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Cadires en paisatge de sal. El 1990 va ser instal·lada al Museu d’Amposta sobre una coberta de sal i dos ribells d’aigua: un d’aigua del mar i l’altre de l’Ebre. El tema era motivat per la salinització del Delta. Pedra d’Agramunt. 1985. 600 cm de diàmetre x 200 cm d’alçada. La Comella. Cadires en paisatge de sal. En 1990 fue instalada en el Museu d’Amposta sobre una cubierta de sal y dos cribas de agua: una de agua del mar y la otra del Ebro. El tema era motivado por la salinización del Delta. Piedra de Agramunt. 1985. 600 cm de diámetro x 200 cm de altura. La Comella. Cadires en paisatge de sal (Chairs on Salt Landscape). In 1990 it was installed in the Museum of Amposta on a covering of salt and two basins of water: one from the sea and one from the River Ebre. It was motivated by the salinisation of the Delta. Stone from Agramunt. 1985. 600 cm in diameter x 200 cm in height. La Comella.


Tors de dona. Pedra d’Agramunt. Fa parella amb el tors d’home; així van ser presentats a Tàrrega i en altres llocs. 1986. 170 x 55 x 50 cm. La Comella. Tors de dona. Piedra de Agramunt. Hace pareja con el torso de hombre; así fueron presentados en Tàrrega y en otros lugares. 1986. 170 x 55 x 50 cm. La Comella. Tors de dona (Female Torso). Stone from Agramunt. Paired with the male torso; they were presented in this way in Tàrrega and in other places. 1986. 170 x 55 x 50 cm. La Comella.

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Personatge sense cap. De la sèrie Senyals a la pell. Quan es va fer tenia cap. Pedra d’Agramunt. 1985. 220 x 70 x 55 cm. La Comella.

Brazo roto y ritual de gestos. De la sèrie Senyals a la pell. Pedra d’Agramunt. 1986. 275 x 45 x 40 cm. La Comella.

Personatge sense cap. De la serie Senyals a la pell. Cuando se hizo tenía cabeza. Piedra de Agramunt. 1985. 220 x 70 x 55 cm. La Comella.

Brazo roto y ritual de gestos. De la serie Senyals a la pell. Piedra de Agramunt. 1986. 275 x 45 x 40 cm. La Comella.

Personatge sense cap (Headless Character). From the series Senyals a la pell (Signs on the Skin). When it was created it had a head. Stone from Agramunt. 1985. 220 x 70 x 55 cm. La Comella.

Brazo roto y ritual de gestos (Broken Arm and Ritual of Gestures). From the series Senyals a la pell (Signs on the Skin). Stone from Agramunt. 1986. 275 x 45 x 40 cm. La Comella.

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Peix. De la sèrie Senyals a la pell. De l’obra Pelea con tacos. Pedra arenosa d’Agramunt. 1986. 130 x 30 x 30 cm. La Comella.

Señales en la piel y tacos en la pelea. De la sèrie Senyals a la pell. Pedra d’Agramunt. 1986. 200 x 175 x 40 cm. La Comella.

Peix. De la serie Senyals a la pell. De la obra Pelea con tacos. Piedra arenisca de Agramunt. 1986. 130 x 30 x 30 cm. La Comella.

Señales en la piel y tacos en la pelea. De la serie Senyals a la pell. Piedra de Agramunt. 1986. 200 x 175 x 40 cm. La Comella.

Peix (Fish). From the series Senyals a la pell (Signs on the Skin). From the work Pelea con tacos (Fight with Swearing). Limestone from Agramunt. 1986. 130 x 30 x 30 cm. La Comella.

Señales en la piel y tacos en la pelea (Signs on the Skin and Swearing in the Fight). From the series Senyals a la pell (Signs on the Skin). Stone from Agramunt. 1986. 200 x 175 x 40 cm. La Comella.

Personaje con pájaro, pez y cabra. De la sèrie Senyals a la pell. En l’obra es pot apreciar en baix relleu una representació del llibre Cantos de pajaro negro. Marbre, pedra d’Agramunt, bronze, ferro i draps. 1986. 480 x 510 x 55 cm. La Comella. Personaje con pájaro, pez y cabra. De la serie Senyals a la pell. En la obra se puede apreciar en bajorrelieve una representación del libro Cantos de pajaro negro. Mármol, piedra de Agramunt, bronce, hierro y trapos. 1986. 480 x 510 x 55 cm. La Comella. Personaje con pájaro, pez y cabra (Character with Bird, Fish and Goat). From the series Senyals a la pell (Signs on the Skin). In the work you can make out a representation of the book Cantos de pajaro negro (Songs of the Black Bird) in low relief. Marble, stone from Agramunt, bronze, iron and cloth. 1986. 480 x 510 x 55 cm. La Comella.

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Como viento en la memoria. De la sèrie Senyals a la pell. Primera versió de la metàfora central de la Glíptica, “Algo pende sobre nosotros”. Pedra arenosa d’Agramunt. 1985. 210 x 100 x 90 cm. La Comella. Como viento en la memoria. De la serie Senyals a la pell. Primera versión de la metáfora central de la Glíptica, “Algo pende sobre nosotros”. Piedra arenisca de Agramunt. 1985. 210 x 100 x 90 cm. La Comella. Como viento en la memoria (Like Wind in the Memory). From the series Senyals a la pell (Signs on the Skin). First version of the central metaphor of Glíptica (Glyptic), “Algo pende sobre nosotros” (Something Depends on Us). Sandstone from Agramunt 1985. 210 x 100 x 90 cm. La Comella. << Estela a Juan Rulfo (Stela to Juan Rulfo). From the series Senyals a la pell (Signs on the Skin). When, in 1983, Rulfo came to collect the Prince of Asturias prize, I had a long conversation with him and we arranged to meet in Barcelona to do something together. At that time I had done an extensive series of work based on one of his stories, El gallo de oro (The Golden Cockerel). The first one was Urnas para un continente latino (Urns for a Latin Continent) and the second has the same name as the story. The latter is composed of 100 pieces of bronze; an installation that today is part of the MEIAC collection. Rulfo died in 1986; I was working on the series Senyals a la pell (Signs on the Skin), and I dedicated one of the works to him. Stone from Agramunt and iron. 1986. 280 x 100 x 40 cm. La Comella.

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Estela a Juan Rulfo. De la sèrie Senyals a la pell. Quan el 1983 Rulfo va venir a recollir el premi Príncep d’Astúries, vaig tenir una llarga conversa amb ell i vam quedar de trobar-nos a Barcelona per fer alguna cosa conjuntament. Llavors jo havia fet una sèrie extensa d’obres a partir d’una narració seva, El gallo de oro. La primera va ser Urnas para un continente latino i la segona porta el mateix nom que la narració. Aquesta última està formada per 100 peces de bronze; una instal·lació que avui és part del fons d’obra del MEIAC. Rulfo va morir el 1986; jo estava treballant en la sèrie Senyals a la pell, i vaig dedicar-li una de les obres. Pedra d’Agramunt i ferro. 1986. 280 x 100 x 40 cm. La Comella. Estela a Juan Rulfo. De la serie Senyals a la pell. Cuando en 1983 Rulfo vino a recoger el premio Príncipe de Asturias, tuve una larga conversación con él y quedamos en encontrarnos en Barcelona para hacer algo conjuntamente. Entonces yo había hecho una serie extensa de obras a partir de una narración suya, El gallo de oro. La primera fue Urnas para un continente latino y la segunda lleva el mismo nombre que la narración. Esta última está formada por 100 piezas de bronce; una instalación que hoy es parte del fondo de obra del MEIAC. Rulfo murió en 1986; yo estaba trabajando en la serie Senyals a la pell, y le dediqué una de las obras. Piedra de Agramunt y hierro. 1986. 280 x 100 x 40 cm. La Comella.

A cavall amb cinc idees que grimpen. Després de la sèrie Senyals a la pell, vaig fer diverses obres en bronze. El modelatge en cera vaig fer-lo directament amb les mans, com si es tractés d’una figura enfangada. Bronze. 1987. 220 x 58 x 40 cm. La Comella.

Familia ausente. Arquitectures mínimes. Bronze. 1987. 190 x 45 x 45 cm. La Comella.

A cavall amb cinc idees que grimpen. Después de la serie Senyals a la pell, hice varias obras en bronce. El modelado en cera lo hice directamente con las manos, como si se tratara de una figura embarrada. Bronce. 1987. 220 x 58 x 40 cm. La Comella.

Familia ausente (Absent Family). Minimum architecture. Bronze. 1987. 190 x 45 x 45 cm. La Comella.

Familia ausente. Arquitecturas mínimas. Bronce. 1987. 190 x 45 x 45 cm. La Comella.

A cavall amb cinc idees que grimpen (On Horseback with Five Ideas that Jump). After the series Senyals a la pell (Signs on the Skin), I created several works in bronze. I did the modelling in wax directly by hand, as if it were a figure covered in mud. Bronze. 1987. 220 x 58 x 40 cm. La Comella.

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Àngel per a Walter Benjamin. De la sèrie Ocultacions (obra en procès de restauració). Marbre, escultura de bronze i alumini fos. 1990. 85 x 80 x 75 cm. La Comella. Fots. Arxiu Rufino Mesa. Àngel per a Walter Benjamin. De la serie Ocultacions (obra en proceso de restauración). Mármol, escultura de bronce y aluminio fundido. 1990. 85 x 80 x 75 cm. La Comella. Fots. Archivo R.M. Àngel per a Walter Benjamin (Angel for Walter Benjamin) (work currently being restored). From the series Ocultacions (Occultations). Marble, molten aluminium and bronze sculpture. 1990. 85 x 80 x 75 cm. La Comella.

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Emigrantes. Una maleta i la terminal d’un tren formen el seu paisatge mental; la maleta la vaig presentar en una de les peces de la sèrie Àngels o destil·lació d’animals invisibles. Pedra calcària, bronze i ferro. 1990. 130 x 100 x 100 cm. La Comella. Emigrantes. Una maleta y la terminal de un tren forman su paisaje mental; la maleta la presenté en una de las piezas de la serie Àngels o destil·lació d’animals invisibles. Caliza, bronce y hierro. 1990. 130 x 100 x 100 cm. La Comella. Emigrantes (Emmigrants). A suitcase and a train terminal make up its mental landscape; I introduced the suitcase in one of the pieces of the series Àngels o destil·lació d’animals invisibles (Angels or Distillation of Invisible Animals). Limestone, bronze and iron 1990. 130 x 100 x 100 cm. La Comella.

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Font i elepsis. Dues peces. De la sèrie Cultura de restes. Les vaig fer com a mobiliari urbà; es llança l’aigua a certa pressió, la qual s’ha de trobar al centre després de formar una el·lipsi perfecta. Marbre de Markina i bronze. 1988. 110 x 70 x 22 cm. La Comella.

Suavizante II. De la sèrie Cultura de restes. Marbre de Markina i bronze. 1989. 210 x 60 x 80 cm. La Comella.

Un día soleado. De la sèrie Cultura de restes. Marbre de Markina i bronze. 1989. 190 x 42 x 75 cm. La Comella.

Sonets d’aigua. Al meu fill Víctor. De la sèrie Cultura de restes. Marbre d’Ulldecona i bronze. 1989. 70 x 60 x 80 cm. La Comella.

Font i elepsis. Dos piezas. De la serie Cultura de restes. Las hice como mobiliario urbano; se lanza el agua a cierta presión y el agua tiene que encontrarse en el centro después de formar una elipsis perfecta. Mármol de Markina y bronce. 1988. 110 x 70 x 22 cm. La Comella.

Suavizante II. De la serie Cultura de restes. Mármol de Markina y bronce. 1989. 210 x 60 x 80 cm. La Comella.

Un día soleado. De la serie Cultura de restes. Mármol de Markina y bronce. 1989. 190 x 42 x 75 cm. La Comella.

Sonets d’aigua. A mi hijo Víctor. De la serie Cultura de restes. Mármol de Ulldecona y bronce. 1989. 70 x 60 x 80 cm. La Comella.

Suavizante II (Softener II). From the series Cultura de restes (Culture of Remains). Marquina marble and bronze. 1989. 210 x 60 x 80 cm. La Comella.

Un día soleado (A Sunny Day). From the series Cultura de restes (Culture of Remains). Marquina marble and bronze. 1989. 190 x 42 x 75 cm. La Comella.

Sonets d’aigua (Sonnets of Water). For my son Victor. From the series Cultura de restes (Culture of Remains). Marble from Ulldecona and bronze. 1989. 70 x 60 x 80 cm. La Comella.

Font i elepsis (Fountain and Ellipsis). Two pieces. From the series Cultura de restes (Culture of Remains). I made them as urban furniture; water is squirted at a certain pressure, which must come to the centre after forming a perfect ellipse. Marquina marble and bronze. 1988. 110 x 70 x 22 cm. La Comella.

Finestra buida, garrafes plenes. Cultura de restes. En memòria de Guillem Viladot. Marbre de Markina i bronze. 1989. 210 x 360 x 100 cm. La Comella.

Olvidos en una carretilla. Marbre, bronze, ferro. 1988. 160 x 80 x 70 cm. La Comella.

Finestra buida, garrafes plenes (Empty window, Full Carafes). Cultura de restes (Culture of Remains). In memory of Guillem Viladot. Marquina marble and bronze. 1989. 210 x 360 x 100 cm. La Comella.

Olvidos en una carretilla. Mármol, bronce, hierro. 1988. 160 x 80 x 70 cm. La Comella. Olvidos en una carretilla (Oblivion in a Cart). Marble, bronze, iron. 1988. 160 x 80 x 70 cm. La Comella.

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Finestra buida, garrafes plenes. Cultura de restes. A la memoria de Guillem Viladot. Mármol de Markina y bronce. 1989. 210 x 360 x 100 cm. La Comella.

Silla y mesa dispuesta. De la sèrie Cultura de restes. En agraïment a Francisco de Zurbarán. Pedra calcària i bronze. 1989. 140 x 180 x 250 cm. La Comella. Silla y mesa dispuesta. De la serie Cultura de restes. En agradecimiento a Francisco de Zurbarán. Caliza y bronce. 1989. 140 x 180 x 250 cm. La Comella. Silla y mesa dispuesta (Chair and Table that is Set). From the series Cultura de restes (Culture of Remains). With thanks to Francisco de Zurbarán. Limestone and bronze. 1989. 140 x 180 x 250 cm. La Comella.

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El que guarda llibres amb cura. Obra de la sèrie Cultura de restes i Àngels o destil·lació d’animals invisibles. Marbre de Macael, ferro i bronze. 1990. 220 x 90 x 80 cm. Ara a La Comella.

Suavizante. De la sèrie Ocultacions. Acció de guardar, ocultar, protegir, oblidar… Constitució de cendra, ou, verí, fòssil, nivell, niu. Marbre de Markina, ferro, objectes. 1989. 155 x 75 x 60 cm. La Comella.

El que guarda llibres amb cura. Obra de la serie Cultura de restes y Àngels o destil·lació d’animals invisibles. Mármol de Macael, hierro y bronce. 1990. 220 x 90 x 80 cm. Ahora en La Comella.

Suavizante. De la serie Ocultacions. Acción de guardar, ocultar, proteger, olvidar… Constitución de ceniza, huevo, veneno, fósil, nivel, nido. Mármol de Markina, hierro, objetos. 1989. 155 x 75 x 60 cm. La Comella.

El que guarda llibres amb cura (He Who Keeps Books with Care). Work from the series Cultura de restes (Culture of Remains) and Àngels o destil·lació d’animals invisibles (Angels or Distillation of Invisible Animals). Marble from Macael, iron and bronze. 1990. 220 x 90 x 80 cm. Now at La Comella.

Suavizante (Softener). From the series Ocultacions (Occultations). Action of keeping, hiding, protecting, forgetting… Constitution of ash, egg, poison, fossil, level, nest. Marquina marble, iron, objects. 1989. 155 x 75 x 60 cm. La Comella.

Mirada frontal. Cultura de restes. Marbre de Markina. Un rostre que mira amb els ulls de la pell. 1990. 135 x 85 x 50 cm. La Comella.

Finestra que mira en dues direccions. Cultura de restes. Marbre de Markina. 1998. 280 x 90 x 70 cm. La Comella.

Mirada frontal. Cultura de restes. Mármol de Markina. Un rostro que mira con los ojos de la piel. 1990. 135 x 85 x 50 cm. La Comella.

Finestra que mira en dues direccions. Cultura de restes. Mármol de Markina. 1998. 280 x 90 x 70 cm. La Comella.

Mirada frontal (Frontal Glance). Cultura de restes (Culture of Remains). Marquina marble. A face that looks with the eyes of the skin. 1990. 135 x 85 x 50 cm. La Comella.

Finestra que mira en dues direccions (Window that Looks in Two Directions). Cultura de restes (Culture of Remains). Marquina marble. 1998. 280 x 90 x 70 cm. La Comella.

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Mà per a un jove que no ha tornat. Marbre de Montblanc. 1990. 145 x 112 x 50 cm. La Comella. Mà per a un jove que no ha tornat. Mármol de Montblanc. 1990. 145 x 112 x 50 cm. La Comella. Mà per a un jove que no ha tornat (Hand for a Boy That Has Not Returned). Marble from Montblanc. 1990. 145 x 112 x 50 cm. La Comella.

Paca mig oculta o raspall. Les paques de palla han estat una unitat constructiva de gran utilitat i d’una constant recerca estètica. De la sèrie Cultura de restes. Marbre de Markina i bronze. 1992. 120 x 75 x 95 cm. La Comella. Paca mig oculta o raspall. Las pacas de paja han sido una unidad constructiva de gran utilidad y de una constante búsqueda estética. De la serie Cultura de restes. Mármol de Markina y bronce. 1992. 120 x 75 x 95 cm. La Comella. Paca mig oculta o raspall (Half-hidden Bale or Brush). Bales of straw have been very useful construction units in constant aesthetic research. From the series Cultura de restes (Culture of Remains). Marquina marble and bronze. 1992. 120 x 75 x 95 cm. La Comella.

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Este; hueco en los ojos para el ocaso de una idea. Cultura de restes. En memòria de les repúbliques de l’ex-Unió Soviètica. Bronze. 1990. 210 x 50 x 50 cm. Este; hueco en los ojos para el ocaso de una idea. Cultura de restes. A la memoria de las repúblicas de la ex Unión Soviética. Bronce. 1990. 210 x 50 x 50 cm. Este; hueco en los ojos para el ocaso de una idea (East; Hollow in the Eyes for the Twilight of an Idea). Cultura de restes (Culture of Remains). In memory of the republics of the former Soviet Union. Bronze. 1990. 210 x 50 x 50 cm.

Tapiada. De la sèrie Cultura de restes. Sobre la gravetat de la història. Bronze, pedra calcària, restes de ceràmica romana. 1990. 220 x 62 x 130 cm. La Comella. Tapiada. De la serie Cultura de restes. Sobre la gravedad de la historia. Bronce, caliza, restos de cerámica romana. 1990. 220 x 62 x 130 cm. La Comella. Tapiada (Bricked Up). From the series Cultura de restes (Culture of Remains). On the gravity of history. Bronze, limestone, remains of Roman ceramics. 1990. 220 x 62 x 130 cm. La Comella.


Alè. De la sèrie Ocultacions. És una obra per dipositar-hi l’alè de les persones estimades. Marbre de Montblanc, tub de coure i metacrilat. 1986. 75 x 65 x 60 cm. La Comella. Alè. De la serie Ocultacions. Es una obra para depositar el aliento de las personas queridas. Mármol de Montblanc, tubo de cobre y metacrilato. 1986. 75 x 65 x 60 cm. La Comella. Alè (Breath). From the series Ocultacions (Occultations). It is a work where the breath of beloved people can be deposited. Marble from Montblanc, copper tubing and methacrylate. 1986. 75 x 65 x 60 cm. La Comella.

Sin luna. De la sèrie Ocultacions. Pedra calcària i bronze. 1989. 230 x 80 x 80 cm. La Comella. Sin luna. De la serie Ocultacions. Caliza y bronce. 1989. 230 x 80 x 80 cm. La Comella. Sin luna (With no Moon). From the series Ocultacions (Occultations). Limestone and bronze. 1989. 230 x 80 x 80 cm. La Comella.

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Insumisos. Cultura de restes. Marbre, ferro i bronze. 1993. 180 x 170 x 120 cm. La Comella.

Innocent, Inocente, Innocent. De la sèrie Ocultacions. Obra dedicada a la llengua. 1989. 210 x 150 x 52 cm. La Comella.

Fossar. A l’espera de… Marbre de Montblanc. De la sèrie Ocultacions. 1989. 80 x 75 x 75 cm. La Comella.

Insumisos. Cultura de restes. Mármol, hierro y bronce. 1993. 180 x 170 x 120 cm. La Comella.

Innocent, Inocente, Innocent. De la serie Ocultacions. Obra dedicada a la lengua. 1989. 210 x 150 x 52 cm. La Comella.

Fossar. A la espera de… Mármol de Montblanc. De la serie Ocultacions. 1989. 80 x 75 x 75 cm. La Comella.

Insumisos (Rebels). Cultura de restes (Culture of Remains). Marble, iron and bronze. 1993. 180 x 170 x 120 cm. La Comella.

Innocent, Inocente, Innocent. From the series Ocultacions (Occultations). Work dedicated to language. 1989. 210 x 150 x 52 cm. La Comella.

Fossar (Grave). Waiting for... Marble from Montblanc. From the series Ocultacions (Occultations). 1989. 80 x 75 x 75 cm. La Comella.

Me habitué a vivir en la incertidumbre. Són paraules que suren sobre l’aigua. 1990. Marbre de Markina, aigua i bronze. 91 x 60 x 58 cm. La Comella.

Escamoteo de signos. Bronze i mirall. 1987. 170 x 75 x 80 cm. Fot. Arxiu Rufino Mesa.

Me habitué a vivir en la incertidumbre. Son palabras que flotan sobre el agua. 1990. Mármol de Markina, agua y bronce. 91 x 60 x 58 cm. La Comella. Me habitué a vivir en la incertidumbre (I Am Used to Living in Uncertainty). They are words that float on water. 1990. Marquina marble, water and bronze. 91 x 60 x 58 cm. La Comella.

Escamoteo de signos. Bronce y espejo. 1987. 170 x 75 x 80 cm. Fot. Archivo R.M. Escamoteo de signos (Concealment of Signs). Bronze and mirror. 1987. 170 x 75 x 80 cm.

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Apócrifos. Detall / Detalle / Detail. Ocultaciones, omisiones, amnesias, escamoteos y olvidos. De la sèrie Ocultacions. Parteix d’altra obra de format petit, Breve introducción a la teoría del escamoteo (5 totxos de fang i llibres de bronze). Marbre de Markina, ferro i coure. 1990. 120 x 75 x 75 cm. És l’escultura que va ordenar les idees sobre el treball de les capses i les urnes. La sèrie Ocultacions ha estat la més treballada. La Comella. Ocultaciones, omisiones, amnesias, escamoteos y olvidos. De la serie Ocultacions. Parte de otra obra de formato pequeño, Breve introducción a la teoría del escamoteo (5 ladrillos de barro y libros de bronce). Mármol de Markina, hierro y cobre. 1990. 120 x 75 x 75 cm. Es la escultura que ordenó las ideas sobre el trabajo de las cajas y las urnas. La serie Ocultacions ha sido la más trabajada. La Comella. Apócrifos. De la sèrie Ocultacions. Sempre que oculto paraules escrites tinc la impressió que la història és una narració farcida de fantasies. Marbre de Markina, coure, fang i bronze. 1989. 270 x 120 x 100 cm. La Comella. Apócrifos. De la serie Ocultacions. Siempre que oculto palabras escritas tengo la impresión de que la historia es una narración rellena de fantasías. Mármol de Markina, cobre, barro y bronce. 1989. 270 x 120 x 100 cm. La Comella. Apócrifos (Apocryphals). From the series Ocultacions (Occultations). Whenever I hide written words, I get the impression that history is a narrative full of fantasies. Marquina marble, copper, clay and bronze. 1989. 270 x 120 x 100 cm. La Comella.

Ocultaciones, omisiones, amnesias, escamoteos y olvidos (Occultations, Omissions, Amnesia, Concealment and Oblivion). From the series Ocultacions (Occultations). It comes from another small piece, Breve introducción a la teoría del escamoteo (Brief Introduction to the Theory of Concealment) (5 clay bricks and bronze books). Marquina marble, iron and copper. 1990. 120 x 75 x 75 cm. It is the sculpture that brought order to the ideas for the work of the boxes and the urns. The series Ocultacions (Occultations) has required the most work. La Comella.

Melancolía. De la sèrie Ocultacions. Sense coneixement de la història del lloc, vaig posar-la sota l’Alzina del Dol. Marbre de Montblanc, coure, ferro i bronze. 1990. 120 x 60 x 50 cm. La Comella. Melancolía. De la serie Ocultacions. Sin conocimiento de la historia del lugar, la puse bajo la Alzina del Dol. Mármol de Montblanc, cobre, hierro y bronce. 1990. 120 x 60 x 50 cm. La Comella. Melancolía (Melancholy). From the series Ocultacions (Occultations). Without knowing the history of the place, I placed it under l’Alzina del Dol (The Holm Oak of Grief). Marble from Montblanc, copper, iron and bronze. 1990. 120 x 60 x 50 cm. La Comella.

Semillas muertas. De la sèrie Ocultacions. Marbre de Markina, coure, llavors i altres. 1990. 130 x 70 x 80 cm. La Comella. Semillas muertas. De la serie Ocultacions. Mármol de Markina, cobre, semillas y otros. 1990. 130 x 70 x 80 cm. La Comella. Semillas muertas (Dead Seeds). From the series Ocultacions (Occultations). Marquina marble, copper, seeds and others. 1990. 130 x 70 x 80 cm. La Comella.

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Àfrica. De la sèrie Ocultacions. Homenatge a la gent d’una terra dissortada. Marbre de Montblanc, bronze i vidre. 1990. 80 x 45 x 140 cm. La Comella. Àfrica. De la serie Ocultacions. Homenaje a la gente de una tierra desdichada. Mármol de Montblanc, bronce y vidrio. 1990. 80 x 45 x 140 cm. La Comella. Àfrica (Africa). From the series Ocultacions (Occultations). Tribute to people from an unhappy land. Marble from Montblanc, bronze and glass. 1990. 80 x 45 x 140 cm. La Comella.

Caballo de juguete. De la sèrie Ocultacions. Aquest nom el van posar els meus fills, quan eren petits hi jugaven. Marbre de Montblanc, bronze, text escrit sobre la superfície de l’oli i altres materials. 1991. 160 x 50 x 90 cm. La Comella.

Borrar las palabras. De la sèrie Ocultacions. Pedra arenosa, bronze, vidre, porcellana i aigua de pluja. 1990. 90 x 90 x 90 cm. La Comella.

Caballo de juguete. De la serie Ocultacions. Este nombre lo pusieron mis hijos, cuando eran pequeños jugaban con él. Mármol de Montblanc, bronce, texto escrito sobre la superficie del aceite y otros materiales. 1991. 160 x 50 x 90 cm. La Comella.

Borrar las palabras (Erase the Words). From the series Ocultacions (Occultations). Sandstone, bronze, glass, porcelain and rain water. 1990. 90 x 90 x 90 cm. La Comella.

Caballo de juguete (Toy Horse). From the series Ocultacions (Occultations). This name was given by my sons; they used to play there when they were young. Marble from Montblanc, bronze, text written over the surface of oils and other materials. 1991. 160 x 50 x 90 cm. La Comella.

Retiene el sonido eternamente. De la sèrie Ocultacions. Marbre vermell, bronze, coure i altres materials. 1990. 125 x 40 x 80 cm. La Comella. Retiene el sonido eternamente. De la serie Ocultacions. Mármol rojo, bronce, cobre y otros materiales. 1990. 125 x 40 x 80 cm. La Comella.

Borrar las palabras. De la serie Ocultacions. Piedra arenisca, bronce, vidrio, porcelana y agua de lluvia. 1990. 90 x 90 x 90 cm. La Comella.

Desarraigo. Va ser el primer autoretrat. De la sèrie Ocultacions. Pedra, bronze, asfalt, sabates i altres materials. 1990. 120 x 80 x 90 cm. La Comella.

Quemada. De la sèrie Ocultacions. Urna per guardar restes dels incendis de la Riba. Marbre de Montblanc, ferro, coure i cendra. 1991. 70 x 70 x 85 cm. La Comella. Quemada. De la serie Ocultacions. Urna para guardar restos de los incendios de la Riba. Mármol de Montblanc, hierro, cobre y ceniza. 1991. 70 x 70 x 85 cm. La Comella. Quemada (Burnt). From the series Ocultacions (Occultations). Urn to keep the remains of the fires of la Riba. Marble from Montblanc, iron, copper and ash. 1991. 70 x 70 x 85 cm. La Comella.

Desarraigo. Fue el primer autorretrato. De la serie Ocultacions. Piedra, bronce, asfalto, zapatos y otros materiales. 1990. 120 x 80 x 90 cm. La Comella. Desarraigo (Uprooting). It was the first self-portrait. From the series Ocultacions (Occultations). Stone, bronze, asphalt, shoes and other materials. 1990. 120 x 80 x 90 cm. La Comella.

Retiene el sonido eternamente (Retain the Sound Eternally). From the series Ocultacions (Occultations). Red marble, bronze, copper and other materials. 1990. 125 x 40 x 80 cm. La Comella.

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Testament. De la sèrie Ocultacions. Als meus fills. Pedra d’Ulldecona i bronze. 1990. 310 x 110 x 110 cm. La Comella.

Biblioteca de documents apòcrifs, Testament i Apócrifos.

Testament. De la serie Ocultacions. A mis hijos. Piedra de Ulldecona y bronce. 1990. 310 x 110 x 110 cm. La Comella.

Biblioteca de documents apòcrifs. Detall / Detalle / Detail.

Testament (Testament). From the series Ocultacions (Occultations). Dedicated to my sons. Stone from Ulldecona and bronze. 1990. 310 x 110 x 110 cm. La Comella.

Biblioteca de documents apòcrifs. De la sèrie Ocultacions. En agraïment als pensadors que m’han ajudat a fer el meu camí. A resguard queden les paraules. Pedra d’Ulldecona, bronze i coure. 1992. 300 x 120 x 100 cm. La Comella. Biblioteca de documents apòcrifs. De la serie Ocultacions. En agradecimiento a los pensadores que me han ayudado a hacer mi camino. A resguardo quedan las palabras. Piedra de Ulldecona, bronce y cobre. 1992. 300 x 120 x 100 cm. La Comella. Biblioteca de documents apòcrifs (Library of Apocryphal Documents). From the series Ocultacions (Occultations). With thanks to the thinkers who have helped me make my way. Words are protected. Ulldecona stone, bronze and copper. 1992. 300 x 120 x 100 cm. La Comella.

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Guarda. Presentada com a projecte urbà el 2003. És una obra unida a l’acció que vaig fer als túnels de Tarradets, a Tremp. Encara és en procés de realització; no he determinat que és el que he de guardar-hi. 1991. Pedra calcària, bronze i ferro. 260 x 90 x 80 cm. Guarda. Presentada como proyecto urbano en 2003. Es una obra unida a la acción que hice en los túneles de Tarradets, en Tremp. Aún está en proceso de realización; no he determinado que es lo que tengo que guardar en ella. 1991. Caliza, bronce y hierro. 260 x 90 x 80 cm. Guarda (Guard). Presented as an urban project in 2003. It is a piece linked to the work I did at the tunnels of Tarradets, in Tremp. It is still in progress; I have not decided what I am going to keep there. 1991. Limestone, bronze and iron. 260 x 90 x 80 cm.

Coitus aereus. De la sèrie Ocultacions. El pol·len copula a l’aire i diposita la llavor al ventre de l’obra. Història natural. Pedra calcària, coure, ferro i altres materials. 1991. 100 x 90 x 80 cm.

Destrals i ungles. De la sèrie Ocultacions. És una obra unida a la intervenció que vaig fer als túnels de Tarradets l’any 1992. Pedra calcària, ferro, espart i bronze. 1990. 130 x 90 x 100 cm. La Comella.

Coitus aereus. De la serie Ocultacions. El polen copula en el aire y deposita la semilla en el vientre de la obra. Historia natural. Caliza, cobre, hierro y otros materiales. 1991. 100 x 90 x 80 cm.

Destrals i ungles. De la serie Ocultacions. Es una obra unida a la intervención que hice en los túneles de Tarradets en 1992. Caliza, hierro, esparto y bronce. 1990. 130 x 90 x 100 cm. La Comella.

Coitus aereus. From the series Ocultacions (Occultations). Pollen copulates in the air and places the seed in the belly of the work. Natural history. Limestone, copper, iron and other materials. 1991. 100 x 90 x 80 cm.

Destrals i ungles (Axes and Nails). From the series Ocultacions (Occultations). It is a piece linked to the work I created in the tunnels of Tarradets in 1992. Limestone, iron, esparto grass and bronze. 1990. 130 x 90 x 100 cm. La Comella.

La pàtria encara. De la sèrie Ocultacions. Marbre de Montblanc, ferro, teules i documents dins de tubs de coure. 1990. 100 x 70 x 45 cm. La Comella. La pàtria encara. De la serie Ocultacions. Mármol de Montblanc, hierro, tejas y documentos dentro de tubos de cobre. 1990. 100 x 70 x 45 cm. La Comella. La pàtria encara (Still the Homeland). From the series Ocultacions (Occultations). Marble from Montblanc, iron, tiles and documents in copper tubes. 1990. 100 x 70 x 45 cm. La Comella.

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Túmulo de tierra. B. N. A. De la sèrie Ocultacions. Marbre, bronze i altres materials. 1992. 125 x 45 x 75 cm. La Comella. Túmulo de tierra. B. N. A. De la serie Ocultacions. Mármol, bronce y otros materiales. 1992. 125 x 45 x 75 cm. La Comella. Túmulo de tierra. B. N. A. (Burial Mound B.N.A.). From the series Ocultacions (Occultations). Marble, bronze and other materials. 1992. 125 x 45 x 75 cm. La Comella.

Cajas dentro de cajas (A les ciutats invisibles). De la sèrie Ocultacions. Pedra, ferro i altres materials. 1993. 90 x 90 x 65 cm. La Comella. Cajas dentro de cajas (A les ciutats invisibles). De la serie Ocultacions. Piedra, hierro y otros materiales. 1993. 90 x 90 x 65 cm. La Comella. Cajas dentro de cajas (A les ciutats invisibles) (Boxes inside Boxes. In the invisible cities). From the series Ocultacions (Occultations). Stone, iron and other materials. 1993. 90 x 90 x 65 cm. La Comella.

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Un peix a la porta. De la sèrie Ocultacions. Guerra de l’halibut. Bronze, ferro i pedra de Sant Vicenç. 1994. 220 x 60 x 60 cm. La Comella. Un peix a la porta. De la serie Ocultacions. Guerra del fletán. Bronce, hierro y piedra de Sant Vicenç. 1994. 220 x 60 x 60 cm. La Comella. Un peix a la porta (A Fish at the Door). From the series Ocultacions (Occultations). Guerra de l’halibut (War of halibut). Bronze, iron and stone from Sant Vicenç. 1994. 220 x 60 x 60 cm. La Comella.

