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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007.

CUIAS DE SANTARÉM tradição, mercado e mudança em comunidades artesanais da Amazônia Luciana Carvalho

O trabalho pretende apontar algumas questões pertinentes às relações entre mercado, tradição e mudança em contextos de produção artesanal tradicional na Amazônia. Seu ponto de partida é o relato da trajetória de um grupo de mulheres produtoras de cuias em cinco comunidades da várzea no Município de Santarém, que, tendo sido envolvidas em uma série de projetos de intervenção e apoio ao artesanato, desenvolveram relações algo especiais com diferentes esferas do fomento à cultura neste país. Palavras-chave: ARTESANATO, CUIA, PATRIMÔNIO IMATERIAL, SANTARÉM, PARÁ.

CARVALHO, Luciana. Cuias de Santarém: tradição, mercado e mudança em comunidades artesanais da Amazônia. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 69-78, 2007.

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Este texto abordará a experiência de mobilização e articulação de mulheres artesãs e ribeirinhas, produtoras de cuias no Município de Santarém, no oeste do Estado do Pará. O artesanato de cuias feitas do fruto de uma árvore conhecida como cuieira (Crescentia cujete), tingidas com pigmentos naturais e decoradas com motivos gráficos, é bastante tradicional na região, tendo-se dele referências que remontam ao século 17. As mulheres em questão reuniramse recentemente em torno de seu ofício para buscar, em diferentes esferas, o reconhecimento público do valor econômico e patrimonial dos saberes e fazeres de que são detentoras. Será comentada a trajetória do grupo, especialmente em suas relações com circuitos consumidores de artesanato e instituições de cultura e patrimônio no Brasil, a fim de que possamos, a partir deste relato em particular, vislumbrar questões abrangentes sobre as relações entre artesanato tradicional, mercado e mudança. Embora realizado ao fim de uma série de projetos que vêm sendo desenvolvidos desde 2002 na região em foco – portanto, encontrando-se em estágio relativamente maduro no que se refere à percepção e à descrição das experiências –, o exercício que se segue pretende inaugurar uma nova fase de trabalho visando à produção de conhecimentos sobre os processos de produção e comercialização de artesanato de caráter tradicional neste país. Nesse sentido, vai longe deste texto a pretensão de refletir a contento sobre as questões que porventura suscite para o leitor. Seu objetivo é, 70

antes de tudo, formular problemas que possam estimular reflexões mais densas logo adiante.

Um artesanato tradicional A perspectiva de tradição com que lidamos ao definir a confecção de cuias em Santarém como artesanato tradicional na região baseia-se, principalmente, na continuidade histórica que esse fazer apresenta e na alta significação que seus produtos assumem nos processos de identificação da população local, que os reconhece como suas origens e raízes. Talvez baste, em defesa desse argumento, mencionar o fato de que a cuia é o recipiente exclusivo de um dos principais pratos da culinária paraense: o tacacá. Ou pode-se ainda enumerar uma série de usos a que esse objeto serve, quase sempre como recipiente: na cozinha, para o preparo e consumo de alimentos sólidos e líquidos; na navegação, para tirar água das canoas; nos cuidados pessoais, desde o banho até a aplicação de medicamentos; no vestuário, em forma de bolsas e até como adornos de roupas. Na produção e na comercialização das cuias, não é de hoje que Santarém ocupa posição destacada em todo o Estado do Pará. Desde pelo menos final do século 17 seu artesanato de cuias é conhecido dentro e fora do Brasil, segundo registros de missionários e viajantes que percorreram o Baixo Amazonas coletando informações e objetos. Dentre os cronistas da região foi Alexandre Rodrigues Ferreira que melhor o descreveu.


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Em sua Memória sobre as cuias que fazem as índias de Monte Alegre e Santarém, de 1786, Ferreira relatou a técnica empregada na fabricação dos utensílios de cuias e anotou os tipos de ferramentas utilizadas no trabalho artesanal praticado pelas índias: pincéis “de pluma de Siracura, de Jacamy e do Acará branco” e lâminas como “styllêtes ponteagudos, para pontearem o ornato de renda”, normalmente em formato de anagramas, frutas, medalhões, estrelas, bandeiras, brasões, molduras, paisagens e motivos florais de estilo rococó (Ferreira, 1786). É interessante atentar para o fato de que esses padrões tão bem observados e descritos pelo naturalista provavelmente foram incorporados ao artesanato de cuias a partir do contato dos indígenas com colonizadores europeus, nas vilas e missões amazônicas. Impressionado com a arte das índias que produziam de cinco a seis mil cuias por ano, segundo suas estimativas, Ferreira levou para Portugal muitos de seus exemplares, os quais foram depositados no Museu da Universidade de Coimbra e na Academia de Ciências de Lisboa. Sobre a comercialização dos objetos, acrescentou: Vende-se cada [cuia] na vila a 100 e 200 reis (...). Em Mato Grosso, uma boa cuia vale uma oitava de ouro. Os brancos, que sabem disso, as compram às índias para negociarem com elas. As índias, que sabem que os brancos as compram, tratam de as trabalhar e aperfeiçoar (...) Trabalham já ensinadas pelos

europeus no tocante às cores, ao gosto e à riqueza da pintura, ora dourada, ora prateada (Ferreira, apud Porro, 1995:149). Confirmando a boa aceitação do produto no Brasil, Artur Ferreira Reis, num estudo sobre a exportação da Amazônia em 1822, registrava a venda de 212 dúzias de cuias de Belém para São Luís do Maranhão (Porro, op. cit.). Mais recentemente, no Dicionário do Folclore Brasileiro (2000), Câmara Cascudo referiuse em dois verbetes às “tradicionais cuias de Santarém”: [cuia] é a vasilha feita com o fruto da Crescentia cujete, partido ao meio. Cada banda tem o nome de cuia. É usada como prato e copo no sertão velho. São famosas as cuias negras, ornamentadas artisticamente, vendidas em Santarém, no Pará. De fato, verifica-se atualmente que naquele município a produção de cuias alcança altos patamares, tanto no que se refere à qualidade quanto à quantidade do produto. Práticas artesanais seculares têm sido continuamente apropriadas e repassadas por extensos grupos de mulheres ribeirinhas, descendentes de indígenas e de outros povos que ocuparam as várzeas do baixo curso do rio Amazonas. Através de muitas gerações, essas mulheres têm sido as principais responsáveis pelo desenvolvimento e pela preservação dos saberes e fazeres associados ao artesanato de cuias em Santarém.

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As artesãs em seu contexto O Município de Santarém situa-se na Região Oeste do Pará, na margem direita do rio Tapajós, na confluência deste com o Amazonas. Ocupa uma área de 24.154 km², fazendo fronteira ao norte com Óbidos, Alenquer e Monte Alegre, ao sul com Aveiro, Rurópolis e Placas, a leste com Prainha e Uruará, e a oeste com Juruti. Na produção de cuias destacam-se comunidades das várzeas (terras que alagam durante as cheias de inverno) do rio Amazonas, mais especificamente aquelas localizadas na região do Aritapera, dentre as quais enfoco aqui Centro do Aritapera, Carapanatuba, Enseada do Aritapera, Surubim-Açu e Cabeça d’Onça, onde foram realizados projetos de intervenção voltados para o apoio à produção e comercialização do artesanato em foco, que serão comentados adiante. Essas comunidades distam em média quatro horas de viagem de barco até a sede municipal, mas o tempo de deslocamento pode se estender até mais de seis horas, dependendo das condições do rio, se cheio ou vazante, de acordo com o período do ano (inverno ou verão). São distantes entre si até mais de duas horas (o tempo de deslocamento aumenta no período da seca, quando a navegação é impedida em alguns pontos). Juntas, somam em torno de 1.800 habitantes, que estão distribuídos em cerca de 350 famílias dedicadas a atividades como a pesca, a lavoura, a criação de gado e de pequenos animais, o extrativismo e o artesanato de cuias – 72

que, em certas épocas do ano, pode chegar a ter participação de até 50% na composição da renda familiar. Trata-se de um trabalho realizado quase exclusivamente por mulheres que aprendem e repassam o ofício no próprio núcleo familiar. Nas comunidades estudadas, é comum encontrar em cada casa pelo menos uma artesã de cuia. São mulheres de todas as faixas etárias, que, em geral, exercem outras atividades econômicas além do artesanato de cuias, tais como a pesca, a lavoura e até outros tipos de produção artesanal, com barro e reciclados, por exemplo. Há também algumas estudantes, especialmente entre as mais novas. O trabalho com as cuias e o gerenciamento da produção não ocorrem necessariamente de modo organizado em grupos. Com mais freqüência as diversas etapas do processo artesanal são executadas individualmente, ou com a ajuda de outra mulher da família ou de círculo bem próximo de relações, no próprio espaço da casa. Neste último caso, dividem-se as tarefas conforme as habilidades manuais e as aptidões físicas de cada uma, observando-se que certas atividades requerem esforços que algumas mulheres mais velhas já não podem suportar. As mulheres cujas trajetórias abordamos aqui constituem um grupo especial, atípico no contexto estudado. Somando um total 33 moradoras das comunidades Centro do Aritapera, Carapanatuba, Enseada do Aritapera, SurubimAçu e Cabeça d’Onça, estão, desde maio de 2003, reunidas na Associação das


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Artesãs Ribeirinhas de Santarém – Asarisan e têm participado de uma série de projetos de intervenção em suas comunidades que visam ao apoio da produção, gestão e comercialização do artesanato de cuias.

As mudanças A primeira iniciativa de apoio ao artesanato tradicional de cuias na região foi o Projeto Cuias de Santarém, realizado no período de 2002 a 2003 pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular – CNFCP, em parceria com o Programa Artesanato Solidário e o Sebrae Pará, com patrocínio da Petrobras Distribuidora. Esse projeto integrou o Programa de Apoio a Comunidades Artesanais – PACA e investiu em melhorias nos processos de produção e comercialização das cuias como fonte de renda para as famílias ribeirinhas. Durante sua execução, as artesãs participaram de diversos cursos, oficinas e reuniões de trabalho, aperfeiçoaram técnicas seculares de tingimento e decoração das cuias, formaram núcleos de produção, participaram de feiras, exposições e seminários pelo Brasil afora, aumentaram o preço médio de seu artesanato. Uma das contribuições mais eficazes oferecidas pelo projeto ao grupo de artesãs foi um extenso trabalho de levantamento e reprodução de padrões iconográficos de ornamentação, realizado em algumas das mais importantes coleções de cuias provenientes do Baixo Amazonas, hoje depositadas em diferentes instituições museológicas do Brasil. A pos-

terior difusão desse material entre as artesãs, em forma de apostilas e outras publicações, favoreceu sobremaneira a retomada e a transmissão da prática do desenho em cuias, que muitas artesãs haviam abandonado antes do início do projeto em função dos baixos preços recebidos pelo produto no mercado local. Assim, no bojo das mudanças fomentadas pelo projeto Cuias de Santarém, ressalta-se a renovação e a ampliação do repertório iconográfico desse artesanato. As artesãs do Aritapera não só voltaram a ornamentar cuias com padrões já conhecidos da prática ou de memória, como também começaram a criar e experimentar novos padrões, inspirados em outras referências culturais, como grafismos da cerâmica tapajônica e a representação de elementos da fauna local. A partir do conjunto de novas experiências, e vendo-se mais fortes como grupo organizado, conceberam a Associação das Artesãs Ribeirinhas de Santarém – Asarisan – com o principal objetivo de consolidar e expandir as conquistas até então obtidas. Para formalização da associação, contaram com recursos financeiros do Serviço Alemão de Cooperação Técnica e Social e com apoio de pesquisadores e colaboradores do CNFCP e do Sebrae local. Integradas, produzindo mais e melhor, e, sobretudo, começando a obter maiores ganhos com as vendas de cuias – o preço médio das peças aumentou em pelo menos 12 vezes –, as sócias da Asarisan passaram a se mobilizar desde então para garantir a sustentabilidade de 73


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sua atividade em harmonia com o ecossistema e os modos de vida tradicionais da várzea. Esse objetivo, contudo, é ameaçado por uma série de carências que só uma intervenção mais profunda nas estruturas materiais e organizativas do trabalho artesanal pode alterar. Entre agosto de 2004 e julho de 2005 a associação realizou, com recursos captados junto à Brazil Foundation e com apoio dos antigos parceiros, o Projeto Artesanato Ribeirinho de Santarém. Nele destacam-se as seguintes ações: oficinas de repasse de técnicas artesanais para mulheres e jovens da região do Aritapera; cursos de gestão e formação de preços; estudos para elaboração de um plano de manejo da cuieira, em parceria com o Instituto de Pesquisa Ambiental da Amazônia – Ipam; aquisição de equipamentos como computador, impressora e rabeta (canoa com motor de popa), visando a facilitar o gerenciamento da produção e da comercialização de cuias. No momento, visando a minimizar as dificuldades de comunicação com o mercado e a precariedade das instalações de trabalho nas comunidades, a Asarisan está desenvolvendo um projeto de implantação de uma sede no Centro do Aritapera, que irá funcionar como Ponto de Cultura integrante do Programa Cultura Viva, do Ministério da Cultura. A fim de garantir a adesão de grupos sociais mais amplos a esse Ponto de Cultura, a entidade tem se articulado a organizações governamentais e não-governamentais na proposição e busca de alternativas econômicas que, aliadas ao artesanato, concorram para o desenvol74

vimento sustentável da região. Entre as possibilidades vislumbradas pela Asarisan em suas parcerias, está a inclusão das comunidades do Aritapera em roteiros de visitação turística, como forma de geração de trabalho e renda que seja capaz não só de incentivar o artesanato das mulheres, mas também de absorver os homens e jovens em atividades produtivas. Nesse sentido, a sede deverá se tornar um espaço onde os visitantes possam entrar em contato com as técnicas e os contextos do artesanato das cuias. Outra frente de trabalho da associação consiste na implementação de um plano de manejo sustentável dos recursos naturais da várzea, em especial da cuieira. Em parceria com o Ipam, foram criados quintais experimentais em cada comunidade e oferecidas oficinas de plantio e enxertia para artesãs e moradores em geral. Em paralelo, estão sendo realizados encontros de sensibilização e capacitação de professores, estudantes e comunitários a fim de preparálos para a gestão e a preservação de seu patrimônio ambiental. Merecem nota também as ações que a entidade vem desenvolvendo no sentido de promover o conhecimento e a valorização de elementos constitutivos do patrimônio cultural da região em que atua. Acaba de ser concluída por jovens participantes do Ponto de Cultura uma coletânea de narrativas e memórias da região. Acompanhada de documentos visuais também por eles produzidos, essa coletânea dará origem a uma publicação destinada ao público escolar do


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Município de Santarém e a leitores em geral. Por fim, cabe enfatizar que a Asarisan está procedendo ao pedido de registro do artesanato de cuias como patrimônio imaterial do Brasil, com sua inclusão no Livro dos Ofícios e Modos de Fazer do Iphan. A associação espera, a partir desse registro, que não só seu artesanato, mas também suas ações no sentido da salvaguarda dos conhecimentos tradicionais que aí estão em jogo, possam ser reconhecidas e apoiadas pela sociedade mais abrangente.

O processo de patrimonialização O Inventário do Artesanato de Cuias do Baixo Amazonas (Pará) foi concebido como um desdobramento do Projeto Cuias de Santarém e teve origem no levantamento de padrões iconográficos tradicionais de cuias provenientes daquela região, realizado em diferentes instituições museológicas com o objetivo de subsidiar ações de recuperação e repasse de saberes associados à prática de ornamentação desses objetos junto às comunidades artesanais então apoiadas. Em 2003, esse levantamento começou a ser adaptado à metodologia do Inventário Nacional de Referências Culturais – INRC, e a ele foram acrescidas outras informações produzidas por meio de pesquisa histórica, bibliográfica, documental e etnográfica, e de atividades de documentação sonora e visual. Desde então, o CNFCP, no escopo do Projeto Celebrações e Saberes da Cultura Po-

pular, estendeu as ações de inventário dos padrões ornamentais para o conjunto de saberes e técnicas envolvidos no ofício de pintar cuias. Nessa perspectiva, o trabalho de referenciamento do ofício foi estendido para localidades de Monte Alegre, município vizinho de Santarém, por ser o mesmo representado como o lugar de origem do artesanato de cuias, de tal modo que seus habitantes são chamados até hoje de ‘pintacuias’. Efetivamente, comunidades artesanais desses dois municípios preservam memórias e modos de fazer específicos que o artesanato de cuias – registrado em toda a calha do rio Amazonas em diferentes formas e contextos – engendrou e assumiu ao longo de séculos no Oeste do Pará. Se Monte Alegre é considerado o berço desse artesanato, Santarém é atualmente o maior centro produtor de cuias da região. Focado, portanto, nessa área geográfica e cultural específica, o Inventário do Artesanato de Cuias do Baixo Amazonas Paraense procurou reunir informações que se encontravam dispersas, devido tanto à escassez de estudos sobre o tema quanto ao fato de que os saberes e fazeres em questão são transmitidos quase que exclusivamente na tradição oral das comunidades artesanais. Assim, o trabalho buscou sistematizar dados, documentos, memórias, imagens e narrativas que venham a esclarecer diversos aspectos do desenvolvimento histórico e dos contextos etnográficos contemporâneos do artesanato de cuias pintadas e decoradas – um dos principais 75


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signos da cultura e da identidade do povo paraense. Característica marcante do inventário ora abordado é o fato de que ele se construiu, desde o princípio, como mais um instrumento entre outros passíveis de serem acionados pelos grupos pesquisados na busca de visibilidade, reconhecimento e apoio, por parte dos poderes públicos, para suas demandas de caráter social e cultural, bem como para a própria atividade produtiva inventariada. Logo, as ações de investigação científica – mais lentas e reflexivas por natureza – dialogaram, interagiram e conflitaram permanentemente com outras ações que, voltadas prioritariamente para a salvaguarda do ofício em foco, sempre impuseram, ao longo do percurso, atitudes mais imediatas e comprometidas com processos de intervenção social. Nesse contexto, vale ressaltar a mobilização dos grupos envolvidos no inventário no sentido da obtenção do registro do artesanato de cuias como patrimônio cultural do Brasil. Para as artesãs de Santarém, principalmente, o registro de seu ofício representa um passo importante para a inclusão social das comunidades a que pertencem.

Desafios Ao longo da segunda metade do século 20, fatores como o isolamento das comunidades da várzea, o baixo preço dos objetos artesanais nos mercados locais e a crescente e desigual concorrência diante de utensílios industriais se somaram para desestimular a confecção 76

de cuias pintadas e ornamentadas no Baixo Amazonas. Os trabalhos realizados em Santarém mostraram que não apenas a importância econômica desse artesanato decaiu, como ainda se associou ao que as comunidades locais percebem como uma progressiva desvalorização cultural e simbólica do produto cuia. Para essas comunidades, a omissão das instituições culturais no sentido da divulgação e do fomento à produção de cuias contribuiu para que, nas últimas décadas, inúmeros artesãos abandonassem de vez esse ofício, passando a se dedicar a outros tipos de trabalhos. Lembremos que no início do Projeto Cuias de Santarém, em 2002, constatou-se que a maioria das artesãs dessa localidade – especialmente as moradoras de comunidades ribeirinhas – vendia cuias sem ornamentação para intermediários que as repassavam a lojistas e a artesãos da cidade. Esses últimos pintavam-nas com tintas industrializadas para revendê-las por quantias pelo menos doze vezes superiores às que se pagavam a suas produtoras primeiras. Recebendo cerca de R$ 3,00 por dúzia de cuias lisas, e não mais que R$ 3,50 por dúzia de cuias decoradas, poucas eram as artesãs tradicionais que ainda se dedicavam a produzir incisões ornamentais nas peças. Nesse contexto, um rico repertório iconográfico ia se dispersando na memória das mais velhas, ao passo que as mais novas procuravam evitar tanto o aprendizado do ofício de pintar cuias quanto o próprio uso desses objetos em sua vida cotidiana. Tomadas


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por uma espécie de vergonha, muitas famílias ribeirinhas preferiam utilizar, sempre que possível e sobretudo em público, utensílios de plástico, vidro ou alumínio. Assim, no bojo das ações simultâneas de inventário e salvaguarda do artesanato tradicional de cuias em Santarém – centradas nas comunidades do Aritapera –, o CNFCP entendeu que, além de ações de recuperação de padrões iconográficos e de sensibilização de artesãs e comunitários para o valor cultural do produto, a continuidade de tal ofício dependia da formação de um mercado mais qualificado e justo. Diversas iniciativas foram tomadas nessa direção, como a promoção de feiras, exposições e rodadas de negócios que produziram resultados positivos como o aumento do volume de vendas e do preço médio da cuia. No entanto, o maior desafio enfrentado pelas artesãs de Santarém consiste ainda na dificuldade de acesso e atendimento ao mercado. Isoladas da cidade e dos serviços essenciais de comunicação, elas dependem permanentemente de agentes que intermedeiem a recepção de encomendas e a resposta aos consumidores do artesanato que elas produzem. Insuficientes também são as instalações existentes para o trabalho artesanal nas comunidades ribeirinhas. Em geral trabalha-se em oficinas improvisadas debaixo de árvores ou em casas de farinha, e não há espaços adequados para guarda e conservação de matérias-primas e peças prontas, o que impossibilita a formação de estoques para pronto

atendimento a clientes. Assim, visando a minimizar esses dois problemas estruturais – dificuldade de comunicação com o mercado consumidor e precariedade das condições de trabalho – é que os próprios grupos artesanais articularam novas intervenções naquela localidade, no sentido de promover e preservar o ofício em questão.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CASCUDO, L.C. Dicionário do Folclore Brasileiro. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1988. FERREIRA, Alexandre Rodrigues. Memórias sobre as cuias que fazem as índias de Monte Alegre e de Santarém, 1786. PORRO, A. O povo das águas: ensaios de etno-história amazônica. Petrópolis: Vozes, 1996.

Luciana Carvalho é Doutora em Ciências Humanas e pesquisadora do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/Iphan.

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OS SIGNOS DO ZODÍACO COMO UM SISTEMA DE CLASSIFICAÇÃO Maria Elisabeth de Andrade Costa

Parte das objeções que os astrônomos levantam contra a astrologia incide sobre a concepção de céu que os astrólogos adotam, cuja refutação invalidaria a tipologia astrológica nela inspirada. Foi daí que partimos, apoiados na análise lévistraussiana dos sistemas mágicos e míticos, para buscar a coerência interna do sistema astrológico, admitindo que o pensamento astrológico manipula os astros para se significar por meio deles. Procuramos demonstrar que os signos do Zodíaco constituem um sistema de classificação similar aos sistemas ditos totêmicos, de modo que a relação céu/terra aceita pelos astrólogos pode ser abordada como uma linguagem capaz de converter o discurso astrológico em um discurso sobre o eu e sobre o mundo. Palavras-chave: ASTROLOGIA, SIGNOS, SISTEMAS DE CLASSIFICAÇÃO, SISTEMAS TOTÊMICOS

COSTA, Maria Elisabeth de Andrade. Os signos do Zodíaco como um sistema de classificação. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 39-48, 2007.

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No dia 22 de setembro de 2003, às seis horas da tarde, o Planetário da Gávea promoveu uma mesa-redonda sobre o tema “Sob o Signo da Ciência – a astrologia vista na perspectiva astronômica”. No palco, um biólogo e um astrônomo, como debatedores, e um físico como mediador. No auditório lotado, um número expressivo de astrólogos, claramente ressentidos por não terem um representante à mesa. O clima acalorado não poderia ter sido menos propício ao debate. As apresentações dos debatedores foram interrompidas repetidamente por exclamações da platéia em tom acusatório. “Não se aprende astrologia pela internet”, exclamavam alguns. “Não é nada disso”, gritavam outros. Em contrapartida, não faltaram entonações desdenhosas e comentários irônicos por parte da mesa. Houve tamanho constrangimento que o diretor do Planetário chegou a subir ao palco e tomar a palavra, na tentativa de acalmar os ânimos. O embate dramaticamente sustentado girava em torno da pretensa cientificidade da astrologia. O astrônomo se deteve especificamente na configuração astronômica de que os astrólogos se valem para descrever o estado do céu no momento do nascimento. Como é possível, argumentava ele, sustentar um sistema baseado em um trajeto do Sol ao redor da Terra quando todo mundo sabe que a Terra gira em torno do Sol? Como defender uma divisão arbitrária da eclíptica que confere homogeneidade aos signos, cada qual com 30º de extensão, quando as constelações correspondentes são de extensão, 40

luminosidade e número de estrelas completamente diferentes? Como admitir uma caracterologia baseada em constelações que já não se encontram mais nos signos correspondentes, pois a precessão dos equinócios rompeu a justaposição entre signos e constelações? Em suma, como aceitar uma concepção do estado do céu que qualquer pessoa minimamente informada sobre o sistema solar reconhece como falseada, deformada e refutada? Contudo, a faceta especulativa do pensamento humano, capaz de gerar sistemas de classificação e tipologias intrigantes e, por vezes, incongruentes, é justamente o que nos interessa. Ao descrever o sistema astrológico chinês como um sistema classificatório, Durkheim e Mauss (2001: 442-455) salientam que ele não deriva da morfologia social, como ocorre com os demais sistemas totêmicos que eles discutem, embora mantenha os mesmos princípios gerais, agrupando os seres em classes e espécies a partir de afinidades sociais. Esses autores atribuem aos sistemas divinatórios da China, da Grécia e da Índia um lugar intermediário entre as classificações totêmicas australianas e as taxonomias científicas modernas. Ressaltam, porém, que as classificações primitivas guardam semelhança com as taxonomias científicas na medida em que constituem sistemas de noções não só agrupadas, mas também hierarquizadas, com o objetivo de tornar inteligíveis as relações existentes entre os seres. O que a ciência herda desses siste-


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mas primitivos é a própria possibilidade de classificar, distinguindo-se deles, contudo, pela crescente independência com relação ao contexto e pelo crescente enfraquecimento de atitudes afetivas para com as noções. Nos sistemas primitivos, as coisas não são simplesmente objeto de conhecimento, mas assumem valores sentimentais em função da maneira como afetam a sensibilidade social. Para Durkheim e Mauss, a maior implicação dessa tonalidade afetiva é a dificuldade de estabelecer contornos nítidos para as classes1. Seguindo a hipótese de Durkheim e Mauss, segundo a qual os sistemas divinatórios podem ser analisados como formas de classificação, Lévi-Strauss (1989) deteve-se particularmente nos operadores de classificação. Estabeleceu uma distinção entre ‘signo’ e ‘conceito’, enfatizando que o conceito, como unidade básica de uma construção lógica e categórica, constitui um operador context-free, que fabrica estruturas para criar acontecimentos. Já o signo, a meio caminho entre o percepto e o conceito (1989:33), busca uma organização sistemática dos eventos, para atribuir-lhes significado a partir dessa ordenação. Portanto, ambos, signo e conceito, produzem, embora por meios radicalmente diferentes, uma modelização do real que não só investiga as conexões entre os eventos, mas também coloca em pauta categorias fundamentais do pensamento, tais como uno/múltiplo, igual/ diferente, todo/parte, e assim por diante. Há, então, duas estratégias de pensamento frente à experiência, que são di-

ferentemente objetivadas. Enquanto que o pensamento científico opera basicamente por meio de unidades conceituais decalcadas do plano sensível, o pensamento que Lévi-Strauss chama de selvagem opera por meio de unidades sígnicas que mantêm uma espécie de aderência às coisas, configurando o que esse autor caracteriza como “uma ciência do concreto” (1989:15-49). Muito embora Lévi-Strauss tenha admitido que o pensamento selvagem ainda persista nas sociedades modernas, ele o restringe a alguns nichos.2 Em La Pensée Bourgeoise , porém, Sahlins (2003:166-203) argumenta que a sociedade burguesa apresenta vários sistemas passíveis de serem tratados como sistemas totêmicos, entre eles a comida e o vestuário. Estudando o consumo, Everardo Rocha (1995) detecta, na publicidade, o modelo lógico do totemismo. Ao operar diferenças entre os produtos manufaturados, a lógica do consumo instaura um sistema de classificação por meio do qual se pode efetivar uma leitura do mundo e da sociedade. O caráter totêmico não se deve a resíduos de sistemas mágicos e míticos que sobrevivem, mas sim ao estabelecimento de uma lógica de diferenças e semelhanças que engenhosamente liga séries descontínuas. É esta mesma lógica que DaMatta (1999) analisa com relação ao jogo de bicho na sociedade brasileira. Em vista disso, é razoável adotar a hipótese de que o sistema astrológico compartilha as características que definem os sistemas totêmicos como sistemas classificatórios – a coerência inter41


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na e a capacidade ilimitada de extensão (Lévi-Strauss, 1975:243). Considerando que é impossível, nos limites deste trabalho, discutir as classificações operadas pelo sistema astrológico, vamos nos deter particularmente nos signos do Zodíaco. Ao contrário do que o astrônomo afirmava, no debate organizado pelo Planetário da Gávea, os signos do Zodíaco não são demarcados em função das constelações que interceptam a eclíptica. Ptolomeu (I, 22), no século I da era cristã, já justificava a marcação dos signos a partir dos equinócios e solstícios3, e não em função do espaço ocupado pelas constelações. A dissociação das constelações e dos signos é crucial para a interpretação astrológica do tema de nascimento. Ter nascido sob o signo de Virgem, por exemplo, implica ter o Sol localizado em um dos trinta graus desse signo. A constelação de Virgem, entretanto, se estende desde o 20º do signo de Virgem até o 6º do signo de Escorpião. Sua estrela mais brilhante, Spica, localizada hoje no 23º do signo de Libra, é tida como uma das estrelas mais benéficas. Confere êxito, renome e progresso acima das capacidades do nativo (Robson, 1988:225). Isso significa que nascer sob o signo de Virgem não implica usufruir dos benefícios concedidos pela estrela Spica da constelação de Virgem. Os signos correspondem a divisões da eclíptica, que constitui um cinturão virtual onde ocorre o observado trajeto do Sol ao redor da Terra. Para a astrologia, essa faixa, como um todo, manifesta o 42

poder gerador solar e foi decomposta em doze setores distintos – os signos – que passaram a figurar como manifestações particulares desse poder solar. Considerando que toda significação emerge de um processo de discretização, logo, de descontinuidades, é a fragmentação que transforma um todo contínuo, como o Zodíaco, em um conjunto ordenado de unidades significativas. A classificação dos signos aciona um conjunto de oposições organizadas em torno de quatro códigos. O primeiro é um código sexual que divide os signos em masculinos e femininos. O grupo dos signos masculinos inclui Áries, Gêmeos, Leão, Libra, Sagitário e Aquário. O grupo dos signos femininos inclui Touro, Câncer, Virgem, Escorpião, Capricórnio e Peixes. A seguir, aciona-se um código baseado nos quatro elementos da Antiguidade: fogo, terra, ar e água. Os doze signos são divididos em quatro grupos, cada um dos quais corresponde a um dos elementos. Os signos de fogo são Áries, Leão e Sagitário. Os de terra são Touro, Virgem e Capricórnio. Os de ar são Gêmeos, Libra e Aquário. Os de água são Câncer, Escorpião e Peixes. O terceiro código, conhecido como “ritmos”4, está baseado na periodicidade das estações do ano e divide os signos em cardinais, fixos e mutáveis, associando-os, respectivamente, ao início, ao meio e ao fim de cada estação. O primeiro grupo, o dos cardinais, engloba os signos nos quais as estações do ano têm início. Assim, Áries está associado à deflagração da primavera; Câncer, do


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verão; Libra, do outono e Capricórnio, do inverno. O segundo grupo, o dos fixos, reúne os signos associados ao período em que cada estação se mostra mais firmemente estabelecida: Touro (primavera), Leão (verão), Escorpião (outono) e Aquário (inverno). O terceiro grupo inclui os signos associados ao período em que cada estação vai perdendo sua força e apresentando os sinais da próxima estação. Esse período de transição, que apresenta características da estação que está terminando e da que está se aproximando, confere a Gêmeos, Virgem, Sagitário e Peixes um caráter oscilante, pelo qual eles são tidos como signos mutáveis. Apresentamos, na Tabela 1, a classificação geral dos signos com base nos

três primeiros códigos. Percebe-se então que cada termo da polaridade masculino/feminino é desdobrável em dois elementos e cada elemento, em três ritmos. Em outras palavras, não há dois signos com os mesmos atributos: Áries é tão masculino e cardinal quanto Libra, mas Áries é de fogo e Libra é um signo de ar. Capricórnio é um signo feminino e de terra, assim como Virgem, mas Capricórnio é cardinal e Virgem é mutável. (Ver Diagramas 1 e 2) Finalmente, o quarto código que norteia a classificação dos signos se baseia nos detalhes iconográficos das figuras míticas desenhadas no céu e associadas aos signos. Por meio desse código, os signos se dividem em huma-

Tabela 1

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Diagrama 1

Diagrama 1

nos e animais. O termo zodíaco deriva do grego zodion, ligado à idéia de “vida” ou “seres vivos”. Porém, de acordo com a noção popular, ele significa um círculo de animais (Gettings, 1990). No entanto, apenas seis das figuras representam animais: um carneiro, um touro, um caranguejo, um leão, um escorpião e um par de peixes. Três das figuras são humanas: um par de gêmeos, uma jovem segurando uma espiga na mão, um aguadeiro que derrama água de uma urna. Duas figuras retratam seres míticos: um centauro e uma cabra com rabo de peixe. E, por fim, uma figura retrata um artefato: a balança. Conforme Lévi-Strauss, a escolha de uma figura para manifestar um determinado conteúdo depende do código mitologizado da cultura na qual ela surge. Se admitirmos que o léxico dos signos esteja, pelo menos em parte, calcado sobre o que se conhece a respeito dos atributos e ações das figuras míticas que os simbolizam, a classificação dos signos não pode excluir referências ao universo mítico, no caso, o da mitologia grega. A iconografia das figuras míticas elevadas ao céu sob a forma de constelações (catasterismos) gera critérios classificatórios segundo os quais os signos se dividem por pares de oposição.

A primeira oposição divide os signos em humanos e animais. Os signos humanos são aqueles simbolizados por figuras antropomórficas, como Gêmeos (um par de gêmeos), Virgem (uma figura feminina segurando uma espiga), Libra (a balança), a metade de Sagitário que corresponde à parte humana do centauro, Aquário (um aguadeiro). Os signos animais, por outro lado, são aqueles que remetem a figuras zoomórficas (o carneiro, o touro, o caranguejo, o leão, o escorpião, a cabra, os peixes). Além disso, os signos também se dividem em simples (representados por uma única figura) ou duplos (representados por mais de uma figura, tais como os Gêmeos – um par de jovens abraçados –, a Virgem – uma virgem segurando uma espiga –, os Peixes – um par de peixes atados por um fio). Os duplos também incluem as figuras híbridas, como o centauro de Sagitário, metade homem e metade cavalo, além da cabra com rabo de peixe de Capricórnio. O plantel de figuras míticas do zodíaco é interpretável em três instâncias distintas. Em primeira instância, a história mítica é acionada e a interpretação dos signos lança mão do episódio mítico correspondente. Áries, por exemplo, não é um carneiro, mas sim o carneiro de velo de ouro que ajudou os irmãos Frixo

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e Hele a fugirem de sua madrasta. Hele caiu no mar no meio da viagem, mas seu irmão Frixo conseguiu chegar ileso à Cólquida. Essa linha de interpretação é seguida desde os tratados clássicos até os manuais mais recentes da astrologia ocidental. Firmicus, autor do século IV d.C., comenta que o signo de Áries, quando se encontra no Ascendente, inclina o nativo para viagens por terras e mares distantes (como Frixo foi levado pelo carneiro voador para a terra de Cólquida) e não poupa a irmã de perigos, apesar de todos os cuidados (como Hele, que despencou do dorso do carneiro no meio da fuga). Uma das astrólogas entrevistadas me confirma a separação dos irmãos: É muito comum que um ariano, principalmente com Áries no Ascendente, não tenha irmãos ou se afaste deles. Eu não sei bem por quê, mas os irmãos acabam vivendo separados, tenham brigado ou não. Em segunda instância, a espécie5 animal é acionada como chave interpretativa. Nesse plano de interpretação, os signos denotam características físicas, hábitos, atributos ou comportamentos típicos da espécie em pauta. Segundo Márcia Mattos, as sobrancelhas dos arianos são mais juntas, imitando a curva de um chifre e, tal como o carneiro selvagem, os arianos se arremetem contra seus alvos sem rodeios. Já os gestos e movimentos dos leoninos são lentos e elegantes como os dos felinos. Geralmente, eles têm porte ere-

to, peito largo, e gostam de sacudir os cabelos como uma juba. Maria Eugênia Castro (2000:86) sugere que o canceriano, como o caranguejo, é dotado de verdadeiras antenas sensitivas; mas também é muito precavido. Dá suas voltas circulares no ambiente para então se decidir como deverá agir. Finalmente, em terceira instância, os signos são interpretáveis de acordo com atividades relacionadas com as figuras. A influência do centauro Sagitário, por exemplo, inclina o nativo à equitação, enquanto que Libra, a balança, confere um espírito ordenador e legislador, dado a pesar e a contrabalançar sistematicamente antes de emitir juízos. Em suma, na caracterologia baseada na iconografia dos signos, supõe-se que o nativo: - parece com o animal; - age como o animal; - lida e se envolve em negócios relacionados com o animal; e/ou - vive uma experiência semelhante ao episódio mítico protagonizado pelo animal. A combinatória de atributos de cada signo propicia diferentes feixes de relações, podendo assim servir a diversas categorizações comparáveis. São assim construídas relações lógicas de conectividade que acabam por demarcar um domínio de significação para cada signo. Os domínios de significação dos signos se expressam por meio de múltiplos códigos. São esses códigos que promovem as ligações entre séries descontínu45


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as: a série dos signos e a série dos seres, objetos e eventos empíricos. - Código geográfico, vinculando os signos a direções do espaço e a regiões geográficas; - Código espacial, vinculando-os a locais dentro e fora das casas; - Código meteorológico, vinculandoos a fenômenos climáticos, tais como chuvas, secas, ventos; - Código anatômico, vinculando-os a partes do corpo e, por extensão, a marcas corporais e a patologias; - Código sociológico, vinculando-os a figuras e a estatutos sociais; - Código moral e psicológico, vinculando-os a tendências psíquicas e comportamentais. Portanto, a referência de um signo astrológico precisa ser construída a cada instância, na medida em que o mesmo signo pode assumir diversos valores referenciais dependendo de um recorte semântico sempre determinado pelo código escolhido. O ponto relevante para o debate promovido no Planetário da Gávea é que, embora tanto a astronomia quanto a astrologia possam localizar os planetas no céu por meio de coordenadas zodiacais, o Zodíaco constitui um espaço propriamente astrológico quando é concebido como um espaço qualitativo e heterogêneo. Cada região desse espaço, isto é, cada signo, possui qualidades distintivas singulares que supostamente informam os planetas quando estes por ali transitam. A eficácia dessa configuração celeste, para emprestar significação aos acon46

tecimentos no mundo sensível, depende de um código de simpatias que supõe relações fixas entre os signos e tudo aquilo no mundo que encarne suas respectivas qualidades, caindo assim sob sua jurisdição. Trata-se de uma partição, em domínios astrológicos, de todas as coisas existentes no mundo, desde os seres animados ou inanimados, até as cores, os odores, os sons, os sabores, as texturas e as formas. O código astrológico de simpatias parece oferecer um operador multidimensional para a investigação de qualquer problema. Cada conteúdo empírico é avaliado como extensão coerente de categorias astrológicas fundamentais, cuja lógica é causa e efeito da estrutura do próprio sistema astrológico. O sistema astrológico, essa espécie de lógica combinatória, erigiu um vasto sistema de conexões que serve de base para a classificação das partes do corpo humano e dos humores, passando por minerais, vegetais e animais, até a classificação das artes liberais, dos vícios e das virtudes, dos dias da semana, das direções do espaço e das condições meteorológicas. Assim, todas as áreas de conhecimento, não apenas a cosmologia, mas também a botânica, a fisiologia, a anatomia, a geografia, a mineralogia, a ética, a psicologia, a sociologia, são abarcadas por esse sistema totalizante.

NOTAS 1 “É que uma classificação lógica é uma classificação de conceitos Ora, o conceito é a noção de um grupo de seres claramente


Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. determinado; seus limites podem ser marcados com precisão. Ao contrário, a emoção é uma coisa essencialmente vaporosa e inconsciente. Sua essência contagiosa brilha muito além de seu ponto de origem, estende-se a tudo aquilo que a cerca, sem que se possa dizer onde se detém sua potência de propagação. Os estados de natureza emocional participam necessariamente do mesmo caráter. Não se pode dizer nem onde começam nem onde acabam; perdem-se uns nos outros, misturam suas propriedades de modo que não se pode categorizá-los com rigor”. (Mauss, 2001: 455). 2 “...conhecem-se ainda zonas onde o pensamento selvagem, tal como as espécies selvagens, acha-se relativamente protegido: é o caso da arte, à qual nossa civilização concede o estatuto de parque nacional, com todas as vantagens e os inconvenientes relacionados com essa fórmula tão artificial; e é sobretudo o caso de tantos setores da vida social ainda não desbravados onde, por indiferença ou impotência e sem que o mais das vezes saibamos porque, o pensamento selvagem continua a prosperar.” (Lévi-Strauss, 1989: 245) 3 Os dois equinócios, o de primavera e o de outono, são pontos de interseção do círculo da eclíptica com o círculo do equador celeste. Quando o Sol, no seu aparente movimento ao redor da Terra cruza esses pontos, o dia e a noite têm a mesma duração. Nos solstícios, o Sol se encontra em sua maior declinação boreal ou austral em relação ao equador celeste. No solstício de inverno, a noite tem sua maior duração e no solstício de verão a maior duração é a do dia. 4 Na literatura astrológica, o código sexual é conhecido como ‘polaridades’, dividindo os doze signos em dois grupos; o códi-

go dos quatro elementos, como “triplicidades”, dividindo os doze signos em grupos de três; o código das estações, conhecido tanto por ‘ritmos’ como por ‘quadruplicidades’, dividindo os doze signos em grupos de quatro. 5 Segundo Lévi-Strauss (1989: 170), as espécies se situam em posição intermediária, a igual distância lógica entre as formas extremas de classificação – os gêneros e os exemplares.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CASTRO, Maria Eugênia. O livro dos signos. Rio de Janeiro: Campus, 2000. DAMATTA, Roberto. Águias, burros e borboletas: um estudo antropológico do jogo do bicho. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. GETTINGS, Fred. The Arkana dictionary of Astrology. Londres: Arkana, 1990. LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. ______. O pensamento selvagem. Campinas: Papirus, 1989. MATERNUS, Firmicus. Matheseos Libri VIII. Park Ridge, New Jersey: Noyes Press, 1975. (original do século IV D.C.) MAUSS, Marcel. Ensaios de sociologia. São Paulo: Perspectiva, 2001. PTOLOMEU, Claudio. Tetrabiblos. Paris : Philippe Lebaud Éditeur, 1986. ROBSON, Vivian. Las estrellas fijas y las constelaciones. Málaga: Editorial Sirio S.A., 1988.

