Page 1

e-dergi

Nisan Mayıs Haziran 2019

Sayı: 6

Dosya Konusu / SANAT VE İDEOLOJİ


İmtiyaz Sahibi Mersin Fotoğraf Derneği adına Yönetim Kurulu Başkanı Seyfi ARSLAN Yayın Sorumlusu Ufuk AĞMA Yayın Kurulu Abdulla SERT, Kemal TEKİN, Raziye Köksal KARTAL, Ufuk AĞMA Kapak Fotoğrafı Prof. Dr. Murat ÜNAL E-Posta fotografedergi@gmail.com Nisan Mayıs Haziran 2019 Sayı: 6

Foto-Graf Mersin Fotoğraf Derneği’nin süreli yayın organıdır.

Yazıların tüm teknik ve hukuki sorumluluğu yazarlarına aittir. Yayın kurulu dergiye gönderilen yazıları yayınlayıp yayınlamamakta serbesttir. Dergiye gönderilen yazılar yayınlansın veya yayınlanmasın iade edilmez. Yazar ve kaynak belirtilerek bu dergiden alıntı yapılabilir.


Bakaç Yunanca eidos ve logos kelimelerinden oluşan ve ‘düşünceler bilimi’ olarak karşılık bulabilecek ideoloji, Türk Dil Kurumu sözlüğünde, “siyasal veya toplumsal bir öğreti oluşturan, bir hükümetin, bir partinin, bir grubun davranışlarına yön veren politik, hukuki, bilimsel, felsefi, dini, moral, estetik düşünceler bütünü” olarak tanımlanıyor. İdeoloji fikrinin öncü ismi Fransız filozof Destutt de Tracy’e göre ise, bilimsel bir disiplindir. “Doğru ile yanlışı, yanılsama ile gerçekliği, safsata ile bilimsel olanı ayırmaya yarayan” bilim. İnsan yaratımı olan sanat ve sanat ürünlerinin ideoloji ile ilişkisi ise düşünce dünyasının hala üzerinde tartıştığı en büyük sorunsallardan birisi. Soyut Dışavurumculuğun soğuk savaş dönemi boyunca komünist rejimlerin kitsch ürünlerine karşı bireysel özgürlüğün bir göstergesi olarak CIA tarafından finanse edilmiş olduğu ve propaganda aracı olarak kullanıldığı günümüzde açıkça bilinen bir gerçek. Keza CIA’ in ve diğer batılı istihbarat örgütlerinin Arap sanatına destek sağladıkları biliniyor. Günümüzde New York, Bilbao ve Venedik’te şubeleri bulunun dünyaca ünlü Guggenheim Müzesi’nin, Louvre Müzesi’nin ve British Museum’un pek çok ünlü petrol şirketi tarafından desteklendikleri ve bu müzelerin de Abu Dhabi’de yeni bir şube açmalarının veya açacak olmalarının benzer emperyal uygulamaların sonucu olduğu açık. Genişleyen sömürgecilik sonucu doğuda büyükelçi vb. olarak görevlendirilen bilim-sanat insanları yoluyla, ana çerçevesi 19.yy’ da çizilmiş olan Oryantalizmin ortaya çıkışını da aynı düşünce ile ilişkilendirilebiliriz. Daha geriye gidecek olursak, aslen taşra kökenli banker bir aile olan Rönesans’ın ünlü Medici ailesi, soylu olmamalarının açığını sanata ve sanatçıya yatırım yaparak gidermeye çalışmışlar ve içlerinden kraliyet mensubu ve Vatikan’a Papa çıkaracak kadar nüfus sağlamışlardır. Yukarıda yaptığımız örneklemeler bir siyasal-politik düşüncenin veya bir grubun sanatı ve sanatçıyı kendi düşünsel çerçevesinde kullanmasına yönelik. Genel anlamda sanat; her devirde egemen gücün toplumu veya toplumun bir kısmını etkilemesi için kullandığı bir argüman olmuştur. Gelgelelim siyasal düşünceyi pekiştirmek anlamında görsel ve işitsel bir kesinlik oluşturan sanatın yine kendisi, bu düşünceye karşı en etkili muhalefet aracıdır aynı zamanda. Vietnam savaşı’ nda, Amerika’nın propaganda amaçlı askeri görüntü bombardımanına karşılık en büyük eleştiri; savaştaki bağımsız görsellerin televizyon ve basılı yayınlar yolu ile halka ulaşması ve toplumda savaş karşıtı bir muhalefet oluşturması yolu ile gerçekleşmiştir. Son tahlilde; Ahmet Cemal “sanat, en kısa tanımıyla bir alternatif dünya kurma eylemidir” der. İnsanın yapıp etmelerinin zanaattan sanata geçişi ile beraber alternatif dünyalar kurgulama ve bu dünyaları yerle bir etme eylemleri her dönemde ve her devirde yaşanıyor ve yaşanacaktır mutlaka. Bu gidişin de bizleri ve dünyamızı nerelere sürükleyeceğini kestiremeyiz. Bizim bugün şu anda yapmamız gerekenler; sanatı içselleştirerek duyargalarımızı açık tutmak, sorgulamak, eleştirmek, kendimizi ve hayatı tanımaya çalışmak gibi duruyor. E-dergimizin 6. sayısının konusu Sanat ve İdeoloji. Bu sayımızda bizlere destek verenler; Geniş Açı’da, derneğimize her fırsatta atölyeler ve dersler yolu ile destek veren, belgesel fotoğrafın ülkemizdeki en önemli temsilcilerinden Özcan YURDALAN hocamız denemesi ile yer alıyor. Portre bölümümüzde sevgili Kemal Tekin’in sorularını TFSF başkanı Dr. Beyhan ÖZDEMİR yanıtlıyor. Tam Kare’de; gazeteci-fotoğrafçı-yazar Özcan YAMAN, ODTÜ GSMB ve GÜGSF Resim Bölümü Bşk. Prof. Dr. Tansel TÜRKDOĞAN, fotoğrafçı Ayhan KAYA, fotoğrafçı-yazar Fethiye SİRENA ve edebiyatçı-çevirmen-editör Tarkan TOKA yazı ve denemeleriyle bizlerle. Pusula’ da; E-SKOP dergisinin 07/03/2015 tarihli sayısında Ayşe BOREN’in çevirisini yapığı Ben DAVİS’in yazısı yer alıyor. Art Alan’da ise sevgili Raziye Köksal Kartal dünyanın en ünlü sanat eserlerinden birisi olan Picasso’nun “GUERNICA” tablosunun ve Murat YAYKIN’ın “FOTOĞRAF İDEOLOJİSİ – Algıda Gerçeğin Bozulumu” isimli kitabının incelemeleri ile bu sayımızda bizlerle. FOTO-GRAF, www.mfd.org.tr adresinde… Görüşmek üzere… Ufuk AĞMA

3


GENİŞ AÇI POPFOTO YA DA SADE SUYA TİRİT / Özcan YURDALAN Çağımızın hasletlerinden biri pek çok bilginin ve hünerin ulaşılabilir ve uygulanabilir olmasıysa eğer, handikaplarından biri de ulaşılan her imkanın kolayca tüketilerek bir tarafa terk edilmesidir.

Capa çektiğinden beri “ölüm anı” popüler suretler arasında önemli bir yer tutuyor. İspanya İç Savaşı’nda vurulan savaşçının yere düşmeden önceki fotoğrafı o dönemde büyük yankı uyandırmıştı. O zamanlar, doğum anı gibi ölüm anı da seyirlik hale gelmemişti. Artık vaka-i âdiyeden sayılan ölüm anı fotoğraflarına her gün yenileri ekleniyor. Afrikalı savaşçıların palayla kafa uçurmalarına tanık olan Avrupalı fotoğrafçıların çektikleri fotoğraflar sıkça karşımıza çıkıyor. Ayrıca ölümü “an” itibariyle değil de bir süreç olarak ele alıp bir insanın bu dünyadan geçişteki son demlerini yakından izleyen birçok fotoğraf çalışması biliyoruz. Velhasıl fotoğraflar aracılığıyla kayda geçmemiş tek bir durum kalmadığı gibi fotoğrafçılar tarafından dikizlenmemiş tek bir anımız dahi yok artık. “Anımız” lafını a’yı uzatarak ya da kısa haliyle okuyabilirsiniz iki durumu da kapsar bu dediğim.

Şimdi, bir çırpıda çattığım bu cümlenin maksadına dair açıcı birkaç söz etmek isterim: “Pop” ya da daha açık söyleyişiyle “popüler” sanat bir kategori olarak modernizmin geç dönem ürünüdür malum. Buraya da bir şerh düşerek ilerleyecek olursak eğer, “popüler sanat” derken 1960’larda ortaya çıkan akımdan, Duchampların, Warholların yarattığı eleştirel pop art ekolünden söz etmiyorum. Kastım tamamen popüler kültür endüstrisine dair, sade suya tirit işler yani. Ürünlerin kolayca üretildiği gibi bir o kadar da kolay tüketildiği kültürel alanları kastediyorum. Adlarına ister “sanat” deyin ister “pop corn” ya da “soup opera”, “boşboğazlık” bir nevi ya da gelgeç işler...

***

Sanat deyince elbette dünyaya kazık kakıp ilelebet insanlığın gözü önünde duracak şeylerden söz etmiyorum. Öylesi de olur elbet ama okyanus çekilince kumsala işlediği tabloyu sular yükselirken dalgalara teslim eden ressamın sanat yapmadığını kim iddia edebilir ki? Ya da Budist rahiplerin renkli kum tanecikleri kullanarak yıllar süren çabayla yaptıkları devasa resimleri, tamamlandığına karar verdikleri anda bir el darbesiyle dağıtıp geçmeleri sanat değilse nedir?

Dikkatli okuyucu mevzuya buradan girmediğimi, yazı akarken boşa düşen dümenin dalgaya uyup lafı bu sahile sürüklediğini fark etmiştir. Şimdi yeniden tutalım dümeni. *** Fotoğraf madem bu kadar hayatımıza nüfuz etmiş durumda ve de kameranın sahip olduğu doğrudan görüntü kaydedebilme imkanı bir başka teknik alette mevcut değil, o halde şöyle bir durup meseleye baştan bakmaya çalışalım:

Hayli zamandır sanatı, sanatçının fikrini öne çıkararak, hatta neredeyse yaratıcılığın nesneleşmiş halinden ziyade bizatihi fikrin kendisini önemseyerek yorumlamıyor muyuz? Bağlamıyla birlikte zihinsel faaliyetin ifadesi, sanatın öznesi haline gelmedi mi hanidir? Öyleyse burada durum başka...

“Hayatın elle tutulabilir, tekrar bakılabilir hale gelebilen görünümleri” demek olan fotoğraf, bu marifete (artık ne kadar marifetlik hali kalmışsa) sahip fotoğrafçının gözüyle gördüğüdür. Yani bu iş önünde sonunda fotoğrafçı tarafından görüneni gösterme işidir.

*** “Burada” diye işaret ettiğim yer fotoğrafın/fotoğrafçılığın yayıldığı geniş alan.

Mesele görmekle başlıyor, belli. Bu cümlenin bu haliyle fiziksel bir olaya, insan organlarından birinin işleyişine işaret edermiş gibi oldum, farkındayım ama görmek bunun ötesinde bir başka anlam daha taşıyor ki o da tamamen algıyla ilişkili. Algı ise zihinsel donanımla bağlantılı. Bilinç denilen, ideolojiyi de içeren, estetik tercihler ve etik değerlerle bütünleşmiş katmanlı bir alanın mevzusu bu. Her fotoğrafın arka planında bir dünya görüşü yatar sonuçta. Onsuz olmaz. Olursa da egemen olan dünya görüşü hangisiyse onun zihniyet dünyasını, bakış açısını, perspektifini yansıtabilir ancak.

Bu alan için pekala “hayatın kendisi kadar yaygındır” diyebiliriz. Fotoğraf ana karnından çıktığımız andan itibaren hayatımıza giriyor (ana karnından çıkmadan önce çekilen suretlerimizi ihmal ettiğimin farkındayım siz onları da katın işin içine, hatta ana karnına düşmeden önceki tohum/sperm hallerimizin bildik görüntüsü canlansın gözünüzde, isterseniz hayal gücünüzü ve yaratıcılığınızı kökleyerek bunun da öncesine gidin, daldaki meyvenin vitamini hallerimizi görüntülemeye niyetlenin isterseniz...) Ömrümüzün hiç bir evresi yok ki fotoğrafa yansımasın.

Yani fotoğrafçılık tamamen zihinsel bir işleyişin bilinçli

4


GENİŞ AÇI tarafından büyük bir iştahla tüketilerek yenileri için yer açılır? Bu üretim ve tüketim döngüsü ne tür bir moral alana tekabül eder? Nasıl bir alemdir popfotoların alemi, raconu nedir, kim keser?...

tercihlerle ortaya çıkmış halidir desek kendimize ters düşmüş olmayız. Algılarımızla görüyoruz. Gördüklerimizi anlamlandırmanın yolu da ideolojik donanımdan geçiyor haliyle. Donanım. Yani bir doluluk hali, bir gayret ve bir hayli emekle edinilmiş bir hayat anlayışı ve onun değerleri burada söz konusu olan. Dünya görüşü. Sadece kişisel değil kamusal verilerle de donanmış katmanlı bir varoluş biçiminin belkemiği.

Bunlar merakım konusudur. Memleketin fotoğraf alemindeki yeri nedir ne kadar cirmi vardır popfotoların bu da ayrıca konuşmaya değer. Bizim elimizden kırık dökük birkaç gözlem ile sezgisel dayanaklara sahip birkaç yorum ancak gelir. Aslı esası akademyanın metodolojik ilgisine muhtaçtır ki sadece fotoğraf eğitimi veren bölümler değil bir o kadar da sosyoloji disiplinine avuç açmış durumdadır. Malum fotoğraf ne teknolojinin alanıdır tek başına ne de ince sanatların mevzusu olarak sanayi-i nefisenin tekeline sığabilir. İletişim ve göstergebilimleri bu alana aktif el atmamışsa zaten halimiz harap demektir, sade suya tirite kaşık çalarız çaresiz.

*** Fotoğrafçılık bu yanıyla son derece yaratıcı, ifadeyi geliştirici ve özgün yaklaşımlara imkan sağlayıcı bir karaktere sahip olmasına rağmen mesela farklı dünya görüşüne yaslanan fotoğraf anlayışı da çekici bir başka alan yaratabiliyor: “Pop fotoğrafçılık” desek olur bunun adına. Kolay üretildiği kadar kolay tüketilebilen görüntüler dünyası ve bu dünyanın hiç boşluk tanımayan dinamik atmosferi var önümüzde. Kuşkusuz “şipşak fotoğraf ” kadar doğal, samimi, hatta özgür ve hatta salaş değil bu alanın işleri. Askeri nizam kadar katı kurallara bağlı hatta. Önceden de vardı bu tür fotoğrafçılık ama günümüzün popfotoları özellikle sanal ortam marifetiyle keyfekeder yorumlar ve klişe değerlendirmelerle birlikte canlı bir tüketim alanı olarak hayatımıza eni konu girdi. Fotoğraf teknolojisi sanayi devriminin ürünü olarak ortaya çıkmakla kalmadı post endüstriyel döneme kendini uydurarak sayısal teknolojinin başlıca icra alanlarından biri haline gelmeyi becerdi. Fotomorfozis yaşadık yani. Biz daha fotoğraf felsefesi nerede, fotoğraf edebiyatı nasıl, şiire fotoğraf ne şekilde yansımış falan demeye kalmadan ses iletme teknolojisine eklenmeyi başardı. Telefon denilen alet tez zamanda tarihe karışacak gibi görünüyor bu gidişle, yerini ses de iletebilen fotoğraf makinelerine bırakarak çekilecek belki de. Telefon özelliği de bulunan, görüntü kaydedip anında yollayabilen teknolojiye sahip hibritin dibine vurmuş bu aparatları kulağımızın arkasına elceğzimizle yerleştirmeye az kaldı. Hal ve gidiş böyleyken her yola gelebilen, her niyete uyabilen fotoğrafçılık neden kolayca üretildiği kadar kolayca tüketilebilen popfoto gibi bir alana da sahip olmasın ki? El cevap: Kimsenin haddi değildir, “olsun” ya da “olmasın” demek. *** İyi ama neye benzer ve nasıl ortaya çıkar bu popfotolar, hangi ihtiyaca cevap verir, üretirken hangi motivasyonla davranılır, hangi mecralarda nasıl dağılır ve kimler

5


PORTRE A.Beyhan ÖZDEMİR Röportaj / Kemal TEKİN

1- İlk sorum normalleşmeyle ilgili: İdeolojilerin temelinde yatan şey hep yaşantımızda bir normalleşmenin sağlanmasıyla ilgili değil midir? Fotoğrafta çoğun bu normali ortaya koyan şey, yani normal yasal sınırlamalardan çok, yaşantının içerisinde yer alan yeni bir şeyin ortaya konulmasıysa, bu normal fotoğraf nedir? İdeoloji bunu, normal fotoğrafı yaşantımıza getirir mi? Normal fotoğraftan kastınız sanırım sıradan, mesajı olmayan “gezdim, gördüm, çektim” tarzı, söyleyecek bir sözü olmayan fotoğraflar. Yani fotoğrafı sadece hobi olarak gören gözlerin çektiği fotoğraflar. Fotoğraf bütün bunların dışında bir alan. Sanat olarak kabul edilen, belli bir mesajı, çeken kişinin söyleyecek bir çift sözü olan, sadece teknik olarak değil içeriğiyle de oluşturulmuş fotoğrafları bunlardan ayrı tutmak gerekiyor. Her sanat yapıtında olduğu gibi fotoğraf da teknik, ideolojik ve estetik değerler açısından bir bütün olarak üretilir. Bu üretim sürecini fotoğrafçının tüm bilgi birikimi belirler. Teknik ve estetiğin yanında ideolojisi de o fotoğrafın asıl belirleyicilerinden birisi olmalıdır. “Normal fotoğraf ”la “sanat fotoğrafını” birbirinden ayıran en önemli niteliklerinden birisidir ideoloji.

