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THE BEST OF

Francisco Tárrega en trente-trois morceaux pour guitare Francisco Tárrega in thirty-three pieces for guitar Édités par Edited by Frédéric Zigante


L'éditeur de la publication remercie de leur collaboration | The editor wishes to thank for their kind collaboration Norma Lutzemberger, Raffaele Pisano, Antonio Rugolo, Domingo Tárrega

Éditions Max Eschig Ce recueil © 2014 Éditions DURAND Tous droits réservés pour tous pays All rights reserved édition du 16 janvier 2014 DF 16148 Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes de l’article L 122–5 paragraphes 2 et 3, d’une part, que « les copies ou reproductions réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective » et, d’autre part, que « les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées », « toute reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite » (article L 122–4). Cette reproduction, par quelque procédé que ce soit, constituerait donc une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.


Table des matières – Table of contents Introduction (Français) ___________________________________________________ V Introduction (English) _____________________________________________________ VII Introduzione (Italiano) _____________________________________________________ IX

Pièces d’inspiration arabo-andalouse · Pieces from the Arab-Andalusian heritage Capricho árabe (Serenata) __________________________________________________ 2 Recuerdos de la Alhambra _________________________________________________ 6 Danza mora _____________________________________________________________ 10

Pièces de caractère romantique · Pieces in romantic style Lágrima (Preludio) ________________________________________________________ 14_ Preludios no 1 ________________________________________________________________ no 2 ________________________________________________________________ no 3 ________________________________________________________________ no 4 ________________________________________________________________ no 5 ________________________________________________________________ no 6 ________________________________________________________________ no 7 ________________________________________________________________

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Las dos hermanitas (Dos valses) ______________________________________________ 38 El columpio (Canción de cuna) _______________________________________________ 40 Rosita (Polka) ____________________________________________________________ 42 Pavana (al estilo antiguo) ___________________________________________________ 43 Maria (Gavota) ___________________________________________________________ 44 Minuetto _______________________________________________________________ 46

Études · Studies Estudio en forma de minuetto _______________________________________________ 50 ¡Sueño! (Estudio de trémolo) ________________________________________________ 51 La mariposa _____________________________________________________________ 56 Estudio de velocidad _____________________________________________________ 58 Estudio sobre un tema de Bach _____________________________________________ 60 Estudio brillante de Alard __________________________________________________ 64

Élaborations libres · Free elaborations La cartagenera – Sobre temas populares murcianos (J. Arcas – F. Tárrega)______________ 68 Jota aragonesa (J. Arcas – F. Tárrega) __________________________________________ 72 El carnaval de Venecia – Grandes variaciones (F. Tárrega – S. García) _________________ 81


IX

Introduzione Francisco Tárrega Eixea (Vila-real, 21 novembre 1852 – Barcelona, 15 dicembre 1909) è stato il più importante chitarrista spagnolo della seconda metà del XIX secolo ed è considerato uno dei maggiori esponenti del romanticismo chitarristico. Malgrado fosse nato, primo di sei figli, in una famiglia povera, ebbe un’istruzione musicale accurata di cui si ricordano i contributi del pianista Eugenio Ruiz e gli studi di teoria e di armonia al Conservatorio di Madrid. Per quanto riguarda la formazione chitarristica, le biografie menzionano vari nomi, dal “cego de la marina”, Manuel González, a Tomás Damas passando attraverso altri nomi di cui non rimangono ulteriori notizie: è ben difficile stabilire quale rilievo ebbero questi chitarristi nella formazione strumentale del giovane Tárrega e la natura aneddotica delle informazioni fa propendere per un apprendimento da autodidatta fortemente influenzato dagli studi pianistici e teorici praticati fin dall’infanzia. L’adolescenza e la giovinezza di Tárrega furono movimentate da uno spirito ribelle e bohémien, con fughe da casa seguite da una vita basata su espedienti e relativi ripescaggi familiari: se lo spirito ribelle trovò pace con gli anni nella vita coniugale, l’animo inquieto non raggiunse mai un completo appagamento, tanto che gli allontanamenti volontari continuarono anche in età adulta rivelando il permanere dell’esigenza di fuggire dalla realtà quotidiana. La principale attività di Tárrega fu quella concertistica e si svolse in un ambito prevalentemente nazionale. Pochissime furono le sue esibizioni fuori dalla Spagna: Parigi, Nizza, Londra e Roma furono le sue principali tappe. L’attività concertistica e l’insegnamento non gli garantirono mai il riscatto dallo stato di penuria economica che aveva caratterizzato la sua giovinezza, per questo per lui ebbe grande importanza la presenza di generosi sostenitori, quali l’inglese Walter James Leckie, un dottore appassionato di chitarra, Antonio Cánesa, un commerciante, e Doña Concha (Doña Concepción Gomez de Yacopi), una ricca ereditiera che provava per lui una passione fervente, seppure tormentata e contraddittoria. Un momento di particolare condivisione con Doña Concha, durante un viaggio a Granada, fu all’origine della più suggestiva e nota pagina di Tárrega, i Recuerdos de la Alhambra, brano scritto nel 1899 che simboleggia più di ogni altro il fascino che la musica per chitarra avrebbe esercitato nel corso del novecento. In origine il brano si intitolava Improvisación ¡A Granada! Cantiga árabe; assunse il titolo che lo rese celebre soltanto in occasione della pubblicazione nel 1907 circa, quanto l’autore sostituì anche la dedica destinandola al chitarrista parigino Alfred Cottin. Fu probabilmente la prima registrazione fonografica incisa da Andrés Segovia per His Master Voice il 2 maggio del 1926 a segnarne il glorioso destino durante il XX secolo. Come concertista Tárrega presentò programmi basati essenzialmente su proprie trascrizioni, su elaborazioni di repertorio di derivazione operistica, su sue composizioni originali e su suoi rimaneggiamenti di brani di chitarristi suoi predecessori come Julián Arcas (1832–1882). Sempre in ambito concertistico, ebbero un particolare rilievo alcune composizioni derivate dal folklore ispanico. L’attività di compositore fu per Tárrega quasi esclusivamente finalizzata

