Issuu on Google+

образовательный журнал

АПРЕЛЬ 2012 (1)

В НОМЕРЕ: события

статьи

музыкальный софт

репертуар

МИОО 2011 “МУЗ-6” BAND-IN-A-BOX

это интересно

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В ОРКЕСТРОВОМ КЛАССЕ

ЭКСПЕРИМЕНТ ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ

КОСМИЧЕСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ


Знакомьтесь - СИНTerra КОЛОНКА РЕДАКТОРА

Д

орогой читатель, вы открыли первый номер нового журнала СИНTerra. Построенные на компьютерных технологиях электронные музыкальные инструменты (ЭМИ) завоевали сегодня прочные позиции как в профессиональной музыке, так и в деятельности многочисленных любителей. Растет внимание к ним и в музыкальном образовании. Так, во многих сотнях ДМШ, ДШИ и других российских учреждений дополнительного образования открыты отделения и классы новых дисциплин: «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Студия компьютерной музыки». Имеются отечественные учебно-методические разработки, позволяющие успешно применять синтезатор и музыкальный компьютер в качестве инструментов музыкального творчества на уроке в общеобразовательной школе. Проведены многие фестивали и конкурсы электронного музыкального творчества детей и юношества в десятках городах России. На протяжении последних восьми лет методическую поддержку новому педагогическому движению осуществлял журнал «Музыка и электроника». Его материалы охватывали вопросы, связанные с историей и современными веяниями электронной музыки, теорией и практикой освоения различных цифровых инструментов и компьютерных программ, зарубежным и отечественным опытом преподавания музыки на основе ИТ, творчеством мастеров и молодежи в новой художественной сфере. Все эти вопросы не утратили своей актуальности, и, разумеется, найдут свое отражение на страницах нового журнала. Но на сегодня этого уже недостаточно, традиционная журнальная форма общения с любителями электронного музыкального творчества начинает отставать от требований времени. Ведь число таких любителей быстро растет, наше художественно-образовательное движение активно развивается. Возрастает поток вопросов, на которые невозможно ответить через обычный журнал. Все более востребованным становится проведение консультаций и курсов по освоению электронного инструментария, содействие в организации фестивалей и конкурсов по нашему направлению во многих российских городах. Решению всех этих задач будет способствовать новый журнал, выпускаемый одновременно в твердой печати и электронном виде в качестве Интернет-издания. Притом новый журнал будет более доступным читателю, поскольку его распространение в обоих форматах предполагается осуществлять бесплатно. В планы журнала также входит проведение Всероссийского конкурса электронного музыкального творчества детей и юношества. Надеюсь, вы, уважаемый читатель, найдете на страницах журнала много полезной информации, встретите единомышленников и сможете обсудить с ними волнующие вас вопросы. А полученные знания откроют для вас новые возможности в увлекательном мире электронного музыкального творчества.

Игорь Красильников


СОДЕРЖАНИЕ

маэстро

4

И.Черешнюк  Эксперимент длиною в жизнь

былое и думы

6

И.Красильников  10 лет нашему образовательному движению Ю.Фебенчук  Вечные Любители?

музыкальный софт

9

Г.Коновалова  Band-in-a-box:

18

фонограмма быстрого приготовления Е.Серова  “Пустой орекстр”, или как самому сделать караоке

педагогическая мастерская

размышления педагога

стр.

18

А.Беляева  До и после...Размышления педагога A.Жданов  Урок композиции в студии компьютерной музыки Е.Лискина Типичные вопросы и их решение

представляем школу

27

В.Ляпунова  Электронная музыка в ДШИ N3 г.Ижевска Т.Косарева Веселое настроение музыкантов ансамбля

стр.

представляем школу

клавишных синтезаторов «NOTABENE»

события

29

30

Г.Шкаликов  МИОО 2011. «МУЗ-6»

образовательные технологии

30

А.Апасов  От «музыкального конструктора» к семплерной

композиции Ф.Миронов  Использование информационных технологий

32

в индивидуальном оркестровом классе

играем на синтезаторе А.Попов  Космическое путешествие

12-28

стр.

Использование информационных технологий

(детская музыка для синтезатора) 1. Перед стартом 2. Загадочная планета 3. Звездный хоровод 4. Сеанс радиосвязи 5. Черная дыра 6. Солнечный парус Ю.Фебенчук  Маленькие вариации «Прогулка с часами» «История о том, как «Полька» в лесу заблудилась» И.Парфенов  Матрешка Е.Велиахметова  Веселая машина

3


Ирина Черешнюк, кандидат педагогических наук

ЭКСПЕРИМЕНТ

ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ

J’écoute, donc je sais, j’entends, donc je suis Я слушаю, следовательно, я знаю, я слышу, следовательно, я есть. П. Шеффер, 1985

Ч

уть более 100 лет назад 14 августа 1910 года во Франции в семье музыкантов родился Пьер Шеффер – звукоинженер, акустик, композитор, философ, музыковед, писатель – удивительный человек, которого называют «отцом конкретной музыки». Париж первой половины ХХ века был городом, где постоянно происходили ярчайшие музыкальные события: «Весна священная» И. Стравинского в 1913 году, балет-манифест «Парад» Э. Сати (1917), презентация нового электронного инструмента Волны Мартено в 1928 году и многие другие. Не менее значительным событием была и радиопередача «Концерт шумов», состоявшаяся 5 октября 1948 года. Во время нее Пьер Шеффер представил пять своих «конкретных» этюдов. Это и было временем «рождения» конкретной музыки. Этюд для турникетов представляет собой довольно ритмичную пьесу, которая объединяет масТермином конкретная музыка (фр. musique

concrète)

обычно обозначают музыкальные

композиции, созданные на основе записанных на магнитофонную ленту звуков, и

различных манипуляций с этими записями. В качестве конкретных звуков могут

выступать шумы окружающего мира, музыкальные звуки, человеческая речь – все, что

интересно композитору. Главное, что

они «вырваны» из привычного окружения и объединены в музыкальную пьесу.

су разнородных элементов (помимо звуков турникетов здесь звучат многочисленные ударные инструменты и просто разные предметы). Для большей музыкальности автор подверг первоначальные записи многочисленным изменениям, применяя сокращения, перестановки, коллажи и многое другое. Во втором, «железнодорожном» этюде, Шеффер попытался создать музыку из звуков настоящего поезда (в обычной музыке всегда было наоборот). Этот пример впервые обращает внимание на природу окружающих звуков: что они собой представляют, если их вырвать из привычного контекста? Это конкретные звуки, изображающие поезд, или абстрактные, как звуки флейты или фортепиано? Возможно, этюд воплощает образы «железной дороги» музыкальными средствами, созданными из звуков самой железной дороги. Для следующего этюда Шеффер записал, как настраивается симфонический оркестр, скомпоновал некоторые из полученных звуков и попросил пианиста Жан-Жака Грюневальда сымпровизироОбложка альбома «Слова и музыка» (1982)

4

вать на предложенную «тему». Окончательная версия этюда представляет собой монтаж первоначальной последовательности и импровизации Грюневальда. Единственным источником для следующего этюда «Концерта шумов» послужили шумы и звуки, которые можно извлечь из фортепиано. Работая с материалом для этюда, композитор применил передовую для того времени технику: он смог ускорить и замедлить звук, применить эффекты инверсии и реверберации. В это время у экспериментатора не было даже магнитофона, все свои опыты он поводил, колдуя над грампластинками. Завершил концерт этюд для кастрюль, озаглавленный как «Патетический», в котором не было, однако, ни одной настоящей кастрюли. Все дело в звуке вертящейся крышки в начале и в конце композиции. Помимо различных шумов автор использует здесь элементы вокала (пение, декламация, дыхание и т.п.), обращая внимание именно на фонизм записанных образцов. Экспериментируя, П. Шеффер пытался проигрывать записанные на магнитофонную ленту звуки в обратном направлении, замедляя или ускоряя их, накладывая друг на друга. Все это было совершенно новым в то время. И это было больше чем новая техника композиции или музыкальный эксперимент – это было начало новой музыкальной эстетики. Опыт, полученный в пяти этюдах, был реализован в более масштабных сочинениях «Симфонии для человека соло» (Symphonie pour un homme seul, 1950) и в «конкретной» опере «Орфей» (Orphée, 1951-53), созданных при сотрудничестве с композитором Пьером Анри. Название «конкретная» Пьер Шеффер

противопоставлял понятию «абстрактная» музыка (то есть музыка, созданная

традиционным способом). В первую очередь, таковой для него являлась серийная музыка Шёнберга, Берга и Веберна.

В 1958 году Шеффер организует центр музыкальных исследований Groupe de Recherche de Musique (GRM). В 1966 году публикует свой теоретический труд «Трактат о музыкальных объектах» (Traité des objets musicaux), в котором излагает концепцию конкретной музыки, подводя итоги проделанной работы. С 1968 по 1980 годы Пьер Шеффер преподает в Парижской консерватории, где ведет специальный класс «Recherche de Musique», ориентируя студентов на различные музыкальные эксперименты, применение внеевропейского музыкального опыта и технических достижений современности. В эти годы он создает гораздо мень��е произведений. Позднее, он сам объяснит это тем, что его поиски не приводят к удовлетворительному результату. В своих поисках он смог лишь приблизиться к музыке. Среди его поздних работ отметим «Bilude» (1979) для клавира и магнитофонной ленты и художественный роман «Прелюдия, хорал и фуга» (1981). По своей сути композиция «Bilude» – это своего рода аранжировка до-минорной прелюдии И.С. Баха из I тома «Хорошо темперированного клави-


В студии «Группы музыкальных исследований» (GRM), 1979 год

ра». Вместе с тем, это и подведение итогов всего творческого пути. Недаром, мы можем различить звук вращающейся крышки, когда-то прозвучавший в «Патетическом» шумовом этюде. Выбор технологии и музыкальной основы композиции не случаен. Достаточно обратиться к интервью, данному Шеффером в 1987 году английскому журналисту Т. Ходжкинсону, где он сказал следующее: «Бах жил в момент синтеза. Он использовал наследие средневековья, нововведения в области инструментов его времени, итальянскую традицию, и он создавал музыку, которая была столь определенно составлена из кусочков, из частей, что ее назвали «барочной». Одновременно традиционной и новой. И это применимо к сегодняшнему дню: когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут,

что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века»1 . Впечатленный идеями итальянских футуристов, воспевавших современный мир, Шеффер предлагал создавать музыкальные произведения из звуков окружающего мира. Его открытия, перевернувшие музыкальный опыт в середине ХХ века задали тон актуальному и сегодня искусству. Предложенные им концепции, технические приемы конкретной музыки нашли свое отражение как в условиях экспериментальной электроакустической музыки (Ф. Бэль, Б. Пармеджани), так и в популярной электронной музыке (семплерная техника).

1

Пьер Шеффер: «Я ПОТРАТИЛ СВОЮ ЖИЗНЬ ВПУСТУЮ...» Интервью П.Шеффера с английским журналистом Т. Ходжкинсоном. Перевод сделан по изданию: Recommended Records Quarterly . Vol . 2. 1987. № 1. Перевод с английского Юлии Дмитрюковой

Интересные факты о конкретной музыке и Пьере Шеффере

»» »» »» »»

Один из студентов Шеффера в ЖРМ (GRM) Жан Мишель Жарр посвятил своему учителю, созданный в 1997 году альбом «Oxygene 7-13» В 1942 году Шеффер организует студию «d ‘ Essai» (впоследствии, «Club d ‘ Essai»). Где в разное время проводили свои музыкальные эксперименты такие известные авангардные композиторы как П. Булез и К. Штокхаузен Конкретная музыка имеет большое значение в кино. Среди работ самого Шеффера (в соавторстве с Пьером Анри) в данной области можно отметить музыку к документальным фильмам «Сахара сегодня» Пьера Гу (1957), «Монреальцы» Дени Аркана (1965) и фильма «Симфония для человека соло» Луиса Куни (1959) Музыка «Симфонии…» настолько потрясла Мориса Бежара, что он создал балет с одноименным названием. Эта была его практически первая значительная работа, которая и по сей день остается актуальной.

5


Игорь Красильников, доктор педагогических наук

ДЕСЯТЬ ЛЕТ

НАШЕМУ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМУ ДВИЖЕНИЮ

К

ак быстро все-таки летит время. Не верится, что прошло уже десять лет после выхода в свет пакета примерных программ «Электронные музыкальные инструменты»: «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Студия компьютерной музыки», что ознаменовало начало распространения в детских музыкальных школах, школах искусств и других учреждениях дополнительного образования нового вида учебно-художественной деятельности – электронного музыкального творчества. За прошедшее десятилетие эта деятельность не только получила самое широкое распространение, но и значительно выросла по своим качественным показателям. Учащиеся демонстрируют высокие достижения на многочисленных фестивалях и конкурсах творчества детей и юношества соответствующей специализации, которые проходят сегодня во многих российских городах: Москве (6 фестивалей), Санкт-Петербурге (5 фестивалей), Мытищах Московской области (8 фестивалей), Ижевске (6 фестивалей), Красноярске (6 фестивалей), Тольятти (5 фестивалей), Воронеже (3 фестиваля), Южно-Сахалинске (2 фестиваля), Алатыре, Вологде, Иваново, Калининграде, Миассе, Нижнем Новгороде, Новотроицке, Новосибирске, Перми, Североморске, Челябинске, Ярославле, Химках и Домодедово Московской области и др. Успешно прошли и три Международных конкурса «Музыка и электроника» (Москва – 2006, 2008, 2010 гг.), привлекшие сотни участников из России и стран-соседей. Столь стремительное, с нулевой отметки распространение учебной музыкальной деятельности нового вида и быстрый рост ее качества не имеет прецедентов в истории российского художественного образования. И тому есть несколько причин. Во-первых, потенциал компьютерных технологий столь велик, а воздействие на развитие современной культуры столь значительно, что вопрос об их внедрении в музыкальное образование, что называется, витал в воздухе. И даже отличающиеся известной консервативностью и далекие от цифровой техники учителя музыки были готовы пойти навстречу своим увлекающимся этой техникой ученикам и всерьез отнестись к перспективе освоения новой педагогической специализации. Во-вторых, за последние несколько лет появились научные и методические разработки в данной сфере, которые составили основу развития новой образовательной практики (в т.ч. монографии П.Л. Живайкина «600 звуковых и музыкальных программ», И.А. Крюковой «Клавишная электроника и технологии звука», монографии автора статьи: «Электронное музыкальное творчество в системе художественного образования», «Методика обучения игре на клавишном синтезаторе», «Методика музыкального обучения на основе цифрового инструментария (с поурочной разработкой)», «Синтезатор и компьютер в музыкальном образовании», «Хроники музыкальной электроники», «Электромузыкальные инструменты» и др.). В-третьих, – это появление и уже шестикратное переиздание упомянутого пакета примерных учебных программ по ЭМИ, а также – десятков учебно-методических и учебных пособий данной направленности для учащихся ДМШ / ДШИ и других учреждений дополнительного образования всех возрастов (в т.ч. «Школа игры на синтезаторе» С.С. Важова, «Курс игры на синтезаторе» В.Г. Пешняка, пособия с моим участием: «Школа игры на синтезаторе» – в соавторстве с А.А. Алемской и И.Л. Клип, «Народные песни и танцы», «Волшебные клавиши», «Произведения для ансамбля синтезаторов» – все три в соавторстве с Т.А. Кузьмичевой, «Нотная папка для синтезатора» – в соавторстве с И.Л. Клип, серия пособий «Учусь аранжировке» – младшие

