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RELEYENDO A FERREIRA GULLAR

Alfredo Fressia

Un poema de Ferreira Gullar de los años ´70, llamado “En la planta baja” (“Ao rés-do-chão”, un título que juega entre el sentido de “planta baja” y la literalidad de “a ras del piso”, “pedestre”), reúne algunas claves de su obra, de esas que auxilian a los lectores que entran por vez primera a la poética del autor. El poema dice así:

Sobre la cómoda en Buenos Aires el espejo refleja el frasco de colonia Avant la Fête (¡antes, mucho antes de la fiesta!) Refleja el frasco de Supradyn, un tubo de esparadrapos, la pared enfrente, una parte del techo. No me refleja a mí acostado fuera del ángulo como un objeto que respira.

Los ruidos de la calle no penetran este universo de cosas silenciosas En los cuartos vacíos en la sala vacía en la cocina vacía los objetos (que no se aman): unos de espaldas a los otros. 1

1 In Na vertigem do dia, 1980.


2 Los objetos que el azar reunió sobre la cómoda crean el embrión de una narración, situada en una ciudad extraña para este poeta brasileño. El relato, que el poema dibuja apenas, incluye la posibilidad de un exilio, y objetos que apuntan a direcciones opuestas: la alegría de la espera de una fiesta y la herida implícita en esos esparadrapos. Eso es lo que el espejo cuenta, porque lo refleja. En cambio no refleja al hombre, quien sin embargo mira, y registra a esos objetos. El hombre que mira se incluye a sí mismo como un objeto. Sería un objeto más si no mediaran dos diferencias: por un lado él respira, es un cuerpo -su historia parece eterna como las lecciones de anatomía, o como el exilio en América Latina- y por otro, no se ve, ese cuerpo no aparece en el reflejo visible del espejo. Las huellas del exilio son inequívocas en esos objetos entre los que figura el cuerpo, objetos “que no se aman”, que no logran articular un diálogo. Ni siquiera lo intentan: sólo hay silencio en esa casa imposible, donde la vida está paralizada, y de la que quedaron sólo vacíos, como documentos silenciosos. Tal vez hubo una fiesta, o habrá aún, pero es larga la espera, y por el momento el poeta instala al lector en la casa de la suspensión y la incertidumbre. El cuerpo no “aparece”, no está reflejado en el espejo. La mirada, sin embargo, entra en detalles, reconoce incluso la sugestiva marca de un perfume, da el nombre de un complejo vitamínico, pero el cuerpo no se ve. Y es un objeto más. Porque está exiliado, en el laberinto de una ciudad gigantesca y extranjera. Pero el lector puede ir más lejos. Se puede imaginar que este cuerpo y esos objetos representan una biografía entredicha. Y por cierto, que nadie pida más. No será la poesía de Ferreira Gullar que contará un relato biográfico. Seguramente aprendió este laconismo con los poetas modernistas brasileños, con Manuel Bandeira, con Carlos Drummond de Andrade. Biografía sí, pero sólo en lo que tiene de común con el resto de los seres humanos. No es un yo, individual, el que debe ser iluminado, es la condición humana, situada en un continente y en un tiempo: la transparencia del animal poético. Es así, y sin duda es propio de la poesía “moderna” ese ocultamiento del “diario íntimo”. Que una obra sea diario, es decir, documento de la vida, sí, eso entra en esta estética, pero que sea íntimo, eso será relativo, negociado con el


3 lector. Lo cierto es que no se teme al documento. Al contrario. Toda la poesía moderna tiene esa humildad, saberse documento en un mundo cambiante, “en obras”, tal vez porque nació bajo el signo de Baudelaire, el documentalista de un París también en obras. En el caso de Gullar, el lector debe prepararse para ingresar a una obra poética escrita en un lugar y un tiempo siempre explicitados. Esta poesía nunca es “abstracta”, siempre ocurre en coordenadas espaciotemporales precisas. Los lugares de Ferreira Gullar son relativamente pocos y comparecen siempre citados, como en las cartas, o, se diría hoy, en los blogs. El telón de fondo es América Latina, y se destacan la ciudad de São Luís do Maranhão, donde el poeta nació el 10 de septiembre de 1930 con el nombre de José de Ribamar Ferreira, y Río de Janeiro, donde reside –y ya como “Ferreira Gullar”- desde los veinte y un años. Efectivamente, el poeta lleva al lector a su São Luís do Maranhão natal. Es su lugar recurrente, la sala grande en su casa de la memoria. Y no se trata de todos los São Luís que caben en la ciudad de São Luís. El de Gullar es el São Luís de las cosas pequeñas, los huertos de las casas de barrio, el bestiario doméstico, el almacén y puesto de verduras del padre biográfico, don Newton, que vuelve siempre en esta obra, los aromas, de frutas o de bosta, el São Luís inmenso contemplado por el niño que, adulto, recuerda y organiza el mundo a partir de ese recuerdo. Nada ingenuo Gullar, pensará el lector, esa ciudad íntima y humilde es la que más podía rendir poéticamente. Puede ser. El São Luís de tarjeta postal casi no aparece aquí, o aparece cuando es casi inevitable. Quien conoció aquella ciudad del Nordeste del Brasil, esa ciudad que es una isla, con el pueblo colonial de Alcántara frente a sí, esa isla tan cercana a la Amazonia y sin embargo tan distraída con su océano de colores cambiantes, inesperados como los arrecifes de corales que la cercan, esa ciudad que los franceses fundaron allá por 1612 (soñaban con una “Francia Equinoccial”) y que también deslumbra por los azulejos, espléndidos, que son su característica (“paredes de loza”, dice el poeta), solemne e íntima como Luis XIII, el rey-niño de Francia, de donde viene su nombre, quien conozca esa ciudad sabe que otros São Luís también hubieran sido ocasión de poesía. Además, el mismo poeta lo enseña, hay muchas ciudades en una, como hay muchos días en uno solo. El poeta lo sabe pero insiste en la ciudad de los seres y de los objetos pequeños, “pedestres”, de la vida en el almacén de su


