequass imentet, consedit, voluptia dipis ex et volorendis minvent iatur? Rum res ea nos ex et hillam fugit labor autatemolo eos aut et aut quam qui consequi doluptaquam enet as alignis dolorer eprehendi remporibus es el ius, qui dis doluptat facitate lam, suscium nonsequi repedi debist, nonetur, qui dolupta tiissit volupta voluptas atur? Ut la di illende licimaximet ut quatessiti dus asperib usandam reped quatemp orionsedia voles expliquis di repudi iduci blaccuscium illaccuptata deliquos saperspicium rae venimaiorit, aute nem que reriae. Namus a con ped eos doluptatia nobit, tem delita quodit exerume nimus. Dipsum alignie niminimus molupti onecto officiae nam rerum simusap itiscium nimus autem re lautet volorpores doluptia cuptatios esedi autecabori remposa perepero dem laborepe pa assum laut velit vitia necto cus doloraecta nonsed utem nossum rest, qui sumquo temodis exerfer esequiant lab inctiis doluptaesti a as mi, sedi num vel ius sus, suntur? Quia volluptat fugiae pa que nos et aris et et ut fugit fugias evelisim il mod ea sit verum nus doloremporum quis as sa si comnis el incillore non conem hite pelent. Sapissi tenit quam, simuscit, odis del inihil idigent isserum atque perum ea dolendende occum conse samusandit, con reperumquid quas commolu ptPorehend eligenest qui commo to blab iur re labor sam dolupid quis doluptat. Ro beate quundit iorit, officat emquiae am eaqui ilignatempor repudame inimodis si que minum facea ip-

gia volor siment unt labore experro il mi, am ad

quia volorem nos ex enimpel maionse cuptatat.

Ipsunt aut et volupta quid expelesed et ut voluptati

utemod utas et eaquat od quia doluptatemo con pe-

ruptas estiam, ut alique asimusa ntiatquis entis exce-

pel endemquam re re excea nem ipsam etus dolupta

volorit et expedi aligniscium quidunto moluptatur?

Ejemplo de interlineado


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El Párrafo: Anchura de columna

ANCHURA DE COLUMNA

E

l ancho de columna juega un rol importante en la legibilidad del párrafo. cuanto más estrecha sea la columna, peor se separan las palabras de manera automática, pero más fácil es su lectura. Deberemos escoger el valor exacto entre legibilidad y eficacia visual, para que nuestra anchura de columna de resultado a una composición elegante y fácilmente legible. A < longitud de columna < interlínea A < longitud de columna < mínimo de palabras A > longitud de columna > interlínea

Nonse voluptis et ad que ex expelicit lant vellibus derite nis et endipsa corporiam andit hit ut fugias ma dolorecto ius net arciat. Ommo mlum dolupta esequide volorera sumquat enimus elic temquatur? Gent laniscienia ipsum saeratem. Nequissin pa dolut rem voluptatquia audamus.Arecto ius net arciat.Ommo mlum

interlinea 18

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Nonse voluptis et ad que ex expelicit lant vellibus derite nis et endipsa corporiam andit hit ut fugias ma dolorecto ius net arciat. Ommo mlum dolupta esequide volorera sumquat enimus elic temquatur? Gent laniscienia ipsum saeratem. Nequissin pa dolut rem voluptatquia audamus.Arecto ius net arciat.Ommo mlum dolupta esequide volorera sumquat enimus elic temquatur? Gent laniscienia ipsum saeratem. Nequissin pa dolut rem voluptatquia audamus. Ouia audamus.Arecto ius net arciat.Ommo mlum dolupta esequide volorera sumquat enimus elic temquatur? Gent laniscienia ipsum saeratem. Nequissin pa dolut rem voluptatqui

interlinea 13

ma dolorecto ius net arciat.Ommo mlum dolupta esequide volorera sumquat enimus

Ejemplo de anchura de columna


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El Párrafo: Espacio entre palabras

ESPACIO ENTRE PALABRAS

C

ada carácter de una fuente está rodeado por una cierta cantidad de espacio lateral establecida por su diseñador. La anchura de un carácter comprende no sólo el carácter en sí, sino también este espacio lateral. Por lo tanto, el kern y el track también modifican la anchura de los caracteres, al modificar su espacio lateral. Como comentábamos, otro de los elementos importantes para tener ese color homogéneo de texto es el espaciado entre palabras, que debe ser proporcionado al set para que las letras fluyan de forma natural y rítmica en las palabras, y las palabras en las líneas. El espacio que pone la barra espaciadora entre una palabra y otra forma parte del diseño de la fuente, como un carácter más. Las líneas demasiado sueltas producen discontinuidad en la lectura, mientras que las demasiado apretadas hacen que sea complicado distinguir las mínimas unidades significativas (las palabras).