Bize biraz kendinizden bahseder misiniz? 1965 yılında Gaziantep’te doğdum. 1982-1986 yılları arasında Ankara Üniversitesi DTCF Macar Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde okudum. 1986’da girdiğim Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi “Sinema-TV Fotoğraf ” Bölümü’nden 1990 yılında mezun oldum. 1992’de DEÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde “Çağdaş Macar Sineması” konusundaki master teziyle Yüksek Lisans eğitimini tamamladım. 1992 yılında TRT İzmir TV’sinde yardımcı yönetmen olarak çalıştım. DEÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü’ndeki doktora çalışmamı 1996 yılında tamamladım. Fotoğrafın ortaya çıkışı, bir sanat olarak değerlendirilmesi ve günümüzde fotoğrafa müdahalenin teknik, ideolojik ve estetik boyutlarının incelendiği doktora teziyle “Bilim Doktoru” ünvanı aldım.

2- Başka bir alandan da bakılabilir: Kunt bir alan aslında ideoloji, yani yaşantımızın hep kenarında mı yoksa fotoğraf ( hoş akıllı telefonla artık bu mümkün değil gibi)? Ama olan fotoğrafla değil, sanatla nasıl bir bağ kurar fotoğraf, bir şeylerin varoluşuna nasıl katkı sağlar, sanat alanında? Fotoğraf son yıllarda insan yaşamını belirleyen teknolojik gelişme ve toplumsal değişme sürecinin bir sonucu olarak yaşamımızın kenarında değil tam olarak içindedir. Önce dijital kompakt makinelerle daha sonra da cep telefonlarıyla hayatın her anını kayıt altına alan ve gittikçe dünya üzerinde yaşayan herkesi doğrudan etkileyen bir konuma geldi. Elbette hayatın içinden hikayeler cep telefonları kameralarıyla oluşturulmaya başlandı. Sanat dediğimiz şey hangi araçla yapılırsa yapılsın, üretilen araç değil, “yapıt” olarak değerlendirilmelidir. Fotoğrafta da durum aynı diyebiliriz. Üretilen yapıtın sanat anlamında içerdiği öğeler ve dolayısıyla mesaj/ideolojinin bir şeylerin varoluşuna katkı sağlaması kaçınılmaz olacaktır.

Bugüne kadar yurt içinde ve yurt dışında 37 kişisel sergi açtım. Çeşitli dergilerde yazılarım yayınlandı, ulusal ve uluslararası toplantılarda konferanslar verdim. 80’den fazla karma sergiye katıldım. 3 tanesi uluslararası olmak üzere toplam 20 ödül, çok sayıda sergileme aldım. Çeşitli fotoğraf yarışmalarında jüri üyelikleri yaptım. 40’a yakın ülke ve 300 civarında şehre fotoğraf yolculuklarım oldu.

3- Şimdi böyle deyince, olan fotoğraf deyince, sanat fotoğrafı deyince, sanki ideolojilerin destekçisi olan bir fotoğraftan bahsedemezmişiz gibi. Asıl sorun şudur belki de propagandanın dışında, ideolojilerin temelinde var olan bir fotoğraf asıl vargı, yani “güzel” nedir? İdeoloji ve fotoğraf arasındaki bağda, bir kurgudan bahsetmeden soruyorum.

2007-2017 yılları arasında İzmir Fotoğraf Sanatı Derneği (İFOD) Başkanlığı, 2007-2013 yılları arasında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü Başkanlığı yaptım. 2013-2015 yılları arasında TFSF Başkan Yardımcısı olarak görev yaptım. Gaziantep Fotoğraf Sanatı Derneği (GAFSAD) ve İzmir Fotoğraf Sanatı Derneği (İFOD) üyesiyim. Halen Türkiye Fotoğraf Sanatı Federasyonu (TFSF) başkanlığı ve DEÜ GSF Fotoğraf Bölümü öğretim üyesi olarak görev yapıyorum.

Fotoğraf ve ideoloji aslında birbirinden ayrı düşünülmeyecek kadar iç içe geçmiş bir olgu. İdeolojisi olmayan bir fotoğraf, sanat ve toplumsal sorumluluk kaygısıyla üretilmemiş sadece bir görüntüden ibarettir.

6


PORTRE “Güzel” kavramını kapsayabilir, “estetize edilmiş ideal güzellik” gibi bir arayışın sonucu olabilir. İdeoloji kavramını içselleştirerek ortaya çıkmış fotoğraf “güzel” arayışından çok haber verme, eğitme, bilgilendirme, bilinçlendirme ve son aşamada toplumsal bellek oluşturma gibi daha farklı bir görev üstlenir. Bu görev propaganda yapmak amacı taşımaz, tam tersine muhalif bir söylem oluşturur. Özellikle de belgesel fotoğrafın toplumsal belgeci niteliği, fotoğrafın bir propaganda aracı olarak kullanılmasına karşı bir muhalif söylem aracı olarak kullanılması önemlidir.

oluşuyor. Bunun yanında bazı derneklerde fotoğrafın farklı yönlerini de öğrenmek, fotoğrafın tekniği dışında felsefi, sosyolojik ve psikolojik yanlarını da keşfetmek isteyen üyeler de azımsanmayacak kadar çok olabiliyor. Burada katılımcıdan çok derneğin fotoğrafa bakışı önemli. Üyelerinin sanatsal gelişimini önemseyen, bu amaçla çeşitli atölyeler, çalışma grupları ve projeler üreten derneklerimizden de söz edebiliriz. Proje üreten veya atölye çalışmalarında fotoğrafın içeriğine, ideolojisine ve toplumsal yanına önem veren çalışmalar da yapılıyor. Böyle çalışmaları olan dernek üyelerinin de sanatsal gelişimleri ve toplumsal farkındalıkları doğal olarak gelişiyor.

4- Kimlik kaygısında sorular şekilleniyor gibi, ama geçenlerde Ulus Baker’in bir yazısını okudum, Barok şekillenmeyle modern dünyanın bir alan yarattığından bahsediyordu Baker. O günlerde, ben de hâlâ Rönesans’ın ülkemizde perspektif anlayışının yerleşmediğinden bahseden bir yazı kaleme almıştım. Bu tamamen bir tesadüf oldu benim için. Bu durumda bizim gibi ülkelerde fotoğraf çok mu tıknaz kalıyor? En azından gerçeğin beğenisi seviyesinde, kurgu daha çok beğeniyi alır gibi. İdeoloji kelime bağlamında olduğu kadar, popüler bağlamda da bir beğeni gibi durur!

Fotoğraf, yaşama çevresinden değil tam içinden bakar. Fotoğraf, gerçek hayatın hem doğrudan yansıması hem de fotoğrafçının kendi özgün fikirleriyle ortaya koyduğu bireysel bir sanattır. Böylece bireysel fikirler fotoğraf tekniğini kullanarak özgün bir sanat yapıtını ortaya koymuş olur. Avrupa özellikle telif hakları, özel yaşamın dokunulmazlığı ve insan ilişkileri açısından fotoğrafçıları zorlayan bir konumda. Sokakta izinsiz insan fotoğrafı çekmek neredeyse olanaksız gibi. Bu nedenle kendi içine kapanık, özel stüdyolarda veya modellerle fotoğraf üretilir hale geldi. Bu nedenle daha düşünsel, kurgusal ve sanatsal ifadesi bireysel düşüncelerinden ortaya çıkan fotoğraflar üretiyor. Bizde de bu konuda yasalar olmasına rağmen fotoğrafçılarımızı yeterince sınırlandıramıyor.

Rönesansı ya da aydınlanma çağını yeterince yaşamamış ya da anlayamamış bir toplum olduğumuzu düşünürsek her sanat alanında olduğu gibi fotoğrafta da yeterince gelişemediğimizi söylemek yanlış olmaz. Bireysel çabalardan ve gelişmelerden söz etmiyorum. Genel olarak fotoğrafta bulunduğumuz noktadan hareketle bir değerlendirme yapmaya çalışıyorum. 200 yıla yaklaşan fotoğraf tarihinin gelişim sürecine katılmakta çok geç kalmamızdan kaynaklanan bir sorun bu. Eğitim kurumlarına, sanat ve fotoğraf derneklerine, akademilere çok geç girmiş olması, kurumsal yapılanmasını yeni yeni oluşturmaya başlamış bir sanatın doğru yerde ve doğru yöntemlerle öğretilmemiş ve öğrenilmemiş olması fotoğrafımızın yeterince ve sağlıklı olarak gelişmesini engellemiştir. “Gerçek” ve “hakikat” arasında derin anlam farkını öğrenmeden, fotoğrafta teknik bilgi ve temel kompozisyon kurallarını öğrenmeye çalışırsak, fotoğrafı hem çekerken hem de izlerken beğenilerimiz de çok sığ kalacaktır.

6- Halkın dışında kalan, oldukça minor bir politikası var Avrupa fotoğrafının, bireysel ideolojik yaklaşım da denebilir buna. Bu büyük olasılıkla maddi durumla, kent görgüsüyle ilintilidir her halde. Bizim gibi ülkelerde hâlâ toplumun refahıyla ilintili görsel bağlılık söz konusu daha çok, Doğu toplumları işitsel deseler de artık böyle değil gibi. Bu fotoğrafın gelişimine katkı sunar mı sizce? Sanat, aslında doğrudan eğitim ve ekonomiyle ilişkili bir alan. Özellikle kentleşme, ekonomik refah düzeyi ve çalışma koşulları yanında yaşadığı ülkenin sanat kültürüyle doğrudan ilgilidir. Batı toplumları ya da demokratik toplumlar insanın günlük yaşamı dışında eğitim, eğlence ve bilinç açısından diğer toplumlara göre çok daha fazla olanaklara sahiptir. Az gelişmiş ve bizim gibi gelişmekte olan ülkeler ne yazık ki uğraştıkları sanat alanında tam anlamıyla özgür ve bağımsız üretim yapamamaktadır. Bunun siyasi, ekonomik, kültürel ve sosyal birçok nedeninden söz edebiliriz.

5- Şimdi derneğe katılan, gelen arkadaşların ideoloji kaygısı güden, hatta fotoğrafı yalnız hobi olarak gören arkadaşlar oldukça fazladır her halde, çoğunluk bile diyebiliriz belki! Siz TFSF Başkanı olduğunuz için soruyorum biraz da bu soruyu, öyle olunca gerek var mı herhangi bir ideoloji kaygısına da denebilir, sonuçta fikir ile teknoloji örtüşmeyebilir. Bir şeyin çevresinden de bakılabilir yaşama değil mi? Avrupa’da böyle gibi, biz de durum nasıl?

Ülkenin siyasal yapısı hangi iktidar gelirse gelsin sanatçısına maalesef özgür düşünme, üretme ve sanatını dilediğince paylaşma olanağı vermiyor. Hatta birçok özgün işler yapan, avant-garde (öncü) sanatçılar eserlerini sergileyecek, toplumla paylaşacak sergi ve galeri mekanları bile bulamamaktadır. Böylesi kısır bir sanat ortamında çağdaş toplumlarla yarışacak özgün eserler üretecek

Son yıllarda fotoğraf derneklerine gelen insan profili daha çok fotoğrafı kendisine hobi olarak görenlerden

7


PORTRE sanatçı ya da fotoğrafçıların ortaya çıkması da çok zor. Fotoğrafın gelişimi açısından bütün bu koşulların sanatçılar üzerinde olumsuz etkisi de kaçınılmaz oluyor.

özgün sanat yapıyı vermesi beklenemez. Evet güncel politikalar, toplumu körleştirmek isteyen, yeterli ve donanımlı bir eğitim sunmayan, kendi iktidarını sürdürmeye çalışan gerçek bir zeka ürünüdür. Bilinçli bir sanatçı bu politik zekayı(!) kendi dünya görgüsü ve bilgi birikimiyle en önemlisi de içinde yaşattığı hümanizmayla kendi lehine çevirecek bir muhalif söylem oluşturur.

7- Aslında bizde de minor politikaya sahip birkaç fotoğrafçı var gibi, ilk aklıma gelen kişi Erdal Kınacı, üslubuyla benim politikam, ideolojim budur der gibi sanki! Ancak bu fotoğrafta bile toplumsal duyarlılık had safhada. İdeoloji, minör politika kendi içerisinde irkilmemizi sağlar mı fotoğraf, bir doxanın dışında ülküsel bir tek başına varoluşa ulaşılabilir mi fotoğraf, var mı böyle fotoğrafçı?

9- Kimlik, ideoloji ve fotoğrafı hep bir sacayağı gibi gördüm bu sorularda, birbirleriyle bağlantılıymış gibi varsaydım. Bu toplam durumun dışında fotoğrafçı ile fotoğraf sanatçısı arasındaki bağdan bahsedersek, FIAP ünvanları gerçekten sanatçı yetiştiriyor mu, görselin peşinde, suya sabuna dokunmayan bir yer mi FIAP, insanlığa karşı böyle bir görevi var mı FIAP’ın?

Ülkemizde farklı perspektiften bakan, çalışmalarında farklı teknik ve yöntemler kullanan, özgün ve yaratıcı fikirlerini, ideolojilerini fotoğraflarına yansıtan çok değerli fotoğrafçılarımız var. Bu fotoğrafçıların yaptıkları çalışmalar, ideolojik yapısı ön plana çıkan, toplumun kültürel ve sosyal derinliklerinde gizli kalmış konular olduğunda önem kazanıyor. Çünkü yerel ve kültürel bir konu sanatçının ideolojisi ve toplumsal sorumluluğuyla üretildiğinde ortaya çıkan fotoğraflar da toplumsal farkındalıkların ortaya çıkmasını sağlıyor.

FIAP ünvanları sanatçı yetiştirmez. Bu ünvanlar yarışmalarda alınan sonuçlara göre kategorize edilmiştir. Sanatçı öncelikle yarışmacı değil, yaratıcıdır. Özgün sanat eseri üreticisidir sanatçı. Fotoğraf alanından baktığımızda tek tek rastlantısal görüntüler değil, projeye dayalı, istikrarlı, seri ve hikayesi olan fotoğraf üretimleriyle, paylaşımlarıyla uzun vadede izleyici tarafından takdir edilmesiyle sanatçı olunur. Fotoğrafçı ile fotoğraf sanatçısı arasındaki farklılığın doğru olduğunu düşünmüyorum. Sanatçılık tek bir kavramdır ve koşulları yukarıda söz ettiğim üretim ve paylaşım süreciyle kendiliğinden oluşur. Bir kimsenin ya da kurumun verdiği payelerle ya da ünvanlarla sanatçı olunmaz.

Toplumsal sorunlara dikkat çeken, çözüm önerisi sunan fotoğrafçılarımız yanında kendi düşünsel ifadelerinden ve ideolojilerinden yola çıkarak daha öznel fotoğraflar üreten, daha çok çağdaş/güncel sanat galerileri ve fuarlarında koleksiyonerlerin takip ettiği sanatçılarımızdan da söz edebiliriz. Fotoğrafın ister toplumsal belgeci ve ister sanatsal/deneysel alanlarında fotoğraf üretenlerin her ikisinin de temelinde sanatçının özgür, bilinçli ve sorumluluk sahibi olarak bireysel varoluşun dışında değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum. Ortaya konmuş olan fotoğrafın bu anlamda “görünen/gerçek” fotografik yanılsamanın dışında asıl bir “hakikat”ten söz ettiğini düşünmek gerekir.

FIAP, uluslararası fotoğraf federasyonlarının bir üstyapı kuruluşudur. Amacı ülkeler arasında fotoğraf birlikteliğini sağlamak, uluslararası yarışmalarda belli bir standartın sağlanması ve sağlıklı bir yarışma ortamı hazırlaması bakımından önemlidir. Yarışmalar dışında düzenlediği bienallerle doğudan batıya birçok farklı ülkenin fotoğraf sanatına yaklaşımını bir araya getirerek sanatsal ve kültürel bilgi ve fikir alışverişine aracılık yapmaktalar.

8- Derneğimizin klasik sorusu, taşra ile merkez arasında ilişki: Aslında bu soru bile başlı başına ideoloji ile ilintili gibi ama benim sorum, güncel politiğe daha mı bağlı taşra? Minör politikadan bahsetmiyorum bile. Sonuçta bu politika hem eğitimli, hem de oldukça zeka işi gibi karşımıza çıkıyor. Böyle mi acaba?

FIAP’ın yaptığı çalışmalara bakarsak evrensel, toplumsal bir sorunu gündeme getirip o konuda pek de önemli bir görev üstlendiğini söylememiz çok zor. Yani FIAP, böyle bir görev üstlenmemiştir. Hatta tam tersine dağıttığı sanatçı ünvanlarından birçoğu yarışma sonuçlarına göre düzenlenmiş, ücretli birer kartvizitten öte bir anlam taşımamaktadır. FIAP’ın kuruluş felsefesi belki de bu değildi ama güncel politikalar, kapitalist düşünce ve popüler kültürün yansımaları sonucu o yapı da kendi içinde güncellenerek bu aşamaya geldi.