4 padre. La relación vertiginosa que existe entre ese almacén de don Newton y la mecánica celeste no es una opción del poeta. Es algo que él no puede ni quiere evitar, como el movimiento del universo, o la vida misma. Por lo demás, el lector llegará a esa conclusión: la de Gullar es una poesía escrita porque al poeta le iba la vida en hacerlo, es una poesía también en ese sentido impostergable. La obra de Gullar es movida a pasión (como lo ha sido su vida, sin duda, pero eso él no querría que se viera reflejado en los espejos). Su poesía fue escrita como una última instancia, irremediablemente. Muchas veces la emoción del poema convive en el lector con la certidumbre de que ese poema no podía no haber sido escrito. Tal vez por eso se trata de una obra relativamente corta, si se considera que el poeta publica desde 1949, porque Gullar parece haber escrito sólo cuando ya no podía dejar de hacerlo. Es lo que hace concentrada a su poesía, lo que le da cierto toque eléctrico del que habla el poeta y crítico Dirceu Villa 2. Se puede decir así: cuando Gullar es poeta, y lo es muchas veces, remueve la conciencia del lector como en un shock. Dicen que muy pocos son poetas y que, los que lo son, lo son pocas veces. Gullar, con su obra más bien breve, es intensamente poeta. Hablando de Ferreira Gullar es un elogio afirmar que su obra poética es irremediable. La pasión, la obsesión a veces, la recurrencia, son todas garantías de esta poesía. Ver con pasión los objetos del mundo y no dar cuenta de ellos sería impensable. Contemplar la barbarie social de América Latina -y el Brasil es en eso también una sociedad paradigmática del Continente-, contemplar esa injusticia y callarse sería inimaginable. La perplejidad no acepta el silencio. Cabe al poeta situar siempre, después del espacio, la época que le tocó vivir. Nacido en 1930 Gullar pertenece a la generación que quiso implantar las utopías, y que también asistió, en parte, a su derrumbe. Fue un militante del Partido Comunista Brasileño. Y sufrió la persecución en tiempos de dictadura militar. Su exilio, de 1971 a 1977, fue relativamente breve, si se compara con el de otros miembros de su generación, y considerando la virulencia de la 2

“(…)es evidente que Gullar guarda semejanzas de procedimiento con el modernismo brasileño, al menos con los poetas que apreciaba, como Manuel Bandeira o Carlos Drummond de Andrade, pero su verso libre es electrificado, rápido, de aprensión inmediata, mientras los modernistas locales tenían cierta actitud de ironía y melancolía infusas, una actitud que resulta totalmente extraña a la obra de Gullar. El Brasil nunca se familiarizó con poetas que expongan cierta furia —estos además no aparecen con frecuencia en las artes literarias del país—, pero justamente este es el caso de la voz poética de Gullar.” In Ferreira Gullar: ¿En qué se apoya tal arquitectura?, de Dirceu Villa, Revista Alforja, número 40, página 28.