6

классы – в соавторстве с И.Л. Клип, средние классы – в соавторстве с Е.Е. Лискиной, старшие классы – в соавторстве с В.П. Чудиной и др.). Появились и учебно-методические разработки для базовой школы (в т.ч. элективные курсы И.Б. Горбуновой, Г.Г. Белова, А.В. Горельченко «Музыкальный компьютер (новый инструмент музыканта)», созданный мной в соавторстве с Д.А. Семеновой учебно-методический комплекс для учащихся 5-8 (9) классов общеобразовательной школы «Электронное музыкальное творчество» и др.). В-четвертых, трудно представить столь стремительное увеличение числа новых специалистов и повышение их квалификации без курсов подготовки преподавателей по классу ЭМИ, которые при поддержке ведущей фирмыпроизводителя музыкальной электроники CASIO были проведены на базе учебно-методических центров многих российских городов: Москвы, Санкт-Петербурга, Брянска, Вологды, Златоуста, Егорьевска, Екатеринбурга, Иваново, Ижевска, Казани, Калининграда, Краснодара, Красноярска, Мурманска, Нижнего Новгорода, Новосибирска, Норильска, Оренбурга, Орска, Ростова-на-Дону, Рязани, Самары, Саратова, Сыктывкара, Тольятти, Томска, Химок, Челябинска, Южно-Сахалинска, Ярославля и др. Притом во многих из этих городов такие курсы проходили многократно. И, наконец, в-пятых, на развитие новой образовательной деятельности положительное воздействие оказал образовательный журнал «Музыка и электроника», который на протяжении восьми лет осуществлял ее методическую и информационную поддержку. Журнал рассказывал своему читателю о ярких явлениях электронной музыки, освещал вопросы ее истории и теории, знакомил с новыми музыкальными инструментами и компьютерными программами, раскрывал многообразные проблемы развития музыкального образования на основе компьютерных технологий, осуществлял мониторинг всех значимых в данной сфере событий. В процессе диалога с читателями этого журнала, проведения многочисленных курсов, мастер-классов, участия в жюри фестивалей и конкурсов, прямого общения с педагогами, студентами, школьниками и любителями электронной музыки проявились самые разные проблемы нового образовательного движения, как прогнозируемые, так и совершенно неожиданные, непредсказуемые. Среди них: значение электронного музыкального творчества в современной музыкальной культуре, образовании и понимание специфики этой деятельности, возможности музыкально-компьютерных технологий в духовнонравственном воспитании учащихся, отношение к новым уч��бным дисциплинам коллег-педагогов, выбор для ученика того или иного электронного инструмента, получившая повсеместное распространение противоречивая практика обучения по классу фортепиано на основе имеющихся ЭМИ, ориентировка в концертных выступлениях учащихся на живое исполнение или «минусовку» и построение номинаций проводимых в нашей сфере конкурсов и фестивалей, подходы кэлектронной аранжировке произведений музыкальной классики, совершенствование мастерства преподавателей по классу ЭМИ, дальнейшая профессиональная специализация в области электронной музыки выпускников ДМШ / ДШИ и мн. др. Эти вопросы охватывают самые разные аспекты развития музыкальной электроники в отечественном образовании: теоретический, методический, практически-образовательный, событийный. Обсуждение этих и многих других актуальных вопросов будет продолжено на страницах нового журнала «СИНTerra». Что поможет всем интересующимся новой сферой деятельности – и в первую очередь, студентам, преподава-


телям и их ученикам – сориентироваться в возникающих в данной сфере проблемах и послужит толчком к размышлениям о путях их решения. Все более широкий круг педагогов начинает осознавать огромное значение компьютерных технологий в музыкальном образовании. Позволяя вторгаться в микроструктуру звука, эти технологии предоставляют музыканту неведомые ранее, самые фантастические художественные возможности; требуя от него активности не только в исполнительской, но в композиторской и звукорежиссерской сферах, а также в синтезировании оригинальных звуков, способствуют преодолению односторонней исполнительской направленности музыкального обучения и гармоничному развитию музыкальных способностей; предоставляя самые разнообразные ниши музыкально-интерактивной деятельности, позволяют приобщить к активным формам музыкальнотворческой деятельности самые широкие массы детей и взрослых. Углубляя и расширяя возможности данной деятельности, а также превращая ее в достояние любого учащегося, музыкально-компьютерные технологии содержат потенциал качественного обновления музыкального образования. Конечно, этот потенциал не раскрывается сам по себе. Типичными ошибками педагогов, ведущих занятия по классу синтезатора, ансамбля синтезаторов и в студии компьютерной музыки являются: перенос на новые предметы традиционной исполнительской направленности обучения, ограничение деятельности учащихся одной композиторской или звукорежиссерской деятельностью, чрезмерное внимание к интерактивным шаблонам, а также одностороннее превалирование произведений массовых жанров в учебном репертуаре. Стихийное или методическиневыверенное обучение по новым предметам приводит к редуцированию содержания обучения и творческой

стагнации обучаемых соответственно. Но хорошо подготовленных в данной сфере педагогов становится все больше. Учреждения дополнительного музыкального образования уделяют музыкально-компьютерным технологиям все более пристальное внимание. Об этом, в частности, свидетельствует сложившаяся на сегодняшний день широкая практика обучения в ДМШ / ДШИ по ЭМИ не только в рамках предмета по выбору, но в качестве основного музыкального инструмента (специальности). Готовится почва и для внедрения музыкально-компьютерных технологий в учебный процесс других образовательных учреждений. Так, на основе упомянутого выше УМК для 5-9-х классов электронное музыкальное творчество может получить самое широкое распространениев общеобразовательной школе. Не менее перспективно распространение этой деятельности и в детских садах. Введение электронного музыкального инструмента (компьютера, рабочей станции, клавишного синтезатора) в качестве основного музыкального инструмента в учебные планы музыкально-педагогических ВУЗов и СУЗов поставит «на поток» подготовку столь востребованных сегодня педагогических кадров. А подготовка профессиональных музыкантов-электронщиков в консерваториях и университетах культуры позволит поднять художественный уровень музыкикак массовых жанрах, так и предназначенной для телевидения, радио, кинофильмов, театральных спектаклей, компьютерных игр, а также, возможно, будет способствовать формированию новых, связанных с электроакустикой автономных жанров музыки академической направленности. Все это ждет нас впереди. Но на этом пути в нашей стране сегодня уже имеется серьезный задел. Самый трудный, начальный этап становления нового, связанного с компьютерными технологиями направления музыкальнообразовательной деятельности в прошедшие десять лет успешно пройден!

Юрий Фебенчук, преподаватель ДМШ

г. Калининграда, член Союза композиторов России

ВЕЧНЫЕ ЛЮБИТЕЛИ?

В

от уже десять лет прошло с тех пор, как синтезатор «вошел» в учебные классы детских музыкальных школ. Конечно, это не многовековая история, но все же срок немалый. Накоплен большой педагогический опыт, разработаны учебные программы, изданы методические пособия, школы игры на клавишном синтезаторе. Столь стремительно в наше время не развивается, пожалуй, не один инструмент. Как говорится, «живи и радуйся». Но покоя не дают бесконечные споры вокруг нашего инструмента. В кругу любителей музыки синтезатор принят безоговорочно. Он прочно утвердился на концертных площадках школ, вошел в семейный музыкальный быт. А вот со стороны академических музыкантов отношение к нему, мягко говоря, прохладное. Отчего бы это? Неужели завидуют? Увы! Скорее наоборот: не принимают всерьез. Конечно, можно, не обращая на это внимание, следовать своим путем. Но что-то тревожит всех нас в этой ситуации. Повод первый. В музицировании на синтезаторе (конечно, в его самом элементарном виде) учащихся привлекает легкость исполнительского процесса при использовании функции автоаккомпанемента. Но именно применение паттернов – главный объект критики. Зачастую слушатели недоумевают, где же проявляется исполнитель, ибо ощущение «фонограммности» исполняемого не беспочвенно. Повод второй. При неудачном выборе стиля возможно серьезное искажение оригинала, а статичность фактуры не выдерживает увеличения временных масштабов формы. Согласитесь, что и пятиминутная композиция с неизменным типом фактуры (даже с учетом варьирования

паттерна) вызовет чувство унылого однообразия. И весьма забавно выглядят два-три различных сочинения, исполненные подряд с одним и тем же паттерном с его характерными запрограммированными вступлением и кодой (а в концертах с разными участниками, играющими на одном и том же инструменте, это случается довольно часто). Конечно, на уровне «любительского» музицирования к таким мелочам можно отнестись беззаботно, но ведь речь идет о дальнейшем профессиональном движении наших учеников. Вспоминается давняя история. На одном из конкурсов учащихся детских музыкальных школ, когда председатель жюри (весьма авторитетный музыкант) выразил удивление по поводу исполнителей на синтезаторе: «Вы что, собираетесь показывать нам, как на кнопки нужно нажимать?». Положение спасли сами учащиеся, обладавшие неплохой технической подготовкой и покорившие его достаточно убедительной трактовкой «Шествия гномов» Э. Грига (с почти полным сохранением формы и фактуры оригинала) и нескольких джазовых пьес О. Питерсона. С тех пор прошло много лет, но отношение к нам не изменилось, сохраняя оттенок подозрительности («… фонограммы-де и мы можем писать, а вы нам подайте «живую» игру…»). Но вернемся к самокритике. Повод третий (вновь о «тревожном»). Инструмент наш имеет огромное преимущество перед другими и в том, что дает возможность для разностороннего развития детей. Речь идет об аранжировке, занимаясь которой ребенок познает не только тембровое своеобразие различных инструментов, но и постигает основные закономерности развития формы, осознает художественную значимость музыкальной фактуры. К сожалению, и здесь мы увлекаемся «преимуществами» нашего инструмента, надолго

7


задерживаясь в детских аранжировках на этапе использования паттернов. Безусловно, применяя «программные заготовки», выполненные музыкантами-профессионалами, мы даем ребенку возможность разобраться в фактурных и ритмических особенностях некоторых музыкальных стилей, приучаем его слух к распознаванию вертикали. Но со временем подобный подход начинает тормозить развитие музыкального мышления ученика, ибо статичность «ритмоформул» паттерна закрепляет в сознании «кольцевой» принцип музыкальной драматургии, когда драматургия, как таковая отсутствует (повторим сто раз: «какое небо голубое» – вот тебе и песня). Повод четвертый (неужели опять о «тревожном» (?), может, хватит портить себе и другим настроение?). Умение владеть во время исполнения всей системой управления инструментом – тоже искусство, требующее длительной отработки координации движений. О нем мы часто говорим, подчеркивая усложненность наших исполнительских задач. Но это искусство вспомогательное – мы ведь не восхищаемся (отдельно) умением органиста играть одновременно на нескольких мануалах и переключать ре��истры (в случае отсутствия помощника). Свое внимание мы концентрируем не на его замечательной координации, а на том, что исполняет он и как…

И еще одна «болевая точка» нашего инструмента – специфика тембровой палитры и артикуляционные возможности цифрового звука, не выдерживающего конкуренции со своим акустическим аналогом. Конечно, можно просто отмахнуться от всего этого и сделать вид, что критика в наш адрес – результат интриг «акустических конкурентов», опасающихся за свое будущее. Но хочется проанализировать положение дел и определить для себя перспективы развития нашего инструмента, с которым нас связывает теперь не просто работа – он стал внутренней важной частью жизни каждого из нас. «Любительское» направление обретает все большую популярность (несмотря на критику) и, конечно, будет продолжать успешно развиваться. Наша задача – утвердить инструмент на академической сцене. Справедливый вопрос: а нужна ли нам она, эта академическая сцена? – Ведь инструмент наш уже уверенно «прописался» в эстрадном амплуа и входит в состав самых разнообразных ансамблей и оркестров, а в виде музыкальной рабочей станции стал неотъемлемой частью творческой лаборатории композиторов и аранжировщиков. Думается, нужна. На одном из семинаров И.М. Красильников как-то отметил, что клавишный синтезатор таит в себе необозримые возможности, которые мы используем пока более чем скромно. Цифровой звук открывает для нас неизведанные просторы для творчества в сфере «звукоформы» и позволяет в сольном исполнении проявить качества оркестрового звучания. Хотелось бы на страницах журнала обсудить именно эту проблему – путь синтезатора к академической сцене.

