Revista musical ecuatoriana N° 8

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8 Revista Musical Ecuatoriana EDO II Época. Quito-Ecuador, febrero, 2011

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Investigación . historia . Creación


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SUMARIO

Artículos: 1. Vida y expresiones musicales de los últimos Yumbos de Nanegal / Juan Carlos Franco .................................................................................................. 2. Rodrigo Chávez González: la construcción de un pensamiento regional / Wilman Ordóñez ............................................................................................. 3. El bandolín ecuatoriano / William Guncay ....................................................... 4. Etnomusicología ecuatoriana / Juan Mullo ...................................................... 5. El naufragio de El Dinamarca / Ana Mireya Guerrero ................................. 6. Documento: La música en la Sierra andina de la Paz a Quito / Raoul y Margarite d’Harcourt ............................................................................................ Partituras Obras actuales: (Compositor invitado) ............................................................ La canción de la polilla / Pablo Freire

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p. 5 - 33 p. p. p. p.

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Quito p. 125-257 2011

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Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA: Presidente: Pablo Guerrero Gutiérrez Vicepresidente: Juan Mullo Sandoval Área de Investigación: Juan Carlos Franco Área de Creación: César Santos Tejada Quito-Ecuador, Febrero, 2011 Revista Edo, una publicación de CONMÚSICA Editor: Fidel Pablo Guerrero Sugerencias a: conmusica@hotmail.com // musicaecuatoriana@yahoo.com Se pueden usar los materiales contenidos en los artículos de los miembros de Conmúsica, expresamente citando fuentes y autores. En el caso de nuestros colaboradores solo si se obtiene su permiso escrito. Foto portada: Procesión en Azuay. ca. 1900. P. Rivet.

No se trata de rescatar el pasado, sino de recuoperar la memoria.

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Historia e Investigación Todo es historia? Vivimos en el pasado? Uno se siente tentado a decir que sí, porque el presente es un instante que se evapora, tras un segundo de presente éste va directamente al pasado; y como sabemos, el futuro no existe pues no podemos adelantar un paso sin antes dar el anterior y cuando creemos que vamos hacia él -hacia el futuro- se convierte en presente e inmediatamente en pasado. Si el futuro no lo conocemos y el presente no lo podemos aprehender, solo nos queda el pasado, pasado inmediato, pasado antiguo... pasado al fin. La Historia se encarga de estudiar ese pasado, la Historia es pues la comprensión humana de la memoria de ese pasado. Si hablamos de comprensión de la memoria, entonces necesariamente debemos partir de volver la mirada a hechos, sucesos y pensamientos anteriornes para organizarlos dentro de aquel marco sistemático que ahora llamamos investigación: la musicología -ciencia- y los musicólogos -científicos- son los que se encargan de ello en el caso de la música. Segundo Luis Moreno (1882-1972) es reconocido como el más importante musicólogo del Ecuador, a pesar de que el medio carecía institucionalmente de la materia musicológica en su tiempo, aún así por sus aportes permanentes es considerado un “musicólogo de hecho”. Para nosotros la investigación es una forma de vivir, una conducta ética, un valor social, una manera de conocer el pasado para mejorar. El que yo publique un folleto una vez en mi vida, incluso usando herramientas científicas, no me convierte en un investigador. Es la tenacidad de matener una acción investigativa con aproximaciones continuas, que cada vez nos haga comprender mejor lo que hacemos y lo que queremos decir, con un discurso original y aportativo para la sociedad, me parece, es lo que define a un investigador. Por ello en muchos otros lugares, quien se considere un investigador (con título o sin él) tiene la obligación de publicar sus artículos investigativos -uno al año por lo menos- para que éstos sean sujetos a la crítica, pues de eso modo se establece un tamiz cualitativo que va asegurando que se va por algún camino y que sirve además para que esa persona logre su definición como investigador musical.

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Procuramos -con dificultad- mantener un gremio organizado de investigadores afines, y mantener una publicación permanente con reportes investigativos sobre la música ecuatoriana; creo que lo vamos consiguiendo; pero lo que no hemos alcanzado todavía y nos toca paliar ese faltante con simposios y talleres, son las clases de investigación, pues al menos en Quito materias vinculadas a la musicología no son consideradas dentro de los pénsumes musicales.


En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

Las Voces de la Memoria: Vida y expresiones musicales de los últimos yumbos de Nanegal e interinfluencias culturales-musicales con los colonos migrantes

Danzante con lanza. Auarela de Juan A. Guerrero. s. XIX.

Juan Carlos Franco

Conmúsica

El presente ensayo versa sobre dos temáticas acaecidas en el mismo escenario territorial. La primera, la reconstrucción de la historia, formas de vida y expresiones musicales de la nación yumbo, cuyo asentamiento ancestral estuvo localizado en la región noroccidental de la provincia de Pichincha, siendo sus últimos sobrevivientes los que habitaron en el actual Nanegal y zonas contiguas hasta las primeras décadas del siglo XX; y por otra, sobre las interinfluencias culturales-musicales entre yumbos y colonos migrantes que progre-

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sivamente se establecieron en el mismo territorio durante un periodo equivalente. En ambos casos, la importancia de la tradición oral y la memoria colectiva es fundamental para la reconstrucción de estos procesos marcados por interesantes y asimétricas relaciones interétnicas. Diversos factores que más adelante se mencionarán incidieron en el decrecimiento y extinción de la población yumbo.Al igual como ha sucedido en muchos lugares del país, progresivamente la población colona mestiza termina ocupando los territorios ancestrales indígenas hasta convertirse en la población mayoritaria. En el caso amazónico, aparte de la población colona, es la población Kichwa la que ha invadido y despojado de sus territorios ancestrales a los pueblos originarios. Para el caso que nos ocupa, el proceso de decrecimiento de la población yumbo en su última etapa, estuvo entrelazado por las relaciones que mantuvieron, desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX, con los colonos en la actual población de Nanegal y sus alrededores. Este tipo de relaciones contribuyeron a definir ciertas continuidades culturales de los yumbos en los colonos, y, quizás junto con los vestigios arqueológicos, constituyen las únicas evidencias de lo que en la época colonial se denominó “el país yumbo”1. A través de la tradición oral conservada en la memoria de algunos ha-

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1 El español Miguel Cabello de Balboa, en 1577, nombrado vicario de la provincia de los Yumbos, utilizó el término país Yumbo denominando así a la tierra desde Sigchos hasta Lita.Ya en esa época se conocía que los yumbos habitaban desde las laderas y valles boscosos del lado occidental de Pichincha y tenían como sus principales poblados a Gualea, Cachillacta, Nanical, Alanbi, Mindo, Jitán, Embitusa, Alosquí, Nappa, Cansacoto y Bilau Carapullo, que aprovechaban la producción de algodón (Cabello de Balboa: 1577).


bitantes del noroccidente de Pichincha, en especial Adán Ortíz, ha sido posible conocer algunas costumbres, tradiciones y expresiones musicales de la cultura yumbo y el rol que la música jugó en las continuidades culturales y la construcción de las nuevas identidades de los colonos migrantes a la zona.

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Cascada “Los yumbos” (Fotografía: Juan Carlos Franco).

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Nanegal al igual que Pacto, Gualea y Nanegalito es una parroquia del noroccidente del Distrito Metropolitano de Quito poblada actualmente por familias de colonos migrantes procedentes de diversas provincias: Bolívar, Azuay, Imbabura, Chimborazo, Carchi, Loja, Tungurahua; de otras zonas de Pichincha (Quito, Cotocollao, Nono, Tumbaco, Yaruquí, Nayón, Zámbiza, entre otras.); e, incluso, de Colombia. La parroquia de Nanegal tiene como límites: por el norte la parroquia García Moreno; al Sur, la parroquia de Nono; al Este, las parroquias de San José de Minas y Calacalí; y al Oeste, las parroquias de Nanegalito, y Gualea. Según los datos demográficos vigentes su población es de 2560 habitantes. (CPV2: SIISE34.5: 2001). Esta población, conocida desde tiempos remotos como Nanegal Grande, tuvo varios asentamientos demográficos. A ella se adscribe la producción de sal, pues se encontraban cerca los manantiales de sal gemma de Cachillacta (país de sal), que caracterizaba la zona. En un inicio el pueblo se asentó en el sitio denominado Pueblo Viejo, conocido actualmente como Santa Elena, posteriormente se trasladó a la Hacienda de San Juan hasta que Gabriel García Moreno declaró a Nanegal Parroquia Civil en 1881. Trece años después, la población se trasladó a Chontapamba, (planada de chonta), sitio en el que se inscribe la actual cabecera parroquial. Historia y Cultura de la Nación Yumbo No existe un criterio unificado con relación al territorio ocupado por los yumbos; por una parte Costales los considera parte del grupo étni-

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2  CPV: Centro de Población y Vivienda. 3  SIISE: Sistema Integrado de Indicadores Sociales del Ecuador.


co Cara que por factores de supervivencia se habría internado desde la costa norte hacia las selvas subtropicales montañosas, hasta los pies de montes andinos, alcanzando su dominio toda la actual provincia de Esmeraldas hasta los límites de la provincia de Chimborazo; mientras que por otra parte, el etnohistoriador Frank Salomón señala que el territorio de la nación yumbo abarcó todo el noroccidente de la actual provincia de Pichincha y una parte de la nueva provincia de Santo Domingo de los Tsáchilas. Las investigaciones arqueológicas auspiciadas por el FONSAL establecen la siguiente delimitación territorial para la cultura yumbo: Norte: Noreste: Noroeste: Sureste: Este: Oeste:

Cuenca del Río Guayllabamba (margen sur del mencionado río) Pucará de Chacapata, Meridiano, Curipogyo y Cariyacu Paraguas, Saguangal, Gayadillas Tandayapa (Nono) Margen occidental del río Alambí Ingapi (Mashpi)

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Este territorio incluye áreas del río Guayllabamba,Vacas Galindo, San Miguel de los Bancos, Calacalí, Mindo y Nono (Jara: 2006: 24). Más allá del debate sobre el territorio de los yumbos, es reconocida especialmente su gran capacidad de adaptación para sobrevivir en las selvas noroccidentales, bañadas por innumerables ríos caudalosos, majestuosas cascadas, profundas quebradas y entrelazados por pronunciados piedemontes, así como por haber establecido varias redes de contactos, comercio y expresiones culturales con las poblaciones de la Sierra y el Litoral.

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La gran cantidad de vestigios arqueológicos, entre los que vale mencionar culuncos, petroglifos, centros ceremoniales, cementerios, materiales culturales en cerámica, lítica y metalurgia nos hacen pensar en una cultura con un importante desarrollo en sus estructuras socioeconómicas, culturales y políticas. Según Jara (2006:12-13) las piscinas de Tulipe habrían sido el principal centro ceremonial de la nación Yumbo, no obstante esta tesis todavía se debate a nivel científico, pues otros autores sostienen que los vestigios de Tulipe constituirían una influencia inca. Los yumbos comerciaron y complementaron su economía de cultivos nativos: yuca, cacao, maíz, ají, camotes; de comestibles semidomesticados: miel, plátanos aguacates, palmitos, guabas, guayabas; vegetales maderables: plantas silvestres, caucho, incienso y yerbas curativas; minerales: oro, sal,

Piscinas de Tulipe. Foto Juan Carlos Franco.

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con productos de la sierra y la costa, para lo cual crearon una extensa red vial de interconexiones (culuncos). Es absolutamente probable que este comercio incluyera el intercambio de conocimientos y de bienes culturales relacionados a prácticas religiosas y ritualísticas como el shamanismo. En la época colonial los españoles conocieron tempranamente sobre los yumbos y asignaron estancias, encomiendas y doctrinas en estas tierras a las que deseaban conquistar ansiosamente por las noticias de las grandes riquezas que allí supuestamente existían.4 Este interés condujo a los españoles a la necesidad impostergable de pacificar y colonizar el país yumbo, para lo cual una vez entrado el periodo colonial se vio la importancia de abrir un camino directo desde Quito hacia el océano pacífico.5 Para lograr estos objetivos el poder colonial implementó una estrategia con dos aristas: 1) La asignación de repartimientos de indios a diferentes conquistadores, y 2) El encargo a órdenes reli-

4 La entrega de encomiendas y doctrinas se extendió hacia las cinco leguas de jurisdicción de la ciudad de Quito. En 1570, el Licenciado Salazar de Villasante, gobernador de Quito, desde 1562, escribía que cuando quiso hacer un camino de Quito a Manta para llevar mercancías más baratas, aduciendo que el camino normal era muy malo y que por este podría reducirse el tiempo de viaje, señalaba que la zona donde él quería abrir era por medio de “Quince mil indios no conquistados que se llaman yumbos y es tierra de oro, esmeraldas y comida” (Villasante: 1570). 5 Estas intenciones por construir un camino que atravesase el país yumbo continuarían más adelante. Nicolás de Andagoya, gobernador de la tierra de los yumbos hacia 1678 presentó un proyecto para modernizar la ruta precolombina Nanegal - Gualea y tuvo la oposición de yumbos y dueños de fincas azucareras, esta oposición recrudeció con el interés de las autoridades de emprender la ruta Quito- Esmeraldas. En 1750, Pedro Vicente Maldonado presentó su proyecto para la realización del famoso camino que pretendía tomar la ruta ancestral desde Cotocollao a Nono y hasta Alambí, desembocaba en el tambo de San Tadeo, sobre Mindo, y luego al Yncachaca. Se opusieron al camino los habitantes del pueblo de San Juan de Niguas y los de Cansacoto, porque este plan tendía a concentrar a las poblaciones en una ruta mientras que los yumbos manejaban diversos senderos. El camino de Maldonado se retomó en la época republicana (Gaceta Municipal: 1941: 101).

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giosas para la reducción y evangelización de las poblaciones de yumbos.6 Hacia 1650, los mercedarios encargados de la reducción y evangelización de los yumbos del norte habrían logrado consolidarse en las poblaciones de Gualea, Nanegal, Alambe,Tambillo, Niguas, Llullunto, Cachillacta, Mindo, Tusca, Topo, Nambe. En aquella época, doctrinaban a novecientos indios tributarios y con los reservados y muchachos, mujeres y sus familias, llegaban hasta tres mil almas más o menos7. Según Rodríguez Docampo, en esa misma época, los pueblos yumbos habrían alcanzado unas 3000 ánimas más o menos, una cifra bastante inferior a las 12000 almas que citaba el licenciado Rodríguez de Aguayo en 1571. Mientras tanto los colonos blancos que se adentraron en territorio yumbo aprendieron a usar los materiales del medio en la construcción de casas y utensillos domésticos y se dedicaron a labores agrícolas en una tierra prodigiosa que abastecía de productos subtropicales a Quito. De manera progresiva la población yumbo fue integrada a la lógica de explotación administrativa española obligándoles a tributar y a cumplir con la mita. La disminución poblacional de los yumbos se da de manera progresiva y sistemática para concluir con su definitiva extinción en las primeras décadas del siglo XX. Para el siglo XVI se calculaba un aproximado de 25.000

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6 Las misiones religiosas en territorio de los yumbos en 1570, se dividieron en tres zonas:Yumbos septentrionales: Encargados a la orden de Nuestra Señora de la Merced; Gualea como base de la conquista espiritual, Alambi, Cachillata, Nanegal, San Juan Niguas/Bolaniguas, Anope, Guacpi. Los Yumbos de zona de Mindo y Nambe, adoctrinados por clérigos. Y los Yumbos de la zona de Canzacoto en el sur fueron doctrinados por los dominicos (Salomon: 1997: 324-331). 7 Marcos Jiménez de la Espada, “Descripción y relación del Estado Eclesiástico del Obispado de San Francisco de Quito…, 1650,” en, Relaciones geográficas de indias. Perú, Biblioteca de Autores Españoles, tomo III, Madrid, 1965, p: 60-61.


habitantes de la nación yumbo, de los cuales 14.000 corresponderían a los yumbos septentrionales, pero a finales del mismo siglo en 1580, la población yumbo bordeaba los 6200 habitantes siendo los pueblos de Gualea y Mindo los de mayor densidad demográfica. Para 1776 la población indígena de toda la zona yumbo no llegaba a dos mil habitantes. Según Galo Ramón esta hecatombe demográfica parece haber ocurrido por varias razones: fugas entre 1580 y 1670, al ritmo de por lo menos tres a uno en los caseríos de baja densidad poblacional; proceso de “autodestrucción” hacia 1743; guerras intestinas y la explotación laboral.8 Otro aspecto que incidió para el decrecimiento demográfico de la población yumbo fue la erupción del pichincha. El informe de Salazar de Villasante señala que cuando reventó el volcán Pichincha en el siglo XVI, el desastre había llegado al territorio de los yumbos de guerra “anegando pueblos y muerto mucha gente de ellos” (Villasante: 1570).

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La extensa presencia de los yumbos en la región noroccidental dejó un legado que se incorporó a la forma de vida de los colonos migrantes. Estas se expresan en el uso de antiguos caminos construidos por los yumbos (culuncos) y ciertos objetos como chalas, puros y piedras de moler necesarios en las labores diarias. “Usamos la chala, la piedra de moler para el morocho. Antiguamente el agua se cargaba en puros y los productos en chalas. Era difícil el camino. Hacíamos una semana y más en llegar a Cotocollao. Usábamos los caminos antiguos.

8 Los mercedarios, por ejemplo, mientras misionaban utilizaban a los yumbos como mano de obra en la construcción de caminos y el trabajo en sus haciendas, lo cual contribuyó a su retiro selva adentro. Galo, Ramón, “La gente, la tierra y la sociedad de Nanegal desde los tiempos aborígenes”, en: Rhoades, Robert, Tendiendo puentes entre los paisajes humanos y naturales, Quito: Abya-Yala, 2001, 416 pp, pp: 35-54.

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Nosotros decimos culuncos y ahora conocemos que eran caminos de los Yumbos para ir de Quito a la costa por el Pachijal. Los culuncos se les puede observar todavía, por ejemplo, en el Puntazul mientras que por acá se han perdido. Por Las Tolas si hay culuncos. También hay por más allá de Nanegal arriba, partes, partes se pueden observar.” (Taller Pacto: 2007).

El siguiente testimonio de Adán Ortiz (Entrevista: 2007), ilustra diversas rutas utilizadas por los colonos del siglo XX que siguen los rastros de los antiguos caminos yumbos: “Eran caminos antiguos los que se usaban, parece que eran de yumbos. A un chulla viaje me llevó mi hermano, él era correo en ese entonces. Él me llevó a pie de aquí pero al regreso no pude venir porque dolían los pies. Lo que si puedo darle dato concreto era

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Culunco de la Armenia (Fotografía: Juan Carlos Franco)

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Adán Ortiz (Fotografía: Ariadna Reyes)


que los culuncos, eran huecos de no menos de 5 metros o 10 metros y la montaña por encima y tenían que ir con unas palitas o palos porque los animales se estrechaban. Al estrecharse las cargas no podían caminar y entonces picaban de los lados para que puedan pasar los animales. Cuando llovía venían como ríos y era llenecito y se les llevaban los animales; venían las corrientes y se caían unos contra otros. El que conocía esos laberintos podía, por ejemplo, llegar por la parte de atrás de Nanegal cogiendo por Gualea Cruz y de ahí a Urcutambo. Otro camino que va por Palmito y sale por el Imbabura. Esos caminos comunicaban a la sierra norte con el noroccidente de Pichincha y con territorios de la costa”.