5 dictadura militar instaurada en 1964, pero fue itinerante (Moscú, Santiago de Chile, Lima, Buenos Aires). Caín, el primer condenado a la errancia, fundó ciudades. Todos los exiliados lo hacen. Gullar refundó, para siempre, su ciudad natal, y mientras peregrinaba de ciudad en ciudad descubría en São Luís su profundo, tal vez su único locus existencial, el lugar de todos los recomienzos, la clave identitaria a la que aferrarse, esa búsqueda que es la marca de Caín de los exiliados, y a partir de la que surgiría el Poema sujo (Poema sucio), de 1976, uno de los más grandes poemas escritos en la vertiginosa segunda mitad del siglo XX latinoamericano. La conmoción que ese poema provocó en los lectores –y esto sumado al eco que encontró en los medios- contribuye a explicar que el poeta pudiera regresar a la patria antes de la ley de Amnistía, de 1979. El enigma radica en cómo una obra escrita a pasión, a corazón abierto, logra la arquitectura justa, el idioma exacto, la estructura que conmueve al poeta, al poema y al lector. Clarice Lispector decía que “la explicación del enigma es la repetición del enigma”. 3 Son esas las “repeticiones” que se esperan en los prefacios, y que éste eludirá. Pero se pueden hacer hipótesis, por cierto. La primera hipótesis reside en la vieja y a veces olvidada intuición, esa que sólo los (tan pocos) poetas tienen. Tómese por ejemplo el poema con que se abrió este artículo. Es impensable que Gullar haya decidido, fríamente, redactar un poema con esas características, que haya convocado una serie de imágenes para después elegir las más apropiadas, etc. No es que este poeta carezca de una “filosofía de la composición”. Al contrario, el lector verificará que en definitiva el gran tema del libro que el lector tiene entre sus manos es la poesía, que se incluyen en él objetos de reflexión revisitados por la tradición –la denuncia social, el amor, el recuerdo, la muerte-, que el poeta, al hacer esta antología, eligió textos que documentan etapas diacrónicas de su obra, y sobre todo, que el tema de la composición poética y de la inspiración vuelven con frecuencia. Gullar reflexionó, casi perplejo, sobre su propia condición de poeta. Y sabe que a él la poesía le viene cuando ella quiere, y que cuando viene se impone sola y que de nada sirven las reglas preestablecidas. Si la poesía de

3

Entre abril y septiembre de 2007 Ferreira Gullar organizó una exposición sobre “Clarice Lispector, a hora da estrela” en el Museu da Língua Portuguesa de São Paulo. Esa frase, justamente, ha estado expuesta con la dimensión de un mural.


6 Gullar fue escrita a pasión, parece haberse generado sin embargo en las antípodas de la urgencia. Gullar perteneció en la década de los ´50 al movimiento de la poesía concreta. Había iniciado su obra poética con Um pouco acima do chão, São Luís, 1949, un libro juvenil que el autor ha excluido de sus Obras Completas, y sobre todo con A luta corporal, Río de Janeiro, 1954, el libro que contiene en sí elementos de lo que vendría a conformar el concretismo, en la medida en que el poeta descompone la sintaxis, altera, suprime o recrea las relaciones del significante y el significado, y desarrolla el concepto de poema como objeto visual.

Se

puede

decir

que

ese

libro

introduce

la

época

de

los

“experimentalismos”. Será el tiempo del libro-poema, un objeto gráfico cuyas páginas tienen la forma del poema (irreproducible en un libro convencional, o en una revista), y de los poemas espaciales. Por ejemplo, uno de esos poemas del fin de la década de los ´50 era formado por una placa de madera blanca con un cubo azul situado en el centro, y bajo el cual se encuentra la palabra “Lembra” (“Recuerda”). Para un lector hispanoamericano es imposible no pensar en toda una generación vanguardista de la misma época (las experiencias del peruano Jorge Eduardo Eielson, por ejemplo). Pero pronto ocurrió la fractura entre Gullar y el grupo concretista, así como el abandono del efímero “neoconcretismo” y la renuncia definitiva a esa vanguardia. En gran parte, debe de haber movido al poeta la conciencia de que tal vez todo aquello no hacía sino retomar una vieja deuda de la poesía brasileña: su tentación por el formalismo, una especie de parnasianismo burocrático que la acompaña en su historia, viejo canto de la sirena. Gullar tenía otras urgencias, tanto estéticas como sociales, y era evidente que la aventura concretista terminaría mal. La actitud rígida del primer grupo “duro” del movimiento se aunó además a la apropiación del poder literario –crítico, académico- de entonces. Nada de esto mejoraba las cosas, pero en cambio da la medida de lo arriesgado que era ese quiebre para el poeta Gullar. Un poeta movido a golpes de inspiración, con sus antenas artísticas apuntadas a la intuición, no podía aceptar por mucho tiempo una vanguardia que proponía una receta, un “Plan Piloto” (como el de la arquitectura de Brasilia) para la construcción del poema. En cambio, es seguro que esa familiaridad con las vanguardias, la crítica de artes plásticas que el autor ejerce