8

Думается, у каждого из педагогов есть свои предложения и советы. Вопросов ведь много. Нам, вероятно, нужен дифференцированный подбор репертуара. Вряд ли на академической сцене будет уместным исполнение, например, популярного фрагмента из «Маленькой ночной серенады» В.А. Моцарта (который с удовольствием играют многие дети, правда, крайне медленно). Исполнение фрагментов – это отдельный вопрос. В детских репертуарных сборниках огромное количество прекрасных миниатюр, но мы предпочитаем почему-то давать ребенку фрагмент 40-й симфонии В.А. Моцарта (исполняемый в замедленном темпе и с серьезными фактурными искажениями). Все это возможно в принципе, если в аранжировке использование темы несет в себе лишь идею, которая выстраивается в новой форме, превращаясь в оригинальное сочинение «на тему….» (фантазию, рапсодию…). Может быть, подобная оценка – заблуждение (и многие с ней не согласятся), но практика показала, что небрежное отношение к оригиналу, искажение особенно популярных сочинений не самым лучшим образом влияет на вкус исполнителей (наших учеников), а у подготовленных слушателей редко вызывает положительные эмоции. Необходимо обсудить и вопросы «исполнительской кухни»: чем компенсировать пока еще существующие артикуляционные ограничения цифрового звука, как расширить шкалу динамических градаций и «оживить» исполнение в условиях «неумолимо устойчивого» компьютерного метроритма (кстати, в какой мере допустимо использование на академической сцене функции автоаккомпанемента?). Специфика сценического бытования электронных инструментов уже приучила слушателя игнорировать тонкие динамические градации. Ведь даже тихий (микрофонный) шепот вокалиста в децибелах представляет собой довольно большую величину. И если мы пытаемся передать нежное пианиссимо на синтезаторе буквально, нам просто кричат: «Играйте громче! Ничего не слышно!». Но ведь динамика – важнейший элемент музыкальной выразительности, без которого немыслимо развитие формы. Приходится искать специфическую подмену «громкостной» динамики, сопоставляя контрастные тембры с большой и малой «энергетикой» звучания. Мы оценили появление у синтезаторов педали Sustain (на последних моделях инструментов даже с несколькими позициями), но как далека она от рояльной педали, которая (приоткрывая демпферы) создает «резонансное звуковое поле», не просто удерживая звук, но создавая новый колорит посредством усиления вибрации отдельных гармоник в спектре звука. Наша педаль в лучшем случае удлиняет звук, в худшем – создает эффект «педальной грязи». Это особенность технологическая, с ней нужно смириться и найти средство акустической компенсации. Таковым может стать дополнительный (дублирующий основной голос) фоновый тембр. Ограниченные артикуляционные возможности клавишного синтезатора (в сравнении с акустическими инструментами) может в определенной мере заменить детальная подстройка отдельных фаз амплитудной огибающей того или иного голоса. Вероятно, на академической сцене синтезатор утвердится в роли своеобразного «цифрового» оркестра с «живым» сценическим исполнением всей фактуры, при котором функции Rhythm (Style), Multi Pad будут использоваться крайне ограниченно, дополняя объем оркестрового звучания, и при этом важную роль будет играть работа со звуковыми параметрами банка семплов. И здесь мы вновь возвращаемся к нашему репертуару. Вопросов возникает множество. И хотелось бы услышать мнение, мысли, идеи педагогов, связавших свою педагогическую судьбу с этим замечательным, с этим неповторимым инструментом с богатейшими художественными возможностями – клавишным синтезатором.


Галина Коновалова, преподаватель школы-интерната № 38 ЗАО г. Москвы

BAND-IN-A-BOX

ФОНОГРАММА БЫСТРОГО ПРИГОТОВЛЕНИЯ

У

чителям музыки и хореографии нередко срочно требуется фонограмма. В ее изготовлении им поможет компьютерная программа-автоаранжировщик «Band-in-a-box» – «Оркестр в коробке». Она поможет не только сделать аранжировку, но и присочинить подголоски, записать вокал или инструментальную мелодию, гармонизовать ее, украсить мелизмами, обработать эффектами. Впрочем, обо всём по порядку. Купить программу можно в любом магазине, где продают программы. Существует несколько версий программы. Рассмотрим «Band-ina-box 2006 MegaPak». Установка её не требует особенных знаний – достаточно, соглашаясь с предложениями разработчиков, щёлкать кнопку «Next». Итак, программа открылась, и вы видите красивую картинку со множеством значков.

Подведите курсор мыши к любому из них, и вы увидите всплывающие подсказки, увы… на английском языке. Если вы знаете английский язык (как я вам завидую), вам всё будет понятно без чьей-либо помощи, а если не знаете, то начнём разбираться вместе. Предлагаю рассматривать картинку по горизонталям как многоэтажный дом, начиная снизу. • 1-й уровень. Самое большое поле с цифрами и одним квадратиком. Это поле последовательности аккордов композиции. Цифры – номера тактов. Квадратик – это каретка. В каком такте она стоит, там и появится заданный аккорд. Аккорды можно задавать разными способами. На мой взгляд, самый простой – с компьютерной клавиатуры. Допустим, вам надо поставить Ля-минор. Напечатаете английскими буквами Am и нажмите либо Enter, либо стрелку вправо. Каретка переместилась, и если она находилась в первом такте, то вы видите в первом такте обозначение Am. А полученный аккорд будет звучать до тех пор, пока вы не пропишите новую гармонию. Если смену гармонии предполагается провести в другом такте, можно щёлкнуть по нему указателем мыши, а можно подвести каретку стрелкой. Как вы заметили, каретка передвигается по половине такта, т.е. вы можете задавать гармонию на первой и третьей долях такта. Если же надо задать гармонию на каждую четверть, пишите аккорды через запятую по два аккорда в каретке. Если вы ошиблись, не расстраивайтесь. Чтобы убрать неправильный аккорд и напечатать правильный, поставьте каретку в нужный такт и введите с клавиатуры нужное обозначение аккорда – замена произойдёт автоматически. Если вам вообще не нужен аккорд в том месте, где вы его поставили, наведите на него каретку, нажмите клавишу «пробел», а потом любую стрелку, и аккорд исчезнет.

Если вам нужен бас не основного тона, печатайте его через «/» – клавишу «слэш». Например, до минор с басом си бемоль – Сm/Bb. (Надо иметь в виду, что в компьютерных программах нота Си обозначается английской буквой B, а cи бемоль – Bb, т. е. бемоль – это маленькая буква b). Ещё один способ ввода гармонической сетки. Поставьте каретку в нужный такт, кликните правой кнопкой, в появившейся сноске найдите Chord Builder. Щёлкните левой кнопкой, и в открывшемся окне проставьте точки нужной вам гармонии. Вы услышите аккорд. Третий способ. На «третьем этаже» справа найдите знак С7. Нажмите на него. Вы увидите цифры «1 2 3 4», а под ними кружочки – это доли такта. Поставьте точку в нужную вам долю и печатайте на клавиатуре нужный аккорд. • 2-й уровень. Рассмотрим значки слева направо. Левая половина. 1. Окно, отображающее вводимый аккорд. 2. Стиль (паттерн автоаккомпанемента), который используется в аранжировке. 3. Тональность. При изменении аккорда в этом окне, происходит транспонирование всей композиции. 4. Темп (можете менять его, как хотите). 5. Номер такта, с которого начинается повторение композиции (впишите соответствующую цифру). 6. Количество тактов композиции (впишите обязательно). 7. Количество куплетов (отметьте обязательно). 8. Зацикливание (повторение вашей композиции нужное число раз). 9. S – опции возможных изменений. • 3-й уровень. Левая половина. 1. Стиль. 2. Демонстрационные песни (Song). 3. Любимый стиль (F). 4. Название композиции. Продолжаем работать над нашей аранжировкой. Нажмите кнопку Style. В левой части открывшегося окна представлены типы стилей: джаз, поп-рок, классика, кантри, этнический, латинская музыка и т.д. В правой – конкретный стиль, относящийся к этому типу. В самом низу поставьте галочку в квадратике, и теперь вы сможете, двигаясь по списку, двойным щелчком прослушивать образцы аккомпанемента. Когда вы нашли тот, который подходит для вашей композиции, нажмите Ok. У каждого стиля в программе Band-in-a-box есть субстиль, т.е. его более насыщенный, с плотным звучанием вариант (могут быть добавлены ударные, скрипки, изменён ритм). В разных частях нашей композиции можно использовать эти различные варианты автоаккомпанемента. Щёлкните по номеру такта в гармоническом поле, появится квадратик, окрашенный в синий цвет. Стиль не изменится, но перед этим тактом появится ритмическая сбивка в исполнении ударных. Если по номеру такта щёлкнуть дважды, он окрасится в зелёный цвет. Перед ним вы услышите ритмическую сбивку, которая приведёт в субстиль. Простой пример: запев куплета идет в основном стиле с синими сбивками между фразами, припев – в субстиле с зелёными сбивками между фразами. Теперь можно сочинить вступление. Найдите в правой части «третьего уровня» слово «Intro». Нажмите. В окне установите тип стиля – джаз или поп, количество тактов, акцент на желаемую долю, тональность. Снимите

9


галочку, если не хотите усложнённых аккордов и нажмите Re-Generate Intro Chord. Новые такты появились. Послушайте. Не нравится? Нажмите ещё раз Re-Generate Intro Chord. Появились другие аккорды. Из нескольких вариантов выберите подходящий. Не нравится? Тогда впишите свои аккорды. Чтобы сочинить окончание, нажмите кнопку «S». Внизу окна можно поставить галочки в Generate 2 bar Ending for this song (создать 2 такта окончания после основных тактов) или в Start the ending 2 bars early (начать окончание на два такта раньше основных тактов).Мы можем редактировать каждый инструмент паттерна. Поднимемся на 6-й уровень над двойной фортепианной клавиатурой (5-й уровень). • 6-й уровень. Здесь находятся все контролёры: список инструментов, инструменты GM2, любимые инструменты «F», громкость – Volume, панорама – Pan, реверберация – Reverb, банки инструментов. • 7-й уровень. Если поставить точку в кружочке инструмента, входящего в паттерн, все контролёры будут отображать данные именно этого инструмента, и эти данные можно менять по своему усмотрению. Чтобы отключить какой-нибудь инструмент, на его названии рядом с кружочком щёлкните правой кнопкой. Вы увидите, что название окрасилось в красный цвет – инструмент отключен (удобно применять при необходимости прослушивания партии одного или двух инструментов). Ещё раз щелкаем правой кнопкой – красный цвет исчез, инструмент включен. Если нам не нужна мелодия, наша аранжировка могла бы быть окончена на этой стадии. «Мелодия необходима» – скажете вы. Тогда продолжаем работать. Мелодию лучше всего записывать с синтезатора, подключив его как MIDI-клавиатуру. Поставьте точку на «7-м уровне» в кружочке «Thru». Все контроллеры будут относиться к мелодии, которую вы запишите. Выберите инструмент. На 4-м уровне в середине найдите красную кнопку «Rec».

клавиатурой). В этом окне редактора можно мышью передвигать ноты по вертикали и горизонтали, удалять случайные ноты. Можно выровнять громкость звучания в контроллере Velocity, просто подрезав слишком громкие звуки или, наоборот, приподняв тихие. Вашу одноголосную мелодию программа может исполнить аккордами и ансамблем. Взгляните справа на 7-й уровень. Там две закладки – «No harmony». Верхняя – для вашей мелодии. Если у вас записано две мелодии, то разнесите их. Одну оставьте на дорожке Мелодии, а другую на дорожку Солиста: меню «Melody» > Edit Melody Track > Move to Soloist Track. Нижняя закладка «No harmony» для второй мелодии. Теперь попробуем записать вокал с микрофона. Сначала надо настроить программу. Найдите значок громкоговорителя на 3-м уровне справа. Нажмите. Появилось окно Play Control. Откройте: Параметры > Свойства > Запись. В нижнем окне поставьте галочку Микрофон, нажмите OK. В появившемся окне выберите микрофон. Микрофон подключен. На 4-м уровне справа найдите кнопку «R.Aud». Нажмите. Появилось уже знакомое окно записи. Смело жмите «Record» и пойте. Далее – все операции, как и с MIDI-записью. Обработать ваше пение можно в меню «Audio». Как обработать? Попробуйте сами поэкспериментировать. Всё. Наша замечательная композиция готова! Но если вы хотите доработать её в таком музыкальном редакторе, как Sonar или Cubase, то сохраните композицию в формате MIDI – значок справа на 4-м уровне (вокал в MIDI не сохранится). Можно сохранить полученный MIDI-файл и на дискете. И если на вашем синтезаторе есть дисковод, то он проиграет этот файл. Если вы хотите записать композицию на диск, то необходимо конвертировать ее в формат WAV. Нажмите кнопку «WAV», появится окно записи.

В открывшемся окне вас спросят: «Start of song» – запись с начала песни или «From bar#» – с какого такта? (впишите); «Chorus» – c какого куплета? Ниже надо снять или поставить галочку, отвечая на вопрос: «Overdub underlying Soloist»? Если есть галочка, то повторная запись будет звучать вместе с первоначальной. Нажмите кнопку «Record». Сыграйте мелодию. По окончании нажмите, если это не конец, «Stop». Понравилось, как сыграли? Тогда смело жмите «OK – Keep Take», если не понравилось, нажмите «Take again» и раз. Записанную мелодию можно обрабатывать. Всё, что можно с ней делать, находится на самом верхнем уровне в меню «Melody». Вашу записанную мелодию можно увидеть в нотном виде – нажмите «Нотку» на 2-м уровне. Очень удобно редактировать запись в графическом редакторе Piano Roll (его значок расположен на 2-м уровне рядом с нотками и выглядит как цилиндр с фортепианной

10

Нажмите кнопку «(Re)-Render to WAV file», автоматически появится окно Record Control. Поставьте галочку в «What you hear», ещё раз нажмите «(Re)-Render to WAV file». Ваша композиция зазвучала, появились ещё окна, но вы их не трогайте. И если ваша программа работает корректно, то сохранение произойдёт автоматически. Дальше найдите на 3-м уровне справа значок СD – Burn a CD. Нажмите. Появилось окно записи и окно Record Control, в


котором поставьте галочку Wave. Нажмите кнопку «Burn to Audio CD» в окне записи – Burn a CD. Нажмите справа внизу кнопку «Burn CD + Finalize», предварительно вставив в пишущий дисковод чистый диск. Слышите жужжание? Поздравляю! Дисковод выдвигается сам, и вы вынимаете свежевыпеченный диск. Можете послушать его на музыкальном центре. Вы собой гордитесь? Тогда подарите вашу в поте лица и кипения мозга сделанную композицию друзьям и знакомым. Мы с вами разобрали примерно 10% возможностей этой замечательной программы. Хотите знать о ней больше? Тогда ищите книги с ее описанием, покопайтесь в Интернете.

Несколько слов о себе. Я не профессионал компьютерной музыки, а просто начинающий любитель – «чайник». Руковожу оркестром русских народных инструментов в школе-интернате. Для оркестра пишу обработки, но полёту творческой фантазии тесно в рамках детского оркестра. Музыкальный компьютер заменяет мне большой симфонический оркестр. Сочиняю, в основном, в программе Sonar. Audio дорабатываю в Sound Forge и благодарна Band-in-a-box за аранжировку песен. У кого-то хобби – печь пирожки, вязать или вышивать крестиком, а у меня – писать музыку на компьютере. Очень увлекательное занятие. Попробуйте!