ai propri concerti e soltanto nel 1902, all’età di 50 anni, egli affidò a un editore alcuni brani originali e alcune trascrizioni. Questo fatto, insieme all’esiguo numero di composizioni originali rimaste, ci conferma come l’attività compositiva non fosse per lui prioritaria.1 Francisco Tárrega ebbe moltissimi allievi fra i quali vi furono figure di rilievo nell’evoluzione del repertorio per chitarra della prima parte del novecento, come Emilio Pujol e Miguel Llobet; a lui si attribuisce anche la nascita della scuola moderna della chitarra anche se egli non si preoccupò mai di dare un ordine ai suoi insegnamenti né di codificarli in un metodo vero e proprio. Furono i suoi allievi a farlo e, fra tutti, il metodo più completo è la Escuela razonada de la guitarra in quattro volumi (1934–1971) di Emilio Pujol (1886–1980), nel quale il discepolo opera una sintesi tra i metodi del primo ottocento di Dionisio Aguado e Fernando Sor e gli insegnamenti ricevuti direttamente da Tárrega.2 Gli allievi di Tárrega e i suoi ammiratori diedero vita tuttavia ad un culto della personalità che non ha giovato a una reale conoscenza della sua opera: paradossalmente l’autore ottocentesco più noto al pubblico è a tutt’oggi uno dei pochi chitarristi-compositori di quel periodo che non sia stato oggetto di studi storico-musicologici approfonditi.3 Francisco Tárrega ha scritto esclusivamente musica per chitarra e la quasi totalità della sua produzione comprende pagine brevi o brevissime. Egli trovò i suoi modelli nelle brevi pagine pianistiche di Robert Schumann, Frédéric Chopin e Felix Mendelssohn, autori di cui trascrisse per chitarra diversi brani. Oltre a pagine di chiara ispirazione romantica, come i Preludi e le Mazurke, egli scrisse alcune composizioni di 1

Le composizioni originali di Tárrega sono una quarantina circa. Per i principali riferimenti biografici sull’autore: Domingo Prat, Diccionario de guitarristas, Buenos Aires, 1934; Emilio Pujol, Tárrega, Ensayo biográfico, Los Talleres Gráficos de Ramos, Afonso & Moita, Lda., Lisboa 1960; Adrián Rius Espinós, Francisco Tárrega, 1852–2002: biografía oficial, Ayuntamiento de Vila-real, Dep. de Cultura, Vila-real, 2002. 2 Un altro metodo che fa riferimento alla scuola di Tárrega è quello di Pascual Roch (1860–1921) pubblicato in tre lingue da G. Schirmer di New York tra il 1921 e il 1924. Questa ampia pubblicazione in tre volumi presenta molte composizioni: tuttavia la fonte è all’origine di diverse false attribuzioni di paternità a Francisco Tárrega riprese in edizioni successive. 3 Ci sembra significativa la testimonianza sul culto tarreghiano del compositore Joaquín Rodrigo (1901–1998) che in un articolo intitolato El vuelo actual de la guitarra pubblicato nel 1961 scrive: "[…] ¿Pero qué era la guitarra de entonces, la guitarra de hace trienta y cinco años? Pudimos aventurarlo: era un instrumento casi mítico, y su cultivo, como su afición, tenía algo de religioso y esotérico. Un nombre se pronunciaba con veneración; más que pronunciarlo se musitaba: Tárrega. Pero a mí, convencido vanguardista en la ocasión, las obras de Tárrega no me gustaban, y las transcripciones que por entonces cubrían los contados recitales de guitarra, me aburrían." [Ma cos’era la chitarra di allora, la chitarra di 35 anni fa? Possiamo azzardarlo: era uno strumento quasi mitico, e coltivarlo come amarlo aveva qualcosa di religioso e esoterico. Un nome veniva pronunciato con venerazione; più che pronunciarlo lo si sussurrava: Tárrega. Ma a me, convinto avanguardista, le opere di Tárrega non piacevano, e le trascrizioni che allora riempivano le esibizioni di chitarra mi annoiavano.] (Escritos de Joaquín Rodrigo, Recopilación y comentarios por Antonio Iglesias, Editorial Alpuerto s.a., Madrid, 1999).