7 desde su juventud, las otras formas de escritura practicadas por Gullar (por ejemplo, el teatro, la crónica, el periodismo) 4 no son en absoluto ajenas a esa refinada intuición poética que le permite ser, literalmente, con tanta frecuencia, literalmente también, un poeta estupendo. Por ejemplo, hay un gusto significativo en Gullar por la disposición gráfica de los versos, que muchas veces tienden a la simetría. El poeta tiene un fino sentido del espacio blanco de la página, y sabe que ese espacio está lleno de significados. Interesa menos si aprendió esto con su amado Mallarmé o si lo supo por intuición o por ambos motivos. Es bueno recordarlo: en poetas “intensos” como Gullar, el silencio vale tanto como la palabra. Inclusive los períodos de silencio, diacrónicos, en el tiempo, que ocurren en el poeta durante la construcción de su obra, y que pueden ocupar años, no son impasses creativos (aunque en el momento lo parezcan) sino el espacio “en blanco” donde el poeta trabaja, modela, depura el material bruto de la vida. En la biografía de Gullar (esa que no debe reflejarse en los espejos) esos espacios vacíos existieron y, a juzgar por las obras que advinieron después, fueron especialmente fértiles. Superadas las vanguardias juveniles y el aparente impasse que siguió, la obra de Gullar experimentará en la poesía oral, de fuerte contenido social – eran los años que precedieron al golpe de estado de 1964-, con el formato de los relatos épicos del cordel nordestito. Fue el caso de João Boa-Morte, cabra marcado para morrer, Quem matou aparecida, ambas obras de 1962, Río de Janeiro. El año de 1975 fue el de la publicación de Dentro da noite veloz, un libro presentado en Río de Janeiro en ausencia de su autor, exiliado en Buenos Aires. Es el libro que incluye el poema homónimo, elegía y reflexión sobre la muerte del guerrillero Ernesto Che Guevara, ocurrida en octubre de 1967. Dentro da noite veloz, obra de un poeta atento al mundo, fue bien recibida por 4

La escritura de Gullar, fuera de su obra poética, es vasta. Para auxiliar a los lectores interesados, su destacan, en Ensayo: Teoria do não-objeto, Río de Janeiro[en adelante RJ], 1959, Cultura posta em questão, RJ, 1965, Vanguarda e subdesenvolvimento, RJ, 1969, Uma luz do chão, RJ, 1978, Sobre arte, São Paulo, 1982, Etapas da arte contemporânea, São Paulo, 1998, Indagações de hoje, RJ, 1989, Argumentação contra a morte da arte, RJ, 1993. En teatro: Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (con Oduvaldo Viana Filho), RJ, 1966, A saída? Onde fica a saída?, (con Antonio C. Fontoura y Armando Costa), RJ, 1967, Um rubi no umbigo, RJ, 1979, Dr. Getúlio, sua vida e sua glória (con Dias Gomes), RJ, 1968 (nueva versión en 1982). En Crônicas: A estranha vida banal, RJ, 1989. En Cuentos: Cidades inventadas, RJ, 1997. En Memorias: Rabo de foguete, RJ, 1998. Las obras fueron aquí citadas en su primera edición y se excluyó, en este relevamiento su obra como traductor.


8 la crítica, y tolerada por la dictadura. El mismo año de 1975 el Poema sujo no solamente ya estaba listo sino que Vinicius de Moraes trajo a Brasil desde Buenos Aires la cinta cassette con la grabación que el propio poeta había hecho de su obra y esa grabación circuló aquel año en innumerables audiciones privadas. Todo esto suscitó la posibilidad del retorno del poeta, lo que se realizó el 10 de marzo de 1977, cuando además el gobierno ensayaba un cierto movimiento hacia la apertura del régimen. El Poema sujo, además de haber sido traducido a varios idiomas, ha llegado en 2007 a su 11ª. edición, e integra las varias reuniones de Poesías Completas del autor. Se lo puede situar en el centro de la obra de Gullar en el sentido que sintetiza y supera los temas y los procedimientos formales del autor. Es admirable que un poema extenso, vasto, de largo aliento como es éste, tan “sucio” de vida, logre la mencionada intensidad poética, esa estética de la emoción siempre contenida, transfigurada en reflexión y encuentro de una identidad y un lugar en el mundo. El poeta y crítico Ivo Barroso llama al Poema sujo “ese homólogo poético de El grito, del pintor noruego Edvard Munch, que bien podría servirle de carátula”. Y agrega: “En él, el poeta extravasó toda su angustia, el desespero del solo, del perseguido, del expatriado, del tercermundista humillado y ofendido pero que expone las vísceras en forma de poesía. A pesar de sucio, de contener todos los detritos y los desechos de su experiencia vital, el poema se vuelve al mismo tiempo el agua lustral de un nuevo lenguaje”.

5

Desde entonces, los poemarios que siguieron –Na vertigem do dia, 1980, Barulhos, 1987, y muy especialmente Muitas vozes, 1999, entre otros, marcan una evolución, ya no temática, por más que la reflexión sobre la muerte esté más presente, sino hacia la depuración y la aparente, difícil simplicidad, incluso en la “polifonía” de esa obra mayor que es Muitas vozes. Se habló, parágrafos arriba, de un Gullar que transfiguraba el material de la vida en poesía. Sin embargo, hay siempre un momento en la obra de todos los poetas en que ya no es el material biográfico –es decir, el mundo incorporado a una biografía- el que se transfigura en poesía. Hay siempre un momento en que las cosas están ya dichas, cuando “les jeux sont faits”, y sólo

5

In Muitas vozes de Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: José Olympio, 1999.


9 cabe apostar a una renovación y a una superación de su mutación en poesía. Es la naturaleza obsesiva de los poetas. Vuelven a sus temas, y lo hacen cada vez con más “perfección”, es decir, más transparentemente parecidos a sí mismos y a su estilo.