Aproximación a las expresiones musicales de la cultura yumbo a través de la tradición oral Las fuentes documentales etnohistóricas y etnográficas existentes no ofrecen información que den cuenta de las expresiones artísticas de los yumbos, y en particular, de sus expresiones musicales. Las mismas nos aproximan a su dinámica demográfica, a la modalidad de sus asentamientos, a las formas de tributación, al adoctrinamiento religioso, a guerras y conflictos interétnicos, a las formas de resistencia ante los avances colonizadores de los españoles y mestizos, al comercio a distancia, a la producción de la zona, pero no otorgan noticias sobre sus expresiones culturales, ritualísticas y conocimientos artísticos.

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La arqueología ha registrado solamente un silbato expuesto en el museo de sitio de Tulipe, cuya descripción técnica es la siguiente: “pieza antropomorfa de 15 cm. de alto por 18 cm. de diámetro, sin extremidades inferiores, diente de tipo felino.Transferencia Nanegalito. Cultura por asociación yumbo 600-1660 d.C.” (Información personal Holguer Jara, diciembre 10 de 2007). Al no tener noticias sobre sus expresiones culturales y musicales, ni re-

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gistro alguno sobre las mismas, ya sea en fuentes escritas o de audio – debido a su temprana desaparición como pueblo – el único camino disponible es la memoria histórica de los actuales habitantes de la zona; es decir la tradición oral a través de relatos y testimonios de informantes calificados. Cabe señalar que a excepción de contadas personas, los habitantes del noroccidente de Pichincha no guardan memoria sobre los yumbos y sobre su cultura, pues la mayoría de ellos migraron al noroccidente ya cuando estos habían desaparecido. En su imaginario, los yumbos son casi seres sobrenaturales: “hombres enormes, con pies y manos grandes de los cuales no queda nada, salvo ciertas evidencias materiales como los senderos antiguos (culuncos), las tolas y varios utensilios usados todavía, como las chalas, los puros y las piedras de moler.” 9 De esta manera, se ha articulado los testimonios con información etnohistórica sobre los últimos yumbos que vivieron en el sector de Chontapamba (actual Nanegal), lo cual ha posibilitado realizar una aproximación a lo que en algún momento fueron sus expresiones musicales. Vale aclarar también que este acercamiento a sus expresiones culturales sería imposible realizarlo sin reconstruir el fragmento de historia que se ubica a finales del siglo XIX y principios del XX, periodo en que convivieron colonos con los últimos descendientes yumbos, estableciendo importantes relaciones interétnicas y culturales.

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9 Ahora con la construcción del museo de sitio de Tulipe y con la publicación del libro “Tulipe y la Cultura Yumbo: Arqueología Comprensiva del Subtrópico Quiteño” del arqueólogo Holguer Jara del FONSAL, los pobladores locales hablan de los Yumbos pero basados en estas fuentes.


Nanegal: último reducto de la cultura yumbo Resulta interesante que una de las fuentes de información más valiosa sobre la cultura yumbo reposa en la memoria lúcida de don Adán Ortiz, nacido en Cariyacu10 (o su españolización Cariaco) y ahora residente en la actual población de Nanegal. De sus padres y abuelos conoció noticias sobre las costumbres de los últimos caciques yumbos y sus descendientes en Nanegal. Con base en esta información, se realiza más adelante un acercamiento a la cultura yumbo y a sus relaciones con los mestizos que progresivamente se habían adentrado en sus tierras ancestrales. Para 1799 aparece una querella contra el gobernador indígena Manuel Nachillón por haber éste utilizado su autoridad para burlarse de la iglesia e impedir el cobro de tributos y en 1802 Nanegal aún conservaba su sujeción a cuatro gobernadores naturales, capaces de movilizar a la comunidad. En 1824, don Manuel Nachillón, cacique yumbo, protagonizaba también una disputa de tierras en Nanegal (Salomon,1997: 116). Este nombre es identificado por don Adán Ortiz como el padre del último cacique yumbo, y, de su hija, de la cuál conoció costumbres alimenticias, formas de tejer, expresiones musicales y juegos.

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Incluso en estos años y quizá fruto de las disputas que Nachillón entabló contra los sistemas de dominación en su territorio ancestral, en 1823 se inicia una nueva colonización en la zona.A este año, el gobierno municipal comunicaba que (…) “dentro de doce días van a formarse dos casas con sus respectivas sementeras en el punto de Afilana, porque algunos veci-

10 La población de Cariyacu o Cariaco se ubica al noreste de Nanegal, en las cercanías del río Guayllabamba y en dirección diagonal a la población de Playa Rica ubicada al otro lado de este río. Esta ubicación es la misma desde la época de los Yumbos, no obstante su población ha disminuido considerablemente.

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“Indios de Nanegal”. Acuarelas de Juan A. Guerrero. s. XIX.

nos han resuelto ir a establecerse allí a disfrutar los favores que ofrece el gobierno a los nuevos pobladores”.11 Los yumbos tuvieron presencia hasta las primeras tres décadas del siglo XX, como lo recuerdan los ancianos de Nanegalito12 y Nanegal, en especial don Adán Ortiz quien señala que los últimos caciques yumbos de Nanegal fueron: Reinaldo Nachillón, Nicolás Nachillón, Manuel Nachillón

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11 Doc. 286, f. 286. Desde la intendencia de Quito, 5 de diciembre de 1823. Al Alcalde de Gualea, de Ortega. 12 Nachillones y Andagoyas son de Nanegal. Mi esposo me conversaba que los Nachillones usaban narigueras porque mi esposo venía por acá, de más antes, desde niño porque su papá había sido mayordomo de la hacienda de San Juan en Nanegal. (Entrevista: Cecilia Calderón)


y Ramón Nachillón hijo de Manuel Nachillón. La hija de Manuel Nachillón se llamó Avelina Nachillón quien se casó con Miguel Jurado. Procrearon algunos hijos de los cuales Adán Ortiz llegó a conocer a Hortensia Jurado Nachillón y Rosario Jurado Nachillón. Hortensia Jurado Nachillón, la última descendiente de los yumbos en Nanegal, falleció recientemente. Los Nachillón fueron dueños de todo el sector de Chontapamba; progresivamente fueron perdiendo sus tierras y/o también realizando donaciones a favor del nuevo asentamiento. Así, Ramón Nachillón donó en 1905 una cuadra en donde se ubica el actual parque de Nanegal. Esta escritura se celebra en 1906. Es por Hortensia Jurado Nachillón y la información de sus antepasados que Adán Ortiz llega a aproximase a la cultura yumbo. A estos datos se les otorga especial relevancia en este ensayo porque son los únicos que permiten un acercamiento a expresiones musicales y culturales de los yumbos desde la memoria de los pobladores actuales.

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Los colonos que poblaron zonas aledañas a Nanegal, denominaron a este sector como la yumbada.13 Progresivamente los colonos que se habían asentado al otro lado del río Alambi, en Cariyacu (poblado que fue declarado comuna jurídica en el gobierno de García Moreno), fueron tomando posesión de las tierras de los yumbos de Chontapamba. Así, los últimos sobrevivientes de la cultura yumbo se ubicaron en este sector que corresponde a la ubicación actual de la población de Nanegal y durante un periodo de tiempo compartieron su cultura con los colonos migrantes. Las donaciones de tierras de los Nachillón favorecieron la integración con los colonos migrantes, pues los últimos Nachillón se casan con mes13 Inclusive hasta el día de hoy se tilda a la gente de Nanegal como de la Yumbada

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tizos y empiezan a compartir e interrelacionarse más profundamente con estos.14 Interinfluencias culturales-musicales entre yumbos y colonos Las fiestas que celebraban los colonos en la población de Cariaco estaban en relación con el santoral católico (Navidad, San Pedro y Santos Reyes). En estos festejos, aunque no como principales protagonistas participaron también los yumbos de Chontapamba. Aquí los colonos interpretaban y bailaban los siguientes ritmos: La polka, ritmo de origen europeo introducido en nuestro país en el siglo XIX inicialmente por las bandas militares y posteriormente por las bandas de pueblo. Según Guerrero (2005: 1126) es un “baile de bohemia de la región de Checoslovaquia. Las polcas que compusieron los músicos ecuatorianos en el siglo XIX tenían características similares a aquellas danzas europeas, en compás de 2/4; sin embargo, existían algunas variantes de influjo regional, tanto en el baile como en su música…en coplas recogidas por Juan León Mera (1832-1894) existe una cuarteta que menciona a la polka; de igual manera el compositor Rubén Uquillas (19041976) compuso una polka con coplas populares que lleva por título Genio alegre, música que reposa en un disco de pizarra de la época. Compositores que vivieron en la época a la que hacemos referencia compusieron polkas, como Aparicio Córdoba, Segundo Luis Moreno, Alberto Moreno, Francisco Salgado, Julio Cañar, este último autor del famoso pasodoble

14 Los Nachillones ya hablaban . Mi esposo conoció al propio Nachillón. El si conversó. Por Cachillacta sabían andar a pie, por Calacalí, Cariaco, La Playa… (Entrevista Cecilia Calderón de la Armenia)


Sangre ecuatoriana que fue aprendido de oído por guitarristas y músicos de Cariaco, entre estos Adán Ortiz. El cañirico, fue una pieza musical que formó parte del fandango. Según Guerrero (2005: 621-625) este festejo se extendió por las ciudades de la Sierra y la Costa y fue perseguido por las autoridades administrativas y eclesiásticas, pues se lo consideraba impúdico, de gente baja, en la que se come, se bebe y se baila con algazara. El fandango reunió a varias piezas musicales con varios parámetros: música popular americana de influjo europeo (criolla); predominio instrumental del arpa como medio de ejecución; función eminentemente coreográfica; coplas cantadas por el instrumentista o por los participantes, cuya observancia debía seguirse en el baile; manifiesta sexualidad en el contenido de las coplas y en el modo de bailar. En 1750 el prelado Juan Bernardino Jiménez Crespo levantó un auto procesal contra quienes el 16 de junio de ese año bailaron entre otros ritmos el cañirico en el barrio Perruncay de Azogues. Se consideraba al cañirico un pecaminoso baile de la época colonial, en cuyos versos cantados por los participantes, según una de las versiones conocidas, se indicaba la prenda de vestido que debía ir despojándose la pareja de bailarines, así:

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Cañirico, quítate el rebozo Cañirico, sácate el poncho Cañirico, sácate la pollera Cañirico, sácate el calzón… El sanjuanito es un baile y música de los indígenas y mestizos del Ecuador. Existen varias versiones sobre su origen. Por una parte, se lo considera originario del Ecuador prehispánico, de la zona correspondiente a la provincia de Imbabura; se dice que surgió en San Juan de Ilumán; por otra, se plantea que se trata de una transformación del waynito, danza indígena

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existente en Perú y Bolivia y que se difundió con la invasión Inca. Los sanjuanitos se interpretan en la actualidad en las festividades del Inti Raymi a la que los españoles la hicieron coincidir con el nacimiento de San Juan Bautista. Se trata de una música ancestral que se ejecutaba desde épocas anteriores a la llegada de los incas. Cabe señalar también que los sanjuanitos están presentes en los rituales del guagua velorio que practican las comunidades indígenas de Imbabura, así como en las festividades de San Pedro de la zona de Cayambe asociadas en igual forma al Inti Raymi. Este ritmo influenció mucho a los mestizos que pronto lo incorporaron en su acervo musical, constituyéndose en uno de los más populares de la sierra ecuatoriana. Los instrumentos musicales utilizados en la ejecución de estos ritmos y bailes fueron: la guitarra, una flauta traversa de carrizo de 6 obturaciones, el rondín o armónica, la dulzaina15, el rondador y el bombo. Según Adán Ortiz en la fiesta de San Pedro, en la población de Cariaco, se tocaba un tema musical en la flauta traversa de carrizo de 6 obturaciones, mientras la gente bailaba alrededor de la cancha de pelota nacional. Este

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15 Según Guerrero (2005: 574), la dulzaina es un “instrumento musical aerófono usado por indígenas y mestizos del Ecuador. El Diccionario de la Real Academia apunta que su palabra proviene del francés antiguo doulcaine y que se trata de un instrumento parecido a la chirimía. En nuestro país, el uso de la palabra sirve para designar a un instrumento musical que está constituido por dos flautas verticales (hembra y macho) que las toca un solo ejecutante: la una cumple una función acompañante a través de notas pedales o diseños musicales rítmicos o reiterativos, mientras en la otra se ejecutaba la melodía. Al ser un instrumento doble se podría hablar de un instrumento con una función armónica. Su uso es restringido en la actualidad y casi se podría aseverar su extinción. Se fabricaban de hueso y caña. Si a este modelo sumamos aquellas flautas arqueológicas dobles de cerámica, podríamos entender que una versión de dulzaina existió en el Ecuador prehispánico, a la cual se le dio aquel nombre de origen francés”.


tema que ha continuación presentamos transcrito, se encuentra en ritmo de sanjuanito, música propia de las fiestas de San Pedro AUDIO

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Por su parte, los yumbos, al igual que otras culturas, emplearon como instrumentos musicales al pingullo16, el bombo, el rondín, la hoja y el caracol. Sin embargo, no se puede aseverar que alguno de estos instrumentos haya sido propio. Al respecto Tranchefort (1985:10) señala: Las sociedades humanas han inventado sus propios instrumentos musi16 Guerrero (2005: 1120) señala: “el pingullu o el mestizo pingullo es el nombre de una flauta vertical usada por los indígenas de la sierra andina y cuyo uso probablemente se remonte a épocas prehispánicas. Se fabrica en caña y se han encontrado vestigios arqueológicos que demuestran que los hacían también de hueso (canillas). Un mismo ejecutante toca el pingullo de tres perforaciones, dos en la parte superior y uno en la parte posterior (se ejecutan con los dedos pulgar, el de agujero posterior y el índice y medio para los de la parte superior) y un tambor grande (huancar) en las festividades relacionadas a los danzantes, en las fiestas de Corpus Cristi extendidas en algunas provincias de la sierra andina”.

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cales solamente en ocasiones excepcionales, ya que estos suelen formar parte del legado que reciben de civilizaciones más antiguas adaptándolos y transformándolos siguiendo sus gustos y necesidades.

Según Adán Ortiz, la ejecución instrumental del bombo y pingullo lo ejecutaba la misma persona: el bombo se tocaba con el pie a través de un resorte para articular el golpe del mazo sobre la membrana. Cuando participaban en las procesiones y debido al tamaño del bombo, otra persona debía cargarlo para que el pingullero pudiera ejecutarlo. Las investigaciones arqueológicas en el noroccidente de Pichincha han demostrado que la cultura yumbo fue una sociedad que capitalizó una vasta experiencia tecnológica que le permitió un control del medio ambiente para su adaptabilidad, reproducción y convivencia social; experiencia que debió acumularse desde períodos anteriores hasta alcanzar un estadio de sociedades complejas estratificadas. Desde esta perspectiva, es evidente que expresiones artísticas como la música desempeñaron un rol esencial en las relaciones sociales y en la vida cotidiana de la cultura yumbo, pues una sociedad que alcanzó un alto grado organizativo, debió haber acompañado sus principales acontecimientos de la vida y acciones ceremoniales con expresiones musicales. Al respecto Zsénik (1964:6) señala:

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Los géneros cumplen una función utilitaria, relacionada con los momentos más importantes de la vida social-cultural del hombre y de su trabajo. Relacionados con los acontecimientos estos géneros son integrados a ciertas costumbres que se dan generalmente como acciones ceremoniales, algunas veces espectaculares, siguiendo un ritual constituido por la tradición; y, como modo de realización, les es inherente el sincretismo y la ejecución colectiva.


Según Adán Ortiz (entrevista 2007), la música de los yumbos se tocaba en rituales específicos para solicitar la protección de desastres naturales o ataques de animales hacia los grupos familiares. Se invocaba así a grandes piedras sagradas y míticas de su cultura, como la piedra yumba y la oronzona; también se invocaba a los cerros porque tenían la creencia cuando relampagueaba que estaban jugando los cerros, tenían temor de las víboras y pedían protección a las imágenes cristianas hechas de madera que estaban en sus casas: La Virgen, San Vicente, San Juan, San José, San Pedro, San Marcos, San Antonio, San Isidro. Esta información nos revela que la música de la cultura yumbo estuvo asociada a rituales mágico-mítico-religiosos, probablemente ancestrales, así como también muestra la influencia de la religión católica (introducida por la Orden de los Mercedarios) en sus creencias y percepciones religiosas. La invocación musical a las “piedras” (la yumba y la oronzona) es un dato importante, pues estas fueron sagradas para los yumbos, mientras que para los habitantes actuales encierran varias creencias sobrenaturales, siendo muy respetadas e incluso temidas.17

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Para Adán Ortiz (entrevista 2007), la música de la cultura yumbo estuvo asociada a velorios y formas organizativas prehispánicas como la minga, la cual todavía se conserva en los pueblos del noroccidente. Se

17 Al respecto Adán Ortiz señala: “La piedra yumba está en un cerro y es una piedra de ochenta metros de altura, no es la piedra que está en el río Alambi, es blanca la piedra, hay muchas historias de esas piedras, los yumbos las tenían respeto y habían contando que cuando iban por las piedras, llovía, se anochecía, gritaban, silbaban, la piedra oronzona está en la vía a Marianitas”. Por su parte Cecilia Calderón (entrevista personal) menciona….yendo a la Delicia hay una piedra grandota…la piedra Yumba porque asomaba una Yumba.

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hacían mingas para construir casas, para preparar el terreno, para la siembra, para linderar los predios. El que convocaba mataba una res o preparaba un chancho, pues debía brindar el desayuno, el almuerzo y la merienda a todos los mingueros. La convocatoria se hacía a través del churo o caracol, instrumento musical utilizado por los yumbos que de acuerdo a la forma de tocar daba distintos avisos. Para las mismas funciones los yumbos construyeron instrumentos similares con la caña guadúa. El caracol y/o churo permaneció durante mucho tiempo como un instrumento que establecía señales de comunicación entre sus pobladores quienes recuerdan todavía que cuando transitaban por los antiguos caminos transportando las cargas de banano, panela o aguardiente, debían recorrer largos trechos y muchos precipicios, especialmente en la ceja de montaña. Según Ventura Pillajo (Entrevista: 2007) los colonos debían salir con sus mulas o ganado cargado de los productos de la zona para poder intercambiarlos, venderlos y con ello comprar productos que no tenían en sus fincas. Generalmente acompañados de animales punteros inteligentes que dirigían a los otros animales. “Hasta para eso se necesitaba un animal inteligente que dirija a los demás.” 18 En estas travesías y por lo estrechos que eran los caminos, muchos de los caminantes anunciaban que se encontraban en el camino por medio del “churo”. En este caso se alertaba peligro. Refriéndose a estos instrumentos que emitían señales de comunicación, Esther Miño (Entrevista: 2007) de la Armenia señala:

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18 Entrevista Doña Silvia Pillajo (2007).