Екатерина Серова

“ПУСТОЙ ОРЕКСТР”,

или как самому сделать караоке

Технология караоке, позволяющая исполнять песни под минусовую музыкальную фонограмму и видеоклип с субтитрами текста песни, была изобретена в Японии более двадцати лет назад. В 90-е годы новомодное развлечение попало в Россию, где быстро завоевало широкую популярность у населения. Сам термин «караоке» произошел от слияния двух японских слов: «kara» — пустой и «okesutora» — оркестр. В наши дни практически все, что только может быть спето, доступно в караоке. Но как быть с песнями начинающих авторов, которые пока еще не привлекли внимание караоке-мейкеров? Ответ общеизвестен: сделай сам!

В

начале развития караоке-бизнеса в России возникли караоке-клубы с дорогим профессиональным оборудованием, что определяло немалую стоимость самого развлечения. Затем, благодаря мудрой маркетинговой политике компании «Samsung» оборудование для воспроизведения DVD-караоке появилось на рынке бытовой техники, став доступным широким слоям потребителей. Чтобы попеть с друзьями любимые песни, сегодня не обязательно иметь музыкальный центр с функцией караоке. Достаточно обычного компьютера. Микрофон и хорошие колонки тоже не помешают, однако на первых порах можно обойтись и без них. Установив на компьютере программу — караоке-плеер, к примеру, vanBasco’s Karaoke Player, и загрузив в нее одну из песен в форматах KAR или MIDI, в изобилии представленных на специализированных сайтах, например, на сайте www.karaoke.ru, вы можете наслаждаться собственным вокалом в сопровождении «пустого оркестра» в одиночестве или в компании друзей. Минусовые фонограммы для караоке можно условно разделить на два типа: аудио- и видео-файлы, в которых оцифрованный звук будет качественно воспроизводиться на любом подходящем оборудовании, и караоке на основе MIDI — файлы с расширением *.mid, *.kar, которые будут воспроизводиться компьютерным караоке-плеером. Вы знаете, что MIDI-данные представляют собой сообщения или события (events). Каждое из них является командой для музыкального инструмента, качество звучания которого зависит от вашей звуковой карты (в профессиональных караоке-системах звук формируется высококачественными встроенными синтезаторами). Корректное воспроизведение MIDI-файлов обеспечит звуковая карта, поддерживающая волновой синтез. Могут выручить также подгружаемые банки семплов, хотя и в этом случае соответствующее идеям аранжировщика-создателя MIDI-звучание не гарантировано. Наиболее простым решением этой проблемы может стать использование программных син-

тезаторов. К примеру, программные синтезаторы Yamaha XG-100+, Yamaha S-YXG100, Yamaha S-YXG50 поддерживают формат XG, а Roland VSC-88H3 3.23 поддерживает синтез в форматах GM, GM2 и GS. Выбор воспроизводящего звук синтезатора и коррекция временной задержки осуществляются непосредственно в караоке-плеере. Но как быть, если искомой песни в формате караоке не обнаружено ни на просторах Интернета, ни на соответствующих дисках? Вывод напрашивается единственный — эту песню можно и нужно сделать самостоятельно! Создание аранжировки для караоке состоит из двух этапов: первый — написание MIDI-аранжировки, второй — обработка текста и создание файла в формате KAR.

Воссоздание песни в MIDI-формате Профессиональному музыканту сам процесс написания MIDI-аранжировки напомнит слуховой диктант. Мерилом точности и приближенности к оригиналу может служить только ваш слух. В статье речь идет именно о MIDI-аранжировке. Не претендуя на всеобъемлющее руководство по этой необъятной теме, я предлагаю к рассмотрению несколько функций программы Steinberg Cubase SХ 3, способных значительно облегчить труд MIDI-мейкера. Создадим проект: (File > New Project). Можно выбрать шаблон Empty (в этом случае вы позднее сами вставите в проект MIDI-треки соответственно числу инструментов в композиции) или шаблон 16 Track MIDI Sequenzer, добавляя новые MIDI-треки или убирая ненужные. Очень удобно иметь WAV или mp3-файл непосредственно в окне проекта, для этого над первым сверху MIDI-треком добавим аудиотрек (Project > Add Track > Audio). Выбрав песню, из которой вы будете делать караоке, импортируйте в проект аудиофайл (File > Import > Audio File). Если источником вдохновения служит музыка, записанная на аудио-кассете или пластинке, ее сначала нужно оцифровать и почистить (при необходимости) от посторонних шумов. Далее нужно определить темп проекта. Здесь нам пригодится инструмент Beat Calculator (Project > Beat Calculator). Откройте окно Tap Tempo, и, отбивая клавишей <Пробел> четвертные доли, определите темп композиции. Расчет темпа также можно сделать автоматически. Для этого активируйте аудиосообщение, затем, указав в поле Beats окна Beat Calculator количество сильных долей, содержащихся в этом аудиосообщении, нажмите кнопку Refresh. В поле BPM появится рассчитанное значение темпа. Нажав кнопку At Tempo Track Start, внесите полученное значение темпа в начало проекта.

11


Если темп изменяется на протяжении произведения, то, чтобы внести соответствующие изменения в темп проекта, нужно воспользоваться треком управления темпом (Project > Tempo Track). В рабочем поле окна откроется график зависимости темпа проекта от времени. По вертикальной оси координат отображены значения темпа, по горизонтальной оси — шкала времени с номерами тактов. Создавая в нужном отрезке времени новые узлы графика и перемещая их в соответствии со значениями темпа, вы можете управлять темпом проекта. Отмечу, что для квантизации правильное соответствие темпа проекта темпу аудиофайла имеет решающее значение. При другом раскладе MIDI-аранжировку нельзя будет считать идентичной исходному материалу. Также имеет значение формат представления данных на шкале времени — для работы с MIDI-аранжировкой он должен быть Bars+Beats. Формат устанавливается опцией Display Format (Project > Project Setup > Display Format). Дальше начинается творческий процесс по подбору инструментов. Внимательно прослушивая аудиофайл, создайте необходимое количество MIDI-треков (новый

MIDI-трек создается командой Project > Add Track > MIDI). В секции инспектора MIDI-трека подключите к каждому MIDI-треку в поле in MIDI-порт устройства ввода MIDIинформации (например, MIDI-клавиатуры), в поле out — MIDI-порт устройства вывода звука (синтезатора, семплера или VST-инструмента). VST-инструменты должны быть предварительно подключены к проекту (Devices > VST Instruments). На каждый канал назначьте тембр, наиболее соответствующий инструменту исходной композиции. При желании можно изменить инструменты, придав фонограмме новое звучание. Для вокальной партии используется первый трек (Melody), а для слов — второй (Lyrics), который пока останется пустым. Десятый MIDI-канал по традиции используется для удаpных инстpументов (иногда профессиональные аранжировщики задействуют до 5 – 6 MIDI-каналов для записи ударных, но для караоке-аранжировки в этом нет никакой необходимости). Все остальные MIDI-каналы используются для мелодических инструментов. Рекомендуется фиксировать названия выбранных инструментов в полях имен MIDI-треков — такая предусмотрительность

Андрей Ген. Попов

Космическое путешествие Детская музыка для синтезатора

1. Перед стартом

12


окажется очень кстати, если когда-нибудь вы захотите вернуться к проделанной работе и внести изменения. Теперь осталось проверить, включен ли на основной панели инспектора MIDI-трека атрибут готовности к записи Record Enable, и можно записывать аранжировку, нажав кнопку Record на транспортной панели. Играйте партию за партией. Для многократного прослушивания фрагментов композиции можно воспользоваться режимом циклического воспроизведения/записи. Этот режим включается кнопкой Loop на транспортной панели. Запись будет осуществляться только на отрезке, ограниченном локаторами. Предварительно нужно выбрать один из пяти режимов циклической записи в поле Cycle Record Mode в нижней части области транспортной панели. Чтобы заглушить ранее записанные треки, или наоборот, прослушать партию какого-то одного инструмента, пользуйтесь режимами Solo и Mute, включаемыми соответствующими кнопками на основной панели инспектора MIDI-трека. Атрибут Mute также доступен и для отдельных MIDIсообщений (кнопка Mute на панели инструментов главного

окна). Порядок воссоздания MIDI-аранжировки произвольный — кому-то удобно «снимать» музыку во всем ее многоголосии по коротким фрагментам, кто-то захочет сначала воспроизвести ударные и бас на протяжении всего произведения, а затем все остальное. К преимуществам второго варианта относится возможность на основе ритм-секции провести квантизацию для всего проекта, а остальные инструменты, записанные позже, «подравнивать» под нее. Необходимо отметить, что ритмическая секция (бас и ударные) должна быть идеально ровной — агогические отклонения, уместные в «живом» исполнении, в MIDIаранжировке для караоке допустимы в исключительных случаях и лишь в партиях солирующих инструментов. Поэтому после записи партии инструмента нужно сделать квантизацию (MIDI > Over Quantize) для выделенных MIDI-сообщений — привязку к узлам метрической сетки Grid. Шаг квантизации (четвертями, восьмыми, триолями и т. п.) нужно выбрать в поле Quantize Type. (продолжение см. стр. 14)

Андрей Ген. Попов

Космическое путешествие

Детская музыка для синтезатора

2. Загадочная планета

*) Если ход колеса модуляции от центральной позиции больше, чем большая секунда вверх и вниз, эти 2 такта можно исполнять без применения колеса модуляции.

13


Также можно выбрать менее жесткий тип квантизации (Quantize Type > Setup). К примеру, при записи партии гитары для достижения правдоподобного исполнения аккордовое сопровождение можно играть неодновременно — приемом «arpeggiato», и затем квантазировать на 70-80 %. Квантизируя ритм-секцию, для наглядности процесса можно активировать одновременно оба MIDI-трека — бас и ударные. В этом случае в редакторе Key Editor будут видны MIDI-сообщения с обоих треков. Проводя операцию квантизации, нужно обратить внимание на тип шага сетки Grid: по тактам (Bars), по долям (Beats), или по используемому шагу квантизации (Use Quantize). Тип шага сетки задается в поле Grid Type. Собственно режим привязки к сетке Grid выбирается в поле Snap Mode и включается кнопкой Snap на панели инструментов. Определившись с ритмическим паттерном, партию ударных можно «нарисовать» инструментом Draw в редакторе Drum Editor, предварительно выставив длительность каждого инструмента ударной установки (по целым нотам, половинкам, четвертям и т. п.). Нарисованные MIDI-

сообщения появятся в соответствующих узлах метрической сетки на сильных долях. Затем, уменьшив длительность делений сетки (например, с четвертей на восьмые), партии отдельных барабанов можно перетащить на слабые доли в соответствии с рисунком паттерна. Порой бывает достаточно сложно разобраться в партии баса. В этом случае можно транспонировать исходный аудиофайл на октаву вверх, воспользовавшись функцией Transpose (Audio > Process > Transpose). После записи партии баса откорректируйте парамет��ы MIDI-сообщений Velocity и Length (MIDI > Functions > Fixed Velocity (Fixed Length). Для более тонкой работы с выбранными MIDIсообщениями удобно воспользоваться информационной строкой, находящейся в верхней части редактора Key Editor. В частности, если требуется достичь одинаковой громкости акцентов в нескольких фразах солирующего инструмента, при нажатой клавише Ctrl активируйте мышью соответствующие MIDI-сообщения и внесите изменения в нужном параметре информационной строки (например, Velocity=97). Для того чтобы было легче «сни-

Андрей Ген. Попов

Космическое путешествие Детская музыка для синтезатора

3. Звездный хоровод

14


мать» быстрые пассажи, можно уменьшить темп исходного аудиофайла с помощью функции Time Stretch (Audio > Process > Time Stretch). Не забудьте потом вернуть исходный темп композиции. После записи партий всех инструментов, квантизации и прослушивания результатов проделанной работы нужно сохранить MIDI-файл (File > Export > MIDI File) в специально созданную папку с запоминающимся названием. Сохранив проект в файле формата Cubase Project File (File > Save As), вы сможете впоследствии при желании создать аудиофайл, обработать его различными эффектами, выставить уровни звука и панораму для каждого инструмента, осуществить сведение. Работа с текстом и обработка MIDI-файла в программе KarMaker

катор для нее можно здесь: http://www.karaoke.ru/lib/ howto-create-karaoke/. На этом сайте также можно прочесть подробную инструкцию по работе с KarMaker, поэтому второй этап я рассмотрю лишь в общих чертах. Формат KAR — разновидность MIDI-формата. В файлах этого формата на дополнительном треке (Lyrics), дублирующем мелодию, в соответствующих MIDI-сообщениях прописаны мета-сообщения типа text — текст песни, разделенный по слогам. Обычный MIDI-файл можно получить, изменив расширение *.kar на *.mid. Однако некоторые KAR-файлы иногда содержат неправильную информацию в заголовке, и простое переименование приведет к тому, что полученный файл не откроется в MIDI-редакторе. Эту проблему можно решить, воспользовавшись программой Valkar, предлагаемой на сайте www.karaoke.ru. Программа работает в режиме командной строки и корректно конвертирует KAR-файлы в MIDI.