Agua bendita. De la sèrie Ocultacions. Reflexió sobre les propietats de l’aigua i els diferents estats amb què es presenta. Pedra calcària, coure, aigua i bronze. 1992-2005. 120 x 95 x 110 cm. La Comella. Agua bendita. De la serie Ocultacions. Reflexión sobre las propiedades del agua y los diferentes estados con los que se presenta. Caliza, cobre, agua y bronce. 1992-2005. 120 x 95 x 110 cm. La Comella. Agua bendita (Holy Water). From the series Ocultacions (Occultations). Reflection on the properties of water and the different states in which it is presented. Limestone, copper, water and bronze. 1992-2005. 120 x 95 x 110 cm. La Comella.

Eslavos. Dissortada guerra dels Balcans… De la sèrie Ocultacions. Pedra calcària, ferro, vidre, coure i altres materials. 70 x 50 x 70 cm. La Comella.

La caixa del pop. De la sèrie Ocultacions. A la situació social i política. Pedra arenosa, coure, bronze i altres. 1994. 220 x 100 x 70 cm. La Comella.

Eslavos. Desdichada guerra de los Balcanes… De la serie Ocultacions. Caliza, hierro, vidrio, cobre y otros materiales. 70 x 50 x 70 cm. La Comella.

La caixa del pop. De la serie Ocultacions. A la situación social y política. Piedra arenisca, cobre, bronce y otros. 1994. 220 x 100 x 70 cm. La Comella.

Eslavos (Slavs). Unfortunate war of the Balcans… From the series Ocultacions (Occultations). Limestone, iron, glass, copper and other materials. 70 x 50 x 70 cm. La Comella.

La caixa del pop (The Octopus’ Box). From the series Ocultacions (Occultations). Dedicated to the social and political situation. Sandstone, copper, bronze and others. 1994. 220 x 100 x 70 cm. La Comella.

Caixa dolorosa. De la sèrie Ocultacions. La pluja activa l’oxidació i expressa el seu dolor. Marbre, ferro, oli i paraules. 1991. 120 x 62 x 38 cm. La Comella. Caixa dolorosa. De la serie Ocultacions. La lluvia activa la oxidación y expresa su dolor. Mármol, hierro, aceite y palabras. 1991. 120 x 62 x 38 cm. La Comella. Caixa dolorosa (Painful Box). From the series Ocultacions (Occultations). Rain activates the oxidisation and expresses its pain. Marble, iron, oils and words. 1991. 120 x 62 x 38 cm. La Comella.

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Testamento de Caín. Dues peces. De la sèrie Ocultacions. És una de les obres que presenten el tema de la memòria de l’aigua. Bronze, aigua, metacrilat, coure i fang. 1996. 100 x 50 cm de diàmetre. La Comella.

Trápala. De la sèrie Ocultacions. L’acció de mirar i tancar la caixa determina l’esdevenidor. Bronze, objectes i text. Cinc peces. 1994. 60 x 45 x 45 cm. La Comella. Fot. Arxiu Rufino Mesa.

Testamento de Caín. Dos piezas. De la serie Ocultacions. Es una de las obras que presentan el tema de la memoria del agua. Bronce, agua, metacrilato, cobre y barro. 1996. 100 x 50 cm de diámetro. La Comella.

Trápala. De la serie Ocultacions. La acción de mirar y cerrar la caja determina el porvenir. Bronce, objetos y texto. Cinco piezas. 1994. 60 x 45 x 45 cm. La Comella. Fot. Archivo R.M.

Testamento de Caín (Testament of Cain). Two pieces. From the series Ocultacions (Occultations). It is one of the works that presents the subject of the memory of water. Bronze, water, methacrylate, copper and clay. 1996. 100 x 50 cm in diameter. La Comella.

Trapala (Deception). From the series Ocultacions (Occultations). The action of looking at and closing the box determines the future. Bronze, objects and text. Five pieces. 1994. 60 x 45 x 45 cm. La Comella.

Despedida. De la sèrie Ocultacions. Tubs de l’acció Susurros en un agujero. Espace Cultural Ample, Barcelona. 2006. Pedra de Tarragona, coure, vidre i altres. 2006. 135 x 60 x 75 cm. La Comella. Fot. Arxiu Rufino Mesa.

Arquitectura i oblit. Vaig fer un columbari, havia de ser la meva llar pòstuma; ara guarda les cendres del meu fill Andreu. Pedra d’Ulldecona, cendra, bronze i altres materials. 1990-2006, 300 x 110 x 110 cm. La Comella. Arquitectura i oblit. Hice un columbario, tenía que ser mi hogar póstumo; ahora guarda las cenizas de mi hijo Andreu. Piedra de Ulldecona, ceniza, bronce y otros materiales. 1990-2006, 300 x 110 x 110 cm. La Comella. Arquitectura i oblit (Architecture and Oblivion). I made a columbarium; it was to be my final resting place; now it keeps the ashes of my son Andreu. Ulldecona stone, ash, bronze and other materials. 1990-2006, 300 x 110 x 45 cm. La Comella.

Escucha paciente. A la memòria d’Andreu Mesa Rosés. És un precedent directe i creuat de l’obra Escucha atentamente. Pedra arenosa de Vinaixa i ferro. De la sèrie Ocultacions. 2006. 220 x 110 x 100 cm. La Comella. Escucha paciente. A la memoria de Andreu Mesa Rosés. Es un precedente directo y cruzado de la obra Escucha atentamente. Piedra arenisca de Vinaixa y hierro. 2006. 220 x 110 x 100 cm. La Comella. Escucha paciente (Listen Patiently). In memory of Andreu Mesa Rosés. It is a direct and intersecting precedent of the piece Escucha atentamente (Listen Carefully). Sandstone from Vinaixa and iron. 2006. 220 x 110 x 100 cm. La Comella.

Despedida. De la serie Ocultacions. Tubos de la acción Susurros en un agujero. Espace Cultural Ample, Barcelona. 2006. Piedra de Tarragona, cobre, vidrio y otros. 2006. 135 x 60 x 75 cm. La Comella. Fot. Archivo R.M. Despedida (Farewell). From the series Ocultacions (Occultations). Tubes of the work Susurros en un agujero (Whispers in a Hole). Espace Cultural Ample, Barcelona. 2006. Stone from Tarragona, copper, glass and others. 2006. 135 x 60 x 75 cm. La Comella.

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No parlaré mai més. Sis boques col·lapsen en silenci. De la sèrie Ocultacions. Pedra de Vinaixa i bronze. 2003-2007. 300 x 220 x 160 cm. La Comella. No parlaré mai més. Seis bocas colapsan en silencio. De la serie Ocultacions. Piedra de Vinaixa y bronce. 2003-2007. 300 x 220 x 160 cm. La Comella. No parlaré mai més. Sis boques col·lapsen en silenci (I Will Speak No More. Six blocks Collapse in Silence). From the series Ocultacions (Occultations). Stone from Vinaixa and bronze. 2003-2007. 300 x 220 x 160 cm. La Comella.

Escucha atentamente. Pedra arenosa de Vinaixa i ferro. 2007. 320 x 230 x 255 cm. La Comella. Escucha atentamente. Piedra arenisca de Vinaixa y hierro. 2007. 320 x 230 x 255 cm. La Comella. Escucha atentamente (Listen Carefully). Sandstone from Vinaixa and iron. 2007. 320 x 230 x 255 cm. La Comella.

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Pou del plaer i del dolor. De la sèrie Ocultacions. Un pou negre és una urna de digestió, un corrector dels errors de la història. Formigó, ferro, bronze, pols daurada i vidre. 2007. 300 x 300 x 360 cm. La Comella. Fots. construcció: Arxiu Rufino Mesa.

Agua. De la sèrie Ocultacions. A José Agustín Goytisolo. Granit de l’ex-URSS, aigua del Guadiana i coure. 2007. 170 x 115 x 112 cm. La Comella.

Pou del plaer i del dolor. De la serie Ocultacions. Un pozo negro es una urna de digestión, un corrector de los errores de la historia. Hormigón, hierro, bronce, polvo dorado y vidrio. 2007. 300 x 300 x 360 cm. La Comella. Fots. construcción: Archivo R.M.

Agua (Water). From the series Ocultacions (Occultations). For José Agustín Goytisolo. Granite from the former USSR. 170 x 115 x 112 cm. La Comella.

Agua. De la serie Ocultacions. A José Agustín Goytisolo. Granito de la ex URSS. 170 x 115 x 112 cm. La Comella.

Pou del plaer i del dolor (Cesspit of Pleasure and Pain). From the series Ocultacions (Occultations). A cesspit is an urn of digestion, a corrector of the errors of history. Concrete, iron, bronze, gold dust and glass. 2007. 300 x 300 x 360 cm. La Comella.

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Espai mínim. Després d’una època apassionada, vaig voler fer obres senzilles i amb materials sòlids. Va ser per retrobar-me amb les accions que vaig realitzar a la dècada dels setanta. 1986. Bronze i marbre de Markina. 130 x 35 x 28 cm. La Comella. Espai mínim. Después de una época apasionada, quise hacer obras sencillas y con materiales sólidos. Fue para reencontrarme con las acciones que realicé en la década de los setenta. 1986. Bronce y mármol de Markina. 130 x 35 x 28 cm. La Comella. Espai minim (Minimum Space). After a passionate period, I wanted to do simple work with solid materials. It was good to find myself again with the work I had done in the 1970s. 1986. Bronze and Marquina marble. 130 x 35 x 28 cm. La Comella.

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Espai mínim. Detall / Detalle / Detail. Fot. Arxiu Rufino Mesa. Espai d’anar i tornar. Homenatge a la mare. Pedra de Vinaixa. 2007. 165 x 1350 x 130 cm. La Comella. Espai d’anar i tornar. Homenaje a la madre. Piedra de Vinaixa. 2007. 165 x 1350 x 130 cm. La Comella. Espai d’anar i tornar (Space to leave and return). Tribute to my mother. Stone from Vinaixa. 2007. 165 x 1350 x 130 cm. La Comella.

Susurros en un agujero II. Amb el títol Susurros en un agujero hi ha treballs diversos: fotografies, vídeos, un llibre amb el mateix nom i una sèrie extensa d’obra en bronze, marbre i granit. Granit de l’ex-URSS. 2007. 230 x 150 x 120 cm. La Comella. Fot. Arxiu Rufino Mesa. Susurros en un agujero II. Con el título Susurros en un agujero hay varios trabajos: fotografías, vídeos, un libro con el mismo nombre y una serie extensa de obra en bronce, mármol y granito. Granito de la ex URSS. 2007. 230 x 150 x 120 cm. La Comella. Fot. Archivo R.M. Susurros en un agujero II (Whispers in a Hole II). There are several works with the title Susurros en un agujero (Whispers in a Hole): pictures, videotapes, a book with the same name and an extensive series of work in bronze, marble and granite. Granite from the former USSR. 2007. 230 x 150 x 120 cm. La Comella.

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La capilla Turkana. Humanització d’una pedra. L’home deambula al seu voltant; la pedra mira per la finestra. Granit negre, pedra de Sant Pere i Sant Pau, ferro, mor ter i formigó. 2003. 5 x 5 x 5 m de diàmetre. La Comella. La capilla Turkana. Humanización de una piedra. El hombre deambula a su alrededor; la piedra mira por la ventana. Granito negro, piedra de Sant Pere i Sant Pau, hierro, mortero y hormigón. 2003. 5 x 5 x 5 m de diàmetre. La Comella. La capilla Turkana (The Turkish Chapel). Humanisation of a stone. Man strolls around; the stone looks out of the window. Black granite, stone from Sant Pere i Sant Pau, iron, mortar and concrete. 2003. 5 x 5 x 5 m in diameter. La Comella.

La capilla Turkana. Interior / Interior / Inside.

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Torre del mujaidin. Arquitectura per al martiri i l’oblit. Pedra de Sant Pere i Sant Pau, ferro, formigó, marbre de Markina, bronze i altres materials. 1999. 10 x 3 m de diàmetre de base. La Comella. Torre del mujaidin. Arquitectura para el martirio y el olvido. Piedra de Sant Pere i Sant Pau, hierro, hormigón, mármol de Markina, bronce y otros materiales. 1999. 10 x 3 m de diámetro de base. La Comella. Torre del mujaidin (Tower of the Mujaheddin). Architecture for martyrdom and oblivion. Stone from Sant Pere i Sant Pau, iron, concrete, Marquina marble, bronze and other materials. 1999. 10 x 3 m base diameter. La Comella.

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Torre del mujaidin. Detalls / Detalles / Details.

Anell de pedra. És l’obra que representa el compromís personal amb la natura, una aliança per millorar les condicions de la vida a La Comella. També és el tema central de la tesi doctoral. Granit de l’ex-URSS. 1975-2001. 17 x 3,20 m de diàmetre. La Comella. Anell de pedra. Es la obra que representa el compromiso personal con la naturaleza, una alianza para mejorar las condiciones de la vida en La Comella. También es el tema central de la tesis doctoral. Granito de la ex URSS. 1975-2001. 17 x 3,20 m de diámetro. La Comella. Anell de pedra (Ring of Stone). It is the work that represents personal commitment to nature, an alliance to improve the conditions of life at La Comella. It is also the central theme of my doctoral thesis. Granite from the former Soviet Union. 1975-2001. 17 x 3.20 m in diameter. La Comella.

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Espacio vacío para la danza de Rumï. Granit de l’ex-URSS. 2007. 190 x 115 x 112 cm. La Comella.

Mensajero con noticias tristes. De la sèrie Ocultacions. Marbre, fang i bronze. 2006. 110 x 80 x 40 cm. La Comella.

Espacio vacío para la danza de Rumï. Granito de la ex URSS. 2007. 190 x 115 x 112 cm. La Comella.

Mensajero con noticias tristes. De la serie Ocultacions. Mármol, barro y bronce. 2006. 110 x 80 x 40 cm. La Comella.

Espacio vacío para la danza de Rumï (Empty Space for the Dance of Rumï). Granite from the former USSR. 2007. 190 x 115 x 112 cm. La Comella.

Mensajero con noticias tristes (Messenger with Sad News). From the series Ocultacions (Occultations). Marble, clay and bronze. 2006. 110 x 80 x 40 cm. La Comella.

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Piedras del consuelo. Obra per reclinar-hi el front amb confianรงa. Pedra arenosa de Vinaixa. 2005-2006. 270 x 270 x 300 cm. La Comella. Piedras del consuelo. Obra para descansar la frente con confianza. Piedra arenisca de Vinaixa. 2005-2006. 270 x 270 x 300 cm. La Comella. Piedras del consuelo (Stones of Consolation). Piece to lean your forehead against with confidence. Sandstone from Vinaixa. 2005-2006. 270 x 270 x 300 cm. La Comella.

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Glíptica. Autoretrat, camí i trànsit cap a la tornada. Pedra de Tarragona, granit de l’ex-URSS, ferro, cera, fang i altres materials. 2004-2007. 20 x 20 x 8 m. La Comella. Glíptica. Autorretrato, camino y tránsito hacia la vuelta. Piedra de Tarragona, granito de la ex URSS, hierro, cera, barro y otros materiales. 2004-2007. 20 x 20 x 8 m. La Comella. Glíptica (Glyptic). Self portrait, path and journey to the return. Stone from Tarragona, granite from the former USSR, iron, wax, clay and other materials. 2004-2007. 20 x 20 x 8 m. La Comella.


Cisterna. De la sèrie Ocultacions. Junt amb L’anell de pedra, és l’obra que defineix el compromís amb la natura. Escultura per recollir 5.000.000 de litres d’aigua de pluja. Formigó, ferro i pintura especial. 2008. 1700 x 700 x 460 cm. La Comella. Cisterna. De la serie Ocultacions. Junto a L’anell de pedra, es la obra que define el compromiso con la natura. Escultura para recoger 5.000.000 de litros de agua de lluvia. Hormigón, hierro y pintura especial. 2008. 1700 x 700 x 460 cm. La Comella. Cisterna (Cistern). From the series Ocultacions (Occultations). Together with L’anell de pedra (The Ring of Stone), it is the work that defines commitment to nature. Sculpture to collect 5.000.000 litres of rain water. Concrete, iron and special paint. 2008. 1700 x 700 x 460 cm. La Comella.


Traducciones / Translations


PRESENTACIÓN

LA COMELLA

Josep Poblet i Tous Presidente de la Diputación de Tarragona

Rufino Mesa

Empresas culturales como Scan 08, heredera de la Primavera Fotogràfica que durante más de veinte años ha contribuido a la creación, difusión y recuperación patrimonial de la fotografía tanto histórica como contemporánea, ha provocado un alud de propuestas y de actividades enriquecedoras relacionadas con la imagen. Desde entonces, los libros de fotografías, los catálogos y las exposiciones se han multiplicado, fruto de las convocatorias y del interés que estos certámenes despiertan en todas partes. El Museu d’Art Modern, complementando la tarea de recuperación del patrimonio fotográfico que lleva a cabo desde hace años, participa en Scan 08 con una propuesta que se centra en la creación contemporánea, y nos ofrece la muestra “La Comella. Espai i Natura. Rufino Mesa, un projecte de vida”. Rufino Mesa en Tarragona, en La Comella, ha creado un parque escultórico en el que se pueden contemplar algunas de sus obras más representativas, como La capilla Turkana, L’anell de pedra, Les pedres del consol y Glíptica, con las que podemos percibir la presencia rotunda y mística de la materia. Tanto el catálogo como la exposición que podréis ver han sido estructurados en dos apartados: “L’artista i la seva obra” y “L’espai interpretat”. En el primer apartado, se quiere resaltar la identidad de La Comella como un espacio de creación contemporánea, en el que la adaptación de un espacio natural en comunión con el arte es capaz de convertirse en un espacio de creación con una potente identidad. La presentación de la obra de Rufino Mesa en La Comella, de la mano del texto del Dr. Antonio Salcedo y del trabajo fotográfico de Josep Borrell Garciapons, se ha convertido en una tarea de documentación que permite conocer exhaustivamente este paraje. La Comella se proyecta más allá de su creador y de su obra y en el segundo apartado, “L’espai interpretat”, la muestra nos propone otras visiones del lugar, gracias al fotógrafo Lluís Vives, al poeta Magí Sunyer y al creador audiovisual Gerard Gil. Tres

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formas de ver e interpretar un entorno que nos dan la oportunidad de profundizar en la interdisciplinariedad en las relaciones de la creación contemporánea. Esta exposición tiene la voluntad de atraer varios segmentos de público, favoreciendo un acercamiento tanto intelectual como visual y emocional de los visitantes a los contenidos de la exposición, y al mismo tiempo hacer reflexionar sobre el valor del arte vinculado a un paisaje, a un territorio. La consecuencia de esta exposición tendría que ser el descubrimiento real, in situ, de La Comella. La exposición “La Comella. Espai i Natura”, de Rufino Mesa, enmarcada en Scan 08. Manifestació Fotogràfica a Catalunya, apunta a toda esta riqueza del mundo del arte y de sus relaciones e implicaciones. Imágenes, en definitiva, que ayudan a ver la realidad de otra forma, quizás más crítica y enriquecedora.

Hallazgo Al inicio del otoño de 1996, visité por primera vez la higuera más extraña, robusta y generosa de la comarca. Tenía las raíces incrustadas en la pared de un almacén, las ramas se prolongaban en dirección al suelo, las hojas desprendían un verdor especial y los higos eran dulces y tiernos. Estaba en una masía en ruinas situada en el kilómetro tres de la carretera de El Pont d’Armentera, al lado mismo del barrio de Sant Pere i Sant Pau y dentro de los pinares del santuario del Loreto. La masía estaba quemada y tapiada y, a pesar del aspecto desolador, dispensaba una sensación de tranquilidad y esperanza. Aquella primera impresión fue el inicio de una aventura extraordinaria, una historia de amor sin fisuras. En aquel momento, nació la causa que ha hecho de La Comella y de mi vida una simbiosis llena de conexiones y dependencias. Después de más de diez años de trabajar y luchar, poco a poco, en el despliegue normal de la vida, aquella casa en ruinas ha cambiado su nombre, su rostro y el espíritu que habitaba en ella. La Comella ha ido cogiendo forma y ahora se sitúa entre nosotros como una realidad posible y tangible. Aunque es pronto, esperamos que se convier ta en un lugar de encuentro y reflexión para próximas generaciones. Personalmente, deseo que sea así un referente amable para todos, que presente un debate sobre el ar te y la naturaleza y ayude a reconciliar el hombre y su entorno de una forma estable. Espero que en esta tierra de esperanza florezcan los árboles con la fruición sensual de las semillas y que las ideas creativas encuentren aquí el espacio de contingencias culturales y naturales: el fruto maduro del pacto que presenta L’anell de pedra. La acción El compromiso personal, como escultor y como ar tífice de la transformación de La Comella, se ha puesto de manifiesto en la recogida del agua de lluvia, en las apor taciones de tierras, en la replantación y selección de los árboles, en la instalación de L’anell de pedra, en Glíptica y en La capilla Turkana. También en otras

obras íntimamente relacionadas con el propósito de establecer una comunión con la naturaleza. En la fase inicial, estas inter venciones no han tenido pretensiones sociales, culturales o simbólicas; ha sido una manera de soltar lo que pensaba, de hacerme y de aprender; por tanto, lo que he hecho no tiene mérito remarcable. Todo ha sido la respuesta insoslayable a las preguntas que me he hecho, el fruto del camino que tenía que transitar en la vida. Tengo que confesar que ha sido una acción dura y laboriosa, llena de incer tidumbres y con muchas bifurcaciones; todas ellas son el testimonio de que he estado aquí y ésta es la contribución de una época personalmente solitaria. El anillo y el pacto La existencia es un proceso dinámico ligado a las interacciones con el mundo, una simbiosis en equilibrio sutil que hay que cultivar como un jardinero. La naturaleza es también una metáfora que elabora la razón humana, una producción mental que nos ayuda a sobrevivir. Es una realidad mental y hay que entender su situación, mantenernos siempre ahí, continuamente en frágil equilibrio. Así, el propósito del pacto no es otra cosa que el reconocimiento explícito de nuestra dependencia física, de asumir la condición material y la simbiosis que se establece con otras formas vivas; el pacto es, pues, obligado, es la gran fuente espiritual y el núcleo que determina nuestra super vivencia. La alianza con la naturaleza, la que presenta L’anell de pedra, no tiene la pretensión de crear movimiento social ni de reivindicar una actitud protectora de la naturaleza salvaje, nada más lejos que contribuir a la estética eco… Es una acción que trata un problema ético y pone las manos en el estercolero para apaciguar la anorexia del huer to. No es una idea terminal en la acción estética, es un compromiso asumible para cada uno de nosotros. No es una postura estética, es mitigar el sufrimiento de la naturaleza, proporcionarle condiciones posibles para hacer de una roca un jardín de futuras esperanzas. No es vivir en la melancolía, es apor tar esfuerzo y trabajo para alimentar una encina; es, al fin y al

cabo, mejorar las condiciones de la vida que nos acompaña. La alianza es una acción que hay que ocultar en la obra y sus lecturas, así tiene que suceder en compromiso permanente y tiene que contemplarse en la vida de cualquier época. Es por esto que tengo que dar las gracias a todos los que me han precedido y han apor tado ideas claras sobre los mecanismos del mundo; ellos han hecho posible, con sus contribuciones ideológicas y científicas, que una piedra pueda ser el centro de una idea sin ninguna connotación religiosa, fetichista o simbólica. La materia, con sus permutaciones, desprende un valor significativo en ella misma, proyecta una señal hacia el futuro llena de lecturas; las formas vivas y las variables que segregan. La nueva mirada proyecta sobre los valores implícitos de la materia las bases sólidas de un nuevo paradigma. Releer la naturaleza Una piedra también habla por nosotros y puede ser humanizada, ella puede representarnos plenamente. Presentimos que en ella transpira suavemente el aliento de la eternidad, condición que habita en nosotros como una pregunta incontestable. En una par te significativa del discurso como escultor, expreso el reconocimiento de la materia como contenedor de valores espirituales. Cuando lo presento de esta manera, la materia es la obra e intento relacionar diferentes aspectos: –  Las creencias que se han tenido sobre la presencia de lo sagrado, su encarnación a las experiencias cotidianas, las hierofanías que emanan de la naturaleza, un aura invisible que llena de emociones el espíritu humano. –  El orden implicado, doblado en el interior de la materia; la memoria oculta que hace de un fósil la biblioteca del tiempo y de una flor blanca la cuna del color de una cereza. –  La memoria del tiempo imprimida encima y dentro de las cosas; una molécula de agua al lado de muchas

otras forman el río de la vida y con los cambios de temperatura, el agua se hiela o se transforma en vapor, aliento y esperanza. En esta línea se hizo La capilla Turkana. Es un espacio circular, con poca iluminación, fuer temente comprimido y construido para guardar una piedra en su interior. Sobre la pieza y su valor expresivo, tan sólo tengo que decir que me han dejado las manos destrozadas y el alma cargada de entusiasmo, así que el discurso queda enfocado en la soledad de las piedras, espejo necesario para reflejar el rostro de la condición humana. Es una muestra evidente de cier ta brutalidad sublime que emana de la materia, todo para presentar un ejemplo fiable de lo que llamo realidad estética. En el gran espectáculo del mundo, en la época de la seducción electrónica, ¡una piedra mira por la ventana y se calla…! Las miradas En la vida no encontramos respuesta a muchas cuestiones, ¡qué le vamos a hacer! Quizás no hay soluciones; quizás las preguntas que nos hacemos están fuera del marco de lo que se puede citar y dentro del escenario que crea la misma pregunta. Pensamos que tan sólo podemos hablar de lo que es pensado con palabras, esculpir lo que es susceptible de ser escultura, mirar lo que es luz en nuestros ojos. La Comella es también una idea que crece, se revela sorprendentemente cada día y, en sus permutaciones, crea realidad y pensamiento. Esta es la gran apor tación que ella me ha hecho y creo que puede volverse también contribución colectiva. Pensamos que lo que está oculto en el subsuelo de la tierra, en las cajas cerradas, en las ocultaciones, permanentemente reverberan las mismas preguntas, se revelan con luz propia y poco a poco modifican nuestra mirada. Las diferentes lecturas que se exponen en Comella-Escultura-Natura son la prueba de estas resonancias y de que se ha invocado a un espíritu creador en un espacio enigmático. Son la prueba de que nada queda agotado para siempre y que cada uno de los árboles, cada una

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de las ocultaciones, segregan siempre preguntas de forma constante, inefables y misteriosas. La contemplación estética tiene muchas dimensiones; mirar el fondo luminoso de la materia no es para nada mirar de cara el rostro invisible de Dios, es más bien todo lo contrario. Cada hoja, cada piedra, nos explican el trayecto de la materia y nos llevan la mirada a un principio originario. Con una ola de luz nos dicen que somos hijos de las estrellas, que el sol nos regala el espectáculo más grande del mundo: estar vivos y expresarlo todos los días. Todo es sencillo y evocador, un fotógrafo ensimismado enfoca una rama seca: es la presencia de unos ojos que contemplan la historia de la eternidad. Otro transvasa luz a la oscuridad: es un demiurgo que ilumina las tinieblas. Una palabra es creada, reverbera y destila una idea, resuena como una campana: las agujas del aire la mueven, la llevan lejos y forman heridas diminutas en el alma humana. En el caso más atrevido de la acción creativa, no ver ni pensar nada, no presentar ninguna solución ni definir ninguna forma, es, sin embargo, habitar el espacio del origen. En las ar tes, este tema tiene una energía poderosa. En la poesía de la realidad, un relámpago descarga su energía sobre el lago y el agua se calienta en un instante; de la misma manera cae un grano de arena y pequeñas olas son proyectadas en el infinito. Una lesión imperceptible quedará para siempre en su memoria y no quedarán testimonios para reconstruir la historia de aquella acción. Todo es sencillo y evocador… Agradecimientos La Comella ha sido para mí el paraíso de las quimeras y esperanzas, el trabajo permanente, inagotable, el luto y las satisfacciones efímeras. Aquí he vivido los días de euforia al ver en la flor del limonero, de un manzano, como emergía lentamente la respuesta a mis plegarias y como el compromiso que había imprimido en las piedras del anillo configuraba lentamente un baluar te físico de ideas presentidas. El trabajo de arreglo de la masía y el bosque se ha hecho porque ha sido posible; pienso que las dificultades casi siempre son superables. Es por esto que manifiesto mi satisfacción y agradecimiento a la vida

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y a las bifurcaciones de la for tuna que me llevaron hasta aquí. Agradecimiento especial a mi hijo Víctor: de manera involuntaria, fue él quien dobló las vías de mi camino y me llevó a La Comella con las manos temblorosas. Un regalo de energía al lado de la encina Sara, a la sombra del pino Anteo, una vida entre el manjar amable de las higueras y el color y el fruto del limonero. Ahora se abre una nueva etapa, el camino se ha hecho compacto y el trayecto en solitario recibe un reconocimiento valioso. La Diputación de Tarragona ha sido sensible a un hecho invisible, casi oculto a la mirada de los hombres. La Comella se hace visible ahora gracias a la publicación y difusión que el Museu d’Ar t Modern ha incorporado en su programación, al tratamiento cuidadoso de cada uno de los apar tados y a la generosidad con la que han respondido todas las personas implicadas. El clima de trabajo y colaboración que han creado es digno de recordar. Gracias, pues, a la Diputación y al Museu y, especialmente, a los responsables de estas instituciones y a los trabajadores que se han implicado en el tema con dedicación y respeto. Gracias a los creadores que han interpretado La Comella como si de una cuestión propia se tratara. Ellos han visto ahí la luz de la tierra esperada y el lugar donde se han librado debates de la existencia. Con su inter vención, han dejado lo mejor de su profesión y sensibilidad, han asumido el compromiso que podían asumir.

Gracias también a Rosa Ricomà y Marisa Suárez, por la coordinación; a Lluís Miquel, por estructurar la exposición y crear la imagen; a Pau Gavaldà, por el diseño del catálogo de la exposición, y a Gregorio Bermejo, por las memorias recogidas. Él ha sido un cronista excepcional en la resurrección de La Comella. Algún día serán publicadas sus obser vaciones y ayudarán a comprender el trayecto recorrido.

GERARD GIL

Lluís Vives Chillida

MAGÍ SUNYER

Tarragona, 1976

Vinaroz, 1959

Alcover

Es licenciado en comunicación audiovisual por la URL. Ha trabajado como cámara, realizador y montador para varios medios (Btv, TV3, Mediapro, Menta…) y como guionista cinematográfico en colaboración con J. A. Salgot. Ha producido y dirigido varias piezas experimentales y documentales, entre las que destaca Cirlot, la mirada de Bronwyn (1º premio internacional Romà Gubern de cinema de ensayo 2005). Es miembro del sello discográfico Slow Coloured Records, así como del grupo Pupille, y ha colaborado en medios escritos como El Prometeo Moderno o Barcarola.

Estudia Bellas Artes en la Universitat Central de Barcelona, se especializa en las disciplinas de pintura y grabado y realiza exposiciones de manera regular en el ámbito estatal. En 1984 funda con Magi Baleta el taller de ediciones de grabado Magí Baleta, Lluís Vives Edicions y colabora con el taller de grabado 6a, de Palma de Mallorca.

Es profesor del Depar tamento de Filología Catalana de la Universitat Rovira i Virgili y en la actualidad investiga sobre la mitología y la simbología nacionales en la literatura romántica. Ha publicado dos novelas –A joc de daus y Cactus–, un libro de narraciones cor tas –La serp– y algunos libros de poesía: Càntir de llum i de febre, Ginette, Blau. Passió de tango, L’error bellíssim, Mar neta, Arcàdia, I després, el silenci y Conté un secret. Este último libro reúne las primeras colecciones de poesía dedicadas a glosar o a interpretar piezas o series de varias modalidades ar tísticas –pintura, escultura, cerámica, fotografía–, un tipo de experimento que continúa con la sextina doble suscitada por la obra de Rufino Mesa.

Desde 1999, incorpora en su trabajo la disciplina y el pensamiento de la fotografía; trabaja en las series de paisaje Misty Isle y Estiu a l’hivern, que expone en el Colegio de Arquitectos de Tarragona, en el Espai d’Art Contemporani de Castelló, en el Antic Ajuntament de Tarragona y en la Galeria Cànem de Castelló, con quien participa en la feria Arco en los últimos años. Participa en la Primavera Fotogràfica de Catalunya de 2002 y 2004 y, últimamente, en el 2º premio Purificación García de fotografía; en la 5ª Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí, de Córdoba; en las ferias ArteSantander y ArteLisboa 2007, y en la 9ª Biennal Martínez Guerricabeitia de Valencia, entre otras. Trabaja habitualmente en los campos de la documentación y la fotografía de arquitectura. En el ámbito de la docencia, ha sido profesor de grabado y dibujo y, en la actualidad, es profesor de fotografía en la Escola d’Art i Disseny de Tarragona. Desde julio de 2004 es director de este centro.

A Pep Borrell, por modelar la luz como un escultor modela el barro; a Lluís Vives, por parar el tiempo en las cosas sin nombre, por iluminar una piedra en el camino, el verde de una hoja y el color que emana de una fruta madura; a Magí Sunyer, por ir como un juglar repicando entre las piedras las palabras que transpira el aire de La Comella; a La Ferida –Gerard Gil y David Fernández–, por la sensibilidad con la que ordenan el caos y forman con pedacitos de tiempo reciclado un cosmos ordenado, didáctico y memorable, y a Antonio Salcedo, por las horas que ha dedicado a proporcionar un camino de lectura a las galerías misteriosas de las ocultaciones. Él ha sido quien más ha sufrido; la palabra es más dura que las rocas y proporcionar forma a lo inefable es siempre una batalla desesperada; a todos, ¡gracias!

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La Comella

Estampa de la comella

EL ANILLO DE PIEDRA

La PIEDRA que SE convIRTIÓ en jardíN

Gerard Gil

Lluís Vives

Magí Sunyer

Antonio Salcedo Miliani

Hacer una pieza fílmica sobre escultura puede parecer contradictorio si tenemos en cuenta que el audiovisual tiene por materia prima el movimiento y que las formas de piedra son realidades estáticas. Por lo menos, sus evoluciones son difícilmente grabables con una cámara de vídeo. El trabajo de Rufino Mesa en La Comella plantea, sin embargo, una reflexión alrededor de la materia inerte como fuente de la vida y del movimiento. De hecho, el estatismo de las piedras no es más que una ilusión propia de la escala a la que obser vamos el universo. Los átomos, los planetas y las estrellas no están nunca quietos y el movimiento que asociamos a la vida y, en este caso concreto, a una filmación, ha surgido a partir del movimiento que está presente en una piedra. Este vídeo es un intento de comunicar la idea de alianza con la naturaleza que se respira en La Comella y que parte de esta comunión de la vida con la piedra.