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. ROCHA, Everardo. Magia e capitalismo: um estudo antropológico da publicidade. Rio de Janeiro: Mauad Editora, 1995. SAHLINS, Marshall: Cultura e razão prática. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.

Maria Elisabeth de Andrade Costa é Doutora em Antropologia Cultural pelo IFCS/ UFRJ e professora do Instituto de Artes da Uerj.

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OS SABERES EM TRADUÇÕES a fabricação das panelas de barro de Goiabeiras Carla da Costa Dias

Estamos tratando de objetos materiais de cultura que chamamos de tradicionais; pois originalmente eram feitos para consumo local de um grupo restrito de pessoas, mas que, no correr do tempo, foram dinamicamente sendo transformados em símbolo regional reconhecido, porque consumido em várias partes do território nacional. No estudo desses objetos é fundamental que se pense em quem faz, o que implica pensar em como ou para quem se faz ou mesmo para quê, onde, quando e por que se faz e, principalmente, como essas questões se modificam ao longo do tempo. Questões que são tratadas aqui do ponto de vista das mudanças vividas no processo de construção de uma identidade específica – a de paneleiras. Palavras-chave: PATRIMÔNIO IMATERIAL, CULTURA MATERIAL, IDENTIDADE SOCIAL, TRADIÇÃO.

DIAS, Carla Costa. Os saberes em traduções – a fabricação das panelas de barro de Goiabeiras. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 49-56, 2007.

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Ser paneleira é ser de Goiabeiras. Em Vitória, capital do Estado do Espírito Santo, no bairro conhecido como Goiabeiras, mais especificamente Goiabeiras Velha, um grupo de mulheres produz, artesanalmente, “panelas de barro”, de uma “forma tradicional”. Forma transmitida por suas mães, que por sua vez aprenderam também com suas próprias mães. O status atribuído às mulheres provém do papel que desempenham, como representantes legítimas de uma tradição artesanal.

Marcando fronteiras físicas e simbólicas A função principal dos artesanatos, dos objetos de cultura material, está na possibilidade de demarcar fronteiras, isto é, por meio dos objetos tornam-se visíveis as identidades dos grupos que os produziram. Muitas vezes, no processo de institucionalização, torna-se necessário inventar uma continuidade histórica, por meio, por exemplo, da criação de um passado que extrapole a continuidade histórica real, como uma busca de origem (Hobsbaw e Ranger, 1984). A permanência foi uma categoria-chave para que a tradição das paneleiras fosse reconhecida como atributo de valor cultural (Dias, 2006). Na construção de sua identidade, as paneleiras buscaram fundar sua autenticidade em três eixos: o território; o “modo de fazer” as panelas, o barro, matéria-prima utilizada na fabricação, e a genealogia. Esses três elementos atestavam a autenticidade do grupo e, em conseqüência, 50

das panelas. A autenticidade foi uma estratégia na construção dessa identidade que se constituía frente a outros grupos dispersos que também fabricavam panelas, enfatizando os vínculos com o passado de modo a legitimar o lugar dessa identidade de grupo. As panelas, como objeto material, são representações a um tempo concretas e simbólicas da identidade desse grupo. É por meio dos objetos que produzem, de sua ação sobre a matéria, que as mulheres constroem a sua identidade de paneleiras. Ser paneleira significa ocupar um determinado lugar na sociedade, lugar que não existia a priori , mas que foi construído pelos sujeitos que o ocupam. É nosso ganha-pão, mas os turistas, os artistas vêm tudo aqui ver nosso trabalho. Isso aqui é uma chama. O nosso trabalho é um ponto turístico. Agora mesmo a gente tem uma encomenda de mil panelas dessas aí, para fora do país. Por isso que o governo não pode perder. Como é que o nosso estado pode perder isso? (Depoimento de Bernaci Gomes, 1993). A expansão da malha urbana tornou Goiabeiras acessível aos compradores, causando um aumento na produção e venda das panelas de barro, que passaram a ser consumidas como um produto “típico” da região: a panela onde é preparada e servida a moqueca capixaba. As panelas de Goiabeiras passaram a ser apreciadas e comercializadas por uma nova rede de mercadores: lojas de artesanato, turistas com seus suvenires e restaurantes que servem a moqueca. O que


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antes era produzido domesticamente para consumo “privado”, torna-se um objeto público, consumido como recipiente e exposto como objeto de artesanato popular em feiras e museus nos grandes centros urbanos. Nesse contexto de crescente demanda, a pequena produção familiar feita nos quintais entre uma ou outra tarefa doméstica foi modificada e ganhou novos contornos e novos modos de organização e produção. O artesanato das panelas de barro é um meio de vida para muitas famílias, pertence à economia informal e se integra ao complexo econômico do estado por meio do turismo. A introdução no mercado pode modificar significativamente sistemas tradicionais de produção e distribuição, num processo dinâmico que envolve inúmeras possibilidades, até mesmo a permanência da forma de organização, o que não significa a permanência das formas de representação. O sentido da produção não está voltado apenas para as questões/funções internas do grupo, ligadas à tradição. Como nem sempre os objetos permanecem no contexto para o qual foram destinados nem na região em que foram produzidos, considera-se que um objeto tenha uma vida social, cujo valor, espírito e significado mudam através do tempo (Appadurai, 1986). Esse é um fenômeno dinâmico que possibilita trabalhar com o universo das manifestações artísticas, o processo pelo qual os objetos são reificados, tornando-se representações de processos sociais em mudança. O estudo dos objetos etnográficos

classificados como arte popular ou artesanato popular caracteriza-se pelo uso de critérios exógenos ao sistema no qual se inserem: pertencem ao mundo dos consumidores. São eles que determinam a classificação. As relações que envolvem o objeto num contexto social são geralmente ignoradas pelos que enfatizam em seus estudos sua natureza estética; quando muito, elas aparecem como dados ilustrativos. A beleza é uma categoria construída, portanto, pelo olhar de quem exerce sobre o objeto classificado como arte o poder de torná-lo mercadoria, dotado de valor de troca. Os grupos sociais que manipulam essas categorias não atribuem valor aos objetos de uso nem ao uso em si, não reconhecem o valor atribuído pelo grupo ou sociedade que os produz1. No caso das paneleiras, ao mesmo tempo em que produzem, assumem a posição de mediadoras e somam à sua prática produtiva os valores culturais que percebem como valores dos compradores. Lidam com a aparente ambigüidade das mudanças na produção do artesanato de um modo geral. A demanda contínua por esses objetos influencia o sistema produtivo, gerando alterações formais, como sugere Graburn (1976) ao tratar da influência do mercado sobre as chamadas “artes do quarto mundo”2 . Como sucede com outros objetos de artesanato, as panelas foram apropriadas como parte de uma constelação de símbolos de identidade nacional, o que para esse autor traduz um processo de apropriação da identidade dos povos “minoritários” pelos dominantes. 51


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A dinâmica do processo que elas operam comporta múltiplas trajetórias, com direções e sentidos distintos, que dependem das relações estabelecidas em determinados períodos. A identidade coletiva é também estratégia de um grupo que percebe a importância da manutenção de suas práticas, pois estas representam uma tradição, que foi inventada e é reinventada pelas paneleiras, na dinâmica de alianças políticas que se constroem, desconstroem e reconstroem a cada dia. Como já dito, os objetos da cultura material têm uma função demarcadora de fronteiras (Ribeiro, 1987). Por intermédio deles tornam-se visíveis as identidades dos grupos que os produziram. Para permanecerem como “legítimas” produtoras das panelas no confronto, no mercado, com outros produtores de panelas de barro, as paneleiras transformaram o próprio processo de trabalho em elemento diferenciador. Assim, se distinguem, por oposição, dos que fazem panelas no torno. Aqui, a noção de identidade social, categoria construída, pode ser pensada num processo que se efetiva a partir da constituição da alteridade e de uma interação. Ribeiro aponta, como conseqüência desse processo, uma interferência externa nas atividades rotineiras, que avalia positivamente por ser também uma forma de fortalecimento da identidade étnica.

Patrimônio em processo Nos últimos anos houve mudanças significativas para a dimensão do traba52

lho cotidiano e a vida familiar. As encomendas criaram compromissos profissionais que passam a ocupar o espaço dos compromissos familiares. A dinâmica se alterou: antes, o trabalho era uma opção possível de conciliação com o universo doméstico e familiar, mas a família se voltou para a esfera pública por imposição do trabalho. Elas perceberam as transformações, principalmente com relação à imagem que tinham de si mesmas. Até então, tinham vergonha de ser paneleiras, categoria que não possuía nenhum atributo positivo de valor. As panelas deram acesso a bens de consumo que antes não existiam em suas vidas cotidianas. Essa é uma possibilidade ou função do artesanato em contextos sociais de mudança, quando a preservação das formas e o aumento na produção e venda visam à aquisição de bens materiais e à permanência no território (Ribeiro, 1987)3. Em 2002 o saber-fazer panela de barro das paneleiras de Goiabeiras foi o primeiro registro inscrito no Livro dos Saberes4. No parecer elaborado, foram destacados os traços essenciais da tradição longo enraizamento nas práticas das populações locais, dependência e interação com os ecossistemas locais, forma de reprodução não-letrada ou não-erudita, reconhecimento coletivo como ‘tradição’. Estes foram aspectos destacados para apontar esse saber como patrimônio nacional.


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O valor da panela traz agregado o valor do trabalho, do modo de fazer. A panela, símbolo da cultura capixaba, é legitimada pelo reconhecimento de sua autenticidade, por ter sido fabricada pelas paneleiras de Goiabeiras. As panelas são o objeto da representação do grupo, que assim se identifica por fazer a mesma panela, do mesmo modo, no mesmo lugar e com a mesma matéria-prima. O sistema técnico consolida a organização social da produção, o modo pelo qual se confeccionam as panelas: da eleição da matéria-prima à finalização como objeto de uso, é uma forma de o grupo constituirse como tal. Todas fazem da mesma maneira, não por desconhecerem outros modos de fazer ou por um “conservadorismo nato”, mas pela excelência na execução, fruto de um treinamento adquirido no processo de socialização primária e, principalmente, por ser por meio dessa permanência que as paneleiras se diferenciam e passam a constituir uma identidade de grupo. A tradição é um atributo de valor, inculcado pelos agentes institucionais como estratégia para inserir as paneleiras no quadro político cultural capixaba. Pertencer a uma tradição cultural que mantém características inalteradas é uma forma de garantir a manutenção do status social. O valor da tradição é atestado por aqueles que têm o poder de legitimar o papel social que elas reivindicam. A institucionalização da categoria transformou de tal maneira o significado do trabalho que, inicialmente reconhecido como informal, passou, numa via de mão dupla, a ser considerado “tradicional” e parte do

patrimônio da cidade e do estado. Inscrever na tradição foi uma das formas de se atribuir valor simbólico aos objetos que, ao incorporar essa nova função, têm seu significado modificado. Antigamente eram objetos de uso do grupo, hoje o grupo constrói a sua identidade por meio deles, o que muda completamente o sentido de sua existência. A construção empreendida se afirma na incorporação e manipulação, pelas mulheres, dos mecanismos que o “mercado” exige para a continuidade de seu consumo. As mulheres, na construção da sua tradição, buscam uma legitimidade cultural, o reconhecimento de seus artefatos enquanto meio material e meio simbólico de sobrevivência do grupo. Produzem seus objetos do mesmo modo que suas mães e avós faziam, como forma de se identificarem como “autênticas” e “legítimas” herdeiras da “tradição”. O conhecimento de cada forma particular de artesanato constitui-se numa descoberta e, portanto, não deve ser minimizado em função de uma pretensa homogeneidade que muitas vezes a categoria artesanal parece incluir. Atualmente algumas formas começam a ser produzidas no galpão, como chaleiras, bules, travessas de formas irregulares, assim como figuras antropomorfas diversas. Além das formas tradicionais, pode-se apontar a ocorrência de adornos nas tampas das panelas, alguns dos quais são modelados no próprio barro e colados na peça ainda crua, de maneira que o acabamento é idêntico ao conjunto, isto é, negro. Diferente destes, algumas pane53


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las traziam na tampa elementos como peixes, caranguejos, etc., modelados em uma massa tipo durepoxi, pintados com tinta plástica em cores vivas e brilhantes e aplicados sobre a tampa já queimada e pronta. Outro tipo de acabamento observado foi a pintura, também em cores brilhantes, como o verde e o vermelho, feita na superfície da tampa já queimada. Essas panelas são feitas, também, para servirem de adorno. As inovações formais são percebidas como modo de se diferenciar e abrir novos mercados. Num processo inverso ao que propunha uma homogeneidade formal, para que os objetos fossem representações da unidade do grupo, no momento ocorre uma busca de distinção na competição por recursos. Graburn (1976) afirma que “como estranhos podemos não gostar de tais fenômenos ou lamentar a ‘perda da tradição’. Mas isto é tradição”. Assim, inovações são permitidas, contanto que não alterem o significado da panela como símbolo do grupo; não podem deixar de fazer as formas “tradicionais”, para produzir apenas as novas. Isso não significa que a força do mercado não atue de maneira a garantir a manutenção dessas mesmas formas “tradicionais”. Como um atributo desejado, a permanência fortalece a identidade do grupo e se manifesta na expressão material. Ao mesmo tempo, ela é relativa, na medida em que forma e conteúdo, embora pareçam os mesmos, estão estruturados num sistema diverso. As mulheres ocupam um lugar político-social na sociedade capixaba, em Goi54

abeiras e em suas casas. A consciência do novo papel, em que um “novo mundo” interioriza-se na consciência (e esta se projeta em repetições futuras), a inserção social, a legitimação que provém do processo de institucionalização incorporaram novos significados ao fazer e ao papel que passaram a desempenhar, do qual muito se orgulham. Reconhecem-se “fazedoras” de algo simbolicamente legitimado pela cultura regional; percebemse capazes de criar politicamente seu espaço, de ocupá-lo e reivindicá-lo. O mundo social transforma-se por meio da dimensão do trabalho. Ser paneleira significa posicionar-se política e socialmente. A panela, como objeto, é a representação material de processos sociais empreendidos pelas paneleiras de Goiabeiras a partir de seu fazer, de seu trabalho: elas produzem, assim, sua maneira de estarem no mundo, identificando-se e diferenciando-se.

NOTAS 1 Steiner (1994), em estudo sobre o comércio de arte africana, analisa o modo como o mercado esconde e mistifica o trabalho humano que envolve os objetos, ou melhor, as mercadorias. O autor fala em uma cumplicidade dos consumidores, que acabam por destituir a humanidade contida no objeto, como se este existisse por si. Dessa maneira, o trabalho de arte torna-se socialmente reprimido, pois os comerciantes e os consumidores retiram do objeto os traços de sua produção e assim atribuem-lhe um valor que não reconhecem. 2 Graburn (1976) considera o turismo e as viagens, substitutos do colonialismo, como


Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. principal fonte de contato intercultural. 3 Na história da “tradição” das paneleiras, a ocupação de determinados espaços geográficos foi uma maneira de demarcar sua existência social. A base territorial fixa é a chave para a compreensão das mudanças sociais, pois ela afeta o funcionamento e a significação das manifestações culturais (Oliveira Filho, 1998). Desse modo, a ocupação de uma área pode ser vista como um aspecto da permanência do grupo e de modos de fazer. Mais do que um espaço determinado e limitado, onde estão suas casas, o todo que chamam de Goiabeiras Velha lhes pertence, pois elas, como paneleiras “legítimas”, são dali: elas representam simbolicamente esse espaço, transformado por elas em território. 4 “Em decorrência do registro no Livro dos Saberes, e, de acordo com o artigo quinto do Decreto número 3.551, de 4 de agosto de 2000, confiro o título de Patrimônio Cultural do Brasil ao ‘Ofício das paneleiras de Goiabeiras’, bairro de Vitória, capital do Estado do Espírito Santo.” (Carlos Henrique Heck, presidente do IPHAN)

HOBSBAWM, Eric e RANGER, Terence (orgs.). A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. OLIVEIRA FILHO, João Pacheco. Uma etnologia dos “índios misturados”? Situação colonial, territorialização e fluxos culturais. Mana. Estudos de Antropologia Social. PPGAS/MN, 1998. RIBEIRO, Berta. Artesanato indígena: para quê e para quem? In: O artesão tradicional e seu papel na sociedade contemporânea. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional do Folclore, 1987. STEINER, Christopher B. African Art in Transit. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Carla da Costa Dias é ceramista, professora adjunta do Departamento de Artes & Design da PUCRio, mestre e doutora em Artes Visuais pelo PPGAV/EBA/UFRJ e pesquisadora associada do LACED/MN/UFRJ.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS APPADURAI, A. The social life of things. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. DIAS, Carla C. Panela de barro preta – a tradição das paneleiras de Goiabeiras. Rio de Janeiro: Mauad X, 2006. GRABURN, Nelson H. Introduction: The arts of the Fourth World. In: Ethnic and tourist arts: Cultural Expressions of the Fourth World. Berkeley: University of California Press, 1976.

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CORDEL HÍBRIDO, CONTEMPORÂNEO E COSMOPOLITA Marco Antonio Gonçalves

O artigo discute o significado do fazer cordel hoje na região do Cariri cearense. A partir de dois grupos de cordelistas, aparentemente distintos, observa-se o contraste de suas representações sobre o “Nordeste”: a Academia de Cordelistas de Crato e a Sociedade de Cordelistas Mauditos. Embora a produção do cordel se dê no interior dos grupos distintos, os poetas têm um universo poético compartilhado, o que lhes assegura uma interlocução e comunicação. Os "acadêmicos" assumem um papel “tradicionalista”, constituem-se em defensores de um cordel autêntico, o que gera uma determinada concepção de Nordeste. Os “mauditos” contrastam com os “acadêmicos” produzindo uma crítica não propriamente ao “estilo” cordel, mas a determinadas temáticas e representações sobre o Nordeste, jogando luz sobre outras possibilidades de criação de uma imagem da região, apoiada na contemporaneidade e na universalização dos valores que ali se fazem presentes hoje. Palavras-chave: CORDEL, NORDESTE, HIBRIDIZAÇÃO.

GONÇALVES, Marco Antonio. Cordel híbrido, contemporâneo e cosmopolita. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 21-38, 2007.

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Experiência cultural ou certamente toda forma cultural é radicalmente, quintessencialmente híbrida e se a prática do ocidente tem sido desde Immanuel Kant a de isolar domínios estéticos e culturais do mundo vivido, é chegada a hora de rejuntá-los. Edward W. Said (1993:58) O cordel contemporâneo é um fenômeno de criação cultural realizado por múltiplos setores e grupos. Embora o público alvo tenha mudado, hoje identificado mais com a classe média, os turistas e os pesquisadores, o cordel ainda adquire formas variadas de atualização, seja em Academias de Cordel, em Bandas de Cordel ao estilo “Bandas de Rock” como Cordel do Fogo Encantado de Pernambuco ou Dr. Raiz e Zabumbeiros de Juazeiro do Norte, em encontros da terceira idade, em romarias do Padre Cícero, em projetos do Sesc, em cantorias, em cds e na internet. Hoje trata-se de um público letrado, que lê o cordel, e que contrasta com o público do passado, considerado analfabeto, que apenas memorizava para uma récita ou que aprendia a ler com o cordel. Na região do Cariri cearense a produção do cordel está relacionada a três esferas mais institucionais: Academia de Cordelistas de Crato, Projeto Sesc Cordel – novos talentos e A Sociedade dos Cordelistas Mauditos. O que é importante salientar é que o “verso”, a “rima”, a forma como o fluxo sonoro é proferido são ainda hoje o "es22

tilo" privilegiado de reflexão sobre uma imagem do Nordeste veiculado pelos próprios nordestinos. Nesse contexto, o cordel entendido em sua manifestação poética produz um sentimento e uma imagem do que seria o Nordeste, e, mesmo que não se trate explicitamente do nordestino, encarna um "estilo nordestino" de reflexão sobre o mundo ou mesmo de criação de um mundo que quer ser "essencialmente" nordestino. Assim, este estudo pretende dar conta do que seria propriamente sua constelação de figuras e seus processos de significação (Bosi, 2000:9). Nesse sentido, não pode haver separação entre forma e substância no processo de significação da poética do cordel, uma vez que a forma faz parte mesmo de um "estilo" que se apóia na redundância, em um padrão, algo previsível para que possa ser a razão da comunicação enquanto forma estruturada de significação (Bateson, 1973:31, 194). É por isso que quando poetas enfatizam que o "ser do cordel" é sua rima, sua métrica, o cuidado na versificação, querem sublinhar que o comum à variedade dos temas, à heterogeneidade dos conteúdos e às infinitas possibilidades de se construir interpretações e pontos de vista é a "forma" que se traduz mesmo em essência de um "saber fazer cordel" que independe do tema abordado. A importância da métrica e ao mesmo tempo sua associação à "cantoria" imprimem no cordel esse lado "primitivo" e “clássico" da poesia: um sentimento agregado à forma e cujo conteúdoimagem expresso é menos um tema es-


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pecífico e mais um "estilo" de compreender e construir pontos de vista sobre o mundo, as coisas e as relações. O cordel evoca, por assim dizer, uma cosmologia por meio de seu verso. Apresentaremos de forma sucinta dois grupos aparentemente distintos que pelo contraste de suas representações evocam imagens díspares de representação de "Nordeste": a Academia de Cordelistas de Crato e a Sociedade de Cordelistas Mauditos. Embora a produção do cordel se dê no interior de grupos distintos, os poetas têm um universo poético compartilhado, o que lhes assegura interlocução e comunicação. Os "acadêmicos" assumem um papel "tradicionalista", constituem-se em defensores de um cordel autêntico, o que resulta numa determinada concepção de Nordeste. Os "mauditos" contrastam com os primeiros produzindo uma crítica não propriamente ao "estilo" cordel, mas a determinadas temáticas e representações sobre o Nordeste, jogando luz sobre outras possibilidades de criação de uma imagem da região, apoiada na contemporaneidade e na universalização dos valores que ali se fazem presentes hoje. Para os Acadêmicos Cordelistas do Crato, o Nordeste é essencialmente o da cultura popular, do folclore, das manifestações culturais do "matuto" e do campo. De outro lado, os Mauditos querem evocar uma pertença a um mundo urbano, do tecno-forró, da cibernética, do trash, o que desestabiliza a partir da mesma linguagem e estilo – o cordel – uma imagem de um Nordeste rural, católico, do cangaço, da religiosidade po-

pular, instituindo, assim, uma espécie de "anti-nordeste" em que se enfatiza a contra-cultura, a homossexualidade, a mulher, a intertextualidade, e construindo um mundo em que não se é nem erudito e nem popular, mas apenas um mundo de "linguagens" pós-modernas sertanejas, como enfatiza o manifesto que cria a "Sociedade dos Cordelistas Mauditos". A partir destes dois grupos, herdeiros de um mesmo universo, percebemse os sentimentos/imagens construídos sobre o Nordeste e o sertão a partir do "estilo"cordel. Estilo, no sentido de que o cordel encarna um modo muito peculiar de elaborar um pensamento, em que a forma do verso, sua metrificação, é fundamental para expressar uma condição do ser e do estar no mundo. A forma versificada elabora e reflete o cotidiano enquanto experienciação poética, provocando, assim, acontecimentos que incitam a criação e elaboração de relações sociais, "pelejas", contrastes de pontos de vista, posições éticas e políticas. Revive-se na forma métrica o vivido no mundo ao mesmo tempo em que se declara um ponto de vista sobre esse mundo. Perspectivas do mundo que presentificam sentimentos/imagens que se fixam pela forma versificada na memória. Assim, o cordel enquanto "estilo" é uma forma de evocar um imaginário sertanejo mesmo que este não seja imaginado por sertanejos; "estilo" que produz e reproduz representações do Nordeste e sobretudo do sertão.

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A Sociedade dos Cordelistas Mauditos e a Academia de Cordelistas do Crato Pra fazer verso de tema/ Padre Ciço, Lampião.../ Cordel bom é sobre seca.../ Arraigado às tradições/ Igreja, Pátria e Família/ Apoderei-me da forma/ De rimar tendo em mente/ De ser um conservador /No versar obediente/ Pra manter aí o traço/ Literário do que faço/ Sou maudito coerente/ Eu acendo um estopim/ Pra detonar o apagão/ Cultural instituído/ Pelo governo entregão/ Sou urbano e visceral/ Mostro a obra, meto o pau/ Sou vetor da maudição”. Helio Ferraz, 2001. “Os dez mandamentos do bom cordelista”. Folclore no meu sertão/ é o cabra chegar em casa/ almoçar angu de milho/com carne assada na brasa/ depois se deitar na rede/ dormir tanto que se atrasa/Esse aí foi o folclore/ Do sertão de antigamente/ Eu sei que o sertão de hoje/Está muito diferente/ Mas a história é preciso/ Ser contada a nossa gente Luciano Carneiro, 2001. “O folclore no sertão” A Sociedade dos Cordelistas Mauditos teve sua criação no "Dia da mentira", 1º de abril de 2000, em Juazeiro do Norte. Seu manifesto de criação enfatizava a proposta de construir uma poética a partir da “intertextualidade” 24

do ponto de vista estético-narrativo e do ponto de vista político; os Mauditos pretendiam denunciar "costumes populares reacionários". Composto por 12 poetas (do mesmo modo que se iniciou a Academia de Cordelistas do Crato), o grupo dos Mauditos publica seus primeiros 10 folhetos (“Agora são outros 500”) por ocasião da celebração dos 500 anos do Descobrimento, que, segundo eles, "não tem nada para comemorar". As imagens dessa poética são evocadas a partir de trocadilhos, misturas de palavras cultas e tradicionais que privilegiam uma estética underground (Santos, 2002:129). Santos (2002:130) destaca que Hamurabi Batista, filho do famoso cordelista de Juazeiro, Abraão Batista, foi o precursor e o agenciador da Sociedade dos Mauditos. Na verdade, os Mauditos representavam um cordel que nascia de uma vanguarda universitária de Juazeiro, provenientes da URCA, Universidade Regional do Cariri. O Jornal O Povo de Fortaleza os compara ao movimento modernista de 1922, quando afirma que “a antropofagia chega ao cordel”. Entretanto, Santos (2002:132) enfatiza que as preocupações dos Mauditos vão mais na direção dos pós-modernistas do que dos modernistas: embora digam que "comem o imaginário" reacionário, a forma de desconstrução assumida nos cordéis é uma inspiração derivada da estética pós-moderna. A palavra Maudito é uma ironia aos professores acadêmicos e puristas que elegeram um tipo específico de pessoa/ poeta para fazer o cordel, que seria por excelência o representante legítimo des-


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se fazer artístico, como se a poesia tivesse um dono. Neste sentido, nossa ironia é dizer que nosso cordel é mal feito, mal elaborado (ou seja, que para ser bem elaborado tínhamos que respeitar a visão de mundo dos poetas clássicos do cordel, presos a uma ideologia centrada numa memória, num imaginário social (Santos, 2002:133). Nesse sentido, afirmam-se mau, com "u", por serem considerados como ruins literariamente, e não pessoas nefastas ou maléficas. A maioria dos poemas exerce conscientemente a intertextualidade, usando desde referências a poemas de Cecília Meireles, como “a vida só é possível reinventada”, até as analogias e rimas musicais como dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, ou mesmo influência de poemas concretistas (Santos, 2002:134). É nesse sentido que declaram que: "entramos na obra porque ela está aberta e é plural" (Santos, 2002:141). Os Mauditos se constituem a partir da polêmica que gira em torno da problemática questão da "autenticidade". Assim, o alter construído surge na representação dos cordelistas da Academia do Crato em que se atualizam velhas antinomias: popular/erudito, velho/ novo, autêntico/inautêntico, conservador/vanguarda. Os Mauditos afirmam que não querem negar a contribuição dos cordelistas tradicionais (Santos, 2002:136), o que significa dizer que compartilham mundos, porém não desejam perpetuar o que denominam por "tradição", criando, assim, novas redes de significação dessa

"tradição". Afirmam que: “na forma coincidimos... nossa maior divergência está na temática, no conteúdo” (Salete Maria. Santos, 2002:142). Nesse sentido, a poética dos Mauditos enfatiza uma desconstrução dos elementos do imaginário sertanejo e uma não identificação direta à cultura popular, como fazem explicitamente os poetas vinculados à Academia de Cordelistas de Crato (Santos 2002:136). Os Mauditos fazem, assim, uma crítica ao que designam como "aspectos retrógrados" da cultura popular, questionando mesmo a idéia de "resgate" uma vez que, em sua concepção, resgatar algo transporta a idéia de "congelar um tempo ancestral", o que, por sua vez, reforçaria os modelos de opressão e exploração do capitalismo (extraído do texto que deu origem ao manifesto dos Mauditos em Santos, 2002:143) Para a Academia do Crato o cordel deve manter seu vínculo temático e sua forma estruturada o mais próximo de sua origem na cantoria1. Por isso defendem a rima, a métrica, a xilogravura, o folheto de 8 páginas, o uso de sextilhas, setilhas e décimas. Enquanto os Cordelistas do Crato reatualizam o imaginário do sertanejo, os Mauditos querem, justamente, romper com esse "popular sertanejo" (Santos, 2002:143). No próprio texto de criação da Sociedade dos Mauditos, há referências explícitas à ética e à estética dos armorialistas2 que, de algum modo, recuperaram o sertão como plano temático de criação. Distanciam-se, portanto, dessa estética uma vez que criticam mesmo a 25


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ética dos armorialistas que se constrói por meio de uma "identificação" sertaneja (Santos, 2002:146). Buscam, com isso, uma nova ética a partir da estética ou uma "estética da nova ética" que, justamente, procura romper com o "positivismo" e com as "idéias modernistas" de "tradição" e "autenticidade". A Academia de Cordelistas do Crato quer "resgatar o cordel em sua expressão mais autêntica" (William de Brito, presidente da Academia, em Santos, 2002:115). Fundada em 1990 por iniciativa de Eloi Teles, conhecido radialista da região e grande admirador da poesia popular, publica em 10 anos de existência 254 cordéis. Os 12 acadêmicos que ocuparam as primeiras 12 cadeiras à época de sua criação eram poetas que já haviam publicado cordel ou violeiros e cantadores.

Nem erudito, nem popular: o cordel como tradutor de mundos Os modernistas, quando deslocam a questão da formação do Brasil da temática da raça para a da cultura, instituem novo modo de construção de uma nação que leva em conta o chamado "universo do popular" na reflexão sobre as origens do Brasil (Cf. Veloso e Madeira, 1999:91). Em 1880, Sílvio Romero previa já o declínio do cordel3 mesmo não tendo conhecido seu apogeu. O estudioso profetizava, à época, o fim dos folhetos a partir do advento do sucesso dos jornais 26

(Romero, 1977; Melo, 2003:63). “O fim dos folhetos”, uma profecia que nunca se cumpre, aparece freqüentemente associado à idéia de "progresso" e "modernidade", um imaginário romântico sobre a cultura popular que vê os folhetos e sua poética enquanto produtos artesanais que se transformariam no encontro com o mundo moderno. Parece que desde Herder uma visão romântica sobre o que é o popular preconiza uma perspectiva de seu fim. Assim, a "descoberta do popular" e sua conseqüente valorização parecem ser, ao mesmo tempo, decretar seu desaparecimento. Surge, portanto, "o popular" enquanto imagem idealizada, do que seria "bom", "natural" em oposição a um ideal clássico. Se a poesia popular pode, nessa perspectiva, ser considerada uma obra “anônima do homem natural, irmão histórico do bom selvagem: ela é "naturpoesia"” (Debs, s/d:2) Desse modo, as freqüentes "descobertas" do cordel enquanto forma autêntica da expressão popular sempre predizem sua extinção. Há certa concepção que associa o declínio do cordel ao apogeu da modernidade no sertão. Uma visão, de certo modo, compartilhada pelos acadêmicos e pelos nativos, encontrada em textos universitários e também na fala de um taxista de Fortaleza, quando eu realizava trabalho de campo na região em maio de 2005: Hoje em fortaleza não tem mais quase cordel, pode se encontrar em lugares mais turísticos os folhetos para vender... A modernidade acabou com a literatura do


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cordel; a televisão, o rádio acabaram com a raiz, com as tradições... Eu aprecio muito porque venho do interior e sempre escuto a rádio universitária, que é a única que se preocupa com as raízes e tem programas de desafios, de cantorias. O taxista faz um contraste entre o interior e Fortaleza, dizendo que em Juazeiro, certamente, eu iria encontrar "milhões" de folhetos. Embora seja exagerado o número de folhetos que o taxista menciona e sua visibilidade, o cordel de certo não entrou em extinção como se previa, mas sem dúvida se transformou ao longo dos últimos 40 anos. Era idéia corrente no início dos anos 60, tanto entre os leitores de cordel quanto entre os pesquisadores, que esse "estilo" de versejar o mundo estava ameaçado de extinção. A entrada do cordel no Cinema Novo pelos filmes de Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1963, e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969) (Debs, 1997) marcou uma determinada apropriação do gênero enquanto algo autêntico da cultura popular; o Cinema Novo transformava esses sentimentos/imagens do Nordeste evocados pelo cordel em espetáculos épicos de cultura singular e própria e, naquele contexto, exaltava uma cultura popular no sentido de se contrapor a uma idéia de colonialismo que pressupunha uma ausência de tradição cultural nos países do chamado Terceiro Mundo. Essa construção do Nordeste, via cordel, servia para destruir o mito do antitradicionalismo evocado pelo co-

lonialismo ao mesmo tempo em que esse cinema de autor permitia "re-centrar" e espetacularizar os elementos da chamada cultura popular, recuperando uma certa noção de "autenticidade". Da década de 1960 até hoje as apropriações do cordel são de certo modo reféns da evocação de uma autenticidade da cultura popular. A antropologia contemporânea tem se ocupado sobremaneira com a problemática do inautêntico, produzindo assim um estranho paradoxo: apenas a partir de sua denúncia enquanto objeto inautêntico é que se pode elegê-lo objeto passível e justificado de investigação, impregnando-o, assim, de "autenticidade" não mais nativa, mas sim antropológica. Pensamos que, no lugar de tratar das autenticações do inautêntico, o que parece mais produtivo é situar-se na esfera de quem realiza o que é autêntico/ inautêntico, percebendo o sentido que este par conceitual ganha para seus realizadores, isto é, o importante é explorar o ponto de vista dos executantes, a perspectiva de quem faz e de quem realiza o chamado "autêntico" ou "inautêntico". Não se trata, portanto, de acentuarmos "a invenção da cultura", mas seu aspecto criativo; não enfatizar "a invenção do Nordeste", mas a criação de um Nordeste, os usos contextuais, significativos e particulares de sua criação. Patativa do Assaré, ele mesmo, parece enfatizar o aspecto "romântico" da vocação da poesia popular ao construir um sistema de negações sobre si próprio quando destaca em sua poesia a imagem do homem rural pobre, matuto, ignoran27


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te (Debs, s/d:8), engendrando, assim, uma retórica que compõe uma identidade a partir de uma não-identidade. Uma construção de si com atributos negativos como o do "matuto" que se positivam quando postos em relação a uma determinada visão do Sudeste sobre o mundo rural, e especialmente o Nordeste. Desse modo, Patativa constrói "um não-lugar" que ao mesmo tempo o autoriza a ocupar um lugar, sempre a partir de uma relação com um outro imaginado e com a própria imagem imaginada que esse outro tem sobre o Nordeste. Albuquerque (1999) sublinha em seu trabalho essa relação dialética entre imaginários que constrói o que designa por "não-lugar" que passa a constituir uma identidade nordestina em relação a outro "não-lugar" que seria o sul. Assim, Patativa do Assaré encarna, de certo modo, enquanto metáfora, a própria invenção de um Nordeste por meio de sua poesia e de sua vida. Em "Canta lá que canto cá", a dicotomia entre sul e nordeste sobredetermina o poema, fazendo com que Patativa se construa nessa interseção entre as duas imagens, criando em sua poética esses "não-lugares", os imaginários sobre o sul e o nordeste. Patativa, torna-se poeta e personagem ao fazer a conexão, a relação por excelência entre esses imaginários, e talvez seja por isso que tanto no Nordeste quanto no "sul" sua poesia é um ícone da imagem do matuto, de um Nordeste que se constrói na relação com outros imaginários regionais. Mesmo para aqueles que criticam o imaginário nordestino construído sobre um mundo rural idea28

lizado, como a Sociedades dos Cordelistas Mauditos de Juazeiro, Patativa do Assaré é reverenciado com uma saudação que conclui o manifesto de criação desse grupo: “Salve Patativa do Assaré e Oswaldo de Andrade”. Carvalho (2002:65) chama atenção para uma questão que parece ser central para a compreensão do cordel, qual seja, de que o popular, o erudito e o fenômeno de massa se interpenetram no gênero cordel demonstrando que as dicotomias como popular e erudito não são úteis para se pensar esse fenômeno de uma perspectiva mais abrangente. O autor (2002:42) nos ajuda, também, a situar o cordel na construção imagética do Nordeste a partir da análise do cordel na propaganda. A evocação do popular via propaganda ajudou a construir uma imagem do Ceará que apela para um forte regionalismo mesmo antes do que se poderia considerar o "boom" da cultura popular associada ao fenômeno da "globalização". Nessa reificação do imaginário de uma região, até mesmo o Natal foi regionalizado, tornando-se um "natal cearense" em que a árvore-símbolo é o cajueiro, e o Papai Noel entra pelo quintal (p. 45). Nesse contexto, o folheto, o cordel, para Carvalho (p. 60), representava a permanência e a atualidade de uma tradição. Os folhetos, assim, continuam a produzir um imaginário nordestino e são, nesse novo contexto da propaganda, usados enquanto símbolos eles mesmos dessa construção de um imaginário regionalizado. Uma determinada leitura sobre o universo do cordel enfatiza que seu conteú-


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do poético se refere a enredos simples, maniqueístas, com tipos sociais definidos e histórias que sempre terminam com a vitória do bem sobre o mal. Esse tipo de classificação parece se apoiar em um bias que pensa a oralidade enquanto simplicidade, associando-a ao popular em contraposição ao escrito e ao erudito. Trata-se do mesmo problema que se observa nas diversas tentativas de classificação desse gênero que sempre implicam uma pré-concepção sobre poética e narração que partem de pressuposições, por exemplo, de que um enredo deve ter começo, meio e fim, e que sempre evocam uma moral, um saber cultural, ou que encarnam uma função social. Entretanto, a poética de um folheto pode facilmente subverter essas regras canônicas do que seria a "boa literatura", engendrando outras formas de apreensão desse universo poético. A relação entre o que é chamado popular ou erudito resta sempre problemática uma vez que não parecem ser conceitos que se apóiem em essências que os possam definir de modo inequívoco. O popular, no momento mesmo em que é tomado como popular para servir de inspiração a outros movimentos, não é mais do que uma imagem, constructo do que seria o popular, como foi o caso de suas recriações feitas pelo Quinteto Armorial, o Quinteto Violado, o Balé Popular do Recife, a Banda de Pífanos (cf. Galvão, 2001:18). A idéia do desaparecimento do cordel parece ser produto do próprio pensamento modernista de filiação romântica que opõe popular ao urbano-cosmo-

polita-contemporâneo. O que se vê, em realidade, é uma "nova" investida do cordel ou, simplesmente, sua continuidade: na propaganda (Carvalho, 2002), nos livros (Editoras Hedra, Tupinanquim), nas academias de Cordel e suas publicações. Em 2001 uma grande exposição realizada em São Paulo celebrou os 100 anos de cordel querendo também enfatizar seu aspecto contemporâneo. Os Cordelistas Mauditos participaram da exposição como a expressão da forma mais contemporânea que o gênero assume. Ao mesmo tempo em que se observa um movimento de recriação do cordel e suas expressões mais contemporâneas, ele próprio aparece como fixando a imagem de um Nordeste enquanto “um lugar do arcaico, da imobilidade, do folclore, dos grandes coronéis” (Galvão, 2001:18). O que se percebe, portanto, é que o ressurgimento do cordel ou do popular no contexto do novo milênio é justamente a possibilidade de construção de um discurso híbrido, que se associa aos movimentos de vanguarda que não necessariamente pregam "pureza" ou autenticidade (Galvão, 2001:18). O que me parece central na argumentação de Galvão (2001:26) sobre a literatura de folhetos é o fato de procurar relativizar a relação que se pode estabelecer entre classes sociais e produções culturais. Assim, não se deve tomar um "texto popular" como reflexo de uma suposta "mentalidade popular", uma vez que os efeitos esperados pelo autor ou editor não são necessariamente coincidentes com as apropriações feitas pelos leitores nas 29