Ülkemizde her alanda olduğu gibi sanat alanında da taşralıktan söz etmek mümkün. Bunun nedenlerinden yukarıda söz ettim. Yani temel olarak entelektüel bilgi birikimi olmadan yeterli bir sanat anlayışına ulaşmak mümkün değildir. Taşra olarak vurguladığınız yapı, çok farklı evrensel kaynaklardan beslenemediği için taşradır. Farklı sanat disiplinlerinden beslenerek güncel popüler kültürün çemberinde kalan, duvarlarını yıkamayan, güncel politik kısır döngüsünü kıramayan sanatçının da kendi ideolojisini oluşturması ve bu ideolojisine uygun

10- Ben şahsen bir ideolojinin içine doğduğumuzun oldukça farkındayım, bunun şekillenmesine katkı sağlarız. Bu anlamda çoğulcu demokrasi denen şeyin farkındalığı da o denli gerekli ki, ancak dünyayı gezen bir kaşif için buna gerek olmayabilir değil mi? Sonuçta “embedded” değiliz hiç

8


PORTRE fotoğraflar / A. Beyhan ÖZDEMİR

birimiz. Neler söylersiniz okurlarımıza toparlamaya çalışırsak oldukça zor bu alanı? Embedded farklı bir kavram. İliştirilmiş diyebileceğimiz bu kavram içinde yer alan fotoğrafçıların özgür bir üretim yapamayacaklarını biliyoruz. Ancak hiç kimse de kendi ideolojisine uygun, sınırsız ve özgün yapıt üretip onu istediği alanda paylaşacak kadar özgür değildir. Yaşadığı toplum, yasal ve yazılı olmayan etik kurallar, ideolojik baskılar hatta güncel deyimle mahalle baskısı sanatçıyı sınırlandıran birçok nedenden bazılarıdır. Sonuç olarak, herkesin olduğu gibi sanatçılar da hissettiği kadar ya da hayalleri kadar özgürdür. Bu özgürlük, aile ortamından başlayarak, aldığı eğitim, bilgi birikimi, dünyayı algılama ve anlama süreci, bilinçlenme ve toplumsal sorumlulukları içselleştirmeye kadar geniş bir etki alanı içinde belirlenir. Aslında hepimizin özgürlük alanı yaşadığımız toplum içerisinde belirlenir ve bizi sınırlandıran yasal ve hukuk düzenlemeleriyle şekillenir. Burada amaç bize dayatılan resmi veya gayri resmi ideolojilerin insanı kısıtlamasıdır. Sanatçılar bu kısıtlılığı düşünceleriyle, eserleriyle ve muhalif kimlik yapılarıyla aşmaya çalışanlardır. MFD adına teşekkür ederim!

9


PORTRE

10


PORTRE

11


TAM KARE SANAT VE İDEOLOJİ / Prof. Dr. Tansel TÜRKDOĞAN postmodern alanda net bir şekilde yeniden tanımlanmıştır. Bugünkü pratiklerde sanat haz veren bir pratik olamaz mı, tabi ki olabilir ama bu durum tüm pratiklere referans vermez. Sosyalist yazarların sanatlarını bu ideoloji ekseninde yapılandırmaya başlamaları ile birlikte sanat ve ideoloji tartışmaları yeniden ve daha şiddetli bir biçimde alevlenir. Sanatın ideoloji ve toplum arasında nasıl bir konumda yer aldığı veya alması gerektiği üzerine pek çok görüş olmakla birlikte her devirde sanatçılar, sanatlarını bir partinin, rejimin hizmetine sunmakla eleştirildiler . Sanatçıyı fildişi kulelerde saklayan ve kendine özgü bir özerklik ve özel bir alan yaratan, sanatı da bu argüman ile yaşamdan koparan modernizmin ardından bugün sanatın estetik boyutu şüphesiz modernizmin sanat ile ‘güzel’i yapıştıran formatından çok farklıdır. Güncel estetik formasyon, modernist estetiğin dışında kendi estetik formatını (ilişkisel estetik) ortaya koyar. Aslında iletişim kurduğumuz her şey sanatın hammaddesidir. Sanat ürünü diye ortaya konulan estetik bütünlüğün yanında, ideolojik bütünlük de önem taşır. Çünkü sanat yaşanmış olanın yani yaşamın ifadesidir. Sanatsal düşüncede imgenin hem genelleştirici, hem de değerlendirici bir işlev görmesi, bir sanat yapıtının kendine özgü düşüncesinden, yapısından kaynaklanır. Modernist düşünceye göre düşünceler, sanata temel bir ivme kazandırır. Gerçek, iyi ve güzel olana erişilmesi açısından, insan toplumu içinde yer alan toplumsal bireyin evrensel olarak gelişmesinin, insan kişiliğinin yetkinleşmesinin insan yaşamında taşıdığı anlam, düşüncelerde ortaya çıkar. Büyük anlatılar (grand narratives), Faşizm veya Sosyalizm, sanatı ideolojiyle özleştiren tüm kavrayışların dayandığı görüş açısı, sanatın tüketilmesinden kaynaklanan yarara ya da etkiye bağlıdır. Sanatı doğru-yanlış ideolojinin yansıtılması-yaratılması için bir araç olarak kavramak, sanatın ideoloji pratiğiyle özleştirilmesine ve kendi varlık koşullarının hiçe sayılmasına yol açar. Problemlidir. Bu sanatın toplumsal işlevini bilinçlendirme olarak görmeyi ve sorunu içerik konusuna indirgemeyi beraberinde getirir. Sanat pratiği, içeriğin doğruluğu ve niteliğiyle eş anlamlı sayılır. Açıklanması gereken sanat gerçekliği iken, bu etkinliğin ilettiği mesaj ya da dünya görüşü, bu etkinliğin açıklanmasının yerini alır. Kısaca sanatın amaçlanan işlevinin açıklanması, sanat denen gerçekliğin açıklanması sayılır. İdeoloji sanata ivme kazandırır görünse de aslında sanatın niteliğini sönümlendiren bir süreci tetikler. Tarih biliminin metodolojik bakış açısı ise, ürünleri tüketilirken ortaya çıkardıkları yarar açısından değil, üretilirken ortaya çıkardıkları ilişki biçimleri açısından incelemeye dayanır. Yani sonuçlarından çok süreçleri üzerinden okur. Sanatın çağlar boyunca toplumsal

Tansel TÜRKDOĞAN; 1966 Antakya, 1987’de Gazi Üniversitesinden mezuniyet,1989’da Hacettepe Üniversitesinden “Yüksek Lisans”, 1993 yılında da “Sanatta Yeterlik” derecesini aldı, 1989’dan itibaren ODTÜ Asistan Öğretim Görevlisi ve Öğretim Üyesi .1998’de Doçent , 2000 -2005 yıllarında ODTÜ Güzel Sanatlar ve Müzik Bölümü Başkanlığı. 2004 Profesör . 2005 Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Kurucu Dekanı. 1989 yılından itibaren Amerika Birleşik Devletleri, İtalya, Almanya, Belçika, Hollanda , Polonya , Yunanistan , Çin , Çek Cumhuriyeti , Romanya , Gürcistan ve Tunus’ta Üniversiteler, galerilerde çalışmalar yaptı, workshoplara ve grup sergilerine katıldı. “Çağdaş Sanat” ve “Modernizm Sonrası Sanat tartışmalarıSanat Kültür Politika” adlı kitapları bulunan Türkdoğan, bugüne kadar 23 solo sergi( üçü yurtdışı) açmış, çok sayıda karma sergiye(yurtiçi/yurtdışı), uluslararası / ulusal sempozyumlara, bienallere çalışmaları , proje ve bildirileri ile katılmış, TRT’de danışmanlık, UNESCO UPSD yönetim kurulu üyeliği yapmış, sanat dergileri ve günlük gazetelerde yazılar yazmıştır , Koridoor sanatçıları arasında yer almaktadır. Türkdoğan, ODTÜ Güzel Sanatlar ve Müzik Bölümü ve Mimarlık Fakültesi, Endüstri Ürünleri Tasarımı bölümlerinde dersler vermiş olup halen ODTÜ GSMB ve GÜGSF’de Resim Bölümü bşk. olarak görevlerine devam etmektedir.

Estetiğin İdeolojisi kitabında Terry Eagleton sanatı tanımlarken, sanatın kendi oluşumuna izin veren toplumsal şartlardan bağımsız olmadığını ama o şartlara belli bir mesafede durması gerektiğini söyler. Eagleton’a göre bir sanat eseri ancak karşı durduğu, eleştirdiği değerlere, olgulara karşı varlığını vurgulayabiliyorsa sanat eseridir. Modernizm’e göre sanat , dünyada takas edilemeyen değerler olduğunu ispat etmek için var olmalıdır. Kurtuluş fikrine, daha iyi bir toplum tasavvuruna, iyiye doğru değişme inancına sahip olmayan, belli bir ütopyası, değişimi ve onu hayal etme becerisi olmayan sanat eseri ancak bir yeniden ‘üretimdir’, yüce değildir. Sanatın salt estetik haz mı yoksa toplumsal fayda sağlayan bir araç mı olduğu sorusu Platon’dan bu yana tartışılan bir durumdur. Tartışmaya esas teşkil eden haz verme durumu

12


TAM KARE 20.yüzyılda geçerlilik kazanan ‘ulus’ kavramı paralelinde ideolojik bir sanat ortamı yaratmak isteyen Adolf Hitler, sanatı bu bağlamda “destekleyici” bir politika ortaya koymuştur. Özellikle Nasyonel-Sosyalizmin propaganda bakanı Goebbels’in girişimiyle Hitler, resmi ideolojiye uygun sergiler açmıştır. Olan aslında sanata destekten ziyade ideolojiye göre bir düşüncenin desteklenmesidir. Hitlerin ötelediği sanat kendisine önce komşu ülkelerde daha sonra Amerika kıtasında yeni bir alan bulmak zorunda kalmıştır. İdeolojilerin ehilleştirmeye çalıştığı veya daha hafif bir ifade ile, sanatı propoganda için kullanan (ki bu durum anlaşılabilir) ideolojilere pek çok örnek bulmak olasıdır. Bu ideolojiler açısından pragmatik bir durumdur aslında. Bugün büyük anlatıların sonrasında sanat, özerk (otonom), dış dünyadan bağımsız, onu pek de dert etmeyen bir hale gelmiş gibi görünse de başka bir kuşatılmışlığın yanı başındadır. Burada “otonom” ile kasıt, toplumsal fonksiyonunu yitirme ve sadece kendini niteler durumda olmaktır. Sanata sözüm ona modernizmin özerkliğinden farklı yeni bir özerklik statüsünü bugün veren şey kapitalizmdir . Ancak bu otonomi(!) sağlanırsa sanat gerçekten sanat olabilir. Sanatın bugünkü otonom yapısını, bağımsızlığını ona kazandıran “şey” para ve serbest piyasa ekonomisi ise burada bir sıkıntı var demektir. Sanat bugün otonom dahi olsa aslında göbeğinden piyasaya bağlı olduğundan bir tür üretim biçimi haline gelmiştir. “Yaratı” olmaktan çıkıp “üretim” olmuştur. Dolayısıyla bugün artık yaratıcı sanatçı yerine “çok üretken sanatçılar” vardır. Ürünlerini de mahalle pazarlarında “sergi” açan pazarcı gibi aynı sıklıkla görmeye başladığımız “galerilerde” satmaktadırlar. Sanatçı artık hayal etmeden üretim yapmaktadır. Ya da alıcı kitlesinin üst gelirli olmasını hayal etmektedir. Parası olanın ilgisini çekecek ne kadar çok şey “üretirse” o kadar iyidir. Sanat metalaşmıştır, alım/satım ve takas değeri kapitalist sisteminin bir parçasıdır. Sanat dünyada değiş tokuş yapılamayacak büyük değerler olduğunu unutturmamak için vardı hani? Sanat eseri ‘meta’ olduğunda geleneksel sosyal fonksiyonlarını büyük ölçüde yitirmiş demektir. Yani artık dini, kültürel, politik, etik ve bilimsel alanlarla organik bağı yok demektir. Bunları iyileştirmeyi, değiştirmeyi hedefleyen eleştirel görüşü yok demektir. Bunlarla olan suni birlikteliği sadece kendini daha çok satma istemi, pazarlama endişeleri yüzünden vardır. Sanatın bugün kendini atfettiği alan pazar ekonomisinin ona verdiği özgür alandır. Sanat artık belli bir takipçi kitlesi için değil ondan haz almak isteyen, onu beğenebilecek ve cebinde parası olan herkes için vardır. Sanat artık geneleve düşmüş bir kadın estetiğine ve güzelliğine sahiptir. Alınır, satılır. Herkesçe, kolayca. Artık üretim piyasasının alanındadır.

dinamiklerle ilişkisi bu metodoloji ile doğru okunabilir mi acaba? Sanat tarihi disiplini de bu hatalara düştüğü için bugün “yeni bir sanat tarihinin yazımı” tartışılıyor. Bir sanat yapıtının düşünce kapsamındaki özgüllüğü, genelleşmiş sanatsal gerçeklik bilgisi ile sanatçının düşünsel tasarımı ve ideolojik konumu arasında var olan ayrılmaz birliğe dayanır. Sanattan ideoloji yoksunu olmasını beklemek çocukça bir düş olabilir ancak. “İdeolojisiz gibi görünen sanatlar da aslında, kurulu düzenden hoşnutluğun bir ifadesidir ve bu anlamda ideolojiktir.” Tarafsızlık da bir anlamda bir onay olduğuna göre aslında susmak da politik bir duruma işaret eder ve ideolojiktir. Bugün sanatsal imge, insanın doğayla, toplumla ve kendisiyle ilişkisinin somut, özel, tikel, görünüşlerinin doluluğu içinde estetik olanın zihinsel biçimi olduğuna göre; sanat, kurulu düzenlere yerleşmiş, düşünmeyen ve düşünmemeyi öneren insanların değil, yarını arayan insanların elinde biçimlenmektedir. Egemen ideolojinin düşünceyi suç sayan hukuk anlayışı “yalnızca ve yalnızca benim gibi düşüneceksiniz”in en açık ifadesidir. Oysa insanın nesnel gerçeklikten, var olan hayattan kopması ve düşünmeden var olamayacağı bir gerçektir. İdeoloji bu gerçeğin dile getirilmiş şekildir ve hayata geçmeye, var olanı değiştirmeye yönelmiş ortak bir paydadır. Sanatçı sanatsal faaliyeti bir yandan üretirken, bir yandan da onu hayata geçirir. “Elbette salt sanatsal pratikler yoluyla politik hedeflere varılamaz, fakat sanat pratiklerinin açık ya da örtülü desteğiyle, söz konusu hedeflere daha kolay ulaşılabilir. Çünkü sanatın insanlar üzerindeki eğitici etkisi derin ve süreklidir.” Zaten sanat sözcüğünün temelinde “yapma”, “yaratma”, “düzenleme”, “kurma” fiilleri yatmaktadır. Sanatçı olan biteni, olmuş ve olacak olana göre kavramaya çalışır. İdeolojisi olmayan bir sanat insanı neye göre düşünecek ve neyi, neye göre yansıtacaktır. İdeoloji yaşamda olmanın bilincidir, sanat da bu bilincin en doğru, en içsel biçimde dile getirildiği yerdir. “Formal Sanat Tarihi” gösteriyor ki, insanlığın kültür hazinelerini oluşturan eserler yaşamla sımsıkı ilişkisi olan eserlerdir. Hayat ve sanat bir bütündür. Sanatçı da yaşadığı toplumsal sürecin bir parçasıdır. Toplumun yaşadığı ekonomik, siyasal vb. gerçeği, bir birey olarak her insan gibi (hem de her insandan çok farklı) yaşayandır. Bu yaşananı yeniden üreten olarak sanatçı egemen ideolojiyle hayatın her alanında mücadele halindedir. Toplumuna, insanlığına yabancılaşmamış bir sanatçı, zaten ürün vermekle başlı başına bir tavır ortaya koyar. Bu tavır, istese de istemese de ideolojiktir. Tarihte sanat, toplumların çeşitli gereksinimlerini karşılayan bir rol üstlenmiştir. İdeolojilerle birlikte de aynı benzerlik mevcuttur. Bu nedenle, sanatın ve sanatçının işlevi tarihsel süreç içerisinde farklı biçimlerde tanımlanmıştır.

13


TAM KARE Bugün ahlak, bireysel yaşam tarzına ve keyfiyete, bilgi insan aklına keyif veren her tür şeye, siyaset ise kişiye ayrıcalık sağlayan her tür simulasyona indirgenmiştir. Bilim ahlaktan, ahlak siyasetten, siyaset bilimsellik ve bilimden uzaktır. Oysa bu kavramlar birbirini beslemedikçe insanlık ileriye vektörel bir doğru değişim yaşayamaz. Bu ayrışma sonucu bugün sanat pratiklerinde etik ve politik olandan hiçbiri “doğru” , “iyi” , “yüce” olanı aramamaktadır. İşin tuhafı, sanat bugün bilgi, ahlak ve siyasetten bağımsız olarak varsa, en başa dönmüş demektir. İnsanlık tarihinin ilk günlerine…

KAYNAKÇA Eaglaton , Terry. (2010). Estetiğin İdeolojisi, Doruk Yayımcılık, İstanbul. Bakçay E., Özden B.(2012) Çağdaş Sanattan Radikal Siyasete Estetik Politik Eylem, Toplum ve Bilim Dergisi, Online Clark , Toby (2011) Sanat ve Propaganda Kitle Külltürü Çağında Politik İmge Ayrıntı Yayınları. Türkdoğan , Tansel (2014). Sanat Kültür Politika , Nobel Akademik Yayıncılık sosyalarastirmalar.com (erişim tarihi 20 şubat 2019) kavramsalsanat.blogcu (erişim tarihi 16 şubat 2019)