El cuerno se usaba para llamar a los almuerzos. Había churos grandotes que se encontraban en la montaña. El churo se sabía comer, se ponía en agua hirviendo, se salía el cuerpo del churo, le sacaban algo y le lavaban muy bien y le cocinaban. No tenía tufo. Se comía carne de monte: armadillos, guantas, guatusos, venados, poco se comía carne de res, chancho sí. Con esos churos hacían como trompeta con una habilidad enorme. Para reunión o cuando alguien moría se usaba el churo o el cuerno.19

Los sonidos que producen estos instrumentos pueden ser escuchados a enormes distancias, a más de un kilómetro a la redonda. Quien lo toca debe colocarse en un lugar alto y despejado. Las montañas ponen su parte al reflejar las ondas sonoras (eco) lo que permite un buen nivel de receptividad. Sin duda la topografía y el relieve de la zona de investigación, con zonas montañosas, declives pronunciados y valles de medianas dimensiones, constituyeron el ambiente ideal para el uso de este instrumento. El siguiente testimonio de Adán Ortiz (Entrevista: 2007) contiene una leyenda sobre el sitio La Campana y el uso del churo:

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En el camino para salir a Calacalí en un punto que se llama campana, había un churo escondido para que todo el mundo toque. Se tocaba arriba en el cerro y uno decía – “ya viene mi papá” – “ya viene mi hermano” porque era diferente el modo de tocar de cada familia. El punto de campana se llama porque dicen que el cerro se tragó una campana que bajaba a la comuna de Cayajo donada por el convento de La Concepción. Dicen que hicieron 18 días de camino desde la Concepción, por Casitahua, trayendo en rastra jalado por bueyes y llegan a ese sitio a las 6pm y le dejan a la campana... y luego de un rato ven que solo la oreja estaba afuera… ¡se ha profundizado hasta llegar ellos”. Luego le dejan solo hasta ir por herramienta y a lo que regresan ya desapareció. De ahí que lleva el nombre de campana y que toda

19 Entrevista a Esther Miño (2007)

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persona que venía por primera vez tenía que bailar en el plano (sitio) donde se hundió y dejar una cruz amarrando porque sino llovía en el camino.

Conclusiones A pesar de que no existen fuentes documentales sobre las expresiones musicales de los yumbos, la memoria de los ancianos de la zona revela una de las historias más complejas y definitorias sobre la construcción de procesos identitarios a partir de las relaciones interétnicas. La cultura Yumbo sobrevivió hasta las primeras décadas del siglo XX en el sector conocido como “La Yumbada” (Chontapamba, actual Nanegal). Los últimos sobrevivientes mantuvieron sus costumbres, música y creencias. A su vez compartieron su cultura y convivieron con los colonos que progresivamente se habían internado en sus territorios, lo que daría lugar a una serie de interrelaciones e interinfluencias culturales que ocurrían en las mingas (formas organizativas que subsisten todavía entre la población colona); así como en las festividades religiosas y los velorios. De ahí que los préstamos culturales entre yumbos y población colona fue evidente en el uso de ciertos instrumentos musicales como el caracol, la hoja, el bombo, el pingullo, entre otros. Al estar diezmados como etnia, debido al abuso y explotación progresiva que sufrieron desde la época colonial, los últimos sobrevivientes yumbos septentrionales de Nanegal se casan con colonos mestizos migrantes, estrategia que les permite, en alguna medida, mantener su cultura y convivir de manera armónica con los foráneos. De esta forma intentamos entender el porqué de las donaciones de tierras que realizan los Nachillón, en Nanegal. El mestizaje al parecer fue también la última opción de supervivencia étnica frente a continuas condiciones de discriminación, segregación y dominación de la sociedad blanco-mestiza.


Los yumbos septentrionales tuvieron mayores relaciones con los sectores de la sierra y ceja de montaña: Calacalí, Cotocollao, Nono, Otavalo, Íntag lo que revela que por las facilidades geográficas estas relaciones fueron desde tiempos remotos, lo cual de alguna manera influyó en su cultura y estableció ciertas diferenciaciones con los yumbos meridionales20. Ritmos y bailes como la polka y el cañirico se los considera muy antiguos y que estuvieron en auge para la época en que se dan las interrelaciones culturales entre Yumbos y colonos, es decir finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo cual demuestra la veracidad de la información relatada por don Adán Ortiz. Asombra la continuidad en el uso de los instrumentos musicales tradicionales de la nación yumbo y su presencia en buena parte del territorio norandino y norcostero. La presencia de esta cultura se traduce en simulaciones musicales de importante raigambre como “La yumbada” que sin tener ninguna relación con la ancestralidad presentada aquí, fusiona mitos y leyendas sobre los yumbos y ritmos o frases musicales que utilizan el pingullo y el tambor.

20 Jara (2007: Tomo II: 119) refiriéndose a la afirmación de dividir a la Nación Yumbo en Yumbos del Norte y Yumbos del Sur del investigador Segundo Moreno Yánez señala: “La evidencia arqueológica corrobora las líneas de este investigador, pues ciertamente existen algunas diferencias entre las regiones; diferencias pequeñas sí, pero muy notorias especialmente en relación con la cerámica y con las formas de tolas y tipos de asentamientos, conforme se señalará en el capítulo XIX. Estas áreas si bien estaban integradas étnica y culturalmente conformando una sólida nación yumbo, los pueblos del Sur se sentían vinculados también a otros grupos meridionales como los niguas, los tsáchilas y de las zonas de Quevedo y La Maná; mientras que los del norte se asociaban estrechamente con los cacicazgos septentrionales de Píntag, Cayambe, Otavalo y de la misma Quito. Indudablemente estas interrelaciones impuestas por la vecindad debieron influir en las manifestaciones culturales de los grupos yumbos.”

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Wilman Ordóñez I. En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

Col. Wilman Ordóñez

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Rodrigo Chávez González (Rodrigo de Triana). Guayaquil, 1908-1981): La construcción de un pensamiento regional.

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Confieso que pensar en el historiador Rodrigo Chávez González no es fácil. Aún cuando se tenga la certeza que los acontecimientos históricos acaecidos en la década del diez con la matanza de Alfaro, del veinte con la masacre del 15 de noviembre y de la revolución juliana, del treinta con el desastre económico norteamericano, del cuarenta con la invasión peruana y la revolución de


mayo del 44 (todos del siglo XX), hayan sido las posibles causas por las cuales este historiador, escritor, periodista y folklorista guayaquileño configura un pensamiento regional y se vincula al estudio de la historiografía del Litoral ecuatoriano a través del folklore, lo montubio, lo precolombino, la política, la sociedad, la cultura, etc. Es posible que estos sucesos formen parte y hayan incidido; como ocurrió con Pareja Diezcanseco, Pérez Concha y Huerta Rendón. Pero no lo es todo. A Rodrigo no puede interpretárselo desde la parcialidad de sus logros. El solo y protervo hecho de haberlo la ciudad, la región y el país invisibilizado, muestran la complejidad del historiador frente al contexto. Del politólogo. Del hombre acucioso que desempolvó las ásperas del enemigo de la ciudad y la región en “tres décadas de ricos procesos históricos” como calificara el historiador Paredes (Willington) a estas etapas. Chávez González literalmente es hijo de dos tragedias que fraguan su pensamiento socio histórico, cultural y político-regional. Dos tragedias nacionales, fundamentales, que van marcando su sensibilidad y su memoria. El indianismo (no digo indigenismo porque aunque parezca raro es una categoría burguesa creada, usada y vapuleada, por los intelectuales de izquierda); y la invasión peruana de 1941.

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La invasión peruana lastimó “mi corazón y mi conciencia” vendría a decir tiempo después Chávez González. Iniciando una Campaña Cívica contra la invasión que lo llevó hasta Huaquillas a izar la bandera del Ecuador, cantar nuestro Himno Nacional y convocar a los orenses para una movilización antiperuana. Estos acontecimientos, el uno de invisibilización étnica cultural y el otro políticoterritorial, en la cotidianidad del pequeño Guayaquil de los veintes al cuarenta, aparecieron como irrelevantes en la comprensión andino céntrica del tiempo. En Rodrigo ocurrió lo contrario. El historiador leyó al país como incapaz de percibir que Guayaquil y la región vivía una gran tragedia, que en lo posterior hiciera notar en su libro Historia de la Provincia de El Oro, y en sus Estudios de idiosincrasia regional. Pero esta vendría a ser la segunda tragedia, ya adulto, con 34 años.

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En un comentario que Chávez González hiciera en un escrito de la columna “A través de mi lupa”, manifestó que en una mañana de lodo y calor frente al río, como proscrito del medio, avistó, su primera gran tragedia. La que, “el país andino, nos veía indios, sin litoral, sin etnicidades regionales, sin procesos simbólicos, ni referentes socio culturales”. Situación que afirmó en él, su deseo de recuperar lo local, su cultura y sus valores. Por ello, no obstante verse porteño, mestizo, veíase ante todo montubio. Esto sucedió cuando apenas contaba con quince años de edad. Aún imberbe, se enfrentó a lo real: “el país nos veía indios a los mestizos y veía india la diversidad étnica”. O mejor dicho: el país no nos veía. La afrenta de un sector clerical, leguleyo y conservador de Quito nos cubría de ponchos, zamarros y alpargatas. La paria burguesía de Guayaquil y la costa se escondía entre bombines y tostadas europeas.Ver esto, a Rodrigo, le significó soltarse de los radicalismos. La izquierda (De la Cuadra, Gallegos Lara, etc.) lo vapuleó por haberles hecho notar que los montubios son montubios y no campesinos. La derecha bancaria lo intimidó. Si no hubiese sido la oportuna intervención de su carisma y de su inteligencia, la suma de todos estos percances, sin duda lo hubiesen postrado en el ostracismo. Una intelectualidad guayaquileña, democrática, educada, sin chauvinismo, del periodismo imparcial y libre, lo reconoce y valora. El Telégrafo principalmente. Quienes veían en el joven Triana, un adelantado de su época. Por sus vínculos con la burguesía guayaquileña el escritor Joaquín Gallegos Lara lo tildó de “reaccionario burgués, enemigo de los trabajadores”. Iniciada la Campaña Criolla a favor del montubio y su Fiesta Regional, el 12 de octubre de 1926, el escritor José de la Cuadra lo declara fascista, anticlasista, “amigo de los explotadores”.

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El otro e importante hecho que forja su pensamiento y lo vincula a la historia, com-


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Rodrigo Chávez en un festival montubio. 1967.

prensión y valoración de lo local y regional es la revolución bolchevique y la revolución mexicana; y quizá un incipiente y no declarado anarquismo. Es con la Revolución de Francisco Villa que ejercita una lectura y escritura comparativa del ranchero mexicano y el montubio ecuatoriano. Se adelantó a José de la Cuadra. Chávez González con la revolución de Pancho Villa pudo detectar tempranamente lo que no pudo el autor marxista. La trama del proletariado y la campechanía del marxismo leninismo oscurecieron a De la Cuadra antes de su bien logrado ensayo sobre El Montuvio ecuatoriano. Las lecturas sobre la revolución rusa y algunos textos que le llegaron de Méxi-

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En los años 30’s, Chávez bregaba por instituir el Día del Montubio. En la gráfica, Rodrigo Chávez (al centro) con Juan Cavero, natural de Pimocha y Norberto Piza de Baba, quienes iban a participar en dicha festividad montubia.

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Col. Wilman Ordóñez

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Rodrigo Chávez en una época en que era intenso su trabajo dramático con las compañías folklóricas.


co sobre la revolución centroamericana, le permitieron determinar y esclarecer por qué se produjo la Revolución Juliana y combatir a favor de la autonomía regional. Centraba su atención en el federalismo. Deseaba extirpar el monopolio quiteño combatiendo el centralismo. Lo que le granjeó algunos enemigos que veían en este muchacho una tara para sus protervos cometidos. Los primeros estudios que sobre la ciudad, la región y los montubios, escribiese Rodrigo de Triana en El Telégrafo y en la revista Savia, lo visibilizan como un estudioso y científico en ciernes. No cursaba siquiera los veinte años y había leído y comprendido la Historia de la revolución francesa. Y a una velocidad casi enfermiza había leído tratados de la historia de la filosofía y de la historia de la cultura universal en autores como Aristóteles, Platón, Rousseau, Althusser, Hegel, Russell, Goethe, Nietzsche, Malinowski, entre otros. Es probable que el historiador Chávez González por querer aprender de forma inmediata, brincara drástica y dramáticamente entre filósofos fundamentalistas, positivistas, funcionalistas y ensayistas ultra conservadores y otros radicales. Lo que no impedía que su racionalidad sea análoga y metódica (léase sus diversos escritos periodísticos).

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Este esfuerzo sin embargo, contribuyó a una sólida formación del intelectual y del académico que prontamente destacaría entre sus contemporáneos. Basta leer la monumental obra de Rodrigo Chávez González Marx ante indoamérica para detectar una sicología ordenada y sistemática. En Fascismo y nazismo sus teorías del socialismo científico son inéditas. En El mestizaje y su influencia en América, su orgullosa heredad hispana y el proceso y producto local: el montubio, son referentes obligados de lectura para quienes deseen interesarse en el pensamiento de Rodrigo. Guardando las distancias, la mayor consistencia de su pensamiento, lo logró

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hurgando en el entre filo de la historia del siglo XIX, rica en matices y soberbias transformaciones sociales, que cambiaron las viejas estructuras de la Patria. El historiador Rodrigo Chávez González encontró en el proceso de Independencia de Guayaquil las cimientes del guerrero montubio. En la Revolución Liberal su asta y dintel. Para escribir las obras El Coronel Enrique Valdez Concha y su proyección en el panorama nacional; Crispín Cerezo; Carne Criolla; La voluminosa Historia de la Armada Nacional (2 tomos); se volvió un erudito del siglo XIX. Conocía todo acontecimiento político de este siglo, sustentado en hipótesis documentadas. “Cuando creyó que sus ideas un tanto estrafalarias, parecían haber encontrado asidero, se adentró en el proyecto de hacer fiestas montubias, celebrar encuentros folklóricos entre la gente del campo costeño, y por fin, intuir el rito galante de la Criolla Bonita del Litoral” manifestó el eminente escritor Ángel Felicísimo Rojas. Un gran Clérigo suelto del socialismo. Afirmaba Rojas de Rodrigo de Triana. El mismo que devolvería el papel protagónico de los montubios, en la vida política, social y cultural del Guayaquil de los años veinte. A ciento tres años de su nacimiento (26 de enero de 1908) de quien fuera gran patriota guayaquileño: don Rodrigo Chávez González, “el hombre que nos dejó tan hermosa y permanente lección hacia lo nuestro” (palabras del gran dramaturgo José Martínez Queirolo) queda solo decir que, Guayaquil, la Región, la Patria, debe saldar urgente, la deuda moral, cognitiva y socio cultural que tiene con él. El reconocimiento histórico le ha sido esquivo. Sobre la escena social hemos puesto antivalores que invisibilizan auténticos valores como Rodrigo de Triana.

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Es tiempo de reconocer el pensamiento y aporte de este valioso ciudadano de las letras, el folklore y los estudios históricos y culturales ecuatorianos.


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Col. Wilman Ordóñez

Fotos de inicios del siglo XX en la que consta Mercedes G. de Chavez Franco y Modesto Chávez Franco, padres de Rodrigo Chávez.

Es tiempo de dejar mezquinos intereses que obnubilan la realidad socio histórica nacional. La memoria actual reclama justicia y soberanía. Demos a Rodrigo de Triana el podio y la palestra que siempre tuvo y que hemos injustamente subsumido. Saldemos esta deuda social. En ustedes, sobre todo, jóvenes y maestros, y patriotas preocupados por su país y sus tradiciones, queda el laurel o la bala.

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Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, varios materiales vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga click en el link. 1. Partitura del amorfino La Iguana 2. Partitura de Mancha negra mi poncho 3. Artículo de Guido Garay: Proyeccción estética costeña. 4. Artículo de Rodrigo Chávez: Idiosincracia regional.

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En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

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William Guncay

Foto AHMCE.

El Bandolín ecuatoriano acercamiento a su historia y la consideración de instrumento patrimonial1

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1  A solicitud del editor de la revista EDO, William Guncay realizó este adelanto de investigación que, en resumen, recoge los principales planteamiento en torno al bandolín en Ecuador, estudio de un proyecto más amplio que efectuó el investigador Guncay con el respaldo del Ministerio de Cultura del


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a cultura andina se ha caracterizado por ser inclusiva, adaptativa y dinámica. En religiosidad, por ejemplo ha incorporado y resignificado símbolos y rituales, que en realidad -posiblemente de manera inconsciente- conservan numerosos elementos pre-cristianos de las culturas ancestrales. De la misma forma, los instrumentos musicales, y particularmente el bandolín, en cinco siglos de convivencia en nuestro país, ha experimento un proceso adaptativo que lo han llevado a que se considere como un instrumento y un elemento de la identidad ecuatoriana, porque a nivel organológico y sobre todo interpretativo, tanto en la cultura indígena como mestiza, provocan una particularidad expresiva que lo distinguen de las demás formas de tocar otros instrumentos de plectro. Posiblemente la bandurria, la vihuela, la guitarra o la mandolina que vinieron con doctrineros y encomenderos en la Colonia, hayan contribuido a que en América, surjan varios instrumentos derivados de estas matrices, tales como: el bandolín ecuatoriano, el tiple colombiano, el charango boliviano, el cuatro venezolano, el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, la jarana mexicana, la bandola ecuatoriana o colombiana, etc. En el Ecuador, hasta mediados del siglo XX, el bandolín ocupaba un lugar privilegiado en las agrupaciones musicales populares, fundamentalmente en las estudiantinas. En la segunda mitad de este mismo siglo, algunos factores socio-culturales, políticos y económicos, contribuyeron a un violento proceso de desuso y desplazamiento del bandolín, al menos en las agrupaciones musicales mestizas. Mientras que en la cultura indígena y campesina, los procesos identitarios de revitalización permitieron que el bandolín -principalmente en las provincias de Pichincha e Imbabura- se reconozca como símbolo que da significación y sentido a la práctica musical, como expresión de la cultura, la religiosidad o el rito. En la década de los 80’s, el uso de este instrumento de parte de los grupos musicales otavaleños, entre los que se destacan Ñanda Mañachi y Peguche,

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constituye un hito importante en la historia de la música en el Ecuador, puesto que tanto a nivel del repertorio como de la organología que éstos difunden, el bandolín ocupa un lugar importante y distintivo. La práctica del instrumento se popularizó en las comunidades indígenas norandinas, y en menor grado, en las provincias de la Sierra centro-sur. En los años 90’s, se presentó otro hecho trascendente, constituido por la utilización de este instrumento en la Orquesta de Instrumentos Andinos, creada en el Municipio de Quito. Las posibilidades interpretativas, tanto del repertorio nacional como universal, que la orquesta ejecuta en sus conciertos, han demostrado que la vigencia de este instrumento brinda amplias posibilidades para el desarrollo de la técnica. Si bien, en el mundo de la academia musical, el instrumento nunca fue considerado dentro de la malla curricular para su aprendizaje, es claro que en las experiencias de otros países de Latinoamérica, los instrumentos de plectro y de cuerda derivados de la herencia española, se han ubicado en un lugar importante, puesto que aquello representa la esencia misma de la identidad y la memoria socio cultural. Este modesto ensayo pretende suscitar en el lector un breve acercamiento al proceso histórico del bandolín en la cultura musical ecuatoriana, y desde una mirada diacrónica y sincrónica comprender los factores socio–culturales, que han sido determinantes en la práctica de este instrumento. De otro lado, se aspira que la lectura produzca la sensibilización necesaria para considerar que la música y sus instrumentos como parte del patrimonio nacional, deben ser considerados como elementos significativos que consolidan la identidad y la sociedad misma.