FERREIRA GULLAR

ALGUNOS POEMAS DE UN ITINERARIO

Traducción de Alfredo Fressia

UNA FOTOGRAFÍA AÉREA

Yo debo haber oído aquella tarde pasar un avión sobre la ciudad abierta como la palma de la mano entre palmeras y manglares derramando en el mar la sangre de sus ríos las horas del día tropical aquella tarde desaguando sus cloacas sus muertos sus jardines

yo debo haber oído aquella tarde


10 ¿en mi cuarto? ¿en la sala? ¿en la terraza al lado de la huerta? pasar el avión sobre la ciudad geográficamente desdoblada

en sí misma y escondida bajo las azoteas allá abajo de las hojas

allá abajo en lo escuro sonoro del pasto adentro del verde caliente del pasto allá junto a la noche de la tierra entre hormigas (¡mi vida!) en los pelos del vientre y tibio del cuerpo por dentro en la usina de la vida en cada cuerpo en cada habitante dentro de cada cosa clamando en cada casa la ciudad bajo el calor de la tarde cuando el avión pasó

II


11 yo debo haber oído en mi cuarto un ruido cortar otros ruidos en el griterío de la época rodando por arriba de la azotea yo debo haber oído (sin oír) el ronquido del motor mientras leía y oía la conversación de la familia en la terraza dentro de aquella tarde que era clara y para siempre perdida que era clara y para siempre en mi cuerpo clamando (entre zumbidos de sierras entre gritos en la calle entre ladridos de perros en el mostrador del almacén en el azúcar-ya-noche de las naranjas en el sol cerrado y podrido a aquella hora de las legumbres que quedaron sin vender en el sistema de olores y negocios de nuestro Mercado Viejo -el ronquido del avión)


12 III

yo debo haber oído su barullo se atascó en el atolladero de Camboa en la fiebre de Alagado resbaló en los canteros sucios en las paredes de loza penetró en los cuartos entre hamacas hediendo a gente entre retratos en los espejos donde la tarde bailaba iluminada Su barullo era también la tarde (un avión) que pasaba allí como yo pasaba al borde del Bacanga en São Luís do Maranhão en el norte del Brasil bajo las nubes

IV

yo debo haber oído o hasta visto el avión como un pájaro blanco romper el cielo veloz volando sobre los colores de la isla en un relance pasar en el ángulo de la ventana


13 como un hecho cualquiera yo debo haber oído ese avión que a las tres y diez de la tarde hace treinta años fotografió nuestra ciudad

V

mi rostro ahora sobrevuela sin ruido esa fotografía aérea Aquí está en un papel la ciudad que hubo (y no me oye) con sus aguas y manglares aquí está (en el papel) una tarde que hubo con sus calles y casas una tarde con sus espejos y voces (voladas en el polvo) una tarde que hubo en una ciudad aquí está en el papel que (si así lo quisiéramos) podemos rasgar


14 POEMA SUCIO

(fragmento)

No tiene la misma velocidad el domingo que el viernes con su ajetreo de compras haciendo aumentar el tránsito y el consumo de guarapo helado, ni tiene la misma velocidad la azucena y la marea con su ejército de burbujas y ardientes medusas penetrando lóbregamente el río en otra lentitud que la del crepúsculo el cual, en lo alto, con su gran engranaje estropeado molía la luz. Otra velocidad tiene Bizuza sentada en el piso del cuarto doblando las sábanas lavadas y planchadas, acomodándolas en el cajón del ropero, como si la vida fuera eterna. Y era en aquel universo suyo de almuerzos y condimentos de hojas de laurel y de pimienta mastranzo para la tos brava, universo de cacerolas y cansancios entre las paredes de la cocina dentro de un gastado vestido de cretona, en fin, donde latía su pequeñito corazón. Y si no era eterna la vida, dentro y fuera del armario,


15 lo cierto es que teniendo cada cosa una velocidad (la del melado oscura, clara la del agua derramándose) cada cosa se alejaba desigualmente de su posible eternidad. O si se quiere desigualmente la tejía en su propia carne oscura o clara en un transcurrir más profundo que el de la semana. Por eso no es cierto decir que es el domingo cuando mejor se ve la ciudad -las fachadas de azulejos, la Rúa del Sol vacía las ventanas trancadas en el silencio – cuando ella parada parece flotar. Y que mejor se ve una ciudad cuando –como Alcántaratodos los habitantes se fueron y nada queda de ellos (siquiera un espejo de aparador en uno de aquellos aposentos sin techo) – sino entre ruinas la persistente certidumbre de que en aquel suelo donde ahora crecen abrojillos ellos efectivamente bailaron


16 (y casi se oyen voces y carcajadas que se encienden y apagan en los dobleces de la brisa) Pero si es espantoso pensar c贸mo despareci贸 tanta cosa, tantos guardarropas y camas y mucamas tantas y tantas faldas, enaguas, zapatos de los m谩s variados modelos arrastrados por el aire junto a las nubes, a eso responde la ma帽ana que con sus muchas y azules velocidades sigue enfrente alegre y sin memoria