14


TAM KARE FOTOĞRAF VE İDEOLOJİ / Tarkan TOKA yaşamın akışında önemli değişiklikler meydana getiren en önemli etmenlerden biri haline gelmiştir. Fotoğraftaki giz, yaşamı anlatma, okuma özellikleriyle her zaman varlığını korumakla birlikte birçok alanın vazgeçilmezidir. Toplumsal değişimlere, dönüşümlere müdahale edebilen bir alan olan fotoğrafın, genel anlamda dünyayı, özelde toplumları dönüştürebilme kabiliyetinin olduğu yadsınamaz. Bu anlamda fotoğraf ideolojik bir olgudur. Fotoğrafın kendisi başlı başına bir siyasi duruşu ifade eder. Ki bu siyasi duruş, dünyayı ve toplumları etki altına alıp, dönüştürebilme yeteneğine sahiptir. Bu anlamda fotoğrafik görüntünün gerçeklik ve ideolojik yaklaşımlar arasındaki güçlü bağı günümüzde vazgeçilmez bir zorunluluk olarak nitelendirilebilir. Tabii her olgu gibi fotoğrafik görüntü de dejenerasyon süreci yaşamaktan kendisini koruyamamıştır. Fotoğrafın bulunuşundan itibaren gerçeği yansıttığı gerçeği onu uzun yıllar ayrıcalıklı kılsa da, zamanla manipülatif kullanımlar nedeniyle bu ayrıcalığını kaybetmiştir. Yine de fotoğraf, özellikle tarihi belge olma niteliği ile birçok alan için vazgeçilmez bir daldır. Genel anlamda fotoğrafın toplum dönüşümünde etkin rol aldığı en önemli alan ideolojilerdir. İdeoloji, fotoğrafın propagandacı yanıyla sürekli beslenmekle birlikte, ideolojilerin en önemli slogan şeklidir. Propagandacı fotoğrafçılar tarih boyunca ideolojiler tarafından yüceltilmiş ve güç simgesi olarak nitelendirilmişlerdir. Gerçekliğin yeniden üretilmesinde etkin bir rol oynayan bu fotoğrafçılık yaklaşımı, hemen hemen tüm liderler tarafından kullanılmış ve vazgeçilmez bir alan olarak sürekli başvurulmuştur. Fotoğrafçının, yakaladığı görüntüden çekip aldığı gerçeklik, onu görevlendiren kurum veya yönetimleri, kendi ideolojilerinin fotoğrafa nasıl yansıdığı, söz konusu fotoğrafın gerçeği yansıtmada güvenilir olup olmadığı sorusuyla baş başa bırakır. İdeolojiler, fotoğrafın gerçekliğini ve belge niteliği kazanmasını doğrudan etkileyen faktörlerden biridir. Bu anlamda genel kabul gören yaklaşım herkes tarafından bilinmekle birlikte ‘belli bir ideolojiye sahip bir fotoğrafçının, sahip olduğu ideolojiye uygun çektiği fotoğraflar gerçekliği yansıtmaktan uzak olacaktır,’ şeklindedir. Burada ifade edilen temel olgu nesnelliktir. Şayet belli bir görüşe angaje olmuş fotoğrafçı, belli bir partinin, örgütün vs. taraftarlığını yaparak hareket ediyorsa, ortaya çıkaracağı kareler gerçekliği yansıtmaktan uzak olacaktır. Asıl amacımız, fotoğrafın salt gerçekliğinin ortaya çıkarılmasıdır. Dolayısıyla nesnel bir bakış açısı tercih edilen önemli bir sebeptir. Tabii bu nesnel süreci gerçekleştirecek olan fotoğrafçıyı sanatçı olarak adlandırmak uygun olur. Sloganvari bir bakış açısıyla çalışan bir fotoğrafçıya sadece parti veya örgüt yandaşı dememiz yeterlidir. Bu konuda verilecek önemli örnekler mevcuttur. Örneğin faşizme karşı fotomontaj yoluyla gerçeklik üreten Dadaistler ya da ağır Sosyalizm

Tarkan TOKA: 1976 Ardahan doğumludur. Orta ve Lise eğitimini Galatasaray Lisesi’nde, Üniversite eğitimini de Prag ve Londra’da tamamlamıştır. 1997 yılından itibaren gerek yurt içinde gerek yurt dışında yer alan birçok yeraltı edebiyatı dergilerine şiirsel düz yazı, öykü ve şiirler yazmış ve halen de yazmaktadır. Yazarın söz konusu yapıtları yurt dışında Fransızca olarak yayınlanmaktadır. Yine aynı tarihte, bağımsız editörlük ve edebi çevirmenlik yapan Underground Editorial Group isimli çevirmen ve editör gurubuna katılmış, yurt içi ve dışında birçok eserin özel editörlüğünü yapmıştır. Yazar halen bu grubun üyesi olmakla birlikte editörlük yapmaktadır. 2015 yılından itibaren de Ankara’da yaşamını sürdürmektedir. Sosyal yaşamın akışı üzerinde sayısını belirleyemeyeceğimiz kadar çok etmen mevcuttur. Bunların bazılarını ölçebilir ve gözlemleyebiliriz. Bazıları ise tamamen bizlerin denetimi dışında, kontrol edilemeyen etmenlerdir. Peki, bu etmenlerden hangileri daha fazla etkilemiştir sosyal yaşamı? Bu soruya, günümüz gerekliliklerini göz önünde tutarak vereceğimiz yanıtlar gerçekçi ve nesnel bir boyuta sahip olacaklardır. Birçok şey sayabiliriz. Birçok… Ancak, durup bakalım mı etrafımıza? Elimizdeki teknoloji harikası telefonlarla en çok ne yapıyoruz? En çok… İşte buradaki yanıt kilit bir öneme sahiptir. Telefonlarımızla en çok yaptığımız şey tabii ki fotoğraf ve video çekmek. Videoyu genel anlamda fotoğrafın türevi olarak ele alırsak, yapacağımız ilk iş ‘fotoğraf ’ı incelemek olur. Fotoğraf nedir? Ne zaman ortaya çıkmıştır? Toplumsal yaşam içindeki argümanların en fazla hangisi üzerinde etkilidir? Fotoğrafı bir nevi ‘an’ı durdurmak olarak niteleyebilirim. Somut bir gerçekliği ebedileştirmek ne kadar da muazzam bir şey… Dünyada bilinen ilk fotoğraf 1827 tarihlidir. Emekli bir subay olan Joseph Nicephore Niepce, günümüzün vazgeçilmezleri arasında bulunan ‘fotoğraf ’ı insanlık tarihine hediye etmiştir. Niepce, çektiği fotoğrafa ‘Güneş Çizimi’ anlamına gelen Haliograph adını vermiştir. 1827 yılında çekilen dünyanın bu ilk fotoğrafı, bir kulübenin üzerindeki güvercin yuvasıdır. Aradan neredeyse iki asır geçmiştir. Küçük bir güvercin yuvasından bilim, tarih, sanat, ticaret ve siyasi ideolojilere kadar fotoğrafın girmediği, etkilemediği alan kalmamıştır. Fotoğraf, sosyal

15


TAM KARE propagandası içeren Sovyet tarzı kareler, bahsettiğimiz fotoğraf eksenli gerçekliğin dışındadırlar. İdeolojisi bilinmeden fotoğraflanan bir olaydan çıkan gerçekliği tanımlamak ise zordur. İşte burada devreye sanat girer. Kişilerin yorumuyla birlikte söz konusu olay ya da olgu değişiklik gösterir. Tıpkı kaliteli bir şiir gibi… Okuyan herkesin farklı bir tat alacağı bir şiir gibi… Teknik olarak fotoğrafın tarihi belge niteliğindeki saf duruşu, onun ele aldığı olgu veya olay karşısındaki gerçeklik payıdır. Neyi ele alıyorsanız içindeki saf gerçekliği bir şekilde yansıtmanız gerekir. Bu tür fotoğrafik yaklaşımlar ideolojik duruşu olan yapılar tarafından pek kabul görmez. Biz bunu bohemizm olarak adlandırabiliriz. Sanırım günümüzdeki ideolojik yapılar bu bohemizmi pek de dikkate almamaktadırlar. Genelde partiler, örgütler, kurum ve kuruluşlar tarafından manipüle edilen fotoğrafçılar, mevcut ideolojilerin vazgeçilmezleri olmakla birlikte, bizim ele alıp bahsettiğimiz fotoğrafik gerçekliği kapsamazlar. Bu gerçekliğin dışındadırlar. Yine de manipüle edilen fotoğrafik görüntü, toplumsal dönüşüm içinde büyük bir öneme sahiptir. Kitleleri etkileyen her türlü fotoğrafik slogan, ideolojik yapıları yönetenler tarafından sahip çıkılan ve vazgeçilmez olan bir olgu olarak karşımızda durmaktadırlar… İdeolojik fotoğrafların, propagandacı tavırları, gerçeği çarpıtır ve manipüle eder. Bu artık dünya çapında kabul görmüş bir gerçekliktir. İktidarlar, kendi egemenliklerini kurup pekiştirmek adına kavramları veya olguları kendi ideolojilerine uygun bir biçimde devşirerek ki çoğu zaman içini boşaltarak ve çoğu zaman anlam sapmaları yaratarak toplumları ve kişileri kendi amaçlarına uygun şekillendirirler. Bu anlamda ideolojik fotoğraf insan hayatı kapsamında inanılmaz bir öneme sahiptir. Biz kısaca toplumları etkileyen fotoğrafik yaklaşımları ikiye ayırabiliriz. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi biri saf gerçekliği ifade eden, güvenilir bir bohemizmdir. Bunun gerçekleşmesi için fotoğrafçının nesnel yaklaşımı önemli bir etmendir. Diğeri ise ideolojik fotoğrafçılıktır. Bu alanda manipülasyon çok olduğu için söz konusu tarzı sanat dışında algılayıp, herhangi bir partinin yandaşlığını yapan bir argüman olarak değerlendirmek gerekir. Zira bu yaklaşımın ürettiği fotoğrafik kareler, gerçekliği saf şekliyle iletmekten uzaktır. Ancak ne olursa olsun, her iki tarz da toplumsal yapı üzerinde etkilidir. Tabii ideolojik fotoğrafın etkisi, bohem yaklaşıma göre kat kat daha fazladır. Biri kitleleri etkilerken, diğeri topluma ait dar bir entelektüel çevreyi etkiler. İdeolojik fotoğrafın bir diğer özelliği de içinde bulunulan siyasal algıya göre sansüre uğramasıdır. İdeolojiler, hangi fotoğrafın, hangi anlatımın kullanılacağını önceden belirler. Belli kalıplar oluşturulur ve fotoğrafik görüntü bu kalıpların dışında herhangi bir anlatım gerçekleştiremez. Yani kaba tabirle ‘atılacak sloganlar’ önceden belirlenir. Ve ideolojik fotoğrafçı, bu sloganlara uygun olarak basar deklanşöre. İdeolojik fotoğraflarda verilen mesajları sadece

yöneticiler belirlemez. Fotoğrafçının kendi ideolojisine bağlılığı ve fanatizm düzeyi de verilen mesajı belirlemekte önemli bir rol oynayabilir. Şunu hemen belirtmek gerekir ki, ideolojik fotoğrafçıyı, kendi ideolojisi ekseninde fotoğrafik kare ürettiği için yargılamak doğru olmaz. Sonuçta anlatmak istediğimiz olgu, fotoğrafın toplumsal yapılar üzerindeki etkisidir. Bunun iki yolla olduğunu belirttik. Bu yollardan en önemlisi ideolojik yaklaşım olduğu için, ideolojik fotoğrafçıyı küçümsemek hiç de doğru olmaz. En fazla, sanat kategorisine sokamayız eylemini. Bu, söz konusu fotoğrafçının toplum üzerindeki etkisini yadsımamamızı gerektirmez ki bunu yaptığımız ölçüde de fotoğrafın toplum üzerindeki etkisini anlamakta güçlük çekeriz. Zira söz konusu eylemi, toplumsal duyarlılığı olduğu için gerçekleştirir fotoğrafçı. Sahip olduğu ideolojinin en iyisi olduğu bilinciyle hareket edip, toplumun daha iyi koşullara sahip olması adına yürütür çalışmalarını. İdeolojik fotoğrafın diğer bir ayağı ise editöryal çalışmadır. Söz konusu ideolojik fotoğrafçının çektiklerini eleyip iktidar, parti, örgüt, kurum veya kuruluşun ihtiyaç duyduklarını topluma sunma işi editörlere aittir. Bu anlamda ideolojik fotoğrafçılık iki temel basamak içerir. Son olarak, fotoğrafın teknoloji üzerine bir etkisi yoktur belki ama teknoloji fotoğrafı bir hayli hızlandırmıştır. Eskiden uzun uğraşlar sonucu elde edilen kareler günümüzde çok hızlı bir şekilde görsel kaynaklarda yerini almaktadır. Bu da özellikle ideolojik fotoğrafın, tam bir ‘ideolojik bilgi’ bombardımanı yaratmasına neden olmaktadır. Toplumların bu denli hızlı bir şekilde değişmesinin ardındaki temel etken tabii ki teknolojik tabanlı propaganda yöntemleridir. İdeolojik fotoğraf bunun en önemli gerçeğidir…

16


TAM KARE TOPLUMSAL BELGECİ FOTOĞRAF / Fethiye SİRENA

Fotoğraf: William Edward Kilburn

Hadi biraz toplumsal belgeci fotoğrafçılığa bakalım…

dediler. III. başlayalı çok oldu ama henüz “mış” gibi yapılıyor. 104 ülke, neredeyse dünyanın yarısının kanla sulanmasını izledik, izliyoruz. “Elimizde yaklaşık şu kadar (???) nükleer kitle imha silahı var. Hiroşima ve Nagasaki’de atom bombaları ile ne güzel oynamıştık, bir toplanıp tekrar oynasak mı, yeni oyuncaklarımızı da denemiş oluruz . ” flörtleşmesinde paylaşımcılar.

Belgesel Fotoğrafçılık çokça masaya yatırılıp yeterince çatal bıçakla didiklenmiş ama her zaman suyuna ekmek banmakta yarar var. Belgesel fotoğrafçılığın tarihine indiğimizde İskoçyalı balıkçıların el kremi karşımıza çıkıyor. 1842 yılında David Octavius Hill ve Robert Adamson İskoçyalı balıkçıların yaşam koşullarını belgelemişler. Amaç balıkçıların daha iyi şartlarda tekne donanımı edinmeleri ve güvenliklerinin sağlanması ; amaç çözüme dönüşmüş.

Ne diyorduk… Toplumsal belgeci fotoğraf ve II. paylaşım savaşı yılları… Yani Magnum Photos’ un doğuş yılları. Henry CartierBresson, Robert Capa, George Rodger, David Seymour ; Rita Vandivert, Maria Eisner yılları. O yılların ve bu isimlerin fotoğrafçılık kurslarında “TOPLUMSAL DURUŞ ve TOPLUMSAL BELGECİ FOTOĞRAFÇILIK” diye bir derse konu olduklarını düşünüyorum. Bilmem neyin hakkı üçtür düsturundan yola çıkarak, tarihteki örneklerimizi üçle sınırlayalım ve Belgesel Fotoğrafçılığın tarihçesini akademisyenlerimizin makalelerine bırakalım (!!!)

Ardından karşımıza “İpsiz sapsız, bir baltaya sap olamayan sefil ülkeleri besleyeceğime, sömürüme kendi başıma devam ederim.” diyerek Euro sınırlarından boşalmadan kendini geri çeken British’in bir zamanlar kraliyet fotoğrafçılığını yapan William Edward Kilburn çıkıyor. Kilburn 10 Nisan 1848’de Kennington Common’daki Chartis büyük yürüyüşü olarak bilinen ilk ÖRGÜTLÜ işçi eylemini fotoğraflayıp belgelendirmiş, sonra da büyüklerimizce terör örgütü olarak görülen Wikipedia’da yerini almıştır.

Belgesel Fotoğrafçılık nedir? Tanımın ortak söylemleri şu şekilde: • Konusunu YAŞAMSAL GERÇEKLİKTEN alır. • YORUM kaygısı taşır. • Amacı yaşamı ESTETİZE etmek değildir.

Ve II. paylaşım savaşı yılları… I. de dağıttılar, II. de dağıttıklarımızı paylaşalım bari

17


TAM KARE • MESAJ içerir. • En önemli niteliklerinden biri KURGUSAL olmamasıdır. • Toplumsal yaşantının ÇELİŞKİLERİNİ yansıtır. • Mesaj ve kaygı ile birlikte sorunların düzeltilmesi yönünde DEĞİŞİM aracı rolü üstlenir. • ÇÖZÜM üreticidir. • Toplumu HAREKETE geçirir. • Sadece görüntü kaydetmek ve belgelemek değil, AYDINLATMAK ve eğitmek amacı güder. • ÖZNEYİ nesneleştirmez. • Bir BAKIŞ açısına sahiptir. • TARAFSIZLIK söz konusu değildir. • Belli bir konuya DİKKAT çeker ve toplumsal değişimin yolunu yapar. • GERÇEKLİK, TANIKLIK, ÇÖZÜM VURGUSUNU yapar.

neredeyse tüm katliamlarının, kanlı pazarlarının, mücadele alanlarının, Filistin askılarının, idamların döneminde yaşadı. Hani foto muhabiriydi, belgesel fotoğrafçısıydı? Nerede bunları yansıtan kareler? ” Aşılı fotoğrafçılarımız da belgesel fotoğrafçılığı kendilerine öğretildiği şekliyle, önlerine sunulan örneklerin devamı niteliğinde, arka sokakları sömürerek romantik bir şekilde TOPLUMA DOKUNMADAN sunmaya devam ediyor. Yaptıklarının foto-gezi olduğunu bilmeden, görüntü avcılığı olduğunu bilmeden. Toplumsal duruşu, Toplumsal Belgeci Fotoğrafçılığı öğrenmeden… Bana dokunmayan yılan bin yaşasın şeklinde belgesel (!!!) fotoğrafçılığına devam ediyor. Toplumsal duruş sergileyen, taraf olan, çözüm odaklı çalışan, Toplumsal Belgeci Fotoğrafçılığı tanıtan fotoğrafçılarımızın izinden giden arkadaşlarımız da yok değil.

Ülkemizde Toplumsal Belgeci Fotoğraf ’ın ilk temsilciğini Fikret Otyam’ın da onur üyesi olduğu, Özcan Yurdalan, Kemal Cengizkan, Celal Ertem, Sevim İpekçi, Merter Oral gibi isimlerin 70’li yılların ortalarında kurduğu AFSAD yapmıştır. O yıllarda fotoğrafa çözümsel bir amaç yükleyen, fotoğrafın ve toplumun sesini duyurmaya başlayan AFSAD, Toplumsal Belgeci Fotoğraf ’ı kurumsallaştıran ilk fotoğraf derneği aynı zamanda. Günümüzdeyse, aralarında Özcan Yaman gibi değerlerin olduğu 33 fotoğrafçı tarafından yakın zaman diliminde kurulan REDFOTOĞRAF, toplumsal duruşu ile tarihteki bu misyonu üstlenmiş durumda.