Теперь можно перейти ко второму этапу создания караоке — работе с текстом и обработке MIDI-файла в программе KarMaker. Это наиболее удобная для обработки караоке-текста программа. Скачать программу и русифи-

(продолжение см. стр. 16)

Андрей Ген. Попов

Космическое путешествие

Детская музыка для синтезатора

4. Сеанс радиосвязи

15


Пpи записи MIDI-потока в файл (MID, RMI) он офоpмляется в один из тpех стандаpтных фоpматов: 0 — обычный MIDI-поток, 1 — несколько паpаллельных потоков (треков), 2 — несколько независимых последовательных потоков. Для загрузки в программу KarMaker файлы должны соответствовать формату MIDI 1. При необходимости файлы других форматов можно конвертировать в любом редакторе MIDI-файлов. При помощи программы KarMaker запишем метасообщения типа text на трек Lyrics. Кроме файла, сохраненного в формате MIDI, понадобится текст песни в формате TXT. Открыв программу KarMaker, загрузите MIDI-файл (File > Open File). Программа KarMaker автоматически определит мелодический трек. Заполните данные о композиторе, авторе слов и создателях MIDI и KAR-файлов следующим образом: • Музыка к кинофильмам: «На Тихорецкую состав отправится» Таривердиев М.,

• Львовский М. (фамилии композитора и поэта указаны мной в одной строке в соответствии с правилами заполнения заголовка караоке-файла в программе Кармейкер, опубликованными на сайте karaoke.ru; информационная составляющая располагается в первых 4-х строках, а оставшиеся строки используются для других целей • midi: Белов А. • kar: Белов А. На вкладке Lyrics загрузите слова песни (Text > Load text from file) и разбейте на слоги, используя в качестве разделителя слогов не встречающийся в тексте песен знак равенства «=». Предполагается, что знаки препинания в тексте расставлены правильно. Если слог опевается несколькими нотами, добавьте в этот слог несколько дополнительных символов разбивки («То= не ве==тер ве===тку кло=нит»). Пробел также является для программы символом разделения. Поэтому для того,

Андрей Ген. Попов

Космическое путешествие Детская музыка для синтезатора

5. Черная дыра

16


чтобы предлоги без гласных не нарушали послоговую разбивку, вместо знака пробела используют символ подчеркивания между предлогом и следующим словом («В_на=шу га=вань за=хо=ди=ли ко=раб=ли»). После разделения слов на слоги, текст нужно перенести в трек MIDI-файла (Text > Load text to). При этом в окне справа (с изображением клавиатуры) автоматически будет создана сетка (Grid) для совмещения слогов и нот в мелодии (пунктирная линия сетки красного цвета в начале звучания каждой ноты, показывающая позицию, в которую вставляется нужный слог). Можно задать сетку трех видов: по нотам, по словам и определенной длины. По умолчанию сетка устанавливается по нотам. Теперь запустите воспроизведение файла и проследите за соответствием слов и мелодии. При необходимости линии сетки можно убирать или добавлять. Например, в опеваемом несколькими нотами слоге вместо добавления дополнительных символов разбивки «=» можно убрать лишнюю пунктирную линию сетки. Для этого первым делом выделите участок, на котором будут удалены линии разбивки: щелкните перед удаляе-

мой линией и выберите команду меню Grid > Select as start, а затем щелкните за удаляемой линией и выберите команду меню Grid > Select as end. После этого удалите выделенный участок (Grid > Delete grid in selected region). Чтобы добавить линию разбивки, щелкните на той позиции, где необходимо вставить линию разбивки, и выберите команду Grid > Add grid line. Для выполнения всех операций в программе можно пользоваться кнопками на панели инструментов. После каждого изменения в разбивке текста или сетки нужно снова загружать текст в трек (Text > Load text to track). Вышеперечисленные операции будут выполнены автоматически при использовании функции KarMaker Wizard, однако в этом случае расстановка линий сетки не всегда будет правильной. Теперь остается только прослушать файл и проверить соответствие нот мелодии и слогов, а затем сохранить готовый караоке-файл (File > Save).

Андрей Ген. Попов

Космическое путешествие

Детская музыка для синтезатора

6. Солнечный парус

17


Анна Беляева, преподаватель ДШИ №6 г.Рыбинска

ДО И ПОСЛЕ...

РАЗМЫШЛЕНИЯ ПЕДАГОГА

И

так, пройдено обучение на КПК по классу синтезатора. Я была потрясена возможностями синтезатора! Уехала с курсов «больная на всю голову». Хотелось поделиться с педагогами нашей ДШИ впечатлениями.В журнале «Музыка и электроника» я внимательно прочитала всё, что пишут педагоги, начинающие преподавать синтезатор, о своих проблемах, в том числе – о негативе со стороны коллег как в отношении синтезатора, так и негативном отношении к педагогу из опасения, что ученики будут выбирать синтезатор, а у других педагогов сократиться нагрузка. Поэтому я заранее с каждым из педагогов побеседовала лично и убедила, что все не пойдут на синтезатор! А пойдут только те, кто выбрал именно синтезатор, кто, возможно, вообще бы и не пришел в музыкальную школу. И только когда я таким образом побеседовала с каждым педагогом, тогда и выступила на педсовете, рассказав об обучении педагогов на КПК и проиллюстрировала свои впечатления, показав самые интересные выступления детей на синтезаторе по DVD. Почти всем понравилось, сразу стали спрашивать: «А почему в нашей школе нет такого предмета?» Но все же были 3 пианистки и 1 скрипачка, которые остались при своем мнении: «А классические инструменты всё равно лучше!». Спорить с ними я не стала. Ещё мне повезло, что директор нашей ДШИ изначально была настроена на открытие класса синтезатора и почти сразу же купила синтезатор с замечательным звуком. Всё свободное время в школе я играла на нём (дома у меня тоже появился синтезатор). Народ (педагоги и ученики) стал «стекаться» к моему кабинету, слыша непривычное звучание. Я играла в то время много классики. Отношение скептиков изменилось, когда я стала играть органные и клавесинные произведения. Ко мне в класс педагоги-пианисты стали приводить своих учеников, чтобы поиграть полифоническую музыку другими инструментами. Через месяц меня попросили выступить на концерте, и в дальнейшем ни один концерт без участия синтезатора даже не мыслился педагогами. Мои первые ученики в этом учебном году – это те дети, которые побывали на этих концертах. Второе потрясение было, когда я стала обучать детей на синтезаторе. Итак, появились первые ученики, без подготовки. Я стала честно обучать их так, как нас учила педагог Гущина О.А.: 1.Пол-урока на фортепиано (фортепианная музыка) и пол-урока на синтезаторе (музыка для синтезатора). 2.Инструменты изучали группами, не только слушали, как они звучат, но и смотрели, как на них играют (изображения я показывала в энциклопедии «Музыкальные инструменты мира» и в «Большой иллюстрированной энциклопедии – классическая музыка»). На первом же уроке познакомились с нотами До-Ля 1 октавы и буквенными обозначениями, поиграли то в «ноты», то в «буквы». На втором уроке выучили пьесу «Веселые гуси» (одним 3-м пальцем в правой руке). К этому моменту я уже познакомила детей с основными духовыми инструментами и предложила детям самим выбрать инструменты для толстого (серог��) гуся и маленького (белого) гусенка. Меня поразила хорошая музыкальная фантазия детей – для толстого все как один выбрали тубу, а для гусенка – кто гобой, кто кларнет. И я, педагог с 35-летним стажем преподавания на фортепиано, вдруг поняла, что дети гораздо умнее, чем мы о них думаем! Тут же подобра-

18

ли стиль и выучили по буквам аккорды левой рукой (тоже 3-м пальцем) и поиграли вдвоем: я левой, ребенок правой, потом наоборот. Восторг полный!!! К 4-му уроку дети (не быстро) ИГРАЛИ ДВУМЯ РУКАМИ. Для сравнения – а когда в классе специального фортепиано начинают играть двумя руками с аккомпанементом? Самое лучшее – если к концу октября. К концу сентября дети уже играли всеми штрихами, всеми пальцами, с аккомпанементом в левой по упрощенной системе, но уже не медленно, а в темпе, в каком нужно. А что в это время играют пианисты? В лучшем случае – соединяют на легато два звука. Занимаясь с детьми на синтезаторе, я чувствовала себя не столько педагогом, сколько старшим, более опытным партнером. Мы совещались, пробовали один инструмент, другой, находили более интересный для данной пьесы, сообща выбирали стиль, темп, громкость. Все настройки: занесение в банк, изменение параметров, занесение на флешку, с флешки в синтезатор дети делают сами, а я только подсказываю, если забудут. В результате у детей стала во всем проявляться инициатива: дома они сами по нотам стали выучивать самостоятельно незаданные произведения, которые на урок приносили с уже подобранными стилем и инструментами. Для сравнения: дети-пианисты не любят разбирать новое произведение. У этих детей сразу развивается «тембровое мышление», чего не скажешь о пианистах. Типичная фраза для «синтезаторных» детей: «Мне кажется, что здесь подходит вот такой инструмент». Это говорят первоклассники! Уже в октябре я задала первое творческое задание: сделать самим забавную кукольную аранжировку и сыграть на уроке «Вальс собачек», которую мы играли на фортепиано в сентябре из сборника А.Д. Артоболевской. И вот результат их работы для мелодии: подобрали вибрафон + колокольчики; стиль – забавный вальс. Получилось здорово! В ноябре-декабре дети выступили на школьных концертах. Директор поразилась, как можно за такой короткий срок так научить детей играть?! И предложила сделать концерт электронной музыки, куда пригласила заведующего городским отделом культу-

ры и директоров музыкальных школ. Я-то понимаю, почему такие результаты: дети занимаются с огромным азартом. Не замечая времени. Урок проходит как одна минута! И дома всё свободное время сидят за синтезатором. Родители радуются, что детей не надо заставлять. И что интересно: фортепианную программу они играют на уровне самых сильных учеников фортепианного отделения. Для сравнения: ученики-пианисты зачастую от урока до урока к инструменту не подходят. И к декабрю «пианисты» играют мелодии с очень простым ритмическим рисунком и очень простеньким аккомпанементом. А синтезаторщики на том же фортепиано уже играли «Этюд на тему Паганини» И.


Берковича, «Вальс петушков» И. Стрибогга, а на синтезаторе: мексиканский танец «Кукарача», «Лебединую реку» С. Форстера, Мелодию из передачи «В мире животных» А. Рамиреса (с самостоятельно сыгранным вступлением и заключением), Марш из балета «Щелкунчик» П. Чайковского. Тут уже и двойные ноты, и синкопы, и пунктирные ритмы, и триоли, и арпеджиато (вступление к мелодии «В мире животных»). Разве можно представить, чтобы на фортепиано в 1-й год обучения в декабре такие ритмы играли?! И ещё интересное наблюдение: так как синтезаторные дети с самого начала привыкают играть ритмично, то так же ритмично они играют и на фортепиано, хорошо держат темп. Чего не скажешь о детях-пианистах, которые частенько даже вслух считают неритмично. А уж ритмически – играют вообще приблизительно, зачастую за одно произведение несколько раз темп меняют. Такие успехи «синтезаторщиков» – результат огромного интереса детей к музицированию. Они, по словам родителей, за синтезатором сидят все свободное время. У первоклассницы Даши даже папа, раньше не занимавшийся музыкой, до того увлекся синтезатором, что стал скачивать ноты в Интернете, учить по ним музыку сам (наперегонки с дочерью). И в январе они выступили в фестивале семейных ансамблей. Как сказал Дашин папа: «Это только начало. Я скачаю побольше ансамблевых нот, и на следующий фестиваль мы подготовим более интересную программу». Мне очень интересно с этими детьми заниматься, я с нетерпением жду этих уроков, чего не скажешь про уроки с пианистами, где дети из урока в урок приходят плохо подготовленные или совсем не подготовленные. Помимо всего сказанного, дети-синтезаторщики востребованы! На всех концертах они желанные участники, а это повышает их самооценку и дает стимул к дальнейшим

занятиям. К настоящему времени каждый ученик выступил в 3-4-х концертах! Я думаю, что дети, занимающиеся на синтезаторе, выйдут из музыкальной школы с более широким кругозором, с большим музыкальным багажом и, самое главное – музицирующими, в отличие от своих сверстников–пианистов, которые зачастую, закончив музыкальную школу, больше не открывают крышку пианино, а то и вовсе продают или отдают кому-нибудь бесплатно инструмент. …Прошло полгода с того времени, как в нашей школе стал преподаваться синтезатор. И уже почти все педагоги-пианисты высказали свое мнение, что за синтезатором будущее, что все больше детей выберет синтезатор, так как им на нем играть гораздо интереснее, чем на фортепиано. Я хочу переквалифицироваться! Это вам говорит педагог с 35-летним стажем преподавания специального фортепиано. От редакции Получил 5.06.11 от автора статьи письмо по электронной почте. Игорь Михайлович! Пишет Беляева Анна Марковна из Рыбинска. Хочу поделиться радостью – в мае в нашей музыкальной школе я провела концерт синтезаторной музыки, на который были приглашены помимо педагогов города еще заведующая городским отделом культуры и её заместитель. Заведующая городским отделом культуры была категорически против отделения синтезатора в городе. А после нашего концерта для нашей школы издала распоряжение открыть бюджетное отделение синтезатора!

От души поздравляю Вас, Анна Марковна!

Маленькие вариации «Прогулка с часами» (Комментарии к исполнению)

Ю. Фебенчук «Прогулка с часами» – шутливая незатейливая история нашего общения с непременным «спутником жизни» – часами. Это и своего рода – маленькое «путешествие во времени»: от прошлого к настоящему. Исполнитель самостоятельно определяет выбор «голосов». Исключение составляют: «Тема» (Часы «старинные»), где желательно использование клавесина, и «Вторая вариация» (Часы с «боем»), которая предназначена для колоколов [Tubular Bells]. Рекомендуются следующие настройки (параметры соответствуют модели Casio Privia PX-410R): Тема – «Часы старинные» – рекомендуемый тембр (как уже отмечалось) – клавесин [Harpsichord], создающий ассоциативные связи с «эпохой» «галантных дам и кавалеров». Выбираем тип реверберации – Hall 2, изменяем «пресетные» настройки – Level 127, Time 100. Первая вариация – «Часы с кукушкой» – рекомендуемый тембр – Elec. Piano 1, используем DSP-эффект Delay с изменением настроек: Delay Time 092, Wet Level 065. Вторая вариация – «Часы с боем». Здесь обязателен выбор тембра колоколов [Tubular Bells]. Упрощенная фактура в другом тембровом изложении даст искаженное отображение образа. Используем DSP-эффект Ton Enha Dly с изменением настроек - Delay Time 050. Третья вариация – «Часы сна» – «микрофантазия» о нашем восприятии времени во сне. Используем микст: Elec. Piano + Synth Voice (в последнем меняем программные настройки высоты - Oct.Shift [0]). В основном голосе [Elec. Piano] изменяем параметры огибающей звукового сигнала Release Time - 17. Динамический баланс: 1 канал – volume 120, 2 канал – volume 70. Финальная вариация – «Часы из Супермаркета» – начинается с генеральной паузы для включения режима автоаккомпанемента (и синхростарта). Рекомендуется стиль Disco Pop. Следует обратить внимание на соотношение темпов предшествующих вариаций и финала, в котором тема дана в увеличении. Скорость движения при этом не меняется. Заключительные четыре такта (мелодические элементы) исполняются двумя руками на фоне стабильного ритмодвижения. В последнем такте воспроизведение стиля (ритма) останавливается, момент остановки [Stop] должен совпасть с первой долей такта. В рекомендуемом голосе [Square Wave 1] можно изменить настройку частотного фильтра – Resonance - 55.

19


Алексей Жданов,

преподаватель Норильской детской школы искусств

УРОК КОМПОЗИЦИИ

В СТУДИИ КОМПЬЮТЕРНОЙ МУЗЫКИ

В

процессе обучения основам композиции в студии компьютерной музыки обучающиеся часто сталкиваются с дефицитом знаний, связанных с логикой развития гармонии пьесы – тональным планом композиции. Простой пример из жизни: ученик 5-го класса принес на урок сочиненную тему, точнее первую фразу главной темы. Энергичная, ритмичная фраза в соль миноре на 8 тактов.