17

Es imposible decir en cuántas velocidades diferentes se mueve una ciudad a cada instante (sin hablar de los muertos que vuelan hacia atrás) o aun una casa donde la velocidad de la cocina no es igual a la de la sala (aparentemente inmóvil en sus jarros y bibelots de porcelana) ni a la de la huerta abierta a los vientos de la época

¿y qué decir de las calles de tráfico intenso y de la circulación del dinero y las mercadurías desigual según el barrio y la clase, y de la rotación del capital más lenta en las legumbres más rápida en el sector industrial, y de la rotación del sueño bajo la piel, del sueño en los pelos?

¿y las tantas situaciones del agua en las vasijas (lista para huir) la rotación de la mano que busca entre los pendejos el sueño mojado los muchos labios del cuerpo


18 que a la caricia se abre en rosa, la mano que allí se detiene a ensuciarse de olores de mujer, y la rotación de los olores otros que se fabrican en la quinta junto a la resina de los árboles y el canto de los pájaros?

¿Qué decir de la circulación de la luz solar arrastrándose en el polvo bajo el guardarropa entre zapatos? ¿y de la circulación de los gatos por al casa de las palomas por la brisa? y cada uno de estos hechos en una velocidad propia sin hablar de la propia velocidad que hay en cada cosa como los muchos sistemas de azúcar y alcohol en una pera, girando todos en diferentes ritmos (que casi se pueden oír) y componiendo la velocidad general que es la pera

del mismo modo que todas esas velocidades mencionadas componen (nuestro rostro reflejado en el agua del lavadero) el día que pasa -o pasó-


19 en la ciudad de São Luís.

Y del mismo modo que hay muchas velocidades en un solo día y en ese mismo día muchos días así tampoco se puede decir que el día tiene un único centro (como un carozo o un sol) porque en realidad un día tiene innumerables centros como, por ejemplo, el jarro de agua en el comedor o en la cocina alrededor del cual desordenadamente giran los miembros de la familia.

Y si en ese caso es la sed la fuerza de gravitación otras funciones metabólicas otros centros generan como la letrina la cama o la mesa del comedor (bajo una luz roñosa en una puerta-ventana de la Rúa de la Alegría en la época de la guerra) sin hablar de los centros cívicos, los centros espiritistas, el Centro Cultural Gonçalves Dias o de los mercados de pescado, colegios, iglesias y prostíbulos, otros tantos centros del sistema


20 en que se mueve el día (siempre en velocidades diferentes) sin salir del lugar.

Porque cuando todos esos soles se apagan resta la ciudad vacía (como Alcántara) en el mismo lugar. Porque diferentemente del sistema solar a esos sistemas no los sostiene el sol y sí los cuerpos que giran alrededor de él: no los sostiene la mesa sino el hambre no los sostiene la cama y sí el sueño no los sostiene el banco y sí el trabajo no pagado

Y esa es la razón porque cuando la gente se va (como en Alcántara) se apagan los soles (los jarros, las cocinas) que de ellas recibían el calor esa es la razón porque en São Luís de donde la gente no se fue aun en este momento la ciudad se mueve en sus muchos sistemas y velocidades


21 pues cuando un jarro se rompe otro jarro se hace otra cama se hace otra vasija se hace otro hombre se hace para que no se extinga el fuego en la cocina de la casa


22 BANANAS PODRIDAS

Como un reloj de oro lo podrido oculto en las frutas sobre el mostrador (miel todavía dentro de la cáscara en carne que se hace agua) era oro todavía el turbio azúcar llegado desde el suelo y ahora allí: bananas negras como bolsas blandas donde posa una abeja y gira y gira puntero en el universo dorado (parte mínima de la tarde) en abril mientras vivimos

Y atrás de la ciudad (de las personas en la sala o cosiendo) a espaldas de las personas frente a ellas a la derecha o (detrás de las palmas de coqueros alegres y del viento) como un cinturón azul y ardiente el mar tocando su tambor


23

que desde el almacén no se escucha ¿Qué tiene que ver el mar con estas bananas ya manchadas de muerte que a nuestro lado viajan hacia el caos y agriándose y ardiendo en agua y ácidos a camino de la noche vertiginosamente despacio?

¿Qué tiene que ver el mar con ese oleaje de aguas sucias hirviendo en las bananas con estas voces que hablan de vecinos, de traseros, de aguardientes? ¿Qué tiene que ver el mar con ese ruido?