Yeterli mi? Bu sistemde hiçbir zaman yeterli olmamıştır. Tekel işçi direnişindeki, Ankara katliamındaki gibi işçilerle, eylemcilerle sokakta olup onların anbean GERÇEKLİKLERİNİ görüntüleyecek, TİCARİ MEDYANIN sunmadığını topluma sunacak, bakın burada bunlar oluyor, ÇÖZÜM üretelim diyecek, toplumu hareketlendirecek fotoğrafçılara ihtiyacı var, bu coğrafyanın, bu dünyanın. Bunların sunulacağı bit bit mega mega bereketli zemin de var. Zuckerberg daha ne yapsın. Yeter ki bir soruna değinerek, değişimi amaçlayarak toplumsal belgeci fotoğraf kriterlerinde olsun.

Peki REDFOTOĞRAF ve bireysel çalışan birkaç kişi dışında Toplumsal Belgeci Fotoğrafçılık ne durumda ve nasıl algılanıyor?

Konu bolluğunun gani gani yaşandığı bu coğrafyada, unutulamayacak kadar yakın bir zaman diliminde;

Genelde gruplar halinde ve yine genelde boyunlarındaki servet değerinde ekipmanlarla dağ taş tepe, bolca bolca bolca arka sokaklar dolaşılıyor. Diagonal açının z eksenine düşen ışıkla önlerine ne gelirse veya para karşılığı kare satın alınarak, kurgulanarak görüntü kaydediliyor. Kaydedilen görüntüyü siyah beyaza çevirip, yanlardan da nesneleştirilen özneyi bolca karartı ile boğup, bolca romantizm ile soslayınca… Servise hazır. Belgesel fotoğraf adı altında sergi açmaya, hatta sunum yapmaya hazır birkaç belgesel fotoğrafçımız daha oluyor. Gelsin alkışlar. Onlar da haklı. Kendilerinden önce gelen “öğretici” kuşak öyle öğretmiş, sorgulama zaten yok. Ee taklit de kemiğe aşılanmış..

Flormar işçileri aylarca eylem yaptı… 3. havaalanı inşaatında 53 işçi iş cinayetinde hayatını kaybetti… Adana’da yaklaşık 4000 saya işçisi direnişe geçti… Tuğla işçileri o keza… Maden işçilerine hiç girmiyorum ve bu konuda haksızlık yapma diyenleri duyuyorum… İşten atılmalar, intiharlar vs. Saymakla bitmeyecek belgelenmesi gereken toplumsal olaylar.

Artı önlerinde , yakın zamanda ışıklar içinde uyumaya yollanan Ara Güler kutsal vizörü de var. Haklılar da… Bir domino taşı da çıkıp şunu demiyor: “Ara Güler İstanbul’un tarihsel ve sınıfsal yönünü ‘çaresizlik ve umutsuzluk’ kisvesiyle, kasvetiyle iyi karelemiş bir belgeselci, foto muhabiri. Ülkenin sanat ve kültür birikimine katkıları bu yönde yadsınmaz. Ancakkkk… Ara Güler bu ülkenin

Kaç belgesel (!!!) fotoğrafçısı gitti Gebze’ye? Havaalanına? Kaç kare görebildik bu olaylarla ilgili? Kaç proje ile karşımıza çıktı? Sunum? Neredeyse hiç. O esnada Nepal’de miydiniz? Venedik? Kars? Hürmetçi? Yedigöller? Yarışma maratonları? Haklısınız. Daha önemli görüntü kaydetme

18


TAM KARE işiniz, egonuzu şişirecek yarışmalar zinciri var. Tarihe tanıklık etmeyi, değişim rolünü başkaları üstlenir nasıl olsa. Sittin çarpı sittin fotoğraf sayfası, sitesi, derneği için fotoğraf avcılığı yapan fotoğraf üyeleri, gezginleri; belgeselci olun, kavramsalcı, makrocu ne olursanız olun ama insan olarak, bir fotoğrafçı olarak sisteme karşı İTİRAZ DİLİN olmadığı sürece, tarafını belirlemediğin sürece, toplumsal gerçekliği yansıtmadığın sürece, bir muhabir olduğunu görmediğin sürece bu kokuşmuş sistemin devam etmesinden sen de sorumlusun, unutma… Ve tarih bize şunu göstermiştir ki Fransız işçisi, çiftçisi yollara çıkıp “Bello Ciao”ı söylemeye başladıysa, onlara Çav Bella ile eşlik etmek gerek. Beyaz yakalılardan oluşan Plaza Eylem Platformu mırıldanmaya başladı bile haberiniz ola…

19


TAM KARE FOTOĞRAFLAR GERÇEKLİĞİN YORUMLANMASIDIR. BU DA İDEOLOJİDİR. / Özcan YAMAN Bilim, sanat ve ideoloji - Bilim, sanat ve felsefe Bilim, sanat ve ahlak … ve Karl Marx bu durumu çok güzel özetliyor: “Görünenler gerçek olsaydı, bilime gerek kalmazdı.” Anlamak ve sorgulamak her bilim ve sanat insanının sorunu olmaktadır. Kısaca, sınıflı toplumlar olduğu sürece, bilim ve sanat sınıfsal bir içeriğe sahiptir. Bu sınıfsal bakış açısı kavramların literatüre göre değerlendirilmesi ve yorumlanması şeklinde hayat bulur. Bu da yöntembilimsel bir çalışmanın sonucu olarak bizi yönlendirir. Sanatçıyı, nesnel dünyanın, öznel tasarımı sürecinde durduğu yer ve hayata bakışı yönlendirir. Bu da tarafsız sanat eseri yaratılamayacağına işaret eder. Genellikle güzelin bilimi olarak sunulan estetik, gerçekliğin sanatsal özümsenmesinin bilimi olarak çıkar karşımıza. Estetik duygular, insanın estetik yeti ve gereksinmeleri, nesnel dünya ile olaylar üstüne yapılan değerlendirmeler pratik içinde oluşur. Bilimin ve sanatın dolayısıyla fotoğrafın son tahlilde her zaman sınıfsal bir niteliği vardır, ama bu nitelik toplumsal çelişkilerin keskinleştiği dönemlerde daha bir netlik kazanır. Bu yüzden yaşadığımız dönemde ideolojik savaşımın büyük bir yoğunluk kazanması doğaldır. Yazıyı sonlandırırken, sanatın ideolojik yapısını ve bir aydın olma bilincini özetleyen şu notu hatırlatalım.

“Sanat, ekmek peşinde koşarsa alçalır” Aristophanes Biliyoruz ki; Homo –Sapiens’i en gelişmiş maymundan ayıran özellik “emek”tir. Yani insanlık emekle başlamıştır. El, insanlığın ilk üretim aracı olmuştur. İnsanın varolmasıyla başlayan, doğayı değiştirici ve dönüştürücü gücüyle, emeğin üretkenliğinin aracılığıyla aktarılabilenuyarlanabilen maddi-manevi sonuçlar kültür tanımını oluşturur. İnsanın doğayla olan mücadelesiyle başlayıp sürer, kendini sürekli yeniler ve geliştirir. İnsanın doğayı tanıma, bilme ve dönüştürme mücadelesi kültür kavramını oluşturmuştur. İnsanlık tarihinin kültürel gelişimini iki alanda özetleyebiliriz. Bu alanları “Bilim ve Sanat” olarak tanımlarız. Fotoğrafın icadı ve bugüne kadar ki gelişimi de kültürel birikimin bir parçasıdır. Fotoğraf 1839’da Fransa Bilimler Akademisi’nce tescil edildiği günden bugüne hem bilim hem de sanat alanının vazgeçilmezi olmuştur. Bilimsel olarak geliştirilen fotoğraf, teknolojinin gelişimine yol açarken hem de kendini geliştirmiştir. Günümüzde bilimsel çalışmaları fotoğrafsız düşünemeyiz. Fotoğraf artık bilimsel çalışmalarla özdeşleşmiş bir alan olmuştur. Bir yandan bilimle iç içe olan fotoğraf aynı zamanda sanatın da ortasına yerleşmiştir. Birçok sanat dalı fotoğrafla ilişkilenmiştir. Özellikle çağdaş sanatlar fotoğrafla özdeşleşmiş durumdadır. Bilimsel ve sanatsal alanlar fotoğrafla diyalektik bir bütünlük sağlamıştır. Fotoğraf bir yandan bilim ve sanatı geliştirirken, diğer yandan bilim ve sanat da fotoğrafı geliştirmektedir. Sonuçta fotoğraf insanlığın gelişiminde önemli bir yere sahiptir. Sorulması gereken soru bilimin ve sanatın toplumsal gelişime ne oranda yararlı olduğudur. Bilim ve sanat insanları insanlığa hizmet amacıyla üretirler ve paylaşırlar. Ne yazık ki bu sonuçlar aynı zamanda topluma karşı kullanılan silahlar da olabiliyor. Atomun bulunuşu tıbbi amaçlar dışında bomba olarak savaş nesnelerine dönüşüyor. Medyada kullanılan fotoğraflar dezenformasyon üretiminin bir parçası yapılabiliyor. O zaman bilim ve sanat kime veya kimlere hizmet ediyor diye sorgulamak gerekiyor. Bu noktada ideoloji ve siyaset, bilim ve sanatla birlikte ele alınma zorunluluğunu doğuruyor. Bilim ve sanat kavramlarından (terminolojik açıdan) ne anladığımızın da açıklanması gerekiyor. Bilim ve sanat insanlığa hizmet eder. İnsanlığa karşı kullanıldığında da başta bilim ve sanat insanları olmak üzere toplumsal muhalefetin mücadele etmesi gerekiyor. Bu anlamda bilim ve sanatın birlikte ele alınacağı birçok ilişki birbiriyle bağıntılıdır.

Louis Aragon’a sormuşlar:”Nesiniz siz? Yazar mı, yoksa komünist mi?” Aragon: ” …Her şeyden önce bir yazarım, ben . Onun için de komünistim.” diyerek ideolojinin sanatsal yaratıdaki yerini gösterir. Sınıflı toplum yapısı olduğu sürece ideolojiler olacaktır. Fotoğrafçılar da bu sınıflı yapının bir tarafında yer alırlar. Birinden değillerse ötekindendirler. Fakat bunun bilincinde olmayarak ya da kasıtlı olarak kullandıkları sihirli kelime “tarafsızlık” olur. İdeoloji kavramını daraltıp propaganda ile sınırlamayı yeğlerler. Halbuki propaganda ideolojinin bir parçasıdır. Gerçekliğin yansıması ve yorumlanması ideoloji ile doğru orantılıdır. Dolayısıyla fotoğrafçısından bağımsız bir fotoğraf düşünülemez. Yani fotoğrafçının ideolojisi fotoğrafa yansır. Sonuç olarak fotoğraflar ideolojik bir içerik taşırlar.

20


TAM KARE fotoğraflar / Özcan YAMAN

21


TAM KARE İDEOLOJİK DEKLANŞÖR / Ayhan KAYA üretmemiz de gecikmedi. Bu noktada görselin ve estetiğin değer sahibi fotoğraf aynı zamanda belge ve kanıt oluşturarak , bireyleri belirleme gibi fonksiyonlarıyla gündelik hayatı düzenler oldu. Yetenekliydi fotoğraf, kitlelere çabuk ulaştı, verdiği mesaj yaratılan sistemin de borazanıydı çoklukla… Hafızalarda çabuk yer ediyordu, iktidarın tahtı kadar sağlamdı yeri. Fotoğraf, toplumdaki egemen sınıfların ihtiyaçlarını ve arzularını karşılamaya, toplumsal yaşantının olaylarını onlar gibi yorumlamaya en yatkın araçtı. Çünkü fotoğraf, birebir doğaya bağlı olsa da sahte bir nesnelliğe de sahipti. Tarafsız olduğu sanılan mercek, gerçekliği sayısız değişikliğe uğratma yeteneğine sahipti; çünkü görüntünün özellikleri, her seferinde, fotoğrafı çeken kişinin görme biçimi ve ortaklarının istekleri tarafından belirleniyordu. Başka bir deyişle fotoğrafın önemi, sadece bir yaratım olmasından değil, bundan daha önemlisi, düşüncelerimizi yönetmek ve davranışlarımızı düzenlemek amacıyla başvurulacak en etkili yöntem olmasından kaynaklanıyordu. Peki neler yaşandı da önce Daguerotip ve Kalotip derken süreçteki ilk seksen yılda fotoğraf ticari bir malzeme olarak güçlendi, çoğaltma teknolojisi ilerledi, pozlama süresini kısaltan yeniliklerle en hızlı ve haber yönü etkin araç oldu? Gözümüzün gördüğü kadar keskin ve anlaşılır bir görme yetisi olmasa da objektiflerin gördüğü ve duyarkatların kaydettiği gözümüzden daha çok saklayabiliyordu izleri…

Ayhan KAYA; 1981 yılında Bartın’da doğdum. İlk ve ortaöğrenimi Zonguldak Ereğli’de yaptım. 2001 yılında Kütahya Dpü Türk Dili Edebiyatı önlisans, 2005 yılında Bolu Türkçe Öğretimi lisans eğitimimi tamamladım. 2015 yılında Açıköğretim Fakültesi Fotoğrafçılık ve Kameramanlık bölümünden mezun oldum. Halen eğitim aldığım aldığım alan doğrultusunda İstanbul Beyoğlu’nda bir devlet okulunda Türkçe öğretmeni olarak çalışıyorum. Fotoğrafçılığa ilgim 1999 yılında edindiğim bir Leica replikası Fed 2 ile başladı. Fotoğrafın bir ifade biçimi olarak görüyor,duyuş ve düşünüşümdeki dışavurumları ve gözlemlerimle birleştirmeyi seviyorum. Geleneksel kompozisyon önermelerini fotoğraflarımda yansıtırken her zaman bir arayış, bilinçli bir sorgulayış içinde üretimler yapma tarafındayım. Belgesel ve sokak fotoğrafları çalışmalarımın büyük çoğunluğunu oluşturuyor. Tek bir dili konuştu: Gerçek… Sadece gerçek… Niepce’nin çatı katından gördüğümüz puslu manzara kadar kadar gerçekti. Metal tabakalardan, ışıltılı sensörlerimize yansıyan akislerde hep olanı anlattı bize. Camera obscurada baş aşağı gördüğümüz dünyayı değiştiren, uyaran, haber veren de oydu. Kimileri sanat addetti onu, kimileri haber, kimilerimiz fikrinin sancağı. Hep anlattı ve gören gözler, işleyen zihinlerimizde yükseldi ve buraya geldi. Fotoğraf dedik ona…

İşaretler , kodlamalar ve çözümlemeler yapan zihnimizin en sağlam limanıydı fotoğraf. Onda gördüklerimiz bazen fırtınanın habercisi, bazen martıların serzenişi, çoklukla mavi gökyüzü altında yaşadığımız tüm dünya gerçeğiydi. Yaşadığımız, ideal dünya modelimizin içine de en çok fotoğrafı soktuk. . Ona nasıl bakıyor, hakkında neler düşünüyor ve nasıl kullanıyorsak farklı anlamlar

22


TAM KARE O izler en çok ideolojilerin çağında kimlik bulurken, fotoğraf çok sesli bir güç olarak artık daha çok kabul ediliyordu. Alt metinler desteğiyle de çarpan, sarsan, dokunan fotoğraf gerçeği vardı artık… Hem okuryazar kitleye sunulmasa bile gösterdiği gerçek, istenirse yönlendiren işaret ve imgelerle çoktan ideolojinin bayrağı olmuştu. Ayrıca liderlerin imaj-mit kahramanlar olarak fotoğraf tarafından kitleye sunulması da işin en canlı rengiydi. Fotoğraf, liderin anlatamadıklarına anlatıyor, liderin sempatik ve kahraman görünmesini sağlıyordu. İmaj dediğimiz kavram fotoğrafla öyle bir ışık yakmıştı ki her gün güneşin dağın ardında doğuşu kadar güçlü ve gerçekti.

fotoğraf, ancak Çin hükümeti için bir insana hayatına ve varlığına saygı duruşundaki tankların fotoğrafı bu…

Nihayet ne yana çekersek çekelim Adorno’nun sözü hatırlara geliyor ve ideolojiden bağımsız kültür ve sanat olamaz diyoruz. Fotoğrafla bir yerden ideolojinin içine çekiliyoruz. Çekerken ve çekilirken insani duyarlılıklarımızı yarınlara bırakmak dileğiyle…

Fotoğraflayanın rolü de ideolojik fotoğraf tanımı içinde biraz daha etkindi ayrıca; yarattığı her şeyle değiştirmeye, dönüştürmeye hatta devirmeye talipti. İdeoloji-fotoğraf bütünselinde aksini görmek de mümkündü. Fotoğrafları bir propaganda aracı olarak vasıfsız kullanmak “güzellik peşindeki estetikçi fotoğraflar” apolitik yaklaşım içinde istenen ürünlerde çoğalıyordu. Fotoğrafçı ile toplumsal gerçeklik arasındaki sorgulanmayan ilişki, klişe görüntülerin tekrarıyla yetinen bu fotoğraf ortamı sayesinde durağan bir zihinsel atmosfer de fotoğrafın bir başka yönüydü. Engels’in “Pastanın gerçekliği tadınca anlaşılır” ifadesinde olduğu gibi fotoğraf farklı tatlara gebeydi ve sunuşu nasılsa bu tadı belirleyecekti. Bu noktada Tiananmen Meydanı’ndaki tanklar ve önündeki insan fotoğrafı bu tadı yorumlamaya en açık bir fotoğraflardan biri… Birçokları için bir göstericinin protestosunun ve cesaretin ölümsüz imajı bu

23


TAM KARE fotoğraflar / Ayhan KAYA

24


TAM KARE

25


TAM KARE

26


PUSULA SANAT VE SINIF ÜZERİNE 9,5 TEZ / 7/3/2015/ skopbülten / Ben Davis, Çeviri: Ayşe Boren 1.0 Sınıf meselesi sanat açısından son derece önemli bir meseledir.

2.1 Yönetici sınıf, tanımı itibariyle, toplumun maddi kaynaklarını denetimi altında tutar.

1.1 Eğer sanat toplumun bir parçasıysa, ondan bağımsız değilse, ve söz konusu toplum da sınıf ayrımının damgasını taşıyorsa, bu ayrım, görsel sanat alanının işleyişini ve karakterini de etkileyecektir.

