Issuu on Google+

Роман Поплавского «Аполлон Безобразов»: нарративный аспект. Проза Бориса Поплавского представляется интересным материалом для различных вариантов филологического анализа, однако мне хотелось бы остановиться на нарративном анализе текстов. Нарратологический подход в данном случае особенно эффективен,

т.к.

Поплавскому

свойственны

некоторые

литературные

стратегии,

направленные на максимальное сближение автора и его текста; говоря точнее, сближение реального автора, абстрактного, или имплицитного автора и нарратора. Данное эссе – попытка проанализировать эти стратегии на примере романа «Аполлон Безобразов». В качестве методологической основы использовались работы (а также отдельные соображения) В. Шмида, В. Тюпы, Р. Барта, Э.Н. Форстера, Ж. Женетта и Г. Джеймса. Необходимость такой постановки проблемы мне кажется очевидной в первую очередь в силу специфики фигуры реального автора. Борис Поплавский сыграл большую роль в литературной и философской жизни «первой волны» русской эмиграции не в последнюю

очередь

благодаря

своему

пафосу

жизнетворчества,

максимального

«сращивания» повседневной жизни и литературы. Подтверждениями этому служат его трагическая судьба, трудный характер, эпатажное поведение и гибель, причины которой не совсем ясны до сих пор; его дневники, опубликованные вскоре после смерти и являющие собой синкретическое произведение на грани дневниковой прозы и философских заметок; а также тот факт, что, по мнению исследователей и писателейсовременников1, он сам неоднократно служил прототипом для создания персонажей в своих и чужих текстах. В частности, в романе «Аполлон Безобразов» три центральных персонажа, Аполлон, Тереза и Васенька, наделяются чертами реального автора и произносят реплики, во многом выражающие идеи самого Поплавского. Это можно заключить, в частности, из анализа фрагмента романа под названием «Дневник Терезы», в котором,

собственно,

содержатся

отрывки

из

дневника

героини,

отчётливо

перекликающиеся с дневниковыми записями Поплавского. Вот один из множества примеров: «Боже, что хочешь ты от нас и о чём молиться Тебе? Нет, ни чистотой, ни силой, ни светом нельзя заслужить Тебя. <…> Только нищетою» 2 [дневник Терезы]; «Ибо только нищий, не живущий ничем в себе, получает жизнь в Нём или, вернее, не копя жизнь в себе, может Его принять» 3 [дневник Поплавского]. Можно также обнаружить много соответствий между дневниковыми записями Поплавского и содержательным 1

Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. - СПб.: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник,1993. – 184 с. 2 Б. Поплавский. Собрание сочинений: В 3 т. Т.2. – М.: Согласие, 2000. – С. 186. 3 Б. Поплавский. Собрание сочинений: В 3 т. Т.3. – М.: Согласие, 2000. – С. 427.


посылом несобственно-прямой речи главного персонажа-рассказчика, Васеньки (реже – репликами Аполлона) – этот приём многократно используется Поплавским. Так, повествование в романе ведётся от первого лица, однако идеи реального автора «рассеяны» по тексту и присвоены различным персонажам, произносятся различными голосами. В то же время центральные персонажи определённо многогранны, «округлы», по терминологии Э.Н. Форстера, и их характеры претерпевают определённые изменения в ходе истории Итак, нарратора в этом романе, согласно классификации В. Шмида 4, можно назвать диегетическим. Однако интересно, что диегетический нарратор, рассказывающий о самом себе как о фигуре в повествуемой истории, в то же время удивительно хорошо осведомлён о глубинной внутренней жизни других персонажей, а также о тех эпизодах их жизни, при которых он не присутствовал (также в тексте нет особых указаний на то, каким образом он мог бы узнать об этих эпизодах). Нарратор поистине всезнающ. Соответственно, характер повествовательного дискурса на протяжении всего романа не претерпевает изменений, в том числе и в отрывках из дневника Терезы, которые логичным образом должны были бы стилистически отличаться от речи Васеньки. Однако и речи Терезы, и речи Васеньки в равной степени свойственны риторические вопросы, яркая, богатая метафорика, сложные образные ряды с обилием гипербол и климаксов, экспрессия, алогичность, «неравномерность» синтаксического строя (резко варьируется длина предложений, встречается инверсия) и т.д.: «… какой-то бессмертный закат, одно описание которого заслуживает целой книги, изнемогал на небе, как близящийся к концу фейерверк, как весна, сгорающая в лете, как то невозвратное время, которое, казалось, не могло уже и продлиться более часа, но всё ещё длилось, и лилось, и ширилось, легко унося с собою нашу жизнь…»5. Многие из этих дискурсивных особенностей представляется

возможным

назвать

знаками-индексами,

которые

сообщают

нам

информацию о нарраторе. В силу спонтанности, эмоциональности, разговорного характера повествовательного дискурса нарратор постоянно «проговаривается», обнажая даже в синтаксисе предложений как черты своей личности, так и некоторые мировоззренческие координаты, которыми задаётся общий модус повествования. Например, обилие мистических, «тёмных», религиозных метафор постоянно напоминает читателю о том, что перед ним предельно личное повествование, а также о том, что даже случайные, повседневные действия героев могут быть переведены в плоскость религиозной проблематики и во многом задаются ею («ужасом сумерков означились эти 4 5

В. Шмид. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. – С. 80. Б. Поплавский. Собрание сочинений: В 3 т. Т.2. – М.: Согласие, 2000. – С. 155.