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suas "práticas concretas de leituras" (Galvão, 2001:26; 1999:19). O que parece ser interessante na recepção do cordel e, propriamente, o que aponta para uma imprevisibilidade na recepção e significação dos folhetos, é que se em seu começo, entre os anos 1900-1920, era um objeto da cultura letrada, sendo adquirido em livrarias, hoje em dia, o cordel se reinstala nas livrarias e se adere, novamente, à chamada cultura letrada (Galvão, 2001:45). Galvão (2001:45), ao invés de classificar os folhetos como "popular", emprega o termo "impressos de larga circulação" o que parece bastante adequado à compreensão da literatura de folhetos, uma vez que procura escapar de uma determinada visão do que seja o "popular". A visão de Proença (1977:42), reforçada por Galvão (2001:82), leva a crer que a criatividade estaria ausente do cordel, no sentido de que quanto mais tradicional, quanto mais clichê, quanto menos original, quanto mais chavões o cordel utilizar torna-se mais popular. O cordel pode ser lido pelos próprios literatos como não tendo nenhum valor literário, o que aliás aparece registrado em alguns dicionários, mas pode, também, ser lidos na chave de que são exuberantes, com rebuscados procedimentos expressivos e retóricos (Correia, 1971). No momento áureo das cantorias, quando ainda era embrionária a indústria dos folhetos, surgem os primeiros estudos sobre a poesia popular e uma primeira, nunca mais interrompida, re30

lação entre o universo popular e o meio intelectual. Assim, intelectuais como Amadeu Amaral, Capistrano de Abreu, José de Alencar e Sílvio Romero iniciam estudos sobre a poesia popular e as cantorias como pela primeira vez pertencentes à literatura brasileira, uma maneira de pensar o nacional por meio do local e do popular (Melo, 2003:6162). Francisco das Chagas Batista foi um poeta que publicou seus próprios poemas. Em 1929 produz o primeiro estudo sobre essa temática intitulado Cantadores e poetas populares, editado por sua própria editora, a Popular Editora (Melo, 2003:71). Portanto, uma das primeiras reflexões sobre a poesia popular é produzida por um poeta que se situa no interior desse campo de atuação e de significação. O que inaugura uma reflexão do poeta sobre sua obra como forma de estabelecer uma comunicação com os intelectuais e o meio acadêmico. Chartier (1990:56) chama atenção para a dificuldade em se classificar o que é popular ou erudito, uma vez que essa distinção produz apenas antinomias que não ajudam a compreender o fenômeno propriamente estudado. Foi o caso da Bibliotèque Bleu, analisado por Chartier, que, ao mapear as representações dos editores e dos leitores dos chamados "livrinhos" considerados populares, percebe que estes não se restringiam apenas a um público popular. Chartier, assim, nos ensina que as apropriações dos produtos culturais são bastante complexas e, de certo modo, não totalmente


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previsíveis, uma vez que na relação de produção e apropriação dos bens culturais cruzam-se distintas formais culturais. Transpondo essas questões para o universo do cordel, percebe-se que com suas múltiplas influências o cordel ao mesmo tempo se influencia do "sertão" e de seus temas assim como influencia apropriações eruditas do chamado "mundo popular", como por exemplo os filmes de Glauber Rocha, gerando, assim, um universo novo de apropriações estético-político-culturais bastante complexo para ser simplesmente classificado a partir da antinomia popular/erudito. Por isso é necessário estudar as práticas e as representações sobre o fenômeno cultural em estudo, percebendo como as diversas influências se cruzam a partir das múltiplas formas de apropriação cultural. Significa dizer que se faz necessário prestar atenção às diversas relações entre os vários campos intelectuais que estão articulados em um determinado momento na produção e recepção dos chamados bens culturais (Chartier, 1990:52). Assim, “perceber a produção como ato definidor das práticas culturais retira a liberdade inerente ao "ato de ler", amordaçando o leitor em um silêncio que invade a mais profunda esfera do seu ser: o espaço de pensar” (Lima, 2003:63). Essa reflexão expressa uma observação de Chartier (1990:234) sobre as práticas de apropriação e seus usos, o que, por sua vez, reflete a distância entre as normas e os discursos e aqueles que dele se apropriam. Almeida (1979:86) observa que o

poeta fala ou escreve para um público determinado e isso o deixa "dependente sobretudo do gosto popular" como se produzisse para um público consumidor de gente humilde. Assim, o “... poeta deverá fazer o que a "classe humilde", a "classe plebe", o povo quer. Ele, portanto, não é agora o pobre dotado do dom de ver o mistério da natureza, e sim o escritor que "faz o que o povo quer, não o que povo gosta"”(Almeida, 1979:128). Parece que essas reflexões estão fundadas na idéia de que há uma necessária construção de uma cultura compartilhada entre o poeta e seu público, a afirma��ão de uma identidade comum, de lugares comuns, que constroem, desse modo, as "imagens do Nordeste" associadas ao universo do cordel. A própria forma do folheto enquanto objeto possibilita sua condição errante. Do mesmo modo que as histórias mudam de autor, os folhetos circulam, são perdidos e recuperados, o que aponta para um aspecto importante na literatura de folhetos: o não controle de sua recepção e suas inúmeras apropriações nesses 110 anos de história desde a sua primeira aparição na forma de publicação (Proença, 1977:20-21). Essa "pequena indústria cultural" enfatiza, assim, seu lado "pop" no sentido que se constitui de muitos empréstimos e se inspira em fontes heterogêneas (Stinghen, 2000:40). A Tipografia São José, de Juazeiro do Norte, por exemplo, na década de 1940, chegou a imprimir 12.000 folhetos por dia (Melo, 2003). Esse fenômeno “expressa com propriedade o caráter comercial dessa 31


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produção, que faz do folheto um bem simbólico material cujos versos passam a ter a fixidez do documento (do textomonumento) e a propriedade do dono, além de se submeterem, do ponto de vista temático e formal, ao crivo do consumidor” (Stinghen, 2000:32). O apogeu do cordel está diretamente relacionado a sua capacidade de venda. Conta-se, por exemplo, que, em apenas três meses, um folheteiro no Piauí vendeu 10.000 exemplares de um único folheto que tratava da morte de Getúlio Vargas; um agente de fortaleza comprou de uma só vez 50.000 folhetos do poeta Joaquim Batista de Sena; o vendedor de folhetos Antonio "Sola Crua" vendeu na Praça do Ferreira, em Fortaleza, em poucas horas, 300 exemplares do cordel "A Louca do Jardim". Durante as festividades religiosas de Juazeiro, até a década de 1970, existiam inúmeros folheteiros vendendo suas publicações durante as procissões e romarias. Lessa (1973:21) nos informa que houve época em que a folhetaria de João Martins de Athayde tinha em estoque de mais de 800 mil exemplares. Proença (1977:58) destaca que o poeta de cordel sempre ocupou esse papel de tradutor de mundos literários outros para o seu universo; assim se passou com os romances O Guarani, Iracema, O corcunda de Notredame, Amor de perdição, Romeu e Julieta, e com filmes de cinemas, novelas da tevê, notícias de jornal 4 . Assim, há uma hibridização constitutiva mesma do universo poético de criação do cordel (Proença, 1977:4041). Desse modo: 32

Mais de 1200 anos após a Batalha de Ronceslaves, travada em Espanha em 15 de agosto de 778, os Pares de França permanecem como modelos de valentia nos versos da literatura de cordel (Kunz, 2001:73). Em Juazeiro do Norte, “podemos encontrar Carlos Magno, o imperador suntuoso do Reisado de José Matias da Silva. No decorrer deste folguedo, que se apresenta como uma dança dramática, não são as vozes que travam o duelo, mas os corpos que mimam o combate ancestral, seguindo uma coreografia tradicional. A coroa do Imperador, de espelhos e miçangas, reflete a luz do sol. A espada rasga a tela do tempo. Mouro e cristão surgem do passado, e a lembrança de outras lutas, mais próximas, não menos terríveis, percorre as memórias e as ruas da cidade” (Kunz, 2001: 75). O cordel, nesse contexto, pode parecer um "excesso de criatividade" que reinventa novos mundos ao tentar traduzi-los para a poética dos folhetos. Proença (1977:105-109) chama atenção para as contradições próprias do gênero cordel: ecletismo, errância, não-conformismo, uma não-ideologia. Nesse sentido, o cordel está o tempo todo construindo e desconstruindo personagens, cenários, situações. Esses aspectos de seu gênero vão de encontro à idéia de que o cordel é “simples”, “maniqueísta”, “conservador” e “tradicional”. Nessa mesma chave, pode-se dizer que a literatura de cordel não pode ser vista como monolítica, "conservadora", alienada ou revo-


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lucionária; ela é, na verdade, multifacetada (Kunz, 2001:61). O poeta parece ocupar esse papel de mediador entre os mundos culturais, pois versa livros, jornais, a Bíblia e tudo o mais que cair em suas mãos de modo a transformar o mundo letrado em verso para ser lido/ouvido por pessoas que não tiveram acesso ao letramento (Rondelli, 1993:38). Nesse sentido, a escrita se faz presente em pelo menos um dos elos da cadeia – aquele que emula o primeiro impulso do código letrado é aquele que escreve ou que lê o cordel. Assim, o cordel se constitui por meio de um processo de criação, transformação e síntese sobre o escrito, sobre a leitura. Constróise, literalmente, por pedaços, recortes, isto é, na intertextualidade. Pasta Jr. (1980:34) chama atenção para esse aspecto da intertextualidade no cordel como advindo dessa valorização da experiência no mundo. Acentua que, apesar de toda a diversidade temática, o cordel apresenta um conjunto de significações coerentes, produzindo o que foi designado por Terra (1978) como "texto único": O texto único (...) opera com os seus componentes oriundos de tradição e tempos diversos: ao mesmo tempo em que cada um desses componentes se entretece na criação do texto único – romances, Carlos Magno, cangaço, queixas, atualidades – carrega a memória de sua temporalidade específica, todos estão presentificados e ativos porque fazem parte de um mesmo conjunto significacional que os

reatualiza (...). O que nos folhetos é anotado como anacronismo e, portanto, como marca de uma ruptura entre o real vivido e o imaginário é, na verdade, o modo, produzido pelo grande intertexto, de possibilitar uma experiência do mundo e de si próprio que se coloca acima do tempo administrativo e é sua crítica. Sob a aparente intemporalidade dos enunciados se esconde o modo astucioso de passar a resistência: a emancipação. (Apud Rondelli, 1993:108) Stinghen (2000) classifica de maneira bastante apropriada o cordel enquanto produção poética híbrida, a meio caminho entre esferas culturais distintas, entre a oralidade e a escrita, entre a letra e a voz. Dessa forma não se pode simplesmente denominar essa literatura de folhetos como literatura popular no sentido "purista romântico" que implica essa conceituação, uma vez que é constituída justamente a partir de múltiplas referências: do imaginário popular, da cultura bíblica, da história local, da história nacional, da história universal, etc. O mito de origem da criação do cordel pode ser estabelecido a partir de uma história contada a respeito de Manoel Camilo dos Santos, que era cantador, cordelista, tipógrafo e autor de mais de 80 títulos, entre os quais destaca-se "A viagem a São Saruê". Quando Manuel Camilo resolve se dedicar à poesia como profissão, retira-se por seis meses, preparando-se para a grande carreira. Para tanto, compra quatro livros: a Bíblia, um 33


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de Ciências Físicas e Naturais, um de Geografia e uma Gramática (Orígenes Lessa, 1973:15). Esse mito de origem parece ser de crucial importância para se entender o aspecto eclético do cordel e de seu "estilo" que positiva a mescla, as múltiplas influências, ao mesmo tempo em que aponta, sobretudo, para influências escritas que repousam em sua relação direta com os livros. Esse estilo de se fazer cordel a partir de várias fontes e múltiplos cruzamentos não estaria longe de uma noção contemporânea de "intertextualidade" proposta pela “Sociedade dos Cordelistas Mauditos”. É comum encontrarmos nas academias de cordel ou na casa mesmo dos poetas múltiplas referências expressas em influências de livros tão heterogêneos quanto os encontrados na “Academia de Cordelistas do Crato”: livros sobre religião, dicionários, auto-ajuda e poder da mente, didáticos, de História do Brasil, um livro sobre a filosofia de Deleuze e outro sobre a hermenêutica de Paul Ricouer. Uma espécie de universo heteróclito produzindo uma heteroglasia. Um universo heterogêneo de livros, de letras, que produz letras, como no caso dos poetas denominados Cordelistas Mauditos, que processam essas múltiplas influências. Nesse sentido, parece que o cordel é, por definição, o meio de expressão dessa relação entre letras e letras, livros e livros, temas e temas, processando questões díspares que nele se misturam, ganhando homogeneidade por meio de sua forma, produzindo assim seu "estilo". Desse modo, o cordel trata do passado, 34

do presente e do futuro, como o folheto que descreve o ataque de Bin Laden a Juazeiro do Norte e a defesa da cidade pelo Padre Cícero. Essa forma que desreferencia, mistura cenários, personagens, temporalidades, confere ao cordel um "estilo" próprio em que o folheto ganha uma aparente homogeneidade em sua forma (metrificada, repetitiva, redundante). Por outro lado, apresenta também uma mescla de suas múltiplas influências temáticas. Nesse sentido, parece ser problemático considerar que o cordel, em sua origem, num passado remoto, foi fonte de autenticidade, uma vez que seu modo de produção sempre apresentou ou pelo menos enfatizou desde os primórdios uma vocação para a hibridização. O cordel, assim, copia alterando, imita linguagens e cenários, transfigura-se tematicamente, traduzindo universos exteriores ou próximos para uma forma que cria, por sua vez, o próprio universo do cordel. Em outras palavras, o cordel é mímeses, no sentido que Taussig (1993: 19) confere a esse conceito – repete e altera. O cordel pode ser pensado enquanto algo contextual e, por isso, sempre contemporâneo, uma vez que as mesmas estórias lidas em diferentes épocas significam coisas distintas para os leitores/ ouvintes. É daí que deriva seu aspecto de ser sempre contemporâneo, pelo menos sua interpretação e sua recepção (Galvão, 2001; Terra, 1983). Fora do eixo do Nordeste, a Editora Luzeiro, estabelecida em São Paulo, passa a publicar na década de 1960 muitos folhetos que se desviam do tema


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regionalista e abordam novelas da tevê, como “O direito de nascer”, que foi escrita em vários folhetos, somando um total de 719 sextilhas, ou “Gabriela” com 527 sextilhas escritas por Manoel d"Almeida Filho. O que é interessante a ser observado nesse contexto de adaptação de novelas da tevê é que nada parece escapar da forma cordel, de seu "estilo". Um estilo que quer sempre ultrapassar o tema, propriamente dito, adequando-se a uma linguagem poética. Essa parece ser mesmo uma espécie de "essência" do cordel, isto é, sua capacidade de adequar, de transformar, de submeter qualquer assunto e tema a sua forma poética. Na verdade, um senso comum entre os cordelistas é que o cordel não tem um tema, mas pura forma, e que por isso pode submeter tudo a sua poética: Carlos Magno e os dozes pares de França, a novela da tevê, uma aula de ABC, a vida do matuto no Nordeste, um convite de casamento, a propaganda política. Uma estética em que a forma parece ser preponderante e capaz de traduzir qualquer que seja o mundo cultural, tornando-o compreensível a partir de sua estrutura poética. A tarefa e o desafio do cordelista seria, por assim dizer, traduzir mundos, sejam próximos ou distantes, para sua forma poética, que lhe atribui plena significação e sensibilidade especiais, reforçando assim o próprio caráter de gênero que tem o cordel. Nesse sentido, o poeta, a partir da construção poética, traduz sensibilidades, fazendo com que mundos tão próximos ou aqueles distantes ganhem pelo relato, pela narrativa poética, um estatuto

de linguagem que lhes imprime uma nova sensibilidade de percepção, seja dos fatos corriqueiros e banais do dia-a-dia ou de fatos culturais estranhos ao mundo daqueles que escutam ou que lêem a narrativa poética. Para a Editora Luzeiro o cordel estava mais associado a uma estética urbana e moderna e, por isso, não reproduzia de modo proposital a xilogravura nas capas dos folhetos que editava uma vez que, nesse mundo urbano-industrial, ela era considerada pelos consumidores como um símbolo do "atraso" e, portanto, rejeitado pelo público consumidor dos folhetos que editava. Seu proprietário, Arlindo Pinto de Souza, dizia que, quando mostrava capas de folhetos para um freguês, este sempre dava preferência àquelas coloridas, com fotos, recusando a xilogravura. O caso parece ser exemplar na apreensão da importância da forma para o cordel. Arlindo, residente de São Paulo, ao mesmo tempo em que adotava uma relação comercial com o cordel, considerava-se um pouco "nodestinizado", uma vez que escrevia cordel sem nunca ter ido ao Nordeste, apenas pela apreensão de sua forma, pelo convívio com os poetas e com os folhetos que editava (Souza, s/d). Deve-se assinalar que mesmo quando o rádio e a tevê passam a fazer parte do mesmo universo de significação da literatura de folhetos, a poética do cordel passa a replicar, muitas vezes, o universo desses veículos, produzindo uma mímese das notícias e das novelas. O fato revela a essência dessa poética do cordel ao acentuar seu caráter de incorpo35


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ração de qualquer referência a sua forma, isto é, replica alterando o que é narrado para sua forma poética, adequando-o ao seu "estilo". Muitas vezes se associa a esse tipo de cordel, que replica notícias do jornal ou da rádio, a idéia de que o "jornal seria para o rico o que o folheto é para o pobre" (Hata, s/d), no sentido de que existem linguagens diferenciadas e que de algum modo demarcam classes sociais. Penso que o cordel não seria equivalente ao jornal no sentido de informar sobre os acontecimentos e nem mesmo faria as vezes de "jornal do sertão". A poética do folheto transforma as notícias de jornal em algo que se estrutura numa linguagem escrita versificada, capaz de produzir uma nova interpretação sobre o fato relatado. A notícia do jornal, as influências do rádio e da televisão estão, por assim dizer, na mesma chave das influências advindas das enciclopédias, da bíblia, dos livros de História. A decadência da literatura de folhetos é na maior parte das vezes atribuída à mídia, que cumpriria o papel de substituir o cordel. Mas a questão primordial que deve ser considerada não é a de que o cordel é um conteúdo com informações, mas sim uma forma, um estilo, uma performance, uma linguagem, uma ética e uma estética de se pensar as coisas e os fatos. A decadência comercial da literatura de folhetos não quer significar necessariamente seu desaparecimento e, menos ainda, sua substituição por outras formas de "entretenimento" como cinema, rádio, tevê. A crise e decadência da literatura de folhetos é atribuída à influência da tele36

visão, à industrialização e à idéia de que hoje o cordel seria apenas para turistas e estudantes universitários (Galvão, 2001: 35) não parece ser totalmente verdadeira uma vez que o universo de apropriação do cordel continua a ser bastante vasto e não marcado por uma previsibilidade. Melo (2003: 141-143) não atribui ao rádio e às novelas da televisão a responsabilidade pelo declínio da indústria dos folhetos, uma vez que as cantorias passaram a ter no rádio um aliado em sua difusão, e a novela “Saramandaia”, de Dias Gomes, exibida pela Rede Globo, foi justamente inspirada no cordel do “Pavão Misterioso”. Desse modo, o declínio das tipografias de cordel no Nordeste se associam a causas mais objetivas relacionadas à sucessão do empreendimento, pessoalização da edição e a uma crise econômica brasileira que afeta sobretudo o Nordeste e a empresa tipográfica.

NOTAS 1 Mario de Andrade (1963:87) nos faz atentar para uma outra faceta da relação entre o cordelista e o cantador, uma vez que o cantador também decora os folhetos e “vai cantando o romance, brejo, catinga e sertão afora”. 2 Armorialistas é a designação pela qual ficaram conhecidos os poetas, músicos e escritores que integram o movimento armorial, cujo principal expoente é o escritor Ariano Suassuna. 3 Sílvio Romero designa os folhetos como “livreto de rua”, classificando essa literatura como um produto de mestiços, embo-


Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. ra reconhecesse a predominância do elemento português (Romero, 1977:197 apud Melo, 2003:63). 4 Sobre as adaptações ou traduções de obras da literatura para o cordel, ver especialmente o artigo de Abreu, Márcia (2004).

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Marco Antonio Gonçalves é Doutor em Antropologia Social pelo Museu Nacional/ UFRJ e Professor do PPGSA/UFRJ.


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DO CAM PINHO AO GRANDE ESTÁ DIO lugares e expressões na cu ltu ra do fu tebo l Gilm ar Mascarenhas Introduzido no Brasil pelos estreitos circuitos de sociabilidade das elites, o futebol se disseminou pelo território e se popularizou rapidamente. Mesmo nos mais remotos vilarejos encontramos um campinho de futebol, o equipamento de uso coletivo mais difundido no país. Também nos grandes estádios, que vibram solidariamente aos domingos, a sociedade brasileira expressa sua paixão. O objetivo deste trabalho é identificar algumas dessas manifestações da cultura do futebol, formas de jogar e torcer, e refletir sobre suas mudanças recentes, no contexto da avançada urbanização capitalista e da nova economia do futebol. Palavras-chave: FUTEBOL, URBANIZAÇÃO, ESTÁDIOS, SOCIABILIDADES, LUGAR.

MASCARENHAS, Gilmar. Do campinho ao grande estádio: lugares e expressões na cultura do futebol. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 5768, 2007.

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Introdução Não há como ignorar a onipresença do futebol no cotidiano da sociedade brasileira. Ela se faz notar nos imensos estádios que vibram “solidariamente” nas tardes de domingo, objetos geográficos estrategicamente disseminados, por governos do regime ditatorial, pelas cidades de médio e grande porte, como verdadeiros monumentos que celebram o prestígio e o poder desse jogo. Ela se expressa ainda nas tradicionais “peladas” e conversas cotidianas à mesa do botequim, passando pelo pequeno rádio de pilha aos ouvidos do índio e do lavrador distante, e derramando-se espaçosamente pelas páginas e imagens da grande imprensa. Para milhões de brasileiros, o calendário futebolístico comparece como elemento balizador, ajudando a demarcar os tempos e os horizontes da vida cotidiana. E assim a metrópole se faz efetivamente presente e pulsante em cada dobra esquecida do imenso território: ela é o palco dos grandes clubes e dos ídolos nacionais. Ao longo da primeira metade do século 20, o futebol se disseminou completamente pelo Brasil, tornando-se ingrediente indelével da integração territorial e um dos mais poderosos elementos definidores da nacionalidade. Já onipresente em torno de 1940, como se uma espécie de monocultura intensiva passasse a ser praticada em toda a extensão de nossas terras, transformou o Brasil num amplo e produtivo celeiro de talentos que por isso não tardou a ser 58

reconhecido no exterior como a superpotência do futebol, pátria de Pelé e dos maiores estádios1. Assemelhando-se a uma rentável monocultura de exportação, o requisitado futebol brasileiro espalha hoje mais de 500 atletas em todo o planeta, como um “império onde o sol jamais se põe”. Enquanto ramo sólido e promissor da indústria do entretenimento, o futebol movimenta mais de 3% do PIB nacional. Seu poder econômico, social e político obviamente não se restringe ao Brasil. Movido pela promessa de lucros gigantescos em nova onda de difusão mundial (pós-1980), torna-se o futebol um dos mais extensos fios do emaranhado tecido da globalização hodierna. Nesse sentido, o diretor do IRIS (Institut de Relations Internationales et Stratégiques), Pascal Boniface (1998), sustenta que o futebol tornou-se um importante elemento constitutivo das relações internacionais, que já não podem ser resumidas às questões diplomáticas entre Estados. Não surpreende, pois, que, na mente da grande maioria dos brasileiros, a primeira imagem suscitada ao se ouvir o hino nacional seja a da seleção de futebol postada solenemente no gramado, diante de mais um confronto internacional a colocar em jogo o valor da “raça” e a honra da nação.2 Os quase esquecidos símbolos oficiais da pátria não corporificam melhor o sentido popular da nacionalidade do que o futebol. Não há dúvidas de que, durante a realização de uma Copa do Mundo, o combalido espírito patriótico emerge e se agiganta,


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colorindo os espaços públicos e mobilizando a sociedade em todos os níveis. Concordamos com a tese de Roberto DaMatta (1982), segundo a qual a existência de profundas desigualdades na sociedade brasileira oportunizaram ao futebol condições ímpares de aglutinação das diferentes camadas sociais, atuando como uma poderosa “máquina de socialização”. Por todos esses aspectos, podemos tomar o futebol como poderosa manifestação cultural no Brasil: um conjunto de apropriações simbólicas e práticas cotidianas que se colocam no centro de nossos processos identitários e de nossas vivências enquanto coletividade. Mas devemos frisar que a “cultura do futebol” não se apresenta como um corpo coeso. Ao contrário, é composta de contradições e diversidade de práticas. Por um lado, expressa a estrutura profundamente desigual da sociedade brasileira, e por outro a natureza desse esporte, tornado mercadoria valorizada. Face ao exposto, nosso objetivo é identificar a pujança e a diversidade da “cultura do futebol”, que lhe permitem atravessar distintos lugares e momentos da vida cotidiana. Analisar essa máquina de sociabilidades que produz espaços como o “campinho” e ao mesmo tempo os gigantescos templos de concreto; que expressa a pobreza e a opulência, a dor e o júbilo, paixão e contabilidades em grandes proporções. Lugares e expressões de nossa miséria cotidiana.

Campinhos e estádios: lugares e expressões Para aquilatar um pouco da importância e ubiqüidade que o futebol alcançou no Brasil, basta um mirar panorâmico sobre qualquer porção de seu vasto território. Nos menores sinais de aglomeração humana, mesmo nas mais remotas regiões, notar-se-á que dois objetos na paisagem caracterizam o essencial de nosso ecúmeno: um pequeno templo católico e um campinho de futebol. Costuma-se dizer que a capela pode eventualmente faltar, pois haverá sempre aquela outra do povoado mais próximo. Mas não o campinho, lugar de animado encontro regular domingueiro, centralidade que comparece como unidade básica referencial na vida de relações.3 Cumpre indagar como o futebol adquiriu tal magnitude no Brasil. Como uma modalidade esportiva, inicialmente modismo de uns poucos ingleses e bacharéis, tornou-se essa verdadeira instituição da cultura nacional? Certamente, teremos de resgatar um pouco a história da difusão do futebol, um processo vigoroso e implacável, mas pleno de contradições. E sobretudo denso de questões que balizam nossa estrutura social. Em primeiro lugar, devemos considerar que qualquer processo de inovação que se realiza fundamentalmente no âmbito sociocultural reveste-se, a princípio, de extrema complexidade. A mudança de valores simbólicos pressupõe todo um processo de gradual aceitação, cuja velocidade depende sobretudo do 59


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contexto sociocultural local. Certamente haverá maior aceitação em ambientes cosmopolitas e “progressistas”, compartilhados por lugares conectados em redes internacionais, mas de um modo geral concordamos com Allen Guttmann (1994:174): são múltiplas as motivações que envolvem a adoção de uma novidade esportiva. Nosso objetivo é destacar que o processo de adoção de uma inovação no plano sociocultural tende a apresentar distintas etapas. No caso do futebol, podemos observar que seu completo advento perfaz diferentes níveis de adoção, variando do mais informal (práticas espontâneas, sem rigor espaço-temporal) ao mais “oficial” (realização de campeonatos programados por ligas organizadas, observando-se estritamente as normas vigentes, e sobretudo espacializando-se nos estádios, objetos geográficos especificamente criados para essa finalidade). Nesse sentido, numa mesma localidade, entendemos que o futebol pode apresentar ou percorrer distintas etapas de inovação, conforme nos foi possível observar examinando-se ampla literatura sobre sua história em diversas localidades no Brasil, mas também em países como Argentina, Uruguai, Espanha, Portugal, França e Itália. Geramos assim o seguinte roteiro hipotético, que contém dez etapas: a) a observação involuntária e casual (a princípio com repúdio e estranhamento) de ingleses (marinheiros, mineiros, etc.) informalmente jogando futebol em suas horas de folga; trata-se geralmente da primeira aquisição da informação; 60

b) a observação interessada e sistemática (com certa admiração e curiosidade) da mesma cena; início da aceitação da novidade, antes repudiada como alienígena, violenta, insana e ilógica; c) o primeiro contato direto com a “pelota” e com as regras do jogo; aquisição de informações minuciosas, visando à correta operacionalização da prática esportiva; d) o primeiro duelo informal, quase sempre em local improvisado, reunindo geralmente ingleses praticantes radicados no lugar e nativos interessados em aprender o futebol; e) a formação/oficialização do primeiro clube de futebol nativo, que se propõe a promover a prática regular, difundir/ensinar o esporte inglês e realizar partidas, quando possível entre seus dois quadros internos; a informação começa a se expandir para além dos jovens esportistas; f) a escolha/conquista de lugar específico e apropriado para a prática contínua do novo esporte (uma praça a ser demarcada, um baldio a ser aplainado ou, em cidades maiores, equipamentos esportivos já existentes e de grande extensão, como hipódromos e velódromos); a inovação começa a adquirir espacialidade própria; g) a formação de novos clubes, propiciando o surgimento de rivalidades locais e nova motivação para a prática do futebol; a inovação inicia sua consolidação;4 h) a criação da primeira liga e conseqüentemente a realização do primeiro campeonato local; a inovação adquire


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regularidade (treinamento e preparação tática das equipes) e reconhecimento social, integrando-se à vida cotidiana; i) a construção do primeiro estádio, demarcando na paisagem urbana uma centralidade associada exclusivamente ao futebol, expressão de sua força econômica, política e social, e que facilita a participação em certames extra-locais; j) a formação das torcidas, massas de indivíduos anônimos que prestigiam determinado clube e garantem arrecadação regular na venda de ingressos para as partidas; e assim, o futebol se consolida como lucrativa indústria do entretenimento e como base de apoio para formas populistas de projeção política individual. Com base no roteiro hipotético apresentado, podemos falar em diferentes níveis ou estágios de adoção do futebol num determinado lugar. Em determinadas localidades no Brasil, onde a contribuição de bacharéis que retornavam de universidades européias adquiriu peso significativo, o futebol foi inicialmente adotado como um ritual aristocrático de distinção social. Mais tarde, foi sendo incorporado pelas camadas sociais menos favorecidas, às vezes impulsionadas por iniciativa das fábricas, tratando-se, portanto, de novo estágio de adoção da inovação. Esse circuito popular do futebol, que invade as ruas e os bairros periféricos, vai gerando talentos individuais que despertam crescente interesse nos clubes da liga principal, na medida em que vão surgindo os “torcedores anônimos”, aqueles que anseiam por vitórias do clube, não lhes importando se o time

é formado por jovens aristocráticos ou trabalhadores. A pressão do torcedor, reflexo da mudança da lógica da distinção social para a da competição esportiva, conduz paulatinamente ao fim do amadorismo no futebol. E, com ele, o decisivo advento do profissionalismo. Um marco fundamental na história social do esporte mais popular do mundo, que o consolidou como lucrativo espetáculo de massas, constituinte da imensa engrenagem do entretenimento urbano, gerando estádios cada vez maiores. A construção do “jogo do futebol”, na forma como o entendemos hoje (esporte de massas e consagrada instituição nacional), demandou, portanto, um longo processo, por meio do qual as distintas camadas sociais foram se envolvendo com a inovação, redefinindo seus usos, gerando novos atores e significados sociais. Podemos também visualizar nesse processo a evolução de sua espacialidade: dos esporádicos rituais em redutos sociais privilegiados, amiúde improvisados em parques, à regularidade e ubiqüidade dos grandes estádios das multidões, transpondo os muros dos colégios e das fábricas, para disseminarse insidiosamente pelas ruas e becos da cidade. Estádios são memória acumulada, vivida coletivamente. Gigantescos templos de concreto, nos quais Freud já havia detectado uma dimensão “sagrada”. O formato “circular” das grandes arenas nos evocaria o eterno retorno dos tempos, exercício facilmente associado ao ciclo das temporadas esportivas. Meca de cânticos profanos, ao ingressar nesse 61


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recinto o indivíduo vivencia a suspensão do tempo externo (Morris, 1981). Essa evocação do estádio como espaço potencialmente sagrado é recorrente na literatura esportiva. O belo livro de Morris (1981) trata o estádio de futebol como “templo”, onde o cenário cumpre papel fundamental, pois até mesmo os grandes refletores, quando posicionados no alto de elevadas estruturas, podem ser comparados com primitivas formas totêmicas. São espaços de expressão do poder, concentração do poder e de uma dada forma de realização do poder. O geógrafo John Bale (1994) aplicou princípios da topofilia para estudar a experiência humana no interior de grandes estádios e demais equipamentos esportivos. Acompanhar um evento esportivo dentro de um estádio lotado e vibrante em seus cânticos de incentivo ou desafio pode ser uma vivência única. Os estádios são assim portadores de memória e importantes conotações simbólicas. No Brasil, o poder público começa, a partir da decretação do Estado Novo (1937), a construir grandes estádios de futebol, uma vez que esse esporte é elevado à condição de símbolo da brasilidade e da integração nacional. O Pacaembu, inaugurado em 1940, exemplifica bem esse momento. Dez anos depois, surge o Maracanã, primeiro estádio do mundo a superar a capacidade de 150 mil espectadores do lendário Circo Máximo, da Roma imperial. Mais tarde, o regime militar (sobretudo entre 1968 e 1980) se encarregará de difundir estádios superdimensionados por todas as capitais do país. 62

Contando com amplas arenas, excessiva cobertura midiática e subsídio governamental, o futebol durante décadas atraiu público numeroso no Brasil, tornando-se uma das principais diversões populares. Nos estádios, freqüentemente lotados, o povo desenvolveu rituais próprios, carnavalizantes, ruidosos e coloridos, um cenário de festa ritualizada (Bromberger, 2001) que, no Brasil, nos últimos anos, vem se submetendo a crescente enquadramento. Após uma trajetória de constante expansão, em números e porte físico, os estádios vêm apresentando, em escala mundial, nos últimos vinte anos, significativa redução de sua capacidade. A introdução de grandes patrocinadores e o advento da receita proveniente das transmissões dos jogos (outrora gratuitas) modificaram radicalmente a economia do futebol, na qual os ingressos deixaram de ser a principal fonte de rendimentos dos clubes e federações. Estádios lotados tornaram-se, portanto, muito menos necessários, não apenas pelo advento das novas fontes de receita, mas sobretudo por colocar em risco a própria qualidade do produto que se quer vender, notadamente em função dos conflitos entre torcedores e a ameaça que podem representar à integridade física dos jogadores, tornados valiosos astros milionários na nova economia do futebol. Desde o acidente ocorrido no estádio de Hillsborough (95 mortos, em 1989), culminando com uma seqüência de outras catástrofes ocorridas não apenas em estádios ingleses, o governo britânico


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decidiu pela reforma radical de suas tradicionais e românticas arenas, seguindo as proposições do polêmico Relatório Taylor (LEMOINE, 1998; HORNBY, 2000). Todos os lugares nos estádios deveriam doravante possuir cadeiras, impondo aos espectadores uma atitude inteiramente diferente, condicionada, vigiada, cerceando seus movimentos individuais e coletivos. Recorremos ao escritor Nick Hornby (2000:75-76) para descrever esta nova era: Portanto, é claro que é triste: as torcidas de futebol talvez ainda seja capazes de criar um novo ambiente que seja eletrizante, mas jamais poderão recriar o antigo, que exigia vastos números e um contexto no qual esses números pudessem se unir num único e imenso corpo reagente. (...) Os grandes clubes parecem ter se cansado de suas torcidas, e sob certo aspecto, quem pode culpá-los? (...) As famílias de classe média – o novo público alvo – não só irão se comportar bem, como pagar muito mais para fazê-lo. Este modelo aprisionante de estádio vem se difundindo pelo mundo. No final dos anos noventa, a Fifa impôs normas severas para jogos internacionais, incluindo esta: todos sentados, nada de carnaval, passeatas e movimentos afins. Os clubes aceitam, pois os novos consumidores, além de muito mais “comportados” (não interferem no andamento do jogo), aportam mais dinheiro nas bilheterias e consomem passivamente produtos dentro do estádio.

No Brasil, tais medidas vêm sendo adotadas paulatinamente. O Estatuto do Torcedor, implementado em 2003, prevê punição severa para transgressores: estes podem ser banidos dos estádios por longa temporada. No plano da arquitetura interna, alguns estádios ainda possuem um setor popular, junto ao campo de jogo, que os torcedores podem, a preços módicos (além de ficar em pé, expostos ao sol e à chuva, e com uma perspectiva precária dos movimentos gerais da partida), freqüentar com regularidade. Ali o espectador é participante: seus gritos chegam aos ouvidos dos que estão em campo, bem como os objetos eventualmente arremessados. Há uma interlocução intensa, a mesma dos pequenos estádios de outrora, algo banido das grandes arenas modernas, que muito distanciam fisicamente o torcedor do jogador. No Maracanã, esse setor se chamava “geral”, tomada como foco de baderneiros, das classes perigosas que destoam da nova ordem. No início de 2004, o Beira-Rio, principal estádio de Porto Alegre e um dos maiores do Brasil, fechou definitivamente sua “geral”, localmente denominada “coréia” (alusão ao precário compartimento dos navios destinados ao segmento inferior da tripulação). A imprensa local se resumiu a noticiar o fato como mal necessário, e o “fim do romantismo no futebol gaúcho”. Uma nova cultura do futebol, que Giulianotti (2002) define como a do “pós-torcedor” (o espectador pós-moderno, com mais dinheiro e menos identificação e paixão pelo clube, mero consu63


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midor do espetáculo), se expande mundialmente. Os estádios reduzem sua capacidade e elevam o preço dos ingressos. Uma nova forma de exclusão, tal como outrora foram excluídos desses espaços os negros e outros segmentos marginalizados da modernidade. Na contra-mão da cultura popular, o Brasil celebra seus novos estádios como paradigmas de modernidade. Sob as ruínas impiedosas do velho e simpático estádio Joaquim Américo (de 1924), a cidade de Curitiba erigiu há cinco anos a Arena da Baixada, mais um símbolo de seu citymarketing, de sua imagem de cidade progressista e ordeira. Confortável, elitizado, com restaurante, lojas e amplo estacionamento, concebido dentro dos padrões vigentes, em que o estádio é um espaço de consumo. Igualmente, a cidade industrial fluminense de Volta Redonda inaugurou no início de 2004 o Estádio da Cidadania, também destruindo seu antecessor. Símbolo da capacidade empreendedora local, o novo estádio prima pela vigilância: são 40 câmeras, sendo 14 móveis e 26 fixas (em pontos estratégicos), para controlar todos os movimentos do torcedor. Por fim, temos o João Havelange, no Rio de Janeiro, inaugurado em julho de 2006, para os Jogos Pan-americanos. Equipamento caro, que corresponde precisamente às novas exigências da FIFA. No interior do estádio, o panoptismo se realiza hoje de forma intensa e hierarquizada. Os diversos ângulos das câmeras captam qualquer movimento dos atletas, mesmo quando não estão participando da jogada. O mesmo com 64

a comissão técnica e árbitros. Mídia e torcedores dominam toda a cena. O policiamento, por sua vez, domina o comportamento do torcedor. Mesmo os profissionais da imprensa têm seu espaço e tempo específicos de atuação, controlados pelo sistema de segurança. Em síntese, o evento esportivo adquiriu alto grau de previsibilidade, submetido a inúmeras regras, um concerto de gestos eficientes, um verdadeiro espaço disciplinar.

Tentando concluir... Não obstante sua magnitude e popularidade, o futebol foi durante muito tempo ignorado mundialmente pelos cientistas sociais. Podemos afirmar que no Brasil, até o final dos anos 1970, o futebol ainda não freqüentava a academia. Segundo Roberto DaMatta (1982:16), o futebol era tratado pelos intelectuais como caso de “idiotice popular aguda”. Sendo um instrumento da alienação do povo, somente a camada dominante seria capaz de entender seu real papel: a massa permanece na escuridão de sua idiotice crônica, incapaz de perceber seu sistemático engano. (DaMatta, 1982: 22) Nesse contexto, não havia lugar para uma reflexão mais séria e prolongada sobre o futebol, e poucas vozes se erguiam contra essa visão dominante. Em 1968, em livro ousadamente denominado “sua majestade, o futebol”, Eduardo Galeano criticou a postura acadêmica reinante ao afirmar que la miseria no está escrita en los astros, suele pensar el intelectual


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de isquierda, pero sí en el tablero del estádio donde se marcan los goles; si no fuera por el fútbol, el proletariado adquiriría su necesária consciencia de clase y la revolución estallaría. (Galeano, 1968:5) Nos últimos anos, esse preconceito sem dúvida vem sendo quebrado, favorecendo a multiplacação de estudos e enfoques sobre o futebol. Todavia, seu entendimento enquanto complexo elemento de nossa formação cultural permanece nebuloso, preso a clichês e rótulos. O que pretendemos neste artigo foi realçar a magnitude do futebol e levantar algumas questões em torno da dimensão espacial de suas práticas, sejam elas de jogar ou de torcer. Entendemos que o campinho corresponde a uma paisagem disseminada em território nacional, mas que vem sofrendo, sobretudo nos grandes centros urbanos, uma acentuada redução em virtude do processo de especulação imobiliária, do adensamento urbano e do aumento do tráfego. Por outro lado, os estádios vêm igualmente apresentando redução de sua capacidade de público. Durante muito tempo, os estádios foram apropriados como espaços de expressão cultural, lugar da festa, no sentido que lhe emprega Henri Lefebvre (1991). Nas últimas duas décadas, um conjunto progressivo de intervenções diversas, na arquitetura e nos regulamentos de uso, vem promovendo um aumento significativo do controle sobre os corpos, ritos e manifestações coletivas. Acreditamos que essa nova ordem,

essa nova anatomia política dos estádios, não se disseminará completamente. Tampouco será acatada plenamente por seus usuários. Há o torcedor contestador e as torcidas organizadas, com potencialidade de contraposição às estratégias de controle, gerando constantes conflitos com a nova ordem constituída. E sobretudo persistem os pequenos e/ou velhos estádios, aqueles onde o circuito milionário do futebol não circula. Pertencem a um outro circuito, marginal, mais informal, em que a arquitetura e o ordenamento espacial são bem mais flexíveis. E a tradicional cultura do futebol pode se realizar, com sua linguagem própria, sua interlocução intensa entre o torcedor participante e os que estão em campo de jogo. São estádios que ainda expressam uma cultura regional, que interagem com o lugar onde estão inseridos. Uma outra geografia.