2.2 Bu maddi durumu yeniden üretmeye yarayan egemen ideolojiler aynı zamanda yönetici sınıfın çıkarlarını temsil eder. 2.3 Dolayısıyla sanata biçilen başat değerler mevcut yönetici sınıfın çıkarlarına hizmet edecektir.

1.2 Farklı sınıfların farklı çıkarları vardır ve sanat da bu farklı çıkarlardan etkilenir. Öyleyse, sanatın değeri ona hangi sınıfın bakış açısından yaklaştığınıza bağlı olarak değişir.

2.4 Somut olarak söyleyecek olursak, günümüzde sanatın başat değerlerini belirleyen aktörler şunlardır: müzayede evleri ve koleksiyon şirketleri de dahil olmak üzere büyük şirketler; sanat yatırımcıları, özel koleksiyonerler ve hamiler; kültür kurumlarının ve üniversitelerin yöneticileri ve mütevellileri.

1.3 Sanatı anlamak demek, hem görsel sanat alanının dışında yer alan sınıf ilişkilerini ve bu ilişkilerin söz konusu alan üzerindeki etkisini anlamak, hem de bilfiil görsel sanat alanındaki sınıf ilişkilerini anlamak demektir.

2.5 Dolayısıyla, sanat bir açıdan, lüks ürün görevi görür; üstün işçilik ya da entelektüel prestij, yüksek sosyal statüye delalet eder.

1.4 “Sanat dünyası” fikri, çoğunlukla, dikkatleri yukarıda sıralanan ilişki kümelerinden başka bir yöne çekmeye yarar.

2.6 Sanat aynı zamanda finansal bir araç ya da pazarlanabilir bir değer havuzudur.

1.5 “Sanat dünyası” kavramı, sanat-dışı dünyanın meselelerinden azade, ayrı bir alan varsayımına dayanır (ve böylelikle, bu alanı dışarıdaki sınıf meselelerinden koparır).

2.7 Sanatın bir başka görevi de, topluma “geri verme” kisvesi altında haksız kazancı aklamaktır.

1.6 Dahası, görsel sanatlar alanını, bir çatışan çıkarlar dizisi olarak değil, ortak bir çıkara (sanat) sahip profesyonellerin uyumlu birlikteliği olarak tahayyül eder ve böylece, bu alandaki sınıf ilişkilerini yok sayar.

2.8 Sanat aynı zamanda radikal dürtüler için emniyet supabı görevi görür. Egemen ideolojiye ters düşen toplumsal enerjiyi yalıtan ve soğuran bir mecra işlevi görür. 2.9 Son olarak, sanat, sanat hakkındaki egemen sınıf ideolojisini birebir yeniden üretmeye hizmet eder – sanata atfedilen başat değerler, yönetici sınıfın değerlerini doğrudan hayata geçirmekle kalmaz, aynı zamanda sanat alanında sanatın üstlenebileceği diğer olası değerleri esir alır.

1.7 Görsel sanat alanında sınıfsal kaygılar, “sanat piyasasına” yönelik eleştirilerde gün yüzüne çıkar. Ne var ki, piyasa eleştirisi sınıf eleştirisiyle aynı şey değildir. Sınıf, piyasadan çok daha temel ve köklü bir meseledir. 1.8 Farklı sınıfların “sanat piyasası” hakkında farklı görüşleri vardır. Sınıf çıkarlarına dair bir anlayışın yokluğunda sanat piyasasını tartışmak sanatın durumunu belirleyen gerçek güçleri gölgelemekten başka bir işe yaramaz. 1.9 Sınıf sanat için temel bir mesele olduğundan, farklı sınıfların çıkarları hakkında net bir fikri olmadığı müddetçe sanatın kendi doğasına ilişkin olarak da net bir fikri olamaz. 2.0 Günümüzde görsel sanatlar, kapitalist yönetici sınıfın hâkimiyeti altındadır.

1-Lucien Freud’un stüdyosu

27


PUSULA 3.7 Öte yandan, “sanat”, kişiliğin dışavurumu, yaratıcı bireyselliğin tezahürüdür (söz konusu yaratıcı bireysellik, özgül bir işçilik yoluyla kendini dışavurabileceği gibi özgün bir entelektüel projede de ifadesini bulabilir; sanatçının hüneri hakkındaki ya da “stüdyo” ve “post-stüdyo” tarzı üretimle ilgili sanat kuramı tartışmaları görsel sanat alanının çok daha temel ve yapısal bir anlamda muhafaza ettiği bireysellik meselesini tartışma dışı bırakmaktan başka bir işe yaramaz). 3.8 Öyleyse, görsel sanatlar iki daimi çelişkinin hâkimiyeti altındadır: İlk çelişki, görsel sanatların yönetici sınıfın hâkimiyeti altında olduğu halde orta sınıf bir karaktere sahip olmasından kaynaklanır.

2-Takashi Murakami’nin stüdyosu

3.0 Sanat alanın hâkimi yönetici sınıf olsa da, bu alan baskın olarak orta sınıf bir karaktere sahiptir.

3.9 İkinci çelişki, “sanat”ın orta sınıf tanımına içkindir. Bu bölünmüş bir tanımdır: Sanat, bir yandan, bir meslek olarak konumlandırılırken; öte yandan, bir “adanma” olarak tanımlanır. Dolayısıyla, bir sanatçının ifade etmek istediği şey ile hayatını kazanması için yapması gerekenler arasında ne zaman bir çelişki oluşsa, bu tanım da kendi kendiyle çelişir. Toplumun kaynaklarının çoğunun bir azınlığın hâkimiyeti altında olduğu günümüz koşullarında bu oldukça sık rastlanan bir durumdur.

3.1 Bu bağlamda, “orta sınıf ” belirli bir gelir düzeyine işaret etmez. Daha ziyade, emekle ve üretim araçlarıyla belli bir ilişkilenme tarzına işaret eder. Burada kullanıldığı anlamda “orta sınıf ”, başkalarının emeğinin ürettiği kârı yönetmekten ve azami seviyeye çıkarmaktan (kapitalist sınıf) ya da soyut emek gücünü satmaktan (işçi sınıfı) ziyade, üretimle bireysel ve öz-yönetimsel bir ilişkiyi belirtir. 3.2 Profesyonel sanatçının kendi emeği karşısındaki konumu tipik olarak orta sınıftır. Sanatçı olmayı hayal eden kişi, tamamıyla kendi denetiminde olan ve eksiksiz bir şekilde özdeşleşebildiği emeğiyle –zihin emeği ya da fiziksel emek– ürettiği ürünlerle geçinebilmeyi hayal etmektedir.

4.0 dır.

3.3 Dolayısıyla, görsel sanat alanının ayırt edici özelliği, egemen sınıfın ideolojisinin hâkimiyeti altında olduğu halde dikkat çekecek derecede orta sınıf bir karaktere sahip olmasına izin verilmiş olmasıdır. Aslına bakılırsa, “sanat dünyası”, tanımı itibariyle orta sınıftır; seri üretim yaratıcılık ürünlerinden ziyade bireysel yaratıcılık ürünlerinin alım satımının yapıldığı bir alandır.

Görsel sanat alanının işçi sınıfıyla zayıf bağları var-

3-Anselm Reyle’in Christian Dior için tasarladığı çanta

4.1 Burada tanımlandığı haliyle işçi sınıfı, geçinebilmek için soyut bir meta olarak emek gücünü satmak zorunda olan, dolayısıyla kendi emeğinden hiçbir bireysel çıkarı ve beklentisi olmayan emekçilerden oluşur.

3.4 Görsel sanatların orta sınıf karakteri kısmen sanatın rolüyle [Tez 2.5-2.8] ilişkilidir. Yönetici sınıf açısından, orta sınıf yaratıcı emek modelini teşvik etmekten sağlanacak çeşitli faydalar vardır.

4.2 Görsel sanatların işçi sınıfıyla pek çok bağlantısı vardır: galeri çalışanları, sanat eserlerinin isimsiz imalatçıları, meslekten gelmeyen müze çalışanları vs. Aynı şekilde, çoğu sanatçı sanat dünyası dışında çalışmaktadır – kendilerini “sanatçı” olarak tanımlayan insanların çoğu için dört başı mamur bir orta sınıf statüsü bir hayal olarak kalır.

3.5 Her şeye rağmen, sanatın değeri ve rolü hakkındaki “orta sınıf ” görüşü, “yönetici sınıf ” görüşüyle özdeş değildir. Sanatçıların emekleriyle kendilerine has bir ilişkilenme biçimi, ve dolayısıyla “sanat”a biçtikleri ayrı bir değer vardır.

4.3 Yine de, görsel sanat alanının merkezinde yer alan emek biçimi (sanat eseri üretimi), orta sınıf niteliğini muhafaza eder – diğer “yaratıcı endüstriler”de olduğundan çok daha yüksek bir seviyede.

3.6 Orta sınıf, sanata çift taraflı bir değer biçer. Bir yandan, “sanat” bir meslek, cazip bir geçim aracı telakki edilir.

28


PUSULA 4.4 Bu baskın orta sınıf nitelik, görsel sanatların karşı karşıya olduğu toplumsal ve ekonomik çelişkilerle baş etme biçimini doğrudan etkiler: Emekle bireyselleşmiş bir ilişki tahayyül eden orta sınıf aktörler, toplumsal güçlerini kişisel entelektüel vasıflarından, kişiliklerinden ve retoriklerinden devşirdiklerine ve politik hedeflerine bu tür bireysel özellikler vasıtasıyla ulaşacaklarına inanırlar (sanatın çelişkileri hakkındaki tartışmanın yerini “piyasa”yla ilgili mülahazalara bırakmasının sebebi de budur – ki bu kurguya göre, köklü ve birbiriyle çatışan çıkarlara sahip farklı “sınıflar”dan ziyade, özgür bireyler birbirleriyle ekonomik ilişkilere giriyordur).

vardır; ve bu anlam, hiçbir mesleğin ya da sınıfın tekelinde değildir. 5.1 Genel olarak yaratıcı ifade diye kavranan “sanat”ın egzersiz ya da diyalog kadar temel bir işlevi temsil ettiği ve neredeyse yemek yemek ve sevişmek kadar temel bir ihtiyaç olduğu düşünülebilir (“neredeyse” dememizin sebebi, yaratıcı ifade meselesinin saf yaşamdan sonra gelmesidir – mutfak sanatları hakkında kafa yorabilmeniz için önce doymanız gerekir). 5.2 Bu şekilde anlaşıldığında, bütün beşeri faaliyetlerin sanatsal bir unsuru, “yaratıcı” addedilmelerine izin veren bir veçheleri vardır.

4.5 Öte yandan işçi sınıfına dahil olmak demek, yerine bir başkası konabilecek, soyut bir emek kaynağı muamelesi görmek anlamına gelir. Bu durumda, işçi sınıfının hedeflerine ulaşabilmesinin yolu kolektif örgütlenmeden geçer. Bu tür bir direniş biçimini sanat alanında hayata geçirmek oldukça zordur (1930’larda ABD’de hükümetin sanata verdiği destek gereğince sanatçıların sendika veya birlik bünyesinde istihdam edilmesine benzer durumlar hariç, “sanatçı grevi” gibi laflar her zaman hiciv düzeyinde kalmıştır).

5.3 Lakin, verili tarihsel koşullar altında her zaman bazı yaratıcı emek biçimlerine diğerlerinden daha yüksek bir değer isnat edilir; kimi emek türlerinin diğerlerinden daha ulvi olduğu düşünülür. 5.4 Hangi emek biçimlerinin gerçek anlamda “sanatsal” olduğuna, üretim ilişkilerini belirleyen, dolayısıyla “sanatsal-olmayan emeğin” niteliğini, “sanatın” değerini ve bu ikisi arasındaki kesişme noktalarını da belirleyen yönetici sınıf karar verir.

4.6 Toplumun egemen yapısı kapitalisttir – kârı azami seviyeye çıkarmak için ücretli emeği sömürmeyi esas alır. Dolayısıyla, konum itibariyle işçi sınıfı toplumun işleyişinin özüne orta sınıftan çok daha yakındır: Orta sınıf işçiler en fazla kendi emeklerini askıya alabilirler; oysa, örgütlü bir işçi sınıfı, yönetici sınıfın üretim araçlarını devre dışı bırakabilir. 4.7 İşçi sınıfının kendine has karakteri, onun, sanat kavramı hakkındaki görüşünü zımnen ifade eder. 4.8 Sanatın işçi sınıfı değerlerinden birini, kendi yaratıcı ifadeleriyle işçi sınıfı temelli bir ilişki kuran yaratıcı emekçilerin istihdam edildiği “yaratıcı endüstriler” olgusu belirler. Bu, şu demektir: Yaratıcı işçiler, ürettikleri yaratıcı ürünleri, benliklerinin bir ifadesi olarak değil, parça başı iş olarak görür. Bu açıdan bakıldığında, “sanat” gizeminden arındırılmış olur – o, artık ayrıcalıklı olarak yüceltilmiş bir ifade biçimi değil, emeğin nesnesi olan insani süreçlerden yalnızca biridir.

4-Foundation Louis Vuitton’un açılış gecesinde; Bernard Arnault, François Hollande ve Frank Gehry

5.5 Fakat, özgül tarihsel belirlenimlere rağmen genel sanatsal itki öylece yitip gitmez; sanat, yaratıcı ifade anlamını koruduğu müddetçe insanlar doğal olarak gündelik emeklerine bir yaratıcılık yatırımı yapacaklardır.

4.9 Öte yandan, işçi sınıfının emeği tepeden kontrol edildiği ölçüde, “sanat” ideali, emeğin gereklerinin karşısında konumlanan ifadeyi –ister kişisel/özel, ister politik olsun, her halükârda özgürce belirlenen bir ifade– temsil eder. Bu açıdan bakıldığında, sanat bir meslek olmaktan çıkar; ve bu anlamda da esas itibariyle, orta sınıfın ‘meslek olarak kişisel ifade’ idealinden daha “özgür”dür. 5.0

5.6 Öte yandan, genel yaratıcılık itkisi özgül tarihsel koşullar tarafından ketlendiği ve engellendiği müddetçe, bu koşullardan kaçıp, onların dışında özgür ifade olanakları aramaya yönelik bir itki her zaman var olacaktır. 5.7 Genel yaratıcı ifade anlamında “sanat” temel bir itki olduğu için hiçbir sınıfın tekelinde değildir. Fakat, bazı sınıflar, organik dünya görüşleri itibariyle sanatın genel olarak gerçekleşme ihtimalini ifade etmeye diğerlerinden

“Sanat” fikrinin çok temel ve genel bir insani anlamı

29


PUSULA daha uzak veya yakın olabilir.

film, oyunculuk, grafik tasarım, pasta süsleme– farklı olarak çağdaş görsel sanatın kendine has bir mecrası –yani, kendine has bir emek biçimi– yoktur. Kendinizi sanatçı olarak tanıttığınızda eserlerinizin özgül niteliği hakkında hiçbir şey söylemiş olmazsınız (öyleyse, çağdaş sanat da yaratıcı bireysellik fikrinin bir tür abese indirgenişidir).

5.8 Genel bir insan ifadesi olarak “sanat” fikrine ne yönetici sınıfının ne de orta sınıfın dünya görüşünde yer vardır: Yönetici sınıf, sanatın değerini sınırlı bir azınlığın çıkarlarına göre tanımlar. Yaratıcılığı profesyonel bir özdışavurum olarak tanımlamak –yaratıcılığı, konunun uzmanlarına havale eden bir tanım– ise orta sınıfın çıkarınadır.

6.5 Bu tanım eksikliği, günümüzdeki çeşitli yaratıcı endüstrilerdeki aşırı-tanımlı emekle ters orantılıdır – video oyunları, sinema ve televizyon endüstrilerinin her biri kitlesel, gayrişahsi ve oldukça uzmanlaşmış seviyelerde seferber edilen yaratıcı emek miktarları içerir.

5.9 Öyleyse, işçi sınıfının bakış açısı, genelleşmiş yaratıcı ifadeye dair en organik çağdaş anlayışı yansıtır (her ne kadar koşullar her zaman bu anlayışın geliştirilmesine ya da dillendirilmesine elvermiyor olsa da) – bu açıdan bakıldığında “sanat”, hem diğer her şey gibi emeğe tabidir hem de günümüzde emek sürecine damgasını vuran yabancılaşmanın karşısında yer alır ve dolayısıyla doğası gereği her tür mesleki belirlenimden azadedir (gerçi mevcut ideolojik sistemde bu özellik çoğunlukla orta sınıfın yaratıcı özlemlerine yönlendiriliyor – yönetici sınıflar açısından, “sanat dünyasının” faydalarından biri de bu [tez 2.8 ve 2.9]).

6.6 Başat üretim ilişkileri kapitalist üretim ilişkileri olduğundan ve yukarıda bahsi geçen “yaratıcı endüstriler” kapitalist üretimin etrafında çok daha sıkı bir şekilde örgütlendiğinden, bu endüstriler, günümüz toplumu açısından çok daha kritik bir öneme sahiptir – yeniliğin, yatırımın ve toplumun ilgisinin odağında yer alırlar; öyle ki görsel sanat alanının bu endüstrilerle kendi başına rekabet etmesi mümkün değildir. 6.7 Çağdaş sanat söz konusu endüstrilerle rekabet edemese de, anlam ve önemini onlarla ilişkisi üzerinden kazanır. Yaratıcı endüstriler kapitalist şartlara uyarlanmış bir yaratıcılığı temsil ederken, görsel sanat alanının alamet-i farikası bireysel vasıfları ve entelektüel bağımsızlığı muhafaza ediyor olmasıdır (nasıl ki politikacılar işçi sınıfının adını anmamak adına dur durak bilmeden orta sınıfın öneminden bahsediyorsa, çağımızda yaratıcılığın çok ciddi bir oranda kapitalist endüstrinin hâkimiyeti altında olduğu gerçeğini görmezden gelebilmek için de orta sınıf “sanat dünyasının” önemine hak ettiğinden çok daha büyük bir entelektüel anlam atfediliyor).