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Los instrumentos de plectro en Ecuador

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Foto AHMCE.

En el Viejo Mundo, Europa iba alejándose del feudalismo y la Corona Española tenía puesta la miranda en la conquista de nuevas tierras; aquello constituyó el preámbulo para que Colón, en 1492, emprenda el viaje que determinaría el surgimiento de una nueva época para el Mundo. La Época Colonial del actual Ecuador, comprendió cerca de tres siglos, período donde se produjeron grandes transformaciones en un escenario de complejidades, que según el historiador Enrique Ayala habría que analizarlo en los siguientes períodos.

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En principio, el período mismo de la conquista (1529-1534), época en la cual, a nivel económico desencadenó un rompimiento de los sistemas tradicionales y organización de la producción; en la dimensión social, esto provocó una crisis en las sociedades aborígenes y en su estructura misma; en el aspecto político, era evidente que la sociedad asistía a una situación de guerra conquistadora. En la perspectiva cultural, el impacto del “descubrimiento”, de una parte, engendró el sentimiento de sumisión; pero de otro lado, se enarboló el sentido contra-hegemónico de la resistencia. Antes de la conquista inca y española los pueblos y culturas se regían por ideas de religión asociada a las deidades de los cerros, nevados, huaycos, ríos, lagos, truenos, etc. La religión, como ‘relacionalidad sagrada’, es tan importante para el hombre andino que sin ella todos los demás aspectos quedarían prácticamente sin vida. Sistemas de organización social como el ayllu, la ciencia astronómica, la agricultura, arquitectura, orfebrería, la cerámica, se habían consolidado como elementos fundamentales de dicho desarrollo. Los conquistadores, destruyeron imágenes de las deidades adoradas en la religiosidad de los pueblos ancestrales e Incas. En este período, aunque la religiosidad ha incorporado y resignificado símbolos y rituales en su nueva dinámica socio- cultural, se denota que se trató de “un movimiento de incorporación de elementos del catolicismo español a la matriz aborigen, dando como resultado vivencias y expresiones religiosas –que si bien oficialmente contienen y son manifestaciones cristianas-, en realidad (posiblemente de manera inconsciente) conservan numerosos elementos pre-cristianos” (Cit. Botero, 1992: 151).

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En la cultura andina y particularmente en el Reino de Quito – según el historiador riobambeño, Padre Juan de Velasco-, se destacaba la diferenciación del repertorio musical regido por la adoración a las deidades. La música como expresión de la cultura andina, había sorteado un camino constante de desarrollo y más allá de ello, de permanencia en distintas épocas de la historia, incluso la conquista inca -antesala de la española- enfrentó a una cultura y un sistema musical riguroso.


El primer Período Colonial (1534-1593), posterior a las guerras de la conquista, el conflicto entre conquistadores y la Corona se acentuó. Se emitieron leyes de protección a los indígenas, siendo Bartolomé de las Casas la efigie de la defensa aborigen. La colonización inicial requirió de la alianza de caciques locales que continuaron como autoridades, lo que Ayala califica de “mandato indirecto”. La encomienda se constituyó en la institución principal y los encomenderos (Colono español) serían los responsables de la catequización de los indígenas.“Para esta labor, el encomendero pagaba a un eclesiástico –el encomendero – que tenía a su cargo ‘la evangelización’. Los indígenas debían pagar un tributo a la Corona y como pago de beneficio de la cristianización, quedaban obligados a prestar servicios al encomendero o darle dinero. Así se estableció un mecanismo de extracción de excedentes en forma de trabajo e impuestos, y un instrumento de control ideológico de las masas indígenas que fueron catequizadas por el clero”1. Las referencias de los instrumentos de cuerda2 en América, antes de la conquista española, se remiten al uso de instrumentos de arco, como el más antiguo de todos los cordófonos, que según algunos etnonólogos debió proceder del arco de caza que se han encontrado en culturas primitivas de África, América y Asia. El arco simple3, el arco de boca4 o de calabaza5, son considerados la matriz de los cordófonos y al parecer en América, fueron parte de la organ-

1  Enrique Ayala Mora, Resumen de Historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, Tercera Edición Actualizada, Quito, 2008. p.40. 2  Corresponden a aquellos que poseen una o varias cuerdas tensadas que se ponen en vibración al ser punteadas (con dedos o plectro), golpeadas (con baquetas, macillos o martillos) o frotadas (con arco). 3  Conocido como Arco en tierra, encontrado en África, consta de una varilla de madera clavada en un agujero en el suelo, cubierto por una corteza resonadora y con una cuerda vegetal tensada. 4 Un arco con cuerda tensada (de 80 a 120 cm) que el músico hace pasar la cuerda entre sus labios y la cavidad bucal sirve como resonador. 5  Donde la calabaza actúa como caja de resonancia.

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ología. Con respecto a los arcos de calabaza en Sudamérica, François – René Tranchefort sostiene que: No parece, […] que llegaran al continente con los esclavos negros como durante mucho tiempo se creyó; se ha descubierto que el uso del arco musical era de uso corriente en algunas tribus indias que en aquel tiempo estaban preservadas de todo contacto exterior. Podemos citar el KOHOLO, de los indios de la Patagonia, hecho con una costilla de caballo y con crines, que se punteaba con plumas de cóndor, o bien KUNKULWAKÉ, empleado por los indios de Aroka en Chile”. Que es un arco musical doble formado por dos huesos de animal unidos mediante una cuerda y que se toca con un arco rudimentario. […] La CARIMBA de América Central (Nicaragua, Honduras, El Salvador); la cuerda es […] de metal y sus dos extremos se fijan a una caja de madera que lleva un puente móvil6.

Según el cronista Carvajal, compañero de Francisco de Orellana en la expedición del Río Amazonas (1541 – 1542) que partió de Quito, habría observado un cordófono americano al que denominó rabes (rabel), en una descripción de lo sucedido dice que “… fueron tantas las poblaciones que en las dichas islas parecían y vimos, de que nos pesó, y como nos vieron salieron a nosotros al río sobre doscientas piraguas, que … venían muy lúcidas con diversas divisas y traían muchas trompetas y tambores y órganos que tañen con la boca y rabes (sic) que tienen tres cuerdas, y venían con tanto estruendo y grita”7. El rabes, posiblemente se refiere al rabel8, instrumento de la edad media muy común en Europa. En el Ecuador, los cordófonos que los historiadores refieren son: en primer lugar, el cronista Antonio Herrera de Tordecillas quien asienta en sus Cróni-

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6 François-René Tranchefort, Los instrumentos musicales en el mundo, 7 Efraín Amador, Universalidad del laúd y tres cubano, Habana, s/f. p.4. Cita de Maguidovich, Historia de la conquista y exploración de Latinoamérica. 8 Instrumento de cuerda frotada con arco, consta de una, dos o tres cuerdas, y la caja de resonancia es de madera. La tapa armónica puede ser de madera, hojalata o piel tensa.


cas que los indios de la Amazonia poseían rabeles de tres cuerdas9; Juan de Velasco, por su parte afirma que los Incas tenían una especie de guitarrillas10. Se menciona también al Tumank o Nankuchip, que es un arco musical de boca construido con materiales flexibles especie de caña guadua, una cuerda sea de nylon o tripa de de fibra vegetal llamada wasake y que se lo encontró en la cultura Shuar11. En el extremo de la caña tiene un orificio, que permite manipular los dedos y la palma colocada en forma cóncava sirve para amplificar y lograr efectos de sonido. Una astilla ayuda a percutir y apagar el sonido. El otro cordófono, al que se refiere Segundo Luis Moreno, que existió en la provincia de Imbabura era uno al que los indígenas denominaban Paruntsi. Dicho instrumento es un arco de boca, que “… tocaban los indios, sus sanjuanitos, y yaravíes. Habían indios más diestros que con el dedo meñique de una mano iban modificando la extensión de la cuerda que la tañían con los otros dedos y entonces la boca no hacía papel que el caja resonadora”12. Los cronistas de Indias dan cuenta que a partir del segundo viaje (1493) de Colón por disposición del Rey, los instrumentos musicales del viejo continente vinieron en las valijas a estas tierras. El período de “descubrimiento”, fundamentalmente en el Caribe, (1492) hasta el período mismo de la conquista de Quito (1534), contempla un lapso de 42 años. Tomando en consideración que los primeros monjes franciscanos que actuaron en Quito e impartieron sus enseñanzas en el convento lo hicieron a partir de 1534ª, ello da claras luces -que es a partir de esta fecha- que la organología española en general, entra en un proceso de mixtura con su similar americana.

9 Guerrero, Pablo. “Primicias de la guitarra ecuatoriana”. En: Diablo ocioso, N° 4. Quito, 1996. p. 2. 10 Ibid. p. 2. 11  Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, Colección Pendoneros, Ediciones del Banco Central, Quito, 1992.p. 296. 12  Segundo Luis Moreno, Música y Danzas autóctonas del Ecuador, Ed. Fray Jodoco Ricke, Quito, 1949, pp. 37-38.

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Este primer período de la conquista, estuvo marcado por conflictividades de poder entre los conquistadores y la resistencia. Luego de consumado el genocidio comenzaron a edificarse las iglesias y conventos para la conquista ideológica a través de la evangelización católica. En este escenario, la música debía cumplir un rol ideológico civilizatorio. Es notorio que el discurso que se construyó alrededor de la música y fundamentalmente de los cantos litúrgicos, con la intencionalidad de inducir a las sociedades al sometimiento. Al respecto Guerrero (1875) sostiene. “Si, entonces apareció la música, traída por los religiosos de las órdenes monásticas que venían á establecerse en el país, quienes se dedicaron a enseñar el canto sagrado y el uso de algunos instrumentos de iglesia, como el arpa, el violín y el fagot […]. Con respecto a los demás instrumentos, como la cítara, el bandolín, la guitarra y el salterio, á quienes ha desterrado el piano, con muy justo título, de los salones, se sabe que fueron traídos por varios aficionados que venían de España, como empleados de gobierno ó como particulares, así como varios músicos pobres que venían abandonando su patria al olor del oro de los incas”13.

Los misión franciscana en principio y posteriormente las misiones jesuitas, en toda América fueron las que más contribuyeron en la introducción de instrumentos de todo tipo, repertorios, formas musicales, maestros y en algunos casos métodos. En relación a lo acaecido en Ecuador, el historiador González Suárez confirma que: Los misioneros contribuyeron al ingreso de instrumentos y de repertorios musicales en las regiones más apartadas en su cruzada evangelizadora, siendo los protagonistas conjuntamente con otros colonizadores (Cabello Balboa, trajo una vihuela, varios religiosos junto a Jacobo Rickie enseñaron música en la Escuela San Andrés […] […] Se sabe que se componían motetes, conzonetas y misas en la Catedral de Quito desde el siglo XVI14.

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13 Juan Agustín Guerrero, La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, Fuentes y Documentos para la Historia de la Música en el Ecuador, I, Banco Central del Ecuador, Quito, 1984.p 8. 14 González Suárez, Federico, Historia general de la República del Ecuador”, Quito, Imprenta El


Estudiantina en Loja, 1936.Foto AHMC.

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Esta información que ofrece el historiador González Suárez, es fundamental para comprender que la introducción de los instrumentos y repertorios se inició con la cruzada. Aunque no se menciona a los instrumentos de plectro, se dice que Cabello Balboa, fue quien trajo una vihuela, aproximadamente en 1535; acontecimiento que se lo podría destacar como un hito en el desarrollo de los instrumentos de cuerda en el Ecuador. Puesto que “Los primeros maestros europeos que actuaron en Quito fueron los monjes franciscanos, que llegaron en 1534, Josee (Jodocus o Jodoco) de Rycke de Malina y Pierre Gosseal de Lovain15, quienes fundaron su convento en 1535”16. En este mismo

Clero, 1892. T. III, p334. En: Segundo L. Moreno. pp. 17. 15 Cita de Robert Stevenson, La música en Quito, Fuentes y Documentos para la Historia e la Música en el Ecuador, Banco Central, Quito, 1989. José G. Navarro, Los franciscanos en la conquista y colonización de América (Madrid; Ediciones Cultura Hispánica, 1995), p.118. 16 Íbid.p. 7.

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texto, se dice que Fray Jodoco, enseñó a niños indios a tañer instrumentos de tecla, cuerda, sacabuche, chirimías, flautas, trompetas, cornetas, el canto del órgano y el canto llano. Este primer período de coloniaje musical, bajo la figura franciscana, contempló la creación del Colegio de San Andrés, donde asistían principalmente jóvenes indios quienes eran ponderados por su talento, a decir de Fray Jodoco, “aprenden con facilidad a leer y escribir y tañer cualquier instrumento”17. Además, se destaca la formación de un músico indio, Cristóbal Caranqui, el virtuosismo al cantar y tañer los instrumentos era exaltado. En 1581, el colegio se mantenía con profesores y alumnos indios quienes, seguían: Cantando y ejecutando obras polifónicas con maravillosa propiedad durante el curso de las principales festividades del convento, y haciendo gala de su avanzada técnica musical18.

En 1638, la construcción de un órgano de 600 tubos, por un monje franciscano fue un acontecimiento en todo el Virreinato del Perú. En otro aspecto, el maestro Diego Lobato (1538 – 1610) párroco y organista de la catedral, como músico quiteño mestizo, digno representante de una formación de la polifónica europea, hijo del conquistador Diego Lobato y de su madre, con linaje inca, determina un período trascendental que sentó las bases del mestizaje musical; proceso que se engendró por la vía religiosa, pues la estrategia más efectiva para evangelizar a la población indígena fue inculcar la devoción a los diferentes santos del panteón católico. Un aspecto que hay que destacar en este período, es que a pesar que la enseñanza y práctica musical estuvo ligada al aspecto estrictamente litúrgico, la práctica cultural andina y del sincretismo ritual – religioso, la fiesta siempre fue

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17 Ibid, p. 8. 18 Cita de Stevenson, Diego de Córdova Salinas, Crónica de la religiosísima provincia de los doce apóstoles del Perú, Lima 1651 (Washington: Academy of Franciscan History, 1957). p. 1.036.


considerada como parte de esta ritualidad, y los géneros musicales ancestrales como el danzante o el yumbo, estaban presentes en la celebración.Y a partir de ello, no se puede disgregar que -a nivel de la música- dicha complementariedad siempre se haya concebido que el rito y la religión, la devoción y la fiesta, la música y la danza, sean entendidos como elementos complementarios e interactuantes dentro de una integralidad. Con la llegada de los colonizadores españoles a América, la práctica de los instrumentos de cuerda como guitarras, vihuelas, rabel y bandurrias se propagó entre la población indígena y más tarde mestiza y criolla; los adoptaron y adaptaron a sus formas musicales tradicionales. Era de suponerse que encomenderos y doctrineros fueran los encargados de insertar los instrumentos en las Indias, pues la evangelización requería de la música para cumplir el propósito conquistador. La Conquista de América coincidió con el fin de la Edad Media19 en Europa. En España convivían judíos, cristianos y musulmanes, en reinos cristianos e islámicos respectivamente. La música de trovadores, juglares y goliardos se divorció de los templos y la adoración de Dios, y las plazas y calles se convirtieron en escenario para la diversión y el agrado del pueblo.

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En este mismo sentido, en el siglo XVI, en Europa la imprenta y su aplicación comenzó a tener mayor presencia y la producción e impresión de obras musicales (teorías, composiciones, métodos y repertorios), favoreció la discusión y conocimiento de teorías, técnicas, metodología y estética de la música. Por ello, que la práctica de instrumentos como el órgano, laúd, vihuela, guitarra y otros, permitió un desarrollo memorable, enfatizando que … El Laúd, la Vihuela (tipo de Laúd español construido en forma de primitiva guitarra), el Chitarrone, el Archilaúd, la Tiorba (instrumentos bastante similares, con clavijero

doble y de gran tamaño) y la Guitarra, tienen su momento estelar a partir del siglo XVI, se convierten en instrumentos de gran tradición tanto dentro de la nobleza

19 Comprende el período de 10 siglos a partir del Saqueo de Roma por Alarico y el consecuente hundimiento del Imperio Romano (410 D.C.) hasta el descubrimiento de América (1492).

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como en el pueblo, quienes expresarán a través de ellos, un magnífico repertorio de música profana y popular. Surgen cantidades de Tientos (forma española del ricercare), Diferencias (variaciones sobre un tema), Fantasías (Tienden a la unificación formal mediante la exposición de un tema único, a modo de “ostinato”), Pavanas (solemne danza que luego se convierte en el movimiento introductorio de la Suite alemana de comienzos del siglo XVII), Gallardas y otras obras de repertorio para estos instrumentos, de compositores tales como: el destacado luthista francés François Dufaut* (¿?-167?) y los compositores e intérpretes españoles y peninsulares, como: Miguel de Fuenllana (¿?), Joan Carles Amat (1572-1640), Luis de Narvaez, Alonso Mudarra (c.1520-80), Antonio Carreira (¿?-c.1597), distinguido Mestre do Tento...tangedor de viola de mão ou viola dedilhada..., y Luis de Milán (m.1561), autor de El Maestro, primer libro español para vihuela publicado en 1535 y dedicado al rey de Portugal, D. João III.20

Los instrumentos de plectro y particularmente la bandurria, como instrumento milenario, con más de cuatro mil años de historia, según el musicólogo Juan José Rey, en el fin de la Edad Media señala de manera prudente, que en ciertas miniaturas alfonsíes, los instrumentos que se observan allí, podría tratarse de bandurrias21. Describiendo a este instrumento con características de contorno ovalado, fondo abombado y clavijero en hoz con una cabeza tallada en el extremo; en esta época no tendría más de tres órdenes simples; la tapa de piel, lo que impide el uso del puente como cordal, y se sujetará en la parte inferior del instrumento. La alusión de la bandurria, que era el instrumento más popular en España junto a la vihuela y guitarra, no cabe duda, debió ser uno de los primeros instrumentos en llegar junto con sus tañedores. Es claro que las escuelas impulsadas por las congregaciones católicas, en el caso de Quito, dentro de la cruzada evangelizadora, cumplió el rol “civiliza-

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20 José Ignacio Pérez Perazo, Hitos de nuestro sistema musical, mecanografíado. p. 134. 21 Consultar, Juan José Rey, Los instrumentos de púa en España (Bandurria, Cítola y “Laúdes españoles”, Ed. Alianza Música, Madrid 1993)


torio” en el afán cristiano de homogenizar la sensibilidad y los cánones de la apreciación estética venida de Europa. Si en el campo estrictamente político y de la organización socio económica, la resistencia y la insurgencia fueron aspectos que algunas ocasiones desestabilizaron la Corona, no era para menos que las manifestaciones de la cultura, entre ellas la música, también emerja como instrumento imprescindible de la resistencia. Segundo período (1593-1721), Auge Colonial, Según Ayala, América se convirtió en el proveedor de metales preciosos, donde la encomienda fue perdiendo vigencia y fue reemplazada por la organización económica de la mita, cuyo origen se remonta al imperio inca y consistía en un “determinado tiempo de trabajo obligatorio que los indígenas varones adultos tenían que realizar”22. Los trabajadores de las mitas denominados los mitayos se dedicaban fundamentalmente a la producción textil y a las labores agrícolas. De otra parte, los obrajes, como otra forma de organización económica donde se producían los paños, tuvo mayor influencia en la sierra centro – norte. La sociedad colonial se consolidó en una relación de desigualdad y explotación metrópoli – colonia, la riqueza se concentró en los poderes criollos y aquello favoreció a la economía española.