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Cómo puede ser el párrafo: Tipos

E.CONSTRUCTIVOS: CÓMO PUEDE ser el párrafo tipos

L

a bandera a la derecha es buena para la lectura, mejor que justificado para columnas angostas. Es conveniente evitar irregularidades muy bruscas y formas en la bandera.

Evitar la bandera a la izquierda, por su mala legibilidad. Para ladrillos y pies de foto.

Párrafo quebrado/banderas

Bis molupient maiorrum quunt.Ur samusant ea sinciiscia sandae nonseque id et doluptati conseni sinulla udaepeliti dolupie ndebis est quis es il minimus apietur ectissunt acipsandae dictestio omnis audio quis sum que et acculparum rem. Aborro voluptas re, omnimod ut quunt ersperspedi tent udaepeliti dolupie ndebis est quis es il minimus apietur ectissunt acipsandae conseni sinulla udaepeliti. dictestio omnis audio quis sum que et acculpa. Bis molupient maiorrum quunt.Ur samusant ea sinciiscia sandae nonseque id et doluptati conseni sinulla udaepeliti apietur ectissunt acipsandae dictestio omnis audio quis sum que et acculparum. dictestio omnis audio quis sum que et acculparum.

Párrafo moderno

Bis molupient maiorrum quunt.Ur samusant ea sinciiscia sandae nonseque id et doluptati conseni sinulla udaepeliti dolupie ndebis est quis es il minimus apietur ectissunt acipsandae dictestio omnis. audio quis sum que et acculparum rem. Aborro voluptas re, omnimod ut quunt ersperspedi tent udaepeliti dolupie ndebis est quis es il minimus apietur ectissunt acipsandae conseni sinulla udaepeliti. dictestio omnis audio quis sum que et acculpa..


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Cómo puede ser el párrafo: Tipos

E

l párrafo francés tiene la sangría invertida. Se utiliza para introducciones y directorios. Se pierde mucho rendimiento.

Párrafo francés

Bis molupient maiorrum quunt. Ur samusa sinciiscia sandae nonseque il et dolup tati conseni sinulla udaepeliti dolupielo minimus apietur ectissunt acipsandae omnis audio quis sum que et accpar. Aborro voluptas re, omnimod ut quunt ers tent udaepeliti dolupie ndebis est quis es il minimus apietur ectissuntsandae conseni sinulla udaepeliti. dictestio audio quis sum que et acculpa.

E

l epigráfico o lapidario se utiliza únicamente para textos muy cortos, como dedicatorias o publicidad

Párrafo epigráfico/lapidario

Bis molupient maiorrum quunt. samusant ea sinciiscia sandae nonseque id et doluptati conseni sinulla udaepeliti dolupie ndebis est quis es il minimus apietur ectissunt acipsandae dictestio omnis. audio quis sum que et acculparum rem. Aborro voluptas re, omnimod ut quunt ersperspedi tent udaepeliti dolupie ndebis est quis es il minimus apietur ectissunt acipsandae conseni sinulla udaepeliti. dictestio omnis audio quis sum que et acculpa.Ecti int ex et utem iusciatios aut dunt ernatempossi tenest alitibus, seditem sa illaborum dolorum quia. vellestendit volo eturioresent a sum resti omnis quideli busdaerorit aliant pellutat praturi onsequae nitassinia corum quos rerorest exceat qui odis ulparum eosapeliatur as con comnimus.


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Cómo puede ser el párrafo: cómo se marcan

CÓMO SE MARCAN

S

angrías de párrafo ordinario. Finales de párrafo.