¿Qué tiene que ver el mar con esa huerta? Aquí, de azul, apenas hay añicos de vidrio de leche de magnesia (huesos de ángel) que se perderán en tierra blanda conforme la acción giratoria de la noche y de los perfumes en hojas de menta Ningún alarde


24 ninguna alarma aun cuando el verano pasa gritando sobre nuestros tejados

Poco tiene que ver el mar con este cuarto de baño de cimiento y zinc donde el silencio es agua: una esmeralda engarzada en el lavadero (y que suelta se escurre por las cloacas por abajo de la ciudad)

En todo aquí hay más pasado que futuro más muerte que fiesta: en este cuarto de baño de agua salobre y sombra mucho más que de mar hay de floresta

Mucho más que de mar en este baño hay de bananas podridas en el almacén y no tanto por el agua en que se corroen (donde un fuego al revés huye en el azúcar) sino por lo blando de esa vida de fruta inserida en la vida de familia:


25 una blandura de baño a las tres de la tarde

Una blandura de casa en el Nordeste con sus cuartos y salas su cuarto de baño que esta tarde atraviesa para siempre

Una blandura de luz hiriendo la vida en el cuerpo de las personas allá en el fondo donde bananas podridas mar azul hambre lavadero floresta son un mismo estampido un mismo grito

Y las personas conversan en la cocina o en la sala cuentan anécdotas y en el habla que hablan (ese ruido) tanto ondea el mar como la floresta tanto fulgura la miel de la tarde -el fuego podridocomo fulge la esmeralda del agua que se fue

¿Sólo tiene que ver el mar con su oleaje con sus martillos blancos su diurno relámpago


26 que nos ciñe la cintura?

El mar sólo el mar tiene que ver con este cuarto de baño con esta verde huerta con este almacén sólo tiene que ver el mar con esta nocturna tierra de huerta donde gravitan perfumes y futuros el mar el mar con sus pistones azules con su fiesta tiene que ver tiene que ver con estas bananas donde la tarde se pudre como una carniza vegetal que atrae abejas moscardas tiene que ver con esta gente con estos hombres que lo traen en el cuerpo y hasta en el nombre tiene que ver con estas habitaciones oscuras con estos muebles quemados de pobreza con estas paredes viejas con esta poca vida que en la boca es risa y en la barriga es hambre

En el fondo del almacén en la penumbra hierve la llaga de la tarde y sus moscas; alrededor de esa llaga está la casa y sus clientes


27 el barrio las avenidas las calles las huertas otros almacenes otras casas con sus cristaleras otras plazas laderas y miradores donde se ve el mar nuestro horizonte


28 TRADUCIRSE

Una parte de mí es todo el mundo: otra parte es nadie: fondo sin fondo.

Una parte de mí es multitud: otra parte extrañeza y soledad.

Una parte de mí pesa, pondera: otra parte delira.

Una parte de mí almuerza y cena: otra parte se espanta.

Una parte de mí es permanente: otra parte se sabe de repente.

Una parte de mí es sólo vértigo: otra parte, lenguaje.

Traducir una parte


29 en la otra parte -que es una cuestión de vida o muerte¿será arte?


30 EL OLOR DE MANDARINA

Con raras excepciones los minerales no tienen olor

cuando son cristales nos hieren cuando son azogue nos huyen y no hay nada en nosotros que se les parezca

excepto nuestros huesos nuestros dientes que son sin embargo porosos y ellos no: los minerales no respiran.

Y a nada aspiran (al contrario de la enredadera que subió hasta volcarse en el muro frente a nuestra casa en São Luís para espiar la calle y sonreír en la brisa).

Rígidos en su color los minerales son sólo extensión y silencio.


31 Nunca se encenderá en ellos -en su masa casi eternaun olor de mandarina. Como ese que se desparrama ahora en la sala llegado de una pequeña esfera de zumo y gajos y no se descifra en ella aunque la dilacere y me salpique la cara y me embadurne los dedos como una hembra.

Y digo -mandarina y la palabra no dice al hombre envuelto en ese vértigo inesperado que vivo ahora a domicilio (de camisa blanca y pantuflas sentado en una butaca) mientras la flora entera sueña mi alrededor porque es en los vegetales que vive el delirio.

Ya los minerales no sueñan excepto el agua (vieja y joven) que está en el fondo del perfume.

Mineral


32 ella no tiene sin embargo forma ni color. Invertebrada se adapta a todo espacio. Clara busca las profundidades de la tierra y lo atraviesa todo y disuelve las sales los soles traduce un reino al otro alía la muerte y la vida ¡ah sintaxis de lo real alegre y líquida!

Como el poema, el agua jamás se encuentra en estado puro y en las flores pesa como pesa en mí (más que mis documentos y mis ropas más que mi pelo mis culpas) y adquiere en mi cuerpo ese olor de orina como en la mandarina adquiere su olor de floresta.

Ese olor que ahora me embriaga


33 y me invierte la vida en un relance en un relámpago y me arrastra de bruces atropellado por la cotización del dólar.