NOTAS 1 Segundo a FIFA, o Brasil possuía cinco dos dez maiores estádios do mundo em 1990 (Murray, 1996: 193). Em 1978, sua participação era ainda mais significativa, apresentando sete estádios neste seleto grupo (Mason, 1995:64), o que muito bem reflete o “boom” de construção de estádios gigantes patrocinado pelo regime político instalado em 1964. Através do subsídio para manter ingressos baratos aos estádios e da política de retenção no país dos grandes ídolos nacionais (como Pelé), o futebol desempenhou relevante papel na sustentação do regime de exceção no Brasil. 2 Segundo Roberto Da Matta (1982:33-4), as vitórias em Copas do Mundo são apro-

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sistência dos certames estaduais no futebol brasileiro, em plena era de expansão das competições internacionais, é outra herança das antigas configurações territoriais.

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Gilmar Mascarenhas é Doutor em Geografia Humana (USP, 2001) e professor adjunto do Departamento de Geografia da UERJ.

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CARNAVAL, BEXIGA, FUNK E SOMBRINHA três visões Rogério Medeiros, Sandra de Sá Carneiro e Marcus Vinícius Faustini analisam e decumentário “Carnaval, bexiga, funk e sombrinha” sobre o mundo dos bate-bolas (ou clóvis) do carnaval de rua dos subúrbios cariocas Palavra chave: CARNVAL, BATE-BOLA, CLÓVIS

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Carnaval, bexiga, funk e sombrinha: os venezianos da Zona Oeste carioca Rogério Medeiros MEDEIROS, Rogério. Carnaval, bexiga, funk e sombrinha: os venezianos da Zona Oestre carioca. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 140-143, 2007.

O filme começa com uma série de legendas intercaladas com algumas imagens, que visam a oferecer uma informação clara aos espectadores sobre a temática que será abordada: Na periferia do Rio há mais de cem turmas de clóvis conhecidos como bate-bolas que invadem as ruas com suas fantasias volumosas e coloridas, incorporando modernidade e tradição num misto de alegria e fúria. Também conhecidos como bate-bolas, os clóvis se dividem em grupos de sombrinhas e bexigas. Este filme é o encontro com algumas turmas no carnaval de 2005. Em seguida, entre uma seqüência e outra, somos apresentados aos líderes dos diversos grupos, situados nos subúrbios da Zona Oeste do Rio de Janeiro, como Jacarepaguá, Oswaldo Cruz, Santa Cruz e Marechal Hermes. Naturalmente, todos tecem comentários entusiasmados sobre as suas turmas de batebolas, mas o que fica evidente com maior nitidez é a grande empatia entre a câmera e os protagonistas, os foliões. São 140

eles os personagens de uma manifestação que não ocorre apenas nos dias de carnaval, mas ao longo de vários meses, pois envolve longos e exaustivos preparativos. É assim que se desenvolve Carnaval, Bexiga, Funk e Sombrinha, documentário de média metragem, com direção, argumento e roteiro de Marcus Vinicius Faustini. Estamos no sábado de carnaval. O dia cinzento e a chuva que cai não são obstáculos. Os protagonistas da Turma da Foice, de Santa Cruz, ou da Turma da Praça, de Marechal Hermes, se concentram. Todos já estão com suas fantasias, fazem orações e saem pelas ruas, entre a alegria e fúria, enquanto ouvimos os fogos de artifícios. Os estrondos se confundem com as bolas de bexiga atadas a um cordão, que são atiradas contra o chão, fazendo um barulho muito grande. Outros foliões surgirão posteriormente, como os da Turma do Caos, de Jacarepaguá, da Turma Fascinação, de Oswaldo Cruz, Turma do Pâniko, da Comunidade Muquiço e Turmas da Cobra e da Praça, de Marechal Hermes. No filme, a festa propriamente dita começa quando ouvimos os acordes de uma música funk. A câmera desliza lentamente em um movimento diagonal, captando o público, que aguarda a saída de uma turma de clóvis. No plano seguinte, os foliões surgem animadamente, incentivados por gritos e barulhos de fogos de artifício. A imagem seguinte é lenta. A câmera faz um movimento suave, seguindo um menino solitário que caminha por uma rua semi-deserta fanta-


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siado de clóvis. Ele se aproxima de um grupo de crianças. Nessa seqüência, reproduz-se uma encenação antiga, que está nas origens remotas da festa – o clóvis infantil procurando assustar as crianças. De certa forma, a narrativa do filme lembra essa interação de alegria e fúria, sintoma sempre presente nos depoimentos e na gestualidade lúdica dos foliões. Nos primórdios, a fantasia de clóvis se assemelhava às roupas dos palhaços e supõe-se que o termo tenha derivado de clown (palhaço). Com o tempo, a indumentária foi incorporando novas características. Atualmente, suas fantasias extremamente cromáticas misturam, em seus desenhos e bordados, elementos da cultura popular e da cultura de massa, onde freqüentemente se destacam personagens consagrados dos desenhos animados de Walt Disney. Percebe-se ainda o orgulho e o entusiasmo que os jovens foliões têm em ostentar o tênis de marca, que é assumido não só como mais um objeto que compõe a fantasia, visto que reproduz valores subjetivos de identificação e valores simbólicos. Os arquétipos da sociedade de consumo e da cultura de massa também surgem na escolha das denominações dos bate-bolas. Como afirma Léo, o líder da turma do Caos, de Jacarepaguá, o nome da turma é uma das coisas mais importantes para os clóvis. Tem turma com nome de programa de televisão. Eu já vi Temperatura Máxima, já vi Celebridade, que é tema de novela. Os clóvis têm uma semelhança mui-

to grande com os palhaços: a maioria tem bochechas vermelhas, os cabelos de lã arrepiados e as cores acentuadas de suas indumentárias. A roupa é uma espécie de macacão com bordados, acompanhado de uma capa. O filme, ao abordar uma manifestação carnavalesca, segue a trajetória recente da redescoberta ou revalorização do carnaval de rua do Rio de Janeiro, sobretudo nas duas últimas décadas. O número de blocos espalhados pela cidade se amplia a cada carnaval. Nesse cenário, os clóvis também se expandem. Faustini tem uma preocupação didática pertinente. Quer introduzir o espectador na teia de signos e códigos dos bate-bolas, fazendo com que os depoimentos dos líderes de turmas possam, a um só tempo, oferecer dados para a compreensão do seu significado enquanto expressão da cultura popular e como manifestação que contribui para a formação de identidade entre os componentes de um bairro ou de uma comunidade. Dessa forma, o filme não é construído com as fórmulas rotineiras que o espectador se acostumou a ver nos documentários que são produzidos em larga escala para difusão em circuitos de televisão no mundo inteiro, em nossos dias. A câmera ora segue, ora observa esses anônimos e humildes foliões. Eles percorrem os cenários mestiços e suburbanos do Rio. Lembram, por meio do improviso e do aspecto rústico de suas alegres e coloridas fantasias, que suas origens remotas também podem estar nos arlequins medievais dos luxuosos carnavais de Veneza. Sabe-se que, às mar141


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gens do Grande Canal, nem tudo era lirismo e encantamento: os arlequins usavam bastões para agredir os desafetos, algo que pode nos levar a comparações com as bexigas barulhentas que ingenuamente assustam as crianças nas periferias cariocas. Outra preocupação do filme é discutir a imagem que as turmas de bate-bolas sedimentaram na população, geralmente associada à prática da violência. Os depoimentos esclarecem que, durante os anos 90, o carnaval ficou marcado pelas disputas agressivas entre os grupos. Hoje, a intenção dos grupos é apagar essa imagem que todos consideram negativa. O documentário não tem um narrador que, com voz em off, possa descrever os acontecimentos apresentados ou orientar o espectador. De vez em quando, em poucos segundos, ouve-se a voz do entrevistador, mas percebe-se que sua função é dar uma ordenação temática aos depoimentos. Do mesmo modo, surgem algumas legendas que contribuem rapidamente para dar uma informação adicional, que sedimenta o que a imagem vai mostrar. É assim que o filme começa; é assim que ele acaba. A câmera observa sempre atentamente os protagonistas em diversos espaços e ambientes – sobretudo nas ruas, nos ambientes domésticos, nas oficinas, e no grande cenário carnavalesco da Cinelândia. Uma observação que é construída por depoimentos e gesticulações dos componentes das turmas de bate-bolas. O documentário é um gênero que tem como objetivo produzir a representação de uma realidade, sem intervir em seu 142

desenvolvimento. Uma realidade que é, portanto, independente. Na prática, esses parâmetros não funcionam com tanta rigidez. É o que demonstra Faustini. O limite entre a objetividade e o ponto de vista do cineasta é particularmente tênue. O cineasta revela também que um documentário responde a uma proposta de seu autor e propõe uma visão particular. Essa visão resulta da escolha, tanto ao nível do tema tratado, como da abordagem. Carnaval, Bexiga, Funk e Sombrinha nos possibilita tecer reflexões sobre as formas do documentário, gênero que é dominado historicamente pela ficção no mercado cinematográfico. Entre os lugares-comuns que estão vinculados aos documentários encontrase aquele da “neutralidade”, ou seja, o documentário supostamente bom é aquele que revela sua eficácia por meio do conceito de objetividade no tratamento do assunto. Trata-se de uma ruptura entre duas propostas inconciliáveis de realização de filmes – a ficção e o documentário. A primeira proposta está aberta à livre prática da fantasia e às estruturas narrativas lapidadas pelo imaginário; a segunda está envolvida por regras de tratamento que impedem o jogo das metáforas e das conotações. Para isso, o cinema clássico, por meio dos gêneros de ficção sedimentados pelo cinema americano desde a década de 1930, possibilitou que o espectador se envolvesse com a trama de uma maneira muito especial a partir de determinados procedimentos organizados pelos enquadramentos e movimentos de câmera. No entanto, não podemos perder de


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vista as lições de Godard, que nos legou uma sólida teoria do cinema. Teoria que nasceu não só em textos significativos. Contribuíram para isso, de maneira duradoura, os modelos de representação de seus filmes realizados durante e após a nouvelle vague, movimento de renovação do cinema francês, que surgiu no final da década de 1950. Para ele, as diferenças entre ficção e documentário são menos nítidas do que suas interações. Com o tempo, a ficção torna-se uma espécie de documentário (sobre uma época, por exemplo), enquanto o documentário tende a se transformar em uma representação ficcional. Um dia, as práticas carnavalescas dos bate-bolsa passarão por outros (e inevitáveis) processos de transformações e hibridismos culturais. Outros signos serão acrescentados às apropriações da iconografia de Walt Disney e dos ritmos e sons originários dos bailes funk. Esses processos, que têm uma duração efêmera, são comentados por Cássio, um líder de turma, que se encontra na Cinelândia, poucos minutos antes do filme terminar: Já passei várias fases de batebola. Já peguei várias gerações. O pessoal que está aqui comigo hoje, eu peguei criancinha. No início era só a capa e a bexiga, que nós batíamos no chão. Com o tempo, foi tudo melhorando, ficou tudo mais moderno.

nem bexiga. Ele se denomina, aos 62 anos, “uma lenda viva, o mais antigo clóvis do Rio de Janeiro”, e também quer ser um “clóvis moderno”. A modernidade pode se manifestar na hereditariedade: seus dois filhos confirmam sua proposta e preparam-se para sair na Turma do Restafari. Assim, a idéia de tradição – profundamente marcada pelo sentimento de nostalgia, de “bons tempos” que não voltam mais – associa-se à de modernidade, no que tem de absorção dos valores culturais das novas gerações, que interagem numa sociedade que sofre as influências crescentes do processo de globalização. Enfim, tradição e modernidade aparecem nas derradeiras imagens do filme: um grupo de jovens assiste a uma projeção de vídeo dos antigos carnavais. A festa agora ressurge como um eterno retorno de personagens, cores, sons, ritmos e gestualidades. Transformada em metalinguagem, em discurso sobre si mesmo, o carnaval dos bate-bolas do passado – ainda que seja um passado recente – transforma-se em um documento sentimental e saudosista e reforça os seus laços identitários na comunidade. Rogério Medeiros é Professor do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ e doutor em Sociologia pela Universidade de Paris VII.

Tradição e modernidade são dois termos recorrentes. Em Santa Cruz, ambos se encontram sintetizados no Vovô dos clóvis, que não usa nem sombrinha 143


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Carnaval na periferia: as turmas de clóvis Sandra de Sá Carneiro CARNEIRO, Sandra de Sá. Carnaval na periferia: as turmas de clóvis. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 144-152, 2007.

Meu objetivo neste artigo é discutir algumas questões abordadas por Marcus Faustini no filme Carnaval, Bexiga, Funk e Sombrinha1. Exploro alguns aspectos que nos ajudam a entender melhor tanto as turmas de clóvis que integram o carnaval carioca na periferia, quanto a dinâmica da vida social nesse locus, entendido como um espaço de construção social de um estilo de vida, ethos e visões de mundo particulares. Nesse sentido, inicialmente, é importante contextualizar a manifestação cultural objeto do filme, bem como delimitar o contexto social em que se situam os indivíduos e grupos que participam das atividades ligadas às turmas de clóvis2. Esse universo envolve um conjunto de relações sociais estabelecidas entre pessoas que valorizam coletivamente uma “tradição popular” que permeia e dá significado ao projeto comum de se fantasiar no carnaval de clóvis e, mais do que isso, de pertencer a uma turma. Mais do que uma tradição vinculada ao carnaval carioca, as turmas de clóvis, ou bate-bolas, como são normalmente denominadas, representam uma forma 144

de expressão cultural engendrada, valorizada e vivenciada por um número bastante significativo de pessoas. Atualmente existem mais de 100 turmas de clóvis, sendo que em geral elas têm de 10 a 80 componentes. Dentro desse contexto, essas turmas são particularmente importantes como difusoras de uma modalidade muito particular de “brincar o carnaval”. No filme, Faustini descortina uma faceta muito pouco conhecida e estudada do carnaval carioca3, informando tanto a matriz de significados culturais do referido universo, quanto a organização social das turmas de clóvis enquanto um conjunto que se mobiliza para atingir um objetivo pré-determinado: o de vivenciar uma emoção única e de oferecer um espetáculo para a sua comunidade. Como diz um entrevistado no início do filme, ali “o subúrbio se abre”, e podemos dizer que muita adrenalina, carnaval e funk se entrelaçam, como veremos mais adiante. O “mundo” ou “universo” das turmas de clóvis define-se pela rede de relações sociais engendrada pelos indivíduos que delas participam e que são decorrentes das atividades que antecedem o carnaval, envolvendo as atividades de confecção das roupas, escolha do tema da casaca, escolha do tipo de sapato ou tênis, adereços (sombrinha, leque, bola, etc.), cujo agente aglutinador é a definição de pertencimento a uma turma e a adesão a um projeto coletivo. No entanto, para além do carnaval carioca, as turmas enfocadas fazem parte da tradição popular, embora a história dos clóvis apa-


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reça sempre vinculada ao surgimento daquele evento, desde os tempos da Colônia. Um dos aspectos mais interessantes no filme é que existe uma preocupação do diretor em analisar o significado que essa manifestação tem para determinados indivíduos e grupos específicos, sem apresentar uma visão prévia do evento. Ou seja, pode-se perceber que o recorte utilizado é o de mostrar a estrutura significativa da experiência conforme ela é apreendida, atualizada e interpretada pelas pessoas que participam desses eventos num determinado período e contexto social. Cabe ressaltar que tal perspectiva tem afinidade com a perspectiva antropológica, que entende que determinadas práticas e significados culturais só podem ser compreendidos com relação ao universo de significação próprio de cada grupo social. Se entendermos que cultura é um processo dinâmico, recriado na ação concreta dos homens, e que o significado não é intrínseco aos objetos, atos, processos, mas lhes é atribuído, a explicação de suas propriedades deve ser procurada naqueles que conferem essa atribuição – os homens que vivem em sociedade (Geertz, 1978). E é justamente por meio das narrativas dos entrevistados que podemos perceber como essa manifestação vem sendo permanentemente atualizada e recriada. Nos relatos são constantes as referências a um tempo passado, às práticas culturais que se reproduzem e se transformam dentro de determinado processo histórico. As formulações apresentadas mostram como

esse espaço de solidariedade e congraçamento, marcado por uma profunda “emoção”, pode ainda existir entre os modernos foliões dos carnavais cariocas. Nesse sentido, o diretor procura desenhar essa dinâmica a partir de um recurso metodológico muito caro aos antropólogos, ou seja, a valorização do “ponto de vista nativo”. Ou seja, ele faz um mergulho na vida social dos subúrbios e da zona oeste da cidade, revelando o que um segmento particular de seus moradores, unidos em torno de um projeto específico, tem a dizer sobre os significados daquela experiência e sua relação com a vida social nessas localidades. A Antropologia tem ensinado que as classificações nativas são cruciais tanto para compreender as experiências existenciais dos chamados “nativos” (expressa “em suas próprias palavras”) quanto para a compreensão da vida social. Por isso mesmo, é muito interessante ver essa perspectiva defendida pelo olhar de um cineasta, que busca priorizar o discurso e as narrativas dos chefes de turmas de clóvis, dos “artesãos” das fantasias, dos moradores, tentando entender o que eles próprios têm a dizer sobre seu universo social. Não se trata, portanto, de cotejar as narrativas dos entrevistados com uma realidade definida a priori, e sim de procurar compreender e interpretar como as realidades são socialmente construídas, em contextos específicos, e, assim, compreender atualizações individuais de esquemas simbólicos compartilhados. No caso em questão, o olhar recai 145


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para um grupo de foliões do carnaval carioca que vivenciam essa manifestação popular de um modo muito particular – são pessoas que se vestem de clóvis ou bate-bola e pertencem a turmas que têm de 10 a 80 integrantes, que são definidas por três sinais diacríticos básicos: a marca distintiva de suas indumentárias (bola ou sombrinha), o nome da turma e o local onde residem seus integrantes ou pelo menos a maioria deles. Tendo por cenário os preparativos das turmas para o carnaval de 2005, o filme retrata essa antiga tradição do carnaval em toda a sua criatividade, espontaneidade e beleza estética. Mostra os “bastidores” da preparação: o processo de confecção da fantasia, as escolhas dos temas, a solidariedade e amizade entre os integrantes, enfim, como é elaborado esse projeto que agrega um grande número de participantes, além dos espectadores (platéia) que vão assistir a saída do grupo pelas ruas do bairro nos dias de carnaval. Segundo os entrevistados, esse é o momento mais esperado, vivenciado com grande expectativa e emoção; é o momento da consagração4. Portanto, é nessa ocasião que a dimensão emocional do projeto atinge seu clímax – o prazer de ver recompensados os sacrifícios em termos de dedicação e dinheiro investido (uma roupa completa custa em torno de mil e duzentos reais). A grande expectativa e tensão que antecedem os dias carnavalescos emergem de modo recorrente nos discursos dos entrevistados. Em uma das cenas aparece uma senhora chorando de emoção na saída 146

de uma turma, e quando entrevistada, diz: “aqueles são os meninos do bairro, meninos que a gente viu nascer e crescer”. Ao narrar a rotina de vários grupos de clóvis, de seus participantes e de pessoas que contribuem para sua realização, o filme descortina o “mundo” (ver Becker, 1977) das turmas dos clóvis, constituído de um conjunto de pessoas e grupos cuja ação é necessária à produção do evento e dos objetos caracteristicamente produzidos por aquele mundo. Essa definição inclui desde aquelas que confeccionam ou idealizam as fantasias, desenham e montam as casacas, até as que participam do evento há muitos anos, como é o caso da Turma do Vovô, antigo folião que sai de clóvis há mais 40 anos. O chamado “Vovô do Clóvis” tem 62 anos, pertence a uma turma de Santa Cruz e se autodefine como uma “lenda viva do carnaval”. Seus dois filhos adolescente já discutem quem vai ser o herdeiro “dessa tradição”: um quer seguir os passos do pai e não admite o uso de tênis, pois acha que apenas a bota deve ser válida naquele universo, enquanto o outro fala da importância de o clóvis se modernizar, afirmando que, se for o novo líder, vai adotar o tênis. Disputas à parte, todos os entrevistados parecem concordar que o clímax é a saída (normalmente as turmas se reúnem em um local, onde vestem as fantasias e se preparam). Do lado de fora, há sempre uma multidão que se aglomera para ver a saída de um grupo, de uma turma. As turmas mais numerosas são


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as mais concorridas, “tem saídas mais esperadas”, como diz um entrevistado. Os vizinhos, amigos e público em geral se aglomeram na porta. Lá dentro, os membros da turma vão “se esquentando” ao som de música funk. Segundo eles, porque “é a música do momento, o ritmo anima, tem mais a ver do que o pagode”. Nesse sentido, o funk serve de suporte sonoro e é recorrente a idéia de que “sem esse tipo de música não há uma boa preparação”, Os entrevistados acham que o ritmo “casa” com carnaval: “não tem emoção sem o funk”. Quando uma turma sai, é uma explosão de cores, de fogos, de alegria contagiante. As turmas em geral se reúnem no quintal da casa de um dos membros, normalmente do líder e, na hora da saída correm em fila em direção à rua, numa agitação, gritaria e balbúrdia bastante peculiares. Rodopiando com suas roupas multicoloridas, os clóvis mostram toda a sua “raça”, “beleza”. Como diz um entrevistado no filme, “é uma tradição que está na veia”. Existem dois tipos de fantasia de clóvis: uma tem como adereço de mão a sombrinha, e a outra, a bola. A vestimenta multicolorida (uma roupa semelhante à dos palhaços) é uma espécie de macacão bem largo, fechado nos punhos e nos tornozelos, com uma casaca sobreposta onde normalmente é desenhada alguma imagem, que pode ter temas diversos – desde os personagens infantis, super-heróis, até temas mais religiosos, como a imagem de uma Nossa Senhora. No rosto é comum o uso de uma máscara e, como adereço, usa-se uma

sobrinha ou um tipo bola de plástico presa a um barbante (dizem que antigamente era feita de bexiga de boi cheia d’água) nas mãos. Conforme os Clovis andam eles vão batendo com as bolas no chão, provocando um intenso barulho. Uma questão importante que emerge dos relatos é a da transformação das turmas e das indumentárias. Segundo um entrevistado, se no passado “a força maior dos clóvis era a sombrinha”, então mais comum, hoje temos mais a bola. De qualquer maneira, o nome da turma (Cobra, Fascinação, Paniko, etc.), o bairro onde residem e o fato de usarem sombrinha ou bola são os elementos que definem o tipo de turma, indicando também grupos rivais, sendo que os batebolas são considerados “mais briguentos”. Do meu ponto de vista, três cenas de forte impacto marcam o filme: a explosão das cores dos clóvis quando saem às ruas; as rezas antes da saída – aparecem turmas rezando o pai-nosso e a avemaria – e uma passagem em que um exintegrante de turma que se converteu se reúne com outros evangélicos e com a antiga turma de clóvis para fazer orações. Segundo afirma, ele “agora traz a mensagem de Deus” e procura “dar uma conscientização sobre a violência”, por isso vai lá dar a bênção aos seus antigos companheiros de turma. Em 1997 esse entrevistado levou um tiro e diz que a partir daí “começou a refletir sobre a vida” e logo depois se “converteu”. Hoje “tem a palavra de Deus” e não tem mais vontade de sair no bate-bola. Diz que não recrimina os amigos mas acha im147


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portante “levar a palavra de Deus”. Aparentemente não há censura, mas o atual evangélico frisa como sua vida “melhorou após a conversão”. Se por um lado há uma ênfase na valorização da amizade, do companheirismo entre os membros das turmas, também são mencionadas as freqüentes rixas entre turmas rivais, que disputam “uma certa respeitabilidade perante a comunidade”. A guerra, segundo uns, “é bola com bola”, “sombrinha com bola”, “é guerra de vaidade”, “de disputa pelo gosto popular”. Seja como for, esse é o lado menos enfatizado pelas turmas, que parecem não ficar muito à vontade para falar sobre o tema. De qualquer modo, existe uma indicação de que foi a partir dos anos 90 que “a violência entrou nas turmas”. Os “sacrifícios” que envolvem os integrantes das turmas são muitos – vão desde o alto custo da fantasia até o fato de ter que agüentar, em um calor de quase 40 graus, uma roupa que chega a pesar mais de 10 quilos. Mas, depois “a gente esquece”, diz um dos foliões entrevistados; “a emoção é mais importante que tudo”, diz um outro. De fato, a vitalidade dos clóvis no carnaval carioca sempre me impressionou, tanto pela beleza das indumentárias, quanto pela lembrança que guardo da infância, quando corria de “medo” dos clóvis, devido às máscaras. Hoje, fico fascinada por sua dimensão ritual. Como a Antropologia tem me ensinado, por vivermos em sociedade, tudo aquilo que fazemos tem um elemento 148

comunicativo implícito. Assim, ao nos vestirmos de determinada maneira, ao escolhermos determinadas roupas ou vestimentas, estamos comunicando preferências, status, opções. Da mesma maneira, como nos lembra Peirano (2003), falar também é uma forma de agir, como qualquer outro tipo de fenômeno: falar e fazer têm, cada um, sua própria eficácia e propósito, mas ambos são ações sociais. Uma das definições mais estimulantes a respeito dos rituais foi formulada por Tambiah (1985), conhecido por seus estudos contemporâneos sobre o tema. Para ele, o ritual é um sistema cultural de comunicação simbólica, constituído de seqüências ordenadas e padronizadas de palavras e atos, em geral expressos por múltiplos meios. O autor compreende que a ação ritual em seus traços constitutivos pode ser entendida como performativa em três sentidos: no sentido de que dizer é também fazer alguma coisa como um ato convencional; de que os participantes experimentam intensamente uma performance que utiliza vários meios de comunicação; de que valores são inferidos e criados pelos atores durante a performance. Como podemos depreender dessas colocações, o ritual para Tambiah não é algo definitivo (ver Peirano, 2003); ele retoma a idéia de eficácia, concordando com Leach (1966), que inclui a ação como um meio de transmissão de conhecimento, mas acrescenta um elemento fundamental, que esclarece de onde vem a idéia de eficácia social. Sua principal contribuição é introduzir a idéia de “ação


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performativa”, um atributo intrínseco tanto à ação quanto à fala, que permite comunicar, fazer modificar, transformar. Se na formulação de Tambiah (1985) o ritual assume os sentidos descritos mais acima, fica esclarecido como a eficácia se dá. Pois é por meio deles que vemos combinadas as dimensões do viver e do pensar. Os rituais realizam, portanto, funções aparentemente diversas, porque são performativos. No universo brasileiro, Da Matta escreveu vários trabalhos considerados clássicos a respeito do carnaval, tendo como fontes inspiradoras tanto os estudos de Turner quanto os de Leach. Sendo que uma das maiores contribuições daquele autor é a de examinar as dimensões fundamentais da sociedade brasileira, explicitando valores, atitudes e idéias subjacentes à nossa identidade ou, como ele propõe, descobrir o que faz do Brasil, Brasil. O carnaval é uma festa popular que cria a idéia de comunidade, que é realizado em dias e em espaços definidos, que favorece a formação de grupos sociais novos, reconfigurados logo depois. No filme, fica explícito como os domínios da casa e da rua se interpenetram. Pois o carnaval é sem dúvida um espaço especial em que esses dois domínios se entrelaçam, produzindo uma realidade que desfaz o dia-a-dia em um processo de individualização. Esse processo ocorre em múltiplos planos e utiliza-se de diversos meios: vestimentas especiais (diferentes das roupas diárias), alegorias grandiosas, comportamentos não rotineiros (com freqüência incluindo re-

versão de papéis sociais), músicas e letras específicas. Sendo que no tempo do carnaval há uma dramatização do cotidiano em que surgem novos significados. Durante o carnaval as turmas de clóvis estão em franca competição (sob o princípio da igualdade). E, como nos ensina Da Matta (1987), é no carnaval que a sociedade pode ter uma visão diferente de si mesma. No ritual como drama, observam-se os conflitos, as ambigüidades e os dilemas, mas também as potencialidades, as alternativas e as utopias dos foliões. A finalidade do carnaval é festiva, tratando-se de uma celebração explícita da sociedade. Já a brincadeira de clóvis torna-se assim em um fenômeno interessante para análise justamente porque, no longo processo de reflexão sobre suas características intrínsecas, reconheceuse que ela tem o poder de ampliar, iluminar e realçar uma série de idéias e valores que, de outro modo, seriam difíceis de discernir. O que coloca essa experiência à parte do curso da vida cotidiana e a cerca com uma aura de importância maior é seu poder de organizar os seres humanos, a existência e a emoção coletiva. De um ângulo muito particular, as turmas de clóvis expressam o ethos de um grupo, sua emoção, amizade, cooperação, solidariedade. Elas criam um espaço de sociabilidade que contribui para a consolidação de redes de relações que atravessam a estrutura formal das organizações e instituições; possuem uma dimensão de construção ritualizada de símbolos coletivos e co149


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locam em ação múltiplas concepções relativas à descontinuidade no universo cotidiano entre o domínio do trabalho e o domínio do lazer. O que permite aos indivíduos uma participação social maior e mais livre, oferecendo-lhes novas possibilidades de integração à vida sociocultural, agora com uma identidade criada a partir de interesses comuns, constituída de códigos próprios. Sabemos, conforme vários autores têm mencionado, que o carnaval permite o encontro e a reunião de pessoas oriundas de diferentes segmentos sociais, com ocupações distintas e posições desiguais na estrutura social. Uma das narrativas mais densas é a de um policial militar que se dedica a confeccionar as casacas de sua turma e, profissionalmente, também as faz para várias outras turmas. Embora ressalte que já fazia casaca antes de entrar para a Policia Militar, é um dos muitos exemplos de pessoas que desempenham ocupações que poderiam ser entendidas como contraditórias. Mas enquanto pertencente a uma turma de clóvis, está unido aos outros integrantes por “uma paixão comum”. Além disso, os entrevistados procuram legitimar a especificidade e qualidade da maneira de viver “na periferia”, como representando o modo autêntico de “brincar o carnaval”. Sabemos também que o carnaval expressa um dos mecanismos básicos da sociabilidade carioca, isto é, a relação entre hierarquia e individualismo que está manifesta nas fantasias e desfiles5. Vemos também o entrelaçamento do sagrado e do profano, como, por exemplo, 150

as orações feitas antes da saída, o exclóvis que dá a bênção a seus companheiros e a escolha de temas religiosos para motivos das casacas. Aliás, esse vínculo entre sagrado e profano já havia sido ressaltado por Gilberto Freyre, que nos diz: O Carnaval é uma festa de que o povo do Brasil participa com grande entusiasmo, e dura três dias seguidos, durante os quais se dança nos clubes, nos teatros, nas praças e nas ruas. Em certas regiões, classes, raças, sexos e idades misturam-se de tal forma, com uma tão livre exuberância democrática e uma tal alegria de confraternização, que ninguém percebe até onde isso é pagão ou até onde tudo isso é liricamente cristão. O fato é que embora largamente pagão parece haver alguma coisa de cristão nessa exuberância e nessa alegria fraternal. (2001:182) Durante o carnaval, o clima de alegria retorna periodicamente como inversão de valores e suspensão de hábitos e costumes da sociedade brasileira. Mas será que as turmas de clóvis – que ainda existem em profusão na periferia do Rio – têm ainda o potencial de inverter valores e colocar em suspensão normas da vida cotidiana? A história da Cidade do Rio de Janeiro revela que ela passou por diversas reformas urbanas, mas na medida em que foi sendo modernizada, a população carente foi se fixando fora do centro urbano, nas periferias, surgindo assim a configuração bipartida que apresenta até


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hoje. O mesmo aconteceu com o carnaval, pois as brincadeiras populares foram também expulsas do centro da cidade. Como nos lembra Myrian Santos: As práticas do entrudo, que consistiam nas bolas de água-decheiro, farinhas, etc., vinham sendo fortemente reprimidas por serem consideradas uma herança porca e suja do período colonial. Da mesma forma, os “zépereiras”, manifestações de portugueses moradores do Centro da cidade que faziam grande estardalhaço com seus tambores gigantes, foram postos à margem pelo novo modus vivendi, que lhes atribuía falta de espírito nas exibições grotescas. (2006:124) A tradição dos clóvis pode ser entendida como setores da população que vivem na periferia e se expressam por meio de brincadeiras. Entendo o carnaval como um modo da ação coletiva, de natureza processual, que dispõe de padrões artísticos e narrativos únicos e se configura no contexto de amplos processos sociais (Turner, 1974 e Da Matta, 1979). Portanto, como é mostrado no filme, as turmas de clóvis também podem ser compreendidas como uma manifestação importante dentro da vida social da periferia, influenciando o desenvolvimento de certos padrões de sociabilidade e interação de um número significativo de pessoas. Por isso, cabe lembrar a estreita relação entre projetos individuais e o ambiente social, na medida em que as turmas podem ser entendidas também como um comentário bastante signifi-

cativo de como determinados indivíduos ou grupos orientam e organizam suas experiências na vida diária. É nessa medida que o filme contribui para uma análise bastante sutil das contradições da cultura popular nos centros urbanos e para a observação de aspectos que demonstram que a periferia pode apresentar dinâmicas subjetivas contemporâneas que a diferenciam tanto da favela quanto daquilo que podemos denominar vagamente de zona norte. Sair fantasiado de clóvis, pertencer a uma turma, representa muito mais do que simples diversão e brincadeira: há um sentido de pertencimento bastante complexo que é importante salientar. A emoção, o desafio e a tradição aparecem como aspectos significativos nesse contexto, como também a questão estética e visual. Trata-se, portanto, de um fenômeno em que estão entrelaçados muitos ângulos e aspectos da realidade cujos sentidos importam apreender.

NOTAS 1 Este texto teve por base algumas reflexões que apresentei na mesa-redonda de encerramento da 9ª Semana de Cultura Popular, realizada pelo IART/UERJ no dia 24 de novembro de 2006. 2 Clóvis, ou bate-bola, é o nome de uma fantasia carnavalesca muito utilizada por moradores dos subúrbios, zonas norte e oeste da Cidade do Rio de Janeiro. Supõe-se que tenha derivado de “clown” (palhaço). Antigamente, a fantasia de clóvis se assemelhava muito à roupa dos palhaços, mas contava com máscaras aterrorizantes. Batendo suas bexigas de boi com

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. água, os bate-bolas eram o terror da criançada. Com o tempo, a indumentária foi incorporando novas características e, atualmente, os grupos de clóvis podem ser classificados em diversos tipos, tais como “bola e sombrinha”, “leque e sombrinha”, “bicho e leque”, entre outros. Fonte: http:/ /pt.wikipedia.org/wiki/ Cl%C3%B3vis_%28carnaval%29, acessado em 15/09/2007. 3 As referências dos estudos que conheço sobre o tema são ZALUAR, 1978; FARIAS, 2004, embora tenha sido tratado, no campo das artes, por Aloysio Zaluar, que fez uma bonita exposição intitulada “O clóvis vem aí”. 4 É interessante destacar como esse universo tem aproximações com o mundo dos balões, tema que explorei no livro Balão no céu, alegria na terra (Carneiro, 1986). 5 Algumas turmas concorrem nos desfiles realizados no Centro do Rio, pela Prefeitura e outras instituições. Disputam concursos de beleza e animação na Avenida Rio Branco, no Centro, junto a blocos tradicionais como o Bafo da Onça e o Cacique de Ramos.

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FARIAS, Edson. Bate-bolas e “rodadões”: ambigüidade nas performances das turmas de clóvis no carnaval carioca. In: PROENÇA, Rogério (org.): XI Encontro Norte e Nordeste de Ciências Sociais. Aracaju (CD-ROM), 2004. GEERTZ, C. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. LEACH, E. Ritual. In: International encyclopedia of social science, vol. 1314. New York: The Macmillan Company & The Free Press, 1972. PEIRANO, Mariza. Rituais como estratégia analítica e abordagem etnográfica. In: O dito e feito. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. SANTOS, Myrian. Mangueira e Império: a carnavalização do poder pelas escolas de samba. In: Zaluar, A. e Alvito, M. Um século de favela. Rio de Janeiro: FGV, 2006. TAMBIAH, S. A performative approach to ritual. In: Culture thought and social action: an anthropological perspective. Cambridge/Massachussets: Harvard University Press, 1985. TURNER, V. O processo ritual: estrutura e anti-estrutura. Petrópolis: Vozes, 1974.

Sandra de Sá Carneiro é Doutora em Antropologia pelo PPGSA/IFCS/UFRJ e Professora Adjunta do Depto. de Ciências Sociais do IFCH/UERJ.


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Os clóvis inventam o contemporâneo carioca Marcus Vinícius Faustini FAUSTINI, Marcus Vinicius. Os clóvis inventam o contemporâneo carioca. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 153-155, 2007.

Em uma seqüência do documentário Carnaval, Bexiga, Funk e Sombrinha, o líder da Turma do Pânico apresenta à câmera o tema dos sete pecados capitais que irá nortear todos os desenhos das fantasias de sua turma. Para representar o tema eles escolheram os personagens da Disney. Seguese um pequeno plano–seqüência, acompanhado da voz em off do líder da turma, em que a câmera observa em vários desenhos pendurados numa corda as representações dos pecados: para a luxúria, eles escolheram uma Minnie em expressão levemente maliciosa e cercada pelos esquilos. Essas imagens podem parecer, ao juízo de alguns, um forte argumento para caracterizar a prática contemporânea da manifestação dos clóvis na periferia do Rio de Janeiro como algo de baixa cultura, sintoma da invasão da indústria cultural, ou até mesmo alienante. É um fim de tarde de um final de semana próximo do carnaval e estamos em cima de uma laje onde mais de 30 integrantes da turma acompanham as filmagens. No entorno, Marechal Hermes pode ser vista e reconhecida como subúrbio carioca de pungente significado.

Depois que a câmera é desligada, todos os membros da equipe de filmagem são convidados para participar do churrasco do grupo, que se seguiria. Nesta pequena descrição de um momento do processo fílmico do documentário em questão, reside toda a natureza teórica possível que faz, em minha opinião, da prática contemporânea da manifestação dos clóvis na periferia carioca um importante elemento para compreendermos a complexidade de uma cidade muito cantada nos sambas e nas marchinhas de carnaval, mas pouco experimentada fora do eixo Centro–Zona Sul. Durante nossa pesquisa para iniciar as filmagens, encontramos mais de 70 turmas em atividade que articulam uma expressão estética capaz de pegar elementos da sociedade de consumo (Disney, Nike, etc.) e dar-lhes novos significados, criando também uma dinâmica econômica que envolve várias redes e códigos éticos que se constroem em torno da territorialidade. A capacidade de gerar procedimentos estéticos livres de conceitos limitadores é tão instigante que as turmas criam, sem nenhum constrangimento, seus hinos em cima de bases funk. Minha aproximação e desejo de me relacionar com essa expressão vão além da observação intelectual sobre determinado tipo de manifestação. Nas férias de minha infância, entre as casas de minha avó, no Jacarezinho, das tias, na Baixada Fluminense, e minha própria casa, em Santa Cruz, sempre presenciei as turmas de mascarados que invadiam as ruas e tentavam assustar a molecada, 153


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que se vingava cantando que o Bate-Bola apanhava de mulher. Com o passar dos anos, comecei a perceber que aquela era uma manifestação desconhecida por grande parte da cidade e que só saía de sua invisibilidade por meio de um processo de criminalização muito presente na mídia durante os carnavais. O filme usa como estratégia uma aproximação com as ações dos personagens e os acontecimentos para dar uma resposta a esse outro olhar jornalístico distanciado, descrito acima, que de maneira bastante nebulosa reduz a prática cultural dos Clóvis a uma dinâmica de vandalismo e descontrole juvenil. O procedimento que usamos para essa estratégia foi a conversa no lugar da entrevista, a observação das imagens que apareciam no lugar de uma tese pré-determinada que busca nas imagens suas justificativas. Por outro lado, no processo de montagem do filme, percebendo a força social e a expressividade estética dos clóvis e ao mesmo tempo singularidades territoriais que diferenciavam em muitos aspectos as turmas, resolvemos partilhar o filme territorialmente também, em seu espaço fílmico. De Marechal Hermes até Santa Cruz as turmas vão ganhando diferenças nas estratégias, procedimentos e práticas que obrigam uma possível tarefa de radiografia a ter que ser atenta e não generalizante. Entretanto, o procedimento que acredito ter sido mais importante na construção da diegese do filme foi a utilização do dispositivo de só filmar as turmas durante sua preparação para o carnaval de 2005, e não a inclusão de um 154

intelectual organizando teoricamente a manifestação em qualquer sistema de folclore ou cultura popular. O que vemos ao longo de todo o filme são os próprios membros das numerosas turmas discorrendo sobre suas práticas, estratégias, afetos e memórias de uma manifestação que tem na emoção uma de suas bases principais. Dois momentos me parecem importantes para demonstrar esse aspecto da emoção. Durante a preparação da saída da Turma do Cobra, que se esconde dentro de uma garagem, para que ninguém veja sua fantasia, a rua vai ficando cheia de moradores da comunidade do entorno, e no momento da saída os quase 100 integrantes da turma vão para a rua ao som de fogos ininterruptos e batem suas bexigas no chão com uma encenação de fúria que, para desconhecidos, pode ser interpretada como manifestação de violência, mas que toda a comunidade vê como belo e entusiasmante, o que fica bem definido na voz de uma senhora que passa naquele momento e diz para a câmera: “são os nossos meninos, eu estou muito feliz!”. O que temos diante de nós é um gesto de significação contemporânea, pois o que vimos flerta diretamente com a idéia de performance muito presente em trabalhos de artistas dos mais instigantes de nossa época. Outro procedimento bastante interessante e que pode, desta vez aos olhos de intelectuais insensíveis a essas expressões, provocar um olhar preconceituoso e crítico, é a incorporação do tênis de marca nas fantasias: Nike, Adidas, em modelos que ao serem molhados expelem


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imediatamente a água, são agregados à fantasia sem nenhum sentimento de culpa associado a noções como consumismo ou descaracterização da prática cultural em questão. No momento da história do capitalismo em que este deixa de ser fordista e passa a ser cognitivo, procurando se apropriar e colocar na roda do capital produções imateriais, ver uma manifestação popular evocando algumas das marcas mais importantes desse capitalismo, e a sensação imaterial que ele quer nos render, é uma provocação no mínimo interessante, pois o tênis nesse momento deixa de representar sua função primária (calçar) e também sua função na lógica do capital (o reconhecimento como aquele que usa aquela marca) e passa a ser incorporado como mais um elemento da fantasia. É como se eles dessem o seguinte recado: Esse tênis caro e difícil, nós podemos ter em grandes quantidades, e podemos usá-lo até em nossas brincadeiras, como quisermos, e não apenas como os comerciais anunciam. Esse elemento do tênis somado à enorme quantidade de pano necessária para fazer a fantasia e seu custo total trazem à cena a necessidade de redes e estratégias econômicas que as turmas realizam durante o ano inteiro para produzir a tão esperada saída no sábado de carnaval. É uma rede econômica complexa, com vários atores executando vários papéis. O filme acompanha principalmente o policial Leonardo, que faz pinturas para as fantasias de várias turmas. A sutileza e a sofisticação são tantas que até as máscaras têm pinturas sin-

gulares e pessoas específicas que realizam esse trabalho. Por fim, quero ressaltar a presença das crianças nessas turmas, que no meio de homens já ensaiam a continuidade dessa história. O intrigante é pensar que esses meninos, invisíveis para grande parte da cidade e da sociedade, colocam máscaras para serem vistos. Marcus Vinícius Faustini é idealizador e diretor do filme Carnaval, Bexiga, Funk e Sombrinha.