Aximusdam esedionsed qui dentiae. Everro esti quis ide delibusam quaeped ut que am, officiderem rest, ut omnim ut fugit, quatur? Veror aliscium aut eosam ea nesciis ex ex- ped ulleseq. catención a lo Temporro int. Andelis eostium ditatibus alis dus, quias voluptatiori officid quis ipsum aut vita sunt. Restion comnis molorem po- rerrovitas que nit, que secuscienim aut eum velenisi doluptaerent occupta earumque et, comnimus volupta des dolutatus utem rerro maio. Ehendam dollis net am eate maximilit. Axilo parisia in the como joven sotocmentas alrredeparlo.

Sangría demasiado generosa. Línea ladrona. (Demasiado corta al final del párrafo. Ganarla o hacer un recorrido). Sirve para cartas, publicidad, es más elegante.

Ucipsant alique nonsequos il et ad mi, tes- to ditatusciis mi, officidus maximil itaquos con eos doluptas aligend ucitiorem sit eos cupta seris doluptur? Qui blaccusam similla quam num debitiamus maximin everatur audi consequi de sum et apiet poremporum iur apel ipiti illecestio millitius estia pre do- loruntur? oh in parliuras varius. Et ad quod etur, comnim exceper feribus aut am ipsae molupicto vendion post fuga. Erume odio. Itaspel incti sae expelenem est et dit fugia volessi tenture, num aut lautet voluptio. Nam consed que quo et rem lab ium is mil ipicieture volut lit quuntis.

Sangrías de 1 o 2 cuadratines. Sirve para textos editorialles.

Lique di quiae sum reperunt qui sequam eosam ilitem reicium dolorios sin conet, nis si quid molupiendus solorro ipsant modi debis int. Officient exerepro el magnam et magnihilit volorem quiatele que voluptam pazos luis dig. im re, te nulleni hillabori quia ati re con pliquis as am aut id ut earum conet alis abo- rem quid que nonseque nimi, que voluptas aperchi cipsapictas conetur, sunt essi ve- liquis qui reperio. Et lab ipsam quis dolore volorepro blaut pore consedit ex et fugiam et aliquas sitatis sequo essitatur, cone odip- sunt landam fugia dolore volorpo restint ut odis et ex et molore sunto.

Línea demasiado larga. Intentar justificar.


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Cómo puede ser el párrafo: cómo se marcan

01. introducción histórica V

iudas y huérfanas.

Ucipsant alique nonsequos il et ad mi, tes- to ditatusciis mi, officidus maximil itaquos con eos doluptas aligend ucitiorem sit eos cupta seris doluptur? Qui blaccusam similla quam num debitiamus maximin everatur audi consequi de sum et apiet poremporum iur apel ipiti illecestio millitius estia pre do- loruntur? oh in parliuras varius. Et ad quod etur, comnim exceper feribus aut am ipsae molupicto vendion post fuga. Erume odio. Itaspel incti sae expelenem est et dit fugia volessi tenture, num aut lautet voluptio. Nam consed que quo et rem lab ium is mil ipicieture volut lit soèrp

Huérfana

ssequam. ilitem reicium dolorios sin conet, nis si quid molupiendus solorro ipsant modi debis int. Officient exerepro el magnam et magnihilit volorem quiatele que voluptam pazos luis dig. im re, te nulleni hillabori quia ati re con pliquis as am aut id ut earum conet alis abo- rem quid que nonseque nimi, que voluptas aperchi cipsapictas conetur, sunt essi ve- liquis qui reperio. Et lab ipsam quis dolore volorepro blaut pore consedit ex et fugiam et aliquas sitatis sequo essitatur, cone odip- sunt landam fugia dolore volorpo restint ut odis et ex et molore sunto.

Viuda


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Cómo puede ser el párrafo: Jerarquías

jerarquías

E

spacio

La jerarquía debe ser clara. Cualquier valor de espacio no es bueno. Un valor aleatorio puede modificar el orden de alineación horizontal. Podemos ayudarnos de la herramienta “alinear con cuadrícula base”. Pero para ello primero tendremos que conocer el cuerpo del texto general y su interlineado, para establecer el incremento de líne en InDesign/ Preferencias/Cuadrículas. O en Objeto/ Opciones de marco de texto/Opciones de lñinea de base. Esta característica es común a la categoría de Cuerpo.