Ученик набрал ее в секвенсор, сделал экспозицию – повторил 2 раза, добавил бас, барабаны в стиле рок, и… И на этом его фантазия стала угасать – что же делать дальше с ней? Конечно же, есть вариант повторять ее бесконечно, до зубной б��ли, как это часто бывает в современной поп эстраде – но для нас это не выход. Предлагаю ученику новый для него прием развития и трансформации главной темы (и мелодической и ритмической), помещая ее в другую аккордовую последовательность. Вопрос, какие это аккорды? Вот здесь и возникает необходимость создать приемлемую для этой пьесы логичную аккордовую последовательность, которая бы удовлетворяла поставленной задаче. То есть возникает необходимость знания гармонических оборотов, которые могут помочь ученику в подобной ситуации. Начинаем вместе с учеником искать нужную гар-

Ю. Фебенчук

Прогулка с часами Маленькие вариации

Тема - Часы «старинные»

Вариация I - Часы с «кукушкой»

20


монию, и осваивать прием развития главной темы, отталкиваясь уже от заданной гармонии. Итак, тема ученика строилась на аккордах:

Давайте ее аранжируем:

4/4 | Gm | Eb D7 | Gm | Eb D7 | Gm | Eb D7 | Gm | Eb D7 | причем в аккорде D7 прослеживается расщепленная терция – в гармонии «фа диез», а в мелодии, которая выше на октаву – чистая «фа». Типичный блюз-роковый аккорд, как раз в стиле нашей пьесы. Чтобы дальше развить тему, идем по пути адаптации ее продолжения под заданный (придуманный) тональный план композиции. Итак, думаем над продолжением. Конечно же, оставляем в покое поднадоевшую тонику, VI ступень и доминанту, и направляемся… – Куда? Например, есть идея поэксплуатировать мажорную субдоминанту, что хорошо подчеркивает энергичный стиль, заданный первоначальной темой. И неплохо было бы сопоставить в этой субдоминанте сразу и мажор, и минор. А чтобы немного уйти от нехитрого четырех-четвертного размера и добавить ритмического разнообразия, вводим размер 5/4 и 3/4 в некоторые такты. В итоге, поразмыслив, мы определили следующую аккордовую цепочку:

Вот это уже заданный тональный план для продолжения мелодии. Начинаем работу по созданию мелодии на эти аккорды. На что сразу обращаем внимание: хорошо бы подчеркнуть задержанные ступени и проходящие аккордовые ноты в самой мелодии. Это легко сделать, т.к. в аккордовой аранжировке уже заложена мелодия, интонационные тяготения, которые нетрудно перевести в мелодию. Ритм в мелодии копируем также из аккордового ритма. В итоге получаем следующую мелодию:

|4/4 C Csus |5/4 C |4/4 Cm Cm sus |5/4 Cm |4/4 Db Db sus |3/4 Db |4/4 Db Db sus |3/4 Db |4/4 Ab-5 | Bb7 | C ||

Ю. Фебенчук

Прогулка с часами Вариация II - Часы с «боем»

Маленькие вариации

21


Эта мелодия органично вытекает из первоначальной главУчим цепочки. ной темы, где-то повторяя ее ритмическую и арпеджированную конфигурацию, но в другом гармоническом контек• Цепочки на освоение T-S-D-T сте и тактовых размерах, добавляя определенную новизну 4/4 | C | F | G | C || в развитии, что и требовалось получить. Конечно же, из ниоткуда логика развития тонального 4/4 | Cm| Fm | G7 | Cm || плана композиции у новичка не возьмется. Поэтому обычE Еm D Dm но я предлагаю ученику познакомиться с минимальным - | - | - | - | Dm7 |G7 | C| набором типовых стандартных гармонических схем (аккор- 4/4 | C | F | G | C | C | F | G | Am | G# G F# F довых цепочек), которые всегда могут пригодиться учаще- Fm - C || муся, особенно на начальном этапе обучения. Эти цепочки C я составил на свое усмотрение, и их всегда можно дополнить или заменить в зависимости от поставленных задач Можно и так: или вкуса преподавателя. Небольшая ремарка: блюзовых E Em D Dm и джазовых схем мы пока не касаемся – всему свое время. 4/4 | Cm | Fm | G7 | Cm | Cm | Fm | G7 | Am | - | - | - | - | Dm7 Давайте проведем небольшую их сортировку. G# G F# F Fm 1. Простые цепочки на освоение T-S-D-T в разных | G7 | C | - C || C тональностях, мажорах, минорах. 2. Цепочки с плавным движением баса. 3. Цепочки с приемом баса остинато. • Плавное движение баса: 4. Цепочки с применением кварто-квинтового круга. Cm7 Cm6 Fm7 5. Цепочки с уменьшенными вводными аккордами и 4/4 | Cm7 | - | - | Ab7maj | Fm7 | - | D7 | G7 | попаданием в целевой аккорд через его доминанту. Bb A Eb 6. Комбинированные цепочки. Эти последовательности можно играть в разных Cm7 Cm6 Fm7 вариациях и разных стилях. Главное – запомнить принцип | Cm7 | - | - | Ab7maj | Fm7 | - | D7 G7 | Cm7 || их построения и ведение басовой линии. Bb A Eb

Автор Ю. Фебенчук

Прогулка с часами Маленькие вариации

Вариация III - Часы «сонные» («Часы сна»)

22


C C

Am Am FF G7 4/4 | C | - - | Am | - - | Fmaj | - - | G7 | - | B Bb G F# ED B CC Am Am FF | C | - - | Am | - - | Fmaj | - - | Db | C || B Bb G F# ED

• Прием бас остинато – сначала 4-х тактовые предложения: Fm 4/4 | Cm | - | - | Cm || C C F G 4/4 | C | - | - | C || C C

F7 Fm7 4/4 | Cm7 | - | - | Cm || C C

Dm Em F F#dim C 4/4 | C | - | - | - | - | - | G7 | C || C C C C G

• Кварто-квинтовый круг:

4/4 | Am | Dm | G | C | F | Bmb5 | E7 | Am ||

Применяем септаккорды:

В мажоре: 4/4 | С | F | Bmb5 | Em | Am | Dm | G | C || Применяем септаккорды: 4/4 | Сmaj | Fmaj | Bm7b5 | Em7

| Am7 | Dm7 | G7 | Cmaj ||

И такой вариант: 4/4 | Сmaj | Fmaj | Bm7b5 | E7 | A7 | D7 | G7 | Cmaj || где Bm7b5 можно заменить на B7

C C F Fm C 4/4 | C | - | - | - | - | - | G7 | C || B Bb A Ab G

F

И такой вариант:

4/4 | Am7 | D7 | G7 | Cmaj | Fmaj | B7 | E7 | Am7 ||

4/4 | Am7 | Dm7 | G7 | Cmaj | Fmaj | Bmb5 | E7 | Am7 ||

• В целевой аккорд попадаем через его доминанту или уменьшенный вводный аккорд:

C 4/4 | C | A7 | Dm | B7 | Em | F | F#dim | - G | C | C#dim | Dm | D#dim G C | Em | F F#dim | - G | C || G

• Объединим варианты остинатного баса и кварто-квинтового круга: Bm7b5 4/4 | Am | - | Am | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj | C7 | Fmaj | Bm7b5 A | E7 | Am7 | Dm7 | G7 | E7 | Am7 ||

Вот такой минимальный набор заученных гармонических оборотов может помочь ученику в творческой работе на начальном этапе обучения композиции и аранжировке.

Ю. Фебенчук

Прогулка с часами

Маленькие вариации

(окончание вариации III)

Вариация IV - «Финальная» - Часы из «Супермаркета»

23


Елена Лискина, заведующая отделом электронных музыкальных инструментов ДМШ № 2 г. Подольска Московской области

ТИПИЧНЫЕ ВОПРОСЫ И ИХ РЕШЕНИЕ

П

обывав в большом количестве городов с проведением курсов повышения квалификации по классу «Клавишный синтезатор» для преподавателей ДМШ, ДШИ, музыкальных работников детских садов, я столкнулась с тем, что мне задавали в разных местах одни и те же вопросы. Эти вопросы я и хочу сегодня вынести на общее обсуждение. Почти везде на курсы приходят преподаватели не только совсем незнакомые с синтезатором и желающие освоить новый инструмент, но и такие, которые год, а иногда и несколько лет уже ведут преподавание нового предмета в своих школах. Вот эти последние и приносят с собой кучу своих неразрешённых проблем и вопросов. Первый и самый животрепещущий вопрос: надо ли первоклассников, пришедших заниматься на синтезаторе, первый год отдавать в класс фортепиано? Вопрос, на первый взгляд, кажущийся абсурдным, в разных районах России стоит очень остро. Безусловно, понятно, откуда «дует ветер». Пианисты, которых в музыкальных школах подавляющее большинство, к сожалению, очень тяжело набирают учеников.

Отсюда и желание передержать в своём классе ученика хотя бы год. Иногда тут срабатывает чувство «возрастающей конкуренции». Эти слова я взяла в скобки, потому что уже понятно, что никакой конкуренции между классами разных специализаций не только не должно быть, но её и нет. Опыт школ, в которых синтезатор ведётся 10 и более лет – этому доказательство. Все недовольства, вызванные введением нового предмета, с годами утихают. Преподаватели всех отделов видят, что синтезатор органично вписывается в общую картину школы, совсем не поглощая других отделов. А на вопрос, стоит ли отдавать первоклассников на фортепиано, я, обычно, отвечаю так: «Давайте первоклассников пианистов отдавать первый год на флейту!» Нельзя забывать, что мы имеем дело с самостоятельным предметом, имеющим свою, довольно насыщенную, программу. Каждый преподаватель знает, как ценна каждая неделя в процессе обучения, а тут мы теряем целый год! Ещё один вопрос – надо ли в первом классе изучать ноты басового ключа. Конечно, в каждой школе этот вопрос

«История о том, как Полька в лесу заблудилась» (Комментарии к исполнению пьесы )

Ю. Фебенчук В этой шутливой пьесе-сценке описывается сказочная история о приключении танца Полька. История наивная, но происходящие события позволяют решать различные исполнительские задачи: включение и выключение «стиля», смену тембров, чередование «живого» ритма, формируемого исполнителем и стандартной «фигуры» ритм-секции. Возможны различные настройки в зависимости от модели используемого инструмента, но рекомендуются следующие: • Начало пьесы – до «Первой» цифры – разделяем клавиатуру: Split point – «фа» первой октавы. Для верхнего голоса выбираем Трубу с сурдиной (Muted Trumpet), для нижнего – струнные (String Ensemble). Динамический баланс: 1 канал – volume 120, 3 канал – volume 80. Для струнных (3 канал) установим тип реверберации – Hall 3 и увеличим его уровень – Level 120. • С «Первой» цифры меняются голоса: верхний – Clarinet, нижний – ударные инструменты (Standard Kit 2), выбор ударных инструментов обязателен, ибо выписанные в тексте ноты – лишь ориентир для подбора группы ударных, сопровождающих основной голос. Обращаем внимание, что ударные вступают вслед за последней нотой «ре» струнных инструментов, переключение тембров следует сделать при удержанном звуке струнных. Желательно также «выдержать» фермату на тактовой черте – небольшую остановку перед основной темой. Динамический баланс прежний. • «Вторая» цифра начинается с генеральной паузы, имеющей драматургическое значение и создающей удобство для включения режима автоаккомпанемента (и синхростарта). В качестве базового стиля, безусловно, рекомендуется Polka. В п��следнем такте перед «Третьей» цифрой воспроизведение стиля (ритма) останавливается (момент остановки [Stop] должен совпасть со второй долей такта). • С «Третьей» цифры ритм-секция не используется. Для верхнего и нижнего голоса выбираем Clarinet (первоначальные настройки разделения клавиатуры позволяют исполнить обе партии без дополнительных перестроек Split point). Применим здесь для кларнета DSP – эффект Delay LR (с уровнем – Level 80).

24


решается по-своему. Кроме всего прочего нельзя забывать и о рабочих программах, которые нужно теперь писать, учитывая возможности каждого ученика. Здесь возможны разные варианты решения проблемы. Я обычно поступаю так. В первом классе работаю над постановкой рук. С правой рукой работаю традиционным способом. Для левой руки начинаю давать упражнения с одной ноты. Затем даю упражнения на взятие одновременно двух нот – 3-5 и 1-5 пальцами, подготавливая тем самым почву для работы в режиме Fingered. Почти все ребята легко справляются с взятием двух нот 1-3 пальцами. В течение первой четверти, как правило, дети уже устойчиво осваивают правильную постановку. И со второй четверти (крепкие ученики), а с третьей четверти (со всеми) начинаем работать в режиме Fingered, работая левой рукой тремя пальцами для взятия трезвучий. К концу года ученики уже уверенно владеют навыком чтения буквенных обозначений для левой руки. Взятие аккордов не вызывает у них большого напряжения. Изучение нот басового ключа я отношу на второй год обучения. В этом же году мы начинаем работать над произведениями, в которых используем разные тембровые краски, включая банки Synth-Lead и Synth-Pad. Очень важно, чтобы ребёнок сам научился подбирать новые интересные тембры, смешивать их, используя в разных регистрах. Итак, работа первого года обучения у меня заключается в постановке рук и освоении режимов Casiochord и Fingered.