La Comella no es un jardín, es un bosque salvaje como cualquier otro bosque, que crece sin parar y se resiste a ser colonizado. Rufino debe compartir el terreno que desde siempre han ocupado árboles y matorrales para poder exponer sus pensamientos, en forma de piedras, a la luz del sol y al agua del cielo, y ser virse de la sombra y la compañía de aquéllos. También se ha propuesto ejercer la corrección cultural del territorio a través del cultivo y del aprovechamiento de los recursos en la mejor línea del domus romano.

Un hombre busca señas de la vida

Es la respuesta al enigma en el símbolo,

para marcar las caras de la piedra.

la que señala el final de la lucha,

Escucha entera la voz de la vida,

sustituida por diverso símbolo:

nota la sangre en que fluye la vida,

pacto con la natura como símbolo

topa con un remoto escollo, el símbolo,

del nexo entre memoria y orden, fuerza.

vaga memoria anterior a la vida,

Urnas y cajas cierran este símbolo,

intuición de la muerte. Y la vida

inmanencia oculta, sombras y símbolo,

reclama el cuerpo a cuerpo en una lucha

recuerdo de materia, de la vida

contra el miedo y el frío, una lucha

enterrada entre rocas, de una vida

de alientos, sin clemencia, de la vida

que palpita oculta detrás del símbolo

El pensamiento de Rufino no me parece hermético; más bien lo encuentro claro, esencial. Un pensamiento ambicioso a nivel humano y modesto al lado de la potencia de las leyes naturales. Como una piedra en lo alto de una montaña. Es tan esencial que se puede compartir.

pletórica que va a vencer y fuerza el poder de la luz y de la fuerza.

Mi propuesta se ha desarrollado a par tir de una vivencia empírica, disfrutando de la presencia de su espacio, de su tempo, de sus objetos, vegetales y animales, y de su proximidad, con tanta complicidad visual y empatía personal que me hace olvidar, incluso, el murmullo universal de su entorno sonoro. Lo que yo he visto allí no es lo que él ve y la manera como yo miro no es la misma manera como él trabaja. Más allá de la obviedad que lo que vemos siempre es lo otro y desde la diferencia de la propia identidad, diría que su inter vención no es propiamente visual, es ejecutiva y simbólica, y pretende constituir realidad; la mía, en cambio, es analítica y descriptiva. Yo no cambio, a diferencia de Rufino, el estatus de las cosas más allá de como lo hace un fotógrafo en la construcción de la interpretación.

Recorre tierras, reúne más fuerza,

En cualquier caso, lo que yo tenía que destacar es aquella parte primigenia, implícita, que él no se ha propuesto mostrar por razón de sus principios programáticos, a pesar de su presencia abrumadora (aunque habla de ello a menudo): lo salvaje sensorial, el orden oculto de la naturaleza con apariencia de caos, su grandeza evidente. Y descubrir el arraigo orgánico de las piedras en la tierra.

Medita el cómo y porqué de la lucha,

se rebela contra dioses y vida, contra las falsas leyes de la fuerza, las desafía con la nueva fuerza del inocente y choca con la piedra del desengaño, y decae la fuerza “por su igual derrotado, que le fuerza”. Desesperado, no conoce el símbolo, no admite la revelación del símbolo, malgasta en vano los restos de fuerza. Ante los elementos con que lucha reconsidera el concepto de lucha.

analiza la raíz de la fuerza, alza los hitos que cercan la lucha. En Castellvell y en Reus busca en la lucha los argumentos del pacto en la vida, hombre sin dioses, solitario, en lucha contra la nada, el caos, una lucha grabada en la dureza de la piedra: vacío y lleno encerrados en piedra, hasta que deja la idea de lucha, se reconcentra en la lección del símbolo, y se protege en los huecos del símbolo.

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del grito original, queja de piedra, “canto de silencio, invisible, en piedra”. Y llega el pacto, el presente en la piedra interpretado en razones del símbolo: honda conexión del hombre y la piedra, aliento y tierra, el anillo de piedra, tiempo circular, materia sin lucha. En la Comella, entre muros de piedra, fija el ámbito interno de la piedra. En equilibrio entre deseo y fuerza, reconcilia contrarios, no fuerza guerras, escucha ecos de la piedra, perfil del ángel sutil de la vida, equidistancia y harmonía, vida. Rasga la luz, principio de la vida, uno y vario, color, volumen, fuerza, farola y pozo, la primera lucha, interno anillo, alianza en la lucha: nada y todo, círculo y tiza, símbolo, oscuro y limpio, traducido en piedra.

“Lo que realmente me ha preocupado a lo largo de los años de trabajo como escultor ha sido proporcionar un soporte estable a las ideas, un contenedor que pudiese asumir y presentar lo que buscaba en la naturaleza y que en alguna ocasión intuí que existía”. Rufino Mesa.

Esta frase que pertenece a las conclusiones de la tesis doctoral del escultor Rufino Mesa Vázquez (13 de febrero de 1948, Valle de Santa Ana, Badajoz) nos sir ve como punto de partida de este texto que pretende analizar su obra, más concretamente lo que representa La Comella, el jardín de esculturas que desde el año 1997 realiza el escultor en las afueras de Tarragona, en la carretera de El Pont d’Armentera. Un jardín entendido como una obra más dentro de su trayectoria, que resume o sintetiza su trabajo creador que empieza al inicio de la década de los años setenta, pero en el que, indudablemente, está presente su background, sus recuerdos, su memoria, sus antecedentes. En este sentido, el estudio de La Comella se convierte también en un estudio de su obra, de sus etapas más significativas, con todo lo que ha ido incorporando a lo largo de su trayectoria. La naturaleza: origen y desarrollo Por varias razones, Rufino Mesa ha guardado siempre una estrecha relación con su entorno natural. Hijo de padres trabajadores, a veces labradores, a veces pequeños constructores, vivió su infancia y juventud a diferentes lugares de España, siempre relacionado con el mundo rural: Murcia, País Vasco, Aragón, Navarra y Cataluña. El artista recuerda cuando vivían en el País Vasco con la abuela Nicolasa (una abuela que ejercía como tal, pero en realidad no eran familia). Era apenas un niño de cuatro años, pero la atracción de la tierra era ya muy fuerte, la misteriosa fuerza que de ella emana ya dejaba sentir su peso. En el prado de su abuela había un hoyo en el que el pequeño Rufino se metía. Estar allí le daba una sensación de melancolía y soledad, pero seguramente también de seguridad. Muchos años después, el escultor cree que esta relación tan estrecha e íntima con los hoyos, con las cuevas, se debe en principio a que siempre ha tenido una sensación de miedo, como si algo le tuviera que pasar. Es probable que esto se deba al hecho de que de pequeño vivió en lugares muy diferentes, lugares en los que se sentía forastero. No tenía tiempo de hacerse suyo el nuevo territorio. Esto provocó que fuese un niño aislado, un niño que en la escuela siempre se quedaba en

un rincón mirando a sus compañeros y que estaba a la defensiva; es por eso que cuando se metían con él o con su hermano pequeño, su reacción era muy fuerte. Seguramente la falta de seguridad de un niño que continuamente estaba cambiando de sitio, de escuela, de compañeros, hizo que buscara un espacio que fuese suyo, que pudiera controlar, y eso se lo proporcionaba el hoyo. Hoyo-cueva, imagen y premonición que tendrá una gran importancia en el desarrollo de su obra. Por otra parte, esta circunstancia hizo que desarrollara una gran capacidad de obser vación, un tipo de obser vación que va más allá de lo que es aparente, que le permite captar la estructura profunda de lo que le rodea, sobre todo de la naturaleza, que era su medio y en el que vivió su infancia y adolescencia. La imagen del bosque tiene también su lugar. Cuando su padre, Valentín Mesa Bermejo, iba a hacer carbón a las montañas del País Vasco, le llevaba a hombros. La relación con este paisaje, la visión desde arriba por un niño y el amor de su padre hacen que sea un recuerdo especialmente conser vado, que el artista ha tenido siempre presente. El amor por la preser vación de la naturaleza, dentro de un planteamiento racional, y con la lógica natural aprendida durante estos años, ha guiado su vida y también su trayectoria de creador. Del valor del agua y su importancia, sobre todo en un país como el nuestro, ha tenido siempre plena consciencia. Tenía once años cuando sus padres, que en aquellos años vivían en Aragón, iban a trillar. Rufino era el encargado de buscar el agua para beber. La escasez que ya era notoria en esas tierras y la dificultad para encontrar las fuentes le enseñaron la importancia de este elemento en la vida diaria. Cuando vivía en Egea de los Caballeros, en Las Cinco Villas, iba a bañarse en el río Arba. Al lanzarse de cabeza al agua, se quedaba literalmente clavado en el barro. Esta sensación y este olor tan característico, que incluso se notaba cuando se comía una carpa, constituyó un aspecto más dentro de la identificación que se iba produciendo con la naturaleza. Como el poema de Neruda, Rufino Mesa podría decir: “De

aquella tierra, de aquel barro, de aquel silencio he salido yo a andar, a cantar, por el mundo” (Confieso que he vivido. Memorias).

No era una vida nada fácil, todo lo contrario, era dura. Como comenta respecto a las manos de su padre: “En invierno, aquella

corteza dura y oscura se abría con el agua y

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el frío y en las junturas se iniciaba un desgarramiento de la piel, que llegaba a sangrar. Para curar aquellas heridas, mi madre preparaba aceite batido con agua y cada noche mi padre se las frotaba con aquella crema. Recordaré aquellas manos tota mi vida, sobre todo la fuerte impresión que me causaba cada vez que me cogían mis manos para calentarlas. Aprovecho este espacio y momento para hacer un homenaje de íntimo agradecimiento a mi padre”. Era una cultura de la tierra áspera y pesada, que le crea una forma de entender la existencia. Aprendió desde muy pequeño que casi todo hay que ganarlo con esfuerzo y dedicación. Una enseñanza que explica su método de trabajo y que obviamente se refleja en su obra. Las cosas que hay que hacerlas se hacen, sin más preámbulos. Es duro, pero es una disciplina, la que él se ha impuesto como hombre y como creador. Durante este proceso que se originó en las dos primeras décadas de su vida, llegó a una comunión muy directa con la naturaleza, que volverá a tener una gran significación en el momento en que Rufino empieza su etapa de creador. Cuando se da cuenta de su transcendencia, busca la forma de poder expresar esta íntima relación por medio de su producción artística. Más o menos alrededor de los diecisiete años inicia su camino en el campo de la creación. En aquellos años vivía en Estella (Navarra), y se compra un caballete y una caja de pinturas para dedicarse de manera autodidacta a pintar del natural. Pintaba tanto los paisajes de los alrededores como naturalezas muertas. También hacía copias de pintores del barroco como Velázquez y Murillo. Paralelamente, compró una cámara fotográfica y montó un pequeño laboratorio. Llegó el momento de hacer el ser vicio militar. Allí se encontró a unos amigos de Zaragoza. Fueron ellos los primeros que le hablaron de la carrera de Bellas Artes. Rufino recuerda en particular a José Luis Jiménez Cerezo, un chico que dibujaba muy bien y tenía muy definido lo que quería estudiar. La relación con estos amigos decantó definitivamente su vocación hacia el mundo del arte. Tenía 21 años. En su familia no había antecedentes en el campo de la plástica, pero sí en el de la poesía. Su abuela paterna, Rosalía, era poetisa; su padre llegó a publicar algunos poemas y escribió alguna pequeña obra de teatro. El poco tiempo libre que tenía lo dedicaba a escribir, esto es, dentro de las dificultades para salir adelante, y dentro de la ignorancia de la época, en su casa había un clima particular. Un clima ganado por la

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sensibilidad que les permitió comprender la decisión que tomó Rufino de marcharse a Barcelona para empezar la carrera de Bellas Artes. Sus padres no le podían ayudar económicamente, pero para el joven aspirante a artista esto no representaba ningún problema. Como hemos visto, estaba acostumbrado a trabajar desde pequeño, y esto sería lo que haría para pagarse sus estudios en la Ciudad Condal. Como herencia se llevó de su casa un libro que era de su tío Francisco Vázquez Gallego, fusilado durante la guerra; se trata de una enciclopedia universal que guarda celosamente. También se llevó una maleta vieja donde metió sus cosas. Estos dos objetos, memoria de una época, han quedado inmortalizados en sus obras; el libro está en una obra, un relieve en bronce de la serie Ángeles o destilación de animales invisibles (1976-1978) que está en la biblioteca de Amposta. El libro lo volvió a utilizar junto a la maleta, ambos forman parte de una escultura de la misma serie. Las vivencias, los recuerdos, han estado siempre presentes en su vida y han dejado su poso en su producción artística, tal y como vamos a ver. De alguna manera, estos dos elementos representaban el vínculo material, pero también espiritual de unión con su familia y la casa que acababa de dejar. Las primeras influencias. Los primeros trabajos De sus años pasados en la Facultad de Bellas Artes (1972-1976), recuerda en particular a dos de sus profesores: Joaquim Chancho y Jaume Coll. Rufino nos decía:

“Son dos de las personas que más me han ayudado en mi carrera. Probablemente si no les hubiese encontrado, yo no habría continuado”.1 Creemos que de Joaquim Chancho heredó, entre otras cosas, su contención formal, un sentimiento pudoroso, una preocupación porque su obra no sea valorada en exclusiva por su belleza formal. La influencia de Jaume Coll se puede considerar más decisiva en cuanto a su planteamiento como escultor. Cuando Rufino cursaba el segundo año de su carrera, una frase, que repetía constantemente su profesor, se refería al hombre, al espacio y al contexto. Palabras y conceptos que empezaban a dejar sentir su efecto, a pesar de que para el alumno resultaban muy abstractos. Era necesario buscar la forma de concretarlas. Durante más de dos años estuvo dándole vueltas, yendo a las bibliotecas, documentándose. Se dio cuenta de que necesitaba resolver los conceptos de espacio y tiempo, ya que el hombre venía

implícito, que se concreta en obras como: Caminar hasta un referente, Sant Andreu de la Barca, 1974; El huevo, el anillo, el pie, Castelldefels, 1974, y Aparato para vivir en el espacio, Sant Andreu de la Barca, 1975. A partir de aquí se inicia un proceso de investigación que tendrá una gran repercusión en su obra, y que se concretará en temas o series como el de los mojones o el del anillo. Los mojones Cómo medir el espacio, cómo lo podía asumir desde el punto de vista de la creación escultórica, cómo podia hacérselo suyo conceptualmente. Vio que lo mejor que podía hacer era ir al principio. En este proceso de búsqueda de un referente, pensó en un elemento que le había cautivado desde que vivía en Sariñena (Huesca), los mojones. En realidad, un elemento que en su significación pone límites, términos, fronteras, localizaciones tanto espaciales como temporales. Así, los mojones no sólo marcan o determinan un territorio, sino que también se pueden entender como algo a conseguir, es tanto un punto de partida como también de llegada, de lo que queremos o de lo que hemos conseguido. Rufino recuerda las tierras llanas y ásperas, con escasa vegetación, un paisaje cercano a los Monegros, en el que eran muy visibles los mojones, piedras clavadas en la tierra. Elementos muy sencillos, pero singulares e impor tantes para su función. Estas piedras tenían para el joven adolescente un atractivo especial. En la soledad del paisaje, tenían algo de funerario; más que la forma en sí misma, lo que le impresionaba era el significado que le daba. De nuevo prefiguraba lo que será una constante en su producción escultórica, el valor dado a la lectura profunda sobre el peso dado a la forma. También era básico como elemento referencial al espacio, ya que se veían desde muy lejos y le permitían controlar en cier to modo el territorio, a la vez que actúan como generadores de espacio a su alrededor. Teniendo presentes estas imágenes asociadas a su recuerdo, empezó la tarea de ir fotografiando todos los mojones que encontraba. En sus recorridos vio que la variedad de mojones es muy grande, al igual que se conocen desde la antigüedad más remota y se encuentran en la mayoría de las culturas de la Tierra. Por otra parte, muchos de estos mojones están unidos a determinadas historias, con lo que su significado se enriquece aún más. Uno de los primeros trabajos realizados en relación con los mojones fue un trabajo de curso hecho en clase de escultura que

dictaban los citados profesores, Joaquim Chancho y Jaume Coll. Fue una acción realizada en 1975 en Sant Andreu de la Barca, en la que participó Jaume Coll. Consistió en hacer un triángulo equilátero, formado por dos palos de teléfono y el propio Coll, en que cada uno se convertía en uno de los vértices del triángulo marcado en el suelo. Se trataba básicamente de jugar con los conceptos de fuera y dentro y también con los límites, a partir de la figura del hombre entendido como eje de simetría, y también como un mojón móvil que permite establecer relaciones con el territorio. Rufino nos habla de los mojones que considera más importantes: los primeros en Afganistán, en un pueblo pequeño próximo a la ciudad de Kandahar. Se trata de un cementerio en que, según nos dice, los entierros presentaban una apariencia caótica y a su vez un orden misterioso. “Recubiertas

de piedras grandes y pequeñas, las tumbas formaban un paraje desolador, pero al mismo tiempo respiraba una tensión estética como pocas veces he experimentado”.2

Posteriormente descubrió el que considera el mojón más extraordinario de todos, el de la cantera romana de El Mèdol, de la que se extrajo la piedra de una buena cantidad de los edificios más importantes de la ciudad. Un lugar realmente impresionante, por su grandeza y por el magnetismo que desprende este espacio. Casi justo en medio se encuentra una espectacular aguja de piedra. Esta aguja, hoy en día rodeada de árboles, dentro de la particular arquitectura excavada, con las inmensas paredes verticales, transmite un sentimiento casi sagrado, en cuyo alrededor se estructura el resto del espacio. A este original mojón, nuestro escultor lo ha convertido en uno de los referentes estables dentro de su personal lenguaje. El interés por este lugar le llevó a proponerlo como sede de un parque de esculturas del que volveremos a hablar más adelante. La relación de las obras de Rufino Mesa nos evidencia su capacidad de obser vación y la importancia que el entorno tiene para él. Tanto el entorno natural como el entorno construido por el hombre en el medio rural han dejado su huella en su producción artística. Hombre consecuente con lo que piensa y con lo que cree: la amistad, la honradez y su estimación por lo que le rodea, habla siempre de sus influencias, de sus raíces y antecedentes. Su tesis doctoral es un buen ejemplo teórico y visual de ello. Los primeros Mojones creados por nuestro escultor son de 1975, años que podemos

considerar de formación, de búsqueda, obras hechas en Sant Andreu de la Barca, en las que se obser va la admiración que tenía en aquel momento por la obra de Brancusi. Volúmenes sencillos, compactos, abstractos, pero evidenciando su referente, elementos naturales o antropomórficos.3 Nueve años después crea “El gran mojón” (1984), actualmente en La Comella, que tiene sus antecedentes más directos en El toro y el caballo (1975). “El gran mojón” forma parte de la serie Señales en la piel (1984-1986), integrada por 32 piezas, hechas con piedra de Agramunt, obras que tienen su origen en el libro de poemas de Salvador Espriu La pell de brau. Concretamente, el poema que lleva el título del libro dice:

Que sepa Sepharad que nunca podremos existir si no somos libres. Y clame la voz de todo el pueblo: “Amén”. […] A veces es necesario y forzoso que un hombre muera por un pueblo, pero nunca debe morir todo un pueblo por un hombre sólo: recuerda siempre eso, Sepharad. Haz que sean seguros los puentes del diálogo y procura comprender y amar las razones y las lenguas diversas de tus hijos. Sobre este libro publicado en 1960, Víctor Martínez-Gil ha escrito: “Sin duda el libro con más resonancia de su autor […]. En La pell de brau Espriu vertía reflexiones (sobre la diversidad y la tolerancia) y técnicas antiguas (uso personal de los símbolos y mezcla de la sátira, la épica y la elegía); pero el carácter emblemático que el libro adquirió como discurso cívico, lectura motivada por el clima general de la literatura catalana del momento, y el hecho de centrar el punto de vista en la península Ibérica, y por lo tanto España, actuaron como catalizadores de una nueva actualidad, incluso internacional, del poeta. Espriu acabo así de fijar míticamente una geografía que había empezado a estructurar antes de la guerra: Lavínia (Barcelona), Alfaranja (Cataluña, que de forma metonímica también es Sinera), Konilòsia (España) y Sepharad (península Ibérica)”.4 Este comentario sobre La pell de brau nos permite entender mejor la relación existente entre este libro y el conjunto de esculturas. El sentimiento y respeto hacia la libertad y la diversidad conforman el fondo que anima la serie Señales en la piel, al igual que una gran variedad de símbolos y de planteamientos formales, dentro de una

concepción cada vez más simbólica. Nos dice Rufino Mesa: “Las señales en la piel tatúan el paisaje, lo construyen, le dan sentido. Mi patria acaba en aquella piedra. Este sentimiento es producido por la unión que forma el sentimiento con la tierra”.5 Como en el libro de Espriu, se resalta la importancia de las raíces, la significación que tiene para todo el mundo, pero sin olvidar que todos formamos parte de una comunidad universal, de una tierra que es de todos, de un paisaje mucho más amplio que nos va conformando con la memoria, la tradición, las costumbres y se va conformando el criterio y los valores que dan sentido a la vida. Las obras de esta serie fueron, en principio, abstractas, pero les fue incorporando posteriormente la figuración. “El gran mojón” es la primera obra del grupo, una escultura de un formato respetable con tres metros de altura, con una estructura integrada por cinco módulos. Destaca el gran respeto por el material, con una mínima inter vención por parte del escultor. La obra se erige como una especie de gran tótem. A pesar de su carácter abstracto, su verticalidad coronada por un módulo horizontal le dota de un cierto tratamiento antropomórfico. Sobre esta serie, Assumpta Rosés comenta: “Señales en la piel es un discurso con-

ceptuoso expresado en términos plásticos que quieren ser renovadores y cercanos a la vanguardia artística de su tiempo. Participa en cierto modo de los procesos conceptuales, de las tendencias expresionistas, de las instalaciones alternativas, de los nuevos arqueologismos. Es permeable a las ideas y las formas que crea una cultura cada vez más universal”.6

Fita II (1987) es una pieza basada en el principio de la dualidad, un tema que el autor empezó a trabajar en la década de los setenta, tanto a nivel conceptual como formal y del que es un buen ejemplo El espacio es la señal. Hay que recordar que en sus años de estudiante una de sus preocupaciones fundamentales fue la del espacio-tiempo, que se puede considerar como el primer concepto dual que interesó a nuestro escultor, al que siguieron otros como masculino-femenino, espíritu-materia, positivo-negativo, llenovacío, vida-muerte. Dualidades que entre otros aspectos se traducen en su interés por el mojón y la cueva. Por unos elementos que, siguiendo una concepción tradicional, podemos considerar como masculino y femenino, o como escribió Guillem Viladot, en su obra se da una conjunción de elementos fálicos y de vaginas, la eterna dualidad hombre-mujer,7 a pesar de que él se

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refería a la serie Urnas para un continente latino (1983), conformada por unos hierros de más de dos metros de altura que suportaban una serie de urnas en forma de huevos, de cuernos, de vaginas, de calabazas, de semillas, etc. La dualidad masculino-femenino está presente a lo largo de su trayectoria. En este caso, al tratarse de la recreación de un cementerio, en el que dos elementos básicos de la procreación están presentes (falo-vagina), la vida y la muerte también están. A lo que hay que añadir que, al ser un trabajo relacionado con la obra de los escritores Gabriel García Márquez y Juan Rulfo, añade otra dualidad que juega entre la realidad y la fantasía. Tal y como veremos, este concepto llena toda su producción, sobre todo si pensamos que son principios elementales que conforman la existencia del hombre. La Fita II es una obra realizada en mármol de Markina y hierro y consta de dos partes que se contraponen dejando un espacio vacío en el centro. Formalmente recuerdan dos pilonos afrontados que destacan por el contraste de los materiales, tanto por la diferencia de color como por la variedad de texturas. Los perfiles limpios y definidos de las planchas de hierro con sus superficies lisas juegan con la textura rugosa y la forma irregular de la piedra. Podremos pensar que este mojón da entrada a un lugar imaginario, o es una puerta que permite pasar a uno de los múltiples espacios de que está conformado el jardín de La Comella, formando parte de un conjunto unitario. El escultor nos dice que en el mojón el referente es el espacio vacío entre las dos piedras.8 El vacío es un concepto de una importancia extraordinaria dentro de su trabajo creativo, cargado de significaciones y de simbolismos. En este caso, el juego que se establece entre los dos elementos que conforman la pieza, con materiales permanentes, sólidos y fuertes, contrastan con el espacio que queda justo en medio, es decir, el vacío. El vacío entendido como un elemento plenamente escultórico, desde que el escultor ruso Archipenko le dio carta de naturaleza dentro de la escultura del siglo xx. Podemos decir que tan importantes son los volúmenes como el vacío que se crea entre ellos. Justamente este vacío es un misterio o, por lo menos, permite al espectador dejar libre su imaginación para buscar su posible significación. Muy cerca de esta obra se encuentra otra pieza singular dentro de esta serie de los mojones: La marca de Palestina, realizada en tres etapas entre 1987 y 1990. Es decir, empieza en el año de la Primera Intifada. A medida que la obra iba creciendo, su significado iba ganando en contenido político.

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Se trata de una instalación conformada por tres elementos. El primero de ellos, cien pequeños mojones de bronce; después, el gran mojón de mármol, y, finalmente, la caja metálica llena de piedras. Hay que recordar que la Primera Intifada (‘alzamiento’ en árabe, también entendido como ‘alzar la cabeza’), fue el nombre que recibió el movimiento de rebelión palestina que surgió en los territorios de Gaza y Cisjordania, cuando un camión militar israelí enviste una camioneta que transportaba trabajadores palestinos y mató a cuatro de ellos. Este suceso fue entendido como una venganza por parte de los israelíes porque la semana anterior había sido muerto a cuchillazos un colón israelí en una plaza de Gaza. Esto origina el alzamiento que también es conocido como la Rebelión de las Piedras, en la que el pueblo palestino se enfrentó con todo lo que encontraba contra los tanques israelíes. Este movimiento tuvo además una activa participación de los niños y adolescentes que se dedicaban a lanzar piedras a los soldados israelíes, convirtiéndose en la vanguardia de la lucha. Finalmente, la Intifada tuvo consecuencias importantes como fue la firma del acuerdo de paz y la formación de una entidad palestina autónoma en Gaza y Jericó. Si conocemos este hecho histórico que tuvo un gran eco a nivel internacional, podemos entender el sentido fundamental de la instalación La marca de Palestina. En ella, además, se conjugan el papel que el escultor otorga a los mojones y la presencia de la piedra, material fundamental en su producción. Al obser var el conjunto de mojones nos damos cuenta de que formalmente son muy similares, lo que les diferencia es el tamaño. Queda claro que se establece la relación de poder entre la población palestina y los israelíes. Detrás de una caja metálica con las simbólicas piedras, puede ser entendida también como una jaula en la que viven confinados los palestinos. Los mojones muestran claramente su relación con las estelas mesopotámicas, concretamente con los kudurrus, obras que el escultor admira por su sencillez, pureza formal y a su vez por su modernidad. Todo el conjunto guarda un cierto carácter escenográfico, un momento de quietud, no exento de tensión, que preside la acción. Arquitecturas El interés por la arquitectura ha sido una constante en la producción creadora de Rufino Mesa. En 1976 se le presenta la oportunidad de diseñar su propia casa en Castellvell (Baix Camp). El estudio y la re-

flexión que realiza para hacer el proyecto le convierten en una obra que expone en el Espai 9 de la Fundació Miro en 1980. Este trabajo significó, además de una relación directa y personal (su propia residencia) con el mundo de la arquitectura, analizar la relación de la obra con el entorno natural. Empezó por conocer el territorio, yendo en su moto Vespa por todas partes. Al final encuentra un terreno poco afortunado. Era una riera mal orientada que además había sido un vertedero. Por lo tanto, necesitaba adecuar el terreno para poder construir la casa que se convirtió en su hogar y su taller durante 20 años. Rufino partió de la idea del huevo. Se basaba en un trabajo previo que había hecho sobre este elemento. En realidad, el proyecto era muy utópico, con un claro valor simbólico, en el que la escultura tenía una íntima relación con la arquitectura. Se construyó, sólo en parte, un espacio central, que comprende la sala de estar y el dormitorio principal, cubierto con cúpula, que guardaba la idea inicial. De este trabajo además surgió un libro de artista que es una memoria del proyecto. Este trabajo con una arquitectura real para ser habitada deja su poso, si bien es cier to que ya en la Facultad de Bellas Ar tes había empezado a hacer algunos trabajos de curso relacionados con la arquitectura. Ahora bien, si nos atenemos a la idea de espacio como elemento primordial de la arquitectura, éste, tal y como hemos visto, ha sido uno de los temas que conforman uno de los objetivos esenciales de su búsqueda como escultor, como creador. Espacios mínimos Esta preocupación por el espacio le llevó a empezar a trabajar con un concepto primigenio, la idea de cueva, que tendrá, como veremos, una amplia repercusión en su producción. La cueva puede ser entendida como la entrada, la boca, o el elemento de comunicación con la madre tierra. Alude al origen y es a su vez un lugar de protección, un refugio primario y esencial. Las cuevas también se refieren a lo que está oculto, secreto, otro aspecto que Rufino Mesa trata en otra vertiente de su obra, las ocultaciones. Tal y como señalan Chevalier y Gheerbrant,9 entrar en la cueva es regresar al origen. Este es el sentido que nuestro artista dio a la primera cueva que hizo en la Riera de Maspujols, en cuyo interior se introdujo en posición fetal. Esta acción que el artista denominó Espais mínims (1978-1979) representa de forma simbólica la unión del

escultor con la tierra, con la intimidad de la naturaleza. La tierra, elemento generador y protector, dador de la vida y de la muerte, espacio elemental, arquitecturas reducidas al espacio más esencial posible. De acuerdo con la psicología, la cueva simboliza el lugar de identificación a través del cual el hombre llega a su madurez, es decir, a ser él mismo. Organiza su yo interior y su relación con el mundo exterior. Ese mismo año realizó una acción similar, Crear el espacio, también en la Riera de Maspujols, pero con un sentido diferente. Si la primera estaba ligada al origen, al nacimiento, ésta estaba relacionada con el final, con la muerte. El hoyo ya no era redondeado, sino alargado, casi rectangular. Venía a ser como una tumba abierta en la que de nuevo el escultor se introdujo. Indiscutiblemente las características del espacio y la posición horizontal que obligatoriamente tenía que adoptar tenían que dar pie a reflexiones sobre el carácter transitorio de la vida y la obviedad de la muerte. Justamente el paso del tiempo es uno de los elementos relacionados con estas acciones, en este caso evidenciados por los diferentes estratos del terreno y de los materiales que el agua había transportado hasta allí, lo que equivale a decir la memoria del territorio ligada a la trayectoria vital del hombre. Estas experiencias que para Rufino han sido muy clarificadoras y le han permitido extraer conclusiones importantes para su vida y trayectoria10 tienen una transposición en sus obras que el artista ha denominado arquitecturas mínimas. Obras de diferentes formatos con espacios cerrados y espacios abiertos que sintetizan o significan esta relación íntima del hombre con la tierra. Son como pequeñas casas, pequeños refugios donde siempre podemos volver. Obras en las que se produce una identificación: cueva-casa-hombre. La cueva entendida como el corazón de la madre Tierra, de la relación personal e íntima en contacto directo con el origen. El lugar de donde hemos salido y al que volveremos. La cueva como espacio de reflexión que hace que nos encontremos con nosotros mismos, que nos permite reflexionar y situarnos en unas correctas coordenadas espaciotemporales, que nos permite entender que forman un todo con el resto del universo y que es posible sentir el latido del corazón de la Tierra al lado del corazón del tuyo. Se da entonces una identificación con la materia que permite entender que en la tierra reside tanto la vida, la germinación, el desarrollo, como la muerte. La cueva constituye un arquetipo que se encuentra en la mayor parte de las culturas

de la Tierra. Sin olvidar que ya en las tradiciones iniciáticas de los griegos, la cueva, entendida como antro, lugar subterráneo, abovedado, significa el mundo. Lo que hizo Rufino al introducirse dentro de la cueva lo podemos entender como un ritual iniciático, que lo ha definido Mircea Eliade como una materialización del regressus ad uterum. Se regresa para poder buscar la luz, para buscar el conocimiento. Entendido en un sentido místico, la cueva es el lugar de tránsito de la tierra al cielo. Como señalan Chevalier y Gheerbrant,11 al referirse a San Juan de la Cruz en su Cántico espiritual, las cavernas de piedra son los misterios divinos que sólo se pueden conseguir mediante la unión mística. Volviendo a Neruda, citamos unos versos de su poema “Oh Tierra, espérame”, que a nuestro entender se identifican plenamente con el sentido del trabajo que lleva a cabo nuestro escultor:

Tierra, devuélveme tus dones puros las torres del silencio que subieron de la solemnidad de sus raíces: quiero volver a ser lo que no he sido, aprender a volver desde tan hondo, que entre todas las cosas naturales pueda vivir o no vivir: no importa ser una piedra más, la piedra oscura, la piedra dura que se lleva el río.12 De la cueva, del mundo interior, pasamos a la casa. Entendida la casa, elemento esencial en nuestras vidas, como el centro del mundo. Hablamos ahora de una casa simbólica, de esculturas de diferentes formatos que por sus características nos remiten a esta idea. Algunas de ellas son como pequeñas maquetas, que el escultor denomina arquitecturas mínimas o espacios mínimos. A veces en estas obras combina la forma de la cueva con la de casa, estructuras cerradas con pequeñas concavidades, aunque en algunos ejemplos la apertura permite la entrada de alguna persona. En estas obras formalmente combina los referentes que ha tomado de antiguas culturas como las estelas, los kudurrus. Trabaja con las texturas y con las características que son propias de cada material que utiliza: piedra, mármol o bronce. En los bronces consigue dotar a cada obra de un particular tratamiento que hace que parezcan un paso intermedio entre elementos propios del mundo natural. Estas obras recuerdan a las primeras maquetas de la historia de las culturas egipcia, mesopotámica, griega y romana. Como en estas pequeñas piezas, cada una responde a un pensamiento determinado, es

una casa ideal. Tal y como nos dice Josep Ramoneda: “La maqueta tiene algo de la

quintaesencia formal, de intermediación entre el mundo de las ideas y el mundo de la realidad. La maqueta es el juguete del artista. Jugando con ella, el creador siente el placer de los dioses: ordena el mundo a su criterio y capricho, como si no hubiese obstáculos. La maqueta es la pieza a través de la que las ideas toman forma”.13