IN DESIGN 5.5 Aximusdam esedionsed qui dentiae. Everro esti quis ide delibusam quaeped ut que am, officiderem rest, ut omnim ut fugit, quatur? Veror aliscium aut eosam ea nesciis ex exped ulleseq uibusapid quat. catención a lo Temporro int. Andelis eostium ditatibus alis dus, quias voluptatiori officid quis ipsum aut vita sunt. Restion comnis molorem porerrovitas que nit, que secuscienim aut eum velenisi doluptaerent occupta earumque et, comnimus volupta des dolutatus utem rerro maio. Ehendam dollis net am eate maximilit ad queso. Axilo parisia in the como joven sotocmen-

tas alrredeparlo. Nullit dem quisciis experio nseque mo voluptiandis endis et perum quis aut ipsa nulparuptat ut que nonsed maximus doluptam harchit et omnihicat ent ant fugia entem. Isciass imporumet mos ut restemporem rem eos ium quae. Imet re ero iur ad ut omnimaximus, aut qui aut que nonseque cum et hariae in et acerecatur sit, sit resedisseque optios electiis is delis doluptaspit as dolenti to que velendi asperestem esed que derumquam quaectus. To mi, il ipist, sin net quam que molupta temquia none volesequis dic tempor sint hitae. Et preicime laccae nis utentiur, ipsandis arunt hic torrupta consed etur? Ipiditium niet ium volor acient occate natur? As doluptae idus verio. It a sima commodi doluptaspita consentur?


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Cómo puede ser el párrafo: Jerarquías

C

uerpo tipográfico

El origen de esta denominación se encuentra en el sistema tipográfico. La altura de la tipografía se divide en tres sectores: alto, medio, bajo y la suma de los tres sectores más un pequeño espacio blanco (llamado hombro) –necesario para que no se toquen los rasgos ascendentes de una línea con los descendentes de la otra– constituye el valor de cuerpo. La proporción entre los tres sectores no es constante en todas las tipografías, generando grises diferentes en el texto.

IN DESIGN 5.5 Entradilla Aximusdam esedionsed qui dentiae. Everro esti quis ide delibusam quaeped ut que am, officiderem rest, ut omnim ut fugit, quatur? Veror aliscium aut eosam ea nesciis ex exped ulleseq uibusapid quat. catención a lo Temporro int. Andelis eostium ditatibus alis dus, quias voluptatiori officid quis ipsum aut vita sunt. Restion comnis molorem porerrovitas que nit, que secuscienim aut eum velenisi doluptaerent occupta earumque et, comnimus volupta des dolutatus utem rerro maio. Ehendam dollis net am eate maximilit ad

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26

Cómo puede ser el párrafo: Jerarquías

V

ariaciones tipográficas

Ejemplo de variaciones tipográficas de Geogrotesque.

Ultralight Ultralight Italic Light Light Italic Regular Regular Italic Medium Medium Italic SemiBold Semibold Italic Bold Bold Italic

F

amilias tipográficas

Al ser posible solo una familia, y que sea amplia. Si se utilizan dos, que sean claramente distinguibles. Deben armonizar.


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Cómo puede ser el párrafo: Jerarquías

S

ubrayado, tachado, filetes

Verdaderamente no sirven para establecer jerarquías. Mucha cantidad confunde, y no establece un orden claro de importancia. Sirve para destacar un elemento, pero hay formas efectivas y limpias para lograrlo.

Naturales. Se integran en el cajetín, no modifican el espacio

Artificiales. No se integran en el cajetín, modifican el espacio.

FILETES FILETES

FILETES FILETES FILETES


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Cómo puede ser el párrafo: Enumeraciones

ENUMERACIONES

P

ara facilitar la lectura de ciertas frases que contienen enumeraciones, se suele anteponer un punto grueso o una raya a los elementos enumerados. Estos últimos se escribirán con minúscula y se separarán unos de otros con punto y coma cuando se trate de enumeraciones simples, pero se preferirá emplear mayúscula inicial y punto final para los elementos enumerados que constituyan una oración independiente. Ejemplos: Se estableció un registro con los siguientes datos: - identificación del animal; - fecha de ingreso al establo; - precio de compra.