А изучение нот басового ключа я провожу на втором году обучения. Несколько слов хочется сказать о технических зачётах. При общении с коллегами, причём не только из других городов, но и из соседних школ, выясняется, что технические зачеты тоже далеко не везде проводятся. А если проводятся, то по-разному. Я думаю, тут всем преподавателям есть над чем задуматься. Часто можно слышать от несведущих людей, что инструмент «сам играет», а значит музыкант-исполнительне должен много чего уметь. Совершенно очевидно, что это абсурдная мысль. Знаю, что в некоторых школах на технических зачётах играют только этюды или этюды в фортепианном варианте. Где-то играют гаммы на синтезаторе. Иногда это получается в усечённом варианте из-за небольшой клавиатуры синтезатора. В некоторых местах даже разучивают ряд специальных упражнений для левой руки, которые исполняются после традиционной гаммы. В нашей школе уже несколько лет существует отдел ЭМИ – 8 преподавателей, более 100 учеников. На одном из заседаний педсовета мы вывели удобную, с нашей точки зрения, форму проведения технических зачётов. Мы отталкивались от мысли, что школьное образование должно дать нашим ученикам разносторонние навыки владения синтезатором. Многие наши ребята обучаются на двух отделах одновременно. Это натолкнуло нас на мысль, что гамму надо учить и исполнять на фортепиано. Дети сразу чувствуют разницу прикосновения и отдачи звука. (продолжение см. стр. 26)

Ю. Фебенчук

История о том, как «Полька» в лесу заблудилась Пьеса

25


Кстати, это бывает первым знакомством с фортепиано наших ребят, которое потом выливается в серьёзное освоение этого инструмента. Что касается этюдов, то их играем обязательно. Хочется отметить, что многие этюды превращаются в замечательные образные пьесы при использовании автоаккомпанемента. Технические зачёты у нас проводятся в третьей четверти (как правило, март). И готовится на него гамма (на фортепиано) и этюд в любом режиме. Часто возникает вопрос – стоит ли на занятиях по клавишному синтезатору заниматься постановкой руки? Считаю, ответ тут может быть только один – работать над этим необходимо в полном объёме. Надо учитывать, что наши ученики на уроках занимаются сидя, только иногда стоя. На выступлениях исполнение происходит не иначе, как стоя. Значит надо уделять внимание постановке рук и в положении сидя – как у всех клавишников, и в положении стоя, когда расположение корпуса и рук по отношению к инструменту изменяется. Нельзя забывать ещё один аспект – довольно часто ученики-синтезаторщики в процессе обучения начинают тянуться к другим инструментам. В нашей школе нередки

случаи, когда ребята параллельно специальности «Клавишный синтезатор», начинают обучение по специальности «Фортепиано». Бывает, что ребёнок окончил школу по одному предмету, и только потом продолжает своё обучение по другой специальности. Представляете, как будут выглядеть такие ученики с прямыми пальцами и корявыми руками. Вот некоторые проблемы, с которыми сталкиваются преподаватели отдела электронный музыкальных инструментов и которые требуют какого-то упорядочения в целом. Я абсолютно уверена, что эти аспекты необходимо освещать и прорабатывать в своих рабочих программах каждому преподавателю. Хорошо было бы выработать какие-то общие решения. Синтезатор, уже хорошо зарекомендовавший себя инструмент, прочно и повсеместно входит в музыкальные школы страны. Многие преподаватели общаются между собой. Хотелось бы, чтобы темы общения не ограничивались техническими вопросами обучения, а были бы больше обращены кего творческой и художественной стороне.

И. Парфенов

Матрешка

26

1.


Вера Ляпунова, преподаватель класса синтезатора ДШИ № 3 города Ижевска,

руководитель Республиканского методического объединения преподавателей по классу синтезатора

В

1998 году, когда в Детскую школу искусств № 3 г. Ижевска пришел молодой энтузиаст электронной музыки Заворотний Игорь Викторович, в школе был открыт класс синтезатора. Это нововведение поначалу многих удивило. Для чего в музыкальной школе, где приветствуются традиции классической музыки, поселился этот совсем не классический инструмент? Долго в коллективе школы, в учительской среде музыкантов города, республики шли разговоры о том, нужен ли такой инструмент в стенах традиционного исполнительства. И вот уже за плечами 13-летний «юбилей» электронного музицирования, эстафетную палочку И.В. Заворотний в 2007 году передал мне.

От предмета по выбору – к специальному инструменту, с одного музыканта-энтузиаста – к многочисленной когорте музыкантов-профессионалов, приобщившихся к миру музыкальной электроники. В результате неоднократно проводившихся в республике курсов по ЭМИ, появилось достаточное количество преподавателей по классу синтезатора в общеобразовательных и музыкальных школах, центрах эстетического воспитания детей. Возникла необходимость создания Республиканского методического объединения преподавателей по классу клавишного синтезатора, а вместе с ней – желание поделиться приобретенным опытом и навыками музыкальной аранжировки на электроакустических инструментах. Всё это привело к организации на базе Детской школы искусств № 3 города Ижевска Республиканского фестиваля-конкурса электронной музыки, которому придумали красивое название «Волшебные клавиши». 15 апреля 2006 года – дата его рождения.

И. Парфенов 2.

Матрешка

27


Первым председателем его жюри стал Игорь Михайлович Красильников. Сейчас фестиваль-конкурс «крепко стоит на ногах», живет полнокровной жизнью, из разряда республиканского он перешел в ранг регионального. В апреле 2011 г. он прошел уже шестой раз. Для участия в нем ежегодно приезжают учащиеся и преподаватели детских школ искусств, музыкальных и общеобразовательных школ, центров эстетического воспитания детей городов и сел со всей Республики Удмуртия. Приезжают и гости из других регионов: Республик Коми, Чувашии, Татарии, Пермского края, Кировской области, Самары и Нижнего Новгорода. Каждый год в рамках конкурса проводятся Мастерклассы для преподавателей по классу синтезатора. В разные годы их проводили: И.М. Красильников, М.А. Крюков (г. Москва). В этом году на базе нашей школы прошли трехдневные курсы второй ступени для уже практикующих преподавателей, чьи учащиеся выступали на фестивале-конкурсе «Волшебные клавиши». Мой класс специального синтезатора в ДШИ № 3 на сегодняшний момент насчитывает 11 учеников. Это очень дружные ребята. Они активные участники всех

Е. Велиахметова

Веселая машина

28

школьных концертов, выступают в своем микрорайоне, на городских и республиканских мероприятиях. С 2007 года они принимают самое активное участие во всех фестивалях-конкурсах «Волшебные клавиши» как в группе солистов, так и в составе ансамблей синтезаторов, в смешанных коллективах, постоянно занимая призовые места. Некоторые из них успешно занимаются на факультативе компьютерной музыки, который мне тоже приходится вести. Преподаватели-электронщики имеют возможность обмениваться своим профессиональным опытом в рамках Республиканского методического объединения. Ежегодно в ноябре проводятся методические чтения, на которых они зачитывают методические доклады, представляют аранжировки произведений, нотные сборники. С этими работами они с успехом участвовали в Республиканском профессиональном конкурсе методических работ.


Татьяна Косарева,

учитель музыки и педагог дополнительного образования ГОУ СОШ №1359 с углублённым изучением английского языка; музыкальный руководитель ДОУ № 2220 компенсирующего вида г. Москвы

ВЕСЕЛОЕ НАСТРОЕНИЕ

музыкантов ансамбля клавишных синтезаторов “NOTABENE”

Н

аша школа №1359 – особенная. В ней все любят музыку! На многочисленных праздниках и концертах выступают ученики, родители, учителя. Активные участники всех мероприятий – солисты и ансамбль клавишных синтезаторов «NOTABENE», руководителем которого я являюсь. С первых уроков музыки все дети играют на металлофонах, ксилофонах, других ударных инструментах, а также на фортепиано и синтезаторе. Многие впервые играют на этих инструментах и понимают, что это очень интересно. Так как играть на фортепиано и синтезаторе хочется всем, а класс большой, дети приходят после уроков на индивидуальные занятия. Я стараюсь заинтересовать ребёнка так, чтобы он продолжил обучение самостоятельно, в кружке, в музыкальной школе. Обязательно приглашаю ученика поиграть с другими детьми. Постоянные участники ансамбля «NOTABENE» всегда рады новым музыкантам. Мы с детьми придумали композицию из народных мелодий разных стран и назвали её «Весёлое настроение». После первого занятия ребёнок умеет играть русскую народную мелодию «Как под горкой, под горой» и исполняет её с ансамблем. Остальные мелодии он слушает и, конечно же, хочет научиться играть так же.

Песенный материал является доступным и позволяет сделать начало обучения детей лёгким и интересным.Эти мелодии любят исполнять и дети в детском саду, а совместная игра школьников и дошкольников интересна всем. Мы исполняем композицию «Весёлое настроение» на синтезаторах, фортепиано, металлофонах, ксилофонах, других инструментах. Всё зависит от фантазии музыкантов! 2.

Mary Had A Little Lamb английская, американская мелодия Mary had a little lamb, little lamb, little lamb. Mary had a little lamb, its fleece was white as snow. 3.

«Как под горкой, под горой» русская народная мелодия Как под горкой, под горой, торговал старик золой. Картошка моя вся поджаренная. 4.

1.

Twinkle, Twinkle, Little Star английская, французская мелодия Twinkle, twinkle, little star, how I wonder what you are. (2) Up above the world so high, like a diamond in the sky. Twinkle, twinkle, little star, how I wonder what you are.

«Едет, едет паровоз» Г. Эрнесакс (эстонская мелодия) Едет, едет паровоз. Две трубы и сто колёс. Две трубы, сто колёс, машинистом – рыжий пёс. (2 раза) Мы с тобою в гости едем, едем к тиграм и медведям. Ожидайте в гости нас, мы приедем ровно в час.

29


Геннадий Шкаликов, учитель музыки, г. Москва

МИОО. 2011. «МУЗ-6». курс и практическую работу на музыкальном инструменте, которой в обязательном порядке занимается каждый слушатель. Все слушатели курса обеспечены музыкальными инструментами, а также возможностью пользоваться учебно-методическими пособиями и нотным материалом. Итогом работы слушателей курса служит аттестация: письменная работа по теории и концертное исполнение собственной аранжировки. Такой концерт неизменно несет с собой приподнятую доброжелательную и праздничную атмосферу.

В

Московском институте открытого образования с 2001 года проводятся курсы по подготовке педагогов к ведению музыкальных занятий на основе клавишного синтезатора. В учебный план занятий входят создание аранжировок на синтезаторе, работа с секвенсором, применение обработки звука с помощью процессора эффектов и другие актуальные в работе с электронным инструментом темы. Занятия проводят известные в Москве и России специалисты и преподаватели: П.Л. Живайкин, А.В. Заруба, И.М. Красильников, Д.П. Рутгерс. Административное руководство осуществляет методист МИОО Л.А. Макарова. Программа занятий включает теоретический лекционный

Антон Апасов, композитор, доцент ОмГПУ

ОТ “МУЗЫКАЛЬНОГО КОНСТРУКТОРА” К СЕМПЛЕРНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Т

ехнологии семплирования (от англ. sample – образец) в музыкальном образовании применяются сравнительно недавно. Тем не менее, уже сейчас различные виды творческой работы с семплами активно применяются в качестве одного из средств развития музыкального мышления, а «создание собственно компьютерных композиций является наиболее развитой сферой применения информационных технологий в музыкальной деятельности» [1, с. 8]. Подробное освещение специфики применения семплов в музыкально-педагогическом процессе дает И.М. Красильников в монографии «Электронное музыкальное творчество в системе художественного образования» [3]. Рассматривая простейшие компьютерные программы для работы с семплами, И.М. Красильников отмечает следующие особенности: наличие большого количества звуковых заготовок; возможность свободного комбинирования семплов в силу их соответствия друг другу по ритму, гармонии, характеру тембра; простоту процесса создания композиции; трудность достижения оригинальности конечного результата; доминирование создателя семплов в стилевой и жанровой составляющей композиции [3, с. 366-367]. Отмечается также сходство процесса работы в программах подобного рода с мозаикой или детским конструктором. Есть основания полагать, что вышеприведенные особенности справедливы применительно к простым «музыкальным конструкторам» и начинающим музыкантам – учащимся учреждений дополнительного образования и любителям. Тем не менее, применение семплерных тех-

30

нологий в иных педагогических условиях открывает еще далеко не изученные горизонты данного вида творчества. Студенты вузов, как правило, хорошо владеют компьютером и быстро осваивают интерфейс полифункциональных музыкальных программ. Они могут быть сориентированы не на конструирование мозаичной в своей основе композиции, а на раскрытие сложных взаимосвязей и формообразующих возможностей заданных звуковых образцов. Следует отметить, что комбинаторный принцип существует в музыке с давних времен. Еще в XVIII веке был очень популярен род интеллектуальной игры, основанный на сочетании музыкальных фрагментов. «Для этой игры требовались две игральные кости, цифровая таблица, музыка в несколько тактов, перетасовываемых и комбинируемых в соответствии с тем, что показывает игральная кость и цифровая таблица, и, наконец, нотная тетрадь для записи созданного произведения» [2, с. 238]. Представляется очевидным сходство игрового процесса, описанного выше с процессом создания простейших композиций в программах-конструкторах. С другой стороны, в музыке второй половины XX века данный прием находит совершенно неожиданное развитие в самых различных музыкальных жанрах и формах. Принцип композиции, основанный на сочетании музыкальных фрагментов или «звуковых образцов» получил широкое распространение как в музыке массовых жанров, так и в образцах «чистой музыки». В процессе развития семплерных технологий сформировались два аспекта в трактовке понятия «семпл».


Один из аспектов связан со стремлением создателей электронных музыкальных инструментов придать им натуральность звучания традиционных акустических инструментов. Формирование второго аспекта связано с поиском новых формообразующих принципов в области электроакустической музыки. Впервые копии звуков акустических инструментов и голосов были получены благодаря усилиям английских изобретателей, создавших в начале 1960-х годов электромеханический инструмент «Меллотрон». «Принцип действия этого электронного прибора заключался в воспроизведении реального звукового колебания, например, ансамбля скрипок или человеческого голоса, предварительно записанного на магнитную ленту» [7, с. 86]. С развитием технологий в середине 1980-х годов появились электронные семплеры, в которых «реальные звуковые колебания записывались в специальные микросхемы памяти» [7, с. 87]. Еще один этап развития связан с реализацией технологии волновых таблиц, в которых «для синтеза разных звуков использовались одни и те же звуковые колебания» [7, с. 88]. И, наконец, с появлением технологии VST (от англ. Virtual Studio Technology – виртуальная студийная технология) получили развитие универсальные и многофункциональные семплеры, представляющие собой компьютерные программы для управления «образцами звуков». Становление второго направления в использовании семплов связано с деятельностью композиторов-экспериментаторов в середине XX века. На рубеже 1940-1950-х годов возникло сразу несколько явлений, давших толчок к развитию семплерной композиции. В частности к этому времени относится начало экспериментов основателя конкретной музыки Пьера Шеффера в парижской студии. Во-вторых, немецким акустиком Вернером Майер-Эпплером был впервые продемонстрирован «образец монтажа «электрозвуков» [2, с. 195]. В-третьих, благодаря деятельности Джона Кейджа в США получили развитие идеи французской конкретной музыки, что привело к появлению нескольких групп композиторов, работающих в направлении «магнитофонной музыки» (от англ. – tape music) [2, с. 206]. Эти и другие не столь известные события послужили началом развития форм композиции, основанных на отборе разнообразных звуковых элементов, обработке полученного материала и его монтаже «по избранной схеме в цельную композиционную форму» [2, с. 215]. Данные композиционные техники, несмотря на ряд различий, имеют общие черты: в них «применяются во многом сходные рабочие методы, приборы и устройства, решаются почти тождественные задачи» [2, с. 194].