Naturalmente, las casas, las arquitecturas mínimas de Rufino Mesa, se refieren tal y como hemos apuntado a habitáculos que albergan ideas, pensamientos, sueños. De alguna manera estas “casas” nos invitan, como diría Gaston Bachelard, a habitar en nosotros mismos. Así llegamos al hombre, un hombre que, como nos dice Rufino Mesa, es el creador de sus propias realidades, que conoce el tránsito de la vida. El hombre que ha dado sentido a la cueva, que ha creado la casa y que busca unirse al universo al que pertenece. Parte de la naturaleza para buscar el conocimiento y finalmente volver a ella. Las ocultaciones Las ocultaciones constituyen las obras que el artista empezó a trabajar a finales de la década de los ochenta. El artista esconde precisamente lo que tendría que presentar. Por cuestiones de principios decide dejar la obra en el lado oscuro de la realidad. Por otra parte, estas piezas permiten al escultor dotarlas de una gran carga semántica, al proporcionarles un tratamiento formal que evoca el misterio y apoya el carácter críptico. Tiene el escultor la voluntad manifiesta de conseguir que en sus obras, en sus ocultaciones, su carácter simbólico quede escondido, que la estructura superficial en la que el artista trabaja con completa libertad apenas enuncie su estructura profunda. Si bien es cierto que Rufino Mesa habla de cinco temas que ha trabajado en los últimos años (omisiones, olvidos, amnesias, ocultaciones y escurridizos), en realidad todos ellos se pueden meter dentro del término ocultaciones. Siguiendo su proceso de trabajo y su trayectoria se pueden establecer las líneas de trabajo que han motivado que el escultor haya tomado la decisión de hacer la obra oculta. Lo primero a tener en cuenta son sus investigaciones sobre la naturaleza. Sus visitas a las canteras de Molins de Rei (19731974). Allí, en esos espacios en los que se han producido grandes cortes sobre la naturaleza, creando un gran hoyo en el interior de la tierra, sintió unas sensacio-

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nes que le marcarían profundamente. Para nuestro escultor, estar allí, disfrutar de su contemplación, era mucho más provechoso que las horas que pasaba en una biblioteca convencional. Para él, la mejor biblioteca era y es la naturaleza. En aquellos años, en la década de los setenta, empezaba a tomar consciencia de que había algo que emanaba de aquellas paredes de piedra, de aquellas montañas que le nutría interiormente. Desde entonces se dio cuenta de que lo que está oculto tiene una mayor fuerza e importancia que lo que es visible. Fue un primer paso de gran significación en su trayectoria. Todavía no había tomado la decisión de hacer una obra que estaría oculta. Aquí se inicia un proceso que acerca en gran medida nuestro escultor al sentimiento romántico, no sólo en cuanto a la valoración de la naturaleza, sino en cuanto a su capacidad para sentir su voz, para sentir como hablan las piedras. También los románticos entendían que el universo era todavía más misterioso de lo que se había creído. Justamente el científico Sir Humphr y Davy (Penzance, Gran Bretaña, 1778 -Ginebra, 1829), fundador de la electroquímica, escribió en su cuaderno de notas lo siguiente:

“Estaba tumbado en lo alto de una roca a sotavento; había un fuerte viento que todo lo agitaba, las ramas de un roble se meneaban y murmuraban con el aire; unas nubes amarillas, intensificadas de gris en su base, pasaban rápidamente flotando sobre las colinas del oeste; todo el cielo estaba en movimiento, la brisa agitaba también el riachuelo amarillo de abajo; todo estaba vivo, y yo mismo formaba parte de la serie de impresiones visibles: me hubiera dolido tener que arrancarle una hoja a alguno de los árboles”.14 Creemos que en los dos casos se habla de una íntima comunión con la naturaleza. No nos referimos a utilizar la naturaleza para expresar sentimientos o pasiones, sino a esta capacidad per entender la naturaleza como algo vivo, que no solamente nos transmite sensaciones, sino que podemos ser capaces de escuchar su voz. De igual manera se expresa Wordsworth:

Contemplar la naturaleza no como en las horas de la juventud irreflexiva, sino escuchando a menudo la queda y triste música de la humanidad.15 Otro momento importante fueron las acciones. El escultor rememora la experiencia en la pequeña cavidad que encontró al margen de la carretera de El Vendrell a Valls; fue a continuación de la experiencia de la cueva del Garraf. Se trataba de una cueva pequeña adonde tuvo una vivencia parti-

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cular. En su interior encontró una piedra, que seguramente estaba allí para ser vir de asiento, en aquel pequeño refugio imprevisto, pero por su posición en el interior actuaba como centro. Lo que podría ser un hecho sin ningún interés para cualquier otra persona, una cavidad en la montaña y una roca en su interior, se convirtió en un suceso muy significativo, en particular cuando el escultor decidió sacar esa piedra de su sitio y dejar el espacio vacío. Acción que grabó con su cámara fotográfica. Al sacar la piedra de su sitio, se produjo un efecto visualmente más contundente que cuando estaba, su presencia vibraba en el interior de aquel pequeño espacio, a pesar de que ella no estaba presente. ¿Qué es lo que sucedió para que se diera esta situación? Podemos hallar algunas razones: la mirada del artista, su estrecha relación con la naturaleza, la significación que tiene la piedra, como material y como concepto a su producción. La piedra allí en medio, dentro de la apertura, en aquel espacio redondeado, hacía la función de centro, otorgándole un carácter a la cueva que por sí misma no tenía. Este carácter desapareció en el momento en que la piedra no estaba en su interior. Este hallazgo no se da porque sí, se produjo como resultado o consecuencia de su trayectoria, de un proceso que casi se podría entender como natural. Vale la pena citar lo que nos dice el pintor Lucio Muñoz sobre el hecho de buscar y encontrar:

“Es como un chispazo que, si bien aporta algo nuevo, somos capaces de reconocer, porque tiene un «enganche», una relación con nuestras búsquedas y andaduras anteriores; ese hallazgo es como una parada estimulante en nuestro recorrido. Como consecuencia de todo el trabajo anterior hemos «encontrado» algo y ese algo nos enriquece y da fuerzas para continuar el camino, ya que su inclusión como experiencia en nuestro equipamiento mental va a transformar en alguna medida el futuro. Es en gran medida nuevo”.16 Y esto es lo que le sucedió a Rufino Mesa, este hallazgo le nutrió, en el pleno sentido de la palabra, porque le proporcionó un material muy rico, una fuente muy valiosa para su producción creadora. Esto hizo que se diera cuenta de que muchas veces la ausencia es más importante que la presencia, sobre todo si la presencia está en la cabeza. Esta pequeña historia empezó una reflexión importante sobre las ausencias y sobre el sentimiento de pérdida. Cuando se pierde un territorio, una persona, es cuando le echas de menos. Surge el sentimiento de la pérdida. Un sentimiento que ha preocupado siempre mucho a nues-

tro escultor. Cuando algo se pierde, no es solamente la desaparición física, el vacío que deja, sino todo lo que representaba dentro de su entorno, las relaciones y las interacciones que se habían establecido por su presencia, todo lo que se había creado a su alrededor. Por lo tanto, la ausencia se convierte en un elemento de fuerza, entonces la ausencia se vuelve presencia y, como en el poema taoísta, se convierte en elemento imprescindible y necesario.

Treinta radios convergen en el centro pero es su vacío lo que hace útil al carro. Se modela para hacer vasijas, pero es el vacío que contienen lo que las hace servibles. Se abren puertas y ventanas en los muros de una casa y sigue siendo el vacío lo que permite habitarla. En el ser centramos nuestro interés pero del no-ser depende su utilidad. Tao Te King, XI. Lao Tse (s. III aC). Según explica Rufino Mesa, lo que se puede considerar el inicio de las ocultaciones fue un juego montado conjuntamente con el artista Joan Duran. Un juego irónico que denominaron Breve introducción a la teoría del escamoteo (1981). Si bien es cierto que se hizo en clave de humor, había un planteamiento conceptual que hace que se pueda considerar el inicio de las ocultaciones como obras concretas. Se trataba de cinco ladrillos de barro cocidos, como si fuesen cinco libros gruesos, que recibieron este nombre porque escamotear es ocultar, esconder. Algunos de estos libros, de forma muy cercana a la real, se pasaron después al bronce bajo el nombre Teoría del escamoteo. Ocultación, omisión, olvido, escamoteo y amnesia (1986). En realidad, la imagen es muy acertada. Qué mejor punto de partida que un libro cerrado. El libro es entendido como el símbolo del universo, es el símbolo de la ciencia y de la sapiencia. Ahora bien, así como el libro abierto representa la materia fecundada, el libro cerrado conser va su secreto. Son muy variadas las “lecturas” que se pueden hacer de un libro cerrado, aún más si ignoramos de qué trata su contenido. Un contenido que pasa a ser un misterio, como muchas de las obras que ha creado nuestro escultor. Durante aquellos años estaba trabajando la serie que ya hemos mencionado, Urnas para un continente latino (1983). Las urnas eran contenedores de cenizas. Estas obras se pueden considerar como de transición entre lo que se presenta y lo que no se presenta, lo que aparece y lo que

desaparece. La primera vez que hizo una pieza ya con la intención declarada de ocultar fue La indiferencia de Dios (Reus, 1984). Para la realización de la obra era necesario contar con la ayuda de otra persona, acción que hizo el recordado Carles Amill. La obra consta de una pieza de hierro llena de agua con un tubo que sobresalía prácticamente cerrado, menos un pequeño orificio. Se suponía que dentro del agua había Dios. En la acción se tenía que soplar en su interior, que era como dejar el aliento a su lado. Como era obvio, había que esperar una respuesta. Rufino calentó el tubo con un quemador de flama autógena. Al calentarse el agua, empezó a salir en forma de vapor por el pequeño orificio; era la respuesta que se esperaba, el agua se había convertido en aliento. Después de unas cuantas contestaciones, cerró la espita y allí quedó Dios cerrado en forma de agua, indiferente a nuestras quimeras. Una obra plenamente conceptual como lo son muchos de sus trabajos. En el mes de noviembre de 2002, Rufino presentó a la Sala Reus del Institut Municipal de Cultura su exposición “Palabra oscura”. En ella mostró unas series pertenecientes a las ocultaciones. Entre ellas estaba la que dio nombre al título de la muestra, Palabra oscura. Integrada por seis bloques de bronce, las esculturas estaban presentadas de forma que ayudaban a crear un ambiente de respeto y recogimiento. Respeto y recogimiento que estas obras piden, entre otras razones, por su pureza, por su densidad, por este aliento de misterio que desprenden y por un cierto carácter sagrado que se respira en el ambiente. Uno se pregunta cómo podemos transmitir estas sensaciones, estas esculturas aparentemente tan sencillas, que además tienen un carácter modular. Podemos responder que ésta es una de las propiedades del arte y uno de sus mayores encantos, pero también podemos señalar ciertas características que ayudan a crear esta percepción. Una de las piezas lleva en la parte superior las dos palabras de su título, “Palabra oscura”. Las letras en relieve están colocadas alrededor de un círculo convenientemente tapado que esconde algo en su interior. Las cinco piezas restantes no tienen ninguna inscripción, sólo se diferencian en la textura y en las marcas que encontramos en su superficie. Rendijas, incisiones, raspaduras, partes agujereadas que dan una pátina de tiempo a estos recipientes que parecen salir de alguna excavación y que piden ser estudiados, ser analizados. La pista que tenemos son las dos palabras, que de por sí están cargadas de significado y de historia. El peso y el poder de la palabra

tienen en esta obra un protagonismo esencial, como significante y como significado. La palabra es parte intrínseca del hombre, forma parte de la vida y le acompaña en todo su recorrido. Es notoria la importancia que tiene y ha tenido en todos los pueblos de la tierra, desde nuestra tradición judeocristiana, que la entiende como el origen, o en la cultura griega que significa la razón, la inteligencia y el sentido profundo del ser. La oscuridad alude a lo que desconocemos, lo que está por descubrir, lo que está escondido. También la podemos entender como la profundidad de lo que nos quieren decir, de lo que nos quieren comunicar, de su posible riqueza polisémica. Por otra parte, no nos podemos olvidar del bronce, material ligado a las culturas primigenias, símbolo de lo que es incorruptible y de la inmortalidad. Es uno de los llamados materiales nobles, material, por tanto, absolutamente apropiado para guardar unos textos que el artista ha escrito sobre el barro, en repetidas ocasiones. Sobre una plancha de barro, el artista ha dejado fluir su pensamiento. Una plancha que después ha doblado y que al igual que las bolas de barro que el artista ha pastado, y a las que ha introducido el sonido, la palabra –como un demiurgo que insufla la vida–, las ha depositado en las cajas de bronce. Es todo un ritual que confiere a la pieza unos valores que van más allá de su apreciación formal y de su atractivo plástico. Rufino Mesa trabaja con la materia y el espíritu. Dentro de un material incorruptible guarda un texto-pensamiento-único-íntimosecreto, escrito sobre uno de los materiales más moldeables y más ligados a lo efímero, a lo que se escapa, el barro, que se convierte en polvo, que se desvanece, pero que existe y que está dentro aunque no lo veamos. En uno de los vídeos que le acompañaban, pudimos ver una acción en la misma línea. El artista borraba una de las letras de palabra escrita con tiza sobre una pared. Acuradamente recogió el polvo que se desprendía para guardarlo en un tubo metálico. El simbolismo es similar, porque la esencia es la misma, son las letras las que conforman las palabras creando un todo. Las ocultaciones conforman un conjunto muy variado, complejo y críptico. Ellas representan a grandes rasgos la esencia de su producción escultórica. Representan a su vez un hilo conductor que sintetiza su concepción como creador. La relación entre la materia y el espíritu, entre la naturaleza y su aliento. Palabra oscura es una obra unida conceptualmente a El anillo de piedra, en ella queda a resguardo el compromiso formal, la palabra impresa sobre el barro, los principios que testimonian la alianza con la naturaleza.

No podemos dejar de mencionar la relación conceptual existente con las cajas metafísicas de Oteiza, un artista respetado por nuestro escultor. Tal y como señala Margit Rowell, en estas obras del escultor vasco

“construidas con elementos cuadrados son prácticamente cerradas. El vacío es oscuro, misterioso y en ocasiones totalmente inaccesible, salvo para la imaginación. Sugieren el silencio, la oscuridad, la plenitud espiritual de un santuario […], cajas que tienen connotaciones de cofre, cajón, ataúd, con connotaciones de valiosas pertenencias o de muerte”.17 Sin olvidar que Oteiza entendía que la función de la escultura era cerrar y aislar en un espacio interior reser vado a la energía espiritual. Si pudiéramos revisar las biografías de ambos creadores, podríamos darnos cuenta de que tienen más de un elemento en común, y algunos los ha destacado el propio Rufino Mesa, cuando en su tesis nos dice: “Yo tengo que confesar, como Jorge Oteiza, que me crié solo, he vivido solo y solo estoy preparándome para morir”.18 Sin duda, estas coincidencias que les unen también se refieren a la espiritualidad y a la sacralidad que se desprende de muchas de sus obras. Cultura de restos Si hay algo que caracteriza a los buenos artistas es la gran libertad creativa. La posibilidad que tienen de ir transformando su propio mundo, de ir introduciendo nuevos elementos, de hacerlos más complejos, de nutrirse continuamente con la vida diaria y con lo que quieren de la historia del arte. En Cultura de restos (1987), otra de las series de Rufino Mesa, combina el carácter misterioso de sus piezas, sólidas estructuras de piedra sobre las que coloca una serie de objetos cotidianos pasados al bronce (en particular, botellas de productos de consumo diario, como las de agua, Coca-Cola, botellas de suavizante o de lejía), pero también otros elementos como sus sacas de avellanas que incorpora en El nudo de piedra, obra que ins-taló en Castellvell en 1995. Con este interés por los objetos el escultor rememoraba al pintor del Barroco Francisco Zurbarán, que tuvo una particular motivación en la representación de los objetos tanto en sus naturalezas muertas como en otras obras, objetos a los que dotaba de una gran densidad simbólica que les hacía destacar en cualquier composición. El escultor ha querido dotar a sus esculturas de un misterio y un silencio similar a las pinturas de Zurbarán. Además, tenemos que destacar la idea de dualidad que prevalece en estas piezas. Si bien es cierto que el escultor intentó

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respetar al máximo las señales y el registro de extracción de las piedras, es decir, parte de la memoria del material, juega con elementos tradicionales de la historia de la escultura, al combinar superficies pulidas, que actúan como soporte o mesas de los objetos, y la textura rugosa que muestra las señales de extracción de su lugar de origen. Por otra parte, está la combinación de materiales. El bronce y la piedra acentúan su aspecto formal, sin que este efecto disminuya su carácter simbólico, todo lo contrario, lo acentúa.

tacamos a Tony Cragg, Eduardo Paolozzi, Richard Deacon y Anthony Gormley. Sobre esta muestra, Anna Guasch nos dice: “Consideraban, pues, la nueva escultura como una especie de pequeño teatro del mundo afectivo que asociaba a los residuos de la sociedad. Con los antiguos recuerdos de la infancia, el «caballo de madera de juguete» del que hablaba Gombric. El interés de estos escultores por el tema, el contenido, el concepto y la imagen acabó desplazando la obsesión por la forma, la estructura y la técnica”.20

Debe destacarse también que la posible relación que se pueda dar en cualquier momento con obras del arte pop sólo tiene en común el hecho de utilizar objetos cotidianos. El resto es completamente distinto. Los objetos pop están en relación directa con la sociedad de consumo del american way of life, aluden a productos concretos. Pinturas o esculturas en las que los objetos están representados con todos los detalles, convirtiéndose muchas veces en parte del mundo real en el tiempo que las estaban haciendo.19

Hay algunos conceptos de Anthony Gormley en el catálogo de la citada muestra que se relacionan de forma muy clara con la obra de nuestro escultor, como son los siguientes:

Los objetos, en las esculturas de Rufino Mesa, adquieren un carácter plenamente diferenciado. Realizados en bronce, acentúan a su vez sus valores plásticos y visuales, y, por otra parte, adquieren una riqueza de significados en oposición al carácter de una obra que imita fielmente al objeto real. La presencia objetual en el arte del siglo xx ha sido una constante. Los objetos los utilizaron los cubistas, los futuristas, los dadaístas y, concretamente, Marcel Duchamp ha sido una figura fundamental en este sentido porque estableció la tradición de la utilización del objeto y, por encima de todo, la valoración del concepto sobre la forma. Después llega el objeto surrealista y, más tarde, el pop. En los años setenta, paralelamente al resurgimiento del objeto, se generaron unos cambios importantes en la apreciación del arte. Concretamente en la escultura, la visión de la modernidad comienza a perder peso, es decir, la escultura preciada por sus valores del lenguaje plástico tradicional. Los escultores conceptuales empezaron a trabajar con los objetos y les aportaron un significado nuevo. Podemos citar al escultor británico Tony Cragg, que utiliza material de detritus –restos– para crear sus obras. En este sentido, hay que destacar la exposición “Objetos y escultura”, celebrada en Londres en 1981, que tuvo continuación en la Bienal de Venecia en 1982. En España en 1986 se presentó la muestra “Entre el objeto y la imagen. Escultura británica contemporánea”. De esta muestra des-

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La acción se puede confundir con la vida Una gran parte de la vida humana está escondida La escultura, en su quietud, puede transmitir lo que no se puede ver La escultura puede vivir en la mente, la mente puede vivir en la escultura (una escultura es una caja) A pesar de la diferencia formal existente entre todos estos artistas y la obra de Rufino Mesa, podemos ver la afinidad de conceptos existentes. Por otra parte, Rufino siempre ha resaltado el peso que tiene en su producción el arte conceptual. Hay que recordar que en esta tendencia lo que se valora es la reflexión sobre la obra y el proceso de creación más que la obra en sí y sus valores formales. Es importante tener en cuenta que la influencia del arte conceptual ha tenido una gran diversificación y una gran incidencia que llega hasta el arte actual. Otro aspecto importante en estas obras de Cultura de restos es el tema de la dualidad, que, como sabemos, es uno de los conceptos fundamentales en la producción de Rufino Mesa. Una dualidad que se evidencia cuando observamos cualquiera de estas obras, como son: Finestra buida, garrafes plenes (1989), Suavizante II (1989) y Taula, cadira i ampolles. Los objetos representados son anodinos, banales, pero con la contextualización que el artista les ha dado, han pasado a ser resemantizados. No vemos ni pensamos que estas botellas eran de populares bebidas o líquidos de limpieza. Lo que percibimos es que han quedado integradas en el conjunto escultórico y conforman una unidad en la que predomina el misterio y podemos decir que cierto carácter teatral, como si en cualquier momento hubiera de empezar una acción extraordinaria. Podemos entenderlo también como altares en los que

se va a celebrar una ceremonia. En Finestra buida, garrafes plenes, combina la idea de estela, de kudurru, de elemento religioso o funerario, al que hay que sumar además la ventana, vacía, alegoría de la cueva o del mundo interior, con una plataforma horizontal de piedra sobre la que están las dos garrafas, como una especie de ofrenda. Cualquier idea de trivialidad ha desaparecido y aunque podemos identificar el origen o el modelo de las botellas, nos domina su rotundidad y la escala visual que han adquirido. Rufino no crea para el ahora, crea para el mañana, porque sus trabajos pasen a formar parte de la memoria colectiva, porque su obra transcienda el tiempo y la verdad tal y como él mismo lo dice: “Si tengo que ser honesto, todavía creo en esta fuerza creadora. Es ahora que estas obras endurecidas destilan un perfume de eternidad”.21 El jardín de La Comella A lo largo de este trabajo, ha quedado suficientemente demostrada la relación que tiene la obra de nuestro escultor con la naturaleza, relación que se hace evidente desde el principio de su producción y que se hace más compleja en su desarrollo. En los últimos años, más concretamente a partir de 1997, tal y como veremos, por varias razones se le presentó la oportunidad de poder ubicar sus obras en un entorno natural, en un espacio especialmente adaptado a ellas, un espacio en el que Rufino Mesa ha dedicado esfuerzos para conseguir crear un entorno en el que se conjugan de forma magistral sus obras y el medio natural, creando de esta manera lo que podemos entender no como un parque de esculturas, sino como un jardín, en el sentido de creación global, porque La Comella es en sí misma una obra de arte, pensada y concebida como tal. Una obra en la que las esculturas son parte fundamental, pero también sus árboles, sus caminos, las características propias del territorio y todos los trabajos realizados para protección y recuperación del medio natural. Muchas son las maneras y las formas que en los últimos años han creado algunos artistas para concretizar sus concepciones, en relación con la naturaleza, preocupados en su mayor parte por crear consciencia de la necesidad de mantener el equilibrio indispensable para hacer la tierra habitable, tanto en el mundo rural como en el urbano. A partir de los años sesenta, en el momento en que en todo el mundo se vivía en un período de crisis que desembocó en el Mayo Francés, nacieron tanto en Europa como en

Estados Unidos unos movimientos estrechamente ligados a planteamientos naturalistas y ecológicos. Hablamos del arte povera, del land art y del arte conceptual en general. No hay que olvidar, además, el cambio de actitud ante el arte y su relación con la vida que significó el arte de acción como flujos, performances, happenings, etc. Estos hechos propiciaron la denominación de un término específico, el de arte ecológico, que se concretó en una muestra, “Ecological art”, celebrada en 1969 en la galería John Gibson de Nueva York, en la que intervinieron: Carl André, Dibbets, Christo, Oppenheim, Long, Morris, Smitson. Pero hay que precisar que para muchos autores el land art es un movimiento diametralmente opuesto al arte ecológico. José Albelda y José Saborit, en su libro La construcción de la naturaleza, señalan que los artistas ecológicos son los herederos del land art, pero a diferencia de ellos “se oponen a la sobredimensión de la escala y a la transformación evidente recuperando para el arte una poética de la preservación”.22 De igual manera, Colette Garraud distingue claramente entre land art y earthwork, uno norteamericano y el otro europeo. El primero posee una actitud prometeica, la voluntad de imponerse en el lugar con medios prestados a la industria de la construcción, realizaciones colosales, etc. En cambio, el earthwork, al que identifica con el arte ecológico, es respetuoso con la naturaleza, sus intervenciones son suaves y muchas veces efímeras. Según esta autora, unos trabajan en la naturaleza y otros con ella.23 Simón Marchan Fiz, en su ya clásico libro Del arte del objeto al arte del concepto, dice: “En

realidad, el arte ecológico es una denominación para ciertas manifestaciones americanas que acentúan aún más el lado procesual que el arte povera europeo”.24 Por otra parte, especifica que el land art o earthwork son un corolario del arte povera. “Se designan

bajo su nombre las obras que abandonan el marco del estudio, de la galeria, museo, etc., y son realizadas en su contexto natural: la montaña, el mar, el desierto, el campo o a veces la misma ciudad”.25 Por lo que deja claro que ambos conceptos se incluyen, a pesar de que más adelante puntualiza: “El land art,

como momento cumbre del arte ecológico, ha presentado una actitud ambigua y supuestamente neutral, incluso favorecedora de la ideología intoxicante de la naturaleza propia del neocapitalismo”.26 Es decir, el land art no

posee una carga crítica ante la degradación de la naturaleza, sino que pone en evidencia territorios lejanos, aislados, vírgenes, como una forma de denunciar la situación del paisaje en el mundo de hoy. La Comella tiene sus particularidades que le son propias y que la hacen única, pero

sin olvidar que pertenece a una época y que en conjunto tiene una serie de afinidades que se pueden identificar como lo que José Albelda y José Saborit denominan arte ecológico o lo que Colette Garraud denomina earthwork, sin que ninguno de estos calificativos la definan, pero esta pequeña introducción nos sirve para contextualizarla y mostrar sus relaciones con el panorama internacional. Germain Bazin, en su Historia del jardín, nos dice que desde el inicio de los años ochenta, el jardín ha actuado como catalizador de las propuestas más avanzadas del trabajo artístico en relación con las estructuras del terreno, los fenómenos atmosféricos, que se materializaban en territorios abandonados para redescubrir sus significados. Por lo tanto, el paisaje se ha convertido en un campo de actuación directa, que él denomina un “campo de estrategias renovadoras”. 27

Este campo es el jardín en el sentido más actual, pero que no deja de ser, tal y como nos dice el propio Bazin, “el centro del

mundo, el paraíso terrenal es un Todo y lo es Todo. En cierto modo, cada jardín creado por un hombre será el espejo de aquel Todo que había deseado el demiurgo”.28 Una con-

cepción que se puede aplicar muy bien a La Comella, una obra que representa y sintetiza el mundo creativo y personal de su autor.

Creo que es en este sentido que hay que entender a La Comella como una gran escultura, como un jardín que se ha convertido en escultura, una obra en la que el artista ha modificado el paisaje original, ha creado nuevos caminos, ha instalado sus obras, ha potenciado su propia flora y la ha convertido en una creación personal. Me habría gustado poder hacer un recorrido por La Comella o, mejor dicho, establecer un recorrido, a la manera como lo hacían los ingleses en los siglos xviii y xix en sus jardines, deteniéndose en determinadas esculturas, leyendo poesías o textos alegóricos a las obras o a la naturaleza. Creo que a pesar de la distancia temporal y conceptual, la idea sigue siendo válida y enriquecedora. Un recorrido con sus paradas, poéticas o rituales. Un recorrido creativo paralelo al discurso que lo anima. Por ahora no ha sido posible, es un asunto que queda pendiente. Lo que es importante es que existe y que tenemos la posibilidad de disfrutar de este microcosmos que Rufino Mesa ha creado. Detrás de La Comella hay mucha historia, un largo recorrido, que en parte hemos intentado sintetizar en las páginas anteriores. La Comella es un microcosmos que para el escultor representa, como hemos dicho, su particular mundo y para los espectadores, la posibilidad de disfrutar de uno de los espacios creativos más sugestivos e interesantes de Cataluña.

La concepción del jardín como escultura, y su recuperación en el arte actual, se debe, según nos dice Javier Maderuelo, a los escultores Constantin Brancusi, Isamu Noguchi y al arquitecto y diseñador Herbert Bayer, quienes crearon obras de carácter ambiental, que no tenían nada que ver con los monumentos y, en cambio, mostraban su relación con la naturaleza. Continúa Maderuelo citando a Robert Smithson, precursor del movimiento land art en la década de los sesenta y principios de los setenta, uno de los primeros creadores que intervinieron artísticamente en el paisaje. Robert Morris fue continuador de sus ideas de actuar en los jardines públicos. Cita su obra Grand Rapids projects (1973) (Grand Rapids, Michigan, EEUU). El artista decidió trabajar sobre una zona erosionada cerca de la ciudad. Hizo dos senderos con forma de X que permitieron recuperar el paisaje haciendo que la escultura proyectada se convirtiese en un jardín.29

Tal y como nos explicaba Rufino Mesa, La Comella le llega porque él la buscaba desde hacía tiempo y es también un particular presente de Víctor, su hijo pequeño. Rufino estaba muy bien instalado en Castellvell, pero el nacimiento de Víctor con problemas de salud le lleva a Tarragona. Necesitaba estar cerca de una escuela especial adonde poder llevarlo y encontrar una casa donde su hijo pudiera ser lo más feliz posible. Abandonar Castellvell era dejar no solamente la casa donde habían vivido durante veinte años y donde habían nacido sus tres hijos, sino dejar también el taller, lo que le obliga a cercar un nuevo espacio para vivir y para trabajar. Y aquí es cuando entra en juego La Comella. Rufino Mesa se entera de que cerca de Tarragona había una finca en muy malas condiciones, con una pésima conservación. Había sido quemada y completamente abandonada y usurpada. Pero fueron estas condiciones las que favorecieron su compra.

Otro ejemplo importante y próximo en algunos aspectos a La Comella es el del escultor británico Hamilton Finlay (1925-2006), quien en Stonypath (Escocia), sobre un terreno de unas cuatro hectáreas en el que había existido una granja, creó un jardín lleno de esculturas y de inscripciones grecolatinas que denominó Little Sparta.

Había un trabajo inmenso para recuperarla, pero desde un primer momento vio las posibilidades que tenía, aunque en el primer año muchas veces pensó que ya era demasiado mayor para llevar a cabo una tarea como la que le esperaba: hacer de La Comella una obra de arte. Cuando se dio cuenta de que realmente podía sacar adelante su proyecto,

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de nuevo vuelve el entusiasmo, que le ha permitido llevar a cabo una labor magnífica, sin que este adjetivo suene grandilocuente. Hay que citar aquí un texto de Gregorio Bermejo en el que nos hace una descripción de lo que se encontró en La Comella, en aquel momento conocido como Mas Morató: “Ahora, después de tres años de los acontecimientos trágicos del Mas Morató, el lugar está infectado de serpientes negras, de ratas, avispas y dragones. Por el suelo, entre matojos que crecen salvajes y chumberas que llenan el aire de espinos, los montones de escombro y las jeringuillas de los yonquis obligan a mirar el suelo con una atención que despierta los más ocultos sentimientos, el temor habita en esta tierra. Por una puerta de madera remendada y herida por los perdigones que han disparado sobre ella los cazadores furtivos, se puede llegar hasta una higuera de grandes proporciones. Hermosa y solitaria, preside aquel lugar lleno de espanto como el árbol del paraíso preside nuestro pensamiento, árbol de la esperanza y la fortuna según las creencias del pueblo chino. Se puede leer en los Upanishads: «el señor de la muerte habla del árbol cósmico que arraiga en el ser, el alma cósmica: ésa es la higuera eterna, que tiene sus raíces en lo alto y sus ramas en lo bajo»”. Si entendemos La Comella como un jardín de esculturas, nos damos cuenta de que ya hacía tiempo que era un objetivo muy importante en su trayectoria. Desde 1972 pensaba en hacer un trabajo en el que su tarea como escultor estuviese ligada a la investigación que estaba haciendo con la naturaleza. Siempre teniendo presente, como ya hemos apuntado, que la naturaleza es su gran biblioteca, su mejor archivo. Era y es una necesidad de poder transmitir a través de su obra sus percepciones, sus emociones que recibe de la naturaleza. Estas ideas empezaron a proyectarse a partir de los años 1980-1981. Se abrió un concurso de ideas para Mas Carandell en Reus. Rufino Mesa, conjuntamente con José Agustín Goytisolo y Assumpta Rosés, propuso hacer un museo de esculturas al aire libre, en los jardines del Mas Carandell, y un centro cultural en el Mas, pero el proyecto no tuvo éxito. Dos años después, hizo un proyecto similar para el castillo de Escornalbou con similar resultado. Posteriormente propone hacer un jardín de esculturas en la cantera de El Mèdol. En El Mèdol hay la última escultura de las autopistas del Mediterráneo, obra que podría servir como punto de partida del proyecto. La propuesta era ambiciosa, ya que se trataba de invitar a participar a los mejores escultores del mundo, para convertir este lugar en un mojón del Mediterráneo. En el proyecto participaba el fotógrafo Pep Borrell

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y también un biólogo. Presentaron una maqueta, que comprendía además un pequeño edificio de vidrio con los servicios mínimos, pero otra vez la idea no se llevó a término. Cuando encontró La Comella, no le fue necesario discutir más ni hacer más propuestas. Era cuestión de aprovechar el nuevo espacio, sus obras y crear su propio espacio de arte y naturaleza. El proceso de recuperación de La Comella fue entendido desde un primer momento como un proceso creativo, en el que la arquitectura, la escultura y la naturaleza tenían que conformar una unidad. Una arquitectura para vivir y trabajar, unas esculturas que irían poblando el espacio y una naturaleza a la que había que cuidar y proteger. Era necesario hacer un programa de trabajo, que planteó en tres etapas: 1.  Cercamiento de la finca 2.  Restauración de la casa y construcción del taller 3.  Instalación de las obras Paralelamente, empezaba el proceso de recuperación de la flora natural del lugar. La compra de la masía se efectuó en 1997 y en 2000-2002 se trasladó a vivir en ella. Rufino decidió que había que generar un verdadero cambio, toda una transformación que implicaba no solamente un nuevo nombre –anteriormente se llamaba Mas Morató–, sino lo que era más importante, su espíritu. Compró una pala excavadora para limpiar el bosque, los caminos, hacer otros nuevos. Construyó las vallas y empezó la restauración de la masía. El nombre de La Comella viene por el topónimo de la zona. La Comella le permitió encontrar el lugar idóneo para muchas de sus obras de gran formato que restaban almacenadas en su taller de Castellvell, y que por falta de espacio se podían dañar. Si bien sabemos que muchas de estas piezas no fueron creadas exclusivamente para estos parajes, al tener como génesis, en un sentido profundo, la naturaleza, y al poder escoger el artista el espacio más adecuado dentro de su programa inicial, Comella-Escultura-Natura (CEN), las obras han quedado plenamente integradas en el medio, dentro de un discurso de gran coherencia formal y conceptual. A algunas de estas obras nos hemos referido en las páginas anteriores. En 1993 ó 1994, la zona hoy ocupada por El anillo de pedra se quemó, y posteriormente empezaron a brotar centenares de pinos. Rufino decidió ayudar a la naturaleza en su lucha por sobrevivir, y por este motivo taló algunos árboles para que otros pudieran vivir bien. Es un proceso más rápido que si la naturaleza actúa sola. Deja el árbol que

considera que más posibilidades tiene. Hace una selección, también con criterios ideológicos. Entre una encina y un pino, se queda con la primera. Entre un acebuche y un pino, deja el acebuche, etc. El criterio lo pone el artista, está modelando un paisaje de acuerdo con la naturaleza primigenia. En esta acción, Rufino une al modelador-creador del espacio, del entorno, con el hombre de raíces labradoras, con una relación lógica y natural con su medio. La vida en sí misma, tanto la del hombre como la de la naturaleza, es una lucha, una lucha continua entre la vida y la muerte. Tal como nos dice Rufino, un árbol grande no tiene ningún problema para dejar morir de sed o de inanición a uno más pequeño que está a su lado. Por lo tanto, lo que hace es acelerar el proceso, convencido de que todos forman parte de lo que la microbióloga norteamericana Lynn Margulis denomina la química de la vida. En una entrevista, interrogada sobre el proceso de la vida, la científica respondió: “La quí-

mica de la vida, que se encuentra en plantas, animales, bacterias, etc., se mantiene inalterada desde el principio. Ésta es una química de transducción, lo que quiere decir que se produce un cambio de una energía a otra y éste es el proceso que se mantiene intacto. Por ello, creo que hay que considerar la vida como un proceso de crecimiento, que está transformándose siempre, con energía química o con energía de la luz, pero siempre en transformación”.30

De igual manera, Rufino nos habla de un proceso de simbiosis, de la interrelación entre el árbol grande y el pequeño, y el hombre como creador, que modifica la naturaleza e incluso la intervención de los animales que habitan en el bosque. Es una simbiosis real entre el pino, la semilla, el pájaro y el escultor que lleva tierras. El artista actúa como un elemento simbiótico que trae alimento a un árbol. El escultor se da cuenta de que el árbol le sonríe, porque poco a poco observa como crece fuerte, sus hojas son más verdes y abundantes, es la respuesta del árbol hacia el artista. Como él nos dice, cuando reúne tierras y las lleva a La Comella está transportando vida. La Comella está sobre una roca y tiene muy poco grosor de tierra; por lo tanto, la que pueda traer será muy bienvenida. Por pobre que sea permite a determinadas plantas germinar y vivir. Esta relación de la que hemos hablado a lo largo de estas páginas entre la naturaleza y el escultor puede ser difícil de entender si no conocemos sus orígenes, su desarrollo como hombre y como creador y la intimidad que desde muy pequeño ha tenido con el medio natural, y como le ha ayudado a vivir y se ha convertido en su fuente más esen-

cial. La evolución y el cambio que se va dando los va grabando fotográficamente. Un trabajo muy sugerente es el de las heridas de los árboles. Cuando pasan con las máquinas o los camiones por los caminos del bosque, muchas veces se hieren los árboles. Sin querer le sacan parte de su corteza o le hacen cortes más profundos. Con el paso de los días, observa como poco a poco esta herida, este corte se va cerrando, pero queda la huella, la marca, como queda la marca de su lugar de origen en las piedras, o como quedan las heridas que el paso del tiempo y las circunstancias van dejando en la vida de las personas. Dentro de los árboles que hay en La Comella, hay tres que tienen una especial significación para nuestro escultor. El primero de ellos es una higuera más alta que los tejados de la masía. Cuando buscaba la nueva casa y estaba recorriendo el territorio, encontró la masía y la higuera. De vez en cuando entraba a comer higos, y así se enteró de que la vendían. A la higuera le dio el nombre de Encarna, en recuerdo de su madre. Es un árbol que se ha encarnado de la pared del almacén y saca de la piedra el azúcar y la miel que deposita en los higos. El segundo es una encina, un árbol majestuoso y centenario al que le puso el nombre de Sara, un nombre alegórico, relacionado con la mujer de Abraham y madre de Isaac. Sara queda embarazada cuando ya era mayor y pensaba que no podría tener hijos. La encina de La Comella es muy mayor, pero todavía está llena de vida y de fuerza.31 La encina es un árbol de gran significación en la cultura y el paisaje mediterráneo. Benjamín Hernández Blázquez, en su artículo “Biografía de los encinares”, nos dice: “La en-

cina, por su leña seca, o sus verdes serojas inscritas en su majestuoso porte, posee una especial jerarquía mitológica y legendaria en el mundo occidental, según la cual es el árbol antropogónico por excelencia”.32 Es,

por lo tanto, un árbol de especial significación unido al origen del hombre. El tercer árbol es un pino singular, un árbol robusto que Rufino bautizó con el nombre de Anteo. Anteo es el hijo de Neptunio y Gea (la Tierra), un gigante que al tener sus pies en tierra recibía la fuerza que le otorgaba su madre. Fue vencido finalmente por Hércules, quien le ahogó al mantenerle alzado entre sus brazos. Conocedores de la importancia que tiene la tierra por nuestro escultor, podemos entender el nombre alegórico de este tercer árbol. Tres árboles característicos de nuestro paisaje mediterráneo, que representan la flora o la vegetación de La Comella.