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O SAGRADO E O POPULAR negritude e canções no Rio de Janeiro Márcia Leitão Pinheiro

No campo religioso brasileiro existem múltiplas agências que produzem canções e eventos direcionados aos fiéis. No meio evangélico, alguns produtores (artistas e empresários) igualmente apresentam bens e serviços religiosos pautados em expressões musicais contemporâneas como, por exemplo, o samba, o reggae, o pagode, o hip-hop e drum’n’bass. Eles viabilizam negociações e estabelecem estratégias para a visibilidade de musicalidades subalternas e relacionadas aos povos da diáspora negra. Os bens e os serviços apresentados aproximariam instâncias que deveriam estar separadas como o sagrado/popular e o espiritual/terreno. Muito pode ser discutido, porém cabe refletir sobre a noção de negritude e como ela evidencia a conexão entre o sagrado e o popular e, por fim, como contribui para a constituição de arranjos musicais. Palavras-chave: SAGRADO, POPULAR, CONSUMO, NEGRITUDE, EVANGÉLICOS, BLACK MUSIC

PINHEIRO, Márcia Leitão. O sagrado e o popular: negritude e canções no Rio de Janeiro. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 99-112, 2007.

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A dimensão da produção musical pode ser considerada eficaz para compreender a dinâmica do âmbito religioso. A constatação se aplica também ao meio evangélico contemporâneo. Nele, são encontradas formulações que possibilitam indagar acerca das percepções e práticas de adeptos e de especialistas – envolvidos distintamente com os bens e serviços percebidos e consumidos como religiosos. 1 Muitos empreendimentos registram a apropriação de expressões musicais de circulação global, sendo algumas relacionadas às juventudes urbanas. Isso pode ser considerado como “estratégia” para a evangelização com linguagem adequada. No entanto, uma visão como essa não é suficiente. Para iniciar, é pertinente indagar sobre aquilo que norteia a atividade apropriativa. Mais. Saber quem são os especialistas, denominados produtores musicais, encarregados da atividade, constitui uma tarefa; o que também se pode afirmar acerca daqueles que adquirem e/ou freqüentam os eventos onde as canções são executadas. Também saber o que é veiculado, quem é concebido como o ouvinte preferencial e por quê. A busca por respostas pode incluir as operações realizadas por leigos e outras localizadas no âmbito institucional (integrado por igrejas e empresas). Sobre as percepções e as práticas que informam as iniciativas musicais, em investigação anterior, 2 pude focalizar as ações de produtores musicais em atuação no Rio de Janeiro. Suas 100

atividades estão baseadas em express õ e s m u s i c a i s c o m o o hip-hop , o rhythm and blues ( r&b ) , o drum ’n’bass (d&b) e o techno, abrangendo ainda o samba e o pagode. Elas integram a black music gospel/“música negra” direcionada aos evangélicos e potenciais conversos. Além das canções, serviços e objetos são formulados e efetivados, integrando um conjunto de imagens que salientam certo modo de pertencimento e participação. Vejamos. A “festa gospel” ou “festa”3 é o principal evento voltado para a execução musical e realização de jogos, porém ela é percebida como espaço de celebração religiosa. Ainda os encartes fonográficos (ver figura 1), os materiais promocionais e outros objetos, como camisetas, chaveiros e bonés, vendidos na “festa”, explicitam que os evangélicos lidam e incorporam bens e estilos que integram novas formas de sociabilidades juvenis e de experimentação religiosa. Esta breve apresentação evidencia que muito pode ser investigado e, portanto, aqui opto por refletir sobre algo que pude visualizar a partir da produção de black music gospel /“música negra”. O objetivo do artigo é compreender qual a noção de negritude estabelecida e veiculada com os bens e serviços musicais, pautados em expressões musicais ligadas aos povos da “diáspora africana” 4 (Gilroy, 2001), produzidos e consumidos entre os evangélicos. Isso é viável ao explicitar o que constitui a black music gospel/


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“música negra”, possibilitando evidenciar a visão sobre o lugar da “cultura negra” e do “negro” e como o meio evangélico contribui para a sua visibilidade. Para tanto, serão considerados os depoimentos de produtores musicais e de fiéis freqüentadores e consumidores de bens e serviços. As iniciativas musicais podem ser vistas como possibilidades de emergência de concepções e práticas religiosas e culturais. Seus produtores e consumidores não são localizados a partir de interesses econômicos. Como os artistas que lidam com as “formas culturais negras” (Gilroy, 2001:159), os elaboradores de black music gospel/ “música negra” podem ser vistos como participantes de uma “sensibilidade cultural distinta e entrincheirada que também tem operado como recurso político e filosófico” (p. 164). Assim, é possível destacar ser a musicalidade viável para a inscrição e dissemi-

nação não apenas de palavras e sons, mas de uma noção de negritude. Negritude é entendida como algo não essencial e fechado, sendo uma construção reveladora da consciência da diferença e pertencimento (p.86-87). A noção de negritude pode ser formulada e reformulada conforme o local, os interesses e os objetivos evidentes quando, por exemplo, a “África” passa a ser recorrente em discursos, podendo-se destacar expressões como o candomblé, a capoeira e os orixás (Birman, 1989). Igualmente a reinterpretação local de elementos globais é fundamental para a redefinição da noção de negritude entre as juventudes urbanas (Sansone, 2003). Recorro a essa noção porque cada grupo e cada ator envolvido na atividade musical privilegia elementos e referenciais culturais específicos e, assim, fala sobre o negro na sociedade e no meio evangélico contemporâneo.

Figura 1: Capa CD “A Festa – Gospel Night”.

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Musicalidades e ‘mensagem black’

igrejas históricas – Batista, Presbiteriana e Metodista –, mas alguns passaram para as igrejas neopentecostais: Renascer, Ao relacionar juventudes e experiên- Projeto Vida Nova de Irajá, por exemcia religiosa, entendo que as construções plo. O público é constituído por jovens musicais e sonoras veiculam distintas moradores de bairros e regiões não cenpercepções e práticas no meio evangéli- trais, como Madureira, Realengo, co. Isso explicita que a contemporanei- Bangu, Campo Grande, Paciência, Santa dade registra a crescente circulação e Cruz e de municípios como Belford escolha por diversos “espaços de expe- Roxo, São Gonçalo, Nova Iguaçu e Duriência religiosa” (Brandão, 2004). Des- que de Caxias. São áreas com fraco apese exercício, as novas gerações relacio- lo turístico e/ou que recebem incipiente nam-se com crenças, praticam apropri- atenção do poder público. ações e reapropriações de elementos de As iniciativas (a “festa” e a black outras origens e, desse modo, apresen- music gospel/“música negra”) não constam alternativas de ato de expressão de tituem mera manifestação lúdica, embofé (Novaes, 2004). ra o relaxamento e a dança sejam citaCerta dinâmica religiosa juvenil pode dos e também considerados como seus ser observada na cidade do Rio de Ja- componentes. Para os envolvidos (conneiro, onde são encontrados grupos que sumidores e organizadores), ambas organizam edições da “festa gospel”. Em viabilizam os eventos e integram meio geral, as atividades são constituídas ao de experiência de fé. redor da black music gospel/“música Segundo os produtores, a “festa” e a negra”. Os produtores são reconhecidos música são serviços e bens diferentes como cantores e disc-jockeys, são de daqueles realizados por igrejas e pastores. Entendem não haver concorrência com as instituições religiosas, mas acreditam apresentar algo complementar e capaz de converter e de evitar o desligamento de adeptos. Essas ações configuram uma noção peculiar de sagrado e de expressão religiosa Figura 2: Freqüentadores de “festa gospel”. 102


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e, para tanto, é fundamental o trânsito de formas culturais. Por isso, a ênfase recai sobre o âmbito musical, em que temas, canções, eventos, imagens e concepções são encontrados de modo, às vezes, mais subterrâneo. Isto é, possuem pouca visibilidade, porém são capazes de configurar um circuito independente de produção e execução musicais. (Ver figura 2) São diversos os grupos que respondem pela produção de black music gospel/“música negra” e pela organização de “festas”. Cito três equipes por mim pesquisadas: a Gospel Night, fundada em 1998; a Gospel Beat, surgida em 2000; e a Soul de Cristo, em atuação desde 2003. Seus integrantes afirmam o interesse pelos fiéis e por aqueles ainda não convertidos e, para tanto, focalizam elementos diversos que entendem compor uma prática religiosa. A diversão, o entretenimento e a crítica social estão presentes. No último caso, os fazeres musicais revelam as concepções de religioso e de sagrado, pois seus formuladores entendem ser o meio evangélico perpassado por desigualdades que atingem os fiéis e os artistas negros. E, então, realizam algo específico, um exercício de valorização cultural e profissional. Sobre o fazer musical, TR, integrante da equipe Soul de Cristo (SC), solteiro, negro, cerca de 30 anos de idade, adepto da Igreja Batista, morador da Cidade de Deus, ensino médio completo, técnico em cobrança, afirma: A mensagem também é uma mensagem black; é uma mensagem mais voltada pro negro. Não

quer dizer que os brancos não venham fazer parte do contexto, sendo que tudo que acontece nesse mundo, principalmente no Brasil, no Rio de Janeiro, é tudo pros brancos. Então, eu quero mostrar pro negro que ele também pode ter uma parada pra ele também na igreja: ‘oh, isso aqui é teu, meu irmão, a parada também é sua’. TR entende a existência de atividades e condições religiosas tradicionais inadequada ao exercício de um contingente de fiéis. Diante disso, considera a promoção de eventos como vetor de valorização, no interior do cenário religioso, e também artístico, da população negra e da cultura que percebe a ela associada. É inscrito um modo de pertencimento e participação caracterizado por outra visão de espiritual e de terreno. Outro exemplo pode ser dado pela equipe Gospel Beat (GB), pois ela divulga o objetivo de atingir uma parcela da sociedade e, para isso, a sonoridade black surge como eficaz elemento de comunicação. Assim, a apresentação do grupo é a seguinte: Nosso ministério é restaurar vidas, utilizando a música para tocá-las, buscando as impactar com a sonoridade black aliada a letras desafiadoras e objetivas. Discursos abertos, retos e diretos enfatizando o arrependimento e o relacionamento com Deus... nós evangelizamos a “Galera Black”. Onde essa galera estiver, ali estaremos sendo luz para a 5 vida deles. 103


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A música produzida é eficaz devido àquilo que é definido como black – letras, sonoridades e origem. Ela permite a realização de certa ação e é formulada e exercitada distintamente porque a população-alvo é apresentada como possuidora de características que podem ser fortalecidas. Nesse caso, as atuações de determinados especialistas viabilizam a conversão sonora, musical e religiosa. Sobre a especificidade do que é definido como black ou “voltado para o negro”, e, juntamente com o Evangelho, objeto de divulgação entre parcela da população, L’Ton, componente da equipe GB, negro, cerca de 30 anos de idade, ensino médio completo, gerente de empresa de consultoria, oriundo de família adepta da Igreja Batista, morador da Vila da Penha, produtor musical, observa: A cultura negra não é muito difundida no meio evangélico (...). Por isso, tentamos resgatar nossa cultura que se perdeu. Hoje os jovens e o público gospel já começam a identificar essa divisa. Mas é um trabalho árduo. Por isso, damos a preferência a esse tipo de música, a nossa música. Afinal, hoje, os principais produtores de bailes são negros e sabemos o que sofremos para conquistar nosso espaço (o fato de chamarem nossa música de música mundana, diabólica, etc.). O informante destaca haver fraca valorização e desconhecimento da “cultura negra”; o quadro pode ser também atribuído à visão corrente que vincula 104

malignidade à cultura de origem não européia. As iniciativas realizadas, por ele e outros produtores de black music gospel/ “música negra”, têm por meta conduzir os ouvintes para uma esfera diferenciada. Esta é caracterizada por cultivo de consciência capaz de atingir aqueles que desconhecem as inscrições culturais, ignoram a realidade social e, por fim, identificam-se com a citada musicalidade. Apresentado o que norteia a produção musical black gospel, delineado o objetivo dos especialistas e, finalmente, definido o contingente a ser o público das ações musicais e religiosas, pode-se observar a visão estabelecida acerca do lugar que caberia ao “negro” e à “cultura negra”, ou black, entre os evangélicos. Quando se busca tornar visível e legítima uma prática artística e de fé, quais são os referenciais utilizados?

Gospel: música negra e fé A black music gospel e a “festa”, consumidas nos finais de semana, em bairros distantes de áreas centrais, são organizadas e atraem numeroso público. Este almeja ouvir canções, assistir aos clipes exibidos, encontrar e fazer amizades, divertir-se e também expressar sua fé. Um exemplo da especificidade da black music gospel/“música negra” e da reunião pode ser dado pela apresentação de Serginho, negro, casado, cerca de 30 anos de idade, morador do bairro de Anchieta, integrante da Igreja Batista, ensino médio completo, técnico em


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telemarketing, componente da equipe SC, que divulga: Serginho DJ’esus – mostra o caminho que ao céu conduz! A essência da Black Music! Soul R&B Hip-Hop. Pode-se ver que certa musicalidade é a condição de um enlevo que constitui modo de participação religiosa e de conceber e experimentar o sagrado. Para legitimar as iniciativas estabelecidas, os produtores de black music gospel/“música negra” buscam a relação entre as suas iniciativas e a musicalidade que concebem ser oriundas de igrejas evangélicas freqüentadas pela população negra norte-americana. Por exemplo, L’Ton destaca: Para você ter uma idéia, a música gospel não era a música evangélica em geral. Era, sim, a música evangélica cantada e tocada nas igrejas negras norte-americanas. Música que começou nas lavouras, onde os negros clamavam a Deus por socorro (Spiritual). Quando os negros conseguiram montar suas igrejas, a música dos negros era chamada de godspel que, mais tarde, viraria o gospel. Em sua grande maioria, a música evangélica americana, cantada por um grupo de brancos, é chamada de Christian music. Aqui no Brasil, se copia muito de lá de fora, foi passado pelos grandes donos de gravadoras e rádios evangélicas, que a música brasileira, diga-se de passagem, que era predominantemente branca, era gospel.

Vários dos entrevistados concordam com a observação de L’Ton e, desse modo, afirmam que a música de que ele trata é possuidora de conteúdo religioso. Sua distinção diante da secular passa a ser assegurada quando a musicalidade em questão é relacionada com específicas igrejas: os informantes entendem que elas seriam formadas por cativos obrigados a trabalhar na lavoura. O sofrimento experimentado no cativeiro, a relação com o divino, o “clamor”, as músicas e as igrejas, tecidas como refúgio, são aspectos que desenham a cultura negra ou “a nossa cultura”, como afirma L’Ton, e igualmente integram a idealização da população negra e cristã localizada no Novo Mundo (Estados Unidos). Essa narrativa apresenta o referencial moral e sagrado, estabelecendo a associação-chave para a visibilidade das iniciativas ligadas à black music gospel/“música negra”. Além de produtores, alguns consumidores colocam em evidência a “música negra” e seu lugar na cidade. Tiago, negro, ensino médio completo, casado, 24 anos de idade, membro da Igreja Batista Renovada, residente na Baixada Fluminense, expõe o seguinte: A black music hoje, que no caso é a música negra, tem várias vertentes, tem o hip-hop, que é música negra, tem o próprio charme, que é a música eletrônica, música batida, mas com muita melodia, melodias elaboradas, vocais harmonizados, que é essa base de coral... tem o hip-hop, que hoje é a grande coqueluche do momen105


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to. Hip-hop, hoje, tu vai na Baixada, é hip-hop, tu vai na Zona Sul, é hip-hop... Tem o r&b, que é mais funk, funk americano, aquela questão que a gente tava falando, né, um arranjo bem trabalhado. E... A música black hoje é isso, tem várias vertentes. Ao falar sobre black music, Tiago cita as musicalidades surgidas nos Estados Unidos, que entende como “música negra” e, assim, sublinha que a diversidade sonora identifica as regiões da cidade. Ynah, negra, solteira, graduada em Turismo, 24 anos de idade, integrante da Comunidade Evangélica Zona Sul, residente em Irajá, diz: Eu chamo de black music todas as... O rock, por exemplo, veio do Jazz. Black music, pra mim, é o soul, o rap... todos fazem parte da black music, que a própria palavra fala: música negra. Que é esse tipo de som que surgiu nos Estados Unidos. Tiago e Ynah, como os outros depoentes, evidenciam a sobreposição de expressões musicais contemporâneas e abrigadas sob a rubrica black music. As duas falas destacam as especificidades das localidades da cidade e a criatividade musical, explicitando a relação com o popular, que registra criações e forças em constante tensão. (Hall, 2003)6 Os depoimentos explicitam a construção de determinada musicalidade, denominada black music gospel/“música negra”, demarcadora da inovação construída. Os responsáveis e também os consumidores destacam as expressões 106

musicais de referência afro-norte-americana e, desse modo, revelam a proximidade com o popular e redefinem o exercício espiritual (Ver figura 3). Assim, é sublinhado que “a mensagem também é uma mensagem black”, como registra TR; ou como divulga a equipe GB ao assentar: “Nosso ministério é restaurar vidas, utilizando a música...”; ainda a fala de L’Ton pontua: a cultura negra não é muito difundida no meio evangélico (...). Por isso, tentamos resgatar nossa cultura que se perdeu. Remontar às idealizadas igrejas afronorte-americanas e aos seus integrantes é fundamental para demonstrar que as expressões musicais privilegiadas são vistas como tendo ligação histórica com o cantado nos templos. Trata-se da introdução de elementos inseridos no fluxo de bens culturais, no jogo de posições, interesses e objetivos. Ao falarem sobre o meio religioso, o trabalho de evangelização e sobre os fiéis “negros” e a “cultura negra”, alguns produtores trilham caminhos e apresentam aquilo denominado black music gospel/“música negra”. Assim, explicitam que as formulações musicais são fundamentais para a divulgação de noção moral e de estado espiritual já que constituem algo considerado certo e virtuoso. Isso é reatualizado com o trânsito de idéias, práticas, imagens, histórias e sentimentos. Para isso, a eleição de uma população pensada como moralmente positiva é essencial e também confirma a diferenciação que surge nas narrativas.


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Figura 3: material promocional encontrado no “meio gospel”.

Sobre a peculiaridade e o lugar da música entre os evangélicos, Nega, também de família pertencente à Igreja Batista, cerca de 30 anos de idade, negra, solteira, ensino médio completo, secretária, moradora de Olaria, filiada ao Projeto Vida Nova de Irajá (PVNI), integrante da equipe Gospel Beat (GB), observa que tal modalidade musical permite: Resgatar e mostrar ao povo brasileiro – aí já vem pra cá – que tem essa parte da música black. Essa música gostosa. Como também tem a música africana. A africana é mais complicada. Porque na música africana, todo mundo toca atabaque, aí é coisa do diabo. Entendeu? Porque aí tem o “Xangô”,

aquele negócio todo no meio evangélico. O meio evangélico acha que... Eu tenho uma fita de um coral africano que... é muito show. É evangélico. Conforme Nega e os demais informantes a black music gospel/“música negra” integra uma noção de sagrado com a relação mantida com formas musicais populares e por descortinar um modo específico de sentir e crer. Todavia, os evangelizadores têm sua atuação limitada por certa concepção acerca da “música africana”, daquilo considerado vinculado à “África”. Entre os evangélicos brasileiros há a eleição de algumas expressões populares em detrimento de outras. Assim, nas igrejas históricas não ocorre a valoriza107


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ção da cultura africana ou negra – incluindo o popular e o regional (Novaes e Floriano, 1985). Entre os pentecostais, apesar de existir reflexão sobre o contingente de fiéis negros e a “cultura negra”, as expressões culturais e religiosas com vinculação com a África ou com o que seja considerado africano são mantidas à distância (Burdick, 2001). Os produtores de black music gospel/ “música negra” recorrem à apropriação de determinadas expressões musicais de circulação internacional, embora não seja selecionado aquilo considerado de origem africana, como aparece no depoimento de Nega. As falas enfatizam as expressões musicais associadas aos grupos norte-americanos, como a nomenclatura descortina. Por sua vez, a musicalidade brasileira, como o samba, termina por estar ausente ou palidamente representada, apesar de haver a procura por espaço para que artistas brasileiros possam desenvolver seus trabalhos. Para constituir bens e serviços que sejam reconhecidos, a associação com manifestações culturais, seja por sua relação com a religiosidade afro-brasileira, seja por representar modo de vida considerado pouco adequado 7 , não parece ser viável às propostas de produtores de black music gospel / “música negra”. Esses produtores diferem de outros que atuam fora do meio evangélico. Estes últimos participam da construção de valorização de cor/negritude e, para tanto, recorrem a sinais de uma “africanidade” (músicas, comidas, roupas e religiosidade), enfatizando o eixo Rio-Sal108

vador-África (Guerreiro, 1997). Por sua vez, os produtores de black music gospel/“música negra” e de “festa” utilizam certos traços culturais e destacam o sofrimento no cativeiro, na plantação, na construção de igrejas e o desenvolvimento de musicalidade peculiar, pois dirigida a Deus. Eles ressaltam traços como a musicalidade e determinada narrativa sobre o cativeiro e o trabalho nas plantações. Portanto, pensar-se “negro” e evangélico não compreende buscar sinais alocados nas expressões religiosas de matriz africana. Em suas construções, os organizadores de “festa” apresentam outro referencial; é pontuada a rota RioEstados Unidos formada pela relação entre diáspora/escravidão/protestantismo. No fluxo das formas culturais da diáspora, os produtores recorrem a certos elementos que consideram próprios de negros cristãos e tentam estabelecer com eles um diálogo específico. A atividade de black music gospel/ “música negra” revela que as diferenças não são suprimidas, devem e compõem possibilidades de pertencimento. Nesse caso, as apropriações configuram mesclas e constituem algo diferenciado. Portanto, é fundamental o consumo de bens musicais, trocados por tantos grupos posicionados mundialmente (Sansone, 2003).

Conclusão O objetivo foi compreender como a produção e o consumo de bens e serviços musicais compõem formas contemporâneas de pertencimento e participa-


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ção. Foi destacada a esfera da black music gospel/“música negra”, enfocando-se as concepções de produtores e consumidores. As inovações musicais possibilitam discutir questões e temas que aparecem no meio evangélico e na sociedade como pertinentes às juventudes e ao contingente de afrodescendentes. A elaboração de bens e serviços, a partir da apropriação de expressões musicais com circulação global, evidencia o exercício distinto de adeptos religiosos que apontam a invisibilidade que atinge aqueles que pertencem ao pólo mais negro da população e são encontrados no interior do meio evangélico e fora dele. Suas iniciativas inserem ainda uma concepção de ser negro que destaca não apenas a cor da pele, mas um passado vislumbrado como de sofrimento, trabalho e manifestação religiosa, sublinhando, desse modo, que a dimensão religiosa não exclui o que não seja demasiado branco. Com a atividade musical é buscada a valorização do contingente de afrodescendentes e apresentada uma narrativa sobe o passado, sendo fundamental o destaque dado ao trabalho e à dedicação ao divino. Assim, a noção de negritude é constituída com a distância estabelecida com a musicalidade de vertente afro-brasileira. Para os envolvidos com a black music gospel/“música negra”, as inovações, por mais audaciosas, são entendidas como revestidas de moral, porque consideram que religiosa e historicamente estejam ligadas aos negros escravos, sofredores e fiéis a Deus. A construção musical coloca em cir-

culação formas culturais que ultrapassam as fronteiras, explicitam tensões entre aqueles que em posições subordinadas constituem estratégias de visibilidade. Isso evidencia recriações, hibridizações e, como na “cultura negra”, revela estratégias de recodificação e de significação (Hall, 2003:343) daquilo que é apropriado e, desse modo, fundamental para demarcar as especificidades de pertencimento e participação.

NOTAS 1 Uma outra versão deste texto foi publicada na revista Religião e Sociedade, em 2007. 2 A presente comunicação está baseada em minha tese de doutorado sobre a produção de “música negra” ou “black music gospel”, intitulada “Na ‘pista’ da fé: música, festa e outros encontros culturais entre os evangélicos no Rio de Janeiro”, defendida em 2006, no Programa de PósGraduação em Sociologia e Antropologia (PPGSA/IFCS/UFRJ). 3 A “festa” ocorre em clubes, boates e “casas de festas”, localizadas nas zonas norte e oeste, e tem por característica a audição musical com a apresentação de clipes e a promoção da dança. 4 Gilroy (p.17-21 e 25) discute diáspora como conceito favorável à reflexão de identidade e de pertencimento, pois é possível pensar na idéia de “circuito comunicativo” composto por diversas populações dispersas e em interação. Não se trata de falar apenas em movimento, mas de processos produtivos resultantes de diversas “formas geopolíticas e geoculturais oriundas das comunicações entre os povos negros”.

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. 5 Disponível em www.gospelbeat.com.br, acessado em 07/04/05. 6 A noção de popular ou de cultura popular seguida não considera somente os objetos e práticas construídos pelo povo. Aqui é entendido que as criações realizadas evidenciam a relação tensa com a cultura dominante. Por esse prisma, o domínio cultural é visto como “um campo sempre variável”. Trata-se de processo com a eleição de “formas e atividades culturais” e o destronamento de outras. Assim, “em seu centro estão as relações de força mutáveis e irregulares que definem o campo da cultura...” (Hall, 2003:258). 7 No Brasil, as manifestações culturais e religiosas relacionadas aos povos negros têm enfrentado visões negativas – vide o posicionamento de algumas igrejas evangélicas (Pinheiro, 2006). Não apenas na esfera religiosa, pode-se indicar o cerceamento de práticas religiosas e culturais como, por exemplo, o caso do candomblé, o samba e outras manifestações de negros e brancos pobres (Lopes, 1989).

BURDICK, John. Pentecostalismo e identidade negra no Brasil: mistura impossível? In: MAGGIE, Yvonne e REZENDE, Cláudia B. Raça como retórica: a construção da diferença. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001. p.185-209. GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: Ed. 34; Rio de Janeiro: Universidade Cândido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiáticos, 2001. GUERREIRO, Goli. Um mapa em preto e branco da música na Bahia: territorialização e mestiçagem no meio musical de Salvador (1987/1997). In: SANSONE, Lívio, SANTOS e Jocélio Teles (orgs.) Ritmos em trânsito: sócio-antropologia da música baiana. São Paulo: Dynamis Editorial; Salvador: Programa A Cor da Bahia e Projeto S.A.M.B.A.,1997. p. 97-122. HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. SOVIK, Liv (org.). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

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BIRMAN, Patrícia. Construção da negritude: notas preliminares. In: SILVA, Jaime, BIRMAN, Patrícia e WANDERLEY, Regina (orgs.). Cativeiro e liberdade. Rio de Janeiro: UERJ, 1989. p. 191-198.

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. SANSONE, Lívio. Negritude sem etnicidade: o global e o local nas relações raciais na produção negra do Brasil. Salvador: Edufba: Pallas, 2003.

Márcia Leitão Pinheiro é doutora em Antropologia pelo Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia (IFCS/ UFRJ) e professora de Antropologia no Laboratório de Estudos da Sociedade Civil e do Estado/ UENF.

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LUTANDO PELA INCLUSÃO sociabilidade e cidadania através do carnaval (de 1890 aos tempos de Vargas) Rachel Soihet

As manifestações populares na festa carnavalesca dos anos 1890 aos tempos de Vargas constituem-se em objeto de minha reflexão. Busco mostrar como, limitados em termos de ocupação espacial e excluídos de participação política, expressaram os populares seus anseios e necessidades, utilizando-se de formas alternativas de organização vinculadas ao terreno da cultura, elemento de coesão e de construção de sua identidade, por meio da qual edificam uma cidadania alternativa. As escolas de samba, surgidas em fins dos anos 20, assinalam o transbordamento dessa cultura. Os aspectos comunitários e os vínculos de solidariedade entre a população moradora dos morros e de algumas áreas suburbanas marcam suas origens. A ascensão das escolas decorre da convergência de duas ordens de forças. De um lado, o projeto dos grupos que ascendem ao poder com a Revolução de 1930, para os quais articular a comunicação entre elite e massa significava proporcionar a imagem de uma sociedade harmônica. Por outro lado, havia a própria intenção dos populares de alcançar o reconhecimento de suas manifestações. Apresentam-se fortalecidos pela resistência maciça durante a República Velha, num processo de luta contínua, com marchas e contra-marchas. Garantiram, assim, a persistência de suas formas de expressão cultural, bem como sua difusão e entrelaçamento com a cultura dos demais segmentos, dando a nota predominante ao carnaval como um todo. Portanto, os populares, por meio do carnaval, valendo-se de metáforas, tendo o riso como arma, desempenharam um papel ativo na criação de sua própria história e na definição de sua identidade cultural.

Palavras-chave: MANIFESTAÇÕES POPULARES, CARNAVAL, IDENTIDADE, CIDADANIA, SOLIDARIEDADE SOIHET, Rachel. Lutando pela inclusão: sociabilidade e cidadania através do carnaval (de 1890 aos tempos de Vargas). Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 79-98, 2007.

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Populares e os espaços do carnaval Até a abertura da Avenida Central, era a Rua do Ouvidor, durante o Carnaval, a parte da cidade mais procurada pela multidão. A rua se apresentava toda enfeitada com estandartes e flâmulas, mostrando vistosas sacadas com festões de folhas de mangueira, flores de papel; além de bandeiras coloridas dos mais diversos países, iluminando-se à noite com arcos a gás. Para aí acorriam pessoas de todos os locais da cidade. Uns alugavam janelas, outros ficavam na rua, tentando abrir passagem em meio às pessoas; divertindo-se a lançar água – apesar das proibições – e, mais tarde, punhados de confete ou lança-perfume, uns nos outros; assistindo aos mascarados, aos grupos carnavalescos, como os cucumbis africanos, os cordões, os zépereiras, sem esquecer o grande espetáculo da época: o desfile das grandes sociedades. (Edmundo, 1957) Em 1891, a Sociedade Familiar Iniciadora dos Cucumbis Indios Africanos aí desfilava, trajando as suas vestes características e “ao som dos instrumentos selvagens”, qualificação que se repete, conotando o preconceito vigente com relação aos mesmos.1 Em 1897, após um luxuoso carro com máscaras, desfilou o Grupo Carnavalesco Flor de Esperança, seguido de outros similares. 2 Em 1899, no domingo de carnaval, inúmeros cordões traziam para “a rua a nota alegre dos seus cantos, o espetáculo variado de suas fantasias”.3 Assim, os jornais falam da presença 80

de blocos e cordões pela Rua do Ouvidor, então principal via da cidade, em fins do 19 e mesmo no início do 20. João do Rio expressa as sensações diante da passagem desses grupos na referida rua: Não se podia andar. A multidão apertava-se sufocada. Havia faces congestas, sujeitos a praguejar, gritos de mulheres... Era provável que do largo de S. Francisco à rua Direita dançassem vinte cordões e quarenta grupos, rufassem cem bombas e duzentos tambores, gritassem cinquenta mil pessoas. A rua convulsionava-se como se fosse fender, rebentar de luxúria e de barulho... (João do Rio, 1958) Em conformidade com o pensamento da maioria dos intelectuais da “Belle Époque”, Mário Pederneiras, numa crônica famosa na Revista Kosmos, expressa seu entusiasmo pela remodelação da cidade e pelas medidas higiênicas levadas a efeito no Governo de Pereira Passos. Exalta ele, em 1907, a realização do carnaval nas novas avenidas e nas ruas largas, referindo-se à abertura da Avenida Central e suas limítrofes, nunca imaginadas por aqueles que “emperram na ferrugem das tradições e da saudade incompreensíveis”. A limpeza, a civilização, o progresso são identificados como fonte de bem-estar, de júbilo, em oposição à tristeza de um povo inteiro que se machucava, que se feria, que brigava para se divertir apertado e sufocado entre as altas paredes do... “detestável casario”. Também não mais se fazia presente o zé pereira


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atordoando os ares com aquele incansável zabumbar, substituído pelos cordões de todas as cores, de todos os nomes. Encontravam-se, porém, ainda nas ruas, afirma preconceituosamente, máscaras tétricas e aborrecidas, lembrando o pai João, imundanamente ridículo, falando no arrevezo da linguagem africana, agarrado na vassoura tradicional. (Pederneiras, 1907) Percebe-se, nessa crônica, a presença mesmo na nova avenida de algumas manifestações de cunho popular, as quais tenderão a se concentrar na Praça da República e, particularmente, na Praça Onze. Esta, segundo Tinhorão, terá a sua vez, exatamente nesse momento, ou seja, com as obras de Pereira Passos, que, valorizando comercialmente a Cidade Velha, empurram a população pobre para a Cidade Nova, ao norte do Campo de Santana. Por outro lado, uma crônica de 1912 lamenta a realização de uma batalha de confete na avenida, indício de que “o carnaval com todos os seus entusiasmos bárbaros” teria início mais cedo que de costume. Conclui que, dessa maneira, o Rio, em vez de progredir, afundava-se cada vez mais, em gostos rudes e frívolos. Descreve a referida batalha como tudo quanto há de mais plebeu, heterogêneo, grosseiro e alcoólico: famílias distintas ombreiam com carregadores da Saúde, (...) lindos vestidos delicados roçam em casacos de algodão de um zé po4 vinho berrento. Tais testemunhos deixam entrever o

empenho dos grupos dominantes, na República Velha, de segmentar os espaços, de restringir a avenida ao carnaval dos segmentos mais elevados. O fato, porém, não se concretizou de todo. A presença no local dos grupos subalternos e a indesejada mistura de classes são uma realidade, apesar do esforço desenvolvido; o que leva o cronista a deplorar a promiscuidade ali existente. A submissão e a passividade não se constituíram, portanto, na tônica dos populares ante as imposições sofridas, frente à intolerância com relação às suas manifestações culturais. Vistas como bárbaras e atrasadas, não alinhadas com os valores da modernidade, pretendia-se exterminá-las. Os inquéritos e processos criminais, as crônicas, as fotografias de Malta, os escritos de João do Rio e Lima Barreto, as músicas, as festas revelam uma história pouco conhecida de resistência desses segmentos. Limitados em termos de ocupação espacial, excluídos da participação política, expressaram os populares seus anseios e necessidades, utilizando-se de formas alternativas de organização, vinculadas ao terreno da cultura, elemento de coesão e de construção de identidade desses segmentos, por meio da qual edificarão uma cidadania alternativa. O carnaval é um momento privilegiado no processo de resistência dos populares, no qual aparece de forma mais acentuada sua irreverência, por meio da paródia às diversas modalidades de opressão, às regras e tabus; também é o momento em que, apesar de toda a proibição, ocupam as ruas, quer amedrontando as elites, 81


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com seus cordões, quer extasiando-as, com seus ranchos e suas músicas. Apesar de seu caráter fugaz, garante o carnaval a persistência das manifestações culturais populares, como também sua difusão e entrelaçamento com as manifestações dos dominantes, dando lugar a uma interpenetração cultural. As manifestações populares eram em quase sua totalidade de origem africana. Constituíam-se nos cordões, blocos e ranchos, acompanhadas da batucada, do samba e da marcha-rancho. Sintomaticamente, eram chamadas de Pequeno Carnaval. Em que pesem os preconceitos e a repressão de que eram objeto, assumem a cada momento uma expressão maior. Mas era a Praça Onze o espaço privilegiado do carnaval popular. Muito se falava acerca da “crioulada” ali existente, embora se encontrassem também mestiços e brancos mais humildes. Seus freqüentadores eram aqueles das casas de cômodos da periferia do centro, das casinhas da Saúde, Gamboa, Santo Cristo e Cidade Nova, dos subúrbios e das favelas. A violência decorrente da repressão policial, dos choques entre blocos e das rusgas entre “valentes” servia de pretexto, por parte dos demais segmentos, para justificar o preconceito e o desconhecimento que intencionalmente mantinham para com tais manifestações. Negavam-se a reconhecer a significação que tinham, para os populares, as suas organizações culturais, nas quais estes investiam toda sua energia e às quais se entregavam com ardor, arriscando-se a matar ou morrer nos confrontos surgi82

dos, como os representantes das classes dominantes faziam nas suas contendas partidárias. Os meios de comunicação da época referendavam tal desconhecimento, recusando-se a conceder espaço para aquele carnaval. Escassas são as alusões à sua existência, tornada visível, apenas, pela montagem de um verdadeiro quebra-cabeças, reunindo aqui e ali fragmentos dispersos. Segundo um raro depoimento, relativo ao carnaval de 1912: Na Praça da República [...] o carnaval era em tudo diferente do carnaval da Avenida. Para lá afluíam os cordões com os componentes vestidos de cores berrantes,[...] tocando os mais variados instrumentos, desde os primitivos, o reco-reco, a viola, o pinho, até a flauta de 13 chaves e requinta. Ainda às 2 horas da manhã de 3ª feira, podia se ver nas calçadas da ampla Praça um cordão desse gênero cansado, estrompado e rouco, as violas de cordas bambas, as gaitas fanhosas. (Tinhorão. 1969: 79) Sobre o carnaval da Praça Onze, Mário Lago relata que o compositor Villa-Lobos, seu vizinho, não dispensava o bloco de sujos na segunda-feira de carnaval. Reunia os amigos mais íntimos e rumava para o local. Uma vez, garoto ainda, o que calculamos na década de 1920, incorporou-se Mário ao referido bloco e assistiu a uma batucada, ainda das antigas. Lembra o memorialista de uma roda imensa, onde todos cantavam o estribilho. Para o centro ia um dos batuqueiros,


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improvisando versos, exibindo passos. Findo o seu recado, chegava-se a um outro, fazia uma coreografia de capoeira terminada em reverência, convite para mostrar do que era capaz. E os assistentes davam vivas, provocando admiração de Villa-Lobos, entusiasta dessas manifestações. Repentinamente, narra Mário Lago, estoura um conflito e o clima não tinha mais nada da festa de há pouco. Fatos similares costumam ser repetidos por cronistas da época, alegando que ali habitualmente se acercavam antigas rixas, e junto com tais demonstrações ocorria uma navalhada, com final no necrotério ou na assistência. (Lago, s/d) Alfredo Herculano, uma outra testemunha aficcionada pelo carnaval da Praça Onze, refere-se ao local como ponto de concentração de sambistas e malandros, como o lugar da batucada, o chamado samba duro.(Herculano, 1983) Era ali, portanto, onde se pesava e media o valor do sambista, durante o carnaval, na disputa do partido-alto e da firmeza da perna. Era troço para homem. Quando alguém gritava “Sai as saias!” começava a pernada. Ainda Alfredo Herculano diz ter começado a se interessar pelo samba e pelo carnaval desde 1921, quando terminou o Colégio Pedro II. Ia para a Praça Onze, pois gostava do ritmo. Achava que eles tinham um ritmo fabuloso. Conta que provocava estranheza em seus primos com quem brincava o carnaval. Estranhavam que ele deixasse a avenida com seu corso deslumbrante e fosse para a Praça Onze ver “crioulo”, ao que retru-

cava: “Vocês já foram lá? Ouviram o samba de lá?” “Nunca fui, nem quero ir!”, era a resposta. O ponto alto do carnaval da Praça Onze iniciava-se ao final da tarde de domingo, quando os grupos de foliões dos bairros e subúrbios começavam a chegar, trazidos pelos trens da Central, ou pelos bondes da Zona Sul até a Galeria Cruzeiro, e da Zona Norte até o Largo de São Francisco e à Praça Tiradentes. Aí os primeiros compositores do meio radiofônico aprenderam a batida que corrigiria o vício do maxixe, de que o samba dos pioneiros, como Sinhô, não conseguiu se libertar. (Tinhorão, 1969: 130) Depreende-se dos testemunhos que os populares, apesar de ter na Praça Onze sua referência para o carnaval, não deixavam de comparecer aos outros locais. Dona Zica fala da freqüência dos blocos da Mangueira nas batalhas de confete das ruas Zulmira e D. Luiza. Também os ranchos desfilavam na Avenida Rio Branco na segunda-feira de carnaval. Daí nosso estranhamento quanto à afirmação da socióloga Maria Isaura Pereira de Queiroz, acerca da ausência dos populares como atores no carnaval das ruas centrais; fato que se concretizaria apenas com as escolas de samba, quando ao carnaval burguês vinha juntar-se um outro carnaval, cujos participantes eram, em sua maioria, afro-brasileiros. O inverso, ou seja, a presença dos segmentos dominantes na Praça Onze, é que raramente ocorria, pelo menos até boa parte dos anos 30. 5 (Queiroz, 1992: 94) 83


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Manifestações populares no carnaval carioca. Cordões: a ordem na desordem?