В частности С.В. Пучков и М.Г. Светлов выявляют следующие общие композиционные элементы и формообразующие принципы для композиций подобного рода: предварительный отбор (звуковое явление, которое может быть уловлено, «перехвачено» и записано); звуковой объект (звуковое построение, полученное в результате фиксации какого-то звукового явления); элемент (минимально различимое слухом звуковое явление, например, нарастание или замирание звука); фрагмент (звуковое построение продолжительностью звучания несколько секунд, составленное из нескольких элементов); образец (звуковое образование продолжительностью звучания от нескольких секунд до одной минуты, не организованное по какому-либо характерному признаку и не замкнутое) [5, с. 23]. Общность композиционных принципов, приемов отбора и преобразования звукового материала привели к стиранию четких границ между конкретной, электронной и компьютерной музыкой, что выразилось в объединении этих трех понятий термином «электроакустическая музыка» [6, с. 515]. Опыт виднейших композиторов второй половины XX века подсказывает, что возможности композиции на основе звуковых образцов до сих пор мало изучены в педагогической практике приобщения студентов к музыкальнотворческой деятельности. Стоит отметить, что семплерные технологии могут успешно применяться в высшем образовании, о чем свидетельствует педагогический опыт, предпринятый в Омском государственном педагогическом университете. Суть эксперимента состояла в использовании семплов на качественно новом уровне. Вместо «программконструкторов» использовались виртуальные студии, предоставляющие широкие возможности редактирования. Сами семплы создавались преподавателем в расчете на то, что студенты проявят творческий подход к процессу композиции: будут не только комбинировать звуковые образцы, но самостоятельно создавать недостающие компоненты фактуры и композиционные элементы. Практика показала, что имеющийся у студентов опыт, знания теории композиции, законов музыкальной формы, позволили им создать оригинальные композиции даже на основе одних и тех же семплов. Новые возможности коррекции и трансформации семплов открываются с использованием многофункциональных аудиоредакторов. Они, в частности, в отличие от «музыкальных конструкторов», предоставляют возможность «сжатия» и «растяжения» звукового образца, разделения и склеивания семплов, амплитудно-частотной коррекции и пространственно-временной обработки.

31


Сокращение количества образцов может подтолкнуть студентов к проявлению оригинальности музыкального мышления путем добавления собственных композиционных элементов, музыкальных тем, разделов. Отсутствие абсолютной сочетаемости всех заданных образцов приведет учащихся к необходимости анализа семплов с целью выяснения их совместимости, композиционной и фактурной функции, тонально-гармонической общности. Умелое оперирование семплами приводит к образованию масштабно-тематических структур, способствует преодолению дробности формы, образованию целостности музыкально-интонационного процесса. Таким образом, при компетентном использовании, преобразовании, трансформации заданных образцов механическая работа превращается в

сложную творческую задачу, итогом которой становится композиция во многом независимая в жанровом и стилистическом отношении. В результате работы студентов зачастую возникает развитая и целостная, подчиненная музыкальной логике композиция. Как известно, в самом понятии композиции подчеркивается «неслучайность соотношений составных частей», их «более или менее строгие пропорции», фиксируется «упорядоченность развертывания музыкального произведения» [4, с. 13 14]. Исходя из этих предпосылок, «критерием художественного качества формируемой композиционной структуры служит логичность развертывания ее в рамках музыкальной мысли, рельефность и вместе с тем единство и целостность этой структуры» [3, с. 287].

Литература 1. Горбунова И.Б., Горельченко А.В. Технологии и методики обучения: Музыкально-компьютерные технологии в системе начального музыкального образования. Учебное пособие. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2007. – 66 с. 2. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. – М.: Музыка, 1976 – 365 с. 3. Красильников И.М. Электронное музыкальное творчество в системе художественного образования / И.М. Красильников. – Дубна: Феникс+, 2007. - 496 с. 4. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с., нот. 5. Пучков С.В., Светлов М.Г. Музыкальные компьютерные технологии: современный инструментарий творчества. – СПб.: СПбГУП, 2005. – 232 с., 4 с. ил. 6. Теория современной композиции: Учебное пособие. – М.: Музыка, 2007. – 624 с., нот. 7. Устинов А.А. Моделирование музыкального исполнения: возможности и ограничения / Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. – Новосибирск, 2002. – 208 с.

Федор Миронов, педагог Ансамбля песни и пляски им. В.С. Локтева

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В ИНДИВИДУАЛЬНОМ ОРКЕСТРОВОМ КЛАССЕ

А

нализируя разные подходы к применению компьютеров в области музыкального образования, можно выделить следующие направления его применения: • Прослушивание и анализ музыкальных произведений; • Создание музыки; • Изучение истории и теории музыки, что одновременно подается в виде текста, аудиозвучания, видеоизображения; • Создание собственных музыкальных программ; • Получение разной музыкальной информации с использованием сети Интернет. Для чего используются следующие музыкальные компьютерные средства: • • • • • • •

32

Обучающие программы Музыкальные редакторы Нотные редакторы Энциклопедии Игровые программы Программы-тесты и викторины Комбинированные программы

Обучающие компьютерные программы дают возможность

знакомить с творчеством композиторов в занимательной форме с использованием отрывков из музыкальных произведений и анимации, а также проследить уровень знаний обучающихся с помощью викторин.

Программы-редакторы – средства для создания мультимедийных приложений. Профессиональные звуковые редакторы – это средства для создания и редактирования звуковой информации. Данные программы дают возможность сделать необходимые изменения в музыкальных файлах: транспонирование – в песнях караоке, улучшение качества звучания музыки, преобразование видео- и аудио-файлов для последующего их использования в презентациях или для записи на аудио диски, которые можно будет использовать на уроках при прослушивании на обычном музыкальном центре.


На рисунке изображен фрагмент мелодии известной новогодней английской песни “Jingle Bells”, написанной учениками с помощью существующих в редакторе музыкальных символов (нот, пауз, ритма, темпа и т.п.). Работая в данном редакторе, подростки учатся не только записывать знакомые мелодии, но и составлять свои, подбирая темпы, фрагменты, которые отвечают стилю, количеству голосов и т.п. Следует отметить, что интересным для учеников является исполнение песен на английском языке в сопровождении компьютера.

Cool Edit Pro – звуковой редактор. Выполняет все необходимые функции редактирования и сведения аудио. Обладает удобной навигацией и интерфейсом. Позволяет сводить аудио на 128 дорожках с применением эффектов в реальном времени, обладает прекрасным и удобным инструментарием для редактирования и конвертирования аудио. Имеет более 40 аудио эффектов, в т.ч. Echo, Reverb, Flanging, Chorusing, Compression, Limiting, Equalization, Noise Reduction, Click & Pop Reduction, Clip Restoration. Имеются также следующие опции: обработка звука в реальном времени, поддержка большого числа аудио форматов, встроенный audio CD риппер, тонгенератор, анализатор спектра и фазы, научные фильтры, представление аудио в виде спектра и осциллограммы, управление через MIDI и синхронизация, undo, возможность «рисования» сигнала, пакетный режим конвертирования аудио, работа с файлами до 192 KHz / 32 bit.

Нотные редакторы

Поскольку программы-нотаторы получили широкое распространение относительно недавно, а их возможности сильно варьируются, с нотами, набранными в определённой программе, скорее всего, будет невозможно работать в программе других производителей. Для переноса нот из программы в программу чаще всего используется формат MIDI, поскольку большинство нотных редакторов имеют возможность импорта и экспорта в MIDI. Однако этот формат изначально предназначен для хранения информации о проигрывании нот, а не об их графическом изображении, поэтому при таком переносе большинство графической информации теряется и сам нотный текст может оказаться неточным. Предпринимались попытки создать универсальный формат для файлов с музыкальной нотацией. Самые известные из них — это NIFF (уже ушедший в прошлое) и MusicXML (который постепенно входит в широкое употребление). Sibelius 4 в состоянии открывать файлы Finale. И Finale и Sibelius в определённой степени поддерживают MusicXML. Существуют утилиты для переноса файлов Finale, Sibelius и

MusicXML в формат Score. Программа Cakewalk Overture в отличие от многих других, почти не работает с другими форматами – работает только со своим собственным форматом (*.ove) и MIDI-форматом. Finale позволяет записывать музыку, используя стандартную музыкальную нотацию, однако в поздних версиях возможно и добавление аудиодорожки. Записанные нотные тексты можно прослушивать (при этом используются MIDI-инструменты), сохранять в формате .mus и делать распечатки партитур. Однако Finale позволяет также экспортировать музыкальные данные в MIDI-формат, записывать музыку в аудиофайлы и сохранять нотные данные как изображение.

Энциклопедии – справочный материал на компьютерных CD и DVD дисках предназначен для детей разного возраста. Они позволяют быстро найти нужную и полезную информацию, прослушать музыкальные фрагменты, структурированные по темам, композиторам, жанрам, направлениям в искусстве; просмотреть видео или анимационные фрагменты; познакомиться с фотоархивом по множеству тем; поработать с различными словарями и т.д. С помощью мультимедийных энциклопедий можно не только подготовить качественную и интересную презентацию, но и работать самостоятельно на уроках или дома. На рисунке изображен фрагмент энциклопедии на CD “Классическая музыка”. Она иллюстрирует учебный материал по творчеству 63 композиторов и имеет в своем арсенале 320 музыкальных произведений, многие из которых представлены на видео в исполнении лучших музыкантов мира. Этот материал энциклопедии можно использовать на разных этапах изучения темы: «Композиторы разных стран мира», «Театр», «Музыкальные инструменты» и др.

Игровые музыкальные программы очень разнообразны по смыслу, структуре и форме. Например, программа с игровыми элементами «Cartoon Classics» (Классическая музыка из мультфильмов), которая предлагает обучающимся с помощью героев мультфильмов и музыки, которая звучит, назвать мультфильм и автора музыки. Это «Вальс цветов» П.И. Чайковского, «Венгерская Рапсодия» Ф. Листа, ария «Фигаро» В.А. Моцарта и др. Такие программы помогают активизировать внимание детей, больше прослушать разной музыки, ориентироваться в стилях. А игровой элемент, который присутствует в программе, позволяет сделать ее нескучной и интригующей. Программы-тесты и викторины разрабатываются с учетом конкретной цели и содержания урока. Часто они создаются педагогами и обучающимися для своего учебного заведения. Также в каждой программе существуют специальные викторины на закрепление учениками материала, с которым они ознакомились.

33


Комбинированные программы объединяют возможности всех или нескольких групп программ. К этой группе можно отнести программу CD-ROM «Фредерик Шопен», которая переносит обучающихся в мир польского композитора. Она создает для подростков исследовательскую среду, которая способствует развитию их воображения и творчества. Музыковедческие библиотеки – он-лайн библиотеки с большим количеством литературы по разным темам. Даже сейчас, когда кажется, что на книжных полках можно купить любую книгу, часто бывает проблематичным найти то, что необходимо для занятий музыкой. И в этом случае приходит на помощь Интернет с электронными библиотеками. Учитывая перспективы развития электронной почты и сети Интернет, можно ожидать, что дистанционное музыкальное обучение станет одной из наиболее доступных в XXI веке форм обучения, что будет способствовать развитию интереса к музыкальному искусству. Медиатека

Собранный в медиатеке материал по предмету «Музыка» – фонохрестоматии, произведения классической русской и зарубежной музыки, видеофрагменты из опер, балетов, фильмов, коллекции репродукций художников – всё это является неотъемлемой частью обучения.

Базы данных

Возможности компьютера позволяют вести музыковедческие базы данных, которые дают возможность ориентироваться в океане накопленной музыкальной информации, сформировать запрос по имеющимся таблицам данных и сэкономить при этом массу времени.

Караоке

В конце 70-х гг. в Японии было изобретено устройство, быстро получившее широкую популярность. Принцип караоке довольно прост – воспроизводится музыка без вокала, на экран выводятся, ритмично выделя-

34

ясь, слоги, которые поются в данный момент, а вокальная строчка исполняется каким-либо музыкальным инструментом. Вообще-то караоке позиционируется как развлекательное устройство, но под этим словом сейчас принято понимать и стиль отдыха, и принцип самодеятельного исполнения любимых песен, и многочисленную цифровую бытовую технику, и компьютерные программы. Для караоке характерен чрезвычайно богатый выбор вокальных композиций: на DVD дисках и в Интернете содержится до нескольких тысяч произведений всех стилей и направлений – от классики до эстрады. Караоке на уроках – это одно из средств, позволяющее не только повысить интерес к урокам за счёт разнообразной аранжировки фонограмм песен (как правило, используется большое число голосов музыкальных инструментов), но и дающее возможность в разы расширить репертуар и более качественно проводить оценку исполнения песен.

Интернет-ресурсы

Часто даже самые замкнутые дети раскрепощаются во время работы на компьютере, застенчивые – легко общаются в Интернете, у них повышается самооценка, статус среди сверстников. Как показывает практика, обучающиеся увлечённо осваивают компьютерные программы.


Таким образом, сделаем вывод, что сеть Интернет может применяться для: • получения доступа к современным оригинальным учебным материалам; • усиления индивидуализации обучения; • обеспечения информационной деятельности педагога и обучающихся; • развития интереса детей к музыке. Информационные ресурсы сети Интернет достаточно широко используются по предмету «Музыка» – это библиографическая информация, аудио- и видеофонд. Интернет – это тот мир, где живут современные дети. Общение с компьютером создает удивительную мотивацию для обучения и добывания необходимой информации. Практика проведения занятий с использованием информационных технологий свидетельствует о повышении познавательного интереса обучающихся в индивидуальном оркестровом классе. Применяя информационные технологии на занятиях, нельзя забывать о том, что это урок общения с искусством. Очень важно не превратить данное занятие в общение с компьютером. Применяя информационные технологии, необходимо также помнить о здоровьесберегающих технологиях, т.к. обращение к видеоинформации связано с большой зрительной нагрузкой. Таким образом, информационные технологии являются тем инструментом, который позволяет педагогам качественно изменить методы и организационные формы своей работы, развивать способности обучающихся, усилить междисциплинарные связи в обучении.

35



Cинterra