La última obra que ha creado Rufino ha sido la cisterna, un gran depósito para recoger el agua de la lluvia –dentro del aprovechamiento natural que caracteriza la obra– que dará vida a los árboles del bosque, o que servirá para apagar un posible incendio. Todos sabemos el problema que tenemos con su escasez; por lo tanto, era un elemento indispensable dentro del proyecto de recuperación de la naturaleza. La cisterna fue concebida como un elemento más de la gran obra que significa La Comella. Sus paredes interiores y su fondo han sido pintados representando las gotas de lluvia, con diferentes tonalidades de azul, en un estilo que recuerda a las primeras obras pictóricas del artista. Posteriormente, la cisterna ha sido cubierta y sus paredes convertidas en murales abstractos han quedado escondidas, como si fuera una ocultación, seguramente la más grande de todas. A lo largo de estos años (1997-2008), hemos podido ver cómo se ha ido transformando el paisaje, cómo ha ido cambiando este entorno, todo bajo un proyecto que ha sido concebido, en el sentido más actual del término, como una gran escultura. La Comella ha pasado de ser un territorio más dentro del bosque mediterráneo a ser un espacio particular, un lugar con las características específicas que le dan el ser una obra de arte. El escultor ha jugado con la idea de transformar un paisaje en escultura y a su vez la escultura en jardín. Ha querido aprovechar su entorno, un entorno que potencia sus obras consiguiendo un juego de simbiosis que tanto aprecia su autor. Las capillas Dentro del diseño de La Comella, encontramos unos espacios arquitectónicos singulares: las capillas. Ocultaciones penetrables, espacios íntimos, muy particulares, de carácter místico, que el escultor ha ido creando desde su llegada a La Comella. Muchas de las ocultaciones funcionan como pequeñas arquitecturas; en ellas podemos encontrar galerías, corredores, sistemas de ventilación, desagües. Recuerdan a las casas del alma. En ellas habitan textos escritos, documentos, testimonios. Con las capillas ha cambiado de escala, no de escala de valores, sino de tamaño, que obviamente, por sus características, son obras que establecen una relación muy diferente con los espectadores. El escultor ha vuelto a su pasado de constructor, de lo que hacía su padre, y de los años en que hizo su casa de Castellvell. Pero ahora hace una arquitectura no para habitar, sino para contemplar, es una arquitectura para las ideas, para la reflexión, que el escultor denomina arquitecturas para el olvido. Arquitecturas

donde la escultura tiene una presencia fundamental. La primera de las nuevas arquitecturas es la capilla Turkana (2003). Ésta surge como muchas de las obras de Rufino de sus interrogaciones de sus cuestionamientos, preocupado, como dice él, por el hombre y por el conocimiento profundo de las cosas. Es a través de su arte que quiere comunicar lo que ha encontrado en sus búsquedas. Una obra que materializa una idea que le daba vueltas por la cabeza desde el encuentro con la pequeña cueva de Valls en 1974. Idea que también empezó a desarrollar como performance y que registró en vídeo en 1998. Como performance era una obra efímera, que además se relaciona íntimamente con las ocultaciones. Para la acción contó con la colaboración de Mar Sánchez, ella de pie, quieta como una esfinge ve como su cuerpo se va recubriendo paso a paso con piedras hasta acabar cubriéndola completamente. La obra conseguida era frágil, pero su estructura ya anunciaba la capilla Turkana. Esta capilla por su forma circular cubierta con una cúpula rebajada recuerda a los primitivos tholos griegos y, naturalmente, a las barracas de viñas tan características de nuestras tierras, lo que evidencia sus raíces mediterráneas. Es un volumen sencillo, muy puro, que retalla su rotunda volumetría sobre el paisaje. Realizado con piedra picada, sobre la que destacan las dos aperturas del recinto: una pequeña ventana enmarcada por piedras pulidas y la puerta de entrada, un robusto y pequeño arco rebajado que sobresale del conjunto, como una reminiscencia de los túneles que tenían los tholos originales. Al hablar de una capilla nos estamos refiriendo a un espacio significado. Si tenemos en cuenta su origen, sabemos que era un lugar de culto privado en el que se custodiaban reliquias. La historia nos dice que media capa de san Martín fue guardada en una urna para la que se construyó un pequeño recinto en el oratorio de los primeros reyes francos. Las personas iban allí a venerarla. Media capa en latín significa capilla, por lo que las personas decían que iban a orar a la capilla. La capilla creada por Rufino es un espacio laico con características especiales. Al entrar por la pequeña puerta, te encuentras que el interior está casi ocupado por una monumental piedra. Sólo queda un pequeño espacio entre la piedra y la pared, que permite circular a su alrededor. Hay una iluminación tenue en el interior que entra por las dos aperturas de que dispone: la puerta y la ventana señaladas. La piedra sólo la podemos percibir parcialmente, la escala no permite su visualización total. Inmediatamente nos damos cuenta de que es una piedra particular, que

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ella dota a este espacio de un ambiente especial. Un ambiente que podemos considerar como sagrado, en la línea de otras obras del escultor que comunican esta misma sensación. Pero, en este caso, estamos hablando de una obra en que se conjugan la arquitectura y la escultura, dentro de una concepción integral. La colocación de esta piedra en el interior de la capilla, dentro de un espacio creado específicamente para guardarla, como un gran y sobrio estuche, le aporta unos valores añadidos a los que ya tiene. Es un espacio hecho de múltiples piedras para preservar una de muy singular. Sabemos que el simbolismo de la piedra es muy extenso. En la gran mayoría de las culturas representan la expresión terrestre de las energías del cielo. Sus características materiales, dentro de la gran variedad existente, las han convertido en objeto de culto o en expresión simbólica de religiones, concepciones cosmogónicas y de grados de iniciación. Convertidas en altares, en centros del mundo, en talismanes con propiedades mágicas, las encontramos en los más variados pueblos de la tierra. La piedra también se identifica con la montaña y comparte muchos de sus significados, entendida como centro o como lugar de iniciación y de purificación. El artista no ha querido crear un lugar sagrado, ha querido extraer de la piedra parte de sus valores, ha trabajado con sus formas, ha conseguido crear un espacio diferenciado, ha jugado esencialmente con un único material, la piedra. La gran piedra del interior apenas si ha sido alterada, sólo unas líneas de incisión, marcas de la extracción, que crean un juego de canales que potencian su volumetría. Pero a pesar de este planteamiento inicial, los valores ambientales, el recogimiento del interior, la penumbra existente, dentro de un espacio circular, provocan que este conjunto pueda transmitir valores y sensaciones que escapan a su propio creador. En esta obra, como en muchas otras de Rufino Mesa, se manifiesta el sentido de sacralidad, lo que Mircea Eliade entiende como hierofanía. El filósofo e historiador de las religiones decía que existe una dialéctica mediante la cual lo sagrado se manifiesta a través de lo profano, extrayendo una parcela de la realidad profana y transformándola sin, por este motivo, reducirse a ella. Lo sagrado se muestra en la hierofanía en la realidad, que la hace suya, como presencia significada. Por otra parte, creemos que la naturaleza tiene fuerzas especiales, tiene su propia vida. En este caso, la gran piedra aporta al interior su energía, que se concentra en el anillo espacial que la rodea. El artista ha actuado como mediador de la naturaleza y de sus potencialidades al crear un centro que simboliza la comunión entre ella y el hombre.

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El nombre es un homenaje del escultor al Chico de Turkana, uno de los restos humanos más antiguos que se conocen, que fue hallado en el valle del Gran Rift en Kenia, cerca del lago del mismo nombre, Turkana. Los restos pertenecen a un chico que fue bautizado con el nombre de Lucy por una canción de los Beatles. Nuestro escultor se pregunta sobre la identidad de la madre de Lucy, a la que llama la madre negra de Turkana, de la que todavía no se sabe casi nada y así hasta el origen. Entendemos que el nombre es una alegoría a las ocultaciones. Las Piedras del Consuelo (2005-2006) es otra capilla con características muy diferenciadas. Es un espacio cuadrado formado por cinco grandes piedras, cuatro bloques verticales, que parecen cuatro grandes estelas, y una que actúa como cubierta. Piedras tal y como salieron de su lugar de origen, tal y como las extrajeron de la cantera. La mayor parte de las veces el escultor no quiere modificar la historia particular del material. Es cierto que ha cambiado de entorno, pero podríamos decir que quiere que conserven su identidad. En este sentido, su obra se relaciona con la del escultor alemán Ulrich Rückriem, que tiene como principio básico que el bloque de piedra tal como sale de la cantera tiene que permanecer visible como base o punto de origen.33 Algunas de sus obras las podemos ver en Huesca dentro del proyecto que lleva a cabo el Centro de Arte y Naturaleza. El espacio interior de Las Piedras del Consuelo es reducido, pero con mucha luminosidad, porque tiene una entrada por cada uno de los lados. En las paredes interiores, dos de ellas tienen una concavidad (la omnipresencia de la cueva) con forma de silueta humana, como las tumbas medievales excavadas en la roca, una especie de tumbas verticales. En un sentido barroco, diríamos que el escultor nos habla de la fugacidad de la vida. El visitante, al introducirse en su interior, se está dejando abrazar por la piedra, como diría Rufino Mesa. Es un retorno momentáneo a la naturaleza de donde ha salido. A pesar de ser un espacio abierto donde la idea de lo oculto no está presente, es un lugar para la reflexión y para valorar la belleza de la luz y la importancia de la naturaleza. Hay tres capillas más: No Parlaré Mai Més (2003-2006), La Torre del Mujaidin (1999) y Escucha Atentamente (2005-2006). Ésta última es un espacio cuadrangular cerrado, con las paredes con trompas de hierro, por donde el espectador puede hablar con su interior. Es un espacio para llenarlo con palabras. Pero también es un espacio que responde a quien le sabe escuchar, como una especie de oráculo. Un espacio sagrado que

puede comunicarse con quien está iniciado, todo depende de la disposición y de la concentración, para oír hablar a las piedras, como diría nuestro escultor. Como hemos apuntado en alguna ocasión, el escultor con sus obras nos invita a establecer un diálogo singular, con un lenguaje muy particular: el de la observación, el de la compenetración, el de la meditación y el silencio. A partir de aquí, se puede establecer una corriente de empatía que permitirá al espectador ir penetrando en la estructura profunda, en lo que resta escondido. Y es mucho lo que podemos encontrar, todo es cuestión de lo que queremos y, obviamente, de la familiaridad y del conocimiento que vamos teniendo de su producción. Una última obra, ésta casi de carácter monumental, es la capilla o el espacio llamado La Glíptica (2005-2007). Hemos podido asistir en parte a la creación de esta obra en diferentes momentos y hay que decir que desde un primer momento nos impresionó. Era un espacio excavado al interior de la tierra, descubierto por la parte superior; en el fondo había unos muros de contención con piedras de diferente tamaño, y, en la pared del fondo, una puerta adintelada construida con cinco piedras rectangulares que da entrada a un espacio oscuro. Daba la sensación de ser una puerta de un antiguo espacio religioso o de carácter sagrado, que ahora era descubierta en una excavación. Lo que había en su interior de momento era un misterio. Un misterio que fue creciendo en la misma medida que La Glíptica lo iba haciendo también. Cuando ya estaba casi lista, fui allí con un grupo de alumnos de la Universitat d’Estiu. Visitar La Comella fue una experiencia magnífica, que tuvo como momento culminante conocer esta capilla. Casi todo estaba preparado para recibir al personaje principal que la tenía que habitar. Hablamos de un espacio singular que con sus brazos abiertos parece dar la bienvenida al visitante, en el patio de entrada, y al mismo tiempo le avisa de que está a punto de entrar en un lugar especial. Su fachada así lo anuncia. La construcción está hecha con sillares de piedra amarillenta, sacados de una casa que derribaron en la calle Real. Seguramente eran bloques sacados de la cantera de la ciudad, condición que enfortece su color con la característica luz dorada del Camp de Tarragona. Los dos muros de contención guían la mirada hacia la fachada. Una fachada de composición aparentemente simétrica, con una puerta adintelada en el centro y dos plafones de mármol de Calatorao en los lados con tres ocultaciones de bronce cada uno (las sutiles asimetrías son especialmente intencionadas). En cada uno de ellos encontramos las representaciones de unos

personajes filiformes, que corresponden a los dibujos que hacía en la serie El gallo de oro (1984), inspirada en la obra del escritor mexicano Juan Rulfo. Además, en ellas encontramos inscripciones puestas al revés, sobre los cinco temas de las ocultaciones. Coronan la fachada 21 cuadrados de piedra de Vinaixa, 17 ocultaciones, 17 tapas de bronce con grafismos e inscripciones en relieve. Inscripciones alusivas a lo que guardan, al sentido profundo de la capilla, lo que el escultor denomina los paisajes de la mente. Inscripciones que formalmente recuerdan a las marcas de picapedrero de los edificios medievales. A los círculos de bronce les ha dado pátina directamente el fuego de leña, consiguiendo lo que Rufino denomina el negro caldera gitana. Como vemos, el artista ha tenido un especial interés en crear una fachada historiada, que hace referencia al significado profundo de La Glíptica. Los textos que dieron origen a los escritos que han sido guardados en los nichos han sido escritos por el escultor. Consciente de su valor y de su significación, hemos creído conveniente transcribirlos, siempre teniendo en cuenta que lo que escribió finalmente sobre el barro fue un texto libre y secreto que tuvo el escrito como fuente de inspiración. Estos pequeños textos representan en gran parte una síntesis del pensamiento, de sus memorias y de los conceptos básicos del escultor. Confines de la razón y paisajes de la mente Cofre de los prejuicios

Juicio arbitrario

ha sido una ventura inefable.

En ocasiones, en el momento de tomar una decisión no gobierna la razón, sino un juicio arbitrario. Normalmente es funcional, pero se necesitan años para tomar medidas y dar por acabado el juego de la ilusión propia.

Lo que aprendí

Escenario del miedo Desde niño vivo ensombrecido, abrumado por el miedo; el trabajo como escultor me consuela, quizá estoy haciendo una muralla de piedra para protegerme. Emociones sin control Cuando miro el perfil de una montaña, el caudal de un río, el esplendor de un árbol, añoro la serenidad de regresar a la nada, mi pensamiento se nubla y las emociones quedan fuera de control hasta devenirse en lágrimas. Ausencia del dolor Sólo el trabajo duro y la fatiga me sitúan en el reposo placentero, en la ausencia de dolor. Golpear y dar forma a una idea es dar sentido a las piedras, es dar besos en los estribos del mundo. Piedad perversa No sé para quién es el fruto de mi trabajo, a veces pienso que es un regalo para todos los que me acompañen en el devenir; otras, que es piedad perversa que busca ser ejemplar. Sexo complaciente El sexo ha sido uno de los pasajes más celebrados de mi vida; el amor, una añoranza sin pausa. ¡Cómo anhelo una pasión llena de ternura y confianza! Lugar del aburrimiento

Una parte de la mente está saturada de perjuicios, no podemos eliminarlos, no podemos vivir sin ellos. Somos parte del poder que proyectan, crepúsculos entre los límites iluminados del pensamiento.

El territorio de los escogidos es para mí el origen del tedio, los espacios de las banalidades consagradas me producen náuseas y aburrimiento.

Agujero supersticioso

Jardín del sosiego

Las supersticiones nos acosan; las podemos vadear por un tiempo, pero tenemos la puerta entreabierta y no disponemos de un pensamiento estable. Un agujero sin fondo nos acecha constantemente.

Tan sólo en las manos encuentro el jardín del sosiego, con ellas cultivo delicias para los labios y crisantemos para mi tumba. Hueco del consuelo

El brazo que blande herramientas de trabajo puede ser tan dogmático como el que empuña una pistola, él también es un instrumento.

Mi mente es la de un pueblo derrotado, emigrante permanente que vive de prestado. En el fondo doloroso de mi piel, se encuentra el hueco del consuelo, él me deja despejado el camino y frescas las noches para seguir viajando.

Dedo intransigente

Lo que me fue dado

En los campos templados de la mente se pasea con delirio un dedo intransigente. Señala y extermina sin titubear un instante.

Vivo agradecido a lo que me fue dado, la vida ha estado lo más valeroso, las manos la herramienta más adaptada a mi mente. El sol ha sido placentero y conoceros, ¡queridos!,

Brazo dogmático

Todo lo que ahora soy, todo lo que ahora tengo, lo aprendí acumulando dolor en la búsqueda, movido por el deseo. Al camino recorrido dejo escritas palabras de agradecimiento, aquí, bajo la sombra del pensamiento. El jardín escogido La vida es un trayecto, un sendero quebrado con pendientes, con derrotas. Aquí, en La Comella, se encuentra el jardín escogido; él presenta todas mis quimeras con la serenidad de las encinas. Su suelo de roca es el paisaje estable que me acompaña. Me pregunto, me respondo Vivir en la pregunta, en la incertidumbre, en el desasosiego; esas han sido las causas que han fermentado mis respuestas. Hoy se encuentran tan encriptadas que no sirven para nadie, pero están ahí, las puse a resguardo del presente. Aullido interior En ocasiones, cuando la paz de mi espíritu ilumina el mundo que pienso, la perplejidad pasa a través de los ojos. Un aullido interior revela el rostro oculto; un ser sombrío que reconozco al instante. Mantener los errores Hablo en mi interior el lenguaje de las piedras; para sobrevivir en el equivoco, para blindar el impostor que llevo dentro, mantengo mis errores con un brío calculado. Anatomía de la torpeza Reconozco en cada gesto la anatomía de la torpeza, corregirla ha sido un propósito permanente, ahora ya forma parte del programa de mi cuerpo. La soledad, el deseo La soledad y el deseo son mi sazón permanente, con ellos pienso y trabajo, con ellos vivo en desvelo o duermo plácidamente. Despedidas Las despedidas me causan dolor, sentido de pérdida y melancolía, pero me dejan en el lenitivo escenario de la soledad. Éste es mi estado provisional y el que me permite cultivar el jardín deseado. Esperanzas Las esperanzas las dejo ocultas; nada hay más consolador que la acción permanente del olvido, el remanso de la amnesia en la puerta del misterio. Contenedor de la risa Yo que vivo sumergido en el dolor, también tengo un contenedor para la risa; en él dejo momentos deliciosos, cánticos de picardía y

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una flor que no marchita nunca. Hogar de los sentidos La mente es el hogar de los sentidos, todos los paisajes le pertenecen, todos conviven en un caos incesante. Ahí, cuando puedo, yo soplo viento a mi veleta y un río placentero ordena o disuelve la vida en un sueño. Sobre la fachada destaca la torre circular que presenta dos ventanas que permiten ver su interior. Al entrar nos encontramos con un corredor con dos pequeñas capillas a ambos lados. Fue un diseño que fue surgiendo lentamente. Vio que era necesario tener unos espacios previos al espacio central; por eso hay las capillas, que en su momento explicaron diferentes etapas de su vida y producción artística. Al final del corredor hay una apertura que deja ver un espacio de intensa luminosidad; al traspasar el umbral la sensación es sorprendente. Entramos en un espacio circular sin techo, con paredes azules, de un azul jujoliano que potencia e irradia la luz que entra por la gran apertura circular. Es la sala central de la capilla, un lugar imponente que tiene como techo el cielo. En su interior, sobre dos pilares metálicos, encontramos una piedra de grandes dimensiones que llena casi toda la pared superior de este espacio. Es esta piedra el elemento principal de la capilla y la que le da su nombre. Como sabemos, la glíptica es el arte de gravar o tallar las piedras. En este sentido, su carácter polisémico se va haciendo cada vez más complejo. La glíptica es una de las artes más antiguas. Apareció en la edad de la piedra pulida, pero fue en Egipto y Mesopotamia donde empezó la que se considera su primera fase. Se utilizaba para gravar sellos de importantes personajes, monarcas, altos dignatarios, etc. Fue entonces cuando adquirió categoría artística. Si observamos de nuevo los círculos que cierran las ocultaciones, la relación con estos primeros sellos, en particular los elaborados por los sumerios y acadios, es notoria. Sellos que servían para identificar y apoyar a los documentos que acompañaban. En este caso, autentifican los textos que hay dentro de cada ocultación, y a su vez son relieves que formalmente encajan completamente con el sentido de esta arquitectura. Volviendo a la Gran Piedra, tenemos que la piedra se considera también un símbolo de la tierra madre. Además, de acuerdo con muchas tradiciones, las piedras preciosas nacen de la roca una vez han madurado en su interior. El escultor actúa como un demiurgo, es el que le otorga a esta piedra su carácter, sus propiedades que la hacen única. Es él quien la ha seleccionado y la ha sacado de su lugar originario, y la ha depo-

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sitado en un espacio significado, aportándole unos atributos especiales, dotando a la piedra y a lo que la rodea de un carácter sagrado. En la tradición cristiana, la piedra bruta es pasiva y es Dios quien la ennoblece, quien hace que pase del alma oscura al alma iluminada. El escultor entiende que esta piedra elevada, sostenida por los pilares, es en realidad una piedra preciosa, una piedra que podemos entender, como diría el pensador místico y teólogo alemán Meister Eckhar, como sinónimo de conocimiento. Dentro de esta lectura, hay que tener en cuenta que la piedra como tierra madre es símbolo de Cibeles. Esta diosa es a su vez símbolo de la energía de la tierra y le está consagrado el pino. Coincidentemente, son pinos los árboles que rodean a La Glíptica, y son ellos los que se abocan sobre el espacio circular. Círculo que se puede entender como la corona de la diosa. Corona que según la mitología griega estaba hecha de madera de encina, el otro árbol propio del entorno. Podemos hablar de afinidades, de sincronías, que pueden ser casuales o formar parte del imaginario intelectual de su autor; lo que es cierto es que la lectura es posible. La Glíptica está concebida como una alegoría del camino, un camino sinuoso, que se puede entender como el tránsito de nuestra vida. Según entiende nuestro escultor, los hombres también somos piedras en bruto que es necesario cultivar y en este proceso hay muchas etapas, representadas por las pequeñas capillas que acompañan el acceso al espacio central. Periodos o etapas que superar hasta llegar, es un camino de superación para llegar a la luz, al conocimiento, al cosmos o lo que en la alquimia representa la unidad de contrarios, es decir, la totalidad. No hay que olvidar además que se encuentra en un espacio circular, el símbolo de la perfección por excelencia, al no tener principio ni final.

raleza, nos dice: “El arte debió comenzar como naturaleza, no como imitación de la naturaleza, no como representación formal de ella, sino como la consciencia de la percepción de las relaciones entre el hombre y el mundo natural. El restablecimiento de una relación coherente y crítica entre naturaleza y cultura es una necesidad en cualquier visión progresista de futuro, superando, por supuesto, los reduccionismos de los movimientos ecologistas”.34 Formalmente se trata, como dice su título, de un gran círculo de 17 metros de diámetro por 2 de altura. Grandes bloques de granito negro que han sido transportados de la ex URSS en un periplo muy especial hasta llegar al Camp de Tarragona. La realización de esta obra ha sido un deseo que el escultor ha tenido durante muchos años y que al final ha podido materializar y de forma muy rotunda. Es una obra en la que las lecturas florecen, porque además del referente –aunque no tenga nada que ver– del famoso monumento megalítico de Stonehenge, trabaja con una de las formas geométricas con más interpretaciones simbólicas. El mismo escultor nos dice: “El círculo del anillo es también la imagen del sol, un símbolo importante en las culturas agrarias y un astro autoluminoso y caliente que nos proporciona la posibilidad de vivir […]. Una de las imágenes que más me han interesado es la pared circular […]; me interesan todas las connotaciones que se pueden desprender de la forma circular, desde una serpiente que se muerde la cola hasta un grupo de procesionarias que camina sin cabeza ni cola en una danza mortal”.35

Hemos dejado para el final de esta aproximación a la obra de Rufino Mesa El anillo de piedra, una obra que para nuestro escultor representa un pacto simbólico con la naturaleza, una alianza que haga posible la vida sobre la tierra. Un anillo, un círculo que representa el compromiso de luchar por el equilibrio necesario que el hombre tiene que mantener con la naturaleza, para no acabar destruyéndola.

Por otra parte, hay que sumar la importancia que tiene la contundente presencia de estas grandes piedras que, al mismo tiempo que cierran un espacio, generan otro a su alrededor. Sin ninguna duda, sorprende la voluntad y tenacidad del escultor para llegar a ejecutar una obra de esta categoría. Es un gran monumento en medio del campo, envuelto de naturaleza en plena armonía con su entorno. Estas grandes piedras tienen su propia historia ligada a otra cultura, a viajes y al paso del tiempo, a los transportes, a la cantera de donde fueron sacadas. Ahora forman parte del paisaje mediterráneo y, a pesar de sus marcas de cuando fueron separadas de su lugar originario, han quedado plenamente integradas y se puede entender como una alianza entre las culturas, entre las tierras y entre los hombres.

Una obra que se convierte en símbolo destacado de La Comella, que muy bien podría ser descrito, tal y como veremos, con un texto de Javier Maderuelo, quien, en un texto introductorio en el libro Arte y Natu-

Hay que recordar que en 1974 el escultor realizó su primer anillo en la arena en Castelldefels. Un año después, en 1975, hace el anillo de Sant Andreu de la Barca, acción que el artista denominó Sacar la piel al sue-

El anillo de piedra

lo y formar un espacio observable; en esta acción colaboró Sebastián Majadas. Este mismo año hace otro anillo, esta vez con balas de paja. Ahora actualiza el proceso y lo enlaza a su vez con una historia milenaria, con un simbolismo asociado a la mayor parte de los pueblos del mundo, como anillo y como círculo. A estas piedras encontradas, Rufino les ha dado un orden, para crear un espacio mágico, lleno de significados. Un espacio donde se ha aumentado la poesía propia del paisaje, porque, tal y como dice Juan-Eduardo Cirlot, la piedra es la música petrificada de la creación. El concepto que le ha querido dar el escultor ha quedado escondido en Palabra oscura. Aunque, como dice el escultor, el pacto es real y está representado por las 400 toneladas de piedra. Muchas toneladas de piedra que han sido colocadas sin sufrir ninguna modificación, apenas la de su ubicación en forma de círculo, en forma de anillo. Forma parte del respeto que el artista tiene por el material y por su propia historia, y por la expresión que lleva implícita. Esta idea de la expresión propia de la piedra forma parte del arte moderno. Debemos citar aquí una carta que escribió Max Ernst en 1935. “Alberto (el artista suizo) y yo padecemos de esculturitis. Trabajamos con rocas de granito, grandes y pequeñas, procedentes de las morenas del glaciar Forno. Maravillosamente pulidas por el tiempo, las heladas y la intemperie, son fantásticamente bellas por si mismas. Ninguna mano humana puede hacer eso. Por tanto, ¿por qué no dejar el duro trabajo previo a los elementos, y limitarnos a garrapatear en ellas las runas de nuestro propio misterio?”.36 Un misterio que, tal y como indica Aniela Jaffé, no difiere mucho de los antiguos maestros que conocían muy bien el espíritu de la piedra. El anillo de piedra, según explica el escultor, no tiene una función concreta, y nos preguntamos cuál es la función del arte. Sería una discusión muy larga, pero lo que sí sabemos es que no existe sociedad, por primitiva que sea, que no tenga arte. El arte entendido como una necesidad tanto para el que lo crea como para el que lo percibe, para el que lo observa y lo disfruta, como poder describir la imagen poética que nos aporta El anillo de piedra en su relación con su entorno, con su paisaje. Sobre un espacio donde la vegetación había sido devorada por el fuego, Rufino Mesa situó El anillo de piedra, una obra que parece haber estado siempre en aquel lugar, una obra que crea y genera espacio, que construye un nuevo entorno, que nos hace sentir que en aquel lugar la unión con la naturaleza es más intensa y que las piedras, en su estado natural, nos transmiten en parte el misterio del que nos

habla Max Ernst. Tal y como nos dice el propio escultor, “la escultura es un símbolo al que dan sentido los habitantes del pueblo; sin ellos sólo son piedra y metal”.37 Ésta es la función del arte y la función del escultor. Aquel niño que tenía miedo, que se introducía en una cueva para sentirse protegido, que empezó a crear, a hacer arte, para construir su propio mundo, el mundo que le dio su verdadera identidad. Ha sido el arte lo que le ha dado la seguridad, aunque los miedos no hayan desaparecido del todo, para sentirse formando parte del mundo en el que vivimos, formando parte de la totalidad. Una totalidad que él entiende en completa simbiosis, en la que cada uno de los elementos que la integran está en estrecha interrelación. Podemos decir que dentro de esta simbiosis, él a cambio de esta integración aporta la riqueza de sus creaciones, el misterio de sus ocultaciones, el compromiso de sus alianzas y la enseñanza de su honestidad como hombre y como creador.

Notas. 1.  Entrevista realizada por Antonio Salcedo a Rufino Mesa en La Comella, el día 12 de diciembre de 2007. 2.  MESA, Rufino, El anillo de piedra, tesis doctoral. p. 334. 3.  La obra de Brancusi, por su pureza formal, por la modernidad de su planteamiento y por la relación que a su vez mantiene con su tierra, ha actuado como referente o como fuente de muchos escultores actuales. Así lo hacía constar Richard Serra en una entrevista que le hizo Hal Foster: “Pero si eres joven y quieres adentrarte en la escultura –ya sea como figuración y contenido o como abstracción y espacio– Brancusi es una enciclopedia. Es también muy puro, tiene autoridad, es muy convincente”. AADD, Richard Serra, la materia del tiempo. Bilbao: Guggenheim Bilbao, p. 25. 4.  <http://www.lletra.com/noms/sespriu/index. html>. 3/12/2007. 5.  MESA, Rufino. Op. cit., p. 300. 6.  ROSÉS, Assumpta. “Broceliade” [fragmento], en: Rufino Mesa. Señales en la piel. Logroño: Excmo. Ayuntamiento de Logroño / Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Rioja, 1986, s7p. 7.  VILADOT, Guillem, “La manifestació del sagrat (hierografia) en Rufino Mesa”, en: Rufino Mesa. Urnes per a un continent llatí. Reus: Centre de Lectura. 8.  MESA, Rufino. Op. cit., p. 159. 9.  CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1988, p. 266. 10.  MESA, Rufino. Op. cit, p. 131. 11.  CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 266. 12.  NERUDA, Pablo. Memorial de Isla Negra [1964]. Buenos Aires: Losada, 1978, p. 207. 13.  RAMONEDA, Josep. Les Cases de l’Ànima (5500 aC - 300 dC). Maquetes arquitectòniques de l’Antiguitat. Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (16-1-1997 a 156-1997), prólogo.