Y no obstante si digo –mandarina no digo su fresca alborada

que es todo un sistema entrañado en las fibras en la savia en que destila el carbono y la luz de la mañana (durante siglos en el punto del universo donde llueve una línea azul de vida se abrió en hojas y te generó tangerina mandarina naranja de China para que esta tarde exhales tu olor en mi modesta residencia)

joven olor que nada tiene de la noche del gas metano o de carne que se pudre dulce, nada


34 del cardenillo de la muerte que ciertamente tambi茅n fascina y nos arrastra a su fiesta oscura cercana al coito anal al sexo oral al coma alcoh贸lico cosas de animal no de plantas (donde la muerte no hiede) cosas de hombre que miente tortura o se lanza desde el octavo piso

no de planta y frutas no de esa fruta que dilacero y que larga en la sala (en el siglo) su olor su grito su noticia matinal.


35 NACE EL POEMA

hay quien piense que sabe cómo debe ser el poema yo ni sé cómo querría que fuera porque yo cambio el mundo cambia y la poesía irrumpe donde menos se espera a veces oliendo a flor a veces desatada en el aroma de la fruta podrida que se abisma en podredumbre (cuanto más cerca de la noche más grita el perfume) a veces en un moler de silencio en una pequeña mercería en Estacio de tarde: tazas sucias de polvo en una caja de cartulina mientras los autobuses pasan ruidosamente frente a la puerta y allí dentro del silencio


36 de la tarde menor del comercio del pequeño comercio de Río de Janeiro en la tienda de Kalil ¿estaría naciendo el poema? ¿brotaría el poema en medio de aquellas mercadurías en un tallo invisible? ¿en aquella tarde y cerca del hospital de la Gendarmería?

Tal vez yo no le haya dado tiempo -que Amílcar estaba ansioso y ya se acercaba el autobús Rio Comprido-Leblon.

Así me fui y el poema se quedó sin nacer una parte en el aire de la tienda una parte como polvo en mi pelo. Sin embargo la verdad es que donde sopla la poesía por un segundo en el tiempo (en todo el tiempo puesto en el gas de las galaxias rugiendo) por un millonésimo de segundo que sea se estremece el corazón se enciende algo dorado


37 en la piel y no importa si es en una tienda de Estacio en la tarde -en una tarde cualquiera perdida en la ciudaden fin donde ella sopla (la poesĂ­a) el tiempo se transforma en cosas eternas: tazas anaqueles carreteles de hilo

que nos llevaremos o mejor flotaremos con ellas fuera de la gravedad y de la muerte: las tazas las peras podridas las alas de la paloma (el fragor de las alas) las casas las huertas las aves los huevos las

flota el poeta preĂąado de poema.


38 Teníamos que tomar aquel maldito autobús y volver a casa que casi había anochecido.

Pero aun si me hubiera quedado allí (esto fue en 1955) ni siquiera así hubiera nacido el poema sino ahora en este hoy en esta página pues la poesía tiene su propio tiempo y modo de nacer: yo de cualquier manera tendría que irme y no volver nunca más a la tienda de Kalil para que el poema naciera un día

tendría que vivir tardes y noches de exilio en Santiago de Chile en Moscú (madre e hija bajo una sombrilla azul a las tres de la tarde en Prospekt Lenina) lejos de la tienda


39 Kalil sentado junto al mostrador como una fotografía (al lado del pesado tránsito de la calle Haddock Lobo) y dejarme llevar cada vez más lejos más allá de los Urales más allá de Cheliabinsk con sus campos de trigo verde y la muchacha de ojos verdes y el charco de lodo verde y la plaza de hierba verde hierba verde hierba verde

lejos cada vez más lejos de la tienda de Estacio, del barullo de los autobuses de Estacio porque el poema nadie sabe cómo nace cómo lo engendra la vida qué pétalo entra en su composición qué voz qué ladrido de perro, nadie sabe

el ruido de avión por arriba de la casa


40 ¿entra en el poema? ¿un batir de alas? ¿coño tarro Jalea Inbasa entran en el poema?

entran y no entran que todo el poema acepta y rechaza sólo no se sabe cómo ni dónde ni cuándo ni cuál es la receta ya que la musa es sorda y muda y el poema reacio a toda ayuda.

Por eso mismo de nada serviría haber perdido aquel autobús para quedarme en la mercería a espera del poema hasta que él explotara (la estrofa) bajo mi saco hecho una paloma o de nada serviría pues un poema no nace antes de su tiempo (de siete meses, de siete siglos).


41

A menos que me quedara allá (en la tienda) de pie durante treinta y dos años (ya que estábamos en 1955) o que todo ese tiempo durara aquella tarde (de abril a abril) y como una nave (o ave) posara ahora en la ciudad

y aun así no nacería porque no es el mismo si dentro o fuera de la mercería

si pura idea o sucio de la materia de los días

porque ¿qué son de hecho los días? ¿los años? ¿los minutos? Imposible medir el tiempo de la vida fluyendo desigual en cada cuerpo: líquido en los líquidos lento


42 en el pelo soplo en el viento rubio en la orina ¿cómo medir el olor de mandarina que es destello en la boca y sueño en la floresta? ¿cómo?

No, no había por qué dejar de tomar el autobús Rio Comprido-Leblon al fin de aquella tarde.


Ferreira Gullar Poemas