Paradoxalmente, o cordão apresentaria, antes de tudo, “o sentimento da hierarquia e da ordem” com uma diretoria, constando de fiscais, dois mestres-salas, mestre de canto, dois porta-machados, homem da frente ou achinagu. Nessa hierarquia,

Realiza um levantamento dos nomes dos cordões, e chega a uma conclusão que nos lembra o atual artista do carnaval Joãozinho Trinta, acerca das “idéias dominantes na populaça”. Destaca o seu respeito à riqueza, pela preocupação em maravilhar com ouro, com prata, com diamantes, como se depreende dos Caju de Ouro, Chuva de Prata, Chuveiro de Ouro, Rosa de Diamantes... Nenhum desses grupos, porém, intitula-se republicano, porque a “massa é monarquista”. Abundam os reis, as rainhas, os vassalos, tais como os Vassalos de Aurora, Reis de Ouro, Rainhas do Mar e outros. João do Rio analisa os cânticos de cada um desses cordões e, com uma imagem que lembra aquela do mundo de ponta-cabeça, conclui que: “todos os sentimentos, todos os fatos do ano reviravolteiam, esperneiam”. A carnavalização da tragédia do Aquidaban – navio que naufragou na Baía de Guanabara – é comentada pelo cronista, que realça o contraste entre a tristeza do fato e o comportamento da multidão: era horrível. Fixei bem a face entumecida dos cantores. Nem um deles sentia ou sequer compreendia o sacrilégio como os histéricos em hipnose.

os pobres que não tinham conseguido fantasias [...] carregavam archotes, os fogos de bengala, as lâmpadas de querosene”. Pergunta o autor: era a “ordem na desordem”?

E continuava, argumentando que a dor mais colossal do ano estava sendo recordada entre zabumbadas, gritos e gargalhadas por uma “menipéia desvairada”. Sua explicação para o fato é que “só a populaça desta terra de sol encara sem pavor a morte nos sambas de car-

Sobre as manifestações que faziam delirar os populares da célebre Praça Onze, alguns testemunhos nos permitem acompanhar sua trajetória e sua receptividade entre os demais segmentos. João do Rio imortalizou o cordão em magnífica crônica, na qual se vale de uma precisão etnográfica. Nela dramatiza o encontro de dois cordões rivais, sendo sintomáticos os termos que emprega para caracterizar a tensão do momento, em que é enfatizado o clima de horror que o envolve. Revela-se, neste trecho, a dubiedade do autor diante dessa manifestação da cultura popular. Percebe-se nele mais um misto de atração/fascinação e medo/repulsa. (João do Rio, 1958: 8-10) de repente surgira o pavoroso abre alas, enquanto acompanhado de urros de pandeiros de xequeres um outro grupo aparecia. O cordão vinha assustador...

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naval”. Ou seja, apenas os populares conseguiam unir o sofrimento e o prazer. Observa-se que o autor intui nesse trecho as imagens que Bakhtin percebe em Rabelais, acerca do tema da morte. Na cultura popular, a morte e a renovação seriam inseparáveis do conjunto vital e incapazes de infundir temor. No grotesco da Idade Média e do Renascimento há elementos cômicos mesmo na imagem da morte, ao contrário dos séculos seguintes, em que predomina a cultura burguesa. Teria-se perdido, então, a compreensão da comicidade presente nessas imagens, interpretada com seriedade e unilateralidade. (Bakhtin, 1987: 44) Tal manifestação, expressiva de outra concepção de vida, diversa daquela dos segmentos emergentes na virada do século no Rio de Janeiro, provocava forte oposição. Com freqüência, os cordões eram qualificados de “horríveis, fétidos, bárbaros... que dão ao nosso carnaval de hoje algo de boçal e selvagem”. Por meio dos jornais e revistas, vasta campanha se fazia contra os cordões, vistos como perigosa excrescência no novo contexto. Coelho Neto recorda de forma simplificada as “maltas perigosas que se aproveitavam da navalha para resolver antigas pendências”. Um outro cronista refere-se ao “concurso infernal em que cada cordão primava em ser mais barulhento”. (Fluminense, 1907; Neto, 1924) Paralelamente à campanha ideológica, ocorria a repressão. Deveriam os policiais a todo instante exigir a licença dos cordões, e, caso não possuíssem, realizar a prisão imediata de seus mem-

bros. Mesmo no caso de terem a citada licença, todos deveriam ser revistados e, trazendo armas, seriam presos, processados e remetidos para a detenção. As ordens eram taxativas. A qualquer distúrbio as licenças deveriam ser, imediatamente, cassadas, e detidos os “desordeiros” para serem processados.6 Eram ainda vítimas evidentes de discriminação. Eneida alude à atitude do Prefeito General Bento Ribeiro, que, provido de verbas e autorização para subsidiar o carnaval “urbano, suburbano e rural”, negou-se a ajudar os grupos suburbanos, alegando que estes seriam os perigosos cordões. Apesar dos protestos do Jornal do Brasil, manteve sua posição. (Moraes, 1987: 168) O desaparecimento dos cordões é visto em artigo do jornal A Noite como um grande “passo”, sintoma de que “Momo está se civilizando”. O aspecto da violência é ressaltado, buscando-se acentuar o caráter desordeiro e irracional de seus componentes – os populares do Rio de Janeiro. Justificava-se dessa forma a repressão visando à extinção dessas manifestações. E, em seguida, o articulista exulta, igualmente, com o desaparecimento dos zé-pereiras, zabumbas, cordões, mascarados. Afinal, teriam sido substituídos por outras formas coerentes com o ideal de civilização aspirado pelas elites: os “lindos carros enfeitados que dão ao corso uma nota altamente distinta e fina”.7 De qualquer modo, o desejo de desaparecimento das manifestações populares não se concretizou. No caso dos cordões, tudo indica que passaram a se de85


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nominar clubes, configurando uma estratégia de sobrevivência. Já em 1906, na Gazeta de Notícias, há referência, de fato, de que os cordões passaram a denominar-se grupos, sendo que alguns adotaram a denominação de “clubs, mais elegante e mais em harmonia com uma cidade que já possui avenidas.”8 Subordinação à cultura dominante? Não cremos. Na verdade, os populares começavam a perceber que, ao confronto com aqueles que pretendiam oprimilos, era preferível lançar mão da obliqüidade no alcance de seus objetivos. E, assim, garantir seu espaço. Sem dúvida, essa estratégia permitiu aos cordões, em 1922, encherem o centro da cidade de um barulho infernal, zabumbando o clássico zé-pereira sem dó nem piedade; apesar dos protestos de um cronista que assumia a defesa daqueles dotados de “ouvidos sensíveis”, impedidos de “sair de casa nestes dias de desordem absoluta”.9 Na década de 1920, como resultado da resistência desenvolvida pelos populares que apesar de todos os percalços mantinham suas manifestações culturais, da influência do movimento modernista e das idéias nacionalistas, começa-se a valorizar a cultura de raiz negra. Esta passa gradativamente a assumir um lugar reconhecido no espaço público, embora, de maneira geral, numa conotação caricatural ou marcada pelo exotismo. Nesse sentido, há uma visão da cultura negra como próxima à natureza, caracterizada pelo primitivismo, 86

em que estaria o fundamento da nacionalidade, segundo a perspectiva do modernismo. Apesar da preocupação com a presença das práticas populares, estas, indubitavelmente, comporiam uma cultura menor.

Ranchos: cordões mais civilizados? Os ranchos constituem um exemplo da disposição dos populares de afirmar sua presença no espaço público, valendo-se de uma estratégia diversa da dos cordões; ou seja, não pelo confronto, mas por meio de características consideradas mais adequadas pela própria cultura negra, utilizando-se da artimanha e da astúcia: sua disciplina, organização, beleza são merecedores de louvor. É por meio dos ranchos que a circularidade cultural tomou impulso. Tal manifestação, assim como os blocos e o samba, foi trazida para o Rio de Janeiro pela massa de ex-escravos, migrantes da Bahia. Boa parte desse contingente foi absorvido nos trabalhos do cais do porto, daí sua concentração inicial no bairro da Saúde e áreas limítrofes. A essa corrente de ex-escravos de origem baiana juntou-se outra formada de antigos combatentes de Canudos. Nesses locais buscaram a manutenção de sua cultura, em termos de religião, música, costumes etc. Os mais velhos da comunidade eram conhecidos por “tios”, “tias”, e em suas casas realizavam-se festas que incluíam atividades profanas e religiosas. Essas “tias” ficaram célebres pelos sambas e


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candomblés que realizavam e pelos blocos e ranchos que organizavam. Suas casas constituíram-se em centros de resistência cultural, núcleos de onde se espraiaram as bases do carnaval e da música popular, predominante no Rio de Janeiro. Funcionavam, igualmente, como pólos de contato para o grupo, ajudando os recém-chegados a integrar-se à cidade grande. (Silva, 1981; Rocha, 1982; Velloso, 1988) Um concurso entre os ranchos era realizado no início do século na casa da baiana “tia Bibiana”. Essas brincadeiras carnavalescas estavam de tal forma ligadas às suas raízes, que ainda não se dissociavam do elemento religioso. Assim, os desfiles presididos pela “tia” eram feitos diante dos presépios. Essa reverência à figura da “tia” permanece, mesmo mais tarde, quando os ranchos ganham o espaço das ruas e perdem a conotação religiosa. Pede-se a proteção e bênção àquelas personalidades antes do início da folia. Esse compromisso era tão sério que os ranchos que não o cumprissem à risca eram desconsiderados. Segundo Donga, “era como se não tivessem saído no carnaval”. (Efegê. 1982: 131; Velloso, 1990: 215) Tais agremiações desfrutaram de grande popularidade, sendo consideradas “cordões” mais “civilizados” pela sua disciplina. Seus nomes comumente eram inspirados nas flores, como Ameno Resedá, Flor do Abacate, Lírio do Amor, embora alguns tivessem nomes de animais, o que demonstraria sua ascendência totêmica de influência negra. Os ranchos se apresentavam, até o

início do século, como espetáculos para o público, sem ambição competitiva. Aos poucos se criou a atmosfera de competição, acelerando sua reformulação, em diversos aspectos: alegórico, orquestral e no canto coral, alcançando luxo e sofisticação. Um dos mais famosos ranchos foi o Ameno Resedá, que promoveu uma reviravolta na música e no desfile carnavalesco. Surgiu em 1907 e, já em 1908, saiu às ruas com uma orquestra que somava mais de 20 músicos, coral afinado, luxo nas fantasias e o enredo “Corte Egipciana”. Em 1911, com o pomposo enredo “Corte de Belzebu”, o Ameno Resedá chegou ao auge de seus desfiles e de sua história. (Almeida, 1942; Dutra et alli, 1985) Outro dos mais famosos foi o Recreio das Flores, rancho da resistência, do sindicato que congregava os trabalhadores do cais do porto, negros em sua maioria. Causava sensação na avenida com seus enredos idealizados e organizados, desde 1912, por Antonio Infante, o Antoniquinho, também estivador. O auge ocorreu, em 1920, quando ele representou o cortejo da ópera Aída, num espetáculo pleno de arte, luxo e bom gosto, merecendo literalmente a denominação de “verdadeira ópera ambulante”. A interpenetração cultural era a tônica do espetáculo: uma agremiação de origem e predominante composição negra, tendo o enredo pautado numa manifestação erudita, a ópera de Giuseppe Verdi, trazida para a agremiação por um trabalhador, imigrante espanhol, que do alto das torrinhas do Teatro Municipal assistia às óperas, 87


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comprava e estudava seus libretos para fazer com que o pessoal da estiva pudesse brilhar no carnaval”. (Efegê, 1982: 76; Cunha, s/d) Nas décadas de 1920 e 30 os ranchos figuram ao lado das Grandes Sociedades como as atrações do carnaval no Rio de Janeiro. Desfilam na Avenida Rio Branco, o “palco nobre do carnaval carioca”. Ganham as páginas dos principais jornais da cidade. E, nesse momento, um cronista corporifica a expectativa reinante, ante o desfile dessas agremiações, que supera em entusiasmo o desfile do corso, caro às elites. Afirma que os seus automóveis desertarão da Avenida, isto porque deveriam dar passagem aos “pitorescos ranchos e cordões que tanto animam a nossa grande artéria”.1 0 Além das trocas culturais já mencionadas, cabe lembrar a participação de pintores conhecidos, como Henrique Bernadelli e Rodolfo Amoedo, na realização de trabalhos plástico-alegóricos para os ranchos, o que indica um dos expedientes utilizados pelos populares, com vistas a repelir a segregação que se lhes pretendeu impor. Este era um dos meios de evitar seu isolamento, aspiração do “modelo cultural da Belle Époque” carioca; que os populares burlam, ao buscar a contribuição de elementos representativos dos mesmos segmentos que execravam. (Dutra. 1985: 16) A beleza e a repercussão das melodias dos ranchos contribuíram, por outro lado, para que os compositores se interessassem, quando do impulso do rádio 88

e da indústria fonográfica, a lançar comercialmente marchas, nas quais procuravam captar o espírito da música produzida pelos compositores de ranchos. Passa a ser conhecido em todo o Brasil o tipo de música que se transformaria num gênero à parte – a marcha-rancho. Completava-se, assim, o circuito de baixo para cima e de cima para baixo. Temas e artistas eruditos estavam presentes nessas agremiações; suas melodias, por sua vez, inspiravam compositores dos segmentos médios a produzirem músicas de idêntico estilo. Configurava-se a circularidade cultural, fruto de estratégias e da resistência dos populares. (Dutra, 1985: 17)

Escolas de Samba no Carnaval Carioca (1930-1945): solidariedade em prol da cidadania Apesar de todos os esforços da Primeira República no sentido de extirpar as formas de expressão dos populares, estigmatizadas como manifestações de atraso e barbarismo e que conspurcavam a imagem civilizada da sociedade dominante, não se concretizou o êxito da ação do poder sobre os mesmos. Estes engendraram as mais diversas formas de resistência a fim de fazer frente à opressão e à intolerância que sobre eles incidiam. As manifestações populares não apenas persistiram, mas também se difundiram e se entrelaçaram com a cultura dominante, dando lugar à circularidade cultural.


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A partir da década de 1930, com a ascensão do Governo Vargas e, paralelamente, devido ao esforço de líderes populares em afirmar sua participação no sistema, firma-se o predomínio popular no carnaval, tornando-se o samba sua música característica. Os negros, degrau mais baixo entre os segmentos populares, tiveram papel preponderante na construção dessa expressão da cultura popular, que passou, posteriormente, a caracterizar a sociedade como um todo, dando a tônica do carnaval.11 O predomínio da cultura popular no carnaval consolida-se com as escolas de samba, que teriam surgido em fins da década de 1920, quando ocorre nos morros e nas áreas suburbanas uma concentração maior da população pobre, os componentes dessas entidades. (Goldwasser, 1975) As pessoas trabalhavam como tecelões, fiandeiras, carpinteiros, empalhadores, lustradores, pintores e pedreiros: Carlos Moreira de Castro, o célebre Cachaça, figura de vulto na Escola de Samba Mangueira e na música brasileira, era trabalhador da Estrada de Ferro Central do Brasil. Muitas das mulheres empregavam-se como domésticas. Também, não poucas, trabalhavam nas fábricas de tecidos no Andaraí e em Vila Isabel. Havia também os “malandros”, pessoas que não se vinculavam formalmente ao mercado de trabalho. Boa parte deles dedicava-se à música, à composição, o que na época não era considerado trabalho, além de ser objeto de desconfiança policial.12 Especialmente, algumas residências tornaram-se pontos de en-

contro por qualquer motivação artística ou religiosa. A propósito, as manifestações religiosas e profanas se associavam constantemente. Quase todos esses “festeiros” eram líderes de cultos afrobrasileiros. Na Mangueira, havia os blocos da tia Tomásia, da tia Fé, do tio Julio, do “seu” Zé Espinguela: era tudo terreiro da macumba, e o que é mais engraçado é que a roupa do santo que eles vestiam na macumba, eles aproveitavam para o desfile e saíam com aquelas roupas; pediam licença pro santo no terreiro e era bonito o pedido; tinha um ritual pra eles abrirem mão da roupa do carna13 val. O próprio local dos ensaios chamava-se terreiro, termo idêntico ao das cerimônias do candomblé, porque “quadra é basquete... terreiro é que é o lugar de fazer samba”. Ainda sobre a afinidade entre o samba e a religiosidade popular de raiz africana, lembra Monarca da Velha Guarda da Portela, estava a crença na proteção ao samba por parte desse culto; além de que ambos eram vítimas da repressão policial.14 Dona Neuma fala no bloco do Mestre Candinho, que era o bloco em que saía e que não era da religião. E o Bloco dos Arengueiros, que era só de homens, no qual mulher não entrava: “Eles saíam, curtiam o carnaval deles com a fantasia de mulheres”. Cartola, “monstro sagrado” do carnaval e da música popular brasileira, confirma a declaração de Dona Neuma, pintando com cores mais fortes a descrição do bloco a que pertenceu: 89


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Aqui na Mangueira tinha diversos blocos, blocos de sujo, essas coisas. E então, tinha os blocozinhos familiares e tinha os nossos, que eram bagunceiros. Eram rapazes sem noção de responsabilidade, não ligavam pra nada. Fazíamos o nosso carnaval à vontade, saíamos para qualquer negócio, a fim de briga. Assim, era desprezado pelas moças, pelas 15 famílias. O discurso de Cartola revela, de um lado, a introjeção da visão dominante ao confirmar que ele e seus companheiros “eram rapazes sem noção de responsabilidade”. Por outro lado, nos faz perceber o esforço de organização desses grupos privados da cidadania, esses homens e mulheres que se congregavam a fim de manter sua cultura, medida fundamental para a defesa de sua identidade. Alguns talvez mais conscientes da sua rejeição pelo sistema atiram-se a uma espécie de “retaliação lúdica”, na feliz expressão de Roberto Moura. Não se curvavam aos estereótipos que se lhes pretendiam impingir acerca de sua docilidade e passividade. Eram os célebres “malandros”, não dispostos a se contentar com migalhas de um trabalho mal pago e com a aceitação de uma ordem de cuja elaboração foram impedidos de participar. (Moura, 1983) Mas foi justamente o Bloco dos Arengueiros – famoso por seus “malandros”, e por isso o mais temido pelas famílias locais – que tomou a iniciativa de formar uma escola de samba na Mangueira. Essa idéia foi contagiando os demais, 90

que viram nela a possibilidade de obter representatividade junto às agências estatais, e até mesmo de conseguir patrocínio. Afinal, isto já ocorria com os ranchos. Um dia (...) sentaram num barraco, lá no Buraco Quente, na casa de dona Joana Velha, mulher de seu Euclides (...) e lá eles formaram a escola, sentaram em uns banquinhos porque, na época, cadeira era coisa de rico, numa mesa de caixotes, e funda16 ram uma escola de samba . Nesse episódio, ocorrido a 28 de abril de 1928, segundo os depoimentos, Cartola teve importante papel. Conta que, convidado para participar dos ensaios da tia Tomásia, aceitou, não apenas pelo fascínio das negras, mas pela repercussão que isso teria no movimento de união do morro. Os primeiros contatos foram muito difíceis devido aos preconceitos dos pais e maridos, diante da má fama dos “arengueiros”. As resistências, em grande parte, foram vencidas com os primeiros desfiles, quando eles viram a organização, o modo como mudamos da água para o vinho, e foram-se chegando. Foram-se chegando e foram acabando os bloquinhos. Depois fez-se a junção geral. No ano seguinte, Mestre Candinho, Tia Tomásia foram praticamente tudo para a Estação Primeira, “nós vamos disputar com o Estácio! Vamos disputar com a Favela! É a Mangueira que está em jogo”. E aqui-


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lo foi vindo, foi vindo,17e nós chegamos onde está hoje . E, segundo dona Neuma, desde o início houve uma forte preocupação com a conservação de suas cores. Nesse sentido, Cartola teria feito um pequeno discurso para “as meninas”, lembrando a importância da questão: Olha, vocês vão preservar as cores da nossa escola. Vocês vão amar a Mangueira e nunca deixála, porque esse verde que tem nela simboliza o futuro, a esperança, e vai brilhar muito, como uma estrela brilhando, e esse rosa é o amor. Mais adiante, faz uma afirmação que demonstra a exacerbação de seu amor por aquela entidade cultural, com uma sensibilidade capaz de fazer inveja a muitos psicanalisados: Vocês têm que primeiro amar a vocês mesmas, para depois passar a amar essa bandeira para que nunca deixem ninguém colocar lama nela. Dona Neuma completa: “E a gente cultiva até hoje”.18 Da reunião desses blocos surgiram, no final da década de 1920 e início da de 1930, as escolas de samba. Apesar da presença de inúmeras famílias e trabalhadores nas escolas, permaneceu por longo tempo uma visão negativa com relação aos seus componentes. O famoso Carlos Cachaça, autor do primeiro samba-enredo, em 1933, refere-se a esse aspecto. O enredo da Mangueira, naquele ano, era sobre a festa do Senhor do Bonfim na Bahia, para o qual fez um

samba relativo a Castro Alves, o que lhe fez temer a intervenção policial por “estar envolvendo uma figura da história do Brasil”, já que “o samba era coisa de marginal”.1 9 Não poucas eram as dissensões surgidas entre os sambistas, decorrentes das rivalidades entre as escolas, entidades que, como já foi referido, tinham a maior importância para os seus membros. Eram, para a maioria, a única forma de participação pública que conheciam, não economizando esforços no sentido de prestigiá-las. Sem dúvida, as disputas eram freqüentes, brigas, retaliações... Impedidos, por longo tempo, do exercício da cidadania, não brigavam por seu partido, como as elites, mas por sua agremiação. O que servia de pretexto para que merecessem os epítetos de “bárbaros”, “primitivos” e para as atitudes violentas da polícia. Além do aspecto das brigas ressaltase o grande número inicial das escolas. Muitas terminaram por se unir, o que se constituiu num processo doloroso na maioria das vezes. Com a derrubada do Morro do Castelo, grande parte de sua população estabeleceu-se na Mangueira, na parte conhecida como Morro de Santo Antônio. Ali criaram outra escola de samba, a Unidos da Mangueira. Por volta do final da década de 1930 foi decidida a fusão com a Estação Primeira.20 Inúmeras foram as estratégias usadas pela Mangueira para atrair seus vizinhos. Parece que uma das mais eficazes foi aquela empregada por Carlos Cachaça, que “conversava um, levava outro, ia e fazia mais uma conquista lá na fren91


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te, uma derrubada geral”. Cachaça confirma, relatando que abriu uma tendinha no Santo Antônio, mas seu empreendimento não prosperou, “já que a gente bebia todo o estoque da casa, consumia mais que vendia”. Recolheu, porém, outras vitórias, pois “tinha feito muita amizade aqui no Sto. Antônio e fui levando um por um para a Estação Primeira”. Um grupo da Unidos da Mangueira, inconformado, fez uma fantasia roxa como demonstração de luto, reagindo por algum tempo à fusão. Alguns não aceitaram filiar-se à Mangueira e foram para a Portela. (Campos et alii, 1989: 63)

O Estado pede passagem às escolas Em que pesem esses percalços, os sambistas não desistem e, como resultado de seus esforços, as escolas de samba assumiam a cada ano mais vulto. O noticiário dos jornais amplia, progressivamente, seu espaço para a nova modalidade de manifestação carnavalesca. Crônicas detêm-se na análise dessa forma de expressão, de seus componentes, de sua música, buscando sua interpretação, em geral identificada com a raiz da nacionalidade, fato da maior importância nesse momento marcado pela influência do modernismo. Numa das análises sobre o carnaval, convoca-se o turista a abandonar o carnaval branco “com que cobrimos cosmopoliticamente o nosso tropicalismo vexado” e a comparecer à Praça Onze, onde entrará em contato 92

com a nossa “realidade, com o nosso rosto despido de todos os disfarces”. Fala-se em vozes quase selvagens, música bárbara, “primitivismo em apoteose na cidade que atinge o esplendor das velhas metrópoles ilustres”. Estaria aí um núcleo de autenticidade, fundamental para o movimento de busca da identidade nacional.21 Predomina o tom positivo com relação à novidade vinda dos morros; as escolas com seus pandeiros, cuícas, tamborins, reco-recos, transportando a música, até então desconhecida, para a cidade, e tão simpaticamente acolhida, pois o “nosso povo bem sabe dar valor ao que é nosso, genuinamente nosso!”. (Silva e Santos, 1989: 63) São freqüentes os concursos e eleições envolvendo aspectos, elementos ligados ao samba. Também é notória a influência do ritmo das escolas na música popular. Em 1933, o desfile passou a fazer parte do programa oficial do carnaval elaborado pela Prefeitura do Distrito Federal e pelo Touring Club, liberando o prefeito Pedro Ernesto pequena ajuda em dinheiro para as escolas. O Globo, patrocinador do certame, formulou um regulamento para o mesmo. Nele, entre outros, estabelecia-se a proibição de instrumentos de sopro e a obrigatoriedade da ala das baianas, medidas que até hoje persistem.2 2 Nesse mesmo ano ocorre um fato demonstrativo do poder de pressão já alcançado pelas escolas junto ao governo, quando da ameaça de despejo de 7.000 moradores do Morro do Salgueiro. A “escola azul e branco”, aí sediada, assu-


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miu a chefia do movimento de defesa dos referidos moradores, dando Vargas ganho de causa aos mesmos. A partir daí estreitam-se os laços entre os grupos de poder e as escolas.23 Passam a participar de inúmeros eventos, como festivais, batalhas de confete nos diversos bairros etc. Emergiram, assim, as escolas de samba por meio do esforço solidário das camadas mais pobres da população carioca. Ocupando o espaço das ruas, garantiram a essas camadas o respeito dos demais segmentos. Buscam, a partir daí, assegurar o crescimento dessas entidades. Benefícios mútuos serão extraídos desse processo. Após a Revolução de 1930, passa a haver uma intervenção maior do Estado nos diversos setores da vida do país, inclusive no terreno social e cultural, sistematizando-se o financiamento do carnaval. Aprofunda-se o empenho em torná-lo veículo de atração turística e as escolas de samba se constituirão em um elemento de proa nesse processo. Os desfiles de escola de samba foram oficializados em 1935, passando, entre outras vantagens, a receber subvenção regular da Prefeitura. (Silva e Santos, 1989; Carneiro, 1957) De qualquer forma, nas diversas entrevistas e depoimentos, há unanimidade quanto ao caráter irrisório da subvenção recebida. Continuavam os componentes das escolas a contribuir para o desfile, porque, além do dinheiro concedido ser pouco, “só se recebia depois do carnaval...”. Corria-se o Livro de Ouro pela vizinhança, pelas casas de

comércio, depois da licença concedida pelo delegado.24 O regulamento do concurso de 1935 eliminou os versadores, também chamados de improvisadores ou repentistas. Com efeito, até então as canções das escolas, conotando a influência dos pontos de candomblé, compunham-se apenas de um estribilho ou refrão, sobre o qual se improvisava. Os argumentos de que essa característica tornava difícil o julgamento fizeram com que desaparecessem os versos de improviso, o que representou uma perda em termos da cultura popular. Foi um preço alto, negociado em face das possibilidades que se abriam com o reconhecimento oficial. Consolidou-se, a partir daí, o sambaenredo, no qual despontaram verdadeiros poetas, como Carlos Cachaça e Cartola, que monopolizaram, durante anos, sua elaboração na Mangueira; Paulo da Portela; Mano Décio da Viola e Silas de Oliveira, de início na Serrinha e depois no Império Serrano e tantos outros. Ao samba, em geral, cabia ditar a temática da escola. São, de qualquer forma, significativas as novas estratégias de relacionamento dos grupos que ascenderam ao poder a partir da Revolução de 1930 com os populares. São feitas referências ao comparecimento de políticos aos locais que sediavam as escolas de samba, em contraposição ao preconceito que vigorava anteriormente. É o caso das visitas do prefeito Pedro Ernesto à Mangueira, desde os primeiros tempos da escola. Para os grupos que ascendem ao po93


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der em 1930, munidos de um novo projeto, urgia articular a comunicação entre as elites e a massa da população, até então divorciadas. Era mister voltar-se para o povo em suas mais genuínas e espontâneas manifestações e aspirações, fonte das tradições mais puras desse país, base da nação que se pretendia construir. (Gomes, 1988: 210) Temos, dessa forma, um momento em que as forças convergem. De um lado, os populares fortalecidos por um longo processo de resistência, dispõem-se à conquista concreta do espaço público, não mais se contendo nos seus grupos específicos religiosos e tradicionais, nos pequenos cordões e ranchos carnavalescos. De outro, temos a proposta de valorização da cultura popular por um Estado que se dispõe a realizar a união entre elites e massas; e, com a junção entre natureza e cultura por intervenção da política, faria a integração tão sonhada, expressando a imagem de uma sociedade harmônica. A ascensão das escolas de samba, simbolizando o crescimento da participação popular e a assunção efetiva do espaço público por esses segmentos, é favorecida por esse estado de coisas. Tal fato é realçado pelo significado especial da cultura dos populares constituindo-se em canal privilegiado de expressão dos anseios e necessidades da classe trabalhadora no Rio de Janeiro. Os segmentos populares nela se afirmaram, pois aí encontraram formas alternativas de organização, o que lhes possibilitou, igualmente, a coesão e a legitimação de sua identidade. 94

Tendo surgido no final dos anos 20, as escolas de samba, segundo alguns estudiosos, constituíram-se numa síntese de manifestações carnavalescas anteriores, apresentando elementos dos blocos, ranchos, e mesmo das grandes sociedades. (Carneiro, 1975) Além disso, influenciaram a música popular, especialmente, o samba e a música erudita no Brasil. Constituem excelente exemplo de interpenetração de elementos da cultura dos dominantes e dos populares, ou seja, da interpenetração cultural, um dos nossos principais pressupostos. Os negros, degrau mais baixo entre esses segmentos, tiveram papel preponderante na construção dessa cultura, que, inter-relacionada às demais, dá a tônica do carnaval. Enfim, como afirmam vários intelectuais, o samba, especialmente aquele desenvolvido com as escolas de samba, é erigido na era Vargas em símbolo da nação brasileira25. Causa estranheza a uma estudiosa do assunto o fato de os ideólogos da “unidade nacional” tomarem como emblema um gênero musical que, por sua natureza carnavalesca, pouco tinha em comum com as linguagens musicais sisudas, tão próximas dos rituais totalizantes, como por exemplo a tradição do hinário, ou mesmo do samba-exaltação (Naves, 1998: 105). Nesse sentido, contra-argumento que tal ocorreu porque esse processo não resultou apenas da obra desses ideólogos a serviço do Estado então implantado. É fruto de um fenômeno mais complexo que se deveu, em grande medida, à ação dos populares, para os quais o carnaval constituiu-se, naque-


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le momento, na via prioritária de afirmação de sua identidade num processo conflituoso, caracterizado por lutas e negociações contínuas, com avanços e recuos que se redimensionaram e se reorganizaram mútua e dialeticamente. Acentuação de diálogo e comunicação entre diferentes, signos compartilhados e reconciliação da nação em sua imagem festiva é o que emerge dessas colocações. O que não significa o apagamento real das diferenças, já que “A Nação não é; ela faz-se e se desfaz”, ou seja, sua principal característica é a indeterminação, prática contraditória em busca da unidade que anule as divisões sociais e que não pode cumprir-se. (Chauí, 1986: 114) Por outro lado, como se depreende do panorama apresentado, a cidadania tem múltiplas faces, não podendo ser reduzida às aspirações peculiares ao mundo ocidental. O que não significa que os diversos sujeitos sociais não devam ter acesso, igualmente, a todos os direitos consagrados. Assim, há que se compreender que para os populares, que aqui viveram nos primeiros anos do século 20 até os anos 1930, ocupar as ruas com suas manifestações culturais constituíase em empreendimento da maior relevância. De maneira diversa daquela enunciada pelos teóricos da Revolução, e apesar de toda a campanha que sobre aqueles grupos se desencadeou, a resistência que desenvolveram garantiu-lhes a persistência de tais manifestações, inclusive entrelaçando-se às demais, mas nelas imprimindo sua marca, ganho simbólico dos mais significativos. E o seu

sonho transformou-se em realidade, construíram uma dimensão privilegiada da cidadania: a cidadania cultural.

NOTAS 1 O Paiz, 09 e 10.02.1891 2 Gazeta de Notícias, 01.03.1897. 3 Gazeta de Notícias, 13.02.1889. 4 A Noite, 03.12.1912. 5 Entrevista de dona Zica da Mangueira à nossa equipe de pesquisa. 6 Correio da Manhã. 13.02.1904; Gazeta de Notícias. 22.02.1908. 7 A Noite,. 23.02.1914. 8 Gazeta de Notícias, 04.02.1906. 9 Gazeta de Notícias, 26.02.1922. 10 O Globo, 26.02.1926. 11 Para se avaliar o vulto assumido pelas manifestações populares no carnaval carioca, registramos alguns comentários de jornais daquela década: “Esse corso elegante, extenso, que enchia as avenidas desapareceu. E o carnaval é hoje apenas o morro espalhado na planície com seus ranchos monótonos e seu batuque africano.” Diário de Notícias., 27.02.1938. “Foi enfim um espetáculo bonito mesmo que, além do mais, serviu para patentear serem as Escolas de Samba a verdadeira alma do carnaval das ruas cariocas”. O Radical, 01.01.1939. 12 Entrevista de Carlos Cachaça (Carlos Moreira de Castro), da E. S. Mangueira, para a nossa equipe de pesquisa. 13 Entrevista de dona Neuma Gonçalves, da

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. E. S. Mangueira, para a nossa equipe de pesquisa, janeiro de 1993.

François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987.

14 Depoimento de Monarco, da Velha Guarda da Portela, para o Museu da Imagem e do Som (MIS), 25.02.1992.

CAMPOS, Alice Duarte Silva de et alii. Um certo Geraldo Pereira. Rio de Janeiro: Funarte, 1989.

15 Depoimento de Cartola (Moura, s/d: 23).

CARNEIRO, Edson. A sabedoria popular. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1957.

16 Entrevista de dona Neuma. 17 Cartola (apud Moura, s/d) 18 Entrevista de dona Neuma. 19 Entrevista de Carlos Cachaça. 20 Entrevista de dona Neuma. 21 O Globo, 09.01.1934. 22 A Noite, 13.01.1932; 12.01.1933; 17.02.1934; Jornal do Brasil, 04.01.1933; 05.01.1934; 02.02.1934. 23 Entrevistas de dona Zica, da E.S. Mangueira, e Sr. Armando Santos, da E. S. Portela, à nossa equipe de pesquisa. 24 Entrevista de dona Zica, dona Neuma e Carlos Cachaça, da Mangueira, à nossa equipe. 25 Tanto os historiadores como os próprios atores enfatizam as transformações produzidas no samba, cujos sons passam a se originar dos redutos ligados à boemia, ao carnaval e sobretudo ao cotidiano das populações faveladas. (Naves. 1998: 90)

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ARMADILHAS PARA EFIGÊNIA ROLIM E HÉLIO LEITES Guacira Waldeck

Se o reaproveitamento, por parte dos artistas populares, de materiais descartados os mais diversos muitas vezes é interpretado como fruto da falta, da carência, da pobreza, na arte erudita, desde os dadaístas, é possível perceber que a assimilação de materiais preexistentes, não convencionais, materiais orgânicos, inorgânicos e industriais, foi considerada proposta consciente de ruptura com a visão institucional da arte como domínio autônomo, problematizando, a um só tempo, a concepção de obra e seus limites de suporte, o emprego de materiais nobres, as fronteiras entre arte e não arte, a subjetividade do artista e a representação. Palavras-chave: ARTE POPULAR, ARTE.

WALDECK, Guacira. Armadilhas para Efigênia Rollim e Hélio Leites. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 7-20, 2007.

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Hélio Leites e Efigênia Rolim são dois personagens que se firmaram e sobressaem na atualidade como marcos simbólicos na Feira do Largo da Ordem, em Curitiba – um acontecimento semanal, aos domingos, que marca seu calendário desde 1973. Ali, quando se perscrutam as referências que possam expressar simbolicamente um jeito de ser de seus habitantes e delimitar aqueles lugares especiais dotados de sentido, os nomes de Hélio Leites e Efigênia Rolim são evocados como se fossem eles monumentos vivos, em carne e osso, da alma da cidade. As trajetórias de Hélio e Efigênia são reveladoras do percurso de criações que floresceram um tanto à margem das fronteiras do mundo oficialmente instituído das artes. Ambos surgiram na ambiência da feira sem deixar, contudo, de integrar mostras coletivas em museus de arte, etnografia, arte popular e, assim, acendem o interminável debate sobre os dilemas classificatórios que emergem quando se tenta delinear os limites da movediça categoria arte popular, uma noção erudita (Burke, 1999) – como sintetiza Travassos (1999:7) ao lançar a questão de quais seriam os critérios que permitiriam distinguir arte, artesanato, etnografia: os atributos intrínsecos, as intenções de seus produtores ou o significado de que são investidos nos diferentes contextos em que circulam? Sem falar do significado, neste contexto, da matéria utilizada nas composições desses dois artistas que trabalham não com as matérias convencionais do dito universo tradicional da arte popu8

lar – argila, fibras vegetais, madeira, frutos, flandres, metais, tecidos, retalhos, linhas, entre outros – mas com sobras, com o aproveitamento dos elementos humildes do cotidiano, de embalagens, papéis, lixo, brinquedos quebrados, calçados, retalhos, materiais preexistentes os mais diversos que eles reelaboram, reinventam em composições diversas as quais vivificam e constituem, somadas às histórias narradas por eles, diante de e em interação com o público.

Efigênia e Helio Hélio é gente da terra, cresceu em Curitiba numa família de classe média e, quando passou a trabalhar em instituição bancária, não abdicou do sonho da meninice de um dia tornar-se artista. Nas horas livres, preparava-se, freqüentava cursos de desenho e, como viveu no Rio de Janeiro, Campinas e outras cidades, apreciava freqüentar galerias a fim de conhecer e estabelecer contato com os artistas locais. Um de seus projetos consistiu em criar a Associação Internacional dos Colecionadores de Botão, em 1984, e um Museu do Botão, que articula uma rede de trocas entre amigos, desconhecidos, pessoas que encontra e que, em geral, desconcerta ao pedir que retirem um botão da roupa, ou doem aquele esquecido no fundo de uma gaveta para a coleção que ele exibe sobre o corpo numa capa em que cada um foi fixado com linha e agulha pela mãe. É interessante perceber o jogo que o artista instaura ao convidar o especta-


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Foto de Francisco Moreira da Costa- acervo CNFCP-IPHAN

Helio Leites e seu Museu Casa do Bot達o, 2004

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dor para participar de seu projeto de colecionamento, investindo os botões de novos significados. Botões distinguemse, sobretudo, por seu destino funcional, discreto, de ocultar, proteger, compor uma pessoa dentro de sua veste. Ao mesmo tempo assomam mais exibicionistas em fardas de toda sorte, como marcas de poder e distinção. No projeto de Hélio, é como se os botões servissem como atalho para falar do mundo – do perigo de detonar o botão da bomba atômica, de um mundo em que cada passo diário é cercado de botões da luminária, do computador. Sobre os limítrofes, à beira de uma crise, dizem que têm um botão a menos. Há ainda os mais ocultos, os tais botões das operações mentais, quando a recusa do diálogo leva ao insulamento, ao recolhimento, ao “pensar com os próprios botões”. A formação de seu acervo para o Museu do Botão instaura e refaz uma rede de trocas, obriga o espectador a prestar atenção nas miudezas do cotidiano e a abrir mão de alguma coisa sem tanta importância. Afinal, quem não poderia pegar simplesmente um botão no fundo de uma caixa de costura, retirar aquele mais vistoso de uma roupa em desuso ou, em circunstâncias mais atordoantes, perceber os botões de sua própria vestimenta como algo de que possa se desfazer para alimentar um acervo? Hélio lembra a vastidão das coisas que podem ser retiradas, coletadas, guardadas, exibidas. De fato, é possível perceber que Hélio Leites deixava também os limites da feira quando cuidava de projetos como 10

esse, ampliando sua rede de relações entre artistas de fama na cidade de Curitiba. Com o seu museu chegou ao poeta e tradutor Paulo Leminski (19441989), que dele teve notícias por intermédio de sua mulher, a poeta Alice Ruiz, que Helio havia conhecido no Rio de Janeiro. Leminski imortalizou o encontro no breve e saborosíssimo artigo “O significador de insignificâncias”, publicado no Correio de Notícias, Curitiba, em 29 de março de 1986. No artigo, o leitor ouve o eco da pergunta de Hélio: quantos botões eu [Leminski] tinha na roupa? Confesso que embasbaquei. Quem não embasbacaria. A gente não presta atenção nessas coisinhas (e tantas outras coisinhas). De imediato, percebi que estava diante de um mestre zen. Interessante essa atitude do poeta, colocando-se como se estivesse num processo de aprendizado em busca de alguma revelação e o artista lhe trouxera “a importância do reles, a relevância do despercebido, a significância do insignificante”. Sem deixar seu público cativo na Feira do Largo da Ordem, Hélio Leites deu mais um passo a fim de alimentar a rede de relações em torno de seu museu corpóreo, tátil, portátil, que não exige do visitante cansar as pernas percorrendo extensas galerias. Assim, na década de 1980, em Recife, decidiu consultar um especialista, o museólogo Carlos Chagas, que, segundo Hélio, fora o primeiro a dialogar sobre seu projeto.