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El Estado, en la Época Colonial, cumplía el rol de conservador del orden, mientras que la Iglesia, enquistada en este aparato fungía como el catalizador ideologizante. Esto se concretaba a través de la evangelización de los indígenas y la educación de los conquistadores. Al imponer su cosmovisión “de la cristiandad como horizonte ideológico, fundamentaba ‘el derecho de conquista’, y consolidaba las relaciones de explotación imperantes”23. Sin embargo, La Iglesia era la institución con más recursos para promover las actividades culturales, en realidad una de sus funciones básicas […]. Las manifestaciones

22 Enrique Ayala Mora, Resumen de Historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, 3era. edición actualizada, Quito, 2008. p.42. 23 Ibid. p.47

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Agrupación musical. Loja, 1937. AHMC. artísticas se desarrollaron bajo la protección de los conventos, que demandaban obras con motivos religiosos destinados a la evangelización. El enorme desarrollo de la escultura, la pintura y la construcción, que se dio en el siglo XVII hasta bien avanzado el siglo XVIII se asentó en la utilización de la mano de obra artesanal mestiza y aborigen24.

El Auge Colonial, con un marcado dinamismo económico, se tradujo en un paralelismo cultural en un período definido como el de mayor producción artística, y así lo ratifica el sinnúmero de obras de arte religioso creadas por artistas (pintores y escultores) de la Escuela Quiteña. La música, y sus diferentes medios (formas, géneros, instrumentos) tanto de América como de Europa, como elementos fundamentales de este andamiaje cultural, incidieron

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24 Ibid. P. 48.


de manera directa en la construcción identitaria de pueblos y regiones. Este período, que podría denominarse como el de mayor consolidación del mestizaje, es determinante para comprender el desarrollo creativo – aunque es una herencia inmanente de los pueblos ancestrales- que alcanzaron y desarrollaron los artistas indígenas y mestizos en los diferentes campos del arte. La reproducción de cuadros, retablos y esculturas religiosas, la construcción de edificios e iglesias barrocas, son ejemplos que denotan la capacidad y el potencial artístico, que siempre existió en nuestros pueblos. Estas capacidades inherentes son las que posibilitaron, con seguridad, que los luthieres puedan reproducir e innovar los instrumentos musicales. Tomando en consideración que en el siglo XVI y XVII, en Quito se constituyeron gremios de artesanos entre los que se destacaban los arperos (constructores de arpas), guitarreros (constructores de guitarras y vihuelas), rabeleros (constructores de rabeles)25. No se menciona un gremio de constructores de bandolines, mandolinas u otro instrumento de cuerda, pero es de suponerse que la construcción de estos instrumentos siempre se ha considerado como actividad complementaria de los ebanistas.

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El tratamiento de la madera en conventos y casas de este período de la Colonia, requirió de mano de obra calificada, por lo tanto, la carpintería y la luthería compartían el mismo origen y espacio creativo; con la diferencia que los instrumentos de cuerda pulsada y plectro -al igual que en España-, estuvieron alejados de los conventos y su funcionalidad era de acompañar los cantos tanto en la nobleza como en el pueblo. Otro hecho importante de este período, es la actividad interpretativa de la vihuela que ejerció Santa Mariana de Jesús (1618-1745)26. Un elemento de25 Consultar en Breve historia de la música en el Ecuador de Mario Godoy. 26 Había aprendido muy bien la música y tocaba hermosamente la guitarra y el piano. Había aprendido a coser, tejer y bordar, y todo esto le servía para no perder tiempo en la ociosidad. Tenía una armoniosa voz y sentía una gran afición por el canto, y cada día se ejercitaba un poco en

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stacado de ello, confiere el valor y el rol que asumió la mujer en la práctica de este tipo de instrumentos que no se ciño exclusivamente a la vihuela27 sino a los instrumentos de plectro en general. La mujer de la aristocracia criolla en este período y hasta mediados del siglo XX, fundamentalmente en el ámbito familiar y social, ejecutaba estos instrumentos, y aquello les permitía configurar un status en la nobleza.

Tercer período (1721-1808), Redefinición del Orden Colonial, la dinastía Borbón de España se propuso modernizar la forma de administración del Estado Colonial para competir con Francia e Inglaterra, en medio de una economía en recesión conocida como la “crisis de los 1700”. A estos intentos de cambio se los conoció como “reformas borbónicas”. Los textiles quiteños fueron perdiendo mercado paulatinamente lo que condujo a una depresión de la economía. La recesión textil permitió que la economía sufra una reconversión hacia la explotación agrícola, a partir de aquello fue que se consolidó el latifundio y el sistema de hacienda, especialmente en la Sierra. La Iglesia se había apuntalado como un poder, pues las propiedades de latifundios eran parte de su patrimonio; y el control ideológico y político se expresaba en las obras de arte que se gestaban bajo su patrocinio. Los levantamientos indígenas y las rebeliones urbanas como la “Rebelión de los estancos” (1765), que protagonizaron los barrios populares de Quito, fue la tónica de este período marcado por los vientos de libertad. “La segunda mitad del siglo XVIII, fue de agitación intelectual y cultural en la Real Audiencia. Se

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este arte. Le agradaba mucho entonar cantos religiosos, que le ayudaban a meditar y a levantar su corazón a Dios. Su día lo repartía entre la oración, la meditación, la lectura de libros religiosos, la música, el canto y los trabajos manuales. Su meditación preferida era pensar en la Pasión y Muerte de Jesús. Fuente: www.ewtn.com/spanish/.../Marian_de_Jesus4 27 La vihuela de Santa Mariana de Jesús, se encuentra en la Iglesia de la Compañía de Jesús, guardando memoria de la Santa quiteña.


fue gestando un movimiento de reivindicación de lo americano y lo quiteño”28. Este proceso de auto-identificación con lo quiteño impulsado por el historiador, el padre Juan de Velasco (1727-1792) junto a Eugenio Espejo (1747-1795), según Ayala, constituyen las dos más altas figuras de la definición inicial de la conciencia quiteña. Esta valoración de lo autóctono en el arte que se produjo en Ecuador y América Latina destacó el imaginario hispano-criollo de raíz católica, que en la teoría del arte ha sido definido como el barroco criollo. En él se reúne lo español e indígena, lo profano y sagrado, la magia y la ciencia. Es decir, en este arte se produce uno de los sincretismos más ricos y complejos. 28  Enrique Ayala Mora, Resumen de historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, 3ra ed. actualizada, Quito, 2008. p.57.

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Estudiantina cuencana, ca. 1900. Su director era el músico José María Rodríguez.

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El barroco musical criollo, al otro lado del concepto occidental -“Música barroca es aquella cargada cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, de entonación difícil y movimiento forzado29”-, más bien se sitúa bajo el paradigma vernáculo. Es decir, una entidad propia que congrega simbolismos, formas y sistemas tanto de la música de España como la indígena. A partir de lo cual, asistiríamos al nacimiento de la música mestiza ecuatoriana. En el plano organológico, de igual forma el bandolín (como medio) viene a constituirse en producto de este mestizaje, que nutrido de estos elementos, ilustra la expresión sonora de un contexto socio cultural regido por los parámetros del arte barroco criollo. La amalgama música-poesía, se cuaja en la canción, por ello es menester saber lo que sucedió en la literatura en la época Colonial. Al respecto, el escritor Juan Valdano, refiere que en la Audiencia de Quito en el siglo XVII, la literatura era un reflejo de las “particulares actitudes y preocupaciones dominantes, los ideales, las manías, y las fobias colectivas de los quiteños de entonces. […] ”30. Una literatura cargada por las circunstancias, donde el poeta buscaba una pública adhesión a las instancias de poder, donde se creaban poemas para llorar la muerte de los reyes y alabar el nacimiento de los príncipes. La literatura se producía en una sociedad nutrida del desengaño, en la que el mestizo en una crisis identitaria desde la visión de la Corona era considerado como otro indígena más. Caracterizado por el uso de vocablos cultos buscando una belleza descriptiva (culteranismo), y un ornamento metafórico y sensorial (conceptismo). La poesía en el canto -desde la influencia de la España barroca - se tradujo, en “romances y romacillos, que en forma de canciones y villancicos, expresaban una cándida y tierna religiosidad […]. Junto a una poesía religiosa de origen culto, proliferó en la Audiencia una literatura devota de carácter popular que

29 Alfonso Pérez Sánchez, El concepto de barroco hoy, en Suplemento a la Enciclopedia de Diderot, Roassaou (1776). 30 Juan Valdano, Identidad y formas de lo ecuatoriano, Prole de Vendaval, Vol I. Editorial Eskeletra, Sexta reimpresiçon. Ecuador, 2007.p. 252.


se expresó en canciones y oraciones, anónimas casi todas ellas que el pueblo las repetía y aún hoy las repite. Cuentan los biógrafos de Mariana de Jesús que la santa solía componer canciones piadosas que las recitaba al son de la guitarra”31. En este sentido, es importante comprender la construcción del discurso y la influencia de éste en la praxis tanto del discurso musical como del poético. A partir de ello podría argumentar, que el carácter lastimero que se ha dado a la música ecuatoriana en particular al pasillo y yaraví, podría sustentarse no solo en el gen indígena de los llantos, tristes y lamentos; sino en la influencia forzada de la iglesia católica en los cantos para “llorar la muerte de los reyes”. Aquello se considera, elemento o factor determinante en la construcción del discurso piadoso de la música mestiza ecuatoriana. De otra parte, como el bandolín adquiría el rol cantante, dicha expresión interpretativa ameritaba en los músicos descubrir recursos técnicos que permitan desde el lado psicológico de la interpretación, encontrar las formas de cómo representar (musicalmente) el carácter piadoso del discurso poético. Esta tendencia o técnica interpretativa, en los siguientes períodos se fue perfeccionando en la ejecución del bandolín, hasta que en la primera mitad del siglo XX, se configuró una forma de expresión y característica interpretativa del bandolín muy peculiar, muy ecuatoriana. Al respecto, destaco la expresión del bandolinista Hugo Silva32, de Riobamba, quien decía que al interpretar un danzante, el bandolín es un arrullo cuando desarrolla las frases en la primera parte, y que en la segunda (parte B) “es cuando llora la gente”, y precisamente el bandolín tiene que provocar dicho llanto, con el clímax técnico y “sentimiento” total del intérprete. De ahí, posiblemente se derive la sentencia de que tal o cual artista “hace llorar al bandolín”.

31 Ibid. 268. 32 Bandolinista riobambeño, que fue entrevistado en el proceso de investigación en septiembre de 2010.

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Como podemos apreciar, una forma de tocar, de interpretar y de expresarse a través del instrumento, está mediada por factores sociales, ideológicos, cosmogónicos, de los discursos, de las tendencias y no solamente del contacto con el instrumento y del desarrollo de la técnica. La Independencia (1776 – 1822), período marcado por la decadencia del Imperio Español donde en América se produjo una suerte de Revolución en contra del Antiguo Régimen. El período anterior, consolidó a los latifundistas en el poder económico, no así en el político, razón suficiente que incentivó a los propietarios de latifundios a comandar la lucha contra la Corona, por concentrar todos los poderes. La iglesia, salvo contadas excepciones continuó apoyando a la Corona Española, al igual que algunas comunidades indígenas. Con la herencia del pensamiento de Espejo, el plan libertario que fuera ideado en la Navidad de 1808 y que culminaría en La Revolución de Quito el 10 de Agosto de 1809, marca la pauta de un cambio a nivel socio - político, económico y cultural. Al respecto es necesario analizar desde dos aristas: una, del rol o función de la música en el proceso libertario; y la otra, del proceso que consolidación del bandolín como instrumento de plectro característico de la identidad ecuatoriana. Refiriéndonos al primer aspecto, la banda, como el formato musical preponderante de la época, acompañaba a los ejércitos libertarios, inclusive el día de la Revolución, según el historiador Jorge Salvador Lara, quien asienta que “A las siete de la noche se encendieron luminarias en calles y plazas. Una retreta ofreció aires marciales y tonadas populares, así como una que otra partitura clásica, contribuyendo de este modo al regocijo del gentío que atestaba la Plaza Grande”33. Si la aristocracia hacía alarde de que el piano ocupaba un espacio privilegiado en la sala de su casa; de otra parte, el uso de la guitarra junto al

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33 Jorge Salvador Lara, Breve historia contemporánea del Ecuador, Ediciones Fondo de Cultura Económica Ltda., Edición Conmemorativa del Bicentenario de Quito “Luz de América”, Tercera Edición. Colombia, 2009, p. 279.


arpa, violín y bandolín, se habían popularizado. En este período, el musicólogo ecuatoriano Juan Mullo, se refiere a Manuelita Sáenz (1793-1859), diciendo que interpretaba la mandolina y que adquirió fama en “las épocas de la decadencia colonial”34. En los períodos anteriores, como en éste, la relación mujer – instrumentos de cuerda, tuvo una cercanía natural, fundamentalmente con las mujeres de la aristocracia. Bordar, tomar el té o tocar instrumentos como el bandolín o la mandolina, era motivo de congregación e interacción social. Las agrupaciones familiares y de mujeres, tendrán a fin de siglo XIX y primera mitad del XX, un auge impresionante en casi todas las ciudades del Ecuador, destacándose la ciudad de Loja como el epicentro de este fenómeno. Así lo confirma el abundante registro fotográfico de esta época35. En 1810, Fray Tomás de Mideros y Miño, de la orden agustina, nacido en Quito, fundó una escuela de música en la capital y luego en Cuenca. En el estudio “La música en Quito”, a decir del musicólogo norteamericano Robert Stevenson, la decadencia –fundamentalmente de la música sacra- se dilucida: en el ocaso de la música polifónica experimentado desde 1708, y en el descenso paulatino de los inventarios de “los libros de facistol” que incluía canto de órgano de 35 en 1708 a 20 en 1754. Si una sociedad decae, también decae su música, como la expresión más fehaciente del cambio o re-significación del arte y la cultura en la nueva estructura social. Aunque que esto no necesariamente sucede con los instrumentos, puesto que éstos se adaptan a nuevos escenarios de significación de los discursos y de las necesidades intrínsecas de músicos, formatos o géneros musicales. En este sentido, el bandolín junto al arpa, la guitarra y violín, despojándose de las cadenas ideológicas coercitivas de la Colonia y la Iglesia, comienza a delinear su propia senda, al amparo de los procesos socio – políticos de la época.

34 Juan Mullo, Cartografía de la memoria, música popular tradicional del Ecuador, IPANC, Quito, 2007, p. 35 35 Archivo Histórico y Documental del Ministerio de Cultura de Quito, ex Banco Central.

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Época Republicana: Proyecto Nacional Criollo (1830 – 1895). La conformación de Estado – Nación, como nueva forma de organización de la sociedad, el inminente rechazo a la acción e ideología colonizante y la autodefinición de lo criollo y mestizo, a nivel cultural configuran la restitución de la conciencia criolla a nivel regional. Las dicotomías centro - periferia, mestizo - indígena, capital – provincia, campo - ciudad, latifundio - minifundio, religioso - laico, conservador – liberal; incidió en la construcción del proyecto nacional, el cual se avocaría a un escenario lleno de complejidades y confrontaciones que no se han saldado todavía en todo el proceso de vida republicana. Luego del fracaso de la Gran Colombia, la conformación del Estado soberano en 1830 hasta 1860, según Valdano, para la mayoría de los habitantes de las tres regiones (Quito, Guayaquil y Cuenca), dicho país era una “entelequia abstracta, una realidad sin perfil, inasible aún para el imaginario colectivo y que no convocaba todavía esas emociones y solidaridades que suele despertar una patria”36. En este contexto, es difícil establecer que el concepto de música ecuatoriana, nacional o cualquier calificativo que se quiera dar, haya podido consolidarse. Es obvio que a nivel regional y en los espacios locales, ya sea de las poblaciones indígenas, pueblos o ciudades, la música como impronta identitaria –fundamentalmente del pueblo mestizo-, respondía a un nivel incipiente de edificación. No ha sucedido lo mismo en el mundo indígena, puesto que la música dentro de esta cultura tiene funciones y matrices diferentes que resistieron durante todo el período colonizador. Los rezagos aristocráticos ahora en la potestad de los criollos continuaron normando las relaciones económicas, políticas y culturales. La iglesia como heredera del estado colonial encajó plenamente en el nuevo estado republicano, y se consolidó el modelo oligárquico y terrateniente. La enseñanza de la música en las escuelas de los conventos y en las particulares que comenzaron a aparecer, continuaron con la producción y creación de música coral e ins-

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36  Juan Valdano, Identidad y formas de lo ecuatoriano, Ed. Eskeletra, Quito, 2007.p.393.


trumental. Pues ésta debía responder a una sociedad y élite que se mantenía vigente en el estado republicano. En la segunda mitad del siglo, XIX, la efigie de este estado conservador fue sin duda el Presidente García Moreno. La organización y modernización del estado en el campo fiscal, productivo, educativo se destacan como aspectos importantes. Se crearon varias escuelas, colegios, centros especializados como el Conservatorio de Nacional de Música en Quito, fundado el 28 de febrero de 1870. En 1886, en Quito, el general Veintimilla culmina la construcción del Teatro Nacional Sucre. La sociedad quiteña –fundamentalmente aristocrática- al fin disponía de un espacio para las presentaciones de ópera, zarzuela, de compañías dramáticas y comedia españolas, ecuatorianas y de otros países latinoamericanos. En relación a los instrumentos de plectro, un hecho significativo en 1888, constituyó la creación de la Estudiantina Ecuatoriana, que podría considerarse como la primera del Ecuador, que fue dirigida por el compositor, violinista y pianista, Carlos Amable Ortiz (Quito, 1859 – 1937); otro hecho trascendente fue la fundación en 1892 de la Estudiantina de Quito, dirigida por el maestro compositor y pianista Nicolás Abelardo Guerra (1869 – 1937). Este hito que a lo largo de todo el proceso histórico, y particularmente de la conformación de Estado Nación, desembocó en la estructuración de estas agrupaciones, vino a incrementar y diversificar la práctica de la música popular, que hasta el momento había sido patrimonio de las bandas civiles y militares. Las agrupaciones musicales emergidas de los conventos (coros, grupos de cámara) tenían una orientación elitista de la música. La herencia de la filosofía idealista, del buen gusto y la belleza en el arte, es decir la estética, que fue muy popular a fines del siglo XIX, fue monopolizada por las élites bajo el criterio de “el arte por el arte”. Al respecto es necesario analizar de manera crítica el discurso ideológico sobre la estética que maneja Segundo Luis Moreno en un pasaje del libro La música en el Ecuador, realiza una apología del estereotipo de la cultura y música europea; y una especie de descrédito a lo propio.