дни»6, «тонкий чёрный крест оконной рамы»7). Философский базис романа – осмысление жалости, любви и милосердия в контексте христианского миропонимания. Нужно отметить, что повествуемое и повествующее «я», актор и нарратор, в данном тексте довольно трудно разделимы, так как сюжет романа построен в первую очередь на внутренних, душевных событиях, а не на внешних действиях. Внутренние же события, переживания и трансформации оказываются в прочном сцеплении с процессом рассказывания истории этих переживаний, с рефлексией нарратора. На мой взгляд, эта особенность служит повышению степени «событийности» текста, о чём скажу ниже. Остановимся на сюжетном построении романа и его картине мира. На первый взгляд роман представляет собой довольно традиционное по своей структуре повествование,

сохраняющее

базовые

нарративные

конвенции.

К

примеру,

пространственно-временные рамки в произведении очерчены довольно определённо: действие происходит в Париже, в эмигрантской среде в начале XX века. Точные пространственные координаты читателю не сообщаются напрямую, в начале романа, однако в дальнейшем становятся очевидными благодаря множеству топонимов (например, бульвар Port-Royal, церковь Val de Grace). К слову, важно подчеркнуть, что в основном приводятся оригинальные, французские названия, что не совсем привычно для русской литературной традиции, однако должно быть вполне адекватно эмигрантскому дискурсу. О временных рамках повествования приходится догадываться по косвенным признакам мы не встретим в тексте указаний на конкретные общеизвестные исторические события. Время романа устанавливается, сообразуясь, во-первых, с внетекстовой информацией (примерными датами возникновения феномена «первой волны» русской эмиграции), а вовторых, со специфическими образами, связанными с современными для той эпохи изобретениями. Например, важным представляется образ граммофона: он включается, с одной стороны, в дихотомию «искусственное / стихийное, природное», а с другой – в образный ряд, связанный с музыкой, т.е. безусловно прекрасным началом (сравним: «рев могущественного граммофона»8 и «граммофонные вальсы … что-то хотят сказать вам, и плачут, что вы не понимаете»9). Музыкальные коннотации соединяют в общее подмножество довольно разные образы, от граммофона до дождя и воды. Здесь важно указать, что возможности для подробного анализа образных рядов в романе едва не безграничны – благодаря высокой степени детализации повествования и эмоциональной окрашенности образов. Собственно говоря, образы-маркеры (наподобие граммофона) 6

Б. Поплавский. Собрание сочинений: В 3 т. Т.2. – М.: Согласие, 2000. – С. 162. Там же. – С. 143. 8 Там же. – С. 59. 9 Там же. – С. 159. 7


служат скорее не для обозначения временных координат (судя по очень небольшому количеству возможных маркеров времени и, повторюсь, вниманию повествователя к внутренней, а не внешней жизни героев), а именно для выстраивания удивительно сложной

и

динамичной

системы

метафор.

Так,

констатируемые

структуры

«изображаемого мира» у Поплавского фактически не выходят за пределы высказанного «повествуемого мира»10. Итак, обнаружено уже несколько общих и частных особенностей текста, «работающих» на сокращение дистанции между реальным автором, имплицитным автором и нарратором. Во-первых, это имманентные характеристики повествовательного дискурса, объединяющие в некое целое как идейное наполнение текста, так и с Во-вторых, это детализация повествуемого мира – благодаря такому внимательному взгляду описываемая реальность приближается к повествователю, тесно п��реплетается с его внутренними переживаниями. Оказывается, что в основном описывается то, что происходит в непосредственной близости к повествующему субъекту. В тексте мы встречаем множество мелких объектов, мелких действий, которые, тем не менее, оказываются важными для повествования – в силу их сопричастности душевным переживаниям героев, а следовательно, и обретения ими дополнительных смыслов, превращения в символы. Единицы плана содержания (функции, как их понимает Р. Барт 11) главным образом интегративны, направлены скорее на создание фона для «высвечивания» внутренней жизни героев, на создание атмосферы и пространственно-временного континуума

повествования.