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Um dos processos criativos de Hélio Leites envolve a fala, o contato, a conversa com o espectador desencadeada por suas composições, cuja matéria básica são as caixas de fósforos, que, afirma, integram a vida diária, sendo com elas possível, por exemplo, acender o gás para o preparo do alimento. Elas servem para suas pequenas caixas cênicas, em que personagens são feitos a partir de materiais diversos. No corpo de seus bonecos minúsculos cuidadosamente esculpidos em pedacinhos de madeira as personagens vestem uma saia moldada em tule e o olhar um pouco mais atento desvela que o cabelo foi feito com a mistura de cola e serragem. Dos refugos Hélio extrai a paródia Balé Quebra-nozes e maceta pinhão, na qual duas bailarinas movem-se em cena com o auxílio de pequena manivela. O jogo criativo reaparece na cena Ratinho de biblioteca, em que o roedor devora os livros das estantes como se fossem realmente iguarias raras. É recorrente também a ligação de diferentes planos da realidade que dialogam entre si por escadas feitas em madeira como se fossem o atalho imprescindível para que mundos separados se comunicassem. Seu Calendário é notável nesse sentido, com os dias se intercalando numa sucessão de cenas, cores e de desejos. Nas diferentes versões do presépio natalino destaca-se O consumista, em que um automóvel segue abarrotado de compras, e se opõe ao Presépio pé de chinelo, em que a cena da natividade transcorre dentro de um tamanco que abriga todos os personagens, ou o Auto de natal, no qual foco é

novamente o automóvel. Entre suas criações, um personagem sai de um tubo junto com a tinta; o casal de noivos enfeitando o bolo de casamento surge sobre a tampa de pequena lata com o invólucro de fermento marca Royal. Suas peças concebidas e feitas com o aproveitamento de materiais diversos são deflagradoras de relações com os espectadores, pois cada uma suscita uma história, um comentário, uma brincadeira. Sobre seu Teatro do Boné, o artista diz que consiste num exercício de se “baixar a crista” (de humildade, segundo ele). Nele também constrói, com uso de tintas e materiais diversos, cenas que servem para histórias provocadoras de interação entre Hélio e sua platéia na rua, na feira, nas escolas. Efigênia Ramos nasceu em 1931 e, embora apareça em edições como um símbolo da cidade de Curitiba, ela é mulher do campo. Cresceu com seus muitos irmãos em Santo Antonio de Matipó, no interior de Minas Gerais, onde as crianças cedo participavam intensamente das várias atividades em casa e na lavoura do pai. Diferentemente de Hélio, na meninice não nutriu o sonho de um dia tornar-se artista, pois, em seu modo de vida, arte e vida imbricavam-se no cotidiano, despontando nos momentos de descanso quando ouvia a viola do pai, nas horas em que se entregava, com gosto, às histórias narradas pela avó. Casada, já com filhos, muda-se em 1971 para Itamarana, no Paraná, para trabalhar na lavoura de café que deixou por força da inesperada e grave doença do marido que a obrigou a fixar-se em Curi11


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tiba em busca de cuidados médicos, o que não impediu que logo ficasse viúva, sozinha no mundo, com os filhos para encaminhar. Na cidade, sem rede de apoio, Efigênia refugiou-se em suas orações, e conseguiu o amparo das irmãs vicentinas, tendo delas recebido cestas básicas, a oportunidade de aprender a confeccionar acolchoados para vender, entre as múltiplas atividades que exerceu. Em sua narrativa a arte surge como um acontecimento inesperado, fora da rotina, mágico, impregnado, enfim, de aura de verdadeira iniciação motivada por uma força extraordinária e incontrolável. Ela confere ao episódio o seu marco de “revelação”, num momento de extrema dificuldade, sem recursos, quando, sem esperanças, confunde o brilho de um papel de bala no chão com uma pequena pedra preciosa, conforme o relato que a jornalista Lena Frias publicara na matéria “Instalação ambulante”, no Jornal do Brasil, em 8 de agosto de 1998: O papel estava me chamando, me mostrando a sua boniteza verde. Eu pensei que era uma jóia. Aí o papel falou: estamos jogados no chão. Ninguém nos dá valor. Somos lixo. Para valer mais do que pérola nós precisamos de vida e é você que vai tirar a gente do lixo e fazer da gente uma arte. É assim que demarca a “revelação”, ao acaso, fazendo de algo tão sem importância – um papel de bala – a pedra mitológica de sua constituição como artista, algo que não deixa de me remeter a uma das mais importantes figuras da 12

arte contemporânea, o inquieto Joseph Beuys (1921-1986), com duas de suas principais matérias de trabalho, a gordura em estado sólido e o feltro – elementos amplamente utilizados em “ações”, associados ao seu resgate, durante a Segunda Guerra Mundial, na floresta da Criméia, quando teria recebido cuidados dos povos tártaros que empregaram aqueles materiais em seu tratamento. Entretanto, um episódio isolado não é suficiente para explicar como a anônima mulher do campo que chegou a despertar a atenção pelo seu vestuário-escultura, nas ruas da cidade, e que, de início, ao improvisar um espaço para si na Feira, era desalojada pelos fiscais ali presentes, conquistara aos poucos a aura de artista e detentora de ideais de defesa da espécie humana e do meio ambiente. Ela é conhecida como a “Rainha do papel”, responsável por desenvolver uma “arte ecológica”. Uma das primeiras incentivadoras de seu trabalho foi a artista plástica Lizete Szjpanski, que, na Feira, interessou-se pelo seu trabalho incomum e sobre ela publicou a breve A reflexão mitopoética – o processo de bricolage. Efigênia Rolim, com o tempo, chamou para si a atenção de artistas e agentes de instituições de cultura locais, tendo em 2005 integrado a exposição Museu Bispo do Rosário +3, com obras de Arthur Bispo do Rosário e Raimundo Camilo, no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba. Efigênia concebe e trabalha na execução de figurinos e ela mesma não dispensa o vestuário incomum que enverga


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Foto de Francisco Moreira da Costa- acervo CNFCP-IPHAN

EfigĂŞnia Rolim, escultura viva, 2004

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na feira e em suas apresentações públicas: composições feitas com a costura e justaposição de tecidos de diferentes texturas, linhas, barbantes e fios de couro multicoloridos, papéis de bala; desse conjunto resulta uma capa confeccionada pela colagem e justaposição de embalagens as mais diversas, um par de óculos que brota de uma caixa de ovos, chapéus, instrumentos do fazer musical que ela projeta a partir de tubos os mais diversos para chamar os passantes, para intercalar ruídos nos intervalos das histórias, imitando seres fantásticos. Aproveita pedaços de bonecas quebradas e brinquedos. Um sapato feminino de salto alto é todo recoberto com tecido para em seguida acolher a boneca que surge de vários sacos plásticos retorcidos com o uso de barbantes para formar um corpo e, em seguida, gradativamente, o rosto é composto com a técnica de papiermâché. Objetos os mais diversos de diferentes texturas, formas e cores compõem uma nova figura de tal forma que instiga o olhar do espectador para identificar a origem dos fragmentos usados com tamanha liberdade. Suas composições plásticas, assim como as de Hélio, são fruto de minuciosa combinação de elementos que permitiriam incluí-los no vastíssimo segmento das artes da performance, termo empregado para designar as propostas muito diversas entre si que irromperam nos anos 1960 e 1970 e se espraiaram pelos Estados Unidos e Europa – no Brasil, o trabalho de Hélio Oiticica pode ser mencionado como exemplo. Tinham como feixe comum associar a um só tempo, 14

diante do público espectador, modalidades distintas de artes – música, teatro, dança, pintura. Nelas, assoma a presença do artista, uma vez que uma das balizas dessa proposta consiste em fazer do “artista a própria obra” (Glusberg, 1987:27), com o envolvimento do público. A idéia de acrescentar a fala – Joseph Beuys (1921-1986), por exemplo, a considerava uma escultura que se projetava no espaço – e o modo como “(...) a presença do artista [que] cresce em importância até se tornar a parte essencial do trabalho” (Glusberg, 1987:39) celebram a separação entre o artista e os suportes tradicionais, trazendo-o para dentro das galerias e praças públicas como elemento constitutivo da própria obra. Deve-se salientar que a presença do artista, as narrativas que criam ao vivo diante do público são constitutivas de várias expressões do que se consagrou, ao longo da história, como arte popular. Ex-votos esculpidos em madeira podem ser mencionados como um daqueles casos em que a escultura consagra o diálogo entre o devoto e a entidade protetora. Num Mestre Vitalino (1909-1963), temos o notável contador das histórias que inventava para cada uma de suas cenas em barro, para entreter, na famosa Feira de Caruaru, a platéia que muitas vezes funcionava como espécie de coro para dar a forma definitiva de algumas de suas criações. “Eu aprendi pela cadência, tirando do juízo” (grifo do autor) – e passa ao detalhe – fazia o que via e o que nunca tinha visto... fazia pela cadência...


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diziam que a zebra era curta e com o pescoço alto, fazia um bicho rombudo, das pernas grossas... o povo dizia – É um elefante – pois bem, ficava elefante” (Ribeiro, [195-?]). Efigênia Rolim e Hélio Leites criam objetos, ocupam a Feira do Largo da Ordem como esculturas vivas e suas narrativas fluem exuberantes diante do espectador. É inteiramente questionável convocar aqui a arte da performance para tratar de dois artistas para quem certamente figuras desse movimento não fazem o menor sentido. Entretanto, neste texto, que é uma versão do catálogo da exposição Efigênia Rolim e Hélio Leites (Waldeck, 2006), realizada no Centro Nacional de Cultura Popular, a menção consiste numa tática para retomar aqui um dos pilares do argumento de Raymond Williams (2000), que salienta as práticas materiais e simbólicas que constituem a ordem de significados para os objetos e expressões que circulam em diferentes contextos. Para esse autor a própria “percepção estética” pressupõe uma forma de organização (que nasce no momento em que a arte se constitui simbólica e materialmente como um domínio separado das esferas política e religiosa, adquirindo sua alma “livre” de mercadoria, enfim). Hélio e Efigênia podem ser exemplos eloqüentes para expressar a instabilidade das redes de classificação, as quais, no caso deles, permitem o trânsito entre feiras populares, museus etnográficos, museus de arte contemporânea. E nesse percurso suas ricas composições des-

prendem-se de suas presenças, de seus jogos inesperados inventados para envolver o público, pois não se pode dissociar a presença, neste caso, de seu contexto: a feira, uma ordem simbólica que opera num sentido inverso ao da moderna galeria de arte. Processo que, por sua vez, não é especificidade das obras desses dois artistas, mas inerente à atividade de instituições e agentes que identificam determinadas expressões e retiram-nas de seus contextos de origem para investi-las de novos significadas em circuitos de guarda de acervos e exibição (museus e galerias de arte, etnografia, arte popular).

Feiras Para o sociólogo norte-americano Horward Becker (1982), o “mundo da arte” supõe a atividade de rede altamente especializada no mundo moderno. Convém ressaltar que a própria individualização do artista se confunde com a constituição de aparato que envolverá a exibição individual, os catálogos, a rede de galerias, críticos – ou seja, é interessante observar que tantos as criações quanto os indivíduos se enredam nessas instituições. As feiras, como sabemos, funcionam como “fatos sociais totais” (Mauss, 1974), a um tempo grandes eventos efervescentes, onde diversos grupos se encontram, onde se dão trocas econômicas, toda sorte de diversão, circulação de comida e bebida, o exercício da confiança que o consumidor deposita no(a) vendedor(a) de sua preferência, na conversa solta, altissonante e descon15


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traída, sem falar nos pregões que se ouvem de toda parte. A ambiência da feira é multi-sensória e, portanto, bem distinta do cenário quase asséptico e, por vezes, mesmo austero e solene de galerias onde as obras não podem ser tocadas, mas contempladas em silêncio pelo visitante. Convém salientar que, se feira representa um lugar simbólico que de certa forma subverte as regras dos espaços dedicados à apreciação artística, ela foi considerada, sobretudo, por militantes em defesa das tradições populares, como o lugar privilegiado para onde desembocava a “arte popular tradicional”. “O ponto de partida para a investigação (...) de quase toda a arte popular são sobretudo as feiras”, afirma Renato Almeida – modernista, musicólogo baiano, funcionário do Itamaraty, que capitaneou o “movimento folclórico brasileiro”, por ele articulado em 1947, em todo país (Vilhena, 1997) – e, prosseguindo, ressalta o caráter de grande concentração folclórica, para onde acorrem lavradores e camponeses, a fim de vender seus produtos agrícolas, artesanais, etc.” (Almeida, 1969:10). Percebe-se, na sugestão de Almeida, que “objeto folclórico” não deve trazer nenhum vestígio da vida urbana, na medida em que ele pertenceria ao domínio de pessoas que vivem longe, na área rural – “lavradores”, “camponeses”, uma visão de arte popular que remonta ao momento de “descoberta do povo” pelos círculos eruditos (Burke 1999), para os quais a categoria “povo”, lembra 16

Burke (idem: 49), citando as palavras de Herder, “ não é a turba das ruas, que nunca canta nem compõe, mas grita e mutila”. Para os descobridores, a categoria englobava uma entidade coletiva, mais próxima das forças da natureza, que supostamente mantivera intactos seus costumes, contos, fábulas, canções, modo de vida, num processo que se desenvolvera fora das instituições formais de ensino. Nessa visão marcada pela distância em que o “povo” emerge como totalidade homogênea, comunitária, anônima, estavam excluídos, portanto, os habitantes pobres ou empobrecidos das aglomerações urbanas. Nessa concepção que ressoa no programa seletivo de Renato Almeida, para quem as feiras são pontos de partida para identificação das expressões da arte popular, as presenças de Hélio e Efigênia dificilmente seriam assimiladas como um tributo às tradições populares. Nem a matéria de suas criações pertenceria à gama da arte popular – barro, retalhos, flandres, madeira, entre outros – pois operam sobre despojos da vida urbana, materiais industriais. Além disso, eles não ficaram circunscritos às feiras, pois é notável perceber o empenho de ambos em busca do reconhecimento individual, o trânsito por galerias de arte num contexto – inteiramente distinto daquele sobre o qual Almeida escreve – de rede de instituições devotadas às edições, exposições e guarda de expressões das culturas populares. Sem falar que no ideário de Renato Almeida estava inteiramente descartada a


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idéia de individualização, tendo em vista que, em sua concepção, a criação popular seria obrigatoriamente anônima e coletiva.

Sobra e lixo Finalmente, vale mencionar a rede de significados da matéria sobre a qual ambos trabalham. Criar a partir de restos e refugos está longe de ser uma singularidade das ditas artes populares, mas nelas estão revestidas de outros significados. Desde o dadaísmo, materiais não convencionais foram apropriados como recurso para a corrosão de pilares das convenções, para o rompimento das fronteiras entre arte e não-arte, com o intuito de questionar o ideal de autonomia da arte e da supremacia do artista criador, como bem expressa Francis Picabia (1879-1953) ao afirmar que as verdadeiras obras de arte moderna não são feitas por artistas, mas, muito simplesmente, por homens. (apud Stangos, 1991:87) Certamente, os experimentos de um Kurt Schwitters (1887-1948) e sobretudo os ready made de Marcel Duchamp (1887-1968) – ao exibir objetos industriais como os célebres Fonte e Portagarrafas – consumam de maneira eloqüente o empenho em banir os suportes tradicionais, golpear o bom gosto, provocar o público, dissipar a vigência da habilidade e a idéia de interioridade. Não se pode deixar de mencionar a importância, na arte contemporânea, que Joseph Beuys com sua “arte da ação” conferiu à seleção de materiais orgâni-

cos e inorgânicos, matérias “pobres”, em seu projeto pessoal, em que uma das palavras de ordem foi “toda pessoa é um artista“. Gordura de animais, cobre, cera, parafina, feltro, sangue, ossos, enxofre, animais mortos (Como se explicam quadros a uma lebre morta, Ação em 1965) e animais vivos (I like America and America likes me, Ação na Galeria René Block, Nova York, em 1974 – coiote na presença do artista envolto em coberta de feltro). Para Beuys, digamos, no princípio eram os materiais que antecedem, constituem e são constitutivos da forma, embora ele confira também um peso ao sentido do olfato, por exemplo, por meio de uso de materiais orgânicos e inorgânicos. Segundo Bourer ( 2001:15), ele não “expõe” seus elementos como “obras” (de arte): a “matéria em estado bruto” constitui em primeiro lugar um espaço pedagógico, ela oferece matéria para reflexão: ela não é exposta por si mesma, mas servindo a um processo de transformação – um primeiro lugar. O uso de materiais os mais diversos, nas expressões populares, pode também ser matéria para reflexão. Eles dão um testemunho notável de liberdade, escolha, invenção, experimentos, como bem demonstrou Cavalcanti em seus estudos sobre o carnaval (Cavalcanti, 1999; 2006). No entanto, percebe-se que é recente o interesse por aqueles que reinterpretam os refugos do cotidiano em criações singulares. Os termos “sucata” e “lixo” são acionados para reforçar uma certa visão em que ora prevale17


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ce, conforme advertira Lima (2003), a idéia de “cultura da pobreza”, em que se cria na linha limite da sobrevivência física, num impulso incoercível de indivíduos que na ânsia romântica de criar se alimentam do que está disponível. Numa outra vertente, lembra esse autor, a criação deriva da ressonância dos ideais de defesa da ecologia. Diversos materiais descartáveis são reaproveitados e reaparecem em objetos, com os vestígios de origem já parcial ou inteiramente dissipados, e, assim, ao trafegarem para outros circuitos, são reinvestidos de novos significados. Desse ponto de vista, a invenção adquire aura de força política contestatória. Não se deve esquecer que a própria matéria adquirida nos despojos do cotidiano de uma grande metrópole evoca o desperdício, a denúncia de um mundo voltado para a acumulação, o consumo em larga escala que carrega consigo o vírus que põe em risco a vida humana. No universo da arte popular o reaproveitamento dos materiais mais diversos é muitas vezes interpretado, portanto, como fruto de alguma lacuna, de falta, de carência, de pobreza – que então deveria ou poderia ser preenchida. Se nas chamadas artes eruditas é considerado ruptura resultante de ação consciente, é possível perceber que no caso de artistas populares assoma a concepção de que estes devam permanecer atados aos ditos materiais que são identificados como pertencentes aos saberes tradicionais. A categoria lixo é corrente em Efigênia Rolim: 18

Somos lixo. Para valer mais do que pérola nós precisamos de vida e é você que vai tirar a gente do lixo e fazer da gente uma arte; Hélio afirma, ao se referir aos restos de lâminas de madeira que recebe de um amigo, “esse é o lixo dele; às vezes, a sua linguagem está no lixo de seu amigo”. Entretanto, percebemos que lidam com escolhas criteriosas, não vasculham essa força incontrolável, quase desgovernada e caótica que se denomina lixo. Papéis multicoloridos, embalagens as mais diversas, a obsessão pelos papéis de bala, caixas de ovos, bonecas, sapatos, cintos, cordas, tecidos das mais distintas texturas, peças de metal, fragmentos de bonecas, brinquedos quebrados, tubos e canos, entre tantos outros, são separados, estudados previamente para serem colados e justapostos de maneira que Efigênia possa reinventá-los em suas criações. É notável a sua insistência com os sapatos, por exemplo, que, muitas vezes, depois de pintados ou forrados com tecido, servirão de uma espécie de abrigo para suas bonecas recriadas a partir da junção dos mais variados materiais; bonecas, diga-se de passagem, que um dia foram o brinquedo na mão da criança, entre outras criações. Convém salientar também que os materiais com os quais operam são recebidos de uma maneira singular como se fossem acionados para fortalecer a rede de amizade e solidariedade, pois os admiradores e amigos coletam-nos em casa, separam-nos para depois, num encontro, entregar a Efigênia. Refugos


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e despojos convertem-se, assim, em sobras, coisas da esfera mais íntima, do mundo da casa, das redes pessoais, sendo um ingrediente que solda relações de amizade e apoio mútuo e, portanto, em oposição ao lixo que pertence ao mundo impessoal, da rua, com uma variedade e proporções inimagináveis. É possível afirmar que, para ambos, o “lixo” parece pertencer a essa dimensão mais pessoal governada por um código moral que sela e renova elos pessoais. É possível entrever alguma similaridade com certas atividades como os quilts, feitos por grupos de mulheres amigas, parentes ou vizinhas, que se reuniam à noitinha para confeccionar cobertores com retalhos, pedaços de panos que sobravam ou eram reaproveitados. Nesse trabalho minucioso em que muitas vezes se chegava a notáveis composições muito apreciadas, guardadas, repassadas de mãe para filha, a motivação não era apenas a contemplação silenciosa. A cada reunião para a escolha, o corte, a costura, reforçavam-se vínculos num código moral em que prevalece o valor do convívio humano, do apoio mútuo, da amizade. No mundo de “arte folclórica”, segundo Becker (1982), os quilts não eram feitos para apenas serem contemplados ou exibidos, não pertenciam, assim, às redes de diferentes agentes que atuam no especializado e institucionalizado do mundo da arte. No que concerne a Efigênia, é notável como se apropriou das narrativas que ouvira a seu respeito, incluindo o seu trabalho na linhagem da “ecologia”, expressão que passou a habitar o seu mundo:

o pessoal falou: – você é ecológica; iam fazer matéria sobre mim, o pessoal que entendia de arte dizia que era um trabalho ecológico. A classificação de seu trabalho, tecida nesses contatos informais, foi institucionalizada, quando observamos o folder da exposição O luxo do lixo – Efigênia Rolim, realizada em 2003, na Sala do Artista Popular, em Curitiba, em que Michele Czaikodk fala da “arte ecológica”. Em seguida, em 2005, seu trabalho se inscreve na arte contemporânea quando participa da exposição Museu Bispo do Rosário + 3. As trajetórias de Efigênia Rolim e Hélio Leites mostram como ambos se constituem nessa complexa trama que, por um lado, envolve a rede de amigos e admiradores que lhes presenteiam com os materiais não convencionais e a presença semanal na Feira do Largo da Ordem e, por outro, o trânsito de suas criações em instituições que ordenam seus trabalhos como arte, arte popular, ecologia. Nesse processo institucional, seus objetos desprendem-se da fala, da presença, da força de suas figuras vivas, inquietas, dotadas de boa prosa, e brincalhonas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALMEIDA, Renato. Apresentação. In BORBA FILHO, Hermilo e RODRIGUES, Abelardo (org.). Cerâmica popular do Nordeste. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1969.

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Guacira Waldeck é antropóloga e pesquisadora do Centro Nacional de Cultura Popular/Iphan/Ministério da Cultura.


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“CONSTRUTORES DO IMAGINÁRIO” os arquitetos sem diplomas Amelia Zaluar

O artigo fala da inventividade de pessoas, em todas as partes do mundo, que, sem formação acadêmica, usam da imaginação para concretizar as fantasias que os dominam, na construção de suas casas, de uma maneira única, pessoal, original. A autora propõe chamar esse tipo de obra de arquitetura espontânea. Estão citados alguns dos artistas, arquitetos sem diplomas que, no Brasil, levantaram e decoraram, de maneira talentosa, suas moradias. Palavras-chave: ARQUITETURA ESPONTÂNEA, CRIATIVIDADE, IMAGINÁRIO.

ZALUAR, Amelia. “Construtores do imaginário”: os arquitetos sem diploma. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 133-138, 2007.

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Casa é o espaço destinado à habitação, é o lugar que nos abriga, que nos protege das forças da natureza superiores a nós, das tempestades, do sol inclemente, das chuvas, do frio, dos ventos. Como símbolo, tem o sentido de refúgio, de proteção, de mãe, de seio maternal. O estudo dos símbolos mostra que tudo pode assumir uma significação: objetos naturais (pedras, animais, homens, montanhas, luz e sol, vento, água e fogo, plantas) ou fabricados pelo homem (casas, barcos, carros, o triângulo, números). Ao transformar objetos ou formas em símbolos, enorme importância psicológica lhes é conferida e o homem expressa isso na religião e nas artes visuais, inclusive na arquitetura. Nesta última, tradições culturais de milênios estão presentes, desde o uso de pedras enormes – monolitos – significando deuses, às construções de grande altura – igrejas, catedrais, pirâmides – quando a verticalidade representa a elevação do homem a uma esfera espiritual. Mandalas – símbolo universal da harmonia – aparecem em construções seculares e sagradas e no traçado de cidades medievais e mesmo modernas, como Paris, Washington, Belo Horizonte. Na arquitetura de terra, as construções são feitas com o material mais natural, gratuito, retirado da natureza: são as técnicas da taipa, do adobe, do paua-pique. São milênios de um inteligente aproveitamento da terra em edificações presentes em um terço das habitações no mundo, seja nas regiões quentes ou frias, seja nas secas quanto nas chuvosas, 134

e isso ocorre até hoje, apesar do preconceito segundo o qual são coisa de pobre ou o habitat da miséria. Só nas últimas décadas, após a exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York – “Arquitetura sem Arquitetos” – em 1964, é que arquitetos, sociólogos, etnólogos e geógrafos começaram a reconhecer a importância dessa forma de expressão arquitetônica, até então desconhecida ou pouco conhecida, como afirma o arquiteto alemão Wolf Tochterman (198-?). Segundo ele, não há razão para se desprezar materiais baratos como o adobe, o barro e o bambu, nem há motivo para se considerá-los próprios do subdesenvolvimento. Métodos tradicionais de construção não afastam a existência da criatividade individual de seus donos. Como exemplo, numa aldeia na Mauritânia, na África, todos os anos, depois da colheita do milho, repete-se uma tradição secular: as mulheres refazem, com os dedos e tintas fabricadas com corantes vegetais, a pintura das fachadas com desenhos que expressam crenças, profecias, e sentimentos como medo e alegria. As técnicas da pintura e os desenhos são ensinados de mãe para filha, durante um período de iniciação no qual as meninas não saem de casa. Com pedras, barro, cimento, construídas na horizontal ou na vertical, com um ou mais andares (há edifícios na África com sete ou oito andares, construídos em pau-a-pique), a casa do homem do povo sempre conta sobre sua cultura, sobre as tradições locais, mas diz ainda da criatividade de seus donos,


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de sua liberdade no ato de criar. Vejamos agora as habitações nascidas da fantasia de algumas pessoas, em geral iletradas, com pequena ou nenhuma educação formal, desligadas portanto de compromissos com regras acadêmicas ou modelos oficiais, sem conhecimento da arte mundial, cujas obras não nascem em pranchetas e não são ensinadas em escolas de belas-artes e universidades. Pessoas, que, obsessivamente, durante décadas, criam, de forma original, só para si mesmas, com o material que têm à mão, sem planos ou projetos pré-programados. Mostram sua visão interior, pessoal, com o objetivo de deixar uma marca no mundo. Sua singularidade é impossível de ser captada e aceita por regras sociais e políticas que massificam e robotizam. São produtos dessa natureza, espalhados pelos quatro cantos do planeta, as casas exóticas, que instigam pela originalidade, pela ingenuidade e também pela ousadia, por uma pitada de loucura... São obras únicas, que coexistem, concretamente, com a poesia. Casas nascidas das idéias de seus criadores, fruto da elaboração do consciente e, ao mesmo tempo, manifestação do inconsciente. Como conseqüência, seus autores são, muitas vezes, vistos como excêntricos ou loucos, fruto do preconceito, muito comum, contra tudo o que é diferente ou novo. O Surrealismo, movimento cultural surgido em 1922, na Europa, tinha como máxima devolver ao homem a capacidade poética da qual foi despojado, pressionado pela dura realidade da vida, treinado a se reprimir por normas sociais,

censurados em seus desejos e pulsões. Os surrealistas propunham a prática da poesia, entendida como criatividade: queriam devolver o homem à sua pureza inicial, armá-lo com o poder da imaginação, a potência do desejo, a energia da liberdade. André Breton, fundador do movimento, dava ênfase à criação dos “inspirados”, pessoas que, na construção de suas moradias, sentiram a necessidade imperiosa de materializar um conjunto de fantasias que representavam sua visão peculiar do mundo. Entre esses visionários, os “construtores do imaginário”, muito admirados pelos surrealistas, estão na França o carteiro Cheval e seu Palácio Ideal, em Hauterive; o funcionário de um cemitério, Raymond Isidore, e La Maison de Picassiete, em Chartres; Robert Tatin e a Frênouse, em Cossé-le-Vivien; Robert Vasseur e La Maison aux Papillons em Louviers, e, em Chandigarh, na Índia, Nek Chand e o Jardim de Pedra. Na arquitetura erudita desponta Gaudí, que revolucionou e criou uma arquitetura de caráter escultórico, deixando em Barcelona prédios belíssimos e extravagantes. Livros de arte e documentários já se ocupam do tema arquitetura espontânea. Em nosso país, o estudo dessas manifestações culturais ainda é incipiente. A obra de alguns arquitetos sem diplomas, suas casas e jardins em nosso país são:

Donas Romana Dona Romana, sessenta e cinco anos, semi-analfabeta, criou uma construção surreal em Natividade, no Tocantins, a 135


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250 km de distância da capital. Ouve vozes que guiam sua produção. São seus guias curadores e seus santos, anjos, estrelas, cruzes, animais e símbolos que ela mesma não consegue explicar. Usa a pedra-canga (porosa). Diz que tem contato com extraterrestres e viaja para outros planetas.

Cícero Alves dos Santos, o Véio Vive em Nossa Senhora da Glória, Sergipe. No sítio Soarte cria esculturas em madeira (mulungu, jurema).

Geraldo Simplício, o Nêgo Vive em Friburgo, Rio de Janeiro, no Campo do Coelho, a 13 km da cidade, na estrada Friburgo–Teresópolis. Descobriu, por acaso, a técnica, que lembra a topiaria, mas modela na terra e cobre a escultura com o musgo, evitando a erosão. Planta, rega, poda. São esculturas vivas: presépio, bebê, mulheres, animais, velhos, retirantes...

Estêvão Silva da Conceição Mora na favela de Paraisópolis, no bairro do Morumbi, na cidade de São Paulo. É jardineiro e porteiro. Cansado de observar o cinza na favela, resolveu embelezar sua moradia. Parece uma teia de aranha: paredes sinuosas, ângulos quebrados, uma escada totalmente irregular direcionada para todos os lados. 136

Usa cacos, xícaras antigas, relógios, botões, pratos, pedras para a decoração surreal. Em seu jardim suspenso, três andares acima, plantou árvores frutíferas, e colhe pitangas, jabuticabas, romãs. Tem ainda plantadas ervas e flores (orquídeas). Iniciou sua obra há 23 anos.

Gabriel Joaquim dos Santos e a Casa da Flor Em 1912, em São Pedro da Aldeia, município do Estado do Rio de Janeiro, Gabriel Joaquim dos Santos (18921985), negro e filho de ex-escravo e de índia, começou a construir só para si uma casa pequenina, para cumprir a “intuição” de que teria que viver sempre sozinho. Trabalhando nas salinas e roças próximas, foi erguendo aos poucos seu lar, composto de três cômodos apenas – sala, quarto e um depósito para guardar quinquilharias. Terminada a obra, veio-lhe, no ano de 1923, por meio de um sonho, a idéia de enfeitá-la. Mas não tinha recursos para comprar o material necessário. “Então, ‘matutando’, decidiu concretizar aquelas visões com o refugo das construções próximas, com coisas imprestáveis jogadas no lixo, e fazer ‘uma casa do nada’”. A partir daí, com cacos de garrafas, de pratos, de xícaras, de azulejos e de telhas; com pedras, conchas, ossos, lâmpadas, bibelôs e outros objetos quebrados, por vezes insólitos, garimpados nos montes de lixo e selecionados, sem preconceitos, por sua singularidade e beleza, começou a criar enfeites diversos,


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embelezando a moradia com flores, mosaicos, “bordados”, luminárias, colunas e nichos. Inventava luminárias com lâmpadas queimadas; nichos para proteção de um osso de baleia e de um bibelô mais bonito; molduras para retratos afixados à parede; uma estante, chamada por ele de “altar dos livros”; bancos e armários de alvenaria cobertos de cacos de louça. Gravava ou moldava com cimento inscrições para assinalar os trabalhos mais significativos. Uma composição de riqueza plástica surpreendente, o barroco intuitivo criado por um artista marginal e solitário. Como um alquimista, ao transpor os materiais mais grosseiros à categoria de arte, Gabriel se incorporava ao grupo de artistas inovadores – Picasso, Miró, Braque, Paul Klee, Kandinski – que, no início do século 20, revolucionaram os conceitos de arte até então vigentes. Toda essa ornamentação fantástica foi surgindo de suas “visões” e sonhos, sem projetos e planos rígidos a serem obedecidos. Dizia: “sonho pra fazer e faço”. Com o material restrito que possuía, Gabriel improvisava sempre, compondo uma grande variedade de conjuntos, que não se repetiam. Nessa “bricolagem” sem fim, ao sabor de uma prodigiosa imaginação e totalmente desprovido de preconceitos em relação aos materiais, foi decorando os espaços vazios até sua morte, já com 93 anos de idade e praticamente cego. Melhor do que ninguém, ele explicava o impulso em busca do prazer que o movia nesse esforço que durou 63 anos: “De noite acendo um lampião, me sento nessa cadeira, ó que

vida, ó que alegria pra mim... Quando acendo a luz e vejo tudo prateado de noite, fico tão satisfeito! Eu mesmo faço, eu mesmo fico satisfeito, me conforta.Tudo caquinho transformado em beleza!” Sua firme preferência pelos materiais rejeitados por todos pode ser considerada natural nos dias de hoje, com a compreensão recente que se tem de que a reciclagem de materiais impõem- se com elemento de harmonização do homem com o meio ambiente, mas, em 1923, fez com que Gabriel fosse visto com “fraco das idéias”. No Brasil, a Casa da Flor vem tendo, muito lentamente, sua beleza e importância reconhecidas, embora alguns dos nossos mais brilhantes intelectuais já tivessem manifestado sua admiração pela poética obra, como Ferreira Gullar, Alcides da Rocha Miranda, Carlos Scliar, Nise da Silveira, Lélia Coelho Frota, Carlos Byington, Ítalo Campofiorito, Affonso Romano de Sant’Anna. Para Ariano Suassuna, a Casa da Flor é uma das obras mais importantes de arquitetura brasileira, um exemplo para os arquitetos brasileiros de formação universitária. É preciso aprofundar a discussão sobre esse tipo de criação popular e iniciar um movimento que seja a semente de um novo olhar, um olhar sem preconceitos para as ricas, tão esquecidas e pouco valorizadas manifestações culturais do homem simples, entre as quais sobressai sua fantástica arquitetura. O arquiteto/construtor, artista/operá137


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rio, autor e único morador da Casa da Flor conseguiu em vida integrar devaneio e realidade, pôde materializar sua emoção, habitar seu sonho. Sua moradia é um organismo vivo, um corpo, um coração. É a concreta expressão de uma alma poética.

______. Os construtores do imaginário – a casa como expressão do ser. Clínica Pomar: Rio de Janeiro, 1997. (Palestra proferida no Encontro de Arteterapia).

Sugestões de leitura

TOCHTERMAN, Wolf. Arquitetura sem arquitetos. O Correio da Unesco, [198-?].

ARQUITETURA DE TERRA ou o futuro de uma tradição milenária. Centre Georges Pompidou, Centre de Création Industrialle. Rio de Janeiro: Avenir Editora, [198-?]. BOERCI, Mariella. África: as cores da alma feminina. Passagen. Das Magazin Fur die Schonste Art Des Reisens. Nov. 2004. JUNG, Carl G. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1964. PONGE, Roberto (org.). Surrealismo e o Novo Mundo. Porto Alegre: Editora da Universidade - UFRG, 1999. SCHAEWEU, Deide von. Fantasy worlds. Los Angeles: Tachen America, 1999. SCHUYT, Michael et alii . Fantastic archiecture personal and excentric visions. New York: Harry N. Abrahms. Inc. Publishers, 1980. ZALUAR, Amelia. A Casa da Flor, uma tentativa de compreensão. In: ARAÚJO, Emanoel (org.). A mão afro-brasileira, significado da contribuição artística e histórica. São Paulo: Tenenge, 1988. ______. A Casa da. Flor: tudo caquinho transformado em beleza. (inédito).

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REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

Amelia Zaluar é professora de Arte Popular e Arte-Educação.


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A DANÇA DA QUADRILHA NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO sua importância na sociedade oitocentista Rosa Maria Zamith

No século 19 a quadrilha tem grande destaque no repertório dos bailes da sociedade carioca, competindo em importância com a polca e a valsa. As partituras de quadrilhas guardadas nos acervos públicos da Cidade do Rio de Janeiro mostram a pertinência da elaboração de um catálogo. A partir dos dados levantados e das fontes bibliográficas consultadas, pode-se compreender a importância da quadrilha na sociedade da época e justificar sua longevidade ao longo de séculos.

Palavras-chave: QUADRILHA, CULTURA BRASILEIRA, MÚSICA, DANÇA, ETNOMUSICOLOGIA.

ZAMITH, Rosa Maria. A dança da quadrilha na Cidade do Rio de Janeiro: sua importância na sociedade oitocentista. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 113-132, 2007.