X ispirazione arabo-andalusa nelle quali si notano le influenze della musica di Tomás Bretón e Isaac Albéniz: le più note sono i Recuerdos de la Alhambra e il Capricho árabe. Tárrega scrisse inoltre diversi studi di rara efficacia strumentale e alcuni brani di carattere popolare, nel solco di una lunga tradizione che dal seicento vide i chitarristi ispanici impegnati contemporaneamente sia sul fronte della musica popolare sia su quello della musica più propriamente dotta. Abbiamo suddiviso le opere scelte per questa antologia in brani di ispirazione arabo-andalusa, brani di carattere romantico (sovente intitolati a membri della sua famiglia) e studi. Due fra questi ultimi sono basati su materiali preesistenti: Tárrega usava infatti costruire alcuni studi partendo dai materiali di altri autori e trasformandoli in modo tale da non rendere i suoi interventi del tutto assimilabili alle trascrizioni. È questo il caso dell’Estudio sobre un tema de Bach derivato dalla Giga della Partita BWV 825 (pezzo celebre per il gioco di incrocio delle mani alla tastiera) che diventa un impegnativo studio sugli allargamenti della mano sinistra, e l’Estudio brillante, derivato dalla seconda delle Études artistiques opus 19 per violino di Jean-Delphin Alard (1815–1888), che dall’originale “andante con espressione” diventa un vorticoso studio di velocità. Infine abbiamo proposto tre composizioni che Tárrega elaborò per i suoi concerti derivandole da opere di altri chitarristi compositori. Il senso della nostra riproposta di questi pastiches è quello di fornire un testo corretto e completo di opere tuttora molto presenti nella prassi concertistica e sovente impropriamente attribuite a Tárrega. La Jota aragonesa (il cui tema popolare fu utilizzato anche da Franz Liszt nella Rhapsodie espagnole) è derivato da un brano di Julián Arcas al quale Tárrega aggiunse o cambiò variazioni per tutta la vita: si ritiene che in tutto ne abbia elaborate una quarantina. Diversi allievi ne pubblicarono una selezione e noi abbiamo scelto quella di Daniel Fortea (1878–1953) che risulta essere la più nota ed eseguita. L’introduzione è parzialmente

derivata da Recuerdos de Palma, Capricho para guitarra di José Viñas (1823–1888). La cartagenera è anch’esso un brano di sapore folkloristico che deriva da Murcianas di Julián Arcas. Infine le Grandes variaciones sul Carnaval de Venecia 4 furono pubblicate postume dall’editore madrileno Ildefonso Alier con menzione “por Tárrega y García”, dove il secondo indica probabilmente Severino García Fortea (1882–1931), un medico militare allievo prediletto di Tárrega che si esibì diverse volte in concerto con il maestro. Le fonti usate in questa edizione sono le pubblicazioni curate dallo stesso Tárrega negli ultimi anni di vita per l’editore Antich y Tena di Valencia. Con l’eccezione di Gran Vals, Adelita e dei Preludi nn. 6 e 7 esse sono caratterizzate dalla presenza di dediche. Le altre opere senza dedica appartengono invece al gruppo di Obras póstumas escogidas pubblicate dall’anno della morte di Tárrega, 1909, al 1920 circa dall’editore madrileno Ildefonso Alier. In alcuni casi sono stati compiuti riscontri sui manoscritti originali che, per le opere pubblicate in vita, non costituiscono la versione definitiva voluta da Tárrega ma certamente sono un valido supporto per capire alcuni punti oscuri delle edizioni. Abbiamo quasi sistematicamente ripreso le diteggiature originali e le abbiamo completate nei punti lacunosi. Abbiamo anche rispettato scrupolosamente le indicazioni originali di portamento (tratto lungo tra due note, sia preceduto o seguito da una acciaccatura o anche senza notine): esse costituiscono una concreta prescrizione di una prassi esecutiva che era parte integrante del sofisticato fraseggio di Tárrega e dei suoi contemporanei. L’abitudine odierna di ometterle non trova alcuna giustificazione e costituisce un fraintendimento del pensiero dell’autore. Tuttavia, poiché le indicazioni di portamenti non sempre sono facilmente comprensibili, abbiamo aggiunto la legatura della mano sinistra quando la nota reale di arrivo non deve essere suonata con la mano destra. Frédéric Zigante Nice, 7 ottobre 2013

4 Le variazioni sono state pubblicate anche con il titolo Variaciones sobre un tema de Paganini ma non vi è una sola nota del violinista genovese nella partitura. Vero è che Paganini usò lo stesso tema, una canzonetta italiana intitolata O mamma mamma cara, per un ciclo di venti variazioni per violino e orchestra che nei suoi concerti egli intitolava Carnevale di Venezia (M.S. 59, cfr. Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini, a cura di Maria Rosa Moretti e Anna Sorrento, Comune di Genova, Genova 1982).


Capriccio arabo 2

al eminente maestro D. Tomás Breton

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