El estudio llegó a las siguientes conclusiones: • La depreciación total promedio por vaca desechada viva fue de 1 600 pesos, y la vida útil de 3,7 años. • La depreciación total promedio por vaca desechada muerta fue de 3 332 pesos, y la vida útil de 2,6 años. • Los precios promedio de venta de las vacas desechadas por infertilidad, brucelosis y tuberculosis bovina estuvieron muy por encima del promedio registrado en otros hatos.


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CรณmopuedeseeprlรกrafoE:numeracoines

03. la pรกgina


U

na página designa cada lado de una hoja de un libro. La página puede abreviarse como «p.» tanto para singular como para plural, aunque para el plural, a veces se utiliza «pp.». La página del lado izquierdo se llama verso y la página del lado derecho se llama recto.

Por convención editorial, la primera página de un libro y, algunas veces, la primera página de cada sección y capítulo es una página “recto”. Por ello, todas las páginas “recto” tendrán números impares y todas las páginas “verso” tendrán números pares. La primera página de un libro, escrito en idiomas occidentales como el español, es una página recto y el lector pasa las páginas de derecha a izquierda. Por convención editorial, algunas veces, la primera página de cada sección y capítulo es una página recto. En otros idiomas que se leen de derecha a izquierda (árabe, hebreo y persa, además de chino y japonés cuando se escriben verticalmente), la primera página es el verso y el lector pasa las páginas de izquierda a derecha.

En las lecturas de izquierda a derecha, en cuadernos, revistas o libros, como conjunto de varias hojas, el recto es la página que es mejor percibida por el lector y está paginada como impar.


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La Página: Formatos

FORMATOS

D

efiniremos el formato como el tamaño del área que tenemos para realizar una composición, es decir para diseñar. En el aspecto Editorial hay ocasiones en las que el formato puede ser elegido por el diseñador, lo que le da muchas posibilidades a la hora de componer. Pero en la mayoria de las ocasiones, esto no sucede, y el espacio o formato está predefinido. De cualquier forma, la composición o ubicación de los elementos, deberá hacerse en coherencia con el formato. Un aspecto que debemos tener en cuenta dentro de los formatos es el margen, es decir el espacio en blanco que rodea la composición. Dependiendo del tipo de trabajo que estemos realizando el margen tendrá una función diferente. • Por ejemplo, si lo que estamos haciendo es el diseño de un libro, los margenes pueden tener una doble misión. • Por un lado estética, dejando un margen blanco en los extremos (superior, inferior, derecho e izquierdo) de la composición para que esta sea más clara y agradable de leer. Por otro lado práctica, ya que los margenes pueden servir para facilitar la encuadernación del libro. A su vez los formatos se pueden dividir en diferentes estructuras: • Formatos de una columna, suele emplearse para libros , mostrando solo texto, una imagen acompañada de texto, o solo imagen. • Formatos de dos columnas, ofrece más posibilidades para combinar textos e imagenes. • Formatos de tres columnas, tambien ofrece muchas posibilidades con respecto a la combinación deimagenes y textos de diferentes tamaños.


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La Página: Compaginación

COMPAGINACIÓN

L

a maquetación es formar páginas con los textos compuestos a los que se añaden las ilustraciones, ajustándose a medidas predeterminadas en el arte final. Preparar documentos para la impresión de forma satisfactoria, ensamblando eltratamiento de texto y el tratamiento de imagen.De la compaginación depende la belleza, armonía y el equilibrio de la obra. También es conocido como maquetación o Ensamblado.

Podemos encontrar diferentes tipos de compaginaciones. La sencilla formando páginas que se componen de texto seguido o compleja que consiste en la combinación de texto con imágenes. En función de su estilo podemos encontrar la clásica en la cuál se dispone de elementos proporcionados, las imágenes siguen el ritmo del texto y se eliminan elementos que sugieran movilidad. Moderna en la que se prescinde de las arracadas, juega con los espacios en blanco como elemento decorativo. En la compaginación libre se juega con distintos esquemas de disposición de masas y blancos, aprovechando al máximo los medios que se disponen.

Tríptico denotando compaginación


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Qué lo forma: Margen

página Y COMPOSICIÓN: Qué lo forma Margen

L

a mancha siempre queda rodeada de una zona de blancos. Unos blancos bien proporcionados pueden acrecentar extraordinariamente el goce de leer. Se recomienda que el ancho de los blancos no sea muy pequeño, de modo que el corte impreciso de una página no provoque una impresión óptica negativa. Cuando la zona marginal es pequeña, enseguida se advierte un eventual corte impreciso de la página.