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Desde otro punto de vista, la Revolución Liberal de Alfaro, a fines del siglo XIX, y las transformaciones como la separación de la Iglesia del Estado, la educación laica, la libertad de culto, la explotación cacaotera, la banca, etc.; permitieron de un lado, la consolidación del sistema capitalista a través de la burguesía comercial y bancaria que controló la “transformación” política de la Revolución Liberal”. El Proyecto Nacional Mestizo, como se conoce a este período, en el campo musical significó, que el Estado asuma la responsabilidad de educación en centros especializados como el Conservatorio Nacional de Música. Enrique Ayala manifiesta que en este período, no se pudo desmontar la estructura latifundista de la Sierra, y que el conflicto entre la nueva burguesía que administraba el Estado y la Iglesia Católica, dirigida por el clero y la vieja aristocracia tuvo el respaldo de sectores artesanales organizados. En este contexto, corresponde preguntarse ¿Cuál fue el rol que cumplieron las estudiantinas de los gremios artesanales que surgieron a la luz de dichas agrupaciones?

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Las estudiantinas en el Ecuador y el desarrollo del bandolín. Un elemento que es necesario considerar, es la influencia o motivación que se tuvo desde España de las estudiantinas que visitaron varios países de América, en la última década del siglo XIX. En 1878, Dionisio Granados funda en Madrid la Estudiantina Fígaro, y años después realiza una gira por todo el continente Americano. La primera estudiantina española que llegó a Chile en 1884, fue la Estudiantina Fígaro. En 1886, se funda en Caracas, Venezuela una agrupación homónima como consecuencia de la visita de la estudiantina madrileña. Del Ecuador, no existen datos precisos que confirmen la visita de esta agrupación. Sin embargo, la biografía de Sixto María Durán37, menciona que en 1897, publicó sus primeros artículos de música en la Revista de la Sociedad Fígaro, lo que hace suponer que este músico recibió la influencia de ésta, y que además

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37  Guerrero, Pablo, “Sixto M. Durán”, El Diablo Ocioso, N° 2, Quito, 1996. p. 7.


fue uno de los directores de la Estudiantina La Lira Quiteña, es decir estuvo relacionado con el formato estudiantina. La palabra tuna tiene múltiples significados, no obstante, nos ceñiremos al concepto que en el siglo XIII definía al grupo de estudiantes de escasos recursos que tenían que cantar o tañer un instrumento (guitarras o bandurrias), trovar por las fondas o cualquier lugar para poder ganarse la vida. “De ahí que esa actividad se designe con un verbo específico: “TUNAR”, o “correr la tuna”, que significa: llevar una vida viajera, vagabunda, tocando y cantando. Del verbo tunar se deriva el término “TUNA”, por el cual se nombran estas agrupaciones y “tunos” a los miembros de éstas”38. En este sentido, se puede apreciar que en España el concepto de estudiantina ha estado asociado a este grupo de estudiantes vagabundos en un mundo de diversión, y al que se les ha dado varios calificativos como: tunantes, sopistas, tunas. Estos estudiantes, por el favor que recibían de las personas por la ayuda para su manutención, eran un sector marginal en la sociedad. Como indumentaria disponían de capas en donde llevaban utensilios personales como cucharas y tenedores, que luego se convirtieron en insignias de estas agrupaciones39.

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A mediados del siglo XIX el término “Estudiantina” tiene en España tres significados diversos:  En primer lugar se encuentran las agrupaciones integradas por estudiantes que, continúan de esta manera la tradición escolar de “correr la tuna”. Si bien en un principio salen sólo por carnaval, el éxito clamoroso obtenido las anima a frecuentar las salidas. Comienzan así a dar serenatas, a acudir a actos culturales, académicos, benéficos, y a realizar giras por varias ciudades, e incluso 38  http://es.wikipedia.org/wiki/Tuna 39  Héctor Rendón Marín, De liras a cuerdas, Una historia social de la música a través de las estudiantinas, Medellín, 1940 – 1980, p 23.

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por tierras extranjeras donde la estudiantina ejerce de embajada oficiosa de España. Sin lugar a dudas la estudiantina universitaria más famosa de esta época es la “Estudiantina Española” que visitó París en el año 1878, […];  También se conocían como “Estudiantinas” a las comparsas de carnaval que imitaban en sus trajes al de los antiguos estudiantes. Aunque pudiera pensarse que éstas no fueron muy numerosas y que ejercerían su influencia sólo en las ciudades de escasa o nula tradición universitaria, la realidad demostró todo lo contrario. Aunque hacían lo mismo que las primeras, guardaban, aparte de no tener nada que ver con la Universidad, frente las estudiantinas escolares ciertas diferencias: así, aunque los repertorios y motivos temáticos eran parejos, sumaron a la clásica orquestación de las escolares (guitarras, bandurrias, laudes, flautas y panderetas) instrumentos de viento, y algunas no llevaban mas que éstos; también se constituyeron “Estudiantinas Femeninas”, “Estudiantinas Infantiles” y “Estudiantinas Mixtas”. Como subespecie evolucionada de las “estudiantinas” comparsas de carnaval tenemos aquellas que se formaron en el seno de sociedades artísticas y recreativas con denominaciones diversas: Centros, Ateneos, Liceos, etc.

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 En tercer lugar se conocían como “Estudiantinas” a ciertas orquestas profesionales de pulso y púa en las que sus componentes vestían el traje escolar en todas sus actuaciones. Como ejemplo de estas “Estudiantinas” merece destacar a la “Estudiantina Española Fígaro”, fundada en Madrid en 1878, por iniciativa del señalado músico y compositor Dionisio Granados40. En el Ecuador, el significado de las estudiantinas, se distinguía en torno a

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S/r/, Olé Une Jota Parisienne


los siguientes parámetros:  Las agrupaciones integradas por músicos aficionados, generalmente de los gremios artesanales que ofrecían serenatas, participaban en actos benéficos, festivos, sociales y culturales. Las ciudades de su procedencia y los pueblos cercanos a éstas, era el ámbito de actuación.  En segundo lugar, estaban las “Estudiantinas”, dirigidas por músicos académicos41 o profesionales que convocaban a músicos (profesionales y aficionadas), montaban repertorios de música popular, clásica e himnos. Se presentaban en teatros, instituciones y acompañaban a compañías de arte dramático en ciudades y pueblos.  En tercer lugar, están las estudiantinas formadas por estudiantes de colegios secundarios, universidades y colegios profesionales. La finalidad de estas agrupaciones tiene un carácter integrador y esparcimiento del colectivo al que representa. Presentaciones en sus propios centros educativos para animar actos socio - culturales, un concurso esporádico o intercambio con otros centros marcaban la tónica de éstas.

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Las estudiantinas tradicionales, es decir hasta la primera mitad del siglo XX, se consideraba a las agrupaciones musicales instrumentales integradas por bandolines (primeros y segundos), bandolas (generalmente a una sola voz, aunque han habido estudiantinas que tienen dos voces), guitarra (rítmica), guitarra (bajo o guitarrón). No obstante, las diferentes variantes que se han producido a lo largo de la historia de las estudiantinas, es inmensa. El bandolín en la estudiantina, es la voz principal, se encarga de destacar la melodía, mientras que el bandolín segundo, se ocupa de efectuar la segunda voz o veces una voz complementaria. La afinación de este bandolín varía según

41  Se destacan Carlos Amable Ortiz, Nicolás Abelardo Guerra, Segundo Cueva Celi, Sixto María Durán, José María Rodríguez.

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la región, aunque está más relacionado con músicos mestizos y de las urbes como Quito, Riobamba, Cuenca, Loja, Cayambe; se afina con cuartas sucesivas, en forma descendente, es decir: re, la, mi, si, fa#. La bandola, se encarga de voces de contracanto y de enriquecer la armonía con notas largas, recurriendo al trémolo, batido o trinado, que consiste mantener el sonido de una nota con movimientos continuos y regulares hacia arriba y hacia abajo. Es la articulación más característica de los instrumentos de plectro. De manera ocasional también realiza una tercera voz y alterna su voz en un registro más grave (una octava) con el bandolín primero y segundo. Muchas veces se ocupa de resolver las cadencias y enlaces armónicos. De manera muy gráfica el maestro Jorge Chicaiza de Cayambe, dice que “la otra voz (al refererirse a la bandola), tiene que rellenar los silencios”. La afinación de la bandola es: la, mi, si, fa#; do#. El encordado varía en cada región pero los más comunes son órdenes dobles y triples (similar al bandolín)42. La guitarra rítmica, cumple la función armónica y rítmica. Un bandolín podría obviar al bandolín segundo o a la bandola, pero nunca a la guitarra. Es la complementariedad del canto del bandolín, puesto que este formato, el bandolín cumple la función estrictamente melódica. Bajo esta lógica, la guitarra rítmica será imprescindible en el rasgado de los ritmos, que como el aire típico o el albazo requieren de gran pulso y maestría para su ejecución. La guitarra bajo cumple una función marcante y de refuerzo de la tonalidad. La escuela quiteña ha configurado una impronta de la forma de marcar y acompañar los géneros ecuatorianos. El juego de bajos, como se conoce en el argot popular, a la forma de tañer y articular los acordes, marca la diferencia de un ejecutante a otro. En casos muy excepcionales, se recurre a la doble marcante, es decir, al juego de bajos a dos voces, recurso único que enriquece la armonía y el color de los géneros musicales, fundamentalmente del pasillo.

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42  Se abordará más a profundidad más adelante.


En cada región, a gusto de su director, integrantes o disposición de instrumentos existe un sinnúmero de variantes. Podemos observar, bandolines, guitarras, mandolinas, violines y contrabajo. Otras integran, acordeones, violines, contrabajo, panderetas, bombo, requinto, laúdes y bandurrias. Sin embargo, el formato tradicional, como el de la Estudiantina Quito actual, está conformado por: bandolín (primero y segundo), bandola, guitarra rítmica y guitarra bajo.

El bandolín en a finales del siglo XIX y en el siglo XX Finales del siglo XIX La influencia de la Estudiantina Fígaro, dejó marcado el criterio de interpretación del repertorio, así como de la conformación instrumental. La música considerada de salón y popular, así como del género clásico ligero constituía el repertorio de éstas.

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En Quito se destacaron agrupaciones como la “Estudiantina Ecuatoriana” (1888) formada por Carlos Amable Ortiz; “Estudiantina de Quito” (1892) dirigida por Nicolás Abelardo Guerra. En Cuenca, aproximadamente en 1900, el compositor José María Rodríguez fundó la “Estudiantina Musical” integrada en su totalidad por jóvenes y adultos hombres, con una composición instrumental de guitarras, bandolines, mandolinas, violines, contrabajo, banjo, una especie de timple43 y cítara. Primera mitad del siglo XX Se puede considerar como el período de mayor auge que coincidió con el período del nacionalismo. Según el investigador Pablo Guerrero, a inicios del siglo 43  Instrumento originario de las Islas Canarias, de cinco órdenes, con encordado simple y una afinación –la más común- de: re, la, mi, do, sol.

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XX, el nacionalismo musical ecuatoriano, estuvo marcado por dos tendencias claramente diferenciadas en torno al concepto de lo estético. La primera, orientada desde el campo académico, en la que los compositores valiéndose de elementos o bases de la música tradicional, componen obras de cierto sentido de complejidad orientado a un público especializado; la segunda, más intuitiva y popular compone canciones en formato más ligero, de gran raigambre en el público mestizo. Las estudiantinas se movían entre las dos tendencias, aunque las que eran dirigidas por músicos académicos se inclinaban por la primera y trataban de proyectar la imagen de un grupo de cámara que interpretaba repertorio selecto como La serenata española, El barbero de Sevilla, obras clásicas de Schubert y Beethoven, incluso la Estudiantina Santa Cecilia en el Teatro Sucre en 1934 interpretó el I movimiento de la V Sinfonía de Beethoven. El repertorio nacional mestizo y popular, también tenía su espacio. Muchas agrupaciones se formaron en todo el país, desatacándose las de Quito, Cuenca y Loja. En la capital en 1930 existían diez estudiantinas. Las presentaciones y concursos eran promovidos por el Teatro Sucre y el Municipio. En un breve recuento, vamos a citar las estudiantinas más representativas que surgieron en algunas ciudades del Ecuador. Por iniciativa del Municipio de Quito 1822, el compositor y guitarrista Manuel Cortés Riofrío, recibió el encargo de la conformación de la “Estudiantina Centenario”, con motivo de la celebración del Centenario de la Batalla de Pichincha.44 En 1923, el bandolinista César Jijón fundó “La Lira Quiteña” sobresaliendo como uno de sus directores el maestro Sixto María Durán. Se destacó por la interpretación de repertorio clásico, giras al interior del país y obtuvo varios

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44  Jurado, Fernando, Rincones que cantan, Anexo, Las Estudiantinas de Quito en la primera mitad del siglo XX. FONSAL, Quito 2009. pp.241-249.


galardones. En junio de 1928 se confomó La Estudiantina Ecuador; directores de ésta fueron Reinaldo Zarzosa, Cristóbal Ojeda, José Ignacio Rivadeneira y Marco Tulio Hidrobo. En 1929, se fundó la “Estudiantina Santa Cecilia”, dirigida por el maestro Humberto Bermúdez Peñaherrera, fue la más destacada de la época. El mismo Bermúdez, en 1967 fundó la “Estudiantina Quito”, considerada como la agrupación “sobreviviente de un pasado glorioso de la música instrumental quiteña” (quién dice esto?). Otras estudiantinas que se mencionan son: Juventud Antoniana (1934), Buena Esperanza (1936), Alma Latina (1940), 24 de Mayo, Club Quito Comercial y Obrero, De la Dolorosa del Colegio. En Loja fue relevante la actividad del compositor, pianista y bandolinista Segundo Cueva Celi (1901 - 1969), su genialidad compositiva la combinaba con la gran capacidad para dirigir diversas agrupaciones, entre ellas las estudiantinas. Cuando se presentó en Cuenca, los críticos lo declararon “El mago del bandolín”. Fue muy diestro en la guitarra, el acordeón y el bandolín, en éste último instrumento logró hermosas interpretaciones religiosas.

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En el ambiente popular de la ciudad de Loja y la provincia, el uso del bandolín en las reuniones sociales se constituyó en el centro de atención. Familias campesinas y de la ciudad, militares que custodian la frontera, grupos de amigos, grupos de mujeres, es decir la sociedad entera, encontró en el guitarreo y el canto, la forma más alegre de cohesión. La ubicación periférica, alejada del centro, influyó a que este sector del país desarrolle un potencial cultural y artístico. Segunda mitad del siglo XX En este período del proyecto de Estado Mestizo, si en la primera mitad del siglo permitió el auge compositivo de la canción popular mestiza, y los formatos de guitarras y cantantes conquistaban los públicos de la clase media y popular en todo el país. En el lado opuesto, la estudiantina y el bandolín vislumbraban

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un acelerado proceso de destitución y atomización de un público cada vez más reducido. Si bien las estudiantinas y el uso del bandolín, no desaparecieron por completo, el instrumento regresó a su estado inicial, al círculo familiar y la estudiantina (tradicional, de los gremios o instituciones, de mujeres o familiar) a los actos sociales institucionales y veladas familiares. Gil Anguisaca, Director de la “Estudiantina Atenas” en Cuenca y José Montoya, Director de la “Estudiantina Los Serranitos” de Riobamba, ratifican lo expresado, pues coinciden en que sus agrupaciones eran contratadas para ambientar las fiestas en bautizos, matrimonios o santos de las clases pudientes. Las industrias discográficas impulsadas por la creciente popularidad y el consumo de la música nacional gracias a los medios como la radio, impulsó desde una lógica mercantil y pragmática el formato de voz, guitarra, y el novedoso requinto, factor que podría considerarse como un efecto indirecto o colateral, que incidió en el desuso del bandolín. La discografía incipiente que se ha producido de la música de estudiantina, es recién a partir de 1970, como una manifestación romántica de añoranza y recuperación de un pasado de tradición. Apenas siete discos de la “Estudiantina Quito”45, e igual número de la “Estudiantina Atenas”, uno de la “Estudiantina Ciudad de Loja”, y uno que otro esfuerzo personal de producción discográfica de las estudiantinas institucionales, denota la reducida demanda que éstas tenían en el público ecuatoriano. En esta época se destaca la labor de la ya mencionada “Estudiantina Atenas”, que fuera fundada por el compositor y bandolinista Gil Anguisaca. En Riobamba la “Estudiantina Los Serranitos” y de Ex Alumnos de La Salle, dirigidas por el maestro José Montoya, que en sus ciudades de origen han sido considerados como patrimonios vivos.

45 La Estudiantina Quito con el título Bandolines cantan al Ecuador, grabó 6 LP, 5 con la producción de Luis Aníbal Granja y el sexto Lp con el sello Orión. Heriberto Bedoya (Bandolín y bandola), junto a Walter Viteri y Rodrigo Viteri (Guitarras), grabaron en 1963 un LP titulado Remembranzas de ayer, hoy y siempre” como Conjunto de Cuerdas Bandolines Andinos, para el sello Orión.


El bandolinista riobambeño, José Montoya. Foto: William Guncay.

La “serenata” fue otro espacio que requirió la presencia de la estudiantina. Esta es una forma de herencia española, que encajó plenamente en el carácter sentimental del ecuatoriano. La serenata se refiere al hecho de llevar por la noche un conjunto de música como símbolo de expresión de aprecio o amor a un ser querido, ya sea para reafirmar su compromiso o para la reconciliación. Pero no solamente estuvo en la fiesta, la reunión social, la sesión solemne, en las salas y el teatro; en la muerte y en la desdicha, el bandolín ha acompañado con su canto. Don César Bustos de Cayambe46, recuerda que “en una ocasión en un entierro tocaron a dos bandolines y una guitarra un yaraví”. Se dice que Segundo Cueva Celi, tocaba música religiosa en bandolín, al igual que hoy la hace el bandolinista Oswaldo Villavicencio, oriundo de la provincia del Cañar.

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Derroteros del bandolín en las últimas décadas Es cierto que a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín advierte un proceso de envejecimiento en el imaginario colectivo. Se ha llegado incluso a establecer una figura retórica, de que el bandolín es instrumento de viejos.