14.  Citado por HONOUR, Hugo. El Romanticismo. Madrid: Alianza Forma, 1986, p. 69. 15.  Ídem, p. 60-61. 16.  MUÑOZ, Lucio. “Buscar y encontrar”, Lucio Muñoz íntimo. Palma de Mallorca: Museu d’Art Espanyol Contemporani, Fundación Juan March, 2003. 17.  ROWELL, Margit. “Sentido del sitio / sentido del espacio: la escultura de Jorge Oteiza”, en: Oteiza, mito y modernidad. Bilbao: Guggenheim, 2005, p. 43. 18.  MESA, Rufino. Op. cit., p. 43. 19.  WILSON, Simon. El arte pop. Barcelona: Labor, 1983, p. 6-7. 20.  GUASCH, Anna. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Madrid: Ediciones del Serbal, 1998, p. 267. 21.  MESA, Rufino. Op. cit., p. 161. 22.  ALBELDA, José; SABORIT, José. La construcción de la naturaleza. Valencia: Generalitat Valenciana, 1997, p. 1. Resulta muy interesante la conclusión a que llega Albelda, en relación a por qué nace el land art en Estados Unidos. Da como causa el hecho de que los estadounidenses no se sienten identificados con su territorio; por esta razón, no lo sienten suyo. La situación contraria se da en Europa, donde sí se produce esta identificación. Además, debemos añadir que los artistas del land art no tienen un sentimiento de pena por un paisaje perdido. 23.  GARRAUD, Colette. L’idée de nature dans l’art contemporain. París: Flammarion, 1997, p. 46. 24.  MARCHAN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal, 1997, p. 213. 25.  Ídem, p. 216. 26.  Ídem, p. 220. 27.  BAZIN, Germain. Historia del jardín. Barcelona: Plaza&Janés Editores, 1990, p. 350-351. 28.  Ídem, p. 13. 29.  MADRUELO, Javier. El espacio raptado. Madrid: Mondadori, p. 232-236. 30.  <http://www.uab.es/servlet/Satellite?cid=109 6481466568&pagename=UABDivulga%2FPag e%2FTemplatePageDetallArticleInvestigar&para m1=1096483417494>. 31.  Este árbol es también conocido como el Árbol del Luto, por una triste leyenda unida al antiguo Mas Morató. 32.  <http://www2.uah.es/vivatacademia/anteriores/n70/docencia.htm>. 33.  MASÓ, Alfonso. Qué puede ser una escultura. Granada: Grupo Editorial Universitario, 1997, p. 203. 34.  MADERUELO, Javier. Arte y Naturaleza. Huesca: Diputación de Huesca, 1996, p. 17. 35.  MESA, Rufino. Op. cit., p. 355-356. 36.  JAFFË, Aniela. Carl G. Jung. El hombre y sus símbolos. Barcelona: Biblioteca Universal Caralt, 1980, p. 233. 37.  MESA, Rufino. Op. cit., p. 119.

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PRESENTATION

LA COMELLA

Josep Poblet i Tous President of the Provincial Council of Tarragona

Rufino Mesa

Cultural companies such as Scan 08, heir of the Primavera Fotogràfica (Photographic Spring), which for more than twenty years has contributed to the creation, dissemination and patrimonial recovery of both historical and contemporary photography, have brought about an avalanche of proposals and enriching activities related to the image. Over the years, photography books, catalogues and exhibitions have multiplied due to convocations and the interest that these competitions inevitably stir up. The Museum of Modern Art, complementing the task of recovering our photographic heritage that has been going on for years, is participating with Scan 08 in a proposal centred on contemporary creation, and offers us the exhibition “La Comella. Espai i Natura. Rufino Mesa, un projecte de vida” (La Comella. Space and Nature. Rufino Mesa, a project of life). In Tarragona, at La Comella, Rufino Mesa has created a park of sculptures where you can see some of his most representative work, such as La capilla Turkana (The Turkish Chapel), L’anell de pedra (The Ring of Stone), Les pedres del consol (The Stones of Consolation) and Glíptica (Glyptic), with which we can perceive the round and mystic presence of the material. Both the catalogue and the exhibition that you can see have been structured in two sections: “L’artista i la seva obra” (The artist and his work) and “L’espai interpretat” (Interpreted space). In the first section, the identity of La Comella is emphasised as a space for contemporary creation, in which the adaptation of a natural space in communion with art is capable of becoming a space for creation with a powerful identity. The presentation of the work of Rufino Mesa at La Comella, through the text of Dr. Antonio Salcedo and the photographic work of Josep Borrell Garciapons, has become a task of documentation that allows us to know this place exhaustively. La Comella is cast further than its creator and his work and in the second section, “L’espai interpretat” (Interpreted space), the exhibition proposes different visions of the place, thanks to the photographer

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Lluís Vives, the poet Magí Sunyer and the audiovisual creator Gerard Gil. Three ways to see and interpret an environment that give us the opportunity to go deeper into interdisciplinarity in the relationships of contemporary creation. This exhibition aims to attract diverse segments of the public, favouring the visitors’ intellectual, visual and emotional approach to the content of the exhibition, and at the same time making them reflect on the value of art linked to a landscape, to a territory. The consequence of this exhibition has to be the real discovery in situ, of La Comella. The exhibition “La Comella. Espai i Natura” (La Comella. Space and nature), by Rufino Mesa, within the framework of Scan 08. Manifestació Fotogràfica a Catalunya (Scan 08. Catalonia Photographic Show), hints at all this richness in the world of art and all its relationships and implications. Images, in short, that help us to see reality in a different, possibly more critical and enriching, way.

Discovery In early autumn 1996, I first visited the strangest, sturdiest and most generous fig tree in the region. Its roots were incrusted in the wall of a warehouse, its branches drooped towards the ground, its leaves had a special greenness and its figs were sweet and tender. It was at a farmhouse in ruins located at the three-kilometre point on Carretera El Pont d’Armentera, on the same side as the Sant Pere i Sant Pau district and within the pine grove of the Loreto shrine. The farmhouse was burned out and boarded up, yet in spite of its bleak appearance, it emanated a sensation of tranquillity and hope. This first impression was the beginning of an extraordinar y adventure, a total love affair. At that moment, the cause that has made La Comella and my life a symbiosis full of connections and dependency was born. After more than ten years of work and struggle, little by little, in the normal course of events, that house in ruins has changed its name, its appearance and the spirit that lives within it. La Comella has continued to take shape and is now among us a possible and tangible reality. Although it is still early days, we hope that it will become a place to meet and reflect for future generations. Personally, I hope that it will be an agreeable reference for ever ybody, one that provokes discussion on ar t and nature and which helps reconcile man with his environment in a stable manner. I hope that in this land of hope, trees will flourish with the sensual fruition of seeds and that creative ideas will encounter here a space of cultural and natural contingencies: the ripe fruit of the pact presented by L’anell de pedra (The Stone Ring). The action Personal commitment, as a sculptor and as an ar tifice of the transformation of La Comella, is evident in the collection of rainwater, in the land supply, in the replanting and selection of the trees, in the installation of L’anell de pedra (The Stone Ring), in Glíptica (Glyptic Ar t) and in La capilla Turkana (The Turkana Chapel).

Also in other works intimately related to the aim of establishing an alliance with nature. At the initial stage, such inter ventions did not have social, cultural or symbolic aims: it was a way of expressing what I was thinking, of developing and learning, therefore what I have produced does not warrant any special merit. It was all a direct answer to the questions I asked myself, the result of the path I had to follow in life. I must confess that it has been a tough and laborious task, full of uncer tainty and with many junctions: all of them testimony to the fact that I was here and that this is the contribution of a personally solitar y period. The ring and the pact Existence is a dynamic process linked to interactions with the world, a symbiosis in delicate balance that one has to cultivate like a gardener. Nature is also a metaphor that produces human reasoning, a mental process that helps us sur vive. It is a mental reality and we must understand its situation, keep ourselves there always, continually in delicate balance. Thus, the aim of the pact is no more than the explicit acknowledgement of our physical dependence, of assuming the material condition and the symbiosis that is established with other life forms: the pact, therefore, is obligator y; it is the great spiritual source and the nucleus that determines our sur vival. The alliance with nature, the one presented by L’anell de pedra (The Stone Ring) does not aim to create a social movement or demand a protective attitude towards wild nature, or in any way contribute to ecoaesthetics… It is an action that deals with an ethical problem and puts its hands in the dung heap in order to appease the anorexia of the garden. It is not an idea that terminates in the aesthetic action: it is a commitment that can be taken on by each one of us. It is not an aesthetic posture: it is mitigating the suffering of nature, it is providing it with the conditions to turn a rock into a garden of future hope. It is not living in melancholy: it is contributing effor t and hard work to feed a holm oak; in the end, it is improving the conditions

of the life that accompanies us. The alliance is an action that must be concealed in the work and its interpretations; thus the commitment must be permanent and contemplated during the life of any era. This is why I must thank all those who came before me and who have contributed clear ideas on the mechanisms of the world; they have made it possible, with their ideological and scientific contributions, for a stone to be at the centre of an idea without any religious, fetishistic or symbolic connotations. The materials, with all their permutations, give of a significant value in themselves, and send a sign towards the future full of interpretations: the living forms and the variables that segregate. The new vision projects upon the implicit values of the material the solid foundations of a new paradigm. Reinterpreting nature A stone also speaks on our behalf and may be humanised: it can fully represent us. We can sense the soft breath of eternity within it, something that lives in us like an unanswerable question. In a significant par t of the discourse as a sculptor, I express recognition of the material as a container of spiritual values. When I present it in this manner, the material is the work and I tr y to relate different aspects: –  The beliefs that have existed on the presence of the sacred, their incarnation in ever y day experiences, the hierophanies that emanate from nature, an invisible aura that fills the human spirit with emotions. –  The implied order, concealed in the interior of the material; the hidden memor y which the librar y of time turns into a fossil and with which a white flower produces the colour of a cherr y. –  The memor y of time printed on and within things: a molecule of water alongside many others form the river of life and with changing temperatures, the water freezes or is conver ted into vapour, breath and hope.

Along these lines, La capilla Turkana (The Turkana Chapel) was produced. It is a circular space, with little illumination, highly compressed and constructed to house a stone it its interior. On the work and its expressive value, I need only say that it left my hands destroyed and my soul bursting with enthusiasm, thus the discourse focuses on the solitude of stones, a necessar y mirror for reflecting the face of the human condition. It is a clear example of a cer tain sublime brutality that emanates from the material, all for presenting a true example of what I call aesthetic reality. In the great spectacle of the world, in the era of electronic seduction, a stone looks through the window and ever ything goes quiet…! The interpretations In life we do not find the answer to many questions, what can we do! Perhaps there are no solutions; perhaps the questions we ask ourselves lie outside the frame of what can be quoted and within the scenario that creates the actual question. We think that we can only speak of what has been thought using words, or sculpture what can be sculptured, or see what is light in our eyes. La Comella is also an idea that grows, it reveals itself in a surprising way ever y day and, in its permutations, creates reality and thought. This is the great contribution it has given me and I believe that it could also become a joint contribution. We think that what is concealed in the subsoil of the land, in closed boxes, in concealments, permanently reverberates the same questions, reveals itself in its own light and gradually modifies our interpretation. The different interpretations that are displayed in Comella-Sculpture-Nature are proof of such resonances and that a creative spirit has been invoked in an enigmatic space. They are proof that nothing remains exhausted forever and ever y tree, ever y concealment always segregate questions in a constant, ineffable and mysterious way. Aesthetic contemplation has many dimensions: looking at the luminous background of the material is not in any

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way looking straight at the invisible face of God, it is quite the opposite. Ever y leaf, ever y stone explains to us the journey of the material and transpor ts our view to an origin. With a wave of light we are told that we are the children of the stars, that the sun has given us the greatest spectacle on ear th: to be alive and to express this ever y day. Ever ything is simple and evocative, an absorbed photograph focuses on a dr y leaf: it is the presence of eyes that contemplate the histor y of eternity. Another transfers light to darkness: it is a demiurge that illuminates the darkness. A word is created, reverberated and reveals an idea, sounding like a bell: the hands of the wind transpor t it, they take it far away and form tiny wounds in the human soul. In the most daring example of creative action, not seeing or thinking anything, not presenting any solution or defining any form, is, however, occupying the space of origin. In ar t, this theme possesses a power ful energy. In the poetr y of reality, a lightning flash discharges its energy on the lake and the water heats up in an instant; in the same way, a grain of sand falls and small waves are projected into infinity. An imperceptible wound will always remain in its memor y and no witnesses will remain to reconstruct the stor y of that action. Ever ything is simple and evocative… Acknowledgements La Comella for me has been a paradise of fantasy and hope, constant and tireless effor t, grief and ephemeral satisfactions. Here I have experienced days of euphoria in seeing in the flower of a lemon tree or an apple tree, how the answer to my prayers has gradually emerged and how the commitment I had marked on the ring stones has gradually formed a physical stronghold of the ideas envisaged. Refurbishment of the farmhouse and the forest was carried out because it was possible; I believe that difficulties can almost always be overcome. This is why I express my satisfaction and gratitude to life and the routes of good for tune that have brought me here. Special thanks go to my son Víctor: Involuntarily, he was the one who altered my route and brought me to La Comella with trembling hands. A gift of energy alongside the holm oak Sara,

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the shade of the pine tree Anteo, a life between the pleasant delicacy of the figs and the colour and the fruit of the lemon tree. Now a new phase has begun, the route has become more compact and the solitar y journey receives a precious recognition. Tarragona County Council has been aware of an invisible event, one almost hidden from the view of men. La Comella has now become visible thanks to the publication and diffusion the Modern Ar t Museum has included in its programming, to the careful treatment of each section and to the generous response of all those involved. The environment of work and cooperation they have created is wor thy of mention. Thanks, then, to the County Council and to the Museum, and in par ticular, the managers of these institutions and to the employees who par ticipated with dedication and respect. Thanks to the creators who interpreted La Comella as if it were their own. They have witnessed there the light of the expected land and the place where debates on existence have taken place. With their par ticipation, they have shown their true professionalism and awareness, they have taken on the commitment they were able to take on. To Pep Borrell, for modelling the light like a sculptor models clay; to Lluís Vives, for stopping time in things without names, for illuminating a stone on the path, the green of the leaves and the colour that emanates from the a ripe fruit; to Magí Sunyer, for travelling like a minstrel, inscribing among the stones the words that breathe the air of La Comella; to La Ferida –Gerard Gil and David Fernández–, for the sensitivity with which they ordered the chaos and produced, with recylced pieces of time an ordered, didactic and memorable cosmos, and to Antonio Salcedo, for the hours he spent providing a way of interpreting the mysterious galleries of the concealments. He has been the one who has suffered the most: the word is harder than the rocks and giving form to the ineffable is always a desperate battle; to ever yone, thank you!

designing the exhibition catalogue, and to Gregorio Bermejo, for the collected ar ticles. He has been an exceptional chronicler in the resurrection of La Comella. One day his obser vations will be published and this will help explain the journey covered.

GERARD GIL

Lluís Vives Chillida

MAGÍ SUNYER

Tarragona, 1976

Vinaròs, 1959

Alcover

Gerard Gil has a degree in Audiovisual Communications from the URL. He has worked as a cameraman, producer and film editor for various different media companies (BTV, TV3, MediaPro and Menta, among others) and as a scriptwriter in collaboration with J.A. Salgot. He has produced and directed several experimental and documental pieces, most notably Cirlot, la Mirada de Bronwyn, which won first prize in the Roman Gubern Film Essay Awards in 2005. He is a member of the record company Slow Coloured Records as well as the group Pupille and has worked in print media such as Prometeo Moderno and Barcarola.

Lluís Vives Chillida studied Fine Arts at the Universitat Central de Barcelona, where he specialised in the disciplines of painting and engraving and has regularly exhibited his works in the national arena. In 1984 he and Magí Baleta founded the engraving publication workshop “Magí Baleta, Lluís Vives Edicions” and he has worked with the “6a” engraving workshop of Palma de Majorca.

Magí Sunyer is a professor in the department of Catalan Philology at the Universitat Rovira i Virgili and is currently researching Catalan mythology and symbolism in Romantic literature. He has published two novels, A Joc de Daus (Dice Game) and Cactus, a collection of short stories, La Serp (The Snake), and several books of poetr y: Cantir de Llum i de Febre (Jug of Light and Fever), Ginette, Blau (Blue), Passió de Tango (Tango Passion), l’Error Bellíssim (The Beautiful Mistake), Mar Neta (Clean Sea), Arcàdia, I Després, el Silenci (And Then, Silence) and Conté un Secret (Contains a Secret). This last book brings together his first collections of poetr y devoted to summarising or interpreting pieces or series from different art forms – painting, sculpture, ceramics, photography – a type of experiment that continues with the double six-line stanza inspired by the work of Rufino Mesa.

Since 1999, he has been incorporating the discipline and idea of photography into his work. He has worked on the landscape series Misty Isle and Estiu a l’Hivern (Summer in Winter) which have been exhibited at the premises of the Professional Association of Architects in Tarragona, the Espacio de Ar te Contemporáneo in Castellón, the former City Council building of Tarragona and the Cáñamo galler y in Castellón, with whom he has par ticipated in the Arco Fair for the past few years. He took par t in the Primavera Fotogràfica de Catalunya photo festival in 2002 and 2004 and more recently in the 2nd Purificación García Photography Competition, the 5th Rafael Botí Biennal of Plastic Ar t in Cordoba, the Ar teSantander and Ar teLisboa 2007 fairs, and the Mar tínez Guerricabeitia Biennal of Valencia, among others. He regularly works in the fields of architectural documentation and photography. As an educator he has taught classes in engraving and drawing and is now teaching photography at the Tarragona School of Art and Design where he has ser ved as director since July 2004.

Thanks also to Rosa Ricomà and Marisa Suárez, for the coordination; to Lluís Miquel, for structuring the exhibition and creating the image; to Pau Gavaldà, for

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La Comella

PICTURE OF LA COMELLA

THE RING OF STONE

STONE THAT BECOMES GARDEN

Gerard Gil

Lluís Vives

Magí Sunyer

Antonio Salcedo Miliani

Making a film piece on this sculpture might seem contradictory considering that the audiovisual uses movement as its raw material and shapes in stone are static realities. Their movement is difficult to catch on a video camera, to say the least. Rufino Mesa’s work in La Comella, though, suggests a reflection on inert material as a source of life and movement. In fact, the immobility of stones is nothing more than an illusion caused by the scale at which we observe the universe. Atoms, planets and stars are never at rest and the movement that we associate with life, and in this case with filming, has arisen from the movement that is present in a rock. This video is an attempt to express the idea of the alliance with nature that is to be felt at La Comella and that comes from this communion of life and stone.

La Comella is not a garden, it is a wild forest just like any other forest, which grows constantly and resists colonisation. Rufino must share the land that has always been the realm of trees and shrubs in order to express his thoughts in the form of stone, in the light of the sun and the water of the sky, and to make use of their shade and company. He has also set out to tame the area culturally through cultivation and by exploiting resources in the best tradition of the domus Romano (Roman household).

A man seeks signs of life

It is the answer to the enigma of the symbol,

And wants to mark them on the rock face.

Which signals the end of the struggle,

He listens to all the voices of life,

Substituted by another symbol:

Feels life’s blood running through him,

The accord with nature as symbol,

Comes up against the most ancient of

Of the link between memory, order and

Rufino’s thought does not strike me as obscure; rather it is a clear, essential encounter. An ambitious body of thought on a modest, human scale in comparison to the power of the laws of nature. Like a stone on top of a mountain. It is so essential, so fundamental that it can be shared. My proposition was developed out of pragmatic experience, by enjoying the presence of its space, of its time, of its objects, vegetable and animal, and of its proximity, with so much visual complicity and personal empathy that it even made me forget the omnipresent humming of the sonorous setting. What I have seen there is not what he sees, and the way in which I look is not the same way in which he works. Beyond the obvious fact what we see is always the Other, and out of the difference of our own identity, I would say that his work is not strictly visual, it is executive and symbolic and aims to constitute reality. Mine, on the other hand, is analytical and descriptive. Unlike Rufino, I do not change the state of things beyond that which a photographer does in constructing his interpretation. In any case, what I had to do was bring out the underlying, implied part that he does not set out to show because of his programmatic principles, despite its overwhelming presence, and even though he talks about it often: that sensorial wildness, the hidden order of nature with the appearance of chaos, its clear grandeur. As well as discovering the organic roots of stones in the earth.

obstacles, the symbol, Vague memory from before his life, Intimation of death. And life Demands unarmed combat, gets up and fights Against fear and cold, it’s a fight Of spirits, with no pity, of a life

Urns and boxes enclose the new symbol, Hidden immanence, shadow and symbol, Record of the material, of life Buried between rocks, of a life

In fullness which wants to win and which

Which beats hidden behind the symbol

conquers

Of the original shout, the moan of rock,

The empire of light and of strength.

“invisible, song of silence, of stone”.

He goes through the world in search of more

And the pact arrives, the stone in the present

strength,

Interpreted in the reasons for the symbol:

Rises up against gods, against life itself,

The intimate link between man and stone,

Against the absurd laws of strength,

Open land and spirit, the ring of stone,

Facing them with the renewed strength

Circular time, material with no struggle.

Of the innocent and his head beats against the stone Of lost illusion. His strength diminishes “When it is overcome by his equal who defeats him”. Desperate, he does not recognize the symbol,

In la Comella, between stone walls, The inner world of the stone announces itself. In the balance between desire and strength, It reconciles contraries, does not force Into combat, listens to the echoes of the

Does not admit the words revealed in the

stone,

symbol,

Outline of the subtle angel of life,

And vainly wastes the remains of his strength.

Equidistance and harmony, life.

Then, before nature with whom he struggles, He reconsiders the concept of struggle.

Behind the light, the principle of life, One and various, colour, volume and strength,

He meditates on the how and why of the fight,

Windows, wells, a first struggle,

Watches and searches for the root of this

And in a ring, the alliance in the struggle:

strength,

Nothing and everything, drawing of a circle,

Raises stones markers which encircle the struggle. In Castellvell and in Reus he seeks in the struggle The arguments of the pact for life, One who loses the gods and fights all alone Against nothing and chaos, a fight Which is engraved in the hardness of stone: Enclosing emptiness and fullness in a knot of rock, Until he abandons the idea of the struggle, Finds himself again in the lesson of the symbol And protects himself in the spaces of the symbol.

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strength.

symbol, Both obscure and clean, translated into stone.

What has really concerned me over the years I have worked as a sculptor has been to provide a stable medium for ideas, a receptacle that can assume and present what I was seeking in nature and that, on occasion, I intuited existed. Rufino Mesa.

These words, taken from the conclusions of the doctoral thesis by the sculptor Rufino Mesa Vázquez (13 Februar y 1948, Valle de Santa Ana, Badajoz), ser ve as a star ting point for this text which aims to analyse his work, and in par ticular his work at La Comella, the sculpture garden that the sculptor has been working on since 1997 on the Pont d’Armentera road outside Tarragona. It is a garden that is one more project within his career. It not only summarises and synthesizes the creative work that he began in the early seventies, but also unquestionably presents his background, his recollections, his memor y, and his predecessors. So, the study of La Comella is also a study of his work, of his most significant phases, because it contains all the elements of his ar tistic career. Nature: origin and development For many reasons, Rufino Mesa has always had a close relationship with his natural surroundings. The son of working parents who were both peasants and small-time builders, he spent his childhood and youth in different places in Spain, always associated with the rural world: Murcia, the Basque countr y, Aragon, Navarre and Catalonia. The ar tist remembers when he and his family lived in the Basque countr y with grandmother Nicolasa (she acted as his grandmother although he was not actually related to her). When he was barely a child of four, his attraction to the land was already strong; a mysterious power originating from nature had already star ted to make its presence known. In his grandmother’s field, there was hollow that the young Rufino would clamber into. Being there gave him a sense of melancholy and loneliness, but also one of security. Many years later, the sculptor believed that this close and intimate relationship with hollows, with caves, was essentially due to fear, as if something was about to happen. This probably comes from having lived in ver y different places when he was young, places where he felt like a stranger. He did not have time to make the new territor y his own. This made him an isolated child, a

child who at school always watched his classmates from a corner, was always on the defensive, and a boy who, when other children teased him or his little brother, reacted ver y intensely. It was probably this lack of security as a child, the constant changing of places, schools and friends that made him seek out a space of his own, a space he could control, which was exactly what his hollow provided him with. Hollow – cave, an image and premonition that would come to have extreme impor tance in the development of his work. What’s more, this led him to develop a keen capacity for obser vation, an ability to go below the sur face. This enabled him to capture the deeper structure of his surroundings, especially nature, which was his medium and in which he spent his childhood and adolescence. The image of the forest also has its place. When his father, Valentín Mesa Bermejo, would go to look for coal in the mountains of the Basque countr y, he would carr y him on his shoulders. The relationship with this scener y, the bird’s eye view of a child and the love of his father, would become a special memor y that would always remain with the artist. Love for the rational preser vation of nature and with the natural logic that he learnt during those years has guided his life and his career as a creator. He has always been very conscious of the value of water and its importance, especially in a country such as ours. When he was eleven and living in Aragon, his parents went threshing. Rufino was responsible for fetching water to drink. The water shortage that the region was already experiencing at the time and the difficulty in finding the springs would teach him the importance of this element of daily life. When he lived in Egea de los Caballeros in Las Cinco Villas, he used to bath in the river Arba. On jumping into the water, he would end up literally stuck in the mud. This sensation and the characteristic smell, which could be detected when eating a carp, would become another aspect of his identification with nature. Like Neruda’s poem, Rufino Mesa might say: De aquella tierra, de aquel barro, de aquel silencio he salido yo a andar, a cantar, por el mundo. (That land, that mud, that silence from which I left to walk, to sing, around the world). (Confieso que he vivido. Memorias) Life was not easy: quite the opposite, it was hard. As he mentions about his

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father’s hands: In winter, that hard, dark skin opened with water and the cold. In the cracks, the skin star ted to tear, until it bled. To heal the cuts, my mother would mix oil with water and ever y night my father would rub that ointment in. I will remember those hands for the rest of my life, above all, the impression of them ever y time he took my hands to warm them. I would like to use this space and moment to pay homage in sincere thanks to my father. It was a culture of a rough and oppressive land that created his way of understanding existence. He learnt from a ver y young age that almost ever ything had to be earned with effor t and dedication – a lesson that explains his method of working and that is clearly reflected in his body of work. Things that must be done are done, without any ado. It is hard, but it is a discipline that has affected him as a man and as a creator. During this process that star ted during the first two decades of his life, he came to have a ver y direct communion with nature that would prove greatly significant when Rufino star ted his creative stage. When he became aware of its transcendence, he looked for a way to express this intimate relationship by way of ar tistic production. When he was about seventeen he star ted his journey in the arena of creative ar ts. In those years he lived in Estella (Navarre) and he bought an easel and a box of paints to teach himself to paint nature. He painted both the surrounding landscape and still-life. He also made copies of the works of Baroque painters such as Velázquez and Murillo. At the same time, he bought a camera and set up his own small darkroom. Then the time came for him to do militar y ser vice. While there, he made friends from Saragossa who were the first to talk to him about the profession of Fine Ar ts. Rufino remembers in par ticular José Luis Jimenez Cerezo, a young man who drew well and was ver y clear about what he wanted to study. His relationships with these friends and their company would lead to him to choose a life within the ar t world. He was 21 years old. His family had no histor y in the field of fine ar ts, but they did have some experience in poetr y. His paternal grandmother, Rosalia, was a poet and his father managed to publish some poems, and wrote a shor t play. The scarce free time

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he had, he spent writing. In other words, despite how difficult it was to get ahead and the ignorance that characterised the era, Rufino’s house sheltered a special climate. It was a climate created by sensitivity, which led them to understand his decision to go to Barcelona to study fine ar ts. His parents could not help him financially, but for the young aspiring ar tist that was not a problem. As we have seen, he was used to working from a ver y young age, and that was what he would do to pay for his studies in the city. As an inheritance he took with him a book, a universal encyclopaedia that he would keep fer vently and that belonged to his uncle Francisco Vázquez Gallego, shot during the war. He also took an old suitcase to put his things in. These two objects, memories of an era, have been immor talised in his work. The book appears in one of his works, the bronze relief of the series Àngels o destil·lació d’animals invisibles (Angels or Distillation of Invisible Animals) (1976-78) which can be seen at the librar y in Amposta. The book would be used again along with the suitcase to form par t of a sculpture in the same series. Experiences, memories have always been present in his life and have left an impression on his ar tistic work as we will see. In some way these two elements represented a material link and a spiritual union with his family and the home that he left behind. First influences – First works Of the time he spent at the Facultat de Belles Ar ts, (1972-1976), he remembers two of his teachers in par ticular: Joaquim Chancho and Jaume Coll. Rufino says: They are two of the people who have helped me most in my career. If I hadn’t found them, I probably wouldn’t have continued.1 We believe that he inherited from Joaquim Chancho, among other things, his formal temperance, a sense of modesty, a concern that his work not be valued exclusively for its formal beauty. The influence of Jaume Coll might be considered more decisive in terms of his approach as a sculptor. When Rufino was in the second year of studies, one expression that his teacher constantly repeated referred to man, to space, and to context. These words and concepts star ted to have an effect, despite being rather abstract for the student. He needed to find a way to make them concrete. For

more than two years, he contemplated the ideas, going to libraries for information. He realised that he needed to resolve the concepts of space and time, as the concept of man was implicit, which he did in works like: Caminar fins a un referent (Walking Towards a Reference), Sant Andreu de la Barca 1974; L’ou, l’anell, el peu (Egg, Ring, Foot) Castelldefels 1974; and Aparell per viure l’espai (Instrument to Experience Space), Sant Andreu de la Barca 1975. From here, he would star t a research process that would have great repercussions on his work, and would be expressed in themes or series such as Les Fites (Boundar y Stones) or l’Anell (The Ring). Les Fites (Boundary Stones) How to measure space? How could he assume space from a sculptural perspective? How could he make it his own conceptually? He saw that the best thing he could do was to star t from the beginning. In this process of searching for a reference, he thought of an element that had captivated him from when he lived in Sariñena (Osca) – boundar y stones or fites. In reality, these are elements which put limits, terms, borders; they are locations in both space and time. In this way, the fites not only marked or determined a territor y, but they can also be understood to be something to be reached. Thus, they are a star ting as well as an end point, of what we want to achieve or what we have achieved. Rufino remembers the flat, harsh, barren lands, the typical countr yside of Monegros, in which the fites were ver y visible – stones stuck fast in the ground. They are extremely simple elements, but unique and impor tant in their function. For the young adolescent, these stones held a special attraction. In the loneliness of the landscape, they had funereal air; more than just the form itself, what impressed him was the meaning they provided. Once again, they marked what would be a constant in his sculptural work, the value given to deep reading over the weight given to form. They were also a referential element in space, as they could be seen from far off and allowed the land to be controlled in a cer tain way, while acting as creators of the space surrounding them. With these images associated with his memories, he would star t the task of photographing all the boundar y stones that he could find. On his journeys, he saw

that the variety of stones was immense, dating back to the most remote antiquity and found in the majority of cultures on Ear th. On the other hand, many of these boundar y stones are linked to specific periods in histor y, enriching their meaning even more. One of the first works created in relation to the boundar y stones was his course work done in the sculpture class taught by the abovementioned teachers, Joaquim Chancho and Jaume Coll. It was an event carried out in 1975 in Sant Andreu de la Barca, in which Jaume Coll himself par ticipated. It consisted of an equilateral triangle, formed by two telephone poles and Coll himself, each par t making up one of the ver tices of the triangle marked on the ground. It essentially played with the concepts of outside and within, and also the limits, from which the figure of man could be understood as an axis of symmetr y and as a mobile boundar y stone which allows relations to be established with the land. Rufino spoke to us about the boundar y stones which he considers the most impor tant: the first ones in Afghanistan, in a small village close to the city of Kandahar. They were in a cemeter y, in which, according to him, the burials looked totally chaotic, yet at the same time had a mysterious order… Covered in large and small stones, the tombs formed par t of the desolate place, but at the same time, it breathed an aesthetic tension that I have only experienced a few times before. 2 Later he discovered what he considers as the most extraordinar y boundar y stone of all, the Roman quarr y of Mèdol, from which stone for a good number of the most impor tant buildings of the city was taken. It is a truly impressive place, due to its grandeur and the magnetism that the space exudes. Almost at the ver y centre, there is a spectacular stone needle. This needle, nowadays surrounded by trees within the unique excavated architecture with immense ver tical walls, gives it an almost sacred air, around which the rest of the space is structured. Our sculptor has conver ted this original boundar y stone into one of the stable reference points of his own personal language. His interest in that place led him to propose a sculpture park, which we will discuss a little later on. Rufino Mesa’s works provides evidence of his capacity for obser vation and the impor tance of his surroundings to him. Both natural and man-made surroundings in the rural environment have left their mark on his ar tistic works. A man who

is a consequence of what he thinks and believes in – friendship, honour and his appreciation for his surroundings – he always talks of his influences, his roots and his background. His doctoral thesis provides a good theoretical and visual example of this. Our sculptor’s first Fites were created in 1975, years which might be considered as a research period. They are works created at Sant Andreu de la Barca which exemplify the admiration he had at the time for the work of Brancusi. They are simple, compact and abstract volumes that yet show their point of reference, natural or anthropomorphic elements.3 Nine years later, he created La Gran Fita (1984), which is today in La Comella and which is a direct descendent of Toro y el caballo (Bull and the Horse) (1975). La Gran Fita forms par t of the series Señales en la Piel (Signs on the Skin) (1984-86) made up of 32 pieces in Agramunt stone – works which originate in the book of poems by Salvador Espriu, La pell de Brau. More specifically, the poem which gives the title to the book says: A Sephardim knows that we can never be if we are not free. And the voice of the whole village shouts: “Amen.” (...) At times it is necessary and compulsory that a man dies for a village, but never should a whole village die for a single man: Remember that always, Sephardim. Make the bridges of discussion sure and look to comprehend and love the reasons and the different languages of your sons. On this book published in 1960 Victor Martinez-Gil wrote, without a doubt, the book with the most resonance of its author... In La pell de brau, Espriu poured reflections (on diversity and tolerance) and old techniques (personal use of symbols and mixture of satire, epic and elegy); but the emblematic character that the book acquired as a civic discourse, reading motivated by the general climate of Catalan literature of the time, and the fact of centring the view point in the Iberian peninsula, and hence, Spain, they acted as catalysts of the new present day, even on the international front, of the poet. Espriu ended up mythically establishing a geography that had started being formed before the war: Lavínia (Barcelona), Alfaranja (Catalonia, which metonymically is also Sinera), Konilòsia (Spain) and Sepharad (Iberian Peninsula).4 This comment about the Pell de Brau

allows us to better understand the relationship between this book and the set of sculptures. The feeling and respect towards freedom and diversity form par t of the background that gave rise to the series Señales en la Piel, as do a wide variety of symbols and formal approaches, within an increasingly symbolic conception. Rufino Mesa tells us: The signs on the skin tattoo the landscape, they build it, they give it meaning. My native land is in that stone. This sentiment is produced by the union which it forms with the ear th. 5 Like Espriu’s book, it highlights the impor tance of roots, the significance that it has for humankind, but without forgetting that all of us form par t of a universal community, of a land that belongs to all, an extensive countr yside that shapes us with memor y, tradition, customs, and that shapes the criteria and values that give meaning to life. The works in this series were at first abstract, but figuration was later added to them. La Gran Fita is the first work of the group, a respectable three-metre high sculpture made up of five modules. It shows great respect for material, with minimum inter vention from the sculptor. The work is erected like a type of big totem. Despite its abstract character, its ver ticality crowned by a horizontal module gives it a cer tain anthropomorphic aspect. On this series, Assumpta Roses commented: “Señales en la piel” is a conceptual discourse expressed in plastic terms which strives to be refreshing and close to the ar tistic avant-garde of its time. In a cer tain way, it par ticipates in the conceptual processes, the expressionist tendencies, the alternative installations, the new arqueologisms. It is permeable to ideas and forms that create an increasingly universal culture. 6 Fita II, (1987) is a piece based on the principle of duality, a theme that the sculptor star ted working on during the seventies, both on a conceptual and formal level. L’espai és la senyal (Space is the Sign) is a good example of this idea. We remember that in his last years as a student, one of his fundamental concerns was that of space-time, which can be considered as the first dual concept that interested our sculptor, which would be later followed by others such as malefemale, spirit-matter, positive-negative, full-empty, life-death. Dualities between other aspects would be translated into