Con los márgenes demasiado pequeños, el lector siente que la página está saturada y reacciona negativamente. Los dedos mismos pueden tapar el texto o las ilustraciones al sostener la publicación. Si las zonas son demasiado grandes, puede dar la sensación de derroche, que el material impreso se ha estirado en longitud, no en contenido. El diseñador tratará de conseguir las proporciones más atractivas. Una mancha demasiado alta parece escaparse hacia arriba. Por el contrario, una demasiado baja, parece que va a caer. Por otro lado, lomo y corte demasiado parecidos no resulta agradable; las zonas marginales del mismo tamaño no pueden producir una configuración interesante de la página. Tienden a generar sensación de aburrimiento.

Adit aut fugia ad unt enihita sinvenis resedia sandam quo quidesc ipsunt quo qui accus ent. Ut fugia es expelendi torepudio et velles pratias volorer feriam quidunt quatur, cus minciis nam consecto denihici apictat endunt quaerum ipid quam, aut harchilit voluptibus es est fugit, quiamet eost, nem aspis rae maximus amusdae presequiam venditaest fugiti iunte nonest, ommod quis ut ducitatur aut inum, volorest vitatur, es et es veles dolorem voloreperro op-

Ejemplo de marginación


Ejemplo maquetaci贸n con amplio margen


36

Qué lo forma: Columnas

COLUMNAS

L

a combinación de caracteres forma palabras, la sucesión de palabras conforman la línea y la disposición vertical de líneas de texto conforma una columna. La determinación de la columna es uno de los puntos principales a la hora de configura la retícula, ya que el ancho de la columna tiene relación directa con el ancho de los módulos. A su vez, el alto del módulo corresponde con un número determinado de líneas de texto, al igual que la calle horizontal. La calle vertical dependerá del cuerpo tipográfico de la columna. La longitud de la línea es uno de los factores fundamentales de la legibilidad. Un texto debe leerse con facilidad y agrado. Responde al movimiento ocular y la cantidad de caracteres que pueden leerse por cada movimiento.El ancho de la columna adecuado crea las condiciones para un ritmo regular y agradable, que posibilita una lectura distendida y pendiente del contenido. Se determina de esta manera el ritmo de lectura.

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Una columna demasiado corta se convierte en un enorme gris y no incita a la lectura

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37

Qué lo forma: La Retícula

LA RETÍcula

E

l sistema reticular se desarrolló y se aplicó por primera vez en Suiza después de la Segunda Guerra Mundial. Después del año 45 aparecieron los primeros ma- teriales configurados con la retícula. Una rigurosa concepción del texto y las imá- genes, una pauta unitaria para todas las páginas y una orientación objetiva en la presentación del tema constituían lo ca- racterístico de la nueva tendencia. En el desarrollo de la información gráfica, ya sea de material editorial, afiches, paneles, los elementos que se sujetan a un sistema reticular aportan orden y claridad a la información. Es la base sobre la que se asientan los elementos gráficos. La aplicación del sistema reticular se en- tiende como una voluntad de orden y claridad, en busca de una unidad en la presentación de las informaciones visuales. La configuración constructivista significa la transformación de las leyes configura doras en soluciones prácticas.


Ejemplo de disposici贸n reticular


40

Color

04. color


41

Color

E

l color es una percepción visual que se genera en el cerebro de los humanos y otros animales al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores en la retina del ojo, que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagnético (la luz). Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas electromagnéticas y refleja las restantes. Las ondas reflejadas son captadas por el ojo e interpretadas en el cerebro como distintos colores según las longitudes de ondas correspondientes. El ojo humano sólo percibe las longitudes de onda cuando la iluminación es abundante. Con poca luz se ve en blanco y negro. En la denominada síntesis aditiva (comúnmente llamada “superposición de colores luz”) el color blanco resulta de la superposición de todos los colores, mientras que el negro es la ausencia de color. En la síntesis sustractiva (mezcla de pinturas, tintes, tintas y colorantes naturales para crear colores) el blanco solo se da bajo la ausencia de pigmentos y utilizando un soporte de ese color y el negro es resultado de la superposición de los colores cian, magenta y amarillo. La luz blanca puede ser descompuesta en todos los colores (espectro) por medio de un prisma. En la naturaleza esta descomposición da lugar al arco iris.