46 Bandolinista entrevistado por Wilson Haro, el 7 de noviembre de 2010.

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Este fenómeno se produce, generalmente en el mundo mestizo urbano y joven. La Orquesta de Instrumentos Andinos, fundada en 1992 por el Municipio de Quito, con un formato de instrumentos populares latinoamericanos, entre los cuales se ha incluido al bandolín; ha permitido que la visibilización y el desarrollo de la técnica para este instrumento se conozca en los diversos escenarios nacionales e internacionales. En los grupos folklóricos mestizos, el uso del bandolín ha sido más bien limitado. El formato del grupo boliviano Los Kjarkas, donde el uso del charango es característico; ha comprometido seriamente la vigencia del bandolín. Esta ”kjarkarización” no solo ha afectado al uso de los instrumentos sino a los géneros musicales y a la capacidad creativa de los músicos ecuatorianos. En el otro lado, en los últimos 50 años, la conquista de los derechos colectivos y de los pueblos indígenas, que trae consigo la revitalización y puesta en valor de las manifestaciones de la cultura, la filosofía, la lengua, la religiosidad y consecuentemente de la música, ha favorecido para que el bandolín ocupe una función crucial como elemento festivo y ritual. En este mismo sendero, ha sido notable la difusión que ha tenido el instrumento en el ambiente internacional a través de los grupos de música tradicional de Imbabura. La memoria nos trae el recuerdo del camino que han abierto grupos como Ñanda Mañachi, Peguche, Charijayac, Sami, Enrique Males, etc. La característica de éstos se sostiene -entre otros factores-, en la sonoridad y forma de tocar el bandolín. Hipótesis del origen del bandolín Si bien es cierto, que los instrumentos como la bandurria, vihuela o guitarra, enriquecieron el paisaje sonoro de estas culturas ancestrales en el primer período de la Colonia; en el segundo período, estas nuevas sonoridades fueron adaptadas, transformadas y resignificadas a las formas propias de expresión musical de la cultura indígena y mestiza. Mientras en Occidente, los instrumentos giraban en torno al carácter estrictamente utilitario o mediático para la praxis musical, en las culturas no occidentales como la andina, dicho carácter


Virgilio Quinde en el bandolín, acompañado por su hijo en la guitarra. Cuenca. Foto WG.

adquirió una dimensionalidad simbólico – ritual diferente, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad. El carácter sexuado (hembra – macho), se expresa en el registro, timbre y la voz. Según Mario Godoy, “la guitarra, el requinto, el bandolín, el charango, el violín (cordófonos transculturizados) por su sonido dulce (arrullador), incluso por su forma, son hembras…”47. En algunas comunidades como en Imantag en la provincia de Imbabura, el timbre más agudo y con más colorido, funge de bandolín primero; y, el timbre más oscuro o grave corresponde al bandolín segundo. La complementariedad, se expresa en el dúo que realiza con la guitarra. Aunque en las últimas décadas, el bandolín ha adquirido una función rítmica, fundamentalmente en las comunidades indígenas de Imbabura. Fray Juan Bermudo (1510-1560)48, en su obra Declaración de Instrumentos, afirma que la bandurria era un instrumento estimado por algunos tañedores, y tenía tres cuerdas. Además expresa que:”De indias han traído 47  Mario Godoy, Breve historia de la música del Ecuador, Biblioteca General de Cultura, Corporación Editora Nacional, No. 14. Quito, 2007, p. 9. 48  Compositor y teórico musical español. Formado en Alcalá de Henares, escribió una importantísima Declaración de instrumentos musicales (1549-1555) en cinco libros, de los que el primero es un elogio de la música, los dos siguientes tratan la teoría musical, el cuarto los instrumentos de teclado y cuerda; y el quinto la composición.

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bandurrias con cinco cuerdas”, pero de otra parte, aclara que en España habían bandurrias de cuatro y cinco cuerdas. Según dicha aseveración, se supone que la bandurria, vihuela como matriz de muchos de los instrumentos de plectro de América, experimentó el primer proceso adaptativo e innovativo de parte de los luthiers americanos. Así, en América, surgieron varios instrumentos derivados de estas matrices, tales como: el bandolín ecuatoriano, el tiple colombiano, el charango boliviano, el cuatro venezolano, el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, la jarana mexicana, la bandola ecuatoriana o colombiana, etc. En esta misma óptica, otros instrumentos musicales como los de viento o percusión y las formas musicales que cruzaron el Atlántico, advirtieron igual rumbo. La discusión en torno al origen y denominación es inmensa, de todas formas trataremos de esclarecer algunas de las hipótesis, tratando en lo posible de argumentar las aseveraciones y en otros casos, dejar abierto el tema para el debate, muy necesario por cierto. Hipótesis 1: De la bandurria Poca gente sabe, y algunos ni siquiera lo creen cuando se les dice, que el instrumento de cuerda de más antiguo linaje, más rancio abolengo y más noble prosapia es la bandurria. El piano tiene poco más de doscientos años de existencia, el violín no llega a quinientos, la guitarra si admitimos que viene de la cytara griega podría llegar a los tres mil, pero la bandurria ¡pasa de los cuatro milenios! Y, además, lleva el certificado de garantía de origen en el propio nombre: pan-tur es el término con el que los antiguos sumerios denominaron a sus instrumentos de cuerda, los más antiguos que se conocen y de esta raíz, a través del latín pandura, procedería la hispánica bandurria. Juan José Rey, musicólogo.

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Uno de los aspectos de la polémica de musicólogos ha sido precisamente la denominación de bandurria, lo cual ha provocado una serie de elucubraciones, suposiciones, hipótesis, etc. Al respecto, Juan José Rey, sostiene:


Dicho por directo: la despreciada, la populachera bandurria, denostada por los que saben de música, desechada por ciertos poetas desde Lope a Alberti por ser palabra grosera y malsonante, vergonzosamente ocultada a veces incluso por los que la tañen, resulta tener –en cuanto al nombre- un abolengo mucho más rancio que el laúd. Más aún: seguramente es el instrumento de cuerda occidental con una raíz lingüística más antigua. Si el laúd puede presentar un “currículum” de 1000 años, la bandurria lo tiene de 4000. Ello no significa, al menos en un sentido exacto, que la bandurria se tocase en Sumeria, pero tampoco puede armarse en el mismo sentido que lo fuese el laúd. Reivindiquemos, por tanto, el venerable nombre de “bandurria” frente a los que no quieren ver en él sino un término malsonante49.

En el siglo XV, Fray Juan Bermudo se refería a la bandurria como un instrumento que era muy tañido antes de 1555. De la misma forma, en el “Inventario de Bienes y Alhajas” de Felipe II (1602), se describe algunas características del registro existente: “Una bandurria de cuatro órdenes, la tapa de enebro y barriga de concha natural de tortuga. Otra bandurrilla de cuatro órdenes, de boj, con un rostro de mujer por remate”. En este detalle se supone que hubo bandurrias de distintos tamaños.

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La evolución de la palabra mandurria –mandorre –mandore –mandora -mandola podría ser el producto de un proceso que se inicia desde los primeros siglos medievales hasta el siglo XVI. En latín medieval se conoce como mandurium – pandurium pasa por Navarra y el País Vasco y se le incluye la voz urria, (por ser pequeño y escaso), es decir mandurria; llegando a Francia con la denominación de mandorre-mandore, y más tarde mandora, hasta el norte de Italia como mandola50. A continuación se realiza una breve descripción de lo sucedido con la bandurria en España y al final se compara o analiza a lo sucedió y la influencia en el bandolín ecuatoriano, con el afán de encontrar elementos correlacionados, 49  Juan José Rey y Antonio Navarro, Los Instrumentos de Púa en España: bandurria, cítola y “Laúdes españoles”, Editorial Alianza Música S. A., Madrid, 1993. p.18-19. 50  Pedro Chamorro, La bandurria en la Edad Media, s/r.

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paralelismos, innovaciones o rupturas., que han permitido al bandolín consolidarse como instrumento de la identidad ecuatoriana y seguir su propio curso. La bandurria en la Edad Media: Según la descripción del inventario y con la aclaración del término bandurria51, éste lo utilizaremos para definir al instrumento de contorno ovalado, fondo abombado y clavijero en hoz con una cabeza tallada en el extremo. En la época Medieval, no superaba los tres órdenes simples. La tapa era de piel, lo que impedía el uso del puente como cordal, y más bien éste se sujetaba en la parte inferior del instrumento. La bandurria en el Renacimiento: En la “Declaración de instrumentos musicales” de Fray Juan Bermudo (S. XVI), se refiere al cambio de afinación que experimenta la bandurria: de (re-sol-re) a (re-la-re). Se mantiene las órdenes simples. Aparecen las primeras bandurrias de cuatro cuerdas. Se abandona el uso de la púa. No obstante, en este período (1555), es importante la alusión que hace Bermudo en relación a que: “De indias han traído bandurrias con cinco cuerdas”. La bandurria en el Barroco: Es un instrumento pequeño, de tesitura aguda y de carácter popular, provisto de cuatro o cinco órdenes dobles, que se tañe con púa, contorno tipo pera y de fondo abombado, aunque no se puede descartar que existan de fondo plano. La afinación pasará a ser: la - mi - si - fa# - do#. La bandurria en la actualidad: El siglo XIX es un periodo decisivo para la consolidación de la bandurria. Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior pero el fondo del instrumento tiende a ser plano. Añade un sexto orden definitivo, fijándose prácticamente la afinación a: la – mi – si - fa# -do# - sol# y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metálicas, lo que dará lugar a modificaciones en la sonoridad y construcción del instrumento.

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51  No se utilizará el término mandora, puesto que este corresponde a un nombre italiano del siglo XVII, y por de sentido común, la relación socio -cultural de nuestros países fue con España.


En el Ecuador, el uso de la bandurria entraría en un proceso de retirada, para dar paso al bandolín ecuatoriano con características propias. Conclusión • Con relación al texto de Bermudo, que “De Indias han traído bandurrias..”, se analiza en primer lugar, el uso del término bandurria para referirse al instrumento con las características mencionadas y que partió de España, al que Bermudo conocía perfectamente en sus características (forma, afinación, encordado, usos). • En segundo lugar, indica que las bandurrias que vinieron o regresaron de América tenían cinco cuerdas, si consideramos que a partir del segundo viaje de Colón (1493), en la que el Rey dispuso la inserción de instrumentos musicales y que América Central, fue el primer encuentro o que lo podríamos llegar como el Primer contacto bandurrístico de América antes de difuminarse por Sudamérica y particularmente en Ecuador en el período de conquista (1529 a1534); nos hace concluir que el desarrollo e innovación de la bandurria en América fue un proceso vertiginoso y que los mismos españoles lo reconocieron. Aquello se evidencia en el inmenso espectro de instrumentos que se han creado o adaptado en todos los países de América Latina.

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• Otra conclusión, y quizá la más importante, es la hipótesis que sostiene, que la bandurria sería el origen del bandolín, porque fue el primer instrumento de plectro que vino a América y guarda características de una similitud indiscutible en la forma ovalada, el fondo plano y cinco órdenes. Además, hubo bandurrias de distintos tamaños, y posiblemente los luthieres únicamente asumieron uno de ellos e incorporaron los órdenes triples. • Los cuatro o cinco órdenes dobles y fundamentalmente con la afinación en cuartas sucesivas, es similar al bandolín mestizo encontrado en el proceso de investigación en las ciudades de Cayambe, Cuenca y Loja.

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• Otra afinación común de la bandurria en Ecuador a finales del siglo XIX e inicios del XX fue de cuartas sucesivas: sol - re - la - mi - si - fa#.52. • A partir del siglo XX el bandolín se construye en diversidad de formas, cinco órdenes triples, con la afinación: re - la - mi – si - fa # - do#. Esta afinación es utilizada fundamentalmente por las estudiantinas tradicionales en Quito, Riobamba y Cuenca. Hipótesis 2: De la mandolina Como habíamos citado en el camino recorrido de la bandurria, a finales del siglo XVI llegó a Italia con la denominación de mandola o mandora; más tarde se convertiría en la precursora de la mandolina. El término mandolino, nombre italiano del instrumento, se cita por primera vez en 1563 refiriéndose, a una variante de la mandola, de menor tamaño. Entre finales del Siglo XVII y principios del s. XVIII, Antonio Stradivari (1664-1737) el gran constructor de violines, fabricó también mandolinas, él hacía una diferenciación entre mandola -el de cuerpo más grande y sonido más grave-, y mandolino53 -de caja más pequeña y timbre más brillante. La forma que actualmente tiene, fue fijada en el transcurso del siglo XVII. Según Efraín Amador, la mandolina italiana, se insertó en España en el siglo XVIII, prueba de ello son unos anuncios relacionados con instrumentos que aparecieron en el Diario Madrileño54 cuyos textos decían: … unos bandolines muy exquisitos… acuda el guitarreo que vive frente al Coliseo del Príncipe”55;

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52  Fuente: Manuscrito de Juan Pablo Muñoz Sanz. Compilación de Pablo Guerrero G. 53  En las comunidades indígenas de Imantag en la provincia de Imbabura, se maneja la misma diferenciación. Bandola al instrumento con caja más grande, y bandolín al más pequeño y brillante. 54  Diario madrileño, 2 de diciembre de 1763. 55  Revista musicológica de Madrid, Volumen V (1892) Nº 2. pp.309-323.


En la calle de la Bayesta, 7, 2º derecha… se vende… y dos bandolinos hechos en Nápoles56; …la venta de un bandolín hecho en Roma57.

Este dato que proporciona Amador, es meritorio, puesto que en la indagación del término bandolín, podemos apreciar que el uso de éste fue por primera vez en 1563 en Italia y no precisamente como bandolín sino como mandolino; y el primer anuncio citado en los anuncio del Diario madrileño -el 12 de diciembre de 1763-, existe un intervalo de 2 siglos. Lo que supone, que es a partir de esta fecha que la denominación de bandolín pudo haberse trasladado a América y particularmente a Ecuador; y, que la denominación de bandolín en España se utilizó para referirse al mandolino italiano, es decir que se trataba del mismo instrumento. De varios tipos de mandolina se impusieron dos: milanesa y napolitana. En el siglo XVII y XVIlI, la mandolina milanesa emparentada directamente con la mandora.Tenía una caja de resonancia abombada en forma de almendra, fondo abombado y clavijas laterales. Encordado en seis órdenes dobles, al principio y después simples (a partir del siglo XVIII). De mango corto y ancho. Las cuerdas eran de tripa y pulsaba con los dedos o plectro. Estaban afinadas por terceras y cuartas: sol - re - la - mi - si – sol58.

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La mandolina napolitana, está elaborada por una caja de resonancia, que puede ser plana o convexa, mango o diapasón de 16 ó 18 trastes, órdenes dobles de cuerdas metálicas afinada como el violín (mi, la, re, sol). Fue la más difundida, se distinguía del laúd “por su caja de resonancia muy arqueada y sus cuerdas metálicas sujetas interior de la tapa y levantadas por el puente; el diapasón, plano, 56  Diario madrileño, 26 de marzo de 1965. 57  Diario madrileño, 29 de diciembre de 1796. 58  Andrés Ramón, Diccionario de instrumentos musicales, Editorial Bibliograf S.A., Barcelona, 1995.p. 252. Cit Efraín Amador.

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y el clavijero hueco, estaba ligeramente inclinado hacia atrás”59. La mandolina moderna guarda en esencia las mismas características que esta última. Conclusión • En 1763 aparece en España el uso del término bandolín para referirse al mandolino de origen italiano, como lo confirman los anuncios de prensa en el Diario madrileño; de otra parte, retomando los textos de Fray Juan Bermudo, cuando describe a la bandurria y afirma que de las Indias vinieron con cinco órdenes, ello permite constatar la capacidad artística, innovadora y constructiva de artesanos que incluso en el período de Auge Colonial se habían constituido gremios artesanales (arperos, guitarreros, rabeleros…); las reflexiones que surgen son: 1) Que la mandolina no pudo insertarse en América hasta antes del siglo XVIII y por lo tanto no hubo ningún instrumento de plectro; algo que considero inverosímil, puesto que la bandurria era un instrumento popular en España; 2) Que las palabras de Juan Bermudo no tienen crédito, conclusión que me parece antojadiza y sin ningún sustento. • Juan José Rey, afirma que a lo largo de la historia musicólogos y poetas, el uso del término bandurria fue despreciado, que incluso estos estudiosos acudían a él bajo la denominación de mandora para referirse a un instrumento del siglo XV con un término del siglo XVII; este menosprecio se reprodujo en América y posiblemente la adopción del término bandolín se consideró como una forma sutil de esconder la estigmatizada bandurria. • La última conclusión, y en la que sus defensores tendrán que demostrarlo con un proceso serio de investigación y documentación, es que efectivamente el bandolín se deriva de la mandolina. Ello implicaría que entre el

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59  François-René Tranchefort, Los instrumentos musicales en el Mundo, Alianza Editorial, Séptima reimpresión, España, 2008.p.133.


siglo XVI y siglo XVIII, la bandurria no estuvo presente, o que tuvo un uso limitado en cierto sector, y que efectivamente la historia del bandolín se inicia a fines del siglo XVIII. • A la luz de esta hipótesis última, podemos realizar algunas precisiones en relación a la forma, encordado, afinación, técnica de interpretación. En registros fotográficos de inicios del siglo XX, fundamentalmente en la provincia de Loja se puede advertir la clara diferenciación entre los instrumentos con fondo cóncavo y de 4 órdenes dobles, que corresponderían la mandolina napolitana; y los de fondo plano en forma de pera con cinco órdenes triples, que corresponderían al bandolín. • La afinación de la mandolina milanesa tiene gran similitud con la de la bandurria sugerida por el músico Juan Pablo Muñoz Sanz, y con la que utilizan músicos en el Azuay. La diferencia radica en el intervalo de tercera entre el quinto y sexto orden de la mandolina milanesa; y el de cuarta justa de la bandurria.

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Elementos para la definición del bandolón ecuatoriano Son varias las definiciones que se han ideado para caracterizar al bandolín, entendiendo que la complejidad de hacerlo radica en distintos factores de orden histórico, documental, semántico, organológico y funcional. No obstante, citaremos las definiciones registradas del bandolín, para al final con todos los argumentos que en el transcurso de este escrito hemos analizado y citado, formular una propuesta de definición. Antonio Navarro “Era una especie de bandurria de cuatro cuerdas que se tocaba con púa. Su cuerpo era más redondo que aquélla, y su mango más parecido al de la guitarra. El bandolín portugués corresponde, según Pedrell, a la mandolina Napolitana. En España su utilización estuvo ligada a la tonadilla escénica”62

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Diccionario Espasa Especie de bandurria pequeña que apenas se diferencia de la bandurria común más que en sus dimensiones y en no tener nunca más de cuatro cuerdas. Patricio Sandoval Cordófono de gran difusión en nuestro medio a raíz de la influencia de Europa en suelos americanos, tiene gran incidencia dentro de la música popular tradicional ecuatoriana, particularmente en la de los sectores urbanos. […]. De la guitarra, la vihuela, el laúd, y principalmente de la bandurria y la mandolina, se derivan varios instrumentos de similares características clasificados dentro de los laúdes de mango, de cuello, de cáscara y de caja, de ejecución con plectro60, que los conocemos con diversas denominaciones: tiple, bandola, bandolín, en Colombia y Ecuador; mandolina, mandola, ukelele, charango, banjo-tiple, laúd, bandurria, en Perú y Bolivia; bandolino en Chile; y que se encuentran integrados al repertorio organológico de nuestros pueblos61. Carlos Coba El “bandolín” o “mandolina” es un cordófono compuesto, de laúdes, de mango, de cuello y de caja o guitarras. Es un instrumento pequeño y tiene varias formas en su caja de resonancia y en su estructura de construcción. Está formado por una caja de resonancia de madera, un oído circular en el centro de la tabla anterior o tapa armónica, un mástil o brazo con trastes , cabeza, clavijas, ceja, cejillas, entrastes, aro, tabla posterior, soporte y cinco órdenes de tres cuerdas cada una. Se toca con plectro. El material del bandolín es de cedro, pino y otros materiales duros para ciertas partes constructivas del instrumento; los poseedores de este instrumento son los miembros del grupo mestizo hispano hablante y los indígenas de ciertas comunidades […]. El bandolín desciende del laúd, se lo encuentra en las pinturas funerarias de la cuarta dinastía egipcia, o sea en los milenios III y IV de Cristo; en ellas se puede observar que es un instrumento de cuerda de pulsación […]. La guitarra fue un instrumento que se mantuvo vigente por más de tres siglos. Los españoles del siglo XIV denominaron “guitarra morisca” al instrumento que hoy se conoce como bandolín,

60  Clasificación universal de los instrumentos musicales según Horbostel y Sachs. 61

Patricio Sandoval, El Bandolín, Serie Instrumentos Musicales Nº2, Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello, Quito, 1982, p. 10.


mandolina o mandolín. Los españoles conquistadores trajeron este instrumento que se difundió rápidamente en el continente y tuvo gran aceptación en nuestro medio62. Pablo Guerrero Gutiérrez Instrumento musical cordófono. Posiblemente surge en nuestro territorio de los modelos que vinieron de Europa y se copiaron con características locales en la época de la Nueva Granada […]. Quizá el bandolín tenga su raíz en la bandola. A diferencia de la bandola el bandolín guarda un tamaño menor a ella, fruto de cual su timbre es más agudo. El cuerpo de su caja de resonancia es construido en forma ovalada, redonda o un tanto parecida al de la guitarra. En la parte central de la tapa superior se abre un oído circular; los bordes suelen ser adornados con incrustaciones de madera coloreada; consta de mástil o brazo con trastes, clavijero y cinco órdenes de tres cuerdas (15 cuerdas). Sus cuerdas se tocan con vitela o plectro y sus ejecutantes usan varios adornos para las notas largas. Parte de su técnica incluye una especie de trémolo (trinado) para mantener la sonoridad de las cuerdas y suplir la debilidad sonora del instrumento: en la interpretación de piezas musicales se recurre al picado para la ejecución de figuras de menor valor o de mayor valor se las ejecuta con el trinado, en especial al concluir una frase musical63.