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his interest in stones and caves. For some elements which follow a traditional conception, we can consider his work as being masculine or feminine, or as Guillem Viladot wrote, works with which a conjunction of phallic and vaginal elements are given, the eternal duality of man-woman.7 He was referring to the series Urnes per a un continent llatí (Urns for a Latin Continent) (1983) which consists of iron bars more than two metres high suppor ting a series of urns in the shape of eggs, horns, vaginas, pumpkins, seeds, etc. The male-female duality is present throughout his career. In this case, because it is the recreation of a cemeter y, the two basic elements of procreation are present: phallusvagina. Life and death are also there. We should also add that as a work related to the work of the writers Gabriel Garcia Marquez and Juan Rulfo, it features another duality, one that plays with the concepts of reality and fantasy. As we will see, this concept is fully present in all his works, especially if we consider that they are the elemental principles that shape the existence of humankind. Fita II is a work done in Markina marble and iron consisting of two contrasting par ts which leave a hole in the centre. Formally, they are reminiscent of two facing pillars whose contrasting materials draw the eye, both because of the difference in colour and the variety of textures. The clean and defined profiles of the sheets of iron with their smooth sur faces play with the rough texture and irregular shape of the stone. We can fancy this boundar y stone giving way to an imaginar y place, or think of it as a door opening out to one of the many spaces that make up the garden of La Comella, all forming par t of the whole. The sculptor tells us that the referent in the fita is the empty space between the two stones. 8 Emptiness is a concept of extraordinar y impor tance within his creative work, charged with meaning and symbolism. In this case, the play between the two elements that form the piece, with permanent, solid and strong materials, contrasts with the space left at dead-centre, in other words, the void. Emptiness is understood as a purely sculptural element, ever since the Russian sculptor Archipenko created a home for it in 20th centur y sculpture. We could say that volume is just as impor tant as the “emptiness” created between it. It is precisely this emptiness that is a myster y, or at least, that allows viewers to give their imaginations free reign to find their own possible meanings. Ver y close to this work, there is another

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singular piece within the fites series: La Marca de Palestina (The sign of Palestine) created in three stages between 1987 and 1990. It star ted in the year of the First Intifada and as the work continued its meaning gained more political content. It is an installation made up of three elements: one hundred small bronze stones, then a large marble stone, and finally a metal box full of stones. We must remember that the First Intifada (‫ ةضافتنا‬uprising in Arabic) also known as the lifting of the head, was the name given to the Palestine revolt in the Gaza Strip and West Bank territories when an Israeli army truck ran into a truck which was transpor ting Palestine workers, killing four of them. This event was understood as Israeli vengeance because an Israeli had been stabbed to death in a square in Gaza the previous week. It resulted in the uprising also known as the “stone rebellion” in which Palestinians confronted Israeli tanks with anything that came to hand. Children and adolescents actively par ticipated in this movement, showering stones at Israeli soldiers and conver ting themselves into the avant-garde of the struggle. In the end the Intifada led to significant consequences, such as the signing of the peace agreement and the creation of an independent Palestine entity in Gaza and Jericho. If we recognise that this historic event had a major repercussion on an international scale, we can understand the fundamental meaning of the installation La Marca de Palestina. In it, the role that the sculptor gives to the stones comes together with the presence of the stone itself, the fundamental material in his work. On obser ving the set of stones we can see that formally they are ver y similar; what differentiates them is their size. It clearly establishes the power relationship between Palestinians and Israelis. A metallic box containing symbolic stones could also be understood as a cage which confines Palestinians. The stones clearly show a relationship to Mesopotamian steles, more specifically with Kudurrus, works that the sculptor admires for their simplicity, formal purity and modernity. The whole set has a cer tain scenographic character, a moment of stillness that is however not exempt of tension, which prevails over the action. Arquitectures (Architectures) Interest in architecture has always been a constant in the creative work of Rufino Mesa. In 1976, he had the oppor tunity

of designing his own house in Castellvell (Reus). The research he carried out and the reflection he invested in the project resulted in a work that was exhibited at the Fundació Miro’s Espai 9 in 1980. In addition, this work meant a direct and personal relationship (his own residence) with the world of architecture, and an oppor tunity to analyse the relationship between the project and its natural surroundings. He star ted by exploring the region, going ever ywhere on his moped. Finally, he found a kind of unfor tunate plot of land. It was a badly located river course, which had previously been an overflow. So he needed to change the land to make it suitable for building the house that would become his home and workshop for 20 years. Rufino star ted with the idea of the oval. He based it on a previous work that he had done based on this element. The project was actually extremely utopian with clear symbolic value in which the structure had a close relationship with the architecture. He only built par t of it, a central space consisting of the living room and main bedroom, covered with a copula that he kept from the initial idea. An ar t book was published based on this work, which is a repor t on the project. This work with real architecture to be lived in left its mark on him; although at the Facultat de Belles Ar ts, he had begun some course work related to architecture. Now, if we are aware of the idea of space as a primordial element of architecture, we see that this is one of the themes that have made up the essential goals of his research as a sculptor, as a creator. Espais Mínims (Minimum Spaces) This concern for space brought him to star t working with a primitive concept – the idea of the cave – which would have extensive repercussions on his work. The cave can be understood as the entrance, the mouth, or the element of communication with Mother Ear th. It alludes to our origins and at the same time, is a place of protection, a primar y and essential shelter. Caves also refer to the occult, secrets, another aspect that Rufino Mesa deals with in another facet of his work, Ocultacions. As Chevalier and Gheerbrant point out,9 entering a cave is returning to our origins. This is the meaning that our ar tist gave to the first cave that he made in the river course of Maspujols, which he entered in a foetal position. This action that the ar tist called Espais Mínims, (1978 -79) symbolically represents the union of the

sculptor with the ear th, of intimacy with nature. The ear th is a generating and protective element, a giver of life and death, an elementar y space, architecture reduced to the most essential space possible. In psychology, the cave symbolises the place of identification, through which humankind reaches maturity, in other words, through which we become ourselves. It organises our inner egos and our relationships with the outside world. That same year, Mesa created a similar work, Crear el espacio (Create the Space), also in the Maspujols river course, but with a different meaning. If the first action was associated with origins, with bir th, this action was associated with the end, with death. The hole was no longer rounded; rather it was long, almost rectangular. It was like an open tomb in which the sculptor entered. Inarguably, the characteristics of the space and the horizontal position that had to be taken, were cause for reflection on the transitional nature of life and the obviousness of death. The passage of time is one of the elements associated with these actions, in this case, shown by the different layers in the course and the materials that water had transpor ted there, which is equivalent to memor y of the land linked to the life course of humankind. These experiences, which have been extremely clarifying for Rufino and have allowed him to draw impor tant conclusions about his life and career,10 have been transferred into works that the ar tist calls minimum architectures. These are works in different formats with closed and open spaces that synthesise or convey this intimate relationship between people and the land. They are like small houses, small shelters to which we can always return. They are works in which an identification occurs: cave-house-humankind. The cave is understood as the hear t of Mother Ear th, of the personal and direct intimate relationship with our origins. The place from which we have come and to which we will return. The cave is a space for reflection which makes us find ourselves, which allows us to reflect and place ourselves at the correct spacetime coordinates, which allows us to understand that they form a whole with the rest of the universe and where it is possible to hear the beating of the hear t of the ear th close to your own beating hear t. It allows us to identify with the material, which in turn allows us to understand that in ear th, life, conception,

development and death reside. The cave is an archetype which can be found in most cultures on ear th. In ancient Greek tradition, for example, the cave or antro, a vaulted underground place, meant the world. What Rufino did when he went into that cave can be understood as an initiation ritual which Mircea Eliade defined as the materialisation of regressus ad uterum: returning to find the light, to find knowledge. In a mystical sense, the cave is the passageway between ear th and the heavens. As Chevalier and Gheerbrant point out,11 on referring to Saint John of the Cross (San Juan de la Cruz) in his Cántico Espiritual, stone caverns are divine mysteries that can only be accessed by way of mystical union. Returning to Neruda, some verses of his poem, Oh Tierra espérame (Oh Ear th Wait for Me), which we believe identifies fully with the meaning of the work created by the sculptor. Ear th, give me back your pristine gifts towers of silence which rose from the solemnity of their roots. I want to go back to being what I haven’t been to learn to return from such depths that among all natural things I may live or not live. I don’t mind being one stone more, the dark stone the pure stone that the river bears away.12 From the cave, from the inner world, we move on to the house. The house is understood to be the essential element in our lives, like the centre of the world. We will speak now of a symbolic house, of sculptures in different formats whose characteristics transmit this idea. Some of them are like small models that the sculptor calls: arquitectures espais mínims (Architectures) or (Minimum Spaces). At times, in these works, the form of the cave is combined with that of the house, closed structures with small concavities, although some pieces have openings through which one can enter. These works formally combine the references that the sculptor has taken from ancient cultures, like the border stones, the kudurrus. He works with textures and with the characteristics of each material that he uses: stone, marble or bronze. With bronzes, he manages to give each work a par ticular treatment that makes them look like a step between elements of the natural world. These works are reminiscent of the first

models in the histor y of the Egyptian, Mesopotamian, Greek and Roman cultures. Because each small piece responds to a cer tain way of thinking, the model makes an ideal house. As Josep Ramoneda says: The model has something from the fifth formal essence, intermediation between the world of ideas and reality. The model is the plaything of the ar tist. Playing with it, the creator feels the pleasure of the gods: organising the world on his terms and whims, as if there were no obstacles. The model is a piece through which ideas take form.13 As we said before, the houses, Rufino Mesa’s minimum architectures, refer to dwellings which shelter ideas, thoughts and dreams. In some way, these “houses” invite us, as Gaston Bachelard would say, to live within ourselves. Thus we arrive at humankind, at ourselves who, according to Rufino Mesa, create our own reality; who are aware of the passage of life. Humanity has given meaning to the cave, has created the house, and looks to unite itself with the universe to which we all belong. We come from nature to find knowledge, and in the end we return to it. Les Ocultacions (The Occultations) The Occultations are works that the ar tist star ted to work on at the end of the eighties. The ar tist conceals precisely that which he must present. On matters of principle, he decided to leave the work on the darker side of reality. These are works that share humanity’s cultural memor y and the desire or need to hide all that does not interest us. These pieces allowed the sculptor to give them a heavier semantic load, to provide them with a formal treatment that provokes myster y and suppor ts their cr yptic character. The sculptor has the manifest will to ensure that his works, his occultations, hide their symbolic character, that the superficial structures with which he works in complete freedom barely speak to their underlying form. However, it is true that Rufino Mesa speaks of five themes that he has worked on over the years: omissions, oversights, amnesia, occultations and fusions, and actually all of these can be included within the categor y of occultations. Following his work process and his ar tistic career we can distinguish the lines of work that have led the sculptor to make the decision to do this hidden work. The first line of work to be taken into account is his research into nature. He

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visited the quarries of Molins de Rei in 1973-1974. There, in these spaces where great sections of nature were cut, creating a great gap in the interior of the ear th, created sensations that would mark him profoundly. For our sculptor, being there, contemplating those spaces was more beneficial than hours spent in a conventional librar y. For him, the best librar y was and is Nature. In those years, in the seventies, he star ted becoming aware that there was something that emanated from those stone walls, from those mountains which provided him with internal nourishment. From that time on has known that that which is hidden has a greater force and impor tance than that which is visible. It was a first and greatly significant step in his ar tistic career. But he still had not taken the decision to create hidden work. A process began then that would bring our sculptor much closer to the romantic spirit, not just in terms of the value of nature, but also with respect to his capacity to feel its voice, to feel how the stones speak. The Romantics also understood that the universe was even more mysterious than they thought. The scientist Sir Humphrey Davy, (Penzance, Great Britain, 1778 Geneva-1829), founder of electrochemistr y, wrote in his notebook the following: I was lying on the top of a rock to leeward; the wind was high and ever ything in motion; the branches of an oak tree were waving and murmuring to the breeze; yellow clouds, deepened by grey at the base, were rapidly flowing over the western hills; the whole sky was in motion; and myself par t of the series of visible impressions; I should have felt pain in tearing a leaf from one of the trees.14 We believe that in both cases, they talk of an intimate communion with nature. We are not talking about making nature ser ve to express feelings or passions; rather about the capacity to understand nature as something alive – something that does not simply transmit sensations to us, but something with a voice we can listen to. Wordswor th ar ticulates this idea in the same way: For I have learned to look on nature, not as in the hour of thoughtless youth, but hearing oftentimes the still, sad music of humanity. 15 His actions or ar tistic events were another impor tant time for the sculptor. He remembers the experience in the small cavity that he found at the roadside on the way from El Vendrell to Valls, which was the continuation of his experience in the cave in Garraf. It was

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a small cave in which he had a unique experience. Inside, he found a stone, which was probably there to be used as a seat in that small unexpected shelter, but because of its position inside the cave it acted as a centre. It might have been an unimpor tant event for anyone else, a gap in the mountain with a rock inside, but it became significant, especially when the sculptor decided to remove this stone and leave the space empty, an action which he recorded with his camera. Taking the stone from its place created a more visually impacting effect than when it was there. Its presence vibrated in the interior of that small space, despite it not being there. What happened, why did this situation come about? We can guess at some reasons: the gaze of the ar tist, his close relationship with nature, the significance of the stone as a material and as a concept in his work. The stone there in the middle, inside the opening, in that rounded space, made it function as a centre, providing the cave with a character that on its own it did not have. This character disappeared at the moment the stone was removed from its interior. This discover y was not created, it occurred as a result or consequence of the ar tist’s journey, of a process that could hardly be understood as natural. It is wor th citing the words of the painter Lucio Muñoz on searching and finding: It is like a spark that, if it brings something new, we are capable of recognising because it has a “hook”, a relationship with our previous searches and wanderings; this discover y is like a stimulating stop on our journey. As a result of all our previous work, we have “found” something and that something enriches us and gives us strength to continue on the road, since its inclusion as an experience in our mental baggage is going to transform the future in some measure. It is, in great measure, new.16 It is precisely this that Rufino Mesa experienced: this discover y that nourished him, in the full sense of the word, because it provided him with an extremely rich material, a valuable resource for his creative production. It made him realise that often absence is more impor tant than presence, especially if presence is in the mind. This small stor y provoked impor tant reflections on absence and the sense of loss. When you lose a region or a person, it is then when you miss them. The sense of loss comes to the sur face: a feeling that has always greatly concerned our sculptor. When something is lost, it is not only about the physical disappearance,

the space that is left, rather it is about ever ything that it represented within its environment, the relationships and interaction that had been established by its presence, ever ything that had been created around it. Thus, absence becomes an element of strength. Absence becomes presence, and as the Taoist poem says, it becomes an indispensable and necessar y element. Thir ty spokes converge upon a single hub; It is on the hole in the centre that the use of the car t hinges. We make a vessel from a lump of clay; It is the empty space within the vessel that makes it useful. We make doors and windows for a room; But it is these empty spaces that make the room liveable. Thus, while the tangible has advantages, It is the intangible that makes it useful. Tao Te King, XI. Lao Tse - 3rd C BC According to Rufino Mesa, what might be considered the beginning of the occultations was a game set up with the ar tist Joan Duran. It was an ironic game, which they named Breve introducción a la Teoría del Escamoteo (Brief Introduction to the Theor y of Sleight of Hand) (1981). If it is true, that it was done tonguein-cheek, a conceptual approach was used that could be considered as the star t of the occultations as concrete works. They were five volumes of baked clay, like five thick books, which were given this name because sleight of hand means hiding, concealing. Some of these books, with forms ver y close to reality, were transferred to bronze under the name Teoría del Escamoteo. Ocultación, omisión, olvido, escamoteo y amnesia, (Theor y of the Sleight of Hand. Occultation, Omission and Amnesia) (1986). The image is really ver y much to the point. What better star ting point than a closed book? A book is understood as the symbol of the universe, the symbol of science and knowledge. If an open book represents abundant matter, the closed book keeps its secret. Many “readings” can be taken of a closed book; even more if we ignore its contents. The content becomes a myster y like many of the works of our sculptor. During that time, he was working on the series we have previously mentioned, Urnes per un continent llatí (Urns for a Latin Continent) (1984). Urns were receptacles of ashes. These works can

be considered the transition between that which is present and that which is absent, between appearance and disappearance. The first time that Mesa created a piece with the declared intention to conceal was with La indiferencia de Dios (The Indifference of God), Reus 1984. To create this work, he needed the help of another person, a role that was filled by the well-remembered Carles Amill. The work consisted of a piece of iron filled with water, with a protruding tube that was almost closed except for a small hole. It was assumed that God was in the water. For the piece to work you had to blow inside, which was like leaving your breath at his side and to which you clearly had to wait for a response. Rufino heated the tube with a welding flame and as the water heated, steam star ted emerging from the tiny hole, which was the response waited for: the water had become breath. After a few responses, the spigot was closed and there God remained, enclosed in the form of water, indifferent to our worries. It is a fully conceptual work, as so many of his creations are. In November 2002, Rufino presented his exhibition Palabra Oscura (Dark Word) in the Sala Reus of the Institut Municipal de Cultura. He exhibited several series belonging to the Occultations. Among them was a work that gave the exhibition it title, Palabra oscura. Made up of six blocks of bronze, the sculptures were presented in such a way that they helped create an atmosphere of respect and meditation. The respect and meditation that these demanded, among other reasons, for their purity, for their density, for the air of myster y that they exuded and for a cer tain sacred character breathed in the atmosphere. We may ask how they can transmit these sensations, these apparently simple sculptures, which also have a modular character. The answer is that this is one of the proper ties of ar t and one of its major attractions, but we can also point to a few characteristics that help in creating this perception. One of the pieces has transcribed on the top the two words of its title, Palabra oscura. The letters in relief are placed around a conveniently covered circle that hides something inside of it. The five remaining pieces offer no inscription, their only difference is the texture and the markings found on the sur face. Cracks, incisions, scratchings, per forated par ts which give a patina of age to these recipients that look like they have come from some excavation and that demand to be studied, analysed. The clue we have is the two words that in themselves are

charged with meaning and histor y. The weight and power of the word in this work has an essential role, as something both representing and represented. The word is an intrinsic par t of humanity; it forms par t of our lives and accompanies us along our journey. The impor tance it has and has had among all the peoples on Ear th is undisputable, from our JudaeoChristian tradition in which we understand it as origin, or in Greek culture in which it means reason, intelligence and the profound meaning of being. The darkness alludes to that which we do not know, that which is to be discovered, that which is hidden. It can also be understood as the depth of what they wish to tell us, of what they wish to communicate to us, of their possible polysemic richness. On the other hand, we cannot forget the bronze, a material associated with primitive cultures, a symbol of all things incorruptible and of immor tality. It is one of the so-called noble materials, a material thus absolutely appropriate for saving texts that the ar tist has written on clay, on several occasions. On a sheet of clay, the ar tist let his thoughts flow. He then folded the sheet and, just like the balls of clay that the ar tist kneaded and into which he inser ted the sound, the word – like a demiurge that insufflates life – deposited them in boxes of bronze. It is a ritual that impar ts values to the piece that go beyond their formal appreciation and plastic attraction. Rufino Mesa works with the material and the spirit. Within an incorruptible material lies a secret-intimate-unique-thought-text, written on one of the most malleable and ephemerally-linked materials, that which escapes, the clay, which is conver ted into dust and fades, but exists and remains within though cannot be seen. In one of the videos that accompanied the series, we can see a similar action. The ar tist erased one of the letters in the words palabra escrita with plaster on a wall. Curiously he collected the dust that fell, keeping it in a metal tube. The symbolism is similar because the essence is the same, the letters make up the words making a whole. The ocultacions are an extremely diverse, complex and cr yptic series. They represent, in great par t, the essence of his sculptural production. At the same time, they represent a conducting wire which synthesizes his conception as a creator – the relationship between the material and the spirit, between nature and his soul. Palabra oscura is a work united conceptually to L’Anell de pedra. In it, the formal commitment is retained, the word written on clay, the principles

which pay witness to his alliance with nature. Mention must be made as well of the conceptual relationship with Metaphysical Boxes by Oteiza, an ar tist held in high esteem by our sculptor. As Margit Rowell says about the works of the Basque sculpture ...built with square elements that are practically closed. The void is dark, mysterious, and at times, totally inaccessible, except by the imagination. They suggest silence, darkness, the spiritual completeness of a sanctuar y... boxes that have connotations of chest, drawer, coffin, with connotations of valuable belongings or death.17 Oteiza understood the function of sculpture to be to enclose and isolate spiritual energy inside a reser ved inner space. If we recap the biographies of the two creators, we can see that they have more than one element in common, some that Rufino Mesa himself highlighted in his thesis: I must confess I am like Jorge Oteiza, in that I was brought up alone, I have lived alone and alone I am preparing myself to die.18 Without a doubt, these coincidences unite them in terms of the spirituality and the sacredness that emanates from many of their works. Cultura de Restos (Culture of Remains) If there is one thing that characterises good ar tists it is creative freedom. The possibility they have to transform their own worlds, to introduce new elements, to make themselves and their worlds more complex, to continuously feed themselves on daily life and on what they want of the histor y of ar t. Cultura de Restos (1987), another of Rufino Mesa’s series, combines the mysterious character of its pieces. It consists of solid stone structures on which a series of ever yday bronzed objects are placed, in par ticular, bottles of day-to-day products such as water, Coca-Cola, fabric softener and bleach, as well as other elements such as his hazelnut sacks which are also used in El nus de pedra (The knot of stone), a work installed in Castellvell in 1995. With this interest for objects, the sculptor brings to mind the Baroque painter, Franciso Zurbaran, who was specially motivated by the representation of objects, both in his still-life and in other works – objects with major symbolic density that made them stand out in any composition. The sculptor wanted to give his sculptures a myster y and silence similar to that found in the paintings of Zurbaran. We should also mention the idea of duality that is prevalent in these

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pieces. The sculptor attempted to respect the signs and the system of extraction of the stones, in other words, par t of the memor y of the material, playing with traditional elements of the histor y of sculpture, combining polished sur faces which act as a suppor t or table for the objects, and the rough texture that shows the signs of the stones’ extraction from its place of origin. On the other hand, he worked with the combination of materials: the bronze and stone accent its formal aspect without diminishing its symbolic character; on the contrar y, the play on materials accentuates its symbolism. It should be pointed out that although a possible relationship might be drawn between this work and works of pop ar t, all they have in common is the use of day-to-day objects. All their other aspects are completely different. Pop objects are directly related to the consumer society, to the “American way of life”, and refer to specific products. They are paintings or sculptures in which objects are represented in full detail, often conver ting them into par t of the real world at the time they were being made. 19 The objects in the sculptures of Rufino Mesa acquire a fully different character. They are done in bronze to accentuate their plastic and visual values, and they take on a richness of meaning as opposed to the character of a work that faithfully imitates the real object. Objects have had a constant presence in the ar t of the 20th centur y. Objects were used by the Cubists, the Futurists. The Dadaists and more specifically Marcel Duchamp played a fundamental role in this respect because he established the tradition of using objects, and above all, the value of concept over form. This was followed by the Surrealist object, and later the Pop object. In the Seventies, in parallel to the revival of the object, impor tant changes occurred in ar t appreciation. Especially in sculpture where the vision of modernity – sculpture precious for its traditional plastic language values – star ted to lose ground. Conceptual sculptors star ted to work with objects and bring new meaning to them. Sculptors such as the Briton Tony Cragg who uses discarded materials – scrap – to create his works. Along this line, we should also mention the Objects and sculpture exhibition held in London in 1981, which was followed by the Venice Biennale in 1982. The Entre el objeto y la imagen. Escultura británica contemporánea (Between the object and the image. British contemporar y

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sculpture) exhibition took place in Spain in 1986. The exhibition featured work from Tony Cragg, Eduardo Paolozzi, Richard Deacon and Anthony Gormley. Anna Guash said about the exhibition: They considered new sculpture as a type of small theatre of the affective world that was associated with society’s waste. With old memories of childhood, the “toy wooden horse” which Gombric spoke about. The interest of these sculptors for issues, content, concepts and image ends up taking over for the obsession for form, structure and technique.20 There are some concepts from Anthony Gormley featured in the catalogue of that exhibition that we can clearly relate to the work of our sculptor, such as: Action can be confused with life. A large par t of human life is hidden. Sculpture, in its stillness, can transmit that which cannot be seen. Sculpture can live in the mind; the mind can live in sculpture. (a sculpture is a box) Despite the formal difference existing between all these ar tists and the work of Rufino Mesa, we can see a similarity in concepts. Rufino has always stressed the weight that conceptual ar t has in his ar tistic production. We must remember that in this type of work, the value comes from the reflection on the work and the creative and creation process rather than the work itself or its formal values. It is impor tant to consider as well that the influence of conceptual ar t has been ver y widespread and has manifested itself in widely diverse ways that have come all the way up present-day ar t. Another impor tant aspect in the works of Cultura de Restos is the theme of duality which, as we know, is one of the fundamental concepts in the work of Rufino Mesa. A duality is shown when we look at any of these works, such as: Finestra buida, garrafes plenes (Empty Window, Full Carafes) (1989), Suavizante II (Softener II) (1989) and Taula, cadira i ampolles (Table, Chair and Bottles). The objects represented are insignificant, banal, however with the context that the ar tist has given them, they become filled with meaning. We do not see or think that these bottles came from popular drinks or cleaning liquids. What we perceive is that they are integrated in the sculptural whole and make up a unit in which myster y predominates. We can say that they have a cer tain theatrical character, as if an extraordinar y action might begin at any time. We can see them also as altars on

which a ceremony must be held. Finestra buida, garrafes plenes combines the idea of boundar y stones, of kudurru, religious or funeral elements to which we must add the window, empty, an allegor y of the cave or the inner world, with a horizontal stone platform on which two carafes stand like a sor t of offering. Any idea of triviality disappears, and although we can identify the origin or model of the bottles, their roundness and the visual scale that they have acquired dominate. Rufino does not create for now, he creates for tomorrow as his work becomes par t of the group memor y, his work transcends time and truth as he himself says: If I must be honest, I think I still believe in this creative force. It’s now that these hardened works exude a per fume of eternity. 21 The Garden of La Comella Throughout this work, we can see the relationship between the work of our sculptor and nature; a relationship which is made evident from the star t of his work, becoming more complex as it has developed. In the last few years, since 1997 to be exact, for various reasons, Rufino has had the oppor tunity to locate his work in a natural environment. This is a space specially adapted for his pieces, a space in which Rufino Mesa has not had to work to accomplish the masterly combination of his work and the natural environment. It is what can be understood not as a sculpture garden, rather as a garden with sculptures. In a global sense, La Comella itself is a work of ar t designed and conceived as such. It is a work in which the sculptures play a fundamental role, but so do its trees, its paths and the natural features of the land itself as well as all the work carried out to protect and recover the natural environment. There have been many ways and forms created by ar tists to concretely express their conceptions in relation to nature. They have been greatly concerned with creating awareness of the need to maintain balance which is indispensable in making land habitable, both in rural and urban environments. After the sixties, when the whole world was experiencing a period of crisis that would end in May 1968, movements closely linked to naturalist and ecological approaches would arise in Europe and the United States, specifically Ar te Povera, Land Ar t and Conceptual Ar t In general. Fur thermore, we cannot forget the

change in attitudes towards ar t and its relationship with life that would become action ar t such as Fluxus, per formance ar t, happenings and so on. These events would give rise to the creation of a specific term, Environmental Ar t, which would culminate in the exhibition Ecological Ar t, held in 1969 at the John Gibson Galler y in New York in which ar tists such as Carl André, Dibbets, Christo, Oppenheim, Long, Morris, and Smithson par ticipated. However it should be noted that for many authors, Land Ar t is a movement which is diametrically opposed to Environmental Ar t. José Albelda and José Saborit in their book La Construcción de la Naturaleza point out that environmental ar tists are the descendents of land ar t, but in contrast they are opposed to oversized scale and evident transformation, and take back for ar t’s sake a poetic ar t of preser vation.22 In the same way, Colette Garraud clearly distinguishes between Land Ar t and Ear thworks (also Ear th Ar t), the former American and the latter European. The first possesses a Prometheus-like attitude, the will to impose means borrowed from the construction industr y on a place, works on a colossal scale, and so for th. In contrast, works of Ear th Ar t, which identifies with Environmental Ar t and respects nature, are more sensitive and often ephemeral. For Garraud, some work in nature, others work with nature.23 Simón Marchan Fiz in his already classic book, Del Ar te del Objeto al Ar te del Concepto (From the Ar t of the Object to the Ar t of the Concept) says: Actually, Environmental Ar t is a term for cer tain American manifestations that emphasize the process side more than European “Ar te Povera”.24 On the other hand, he says that Land Ar t or Ear thworks are a natural consequence of Ar te Povera. Under this concept fall works that abandon the context of the studio, the galler y, museum etc. and that are done in their natural context; mountains, the sea, the deser t, the countr yside or at times, the city itself. 25 He makes it clear that the two concepts include one another. However he goes on to describe: “Land Art”, as a pinnacle movement of Environmental Art, has presented an ambiguous and supposedly neutral attitude, even favouring the intoxicating ideology of neo-capitalism. 26 In other words, Land Art does not have a critical burden against the degradation of nature; rather it illustrates far-off, isolated, virgin lands, as a way of denouncing the condition of the landscape in today’s world. La Comella has its own par ticularities that

make it unique. It belongs to a cer tain era and the complex has a number of features that could be identified as what Jose Albelda and José Saborit call Environmental Ar t, or what Colette Garraud calls Ear thworks, without either of these titles really defining it. This shor t introduction ser ves as a basis to contextualise La Comella and show its relationship with the international scene. Germain Bazin in his Historia del jardín explains that since the beginning of the eighties, the garden has acted as a catalyst for the most advanced ar tistic work in relation to structures of land, atmospheric phenomena and so on that have materialised in abandoned areas in order to rediscover their meanings. Thus, the landscape has become a direct sphere of action, which he calls a “field of renewing strategies”. 27 This field is the garden in the most current sense of the word, but it does not cease to be that which is Bazin said so well. The Centre of the world, the paradise on ear th is a Whole and is Ever ything. In a cer tain way, each garden created by Man is a reflection of himself. All that the demiurge had desired.28 It is a concept that can be applied to La Comella, a work which represents and synthesises the creative and personal world of its creator. The idea of the garden as a sculpture, and its return to contemporar y ar t, according to Javier Maderuelo, is due to the sculptors Constantin Barncusi, Isamu Noguchi and the architect-designer Herber t Bayer, who created environmental works that had nothing to do with monuments and yet, showed their relationship with nature. Maderuelo continued by quoting Rober t Smithson, precursor of the Land Ar t movement in the sixties and early seventies, and one of the first creators to ar tistically inter vene in the landscape. Rober t Morris followed up on his ideas on working in public gardens, for example with his work Grand Rapids Projects (1973) (Grand Rapids, Michigan, USA). The ar tist decided to work on an eroded area close to the city. He created two paths in the form of an X that allowed him to recover the landscape by making the protruding sculpture into a garden. 29 Another impor tant example that shares similarities with La Comella is from the British sculptor, Ian Hamilton Finlay (1925-2006) in Stonypath (Scotland), where on a plot of farm land of about four hectares he created a garden full of sculptures and Greek-Latin inscriptions which he named “Little Spar ta”. I think that it is in this sense that we

must understand La Comella; as a large sculpture, as a garden that has become a sculpture, a work in which the ar tist has changed the original landscape, installing his works, promoting its own flora and conver ting it into a personal creation. I would have liked to stroll through La Comella or rather, create a path, just like the English did in the 18th and 19th centuries in their gardens, stopping at cer tain sculptures, reading poetr y or allegories to the works or to nature. I think that despite the temporal and conceptual distance, the idea continues to be valid and enriching. A path with its stop-off points whether poetic or ritual – a creative route parallel to the discourse that inspires it. Up to now it has not been possible. It is a project yet to be under taken. What is impor tant is the oppor tunity to enjoy this microcosm that Rufino Mesa has created. Behind La Comella there is a long histor y, a long journey which we have attempted to bring to light in the previous pages. La Comella is a microcosm that for the sculptor represents, as we have mentioned, his own private world, and for spectators, the possibility of enjoying one of the most suggestive and interesting creative spaces in Catalonia. As Rufino Mesa explained, La Comella came to him because he had been looking for it for a long time, but it was also due to the presence of Victor, his small son. Rufino was happily settled in Castellvell, but the bir th of Victor who had health problems brought him to Tarragona. He needed to be close to a special school where he could bring Victor and find a house where his son could be as happy as possible. Leaving Castellvell meant not only leaving the house where he had lived for twenty years and where his three sons had been born. It meant leaving his workshop, forcing him to find a new space to live and work. It was at this point that La Comella came into play. Rufino Mesa had heard that there was a proper ty in ver y poor condition, not kept up at all, close to Tarragona. It had been burnt, was completely abandoned and had been seized. However these poor conditions meant that it was easier for Mesa to purchase. The work involved to renovate the land was intense, but from the ver y star t, he saw the possibilities that it presented. Nonetheless, during the first year he regularly thought that it was too big a task to complete as he had hoped: to conver t La Comella into a work of ar t. When he realised that he could really go ahead with his project, his enthusiasm returned,