6.0 Sanat toplumun bir parçası olduğu, [tez 1.1] ve yaratıcı ifade hiçbir mesleğin tekelinde olmadığı için [5.0] çağdaş görsel sanat alanında sanata atfedilen değerleri belirleyen etmenlerden biri de “yaratıcılığın” çağdaş toplumun diğer alanlarında ne şekilde tezahür ettiği olacaktır. 6.1 Konuşma dilinde, “sanatın” çifte bir anlamı vardır: Bir yandan, genel olarak yaratıcı faaliyete işaret eder. Öte yandan, belirli bir gelenek ve kurumlar dizisi dahilinde dolaşıma giren eserleri temsil eder. Öyleyse, bir şey “sanat”ın vasıflarından pay aldığı halde (yani, yaratıcı olduğu halde) “Sanat” olmayabilir (demek ki, görsel sanat alanında yeri olmayabilir). Bunun tam tersi de geçerlidir: Bir şey “Sanat” telakki edildiği halde (yani, rahatlıkla görsel sanat alanına sokulabildiği halde), “sanat” olmayabilir (yani, özel olarak yaratıcı olmayabilir).

6.8 Dolayısıyla görsel sanatların görsel kültür ya da genel olarak kültürle oldukça netameli bir ilişkisi vardır: Kapitalizme tam olarak entegre olmuş bu yaratıcı alanlarla kaynaşmayı deneyebilir; ama küçük hissedar olmayı göze alması gerekecektir. Böylesi bir birleşme, görsel sanatların, salt kâr amacı gütmeyen özerk yaratıcılığı temsil etme iddiasını boşa çıkaracak ve böylece bağımsız ve ayrıcalıklı bir alan olarak var olmasını anlamsız kılacaktır.

6.2 Dolayısıyla, çağdaş görsel sanatın paradoksal bir karakteri vardır: Genel anlamda “yaratıcılığı” temsil etmekle böbürlenen özgül bir yaratıcı disiplindir çağdaş sanat. Kendini “sanatçı” olarak tanıtan kişi, bir yandan, belirli bir gelenek ve kurumlar dizisi dahilinde çalıştığını belirtiyor; öte yandan da, emeğinin özel olarak yaratıcı bir vasfı olduğunu ima ediyordur. 6.3 Bu örtüşme, çağdaş görsel sanatların orta sınıf karakterinden kaynaklanır. Orta sınıf perspektifle kastedilen şey tam olarak kişinin özel ilgilerinin mesleki kimliğiyle bire bir örtüştüğü yönündeki görüştür.

6.9 Öte yandan, diğer, daha başat yaratıcı endüstrilerle hemhal olmadığı takdirde de görsel sanatlar başka bir açmazla karşı karşıya kalacaktır: yalnızca çok zenginlerden ve görsel sanat geleneğinin tedrisinden geçme ayrıcalığına nail olmuş kişilerden oluşan oldukça dar bir izlerkitleyle yetinmek. Bu da, sözümona özgür ifade biçiminin hareket alanının ziyadesiyle kısıtlı, ufkunun son derece dar olduğunu ortaya koyar.

6.4 Fakat, aynı derecede paradoksal olan bir başka şey de şudur: Diğer bütün yaratıcı emek türlerinden –müzik,

7.0 Sanat eleştirisi, sanatın mevcut durumunun ve devredeki farklı sınıf değerlerinin bir çözümlemesine

30


PUSULA dayanmalıdır. Ancak böylesi bir eleştiri anlamlı olabilir. 7.1 Sanat eleştirisinin kendisi de bir orta sınıf disiplinidir. Tıpkı görsel sanat alanı gibi o da bireysel entelektüel ifadenin normlarını temel alır. Yerinde bir eleştiri, sanatın mevcut sınıfsal durumuna yönelik bir çözümlemeyi; demek ki, salt öznel, bireysel ve mesleki görüşlerin ötesine geçmeyi gerektirir. 7.2 Fakat, salt “öznel” eleştirinin ötesine geçmenin anlamı, sanata belirli bir felsefi ya da politik program dayatan bir sanat eleştirisinin “nesnelliğini” amaçlamak olamaz. Tamamıyla soyut, entelektüel bir program geliştirdiği ve görsel sanatların mevcut maddi durumunu hesaba katmadığı ölçüde, bu türden bir skolastik sanat eleştirisi de aynı derecede orta sınıf (kaynağını daha ziyade akademide bulan) bir bakış açısına delalet eder. Bir başka deyişle, “politik sanatın” kime ve hangi amaçlara hizmet ettiğini somut olarak çözümlemeden “politik” bir sanatta ısrar etmek, bireyci ve profesyonel ifade çerçevesini pekiştirmekten başka bir işe yaramaz.

6-Abu Dhabi Guggenheim inşaatındaki çalışma koşullarını protesto etmek amacıyla GULF Labor tarafından Guggenheim Müzesi’nde düzenlenen protesto

değerlendirilemez. Lakin, farklı sınıflar, farklı başarı ölçütlerine işaret eden farklı değerler atfederler sanata. 7.6 Görsel sanatlar farklı sınıfların tesiri altında olduğundan hiçbir sanat eseri tek bir anlama indirgenemez. Birkaç farklı meseleyi tek bir formüle indirgeme çabası çoğunlukla bazı şeylerden taviz vermeyi gerektirir (mesela, bir sanat eseri koleksiyonerlere cazip gelecek bir stile sahip olduğu halde, sanatçının kendi imzasını ortaya koyma iddiasını da yansıtıyor olabilir. Ve bunların yanı sıra, samimi bir tür politik dayanışmanın ifadesi olabilir).

7.3 Çağdaş sanatın orta sınıf bir karakteri olduğunu kabul etmek, görsel sanat alanını “küçük burjuva dekadans”la itham etmek anlamına gelmez. Doğrusu, sanat, birbirleriyle rekabet halindeki sınıf çıkarlarının ona isnat ettiği karşıt değerlere göre değerlendirilmelidir. Bu da, bir anlamda, görsel sanat alanını kişisel ifadeye ilişkin meşru umutların önemli bir dağarı olarak kabul etmek anlamına gelir. Kişisel ifadeyi engelleyen ya da çarpıtan günümüz toplumunda kendi yaratıcı yoluna gitme arzusu da pekâlâ politik bir itki olabilir.

7.7 Bütün çağdaş sanat eserlerinin tamın itibariyle günümüz toplumunun ürünü olduğunu ve dolayısıyla bu toplumun halihazırdaki maddi durumuna özgü çelişkilerin damgasını taşıdığını ileri sürmek, hepsinin aynı meselenin yansıması olduğunu iddia etmek anlamına gelmez. Ancak özgül estetik değerlerin sınıflar arasındaki mevcut güç dengeleriyle ilişkisine yönelik dinamik bir analizi içeren ve belirli bir anda belirli bir eserde hangi etmenlerin en kritik rolü oynadığını hesaba katarak yargıya varan bir sanat eleştirisi ikna edici ve etkili olabilir. 7.8 Beğeninin hiç de politik olmayan, tamamıyla kişisel deneyim ve tarihe dayanan bir yanı vardır (mesela, aynı politik çözümlemeyi benimseyen iki kişinin farklı estetik tercihlerde bulunmalarında hiçbir çelişki yoktur.) Fakat bu tür hükümler konumuz itibariyle ikincil öneme sahiptir. “Bunu beğendim” demekle ciddi, ilginç ya da faydalı bir eleştiri yapmış olmazsınız.

5- Abu Dhabi Louvre inşaatının önünde yetkililer ve işçiler

7.4 Her halükârda, görsel sanatların orta sınıf bir karaktere sahip olması, bu alanın mevcut yapısıyla [Tez 4.5, 4.6] kendi içinde çözemeyeceği belli bazı açmazlarla yüz yüze olduğu anlamına gelir [Tez. 3.8, 3.9, 6.8, 6.9]. Gerçekçi ve etkili sanat eleştirisi bu noktadan hareket etmelidir.

7.9 Sanat eleştirisi, çağdaş sanata politik bir çerçeve dayattığı zaman değil, sanatın gerçek durumunu isabetli bir şekilde temsil ettiği ve dolayısıyla, kapitalist bir dünyada orta sınıf yaratıcı emeğin açmazlarına ilişkin bir anlayışın yanı sıra söz konusu düzenin politik bir eleştirisini de içerdiği zaman politik bir nitelik kazanır.

7.5 Sanatsal kalite, sınıf meselelerinden ve sınıflar arasındaki mevcut güç dengelerinden bağımsız olarak

31


PUSULA olarak savunulmalıdır.

8.0 Görsel sanat alanında sanata yüklenen farklı değerlerin nispi gücü, sınıflar arası özgül güç dengesinin bir sonucudur. Farklı sınıfların sahip oldukları güce ve geliştirdikleri taleplere bağlı olarak, kapitalist bir dünyada bile çağdaş sanat için nispeten ilerici koşullar oluşabilir.

8.7 Halihazırda dolaşımda olduğu halde profesyonel “sanat dünyasının” dar sınırları içerisinde alıcı bulamayan mebzul miktardaki sanatsal yeteneğin, sanat eğitimini yaygınlaştırmak (ve böylece kendisi için yeni bir izlerkitle oluşturmak) adına mücadele etmemesi için hiçbir sebep yoktur.

8.1 Söz konusu talepler, fiilî mücadeleyle irtibatlı oldukları ölçüde etkili olabilirler – sanat alanındaki fiilî hareketlerle hiçbir bağı olmayan dar bir zümrenin keyfi bir şekilde tasarladığı soyut bir programı sanata giydirmeye yönelik girişimleri başarısızlığa uğramaya mahkûmdur. Yine de, yukarıda sıralan tezlerde ortaya konan çözümlemeden hareketle bazı geçici öneriler geliştirilebilir. (Aşağıda geliştirilen fikirlerin her birinin günümüzde bir dayanağı ve karşılığı var – mesele, bu fikirlere destek ve ses veren inisiyatiflerin salt birer sembolik jest olmanın ötesine geçip [tez. 2.8’de ifade edilen ölçütlere uygun olarak] sanatın egemen değerlerini sarsabilecek kadar güçlü hale gelmelerini sağlamaktır.)

8.8 Bu türden bir ortak kimlik, sanatçıların kendilerini her biri ayrı bir proje üzerinde çalışan salt bireysel aktörler olarak görmeyi bırakıp, daha geniş bir varlık olarak örgütlenmelerinin önünü açabilir. Böylelikle, çağdaş sanata organik olarak daha politik bir karakter kazandırma imkânı doğabilir. 8.9 Yaratıcı ifade mefhumu yeniden tanımlanmalıdır: Yaratıcı ifade bir imtiyaz olarak değil, temel bir ihtiyaç olarak düşünülmelidir. Yaratıcı ifade temel bir ihtiyaç olduğu için herkesin doğal olarak sahip olduğu bir hak olarak düşünülmelidir.

8.2 Her şeyden önce, özel sermayenin görsel sanatlar üzerinde muazzam bir tesiri vardır; dolayısıyla, sanata sağlanan devlet desteği, görsel sanatların karşı karşıya olduğu çelişkilerin etkisini hafifletmek gibi bir işlev görebilir.

9.0 Görsel sanat alanı, önemli bir sembolik mücadele alanıdır; fakat, orta sınıf karakterinden ötürü gerçek hayatta nispeten sınırlı bir toplumsal güce sahiptir.

8.3 Bu kurumlar, hizmet ettikleri topluluklara demokratik olarak hesap verebilir olmalıdırlar ki bürokratik emirler vasıtasıyla sanat üzerindeki tepeden inme etkiyle aynı sonucu doğurmasınlar. Mevcut kurumlar daha demokratik bir hale getirilmeli; eserlerini bedavaya kullanarak sanatçıların mesleki hayallerini sömürmek yerine sergiledikleri eserler karşılığında sanatçılara ücret ödemelidirler. 8.4 Sanatın lüks bir ürün olarak tanımlanması da özgül bir mesleki alan olarak kurgulanması da bir problem teşkil ediyor. İlla da zenginleri ya da halihazırda sanat camiasına mensup olanları hedef almayan sanatsal faaliyetlere alan açan programlara ön ayak olunmalı ve bu tür programlar desteklenmelidir.

9.1 Yukarıda sıralanan hedeflere ulaşabilmek için görsel sanatlar kendini aşmak ve salt “sanat dünyası”na dair kaygıların ötesine geçmek zorundadır. Bu reformları gerçekleştirmenin en iyi yolu görsel sanat alanı dışındaki mücadelelerle (mesela, eğitim mücadelesiyle [tez 8.6]) irtibatlanmaktır. 9.2 Pozisyon itibariyle, egemen yönetici sınıf ilişkilerine meydan okumaya en yatkın sınıf, örgütlü bir işçi sınıfıdır. Ki bu da, sanata biçilen başat, yönetici sınıf değerlere meydan okumanın ve sanatın durumunu iyileştirmenin önkoşuludur.

8.5 Alternatif yaratıcılık tanımlarını ve alanlarını enine boyuna inceleyen, soruşturan ve destekleyen araştırmalara ve eleştirel projelere fon sağlanmalıdır. “Sanat”ın her zaman piyasa tarafından ve piyasa için üretilmediği gerçeği esas başlangıç noktası olarak kabul edilmelidir (buradan başlayabilmek için öncelikle “sanat piyasasının eleştirisi” paradigmasını aşmak gerekir; çünkü bu paradigma, meselenin sadece piyasayı daha demokratik kılmakla sınırlı olduğunu varsaymaktadır).

9.3 İşçi sınıfının sanata biçtiği değerler –sıradan emeğin ürünü olarak sanat ve gündelik emek koşullarıyla çelişen bir şey olarak sanat– arasında bir çelişki varmış gibi gözükebilir. Fakat, bu çelişki, yönetici sınıfa mensup bir

8.6 Çağdaş sanat izleyici azlığından mustariptir ve sanat eğitimine erişimde en belirleyici etmenler de gelir seviyesi ile ayrıcalıklı konumdur. Sanat eğitimi evrensel bir hak

32


PUSULA azınlığın iş koşullarını belirlediği mevcut ekonomik sistemden kaynaklanır. 9.4 Bu çelişki, işçilerin, kendi emeklerinin niteliğini, ve dolayısıyla, serbest zaman şartlarını ve sürelerini demokratik yollarla denetleyebildiği bir durumda ortadan kalkacaktır. Ancak böyle bir durum, insanlığa, sanatsal potansiyelini tam olarak gerçekleştirme imkânı sunar. 9.5 Sanata önem veren herkes, toplumun maddi temellerini değiştirmeyi esas alan bu türden bir yaklaşıma yönelmelidir. Görsel sanat alanında bu türden bir yaklaşım –ki şu anda pek güçlü bir eğilim değildir– benimsenmediği takdirde, sanat, olduğu yerde saymaya ve hiçbir çözüm yolu bulamadan hep aynı sorunlarla boğuşmaya devam edecektir. Endişe verici ve çelişkili durumu devam edecek; gerçek potansiyelini gerçekleştirmesi mümkün olmayacaktır. Ben Davis, “9.5 Theses in Art and Class”, 9.5 Theses on Art and Class içinde (Chicago: Haymarket Books, 2013), s. 27-37. http://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-ve-sinif-uzerine-95-tez/2345

33


ART ALAN

FOTOĞRAF İDEOLOJİSİ - Algıda Gerçeğin Bozulumu Murat YAYKIN Baskı Yılı: 2009 Yayınevi: Kalkedon

hitap etmektedir. Sanat akımlarını irdelemek niyetinde olmadığının altını çizen yazar tarih içerisinde toplumları etkileyen fotoğrafın ve fotoğrafçıların süreç içerisindeki etkin rollerini belirterek belgesel ve sanatsal ifade biçimi içerisinde fotoğrafın pozitif ideolojik bir dil olarak kullanımının örneklerini sunar. Ele alınan fotoğrafçıların hemen hepsi toplumsal bilinç oluşturmaya hizmet etmiş fotoğrafçılardır. Lewis Hine, Jozsef Koudelka, Eugene Smith ve Sebastiao Salgado bunlardan birkaçıdır. Günümüz başlıklı üçüncü bölümde fotogerçekçilik ve hipergerçekçilik başlıkları irdelenir. Kitap genelinde en geniş yeri işgal eden kavram gerçeklik dersek pek de yanılmış olmayız. Günümüzde kitle iletişim araçlarının oluşturduğu yapay bir dünyadan hareketle yeniden üretilen gerçeğin doğayla ilişkisi kopartılmıştır. Kapitalizmin kültür endüstrisinde , kitle kültüründe görüntü bombardımanı ile oluşturduğu yabancılaştırma günümüz için ise simulasyon ve simulakrlarda geçerli. Günümüzde gerçek yeniden üretilmektedir. Bu durum ise Baudrillard’ın hipergerçeklik tanımını haklı kılar. Günümüz simulasyon dünyasına ait çıkarımları da kitapta yerini bulur. Son olarak günümüze, modernist ve postmodernist anlayışa değinen yazar bu anlayışta yakın zamana ait modern çalışmaları ile ön plana çıkan Marcel Duchamp, Cindy Sherman, Barbara Krueger gibi fotoğraf sanatçılarına ve çalışmalarına yer vermiş. Sonuç olarak fotoğrafın kısa ama bir o kadar da hızlı gelişen öyküsünü anlatmaya çalışan ve alt metinleri dikkatle okursak görsel ideolojiyi algılamamız ve yorumlamamızın mümkün olduğunu düşünen yazar, imgelerle boğulmuş bir dünyada “gösterinin oyununu bozmayı iş edinip görünen gerçekliğin altında yatan gerçeği irdelemek, özünü kavramak “ gerekliliğinin altını çizer. Kitapta karşılaştığımız olgu ve kavramlar tanımsal anlamda belki yabancı olduğumuz kelimeler gibi dursa da günlük yaşam içerisinde düşündüğümüzden sık maruz kaldığımız durumlar aslında. Bu anlamda okuması ciddiyet ve dikkat gerektiren bu kitap, iyi yapılmış tanımlar dışında fotoğrafın tarih içerisinde ulaşabildiği ikonografik duruma dair anekdotlar , fotoğraf tarihinde yer edinmiş sanatçılar ve yaptıkları işlere de yer vererek okuyucuyu sıkmadan sorgulatabilmeyi amaçlıyor. Eser hakkında son sözü kitabın giriş yazısından bir alıntıyla sevgili Özcan Yurdalan’a bırakıyorum:

İnceleme / Raziye Köksal KARTAL “İdeolojiden bağımsız, özgür bir sanattan ve kültürden bahsedilemez. Felsefe ve sanat birbirinden tamamen ayrı iki alan değildir.” Adorno Egemen ideolojinin tekelinden çıkabilmeyi başarmış, özgür bir sanat kavramına ulaşmanın temel yolunun görüntülere dair temel kavram ve olguların bilinmesinden geçtiğini anlatma derdinde olan bir kitap Fotoğraf İdeolojisi. Yazarın fotoğrafın masum bir keşif olmadığını üstelik bugün gelinen süreçte fotoğrafçıların ellerindeki kamerayı bilinçli/bilinçsiz tehlikeli biçimde kullandığının altını çizmek istediği bir çalışma. “Algıda Gerçeğin Bozulumu” alt başlığı; görsel dünyanın belirli bir ideoloji doğrultusunda yönlendirilebileceğine, bu çalışmada fotoğrafın bu dünyadaki kısa sürede edindiği büyük yerine ve gerçeklik kavramına işaret eder. Dört bölümde ele alınmış farklı başlıklardan ve tanımlardan oluşan kitap; fotoğrafın kendisine, ticarileşmesi ve ikonlaşmasına, temel sanat kavramlarının bir kısmına ve sanat akımlarına değiniyor aynı zamanda. İlk bölümde fotoğrafik görüntü ve dile ait kimi kelimelerin tanımlarıyla başlıyoruz. Çoğu aynı zamanda sosyoloji, felsefi ve politika alanlarında da karşılık bulan kelimeleri tanımlayan yazar, okuyucunun fotoğrafın ideolojik olarak kullanımını amaçlayan algı yönetimini anlamasını hedefliyor. Egemenlik kurmayı ve onu pekiştirmeyi amaçlayan iktidar güçlerinin kişisel ve hükümetler boyutunda bir propaganda aracı olarak kullandıkları görsel dünyayı, kendi ideolojileri doğrultusunda anlam sapmaları yaratarak hizmetlerine almasının yolunun algıda gerçeğin bozumundan geçtiğini ifade ediyor , gereken olgu ve kavramları anlatmanın peşine düşüyor. Fotoğrafın ideolojik yorumunu yapabilmek ve bu bozulumu kırmak için tanımamız gereken temel kavram ve olgular, bunların içinin boşaltılması, bütün bu kavram ve olguların iktidar ideolojisindeki kullanımı örneklerle açıklanırken algıda gerçeğin bozulumuyla tarihin çarpıtılabileceğine de tanık oluyoruz. Kitap hem egemen ideoloji hem de pozitif ideoloji açısından örneklemeleri birlikte değerlendiriyor. “İktidarın sosyolojiyi makro bir bilim olarak toplumları kontrol altında tutma amacıyla, fotoğrafı ise kayıt altına alarak gözetleme ve aynı zamanda sosyoloji bilimi gibi denetleme işlevinde kullandığı tezi yeni değil.” diyerek farklı bir boyutu da ele alıyor. İkinci bölümde fotoğrafın tarihsel süreci özellikle sanat akımları bağlamında incelenmiş ve tarihe büyük harflerle yazılmış fotoğrafçılar ve çalışmaları hakkında bilgi verilmiş. Fotoğrafın etkin bir şekilde kullanılan örnekleri ile de desteklenen içerik görsel anlamda da okuyucuya

“Elinizdeki kitabın, verimli bir düşünce iklimine sahip çok sesli ve etkili fotoğraf ortamı için bir adım olmasını; fikirlerin ve görüntülerin birbirinden beslendiğini bilen, soran, sorgulayan, anlama çabasını değerli bulan fotoğrafçıların yetişmesi için bir tuğla koymasını; itiraz eden, itirazını güçlü kılan fotoğrafların üretildiği bir zamana doğru giderken yeni tartışmalara vesile yaratmasını umarım. “ Keyifli Okumalar.

34


ART ALAN GUERNİCA - GENİŞ ÇAPLI RADİKAL SANAT / Raziye Köksal KARTAL

“Siz bir sanatçıyı ne sanıyorsunuz? Eğer bir ressamsa sadece gözleri olan, bir müzisyense sadece kulakları olan, bir şairse kalbinin her köşesinde sadece lir olan bir aptal mı? Tam tersine, dünyadaki ateşli, mutlu ya da korku verici olaylara karşı her an uyanık, bu gibi olayları yansıtmaya hep hazır siyasal bir varlıktır sanatçı. Tarafsız kalmak bahanesiyle, kendinizi yaşamdan nasıl koparabilirsiniz? Yaşantınıza böylesine çok şey katan diğer insanlarla ilgilenmemek nasıl mümkün olabilir? Hayır, resim evleri süslemek için yapılmaz. Düşmana karşı bir saldırı ve savunma aracıdır resim” (Picasso, 1945) İspanya İç Savaşı sırasında takvimler 26 Nisan 1937 tarihini gösterdiğinde general Franco yanlısı Nazi Almanyası’na ait alman Junkerleri ve Heinkel bombardıman uçakları bask bölgesindeki on bin nüfuslu Guernica şehrini bombalar. Times gazetesinde haber şu şekilde yer alır: “Bask bölgesindeki en eski kent ve Basklılar’ın kültür geleneğinin merkezi olan Guernica, art arda yapılan hava akınları sonunda dün yerle bir edildi. Hatların çok gerisinde kalan bu açık kentin bombardımanı, tam olarak üç saat on beş dakika sürdü. Bu süre içinde değişik tipte üç Alman uçağından Junker, Heinkel bombardıman uçakları ve Heinkel avcı uçaklarından oluşan bir filo sürekli olarak kentin üstüne yarım ton ve daha az ağırlıklarda bombalar yağdırdı. Avcı uçakları, tarlalara sığınmış olan insanları makinalı tüfekle taramak üzere kent merkezinden yere doğru alçalarak uçtular. Tarihi la Casa de Juntas dışında Guernica’nın tümü alevler içinde yanmaya başladı...” Görünürdeki tek önemli hedef olan köprü ıskalanarak şehir bombalanır, kalıntıları üç gün boyunca yanar. Milliyetçi basın kasabanın hiç bombalanmadığını , asiler tarafından dinamitlendiğini ileri sürer. Herman Göring, 1946 yılında Nürnberg Davaları sırasında bu yoğun hava bombardımanının bir eğitim tatbikatı olduğunu söyler.

Diğer taraftan bombardımandan aylar önce, 19 Ocak 1937 tarihinde Picasso’ya, Cumhuriyetçi İspanya Hükümeti tarafından Paris Dünya Fuarı’na konmak üzere bir resim ısmarlanır ki bu, ressamın bir halk anıtı yapması için devletten aldığı ilk tekliftir. Paris Dünya Fuarı, II. Dünya Savaşı öncesinde Avrupa’da esen gerilimli rüzgarın modern dönem teknoloji ve sanat alanındaki etkilerini görmek açısından önemli bir etkinliktir. Kanada ve İspanyol pavyonu gayet dikkat çekici olsa da özellikle Nazi Almanyası ve Sovyetler Birliği’nin karşılıklı yerleştirilmiş benzer mimarilere sahip görkemli pavyonları fuarın ilgi odağı olur. İdeolojik anlamdaki rekabet sanat alanında da kendine alan bulmuştur. Başlangıçta farklı konulara eğilse de hiçbir askeri önem taşımayan savunmasız bir kasaba olan Guernica’ya yapılan keyfi saldırının onlarca savaş suçundan sadece biri olmasına karşın, yaşanan hayrete düşürücü şiddetin yarattığı duygu onu bu konuda çalışmaya iter. Modern dönemle bağlantılı bir siyasal yapıt olan resim fuarda İspanya pavyonunda yerini almasının ardından çelişkili tartışmalara yol açar. Pek çok solcu, resmi belirsiz olmakla suçlayarak eleştirirken, sağcılarsa kendilerini savunmak için resme saldırırlar. Resim gücünü farklı birkaç noktadan alır ve bunlardan bazıları resim yapıldıktan sonra yaşanan süreçte ortaya çıkmıştır. Eserde kent, bombalar, uçaklar vb. yoktur; zaman, mekan, suçlanacak düşman, alkışlanacak kahraman bulamayız. Bu bakımdan her dönem savaş karşıtlığının ifadesi olma gücüne kavuşmuş, tarihin her döneminde kıyıma uğrayan insanların çığlığı olarak görülmüştür. Picasso’nun kendi ülkesinde görece küçük bir olaya gösterdiği tepki sonrasında dünya çapında büyük önem kazanır. “Sivil halkı sindirmek için bombalanan ilk şehir Guernica oldu. Hiroşima da aynı hesaba göre bombalandı . Böylece Picasso’nun kendi ülkesinde görece küçük bir olay

35


ART ALAN konusunda gösterdiği kişisel protesto sonradan dünya çapında önem kazandı. Bugün milyonlarca insan için Guernica adı , tüm savaş suçlularını mahkum eden bir sözcük oldu.” J. Berger İçeriğe geldiğimizde, ressam bu eserden bir alegori olarak söz eder fakat simgeleri tam olarak açıklamaz. Bunun nedeni belki de açıklanamayacak kadar çok anlam taşımasındadır . Bu durumu “Elde edilen fikirleri ve sonuçları ben de elde ettim, içgüdüsel olarak, bilinçsizce.” söylemiyle ifade eder. Picasso hiçbir zaman resmen Surrealist hareketin bir parçası olmamasına rağmen, resmin içerdiği kabussal ve çarpıtılmış, özellikle de acı çeken kadınlar, uzun kollar (orta, üstte) ve ön planda görünüşte ciddi şiddetsel unsurlar gibi Sürrealist yapılanmaları, Kübistik yeniliklerle birleştirmiştir. Resmin gücü kısmen destansı unsurlar ve soyut formların karışımı içinde yatar ve Picasso’nun tuvalde herhangi bir rengi reddetme kararı, güçlü bir gazetecilik güvenilirliği duygusu taşır. Sanatçı, şiddetli görüntüleri kullanarak öfkesini ifade eder. Tarihteki hemen bütün büyük kıyım resimleri (tanrı veya insan fark etmez) yüce bir yargıca, çağrıda bulunmaktadır. Fakat Picasso insanlığın sağ kalma iç güdüsüne değinir. Etin trajedisini yansıtır . Çekilen acılar bedenin resmediliş yoluyla ifade edilir bizlere, acı bedenin protestosudur. Tek bir at başı, pek çok sanatçının tüm bir çarmıha gerilme olayında bulduğundan daha yoğun bir acının ifadesini verir. Çoğunun kadın olduğu figürler daha önceki şehvet içeren kadınlarından farklıdır, acının yüzleridir. Elleri havada, muhtemelen yanan; gaz lambası taşıyan ve kaçan kadın… Kadınlar ana karakterlerdir. Fakat kahramanlık ideasından ayrılır, zaferi kutlamaz, salt acıyı gösterir. Kahramanlık burada acıdır, tüm figürlerde acıya nezaket ve saygı imlenmiştir, acımasızlık protesto edilmiştir. Bedenlerde -ellere, ayak tabanlarına, atın diline, annenin memelerine, başlardaki gözlere- olanlardadır protesto. Resmediliş yoluyla bunlara olanlar, bedende duyulanların, olup bitenlerin duyuluş biçiminin imgelemdeki eşdeğerleridir. Eserin anlatı sembollerine daha da yakından bakarsak Minotaur, İspanyol boğaları ve ıstırap çeken kadınlar gibi rahatsız edici figürlerin ressamın pek çok çalışmasında karşımıza çıktığını fark ederiz. Yunan mitolojisinin yarı adam, yarı boğa canavarı olan Minotaur’u, Guernica’dan çok önce 1933 ve 1939 yılları arasında yayınlanan Sürrealist dergisi Le Minotaure’nin ilk sayısına götürür bizi. Oradaki çizim de ressam aittir. Sonrasında Picasso’nun karısı ve hamile metresi hakkındaki duygularıyla ilgili, psikoseksüel bir mücadelede, canavar bir yaratık olarak yine aynı figürü kullandığını görürüz. Guernica’da ise kötü insanla iyiler arasındaki mücadeleyi belirtmek için bu motifi kullanır. Minotaur’un imajı saldırganlık ve tutkuyu imlerken, kontrolden çıkmış zamanın diktatörleri Franco, Hitler ve Mussolini’ye de atıfta bulunduğu söylenegelir. Geniş bir aralıkta iki insan gözü olan boğanın bu statik

figürü, kucağında ölen çocuk için yas tutan perişan bir kadının üzerinde durmaktadır . Ölü çocuk taşıyan kadın resmin en dikkat çekici figürlerindendir. Kadın hayatı ve acıyı ( annelik acısını) ifade eder.

Resmin sağında, yukarıda ve aşağıda alevler yükselen bir binada sıkışmış çaresiz bir kadın (muhtemelen bir kadındır) figürün çarpıtılmış yüzü doğrudan duygusal bir çekicilik yapar ve izleyiciyi acıya ve şaşkınlığına çeker.

Yerde yatan ölü bir savaşçının kolunu ( enkaz altında ezilmiş ya da kopmuş olabilir) ve parçalanmış bir kılıcı kavrayan elini görüyoruz. Muhtemelen yeni İspanya için

36


ART ALAN savaşan İspanya insanının hatta toplumun kırık ve dağılmış hayallerini ifade etmekte. Eline yakın büyüyen hayalet bir çiçek, yaşamın yenilenmesinin zayıf bir sembolüdür.

çoğu zaman gizlice ve bir devlet politikası edasıyla yürüttüğü sanat siyaseti sayesinde modernizmi sahiplenmiştir. Her ne kadar Picasso sosyalistlere yakın hissetse de SSCB’de Judanov’un sanat komiserliğinde yürüyen sanatsal faaliyetleri ve sosyalistlerin sanata bakışını tutucu ve yönlendirici bulur . “İspanya’ya demokrasi gelene kadar Guernica’yı SSCB’ye değil de ABD’ye emanet etmesinin başlıca nedeni, sosyalistlerin o süreçte modern sanata mesafeli durmalarıydı.” (J.Berger, 1989) Sonuç olarak 1939 yılında Guernica New York Modern Sanat Müzesi’nde (MSM) modernizm tarihi bölümündeki koleksiyonda yerini alır. Ressamın 1973 ve Franco’nun 1975 yılında ölümünden sonra resim İspanya’ya dönebilme hakkına kavuşur fakat bu sefer de hangi bölgeye döneceği tartışma konusu olur. Resmi, hem Guernica kasabasının, hem Picasso’nun doğduğu yer olan Málaga’nın ve hem de çocukluğunu geçirdiği Horta de Sant Joan’in yöneticileri talep etmiştir. Tartışma yıllarca devam eder ve 1981 yılında Prado Müzesi resmi alır, Madrid’de Reina Sofia Ulusal Müzesi’nde özel bir odaya yerleştirilir.

Resmin orta üst tarafında yer alan kızgın bakışa sahip badem göz şeklindeki lamba acı çeken at figürü üzerine parlar. Ampul, hem kör edici İspanyol güneşini hem de savaş zamanı işkence hücrelerinin acımasız ortamını, gölgesiz bir ampulün sert bir şekilde yanmasını ifade eder.

Guernica halen birçok ülkede özellikle fotoğrafları yoluyla faşizm ve savaş karşıtı direnişin sembolüdür.

Atın merkezi ve baskın görüntüsü, burada diktatörleri, faşizmi ve Nazi Almanyası bombardıman uçakları tarafından İspanyol insanlarına uygulanan ölümü temsil ediyor. Picasso bilinçsizce atın burun deliklerini ve dişlerini bir insan kafatası gibi çizerek izleyiciye ölümü sunar. Boğa figürü arkasında duvara çizilmiş bir hayvan görürüz. Kimi kaynaklarda elinde zeytin dalı taşıyan bir güvercin ile barışa gönderme olarak okunan figürü (ki resim hayatının ilk yıllarında bolca güvercin çizimine tanık oluruz), belli belirsiz uçuşan bir tavuk gören yorumlar da mevcuttur. Bombardıman kasabada pazar kurulduğu gün meydana geldiğinden hayvanların çektiği acıyı da dile getirdiği söylenir. Eser yıllar içinde sanatçının politik tavrı ve eser hakkındaki kararları ile protestosuna devam etmiştir. Faşistler 1939 yılında İç Savaşı kazanıp İspanya’da yönetime el koyduğunda Picasso, eserin Franco yönetimi sona ermeden İspanya’ya girmemesini şart koşar. O dönem ABD kendini Batı dünyasının kurtarıcısı olarak görmeye başlamış; salt ekonomik ve siyasi değil, kültürel alanda da

BERGER, John. Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı. Çev.Y. Salman, M. Gürsoy. İstanbul: Metis Yay. 1989. CLARK, Toby. Sanat Ve Propaganda-Kitle Kültürü Çağında Politik İmge. Çev. Esin Hoşsucu. İstanbul: Ayrıntı Yayınevi, 2004. GEZER, Özden. (2017). Sanat Siyaset İlişkisi: Propaganda ve Protesto. YILMAZ , Ayşe Nahide . Sanat Ve Siyaset İlişkisinin Dönüşümü. FARTHING, Stephen (Editor). CORK, Richard. Art: The Whole Story. Thames & Hudson. 2010

37


İLETİŞİM

Palmiye Mahallesi 1207. Sokak No: 16 Yenişehir Mersin/TÜRKİYE (Metro Sineması arkası, 45 Evler otobüs güzergahı üzeri) Tel : (+90) 324 328 75 61 - 532 300 20 91 Web sayfası : www.mfd.org.tr

Profile for Mfd Postası

2019 / 6.Sayı  

2019 / 6.Sayı  

Advertisement