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Ao longo dos tempos, a música associada à dança tem estado presente nas mais distintas culturas, como forma de lazer, veículo de comunicação com o sobrenatural, catarse social, parte integrante de um rito, como propiciadora das relações entre os sexos e, em sua transcendência, arte. Independentemente da forma como se manifeste, a música/dança revela sociedades e comportamentos humanos, e trata-se de expressão cultural em contínuo processo de mutação, tanto quanto a sociedade na qual ela está inserida. A quadrilha é uma dança de longa existência, havendo dela registros perpassando séculos com variações em tempo e espaço. Resultado da união de elementos de danças européias que se amalgamaram no decorrer do tempo – especialmente modalidades de contradanças que se uniram pouco a pouco e não pararam de se transformar –, ela chega ao Brasil possivelmente no segundo quartel do século 19, como uma das marcas das tradições francesas na cultura brasileira, e tem grande destaque no repertório dos bailes da sociedade fluminense. Meu interesse pelo tema surgiu em 1995, após conversa com Ricardo Gomes Lima, professor do Instituto de Artes da UERJ e antropólogo do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, onde fui pesquisadora. Comentávamos sobre o revival da quadrilha na década de 1990, nas festas do ciclo junino, em louvor a Santo Antônio, São Pedro e São João, em 114

cidades como o Rio de Janeiro, Fortaleza, Salvador, Recife, Caruaru e Campina Grande, locais em que eram promovidos festivais envolvendo milhares de “quadrilheiros”. Curiosa a respeito da importância social da quadrilha e sabendo de sua longevidade, resolvi consultar fontes bibliográficas e analisar partituras para melhor conhecer esse gênero musical e coreográfico. O levantamento inicial mostrou-me a importância de aprofundar o estudo do tema, uma vez que eram sucintas as abordagens encontradas nas fontes bibliográficas. Assim, iniciei o estudo histórico, coreográfico e musical da quadrilha na Cidade do Rio de Janeiro, centrando a pesquisa no século 19, por acreditar que um olhar aprofundado desse período poderá servir de suporte para estudos posteriores sobre a quadrilha no século 20. A partir de 1995, realizei o levantamento das partituras de quadrilhas em acervos públicos localizados na capital fluminense: Divisão de Música e Arquivo Sonoro e Divisão de Obras Raras da Fundação Biblioteca Nacional, Museu da Imagem e do Som, Coleção de Música Mozart de Araújo do Centro Cultural Banco do Brasil, Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ, Biblioteca Pernambuco de Oliveira da UniRio, Museu Histórico Nacional e Banda Sinfônica do Corpo de Bombeiros Militar do Rio de Janeiro. Não foram pesquisados os acer-


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vos privados por ser meu intento que os interessados no tema, músicos intérpretes e pesquisadores em geral, tenham fácil acesso às partituras localizadas, o que poderia criar problemas para os colecionadores. Os dados levantados mostraram a pertinência da elaboração de um catálogo das partituras de quadrilhas encontradas. A partir do software Micro ISIS e, depois, do WinISIS, a bibliotecária e documentalista Guilma Vidal Viruez1 adequou os campos de informação do banco de dados às necessidades da pesquisa, processo demorado que resultou num formato considerado apropriado para consulta. O Catálogo tem acesso por título, autor, localização da obra, instrumentação e tipo de fonte pesquisada, e contém dados extraídos de: - partituras avulsas de diferentes tipos; impressas, manuscritas, cópias manuscritas e cópias xerox desses formatos; - partituras publicadas nos periódicos musicais do século 19 por assinatura; - partituras veiculadas em revistas do século 19; - partituras publicadas em coletâneas; - partituras encontradas nos “álbuns de família”;2 - informações retiradas dos catálogos das editoras brasileiras de música e as impressas nas capas e contracapas das partituras; - citações encontradas em fontes bibliográficas, principalmente de histo-

riadores da música. No desenrolar da pesquisa, as informações obtidas apontaram para o período que começa no Segundo Reinado e se estende até ao início da República como aquele de expansão do gênero no meio musical e social. Como baliza inicial, a quadrilha A Coroação de S. M. I. D. Pedro 2 o ; Collecção de Quatro Quadrilhas; três de contredanças e huma de valsas, dedicadas [a] Família Imperial e compostas por L. F. Milliet, Chef d’Orchestra dos Bailes da Corte e arranjadas para Forte Piano pelo professor Cos Neytz. As quatro quadrilhas da coleção foram nomeadas Don Pedro 2 o , Dona Januária , Dona Francisca e Maria Amélia. Esse conjunto de danças, cujo título geral aponta a vinculação da composição com a festa na qual Pedro de Alcântara é sagrado e coroado Imperador do Brasil, em 18 de julho de 1841, com o nome de D. Pedro II, foi editado por Heaton & Rensburg, oficina litográfica sediada na Corte do Rio de Janeiro, em 1840, composto por Milliet e arranjado por Neytz, dois franceses radicados no país. Na impossibilidade de precisar a data da composição ou da edição de quase todas as quadrilhas – essas informações não constam na partitura, e muitos de seus compositores não são mencionados nas obras de referência, não existindo catálogo de suas obras –, a baliza final não é uma partitura, mas o Catálogo Geral da Casa Arthur Napoleão de Sampaio Araújo & Cia., 115


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de 1915 (data que coincide com a Primeira Guerra Mundial). A escolha desse catálogo deve-se à constatação de que, no final do século 19 e início do 20, ocorreram profundas modificações sociais no âmbito do lazer, em decorrência da introdução de novidades que chegavam ao país e que ganhavam espaço na sociedade, como o cinematógrafo e o fonógrafo, determinando, com o passar do tempo, novas formas de diversão e veiculação da música.3 A essas transformações, provenientes de um progresso tecnológico, devem ser somadas as de teor político, as urbanísticas e sanitárias ocorridas na sociedade de então, assim como as advindas com a Primeira Guerra, momento transformador da história mundial. Tais fatos geraram mudanças nos hábitos sociais, assim como na produção musical. Podese detectar um declínio de edições de quadrilhas desde o início da República, que culmina nas primeiras décadas do século 20. Com data posterior a 1915, encontrei o catálogo da Casa Carlos Wehrs, de 1925, que apresenta uma significativa mudança no repertório editado, com a diminuição de peças para dança e o desaparecimento da quadrilha. A ausência da quadrilha nos bailes das elites já se faz notar no carnê do baile4 da inauguração do Hotel Central, no bairro do Flamengo, em 11 de novembro de 1916. Em sua programação constam uma Ouverture e as danças que serão executadas por uma orquestra regida por Mr. Pickmann, com menção a valsas, one-steps, tangos, ragtimes, 116

polcas e, finalizando, o galop, não constando a quadrilha.5

Buscando remotas notícias da quadrilha na Cidade do Rio de Janeiro O oficial da marinha inglesa sir Graham Eden Hamond esteve no Brasil de 17 de julho a 3 de setembro de 1825 comandando o navio Wellesley, que trouxe sir Charles Stuart, embaixador plenipotenciário da Grã-Bretanha e de Portugal, cuja missão era tratar do reconhecimento de nossa independência por esses países. Hamond voltou ao Brasil no navio Talbot, como almirante-em-chefe do esquadrão do Atlântico Sul, aqui residindo no período da Regência, de 4 de setembro de 1834 a 25 de março de 1838. Durante as viagens ao Brasil, Hamond redigiu diários6 onde há relatos de sua estada. No curto período de 1825, ele menciona, por duas vezes, a dança da quadrilha, ambas na residência do cônsul francês M. Le Comte de Gestas (Aymar Maria Jaques), no bairro da Tijuca, diplomata que tinha como hábito promover reuniões às segundasfeiras. Em primeiro de agosto, Hamond vai à casa de Conde de Gestas acompanhado do almirante inglês sir George Eyre, lá encontrando o comodoro francês Gautier da fragata Arèthuse. Mesmo sendo uma reunião pequena – na maioria franceses e ingleses, com poucos brasileiros –, houve dança, mas, devido à chuva que ameaçava, “não ficamos muito tempo, pois a noite não esta-


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va favorável, mas deixamos os jovens dançando uma quadrilha e galopamos para casa”.7 Na reunião oferecida pelo Conde em 16 de agosto, após o jantar, dirigiram-se à sala de visitas, encontrando um grupo de oficiais franceses e algumas senhoras já conhecidas de Hamond que dançavam quadrilhas e valsas. Hamond relata em seu diário, em primeiro de janeiro de 1838, que a chegada do Príncipe de Joinville8 à cidade no navio Hercule, acompanhado da corveta La Favorite, desencadeou trocas de visitas com festas marcantes que reuniram a elite local, sendo o príncipe recebido mais de uma vez pelo imperador Pedro de Alcântara. No dia 20 de fevereiro, três dias antes de sua partida, o Príncipe de Joinville retribui a hospitalidade do imperador com uma festa deslumbrante a bordo do Hercule, com a presença de cerca de 1.800 pessoas a bordo. O navio parecia mais um imenso teatro do que um barco de guerra (...). Doze candelabros sobre o convés e seis sobre a popa, cercados de uma infinidade de velas de cera, davam uma brilhante iluminação. Na frente da popa, um sofá estava colocado sobre uma plataforma, para uso da família imperial e, atrás, assentos para as damas da Corte. A orquestra ficava na parte dianteira do tombadilho, sobre uma plataforma de 1,20m de altura e as músicas, as mais lindas, foram executadas pela banda do Príncipe (...). Na chegada do Impe-

rador, foi executado o Hino Nacional Brasileiro e o Príncipe conduziu a família imperial até o trono preparado pra ele (...). A dança começou quase imediatamente, o Imperador dançando com a Princesa Imperial e o Príncipe com a mais jovem. Duas quadrilhas se formaram, com os personagens reais participando da primeira. Mais tarde, o Imperador e o Príncipe mudaram de quadrilhas e tiveram como par 9 várias das damas. Anos depois, o Jornal do Commercio noticia em francês e português a Grande Soirée Vénitienne ou Bal Masqué, a ser realizada no Teatro de S. Francisco no carnaval de 1847,10 com a participação de uma grande orquestra. O anúncio divulga os preços dos ingressos para o baile carnavalesco, segundo a localização espacial no teatro, e a extensa programação de quadrilhas a serem executadas, todas de autores estrangeiros, como A. Fessy, Bosisio, Julien, Tolbecque, Storno Bolognini e, em quantidade significativamente maior, quadrilhas de Musard. À meia noite, “conforme o uso nos teatros franceses durante o Carnaval”, o baile é interrompido com o soar de um sino e dois pequenos chineses realizam “Le Grand Tombola”, espécie de loteria com prêmios em objetos, no caso, peças de ouro. Participam do sorteio todos aqueles que adquiriram o bilhete de entrada e ganharam um número para concorrer ao jogo. Uma importante informação é encontrada no relato do francês F. Dabadie,11 que, em viagem por países da América 117


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do Sul, esteve na Cidade do Rio de Janeiro. O relato de Dabadie permite assegurar que a quadrilha era dançada nas festas de Pentecostes no início da década de 1850, no Campo de Sant’Ana, por pessoas do povo, que realizavam coreografia “licenciosa”,12 ou seja, empregando movimentos coreográficos diferentes daqueles elegantes dos salões, ao som do barulho “infernal”, provavelmente músicos tocando instrumentos de sopro em conjunto ou banda de música. Nessa época, a quadrilha já estava incorporada ao gosto popular e presente nas festas públicas fluminenses. O prazer que a sociedade fluminense tinha pelas reuniões, com concertos, festas e bailes, exacerbou-se a partir da década de 1840; o Segundo Reinado brasileiro copiava as festas do Segundo Império francês. Nas reuniões promovidas nos amplos salões das residências abastadas e nos Paços (o de São Cristóvão e o da Cidade), além de ser servido o que comer e beber, havia apresentações musicais e muita dança, com a quadrilha sempre presente, o mesmo acontecendo em outros espaços, não residenciais, que serviam para os encontros festivos. Os clubes, sociedades e grêmios promoviam jogos, concertos e bailes públicos, alguns deles restritos a determinados segmentos sociais, como a Casa do Baile do Catete,13 a Assembléia Estrangeira,14 a Sociedade PraiaGrandense, na Praia Grande (Niterói), o Club Fluminense e o Cassino Fluminense, locais de grande estima da população e freqüentados pelos estrangeiros ilustres, a elite fluminense e, por vezes, 118

a família imperial. Nos bairros da cidade existiram outros locais para bailes públicos, com os nomes de Campestre, Sílfide, Vestal, Ulisséia, Club Guanabara, Grêmio das Violetas, Club do Engenho Velho, Club dos Gerondinos, Real Club Gymnastico Portuguez, Cassino Nacional Brasileiro, Congresso Gymnastico Portuguez, Grêmio da Tijuca.1 5 No decorrer do século 19, a sociedade fluminense usou esses e outros espaços para dançar a contradança, a valsa, a polca, a mazurca, o schottisch e a quadrilha. Para que os dançarinos tivessem um bom desempenho nos bailes, mestres especializados no ensino da dança, homens e mulheres, tornavam-se necessários, havendo anúncios nos jornais de profissionais que se propunham a ensinar “a dansar as senhoras e homens, em pouco tempo, a 8$ mensaes”.16 As coreografias eram aperfeiçoadas com mestres danseurs buscados em carruagens luxuosas para ministrar as aulas, sendo mais bem remunerados do que os professores de línguas.17 Nos anos que antecedem a República diminui a importância da dança nos bailes da elite, mas ela continua presente em muitas festas brasileiras.

Delineando a coreografia e a música da quadrilha Desde o século 17, eram dançadas na Inglaterra as country dances, termo que designa grande variedade de danças realizadas no campo, mas também praticadas na corte inglesa, que tinham duas bases coreográficas: round e longway, ou


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seja, roda ou filas paralelas.18 As country dances atravessaram o Canal da Mancha e se espalharam em distintas culturas, graças ao seu estilo animado e democrático que despertava o interesse das novas gerações. Nos salões parisienses elas eram conhecidas como contredanses no final do século 17,19 convertendo-se em baile da sociedade. Por volta de 1755 as contradanças, enriquecidas com novas coreografias, eram muito populares nas cortes européias, presença obrigatória nas grandes festas e nos casamentos, apenas suplantadas pelo minueto.20 Na primeira metade do século 19, diferentes modalidades de contradanças eram praticadas nos bailes da Cidade do Rio de Janeiro, coexistindo melodias e coreografias distintas. No Programa e Instruções relativas ao Baile e Serenata, que em applauso de Sua Magestade a Imperatriz offerecem a Corte e creados de sua Magestade o Imperador, vê-se a variedade de contradanças programadas para a festa em homenagem à Imperatriz Amélia de Leuchtenberg, na noite de 20 de janeiro de 1830, no Paço do Senado. O texto, impresso no Rio de Janeiro, na Tipografia Imperial e Nacional em 1829, descreve todo o cerimonial e protocolo da festa, informa que bandas de música dos batalhões tocarão alternadamente nos lugares e vizinhanças do Senado e apresenta a programação do concerto e do baile. Na chegada de Suas Magestades e Imperial Família na entrada do salão romperá a orquestra, e se cantará o Hino da composição de

Sua Magestade o Imperador. Dentro do salão, os concertos e danças obedecerão à seguinte ordem, salvas as alterações que à Sua Magestade o Imperador aprouver fazer. 1º Terzetto da Gazza Ladra 2º Serviço de refrescos 3º Huma curta Walsa de dez minutos 4º Huma Cavatina, ou Ária de Tenor 5º Contradanças Francesas (20 minutos) 6º Ária de Semiramis – Ah quel giorno 7º Serviço de chá 8º Contradança Hespanhola (30 minutos) 9º Quinteto da Gazza 10º Segundo serviço de refrescos 11º Contradanças Inglesas (20 minutos) 12º Dueto de Matilde de dois sopranos. As pessoas que quizerem entreter ao jogo carteado, acharão, fora do salão, Casa com todo o neces21 sário para esse divertimento. Entre as danças programadas aparecem a valsa e as contradanças francesas, inglesas e a espanhola. Sem informações que me permitam esclarecer suas diferenças, volto-me para a modalidade francesa, buscando delinear suas características musicais e coreográficas. A fixação de algumas contradanças com base coreográfica diferente da round e da longway, na forma de um quadrado 119


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– com dois ou quatro casais vis-à-vis, número esse que podia ser duplicado –, deu origem, no século 19, às contredanses françaises en quadrille ou quadrille de contredanses, designações iniciais da dança que passou a se chamar le ou la quadrille – portanto, substantivo de dois gêneros. Difundida na França, e de lá proveniente, expande-se no Brasil a partir do segundo quartel do século 19 com a denominação “contradanças francesas” ou “quadrilha francesa”, tendo grande aceitação nos bailes fluminenses. A quadrilha francesa, como encontrada por volta de 1840 nos salões parisienses, é o encadeamento de cinco ou seis danças, como uma suíte, sendo as quatro primeiras – Pantalon, L’éte, Poule e Pastourelle – contradanças autônomas que se transformaram ao longo dos anos. Le pantalon e L’été, que, como as outras danças que integrarão a quadrilha francesa, passam a ser chamadas “figuras”, são as inicialmente fixadas, sendo que nas terceira, quarta, quinta e, por vezes, sexta posições ordenam-se contradanças diversas. La poule ocupa posições variadas, até que, perto do final do Primeiro Império francês (1814), se consolida como terceira figura: pantalon, été, poule. O quarto encadeamento ainda é móvel, disputado por la tréniz, la pastourelle, la paris e la polonaise. Por volta de 1830, la tréniz e la pastourelle disputam o quarto lugar. Em torno de 1840, a ordem das quatro primeiras figuras, que não podiam mudar de posição, é pantalon/été/poule/ pastourelle, e só a última continua a receber encadeamentos diversos, sob o 120

nome de finale. Quando ocorre de la pastourelle e la tréniz (ou vice-versa) serem dançadas como quarta e quinta figuras, totalizam-se seis figuras.22 O conteúdo musical das figuras da quadrilha francesa difere, mas todas têm compasso binário simples ou binário composto, podendo le pantalon apresentar dois tipos de metrificação: Contradanças ou figuras da quadrilha francesa 1. Le pantalon – 2/4 ou 6/8 (por vezes nomeada chaîne anglaise) 2. L’été – 2/4 3. La poule – 6/8 4. La pastourelle – 2/4 ou/e la tréniz – 2/4 5. La finale – 2/4 (seção considerada a mais alegre, podendo ser les graces, um galope, etc.) Cada contradança constitui-se de uma seqüência de “figuras elementares” – o mesmo que passos ou marcas – que pode sofrer alterações, como mudança de posição e inserção de novos passos, o que aponta para a inexistência de uma forma coreográfica rígida. O que se constata é que alguns passos que serviram de base para as contradanças que integram a quadrilha francesa já eram conhecidos pela sociedade francesa na metade do século 18, pois faziam parte de antigas contradanças. Entretanto, outros serão incorporados muito tempo depois, nos anos próximos da Revolução Francesa. Nesse período, a dança teatral dialogava com a de baile e os passos das primeiras contradanças que se consolidam na quadrilha francesa tornam-se os do balé, com suas pos-


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sibilidades de efeitos coreográficos e variações, o que valoriza o desempenho dos participantes. Entretanto, os refinados passos empregados nessa época, que demonstravam técnica acurada dos dançarinos e encantavam a platéia, como os brisés, jetés battus, entrechats, flic-flacs, ballonnés, sissonne, pirouettes, etc.,2 3 sofrerão modificações com a evolução da vida mundana e, por volta de 1830, se transformam em meros movimentos de marcha.

Quadrilha ou quadrilhas? Quadrilhas. No âmbito das descrições coreográficas, as publicações que manuseei mostram que a quadrilha não deve ser pensada no singular e sim no plural, já que são inúmeras as formas que tomou nos países por onde se expandiu: quadrilha francesa, “Quadrille Príncipe Imperial”, “Princeza Imperial”, “Les lanciers” (quadrilha inglesa), “Le polo” (quadrilha americana), quadrille des familles, quadrilha russa, quadrilha das damas, quadrilha cruzada, e muitas outras.24 Havia quadrilhas com seqüências coreográficas já aprendidas e reproduzidas com facilidade pelos dançarinos, e outras de difícil memorização ou criadas no momento do baile. Por ser complicado saber de cor as diferentes formas de quadrilhas, com as seqüências de passos por vezes recém-criados, os dançarinos necessitavam de orientação do “par marcante” ou “par condutor”, casal que sabia com segurança os deslocamentos da dança e guiava os dança-

rinos, ou de um “marcante” ou “marcador”, função ocupada por um professor de dança ou pelo organizador da festa, que enunciava os passos a serem seguidos. As quadrilhas, dançadas nos bailes que aconteciam no decorrer do ano no período monárquico e início do republicano, deixaram marcas na sociedade brasileira que não se apagaram, pois ficaram retidas na memória popular. A sociedade selecionou, uniu e encadeou passos de quadrilhas diversas, como a francesa, francesa dos bailes públicos, lanceiros e das famílias, como um processo de recorte e colagem, fazendo uma síntese coreográfica dos movimentos. Nos dias atuais, a quadrilha está restrita às festividades do ciclo junino, mas nela identificam-se alguns dos mesmos movimentos coreográficos praticados nos bailes oitocentistas: réverénce – cumprimento, promenade – passeio, escargot – caracol, lignes – filas paralelas; chaîne – corrente, moulinet – moinho, chemin au bois – caminho da roça, changer – trocar, en avant – para frente, en arrière – para trás, etc. Esses e outros movimentos podem ter uma seqüência ensaiada ou ordenada no momento da dança por um marcador, que indicará ações para as damas, para os cavalheiros ou para os casais.

Composições de quadrilhas no Brasil Na segunda metade do século 19, é intensificada, no Brasil, a criação de modalidades de quadrilha diferentes da 121


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francesa, como forma de recriação coreográfica e musical. Surgem designações que traduzem a intenção do autor no processo composicional: quadrilha carnavalesca, brilhante, elegante, militar, espanhola, facilitada, etc. As quadrilhas que não obedeciam à seqüência obrigatória da modalidade francesa tinham as figuras numeradas ou nomeadas diferentemente, com os títulos das partes em acordo com o principal, como, por exemplo, na Quadrilha das moças, de Antônio José dos Santos Monteiro (1830?-1890?), Joanninha, Idalina, Joaquininha, Arthemia e Estephania; na Quinze de novembro, quadrilha republicana de Francisco de Paula Neves e Seixas (s.d.), Toque de reunir, Marechal Deodoro à frente do Exército, Deposição do Ministério 7 de junho, Proclamação da República e Banimento da Família Imperial. Havia modalidades de quadrilha cujos títulos ou subtítulos explicitavam um processo composicional. Na Quadrilha cromática, publicada em Ramalhete das Damas por Heaton & Rensburg, por volta de 1848, que obedece ao formato da quadrilha francesa, o autor, não identificado, utiliza cromatismos em todas as idéias musicais que desenvolve nas cinco figuras. Nas “quadrilhas brilhantes” Sua alteza o amor, de Mazarino de A. Lima (s.d.), e A cascata de cravos, de Francelino Domingos de Moura Pessoa (1830?-1890?), os compositores exigem do pianista habilidade técnica para a execução da peça. Compositores brasileiros deram um novo sabor às quadrilhas, recriando-as 122

a partir da mistura de elementos musicais de gêneros conhecidos pela sociedade no século 19, como um hibridismo musical, e introduzindo uma nova forma de interpretação, como a praticada por músicos integrantes dos conjuntos de choro. Por volta da década de 1860,25 alguns compositores designam suas peças “quadrilhas brasileiras”, como Viagem Imperial , de Prosper Fleuriet (s.d.), publicada na Revista Popular em março de 1860; As Nymphas e As Luizinhas, ambas de F. M. Liliozo dos Santos (s.d.), editadas na litografia Castro, em Lisboa; Quilombo, “quadrilha brasileira sobre motivos dos negros”, constituída de Cayumba , Bananeira , Quingombô , Bamboula e Final, de Antônio Carlos Gomes (1836-1896), publicada por Filippone e Tornaghi (1855-1873) na série “Ramalhete de quadrilhas”, nº 22, e Paulista, “quadrilha brazileira” composta pelo Dr. Mamede José Gomes da Silva (1826?-1864) e publicada por Bevilacqua & Narciso (1857-1865). Em partituras de quadrilhas editadas a partir da década de 1870, encontrei autores que explicitam os gêneros mesclados na composição. A quadrilha O sarilho das moças, de Antônio José dos Santos (Santos Bocot) (1850?-1910?), foi composta “sobre motivos de modinhas brasileiras”. Capenga, careca & cia., de A. Versianny (s.d.), e Sonora , de Velho da Silva (1860?-1908), ambas editadas por Narciso & Arthur Napoleão (1869-1877),2 6 e Ella que o diga, também de Santos Bocot, mas sem indicação de editora,


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possivelmente I. Bevilacqua & Cia. (1879-1897), são designadas “quadrilhas-lundu”. Existem também as quadrilhas que têm relação com o teatro musicado: revistas, operetas, mágicas e burletas. Elas podem estar presentes na cena ou não. No caso negativo, a relação que se estabelece com o teatro é porque o compositor utiliza na quadrilha temas musicais que aparecem nas peças teatrais. Na segunda metade do século 19, esses compositores incorporam elementos da polca, da marcha, da valsa, do lundu, da habanera e do maxixe em uma ou mais partes da quadrilha. É oportuno lembrar que existem partituras para teatro, do mesmo período, que não têm esse perfil, possuindo configuração semelhante à das quadrilhas francesas da primeira metade do século. Os Velhos Gaiteiros, “quadrilha-sarilho (da actualidade)” arranjada por Jerônimo Emiliano de Souza Queiroz (1857-1936) e publicada pela Viúva Canongia & Cia. (1872-1880), é um belo exemplo do processo do hibridismo musical em voga na década de 1870.2 7 Nas cinco figuras há indicações de cenas e menção a personagens da peça: “O Sr. Antonio Rabello metido em funduras”, “Coro geral das moças: Careca não vai à missa”, “O Sr. Macedo faz declaração amorosa a D. Genoveva (jovem de 66 anos), “Ciúmes do Sr. Júlio Tinoco, namorado da sobre-dita” e “Coro geral dos Velhos gaiteiros: Marchons!! Au rencontre des jambons!!!”, etc. Na primeira seção da quarta figura há a preciosa indicação de cena “O Sr. Amaro quer

por força dançar um fadinho”. Além da utilização do fadinho na composição, a análise musical das outras figuras da quadrilha possibilita a identificação, de forma reiterada, de elementos rítmicos da habanera e do maxixe, explicitando o processo de hibridismo musical.

O que nos aponta o Catálogo de quadrilhas O Catálogo de quadrilhas mostra que ficou, nos acervos da Cidade do Rio de Janeiro, maior quantidade de partituras impressas no Brasil do que provenientes de outros países. Mostra também que, ainda que tenham sido encontradas quadrilhas publicadas em outras cidades brasileiras, a maioria das editoras estava sediada no Rio de Janeiro. Das editoras estrangeiras, foram identificadas firmas alemãs, austríacas, italianas, inglesas e portuguesas, embora se destaquem as partituras de quadrilhas editadas na França, na forma de peças isoladas ou inseridas em jornais e revistas que divulgavam música. Do Catálogo constam 1.096 títulos, dos quais 714 partituras: 605 impressas (595 originais e 10 cópias xerox), 102 cópias manuscritas (87 originais e 15 reproduzidas por xerox) e sete manuscritas autógrafas. Constam, ainda, 23 referências a quadrilhas retiradas das fontes bibliográficas e 2.163 impressões de quadrilhas mencionadas nos catálogos das editoras brasileiras de música. A diferença numérica entre partituras impressas (605) e cópias manuscritas (102) é compreensível. As peças im123


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pressas, além de serem em quantidade, pela própria natureza do sistema de reprodução, tinham duas origens: Brasil e exterior; as cópias manuscritas, personalizadas, não podiam competir com aquelas, dado o tempo demandado pelos copistas na execução de seu ofício. Das 10 cópias por xerox de partituras impressas, apenas duas não tiveram seus originais encontrados em outro acervo. Ressalta-se que uma peça pode ter dois ou três formatos (impressa e cópia xerox; impressa e cópia manuscrita; impressa, cópia xerox e cópia manuscrita) e ser encontrada duplicada num mesmo acervo ou em outro. Dos 1.096 títulos de quadrilhas nomeadas no Catálogo, não foi encontrada qualquer edição de 353 peças mencionadas nos catálogos das editoras, o que significa cerca de um terço do total. As 2.163 referências em catálogos, posto que um mesmo título pode ter diversas editoras e impressões, indicam o que se compôs, arranjou, publicou e circulou de partituras de quadrilhas – além das localizadas nos acervos – e, o que é mais surpreendente, o quanto se perdeu. (ver Tabela 1) As diferenças quantitativas dos acervos se devem a fatores peculiares a cada biblioteca, como, por exemplo, o seu tempo histórico, a história de sua formação e organização, o perfil do acervo – se especificamente musical ou não –, seu idealizador, local e época de sua criação, aquisições ou incorporações de coleções particulares, condições de guarda e registro, enfim, diversas variantes que possibilitaram ou não a guarda das partituras. 124

A pesquisa sobre os compositores, para situá-los em tempo e espaço, configurou-se tarefa árdua, porque muitos autores de quadrilhas só se dedicaram aos gêneros de música para dança, sem ter conquistado notoriedade no meio musical, ficando, conseqüentemente, ausentes das obras de referência. Os “desconhecidos” são em quantidade significativa, e o desvelamento de suas vidas certamente possibilitaria a escrita de uma outra história da música brasileira. Foram muitos os compositores brasileiros e estrangeiros que se dedicaram à composição de quadrilhas. Um olhar comparativo do repertório de dança de salão no século 19, guardado nos acervos visitados, mostra que as polcas, valsas e quadrilhas se constituem nos gêneros mais representativos da época. Embora fosse desejável situar todos os compositores apontados no Catálogo das quadrilhas, existem muitos deles, brasileiros e estrangeiros, sobre os quais se fez meramente a aproximação de seu período de vida, sem se ter condições de balizá-lo, e outros sobre quem não se obteve qualquer referência. Sendo assim, os números referentes a compositores que apresento a seguir não devem ser consideradas absolutos. Englobam au-

Tabela 1


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Tabela 2

tores encontrados nas obras de referência, aqueles que acredito ter a nacionalidade apontada, de forma hipotética, apoiando-me, em alguns casos, no título e na editora da peça para definir a nacionalidade, e os que nasceram em outro país e se radicaram ou naturalizaram no Brasil. No século 19, a presença estrangeira no país era marcante, como apontam os censos da época. A classe artística era integrada por muitos estrangeiros, em áreas como a arquitetura, pintura, escultura e música, que aqui viveram até a morte. (ver Tabela 2) Desses 378 compositores, cujas partituras aqui circulavam, são brasileiros natos ou estrangeiros radicados 251, parte significativamente maior (quase o dobro) do que a do conjunto de autores estrangeiros (127) que tiveram suas obras conhecidas no país graças à importação de partituras ou a reedições nacionais. Dentre estes últimos, destacam-se os franceses, cujo número (76) é maior do que a soma dos nascidos nos demais países mencionados (51).

Apesar de, naquela época, a criação musical ser uma atividade prioritariamente masculina, o Catálogo marca a presença de 19 mulheres compositoras (ainda que, por vezes, de só um título) que romperam o limite do familiar e se projetaram no comércio editorial: 14 residentes no Brasil e cinco estrangeiras, algumas possivelmente francesas, de acordo com as poucas informações levantadas. (ver Tabela 3) O levantamento apontou 26 quadrilhas compostas por mulheres: 19 partituras localizadas (P) e sete menções obtidas nos catálogos das editoras (C). Das 19 compositoras só foram encontrados dados referentes a Amélia Augusta da Silva, Francisca Edwiges Neves Gonzaga (Chiquinha Gonzaga), Condessa Rafaela Rozwadoswska e Maria Cândida de Sepúlveda e Silva. Contrastando com o título único da quase-totalidade das compositoras, o Catálogo aponta compositores que se dedicaram ao gênero deixando vasto repertório de quadrilhas, como os estrangeiros Philippe Musard (“O Rei das Quadrilhas”), Johann Strauss Filho (apesar de ser considerado o “Rei da Valsa” o catálogo de suas obras apresenta muitas quadrilhas), seguidos de Joseph Jean Baptiste Laurant Arban e Jules Louis Olivier Métra. Entre os brasileiros destacam-se Henrique Alves de Mesquita (o nosso Rei das Quadrilhas), o grande músico chorão Joaquim Antônio da Silva Callado, Francisco Luiz da Silveira Rebello (F. L. da Silveira) e Miguel Apolinário de Vasconcellos (assinava com o pseudônimo V. Leugim), 125


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este último, “ilustre compositor desconhecido” sobre o qual não se encontra referência nos dicionários musicais e nas histórias da música brasileira. A relação dos autores com maior quantidade de quadrilhas – soma das partituras encontradas nos acervos e das menções nos catálogos das editoras – encontra-se na tabela 4. Essa relação, porém, talvez se mostrasse diferente caso fosse possível identificar todos os compositores de 141 quadrilhas cujas autorias foram omitidas nos

catálogos e partituras encontrados. É difícil saber a data precisa em que uma quadrilha foi composta e publicada, pois raramente essas informações aparecem na partitura, demandando procedimentos de pesquisa nem sempre bemsucedidos. Como são poucos os autores que possuem catálogo de suas obras, e muitos deles são desconhecidos, tornouse impossível esclarecer a data das composições, o que apontaria a incidência da quadrilha no decorrer do tempo e sua importância no mercado editorial.

Tabela 4

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De qualquer modo, pelo período de vida dos autores aqui destacados, notase que, com exceção de Musard, eles compuseram quadrilhas a partir do segundo ou terceiro quartéis do século 19, o que aponta a importância do gênero no Brasil a partir de então, expressa na quantidade de peças editadas. Quanto à data exata da publicação de algumas peças, uma fonte possível de sua descoberta seria a petição encaminhada pela editora solicitando o registro dos direitos autorais, muito embora o Catálogo de quadrilhas contenha peças, em sua maioria, compostas antes da promulgação da Lei dos Direitos Autorais, de primeiro de agosto 1898. Essa fonte torna-se, então, menos relevante porque as composições de quadrilhas começam a declinar no final do século, sendo raras as solicitações de registro de peças inéditas, e o comércio editorial se direciona para a reimpressão de quadrilhas já constantes dos catálogos das editoras. Foram compostas em maior quantidade quadrilhas para piano e, em menor proporção, para piano a quatro mãos, flauta, banda de música e orquestra. As partituras podiam visar a diversos objetivos: 1. Partituras para acompanhar a dança – associadas à coreografia realizada durante o baile [a coreografia aparece impressa na partitura] por vezes a mencionam. 2. Partituras desvinculadas da realização coreográfica, como peças musicais independentes. 3. Partituras inseridas nas peças teatrais, em cenas determinadas pelo au-

tor, com indicação da cena ou do texto teatral. 4. Partituras para execuções públicas ao ar livre, podendo ou não estar associadas à dança. A grande quantidade de títulos de quadrilhas publicadas no decorrer do século 19 propiciou que intérpretes de ambos os sexos e de diferentes segmentos sociais as interpretassem em muitos contextos. Eles colaboraram na divulgação e fixação da quadrilha como um importante gênero dos Oitocentos, contribuindo assim para a sua longevidade junto à população residente na Cidade do Rio de Janeiro.

À guisa de conclusão A quadrilha é uma dança de vida longa. Dança de grupo, integrada por pares, homens e mulheres, objetivando o lazer e a integração social dos dançarinos, irradiou-se por muitos países ocidentais, passando por processos de transformações como eliminação, substituição e absorção de elementos coreográficos e musicais, criando um bric-à-brac que nunca parou de mudar. Ensinada pelos mestres de dança nos salões das elites brasileiras, a quadrilha rapidamente se popularizou, com a ajuda do comércio de partituras impressas no país e no exterior, por sua presença no teatro musicado e pela execução dos músicos populares que a aprenderam “de ouvido” e a divulgaram pela cidade. Sua longevidade deve-se ainda aos compositores brasileiros da segunda metade dos Oitocentos que recriaram a quadrilha, 127


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em contínuo processo de hibridismo musical. Na década de 1860, portanto, cerca de 20 anos após a publicação no país das primeiras quadrilhas, como as quatro que integram A Coroação de S. M. I. D. Pedro 2º, em 1841, surge a designação “quadrilha brasileira”, que aponta para uma forma de composição musicalmente diferente daquela vinda da Europa, sem obedecer ao formato da quadrilha francesa. A partir de então, e cada vez mais, as quadrilhas compostas no país estão impregnadas de gêneros oriundos do exterior ou configurados no país e que aqui se misturaram – polca, habanera, fadinho, marcha militar, valsa, modinha, lundu e maxixe –, em permanente diálogo de culturas. Da quadrilha francesa foi mantida a forma suíte, com as cinco figuras nos compassos binário simples e composto, as frases curtas e os padrões que se repetem, e cada figura possuindo, de modo geral, 24 ou 32 compassos. A brasilidade se expressará no ritmo, movido e contramétrico, resultado da criatividade de nossos compositores, que incorporaram elementos musicais de diferentes etnias, tornando a quadrilha mais divertida e atualizada com o gosto da sociedade. Com a chegada de novas danças ao país, as já conhecidas pela sociedade não foram imediatamente abandonadas, havendo por alguns anos sobreposição, e não substituição de umas pelas outras, conforme se vê nos programas impressos nos carnês de baile e na literatura sobre a dança de salão. No avançar do século 20, as danças oitocentistas, por 128

tanto tempo apreciadas, desaparecem paulatinamente dos salões da cidade, mas algumas não são esquecidas pela sociedade e se tornam tradicionais. Foi o que aconteceu com a quadrilha, que se transformou e migrou para o ciclo junino.

NOTAS 1

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O banco de dados foi desenvolvido graças ao apoio do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/Iphan, sob a direção de Claudia Marcia Ferreira, local onde Guilma e eu trabalhávamos. Essa instituição possibilitou, durante o ano de 1995, os estudos da fase inicial da pesquisa. Designo como “álbum de família” a reunião de partituras de autores, gêneros e edições diversas, agrupadas por seu dono, que manda encaderná-las com capa resistente formando um volume. A encadernação servia para proteger as partituras dos danos do uso e facilitava o manuseio das peças. Eram muito comuns nos lares brasileiros do século 19 e na primeira metade do 20. Tinhorão, 1998. O carnê de baile era um acessório indispensável de propriedade das damas que o levavam para o baile nos salões elegantes da cidade ou recebiam no local da festa, mas homens também podiam receber carnês. Trata-se de caderninhos, semelhantes aos encontrados em Paris, confeccionados em materiais e formatos variados – em papel-cartão, revestido de tecido, capa de madrepérola, tartaruga ou marfim, nas formas retangular, quadrada, de leque ou de uma lira –, podendo existir ilustrações e vir anexado um pequeno lápis. Na capa


Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. do carnê constava impresso o local, a data e, quando necessário, o motivo do evento. 5

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Vero carnê de baile do acervo do Museu do 1 Reinado, no Rio de Janeiro.

Santo no Rio de Janeiro do século 19”. In: Encontros e estudos, 9. Rio de Janeiro: Iphan, CNFCP, 2005. 12

Hamond, 1984. Id., ibid. No texto original referente ao dia primeiro de agosto de 1825: “We did not remain long, as the night was unfavorable but left the young folks dancing a quadrille and cantered home”. Em 16 de agosto de 1825: “(...) After we had finished our meal a la française we found on retiring to the drawing room a host of French Officers and the usual ladies faces that I have seen every where since I have been there – They had quadrilling and waltzing (...)”. Agradeço às pesquisadoras Maria Inez Turazzi e Laura Pessoa, que me possibilitaram o acesso aos originais de Hamond, que pertencem ao Museu Imperial de Petrópolis – Casa Geyer.

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François Ferdinand Philipe Louis Marie D ’Orleans, que se casou com Dona Francisca, irmã mais nova de Pedro II, em primeiro de maio de 1843. Hamond, 1984. Dia 20 de fevereiro. Jornal do Commercio, 13 fev. 1847. Agradeço a informação ao professor Felipe Ferreira, coordenador do projeto “Bisnagadas e Mascaradas: os elementos visuais do Carnaval como parte integrante da festa”, que tem o apoio do CNPq e é desenvolvido junto ao Departamento de Ensino da Arte e Cultura Popular do Instituto de Artes da UERJ. Dabadie, 1858. Cheguei a essa fonte graças ao artigo da historiadora Martha Abreu em “Cultura popular e relações de poder nas comemorações do Divino Espírito

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“Les promeneurs débouchent des rues et se répandent ça et lá, bayant à l’ illumination, écoutant le bruit infernal des musiciens en plein vent, contemplant les exercices d’ Hercule ou les quadrilles licencieux d’une populace en liesse. De dix à onze heures les familles honnêtes se retirent (...) La fête alors tourne à l’orgie”. (Dabadie, 1858: 14). “O Catete, bairro do bom-tom, da elegância, do espírito, da aristocracia – o faubourg Saint-Germain do Rio de Janeiro – tinha salões onde ecoavam canções em francês”. (Priore, 2005: 134). A Assembléia Estrangeira era uma sociedade privada, restrita às pessoas da elite, a primeira grande sociedade promotora de bailes que, em 1835, eram mensais. A sede ficava no Largo do Valdetaro, próximo ao atual Museu da República. A partir de 4 de outubro de 1845 o Cassino Fluminense substitui em importância a Assembléia Estrangeira. (nota 112 redigida por Paulo Berger, apud Hamond, 1984: 89). Referêncais encontradas nos carnês de baile da segunda metade do século 19, em Pinho (1946: 286) e na seção “Festas e Saraus” do jornal A Estação. Correio Mercantil, 13 out. 1866. Pinho, 1946. Playford [1651], 1933. Vega (1987) informa que o maestro da corte francesa Isaac d’Orleans levou a country dance inglesa para Paris e a difundiu nos salões, entre 1685-1688, tornando-se ali a mais popular dança do século 18.

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Vega, 1987: 87. Documento pertencente ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. me

Raviart, 1998: 8. Agradeço a M Naik Raviart, ilustre dançarina, professora e pesquisadora francesa, com quem mantive correspondência no decorrer de 2000, pelo envio do texto aqui mencionado, lido durante um colóquio sobre a dança, realizado em Guadalupe em julho de 1998.

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Raviart, 1998 e Blasis, 1830. Lopes, 1885: 184-259; Patrício [1898]; Arte da dansa de sociedade ou completa... [1901?]. Foi impossível precisar o ano das composições, e as datas das editoras são aproximadas. Não encontrei as partituras de Capenga, careca e Cia. e Sonora, somente menção nos catálogos das editoras. Ver também O Boulevard da Imprensa, revista de Oscar Pederneiras de 1888, composta por João José da Costa Junior (Juca Storoni) (1868-1917) e publicada pela Buschmann & Guimarães (1881c.1897).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

plus reculés jusqu’a nos jours. Tradução de Paul Vergnaud. Paris: Librairie Encyclopédie de Roret, 1830. DABADIE, F. À travers l’Amérique du Sud. Paris: Ferdinand Sartorius, 1858. HAMOND, Graham Eden. Os diários do Almirante Graham Eden Hamond. Rio de Janeiro: Editora JB, 1984. Trad. de Paulo F. Geyer. LOPES, A. Novo methodo de danças de salão ou O verdadeiro guia das danças modernas. Porto: Papelaria e Typ. Azevedo, 1885. PATRÍCIO, Alvaro Dias. Novíssimo e completo manual de dança: tratado theorico e pratico das danças de sociedade. Rio de Janeiro: Paris: H. Garnier, [1898]. PINHO, Wanderley. Salões e damas do Segundo Reinado. 2.ed. e 3.ed. São Paulo: Martins [1942], 1946 e 1959. PLAYFORD, John. The english dancing master or, Plaine and easie rules for the dancing of country dances, with the tune to each dance. Londres: Dance Books [1651], 1933. PRIORE, Mary Del. História do amor no Brasil. São Paulo: Contexto, 2005.

ARTE da dansa de sociedade ou completa e novíssima explicação ilustrada dos passos, marcas, compassos. Rio de Janeiro: São Paulo: Laemmert & C. [1901?].

RAVIART, Naik. Les origines du Quadrille. In: __________. Musiques en mémoire. Pointe à Pitre: Jasor. 1998 (no prelo). Cote municação feita no Festival Gwo Ka, S Anne, Guadalupe, em julho de 1998.

BLASIS, Carlo. Manuel complet de la danse; comprenant la théorie, la pratique et l’histoire de cet’art depuis les temps les

TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998.

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007. VEGA, Carlos. El origen de las danzas folkloricas. Buenos Aires: Ricordi Americana, [1956] 1987.

Rosa Maria Zamith é etnomusicóloga, professora adjunta aposentada da Escola de Música da UFRJ e criadora do Centro de Pesquisa e Documentação da Escola de Música Villa-Lobos.

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007.

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