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allowing him complete, what we could call, a magnificent work, without this adjective sounding boastful. A text written by the sculptor in which he describes what he found at La Comella, at that time known as Mas Morató, illustrates the point: Now, after three years of tragic events at Mas Morató, the place is plagued with black snakes, wasps and geckos. On the ground, between briars that grow wild and prickly pears that fill the air with thorns, there are piles of rubbish and the syringes of the junkies that force you to watch the ground carefully and that awaken the most hidden feelings; fear inhabits this land. Through the repaired wooden door, wounded with pellets which fur tive hunters have fired, you reach an immense fig tree. Beautiful and solitar y, it presides over that place so full of horror just like the tree of paradise presides over our thoughts, a tree of hope and for tune according to Chinese beliefs. You can read it in the Upanishads: The lord of death spoke of a cosmic tree that takes root in the being, the cosmic soul: that is the eternal fig tree, whose roots are on high, and its branches on low. If we understand La Comella as a garden of sculptures, we realise that it had been an extremely impor tant goal in his career for some time. As far back as 1972, he had been thinking of creating a work in which his ar t as sculptor was associated with the research that he was conducting in nature, remembering, as we have already said, that nature is his great librar y, his best archive. He needed and needs to transmit through his work his perceptions and emotions received from nature. He star ted to project these ideas star ting around 1980 to 1981. A competition of ideas was opened for Mas Carandell in Reus. Rufino Mesa along with José Agustín Goytisolo and Assumpta Roses proposed an open-air sculpture museum in the gardens of Mas Carandell as well as a cultural centre. The project, however, did not win. Two years later, he put for ward a similar project for Castell d’Escornalbou but with the same result. Later, he proposed creating a sculpture garden at the El Mèdol quarr y. At El Mèdol, there was the latest Mediterranean motor way sculpture, a work which could be used as a star ting point for the project. The proposal was ambitious as it involved inviting the best sculptors from around the world to par ticipate in conver ting the place into a boundar y stone of the Mediterranean. The photographer Pep Borrel par ticipated in the project as well as a biologist. They presented a model

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which consisted of a small glass building with minimum ser vices, but once again, the idea came to nothing. When he found La Comella, he did not need to argue anymore, or create other projects; it was a question of taking advantage of the new space, its works and creating his own space for art and nature. The renovation process of La Comella was conceptualised from the outset as a creative process, in which architecture, sculpture and nature would become one. A living, working architecture with sculptures that would populate the space and nature that needed to be looked after and protected. A detailed work plan was needed, which he created in three stages: 1.  Close off the proper ty 2.  Renovate the house and build the workshop 3.  Install the works At the same time, he star ted the process of recovering the natural flora of the place. The purchase of the proper ty went through in 1997, and in 2000-2002 he moved there full time. Rufino decided that a real change was needed, a transformation that not only involved a change of name – previously called Mas Morató – but also included the most impor tant aspect, its spirit. He bought an excavator to clear the forest and paths, and redo them completely. He built tanks and he star ted restoring the house. The name La Comella comes from the toponymy of the area, meaning glacial valley. La Comella allowed him find the ideal place for many of his large works that had been stored in his workshop in Castellvell, and due to lack of space, might have been damaged. We know that many of these pieces were not created exclusively for this place, but had nature as their genesis in a profound sense. Being able choose the most suitable space within his initial plan, Comella – Sculpture – Nature (CEN), the works have been completely integrated into the surroundings in a discourse of great formal and conceptual coherence. Some of these works have been mentioned previously. In 1993 or 1994, the area now occupied by L’anell de pedra caught fire, and later a hundred-odd pine trees sprung up there. Rufino decided to help nature in its fight to sur vive, and for this reason, he cut some of the trees so that others could live. It is a quicker process than if nature works alone. He left the trees he

considered to have the most possibilities, which he chose with ideological criteria as well. Between a Holm oak and a pine, the first stays. Between a wild olive tree and a pine, the olive tree stays, and so on. The criteria were set by the ar tist, remodelling a landscape in accordance with primitive nature. In this action Rufino unites the moulder-creator of space, of surroundings, with the man with peasant roots, with a logical and natural relationship with his environment. Life in itself, both Humanity’s and Nature’s life is a struggle, a constant struggle between life and death. As Rufino says, a great tree has no problems in letting a smaller tree beside it die of thirst or star vation. Thus, what he is doing is accelerating the process, convinced that all form par t of what the American microbiologist Lynn Margulis calls the chemistr y of life. In an inter view, when asked about the process of life, the scientist replied: The chemistr y of life, which is to be found in plants, animals, bacteria, etc. has remained unaltered since the beginning. This is a chemistr y of transduction, which means that a change from one form of energy into another has taken place, and this process remains the same. Therefore, I think we have to consider life as a growth process that is always being transformed, with chemical energy or the energy of light, but always in a process of transformation30 Rufino speaks of a process of symbiosis in a similar way. He speaks of interrelation between the big and the small tree, and of humankind as a creator who changes nature, and even the involvement of the animals that live in the forest. There is a real symbiosis between the pine, the seed, the bird and the sculptor who contributes soil. The ar tist acts as a symbiotic element which brings food to a tree. The sculptor realises that the tree smiles at him, because he sees how, little by little, it grows strong, that its leaves are greener and more abundant; it is the tree’s response to the ar tist. As he says, when he takes soil and brings it to La Comella, he’s bringing life. La Comella is located on a rock and has very little soil; therefore anything that he can bring will be welcomed. Poor as it is, it allows certain plants to germinate and grow. The relationship that we have discussed throughout this essay between nature and the sculptor may be difficult to comprehend unless we know his origins, his development as a man and as a creator and the intimacy he has had with nature from a ver y young age, and how he has helped it to live and how it has

become his most vital resource. Mesa recorded the evolution and change that occurred with photographs. One ver y suggestive work features the cuts on the trees. When machines or trucks travel along the forest paths, they often cut the trees. They inadver tently remove par t of their bark or make deep cuts. Over time, he watched as these cuts, these lacerations slowly closed, but the mark remained, just like the marks revealing the origins of his stone or like the scars that the passage of time and circumstances leave on the lives of people. Of all the trees that there are in La Comella, there are three which have special significance for our sculptor. The first one is a fig tree that is taller than the roof of the house. When he was looking for a new house and was exploring the area, he happened upon the countr y house and the fig tree. From time to time, he went in to eat figs and that is how he found out that it was for sale. He gave the fig tree the name Encarna in memor y of his mother. It is a tree that has been incarnated from the wall of the storage building and draws from the stone the sugar and honey that it deposits in its figs. The second is a Holm oak, a majestic, hundred-year old tree which he gave the name Sara, an allegoric name associated with the wife of Abraham and the mother of Isaac. Sarah became pregnant when she was old and thought she could no longer have children. The Holm oak in La Comella is extremely old, but still full of life and strength.31 The Holm oak has great significance in Mediterranean culture and landscape. Benjamín Hernánez Blázquez, in his ar ticle Biografía de los Enzinares says: The Holm oak for its dr y wood, or its green dead leaves inscribed in its majestic trunk, possesses a special mythological and legendar y hierarchy in the western world, according to which it is the anthropogenic tree par excellence. 32 Thus, the tree has a special significance associated with the origins of humanity. The third tree is a single pine, a robust tree that Rufino baptised Anteo (Antaeus). Antaeus is the son of Poseidon and Gaia (the ear th), a giant who, when he had his feet on the ground, received strength given to him by his mother. He was finally beaten by Hercules who strangled him by holding him aloft in his arms. Those that understand the impor tance of the ear th to our sculptor can understand this allegoric name for the third tree. They are three trees characteristic of the Mediterranean landscape that represent the flora or the

vegetation of La Comella. Rufino’s most recent work is the cistern, a large tank to collect rain water, which is in keeping with the tendency to use nature that characterises his work. The cistern will give life to the trees of the forest, and will ser ve to extinguish possible fires. We are all aware of the problem of the water shor tage. The cistern was therefore an indispensable element within the project to restore nature. It was conceived as another element of the great work that is La Comella. Its inner walls and its tap have been painted to represent drops of rain, with different tones of blue, in a style that is reminiscent of the first picturesque works of the ar tist. The cistern was subsequently covered and its walls conver ted into abstract murals hidden, as if they were one of his occultations, probably the biggest of them all. Throughout these years (1997-2008) we have been able to see how the landscape has been transformed, how the surroundings have changed, all under a project which was conceived in the realest meaning of the term, as a great sculpture. La Comella has gone from being another piece of land within the Mediterranean forest to being a special space, a place with specific features that make it a work of ar t. The sculptor has played with the idea of transforming a landscape into a sculpture and at the same time, a sculpture into a garden. He has strived to make the most out of his surroundings, surroundings that promote his works and provide the game of symbiosis that their creator loves so much. Les Capelles (The Chapels) Within the design of La Comella, we can find unique architectonic spaces: Les Capelles. They are penetrable occultations, ver y special intimate spaces with a mystical character that the sculptor has been gradually creating since his arrival at La Comella. Many of the occultations work as small architectures, in which we can find galleries, corridors, ventilation systems, and water drainage systems. They remind us of houses of the soul. Inside these houses live written texts, documents, testimonials. With the chapels Mesa has changed the scale, not the scale of values but rather of grandeur. They are works whose characteristics clearly establish a ver y different relationship with the viewer. The sculptor has returned to his past as a builder, to that of his father and to the

years during which he built his house at Castelvell. However, now he creates an architecture not to be lived in, rather to be contemplated. It is an architecture for ideas, for reflection, that the sculptor calls “architectures for the oblivion”; architectures where sculpture has a fundamental presence. The first of these new architectures is La Capella Turkana (The Turkana Chapel), 2003. This work, like many of Rufino’s works, arose from his interrogation, his questioning, worried about humanity and the profound knowledge of things. Through his art, he seeks to communicate what he has found through his research. This work is the materialisation of an idea which he has had since discovering a small cave in Valls in 1974 – an idea that started developing as a per formance that he recorded on video in 1998. As a per formance, it was an ephemeral work which is also intimately related with the Ocultacions series. The work featured Mar Sanchez, who stood there as still as a sphinx, while little by little her body was covered with stones until she was completely concealed. The final piece was fragile but its structure already announced the forthcoming Capella Turkana. With its circular shape covered with a beehive dome, the chapel reminds us of primitive Greek tholoi and of vineyard huts characteristic of our land, pointing to its Mediterranean roots. It is a simple, extremely pure volume which cuts its round shape against the landscape. Done in cut stone, two openings can be seen: a small window marked by polished stones and the entrance door framed by a robust, small corbelled arch which protrudes from the building, reminiscent of the tunnels that the original tholoi had. When we speak of a chapel, we are referring to a space with meaning. If we take its origins into account, we know that it was a place of private worship where relics were held. The legend goes that the half cape of Saint Mar tin was kept in an urn, for which a small building was built in the orator y of the first Frankish kings. People went there to pay homage. Half cape in Latin is capella (chapel), giving rise to the expression going to pray in the chapel. The chapel created by Rufino is a lay space with special features. On entering by the small door, we find that the interior is almost completely filled by a monumental stone. There is only a small space between the stone and the wall to allow one to move around it. A faint light enters through the two openings in the

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chapel. The stone can only be par tially seen; its scale prevents us from seeing it completely. Immediately, we realise that it is a special stone which gives this space a special air, an air which we can consider to be sacred, in line with the other works of the sculptor which communicate the same feeling. However, in this case we are talking of a work which combines architecture and sculpture within a comprehensive concept. Placing this stone inside the chapel, within a space created specifically to keep it, like a great sober case, gives it an added value. It is a space made from multiple stones to keep one special stone. We know that there is enormous symbolism in stone. In the vast majority of cultures, stones represented the terrestrial expression of the celestial energies. Its material characteristics have made it an object of cult or symbolic expression of religions, cosmogonist concepts or degrees of initiation. Conver ted into altars, centres of the world, talismans with magic proper ties, we can find stones in the most diverse populations on Ear th. The stone is also associated with the mountain; it shares many of its meanings, understood to be a centre or a place of initiation or purification. The ar tist did not seek to create a sacred place; he wanted to extract par t of the values from the stone, working with its shape, achieving a differentiated space, playing essentially with a unique material – stone. The large stone inside has barely been altered; only lines of incision, marks of extraction can be seen, creating a game of channels which strengthen its volumetr y. However despite this initial approach, the ambient values, the meditation of the interior and the half-light existing within a circular space allow this chapel to transmit values and feelings that escape its own creator. In this work, as in many other works of Rufino Mesa, a sense of the sacred shows through, a sense that Mircea Eliade called hierophany. The philosopher and historian of religions said that there must be a dialect through which the sacred is manifested via the profane, extracting a field of profane reality and transforming the field without diminishing it. The sacred is manifested in hierophany, in reality, making it its own as a meaningful presence. What’s more, we believe that nature has special forces, that it has its own life. In this case, the large stone brings its energy to the interior, concentrating the energy in the spatial ring surrounding it. The ar tist has acted as a mediator between nature and its potential, creating a centre which symbolises the communion between

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nature and humanity. The name is the sculptor’s homage to Turkana Boy; one of the oldest human remains ever discovered that was found in the Great Rift Valley in Kenya, close to the lake of the same name, Turkana. The remains belong to a boy who they nicknamed ‘Lucy’ after a Beatles song. Our sculptor wonders about the identity of the mother of Lucy which he calls the black mother of Turkana, of whom nothing is known, not even her origin. We understand that the name is allegorical to the occultations. Las Piedras del Consuelo (The Stones of Consolation), 2005-2006, is another chapel with ver y differential characteristics. The chapel is a square space consisting of five large stones, four ver tical blocks which look like four large boundar y stones, and one covering stone. The stones are in the same condition as when they left their place of origin, when they were extracted from the quarr y. Most of the time, the sculptor does not wish to modify the par ticular histor y of the material. He changes its surroundings but he wants to preser ve its identity. In this respect, his work is linked to the work of the German sculptor Ulrich Rückriem, whose basic principal is that the block of stone, as it has come from the quarr y, must remain visible as a base or point of origin33. Some of his work can be seen in Huesca in a project exhibited at the CDAN (Centro de Ar te y Naturaleza). The interior space of Las Piedras del Consuelo is small but extremely well lit as it has an entrance on each corner. Two of the inner walls have a cavity (the omnipresent cave) in the shape of a human silhouette, like medieval tombs forged in the rock, a sor t of ver tical tomb. In a Baroque sense, we could say that the sculptor talks of the transitor y nature of life. As Rufino Mesa would say, upon entering the visitor is allowing the stone to embrace them. It is the momentar y return to the nature from which we have come. Although it is an open space where the idea of the hidden is not present, it is a place for reflection and for valuing the beauty of light and the impor tance of nature. There are three more chapels: No parlaré mai més (I Will Speak No More) 20032006, La torre de mujaidin (The Tower of Mujahideen), 1999, and Escucha atentamente (Listen Carefully), 20052006. This last chapel is a closed quadrangular space with iron-trunked walls where spectators can speak with their inner-being. It is a space to be filled

with words. However, it is also a space which answers those who know how to listen, like a sor t of oracle. It is a sacred space which can communicate with the initiated; ever ything depends on one’s concentration and willingness to hear the stones speak, as our sculptor would say. As we have previously pointed out, the sculptor invites us to enter into an exceptional dialogue with his works, using an extremely special language: obser vation, mutual understanding, meditation and silence. From here, a current of empathy can be established that allows the viewer to deeply penetrate the structure, to penetrate the hidden. Much can be found; it is a question of whether we want to find it and obviously, of the familiarity and knowledge that we get from his work. One last work of almost monumental size is the chapel or space called La Glíptica (The Glyptic), 2005-2007. We have been able to witness the creation of this work on different occasions, and we must say that from the ver y outset it had an impact on us. It was a space forged in the interior of the ear th, uncovered at the top. At the bottom, there was a retaining wall with different sized stones and in the end wall, a linteled door built with five rectangular stones which provided access to a dark space. It gave the sensation of a door to an old religious or sacred space which had been uncovered in an archaeological dig. Its interior for the moment was a myster y, a myster y that grew in the same measure as La Glíptica grew in size. When it was almost ready, I went with a group of students from the summer school. Visiting La Comella was a magnificent experience which had its decisive moment on seeing this chapel. It was almost ready to receive the main character that would inhabit it. We are talking about a unique space that, with its arms open wide, appeared to welcome visitors at the entrance, while at the same time, warning them that they were about to enter a special place. Its facade foretold the experience. The construction is done using reddish stone ashlars, taken from a house that was demolished on Carrer Real. More than likely, the stone originally came from the city quarr y, where the golden light typical of Camp de Tarragona strengthened its colour. The two retaining walls draw the eye towards the facade. The apparently symmetric facade has a linteled door at the centre and two Calatorao marble posts on the sides with three bronze occultations each. (The subtle asymmetric details were intentional). In each one, we can find representations of stick characters

which correspond to the drawings done in the series El Galló de Oro (The Golden Cockerel) (1984) which were inspired by the work of the Mexican writer, Juan Rulfo. We can also find inscriptions written backwards on the five themes of the occultations. Crowning the facade, there are 21 Vinaixa stone squares, 17 occultations, 17 bronze caps with graphic drawings and inscriptions in relief. The inscriptions allude to that which they hide, to the deeper meaning of the chapel, to what the sculptor calls the “landscape of the mind”. The inscriptions formally remind us of the marks left by the stone maker on medieval buildings. Patina was applied to the bronze circles directly from the wood fire, achieving what Rufino calls “gypsy kettle black”. As we can see, the ar tist has had special interest in creating an elaborate facade that refers to the deeper meaning of the La Glíptica. The texts that gave rise to the writings kept in the niches were written by the sculptor. Aware of their value and their meaning, these texts have been reproduced here, although we must bear in mind that these texts, written on clay, were free and secret texts that were written as a source of inspiration. In great par t, these small texts represent a synthesis of thought, of the sculptor’s memories and his basic concepts. Confines of reason and landscapes of the mind Box of prejudices Par t of the mind is saturated with prejudices. We cannot delete them, we cannot live without them. We are par t of the power that projects them, the twilight between the illuminated limits of the mind. Superstitious hole Superstitions attack us. We can wade through them for a time, but the door is ajar and we do not have a stable thought. A bottomless hole constantly lies in wait for us. Dogmatic arm The arm that blunts work tools may be as dogmatic as the arm that brandishes a pistol. It is also an instrument. Intransigent finger In the temperate fields of the mind, an intransigent finger wanders delirious. It points and exterminates without a moment of hesitation. Arbitrary judgement

On occasion, when the time comes to make a decision, reason does not rule, rather arbitrar y judgement. It normally works, but it takes years to take measures and bring the game of our own illusion to an end. Scene of fear Since I was a child, I have lived under a shadow, overcome by fear. Work as a sculptor has consoled me; maybe I’m creating a stone wall to protect me. Emotions without control When I look at the profile of a mountain, the flow of a river, the splendour of a tree, I yearn for the serenity of returning to nothingness. My thoughts cloud over and my emotions lose control until they become tears. Absence of pain Only hard work and fatigue leave me in pleasant rest, free from pain. Hitting and giving shape to an idea is giving meaning to the stones; it’s giving kisses to the abutments of the world. Perverse devotion I don’t know who the fruit of my work is for; at times I think it is a gift to all those who accompany me in the endeavour. At other times, I think it is a per verse devotion that seeks to stand as an example. Indulgent sex Sex has been one of the most delightful passages in my life; love, a relentless yearning. How I long for a passion full of tenderness and trust!

have been an ineffable for tune. What I have learned Ever ything that I am now, ever ything that I have now, I learnt by collecting pain in the search, moved by desire. On my journey, I leave words of thanks written here, under the shade of thought. The chosen garden Life is a journey, a path twisting with unresolved tasks, with defeats. Here in La Comella you find the chosen garden; the garden presents my illusions with the serenity of the Holm oaks. Its stone floor is the stable landscape that accompanies me. I ask myself, I answer myself To live in the question, in the uncer tainty, in the restlessness; these have been the causes which have fed my answers. Today they are so encr ypted that they are not useful to anyone, but they are there. I put them there as a reminder of the present. Inner howl On occasions, when the peace of my spirit lights the world that I think, puzzlement moves through the eyes. An inner howl reveals the hidden face, the gloomy being that I instantly recognise. Standing by my errors Inside I speak the language of stones to sur vive in the face of error, to reinforce the impostor that I hold within; I stand by my errors in calculated zeal.

Place of boredom For me, the land of the chosen is the source of tedium, spaces of consecrated banality that make me sick and bored.

Anatomy of clumsiness I recognise the anatomy of clumsiness in ever y movement; correcting it has been a permanent goal; it now forms par t of the programming of my body.

Garden of serenity Only in my hands do I find the garden of serenity. With my hands I grow delicacies for the lips and chr ysanthemums for my tomb.

Loneliness, desire Loneliness and desire are my permanent seasoning. With them I think and I work, with them I live in my wakefulness or I sleep placidly.

Hollow of consolation My mind is that of a defeated village, a permanent emigrant living on borrowed time. In the painful depths of my skin, the hollow of consolation can be found that clears the path for me and leaves the nights fresh in order to continue travelling.

Farewells Farewells cause me pain, a sense of loss and melancholy, but they leave me in the soothing scene of loneliness. This is my provisional state that allows me to tend the desired garden.

That which I was given I live in thanks to that which I have been given; life has been the most precious, my hands have been the tool most adapted to my mind. The sun has been the most pleasant and knowing you, my loved ones,

Hopes Hopes I leave hidden; there is nothing more consoling than the permanent action of forgetting, the backwater of amnesty found at the door to myster y. Recipient of laughter I who live submerged in pain also have

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a recipient for laughter, in which I leave delicious moments, canticles of mischief and a flower that never withers. Home of feelings The mind is the home of feelings, all the landscapes belong to it; all landscapes live in unending chaos. There, when I can, I blow wind to my weathercock and a pleasant river orders and dissolves life in a dream. There is a circular tower on the facade, with two windows that allow us to look into the interior. On entering, we find a corridor with two small chapels, one on each side. The design emerged little by little. He saw that some spaces before the central space were needed, thus the chapels, which also explain the different stages of his life and ar tistic work. At the end of the corridor, there is an opening which allows us to see an intensely bright space. On passing over the threshold, the sensation surprises us. We enter a circular space without roof, with blue walls – a deep sky Jujol blue which strengthens and irradiates the light that enters through the large circular opening. This is the central room of the chapel – an imposing place with the sky for a roof. Inside, two metallic pillars suppor t a large stone which fills almost all of the upper par t of this space. This stone is the main element of the chapel and gives the chapel its name. As we know, glyptics is the ar t of engraving or car ving stones, making its polysemic character even more complex. Glyptics is one of the oldest ar ts. It appeared in the Neolithic Age, but it was in Egypt and Mesopotamia where what was considered as its first stage began, where it acquired an ar tistic touch. It was used to engrave seals of impor tant people, monarchs, dignitaries, etc. If we look at the circles which close the occultations once again, the relationship with these first seals (in par ticular those done by Sumerians and Akkadians) is clear. Seals ser ved to identify and suppor t the documents that accompany them. In this case, they authenticate the texts within each occultation, and at the same time, are relieves that formally fit in with the idea of this architecture. Returning to the “Great Stone”, stone is also considered as a symbol of Mother Ear th. According to many traditions, precious stones are born from the rock once they have matured inside. The sculptor acts as a demiurge, giving the stone its character, its proper ties which

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make it unique. He has selected it and has taken it from its place of origin. He places it in a space of meaning and provides it with special attributes, giving the stone and its surroundings a sacred nature. In Christian traditions, the uncut stone is passive. It is God that makes it noble, that makes it pass from the obscure soul to the enlightened soul. The sculptor understands that this raised stone, suppor ted by pillars, is in reality a precious stone, a stone which can be understood as being. As the German mystic thinker and theologian Meister Eckard would put it, the stone is synonymous with knowledge. Within this interpretation, we remember that the stone as Mother Ear th is a symbol of Cybele. And that goddess is in turn a symbol of the energy of ear th and the pine is sacred to her. Coincidently, pine trees surround La Glíptica and appear above this circular space. The circle can be understood as being the crown of the goddess. The crown according to Greek mythology was made of Holm oak wood which is the other tree found in the setting of La Glíptica. We can speak of affinities, of synchronies that may be coincidental or that may form par t of the intellectual imagination of its creator. What is true is that such interpretation is possible. La Glíptica was conceived as an allegor y of the path, a sinuous path that can be understood as being the passage of our lives. As our sculptor understands it, humanity is also like uncut stones that must be cultivated. In this process, there are many stages, represented by small chapels that accompany us on the way to the central space. These are periods or stages to be overcome until we arrive, it is a path of overcoming, that brings us to the light, knowledge, cosmos or to what in alchemy represents the unity of opposites, in other words, totality. We must not forget that we find ourselves in a circular space, the symbol of per fection par excellence as it has no beginning or end. L’Anell de Pedra (Stone Circle) We have left Anell de Pedra for last in this account of the work of Rufino Mesa since it is a work that represents for our sculptor a symbolic pact with nature, an alliance which makes life on ear th possible. It is a ring, a circle representing commitment, the struggle for the necessar y balance that humanity must achieve with nature in order to not destroy it. This work is an outstanding symbol of La Comella, which could be described, as

we will see, by a text by Javier Maderuelo in the introduction to the book Ar te y Naturaleza: Ar t must have star ted as nature, not as an imitation of nature, not as a formal representation of it, rather as the conscious perception of the relationship between humanity and the natural world. Re-establishing a coherent and critical relationship between nature and culture is needed in any progressive vision of the future, overcoming the reductionism of environmentalist movements. 34 Formally, as its title says, it is a large circle of 17 metres in diameter by 2 metres high. Great blocks of black granite have been transpor ted from the former Soviet Union on a ver y special voyage to Camp de Tarragona. The creation of this extremely expressive work is the result of the sculptor’s desire over many years that finally came to fully to fruition. It is a work that breeds interpretation, because in addition to it famous reference of the megalithic monument Stonehenge (although it has nothing to do with it) it works with one of the geometric forms that has the largest number of symbolic interpretations. The sculptor himself says: The stone circle is also the image of the sun, an impor tant symbol in agrarian cultures and a self-illuminating and hot star which gives us the possibility of life.... One of the images that I find most interesting is the circular wall..... I find the connotations that can be taken from the circle fascinating, from a snake that bites its tail to a procession that wanders without head or tail in a mor tal dance. 35 It is also impor tant to note the significance of the over whelming presence of these huge stones, they at once close the space and open up another one around them. Without a doubt, the will and tenacity of the sculptor to achieve a work of this type is surprising. It is a large monument in the centre of the countr y, surrounded by nature, in full harmony with its surroundings. These great stones have their own histor y associated with another culture, journeys and the passage of time, transpor t and the quarr y from where they were taken. Now they form par t of the Mediterranean landscape. Despite the marks from when they were separated from their place of origin, they are completely whole. They can be understood as being an alliance between cultures, between soil and men. We must remember that in 1974 the sculptor created his first stone circle, Anell a la sorra, (Ring in the Sand) in Castelldefels. A year later, in 1975, he creat-

ed the ring in Sant Andreu de la Barca, in an action which the ar tist called Treure la pell al terra i formar un espai obser vable (Take the skin from the ear th and create an obser vable space), with the collaboration of Sebastian Majadas. That same year, he created another ring, this time with haystacks. Now he has updated the process and has linked it to a thousandyear-old histor y, to a symbolism associated with the majority of cultures in the world, as a ring and a circle. Rufino has given order to these “found” stones, creating a magical space full of meaning. A space where the poetr y of the landscape itself has been amplified because, as Juan-Eduardo Cirlot says, stone is the petrified music of creation. The concept that the sculptor wants to give has been hidden in Palabra Oscura, although, as the sculptor says, the pact is real and is represented by the 400 tonnes of stone that make up the piece. Many tonnes of stone have been placed without any changes, hardly changing their location, in the shape of a circle, of a ring. It forms par t of the respect that the ar tist has for the material and its own histor y, and for the expression that these stones implicitly carr y. This idea of the stone’s own expression is par t of modern ar t. In a letter written by Max Ernst in 1935, he says: Alber to (the Swiss ar tist) and I are suffering sculpturitis. We work with granite rocks, big and small, coming from the moraine of the Forno glacier. Mar vellously polished by time, the frosts and the bad weather they are fantastically beautiful on their own. No human hand can do this. Thus, why not leave hard work to the elements, and limit ourselves to ingraining in them the ruins of our own myster y.36 A myster y, as Aniela Jaffé points out, that differs little from the old masters who knew the spirit of the stone well. According to the sculptor, the stone ring does not ser ve a specific function. We may ask, what is the function of Ar t? It would be a long discussion, but what we do know is that there is no society, be it as primitive as it may be, that does not have ar t. Ar t is understood as a necessity both for those who create it and those who perceive it, for those who obser ve it and enjoy it. How can we describe the poetic image that Anell de Pedra gives us, in its relationship with its surroundings, with its landscape? In a space where the vegetation had been destroyed by fire, Rufino Mesa placed his Anell de Pedra, a work that appears to have always been there, a work which creates and generates space, that builds new surroundings, that makes us feel

that the union with nature is more intense in that place and that the stones, in their “natural” state transmit to us the myster y that Max Ernst speaks of. As our sculptor himself says: Sculpture is a symbol to which inhabitants give meaning; without meaning it is just stone and metal. 37 This is the function of ar t and the function of the sculptor. This is the scared boy who squeezed into a cave to feel protected, that star ted to create, to produce ar t, to build his own world; a world that gave him his true identity. Ar t has given him the security, although there are a few insecurities that have not disappeared completely, to feel par t of the world in which we live, par t of the whole – a whole which he understands in complete symbiosis; in which each element making up the whole is in close relationship with the other. We can say that within this symbiosis, in exchange for this integration, he brings the richness of his creations, the myster y of his occultations, the commitment of his alliances and the teaching of his honesty as a man and creator. Notes. 1.  Interview conducted by Antonio Salcedo with Rufino Mesa at La Comella, 12 December 2007. 2.  Mesa Rufino, L’anell de pedra, Doctoral Thesis. p. 334. 3.  The work of Brancusi, for its formal pureness, for the modernity of its thinking and for the relationship that it has with the land has been as a reference and a source for many modern sculptors. As stated by Richard Serra in an interview with Hal Foster. ...However if you are young and you want to get into sculpture –whether representation and content or abstract and space- Brancusi is an encyclopaedia. It is also very pure, it has authority and is very convincing. AA.VV.,Richard Serra, La materia del tiempo, Bilbao, Guggenheim Bilbao. p. 25. 4.  <http://www.lletra.com/noms/sespriu/index. html>. 3/12/2007. 5.  MESA, Rufino., TD. p. 300. 6.  ROSÉS, Assumpta, “Broceliade (fragment) in: Rufino Mesa, Señales en la piel, 1986.Logroño. Excmo. Ayuntamiento de Logroño. Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos de la Rioja,1986.s7p. 7.  VILADOT, Guillem, “La manifestació del sagrat (Hierografia) on Rufino Mesa in: Rufino Mesa, Urbes per a un continent Llatí. Reus, Centre de Lectura 8.  MESA, Rufino, ob cit. P.159 9.  CHEVALIER, Jean / GHEERBRANT, Alain, Diccionario de los Símbolos, Barcelona, Herder, 1988, p. 266. 10.  MESA, Rufino, ob.cit, p. 131. 11.  CHEVALIER, Jean / GHEERBRANT, Alain, ob.cit. p. 266 12.  NERUDA, Pablo, Memorial de Isla Negra [1964], Buenos Aires, Losada, 1978, p. 207. (Translation by Alastair Reid). 13.  RAMONEDA, Josep, Les Cases de l’Ànima,

(5500 a 300 d. De JC) Maquetes arquitectòniques de l’Antiguitat, Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, (16/01/1997 to 15/06/1997) prologue. 14.  Cited in HONOUR, Hugo, El Romanticismo, Madrid, Alianza Forma, 1986. p.69. 15.  Idem, p.60-61. 16.  MUÑOZ, Lucio, “Buscar y encontrar”, Lucio Muñoz íntimo, Museu d’Art Espanyol Contemporani, Fundación Juan March , Palma de Mallorca, 2003. 17.  ROWELL, Margit, “Sentido del sitio/sentido del espacio: la escultura de Jorge Oteiza”, in Oteiza, Mito y Modernidad, Guggenheim, Bilabo, 2005, p.43. 18.  MESA, Rufino, op. Cit, p.43. 19.  WILSON, Simon, El Arte Pop, Barcelona, Labor, 1983. p.6-7. 20.  GUASCH, Anna, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Madrid, Serbal editions, 1998. p.267. 21.  MESA, Rufino, ob. cit. p. 161. 22.  ALBELDA, José i SABORIT, José, La Construcción de la naturaleza, Valencia: Generalitat Valenciana, 1997 p.1. The conclusion that Albelda reaches on why Land Art arose in the United States is very interesting. He attributes it to the fact that the North Americans did not identify with their territory, for this reason they did not feel that it was theirs. The opposite situation occurred in Europe where this identification did occur. In addition, we should add that the Land Art artists did not have a feeling of sorrow about a lost landscape. 23.  GARRAUD, Colette, L’idée de nature dans l’art contemporain, Paris, Flammarion, 1997, p. 46. 24.  MARCHAN FINZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1997 ,p.213. 25.  Idem, p,216. 26.  Idem, p.220. 27.  BAZIN, Germain. Historia del jardín, Barcelona, 1990. Plaza&Janes editors. 1990. p.350-351. 28.  Idem, p.13. 29.  MADRUELO, Javier, El Espacio Raptado. Madrid. Mondadori, p.232-36. 30.  <http://www.uab.es/servlet/Satellite?cid=10 96481466568&pagename=UABDivulga%2FPa ge%2FTemplatePageDetallArticleInvestigar&pa ram1=1096483417494>. 31.  This tree is also known as the Arbre del Dol (Tree of Grief), due to a sad legend associated with the old Mas Moratò. 32.  <http://www2.uah.es/vivatacademia/anteriores/n70/docencia.htm>. 33.  MASÓ, Alfonso. Qué puede ser una escultura. Granada: Grupo Editorial Universitario, 1997, p.203. 34.  MADERUELO, Javier, in Arte y Naturaleza, Diputación de Huesca, Huesca, 1996, P.17 Arte y Naturaleza, Diputación de Huesca, Huesca, 1996 35.  MESA, Rufino, Op. Cit. P.355-56 36.  JAFFË, Aniela, Carl G. Jung, El hombre y sus símbolos· Barcelona, Biblioteca Universal Caralt, 1980, p.233. 37.  MESA, Rufino, ob.cit, p. 119.

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Exposició

Comella Escultura Natura Rufino Mesa. Un projecte de vida

Del 9 d’abril al 25 de maig de 2008

Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona Santa Anna, 8 - Tarragona

Catàleg

Direcció i coordinació

© de l’edició

© del text

© del poema

© de les fotografies

© del vídeo

Traduccions a l’anglès

Revisió textos català i castellà

Disseny i maquetació

Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona Santa Anna, 8 - 43003 Tarragona Tel. 977 235 032 - Fax 977 235 137 mamt@diputaciodetarragona.cat www.altanet.org/MAMT Diputació de Tarragona Passeig de Sant Antoni, 100 - 43003 Tarragona Tel. 977 296 634 / Fax 977 296 633 cultura@diputaciodetarragona.cat www.diputaciodetarragona.cat Antonio Salcedo Miliani Magí Sunyer Lluís Vives Josep Borrell Garciapons Gerard Gil Servei Lingüístic de la URV Colin Dickinson Joan-Josep Miracle Estudi de Pau Gavaldà

Dins el marc de

Manifestació fotogràfica



CEN Comella Escultura Natura