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Color: Paleta de Colores

PALETA DE COLORES

L

a paleta de color funciona como la retícula. Da coherencia, ritmo, unidad y armonía a lo largo de una publicación, sin que sea algo muy evidente. Los tonos que se utilicen imprimirán un carácter determinado, generarán una atmósfera concreta que debe mantenerse hasta el final. Los colores son mecanismos de comunicación sutiles, pero muy potentes que se proyectan directamente sobre nuestro subconsciente y que al mismo tiempo tienen una fuerte dimensión cultural. La elección del color es parecido a la elección dela tipografía. Tiene dimensión práctica, pero sobre todo connotativa. Su elección puede estar influida por muchos aspectos como la moda, el target, limitaciones técnicas, de presupuesto, de identidad corporativa, el medio que se emplee... La elección del color no puede ser arbitraria, siem- pre ha de estar justificada. No es una cuestión de gusto. El color comunica sin palabras.


Portada de Pink Floyd


Branding de Blue Clothing


45

Color: Color Corporativo

COLOR CORPORATIVO

E

n las comunicaciones institucionales el uso delcolor corporativo es muy evidente, y sirve parareforzar la identidad de la casa.

En revistas sin embargo su uso es más complejo.Las revista también tiene una identidad que se ex tiende más allá de la cabecera, incluyendo al color. Sin embargo, su uso es mucho más flexible ya que además de comu- nicar la marca, puede comunicar el tono del contenido de cada número. Es común definir algunos colores como prohibidos, aquellos que no combinen correctamente con los colores corporativos, y en este caso proponer la utilización de versiones en blanco y negro o negativas que permitan que nuestra identidad combine correctamente con las necesidades de comunicación que tengamos. Normalmente en las identidades con nombre de un color (Orange), el color es el mismo que indica el naming, pero no es algo imprescindible como demuestra esta identidad corporativa de Sagmeister para Blue.


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Color: Como elegir el Color

COMO ELEGIR EL COLOR

S

iempre hay que tomar en cuenta unas cuantas variables a la hora de elegir un color. No es tan sencillo como parece, y para elegir una paleta hay que investigar mucho el producto. Algunos ejemplos:

• El medio que se va a diseñar. • El sistema de reproducción que se va a emplear (offset cuatricrómicro, hexacrómico, serigrafía, huecograbado...) • El perfil de color (CMYK, duotono, escala de grises, LAB, RGB, bitmap) • El mensaje que se quiere comunicar. • El target. Se puede empezar por estudiar el material gráfico que enemos y extraer de ahí los colores. Otra forma es determinar la atmósfera que se quiere comunicar (joven, ácida, suave, lujosa, siniestra, ligera, inocente, sucia, fresca, tecnológica, natural...) Para utilizar bien el color hay que entender el efecto visual y la atmósfera que genera. Es un aspecto muy importante de la comunicación visual, el significado del color, la armonía visual, de equilibrios de tonos... La armonía cromática viene dada por la luminosidad de cada color. Si los colores que se escogen tienen una misma luminosidad, suelen funcionar equilibradamente.


Varias tonalidades del color naranja


códico de color

T

odos los productos editoriales del mercado están formados por unidades de información bastante más pequeñas, como artículos, capítulos, secciones...etc

Los colores pueden servir para organizar estas estructu- ras reforzando bien la marca bien el carácter de la publi- cación, transmitiendo valores que interesen, aplicándolos como fondos de página o en elementos de texto. Un recurso frecuente para dar dinamismo a una publicación es mantener su estructura reticular y variar los colores. Dependiendo del tipo de producto, las estrategias a seguir serán distintas. Una publicación anual o única puede permitirse utilizar colores diferentes para cada apartado entre números, y enfocar la coherencia de la serie sobre otros aspectos como por ejemplo el formato o los diferentes elementos gráficos existentes.

Suave gama de colores, representando tranquilidad y juventud


Diseno Editorial: Principios Básicos  

Magazine diseñado para la asignatura "Proyectos" de la universidad Esne. Muchos de los textos son ficticios.

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