Нам

редко

встречаются

строго

дистрибутивные

функциональные единицы, однозначно коррелирующие с другими единицами и составляющими логические цепочки временной последовательности – история романа управляется скорее случайностью, импульсивностью. Одно из ключевых событий, встречи Терезы с Робертом, её давней любовью, подчёркнуто случайна; ещё два важных события – заселение друзей в общий дом и изгнание их оттуда – не имеют никаких логических предпосылок и случаются внезапно (более того, изгнание – результат внешнего вмешательства, ровно никак не обусловленного поведением героев). Логику повествования можно было бы назвать не формальной, а суггестивной, направленной на воссоздание читателем некоего целостного религиозно-философского конструкта, стоящего за текстом и определяющего ход его истории. Последовательность кадров фокализации также управляется такого рода логикой; вообще, организация текста 10

В. Тюпа. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). – Тверь, 2001. URL: http://www.my-chekhov.ru/kritika/tupe/content.shtml. 11 Р. Барт. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – М.: 1987. – С. 394.


достаточно неровна, стихийна, хотя временной порядок в повествовании почти не нарушается (за исключением одного случая аналепсиса – в повествование включается рассказ о детстве и юности Терезы и Роберта). Также в романе встречаем множество функций-катализаторов – так как почти каждая деталь выступает катализатором действия (внутреннего, психологического, мистического), начиная с открытки, содержащей одно слово «Enfin», заканчивая списком филосов, чьи труды интересовали Аполлона Безобразова. При этом в тексте довольно мало абстрактных описаний и рассуждений на отвлечённые темы – немногие имеющиеся (например, описание бала в IV главе) фактически не прерывают сюжетной канвы (описание бала почти совпадает с переживаниями Терезы, Васеньки и Аполлона Безобразова, присутствующих на этом балу), и голос повествователя в этих случаях не претерпевает изменений. Вернёмся ненадолго к характеристике событийности романа. Событий как серьёзных изменений в романе довольно много, и все они связаны с трагическим вторжением внешнего факта во внутреннее пространство. Согласно Ю.М. Лотману, «значимое уклонение от нормы (то есть «событие», поскольку выполнение нормы «событием» не является) — зависит от понятия нормы»12, следовательно, надлежит определить нормальный ход истории в романе. Нормой представляется спокойное существование героев, лишённое внешних потрясений; внимание повествователя концентрируется на диалогах героев, их духовных поисках и повседневной жизни; на философском уровне – это воплощённая в действиях персонажей идея любви, дружбы и жалости. Таким образом, событие нарушает этот нормальный ход вещей – происходит трагическое вторжение внешней, враждебной реальности (изгнание героев из дома; гибель Роберта, страшно ударившая по Терезе; возвращение Терезы в монастырь, положившее конец любви к ней Васеньки). Важным оказывается в первую очередь внутренний конфликт, возникающий при столкновении с внешним раздражителем; он и движет историю. В силу того, что событие важно в первую очередь в его духовном, иногда философском измерении, оно часто носит характер мистериальной трансформации духа героя. Важно также отметить, что все эти события реальны и существенны в мире повествования, подчёркнуто непредсказуемы и необратимы, единичны, а также влекут за собой ряд важных для внутренней жизни героев последствий13. Мы видим, что цельное внутреннее пространство душевной жизни героев оказывается достаточно замкнутым – ему соответствует довольно узко очерченная, 12

Ю. Лотман. Структура художественного текста. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_Index.php. 13 Параметры анализа степени событийности факта разработаны В. Шмидом.


детализованная внешняя среда, оно является общим для всех главных героев (взаимопроникновение идей, общий модус повествования и голос повествователя, события,

всегда

вовлекающие

нескольких

героев

сразу,

а

также

отсутствие

диалогизированности нарративного монолога, что ещё больше замыкает текст в заданных им самим границах), насильственное проникновение в него извне переживается очень болезненно.

Подобная

цельность

пространственно-временного

и

семантического

континуумов, на мой взгляд, прямо соответствует идейной наполненности романа, религиозно-философскому основанию текста. Христианская (не строго ортодоксальная, впрочем, а значительно более радикальная) идея жертвенной любви и жалости к страдающей божьей твари и к самому Христу, представление о рае как о «Царстве друзей»,

мистический

посыл

постоянного

духовного

общения

с

Богом

и

с

единомышленниками – вот краткий набросок основных проблемных точек философской мысли автора. Соответствия этим идеям легко обнаружить в дневниках и в стихотворениях Поплавского, а также в посвящённых ему биографических работах. Всезнающий нарратор в своём эмоциональном, подробном, подчёркнуто откровенном повествовании сближается с реальным и с абстрактным автором; интенция автора обнажена и без труда прочитывается читателем. Внутренняя фокализация, сохраняющаяся на всём протяжении повествования, обуславливает очень субъективный выбор объектов и действий, на которых фокусируется внимание повествователя. Это произведение в самом деле служит подтверждением того, о чём писал Г. Джеймс: роман должен представлять собой особую организацию впечатлений, а не фактов и событий.

Александра Володина


роман поплавского «аполлон безобразов»: нарративный аспект