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Al referir las definiciones anotadas, y luego de terminado el proceso de investigación, donde se ha podido comprender el bandolín desde distintas aristas, me permito formular la definición del bandolín ecuatoriano integrando otros elementos que considero necesario abordar. El bandolín ecuatoriano es un instrumento que posiblemente se deriva de la bandurria o la bandola, instrumentos de amplia difusión en España y Europa en el siglo XVI, XVII y XVIII. En nuestro país el mayor auge del bandolín se produjo a finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.

62  Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, Colección Pendoneros, Ediciones del Banco Central, Quito, 1992. pp. 397-400. 63  Pablo Guerrero, Enciclopedia de la música ecuatoriana, Tomo I, Quito, p. 301.

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El bandolín ha experimentado cambios y adaptaciones. Actualmente el contorno de la caja de resonancia tiene distintas formas (pera, ovalada, redonda, parecida a la guitarra) y fondo plano. Posee cinco órdenes de cuerdas metálicas triples. Conserva una tapa superior con un oído circular que se construye con madera flexible y ligera (generalmente pino), en el contorno tiene un rosetón adornado con incrustaciones y está reforzada al interior con barras armónicas; en el armazón se usa maderas como el capulí o cedro; el mástil es ancho dividido por trastes en 18 casillas que corresponde a semitonos temperados, en la parte superior se ubica el diapasón y en la inferior el mango en forma redondeada, al final de éste está la cejuela que es un hueso con ranuras por donde atraviesan las cuerdas y está ubicado entre la cabeza y el diapasón, y al final está la cabeza o paleta donde se ubican dos pletinas con 15 clavijas, 7 en la parte inferior y 8 en la superior. Además posee un puente, que es una pieza estrecha y alargada que se coloca sobre la tapa superior de la caja de resonancia, con la finalidad de sujetar las cuerdas y elevarlas por medio de una pieza estrecha movible generalmente de hueso denominada ‘Selleta’, la cual determina la altura a la que estarán las cuerdas. Finalmente está el cordal, que es una pieza metálica situada en la parte baja de la tapa y sujetada en el borde de la misma de la que parten las cuerdas, tiene la finalidad de contener la tensión de las cuerdas, puesto que el puente sólo no resistiría. Existe diversidad de afinaciones que varían de acuerdo a la región, uso y función. Así, se destacan, las que utilizan las estudiantinas tradicionales, es decir por cuartas sucesivas (re, la, mi, si, fa#) y la norandina (si, fa#, re, la, mi) que corresponde a los intervalos de la afinación de guitarra clásica en el séptimo traste. En el mundo indígena se utilizan temples rituales, (si, sol, mi, si, sol), para acompañar a los danzantes, cumpliendo el bandolín una función rítmica y melódica al mismo tiempo.


El instrumento se utiliza como voz cantante (melódico) y armónica, es decir rasgueado, fundamentalmente en música tradicional indígena. Se tañe con púa o plectro, hecho de materiales naturales o sintéticos; y con el punteo de las cuerdas con las uñas o las yemas de los dedos. La técnica de interpretación del bandolín incorpora recursos utilizados tanto en la bandurria moderna como en la mandolina. La púa directa (golpe hacia debajo de las cuerdas), alza púa (golpe alternado hacia abajo y arriba), contra púa (contrario de alzapúa) y el más común, el trémolo, que se consigue con el movimiento perpendicular del plectro causando en el oído la sensación de una nota tenida. El repertorio más común que se interpreta con el bandolín son los géneros musicales denominados nacionales (pasillos, pasacalles, yaravíes, albazos) combinado con repertorio de música ligera internacional. En la cultura indígena, en cambio el repertorio que se interpreta son los tonos rituales y géneros musicales tradicionales (sanjuanes, fandangos, capishcas).

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Escuela del bandolín La enseñanza de la interpretación Aunque en el Ecuador, el adiestramiento para la interpretación, como hemos podido apreciar en párrafos anteriores, -por cerca de tres siglos - estuvo bajo el auspicio de la iglesia y de sus centros de formación musical. A inicios del siglo XIX, con el surgimiento de escuelas y centros de formación musical privados, y posteriormente los conservatorios públicos, permitió que la enseñanza de la interpretación se generalice a otros sectores de la sociedad. No obstante, la fiesta, el aprender viendo y escuchando, por tradición oral, con el maestro mayor, quizá han sido las formas más empleadas para aprender a ejecutar e interpretar.

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La mayor parte de lo que Carl Phiplipp Emanuel Bach aprendió como intérprete lo asimiló de su padre y de un constante “estudiar escuchando” particularmente en la corte64.

Si en Europa, dicho fenómeno era determinante para el aprendizaje de la interpretación, no se diga en América que por naturaleza estuvo familiarizada en el aprendizaje experiencial, que era proporcionada por la familia, la iglesia, los maestros particulares o los métodos de aprendizaje. Los métodos Con relación a los instrumentos de plectro no se ha tenido acceso a fuentes documentadas que permitan afirmar cuáles fueron los métodos que se utilizaron para el aprendizaje de la interpretación. No obstante, a nivel de la vihuela con seguridad que se recurrió a El maestro de Luis Milán, primer libro español para vihuela publicado en 1535; en España en 1754, Pablo Minguet publicó el Primer Método de Bandurria65; y en 1862, Matías de Jorge Rubio siguió sus pasos. El ecuatoriano, Manuel Cortés Riofrío (siglo XIX – siglo XX), deja un legado importante al estudio de los instrumentos de plectro, puesto que según el escritor Alejandro Andrade es “autor de un conciso método de guitarra, otro de bandurria y de una clave especial para bandolín. Domina además la mandolina, el bandolón y el violín […]”66. No se ha logrado ubicar este valioso material bibliográfico. En 1982, Patricio Sandoval del Instituto Andino de Artes Populares, del Convenio “Andrés Bello”, IADAP, publica un folleto denominado El Bandolín, en el que sistematiza la historia, sistemas de construcción y afinaciones. Sin duda que el

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64  Ibid 65  Reglas y Advertencias generales para tañer la Bandurria, con variedad de Cones, Danzas y Otras Cosas…Compuesto por Pablo Minguet y Yrol Graador de Sellos. 66  Pablo Guerrero, Enciclopedia de la música ecuatoriana, Tomo I, Quito, p. 501. En el artículo “Guitarristas Nacionales, publicado en el diario El comercio el 17 de enero de 1922, p. 3.


aporte de este material, es valioso para la contextualización y la comprensión sociológica de la práctica de este instrumento. Sandoval define al bandolín, diciendo que se trata de un instrumento “Cordófono de gran difusión en nuestro medio a raíz de la influencia de Europa en suelos americanos, tiene gran incidencia dentro de la música popular tradicional ecuatoriana, particularmente en la de los sectores urbanos”. En este mismo documento afirma que: De la guitarra, la vihuela, el laúd, y principalmente de la bandurria y la mandolina, se derivan varios instrumentos de similares características clasificados dentro de los laúdes de mango, de cuello, de cascara y de caja, de ejecución con plectro67, que los conocemos con diversas denominaciones: tiple, bandola, bandolín, en Colombia y Ecuador; mandolina, mandola, ukelele, charango, banjo-tiple, laúd, bandurria, en Perú y Bolivia; bandolino en Chile; y que se encuentran integrados al repertorio organológico de nuestros pueblos68.

Según Sandoval, en el proceso de construcción para obtener mayores variaciones en el timbre (agudo o grave), ésta se obtiene de acuerdo a la medida de la caja de resonancia, y que la sonoridad aguda se la conoce como bandolín y la grave o robusta se denomina bandola.

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En este mismo sentido, y como derivación la investigación de Sandoval, el compositor Diego Luzuriaga, realiza una transcripción y análisis musical de 9 piezas que fueron grabadas en 1977 a Fulgencio Amaguaña, Antonio Velásquez, Alfonso Ushiña y Virgilio Pavón, músicos bandolinistas y guitarristas, en el barrio Marcopamba en la ciudad de Quito. De otra parte, el etnomusicólogo Carlos Coba en el libro Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, dice que el “bandolín” o “mandolina”, es decir son sinónimos, “es un cordófono compuesto, de laúdes, de mango, de cuello y de caja o guitarras. Es un instrumento pequeño y tiene variadas formas 67  Clasificación universal de los instrumentos musicales según Horbostel y Sachs. 68  Patricio Sandoval, El bandolín, Serie Instrumentos Musicales Nº2, Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello, Quito, 1982, pp. 10.

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en su caja de resonancia y en su estructura de construcción”69. El aporte más destacado, es a nivel organológico, compila varias muestras de estos instrumentos y realiza un análisis al detalle de los sistemas de construcción, materiales usados y técnicas de elaboración. Coba, intenta realizar una aproximación y formulación de las hipótesis del origen del bandolín. Las escuelas nacionales de interpretación A fines del siglo XIX y XX, el concepto de escuela nacional ha sido utilizado para diferenciar una forma de interpretación y enseñanza. Donde se puede distinguir e “identificar determinados enfoques de la expresión musical, la técnica de ejecución, la elección del repertorio e incluso la organización de los curriculums”70. Así, por ejemplo, en Europa se distinguían escuelas pianísticas relacionadas con sus compositores y su música debía ser <ejecutada en el estilo que se compuso>. Se distinguieron las escuelas de “Clementi; Cramer y Dussek; Mozart; Bethoven; Humel; Kalkbrenner y Moscheles; y una escuela incipiente representada por Thalberg, Chopin y Liszt” 71. La técnica de interpretar los instrumentos de plectro y particularmente el bandolín, estaba influenciada en los primeros siglos por la escuela española de la bandurria, si podríamos catalogarla así, y a finales del siglo XVIII, por la escuela de mandolina italiana. Esta última, fue la que más influyó en varios países de Europa e incluso motivó a compositores como Vivaldi, Mozart, Beethoven, etc., a componer obras para este instrumento. El uso del trémolo muy característico de esta escuela, ha sido incorporado en la técnica de ejecución del bandolín, incluso algunos músicos han llegado a manifestar que en algunos

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69  Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, II tomo, Colección Pendoneros, Nº 47, Banco Central del Ecuador - Instituto Otavaleño de Antropología, Quito, 1992, pp. 397. 70  Janet Ritterman, “Sobre la enseñanza de la interpretación”, John Rink (ed.), La interpretación musical, Alianza Editorial, S.A. Madrid 2006. p. 103. 71 Íbid, 102.


Portada de la partitura: Estudiantina Ecuador, un pasodoble escrito por Reinaldo Sarzosa. Compilado por Wilman Ordóñez a pedido de P. Guerrero. Guayaquil, 2011.

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bandolinistas, dicho recurso, se utiliza de manera exagerada. ¿Una forma particular de tocar el bandolín existe y se ha desarrollado en nuestro medio? Claro que sí, en este sentido podríamos identificar básicamente dos: una nacional mestiza asociada al nacionalismo musical practicada en casi todo el país; y otra la indígena, particularmente cimentada en las comunidades de Imbabura y el norte de Pichincha. Estos nacionalismos que se consolidaron en toda América, a más de la técnica de ejecución y la expresión musical; lo que más peso tiene son los repertorios y géneros nacionalistas o regionales que lo diferencian. Así se identifica, la mandolina arequipeña; el bandolín andino; la bandola llanera; el bandolín imbabureño, etc.

El bandolín desde la Escuela Mestiza Características El abordaje de la escuela nacional mestiza, ha merecido un tratamiento considerable en varios acápites y en el correspondiente a las estudiantinas. Dúos, tríos, cuartetos o quintetos son los que se mantienen en círculos sociales re-

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ducidos. En la escuela mestiza el bandolín tiene una función cantante, que es la voz principal, encargada de destacar la melodía, una segunda voz -de otro bandolín- e incluso de la complementación de una bandola, y se refuerza la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica. En algunas agrupaciones, como el Quinteto Meridión de la ciudad de Loja, han incluido al requinto que hace las veces de la bandola. Formato y repertorio Dúos, tríos, quintetos y estudiantinas. Los géneros que interpretan está claramente diferenciados entre el repertorio nacional e internacional. En relación al primero, las canciones de los compositores ecuatorianos son adaptadas a los formatos mencionados y los géneros que ejecutan son pasillos, pasacalles, albazos, sanjuanitos y otros. El repertorio internacional se constituye de poleas, milongas, tangos boleros y por influencias mandolinistas, es común el repertorio de los clásicos de la música húngara. Usos y funciones Actos sociales y familiares. Pero no solamente estuvo en la fiesta, la reunión social, la sesión solemne, en las salas y el teatro; en la muerte y en la desdicha, el bandolín ha acompañado con su canto. Don César Bustos de Cayambe72, recuerda que “en una ocasión en un entierro tocaron a dos bandolines y una guitarra un yaraví”. Se dice que Segundo Cueva Celi, tocaba música religiosa en bandolín, al igual que hoy la hace el bandolinista Oswaldo Villavicencio, oriundo de la provincia del Cañar. El bandolín en el mundo indígena norandino Características

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El tratamiento de un instrumento o de la música dentro del mundo indígena merece en primer término, contextualizar el significado y función que ella


cumple dentro de la cultura. La música desde la visión andina está determinada por la concepción cosmogónica de la Pacha Mama (Madre Tierra, Mundo Universo, Espacio-tiempo), que se convierte en el centro vital de su existencia. En esta visión se construye el repertorio y géneros musicales en torno al ciclo vital, agrícola y festivo. La música dentro de la cultura kichwa se manifiesta como un hecho inherente y estrictamente simbólico. Es una realización humana que incluye entre sus características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia colectiva. Dentro de este carácter, el bandolín asume una función simbólico – ritual, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad. Formato y repertorio En los tonos tradicionales indígenas - conocidos como intiraymi-, el bandolín colabora con la danza, es decir tiene una especie de mediación intersemiótica (poesía – música - danza). En las comunidades periféricas, los “sanjuaneros” en el Inti Raymi y los “octaveros”78 en Cayambe, tocan varios instrumentos entre ellos el bandolín, y lo usan únicamente para estas festividades. No así los músicos de las agrupaciones que viven de la música, ahí, abandona el campo de la ritualidad para convertirse en práctica mercantil.

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La amalgama tono– interpretación - ritual – afinación, permite en Imbabura identificar territorios diferenciados. Así se distinguen los tonos de la Rinconada, Natabuela, Peguche, Quinchuqui, Imantag, Agato, entre otros. En Cayambe, en cambio, se diversifican los temples que facultan a los músicos que participan en la fiesta de San Pedro a ser los interlocutores de la celebración. Afinación Galindo, transporte o tonos de octava, tonos de sanjuán, constituyen la base en la que se sustenta el repertorio. Usos y funciones La música dentro de la cultura kichwa se manifiesta como un hecho inherente

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y estrictamente simbólico. Es una realización humana que incluye entre sus características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia colectiva. Dentro de este carácter el bandolín asume una función simbólico – ritual, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad. Si en la cultura mestiza vimos que el bandolín tenía una función cantante, que era la voz principal, encargada de destacar la melodía, había una segunda voz -de otro bandolín- e incluso de la complementación de una bandola y reforzado la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica; en el mundo indígena el bandolín tiene otra funcionalidad. Por lo general, el bandolín refuerza la línea melódica del canto (al unísono o en la octava), y además cumple una función rítmica o incluso una combinación de las dos: melodía y ritmo al mismo tiempo. Para ello, el ingenio popular es inmenso, y han desarrollado una serie de afinaciones, que permite -con posiciones simples y con cuerdas al aire-, ejecutar el instrumento, y así cumplir con el ritual que demanda un enorme derroche de energía. Un conglomerado considerable de músicos indígenas talentosos de Imbabura, cultores de este instrumento, han emergido desde varios lugares de la provincia, principalmente de comunidades de Otavalo y Cotacachi. Como habíamos anotado según Luis Pichamba, director del grupo Ñanda Mañachi, el bandolín se integró a la fiesta del Inti Raymi, a partir de 1969, y eso fue solo el comienzo, porque el desarrollo del bandolín en Imbabura encontraría el terreno más fértil.

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A partir de la década del 80, grupos musicales como Ñanda Mañachi, Peguche, Indoamérica, Obraje, Wiñaipa, Sami y otros grupos, contribuyeron de manera trascendental a la difusión los géneros musicales kichwas a nivel nacional e internacional.


Arriba: Sanjuaneros en Imantag. 2010. Foto William Guncay. Izquierda: Un badolinista singular, que al parecer ejecutaba el instrumento con sus pies. Loja. AHMC.

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Alfonso Cachiguango, considerado como el maestro del bandolín, ha dado la vuelta al mundo con más de 5000 presentaciones en varios países; al igual que José Luis Pichamba, Humberto Remache apodado “El billete”, Francisco Maldonado, Rodrigo Pineda, Inti Pichamba y la lista no termina. Por no ser injusto en citar a todos los músicos de esta parte de la patria, es necesario pedir las debidas disculpas por obviar de manera involuntaria el nombre de algunos músicos que merecen ser reconocidos. Esto denota, que el trabajo de investigación al respecto merece un tratamiento a parte. Afinaciones En el proceso de investigación se ha compilado varias afinaciones o temples, facilitadas por los informantes claves entrevistados. Luego de analizar y comparar, tanto en la escuela mestiza como en la indígena, se ha clasificado en la

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relación o similitud interválica que cada una de ellas tiene con las siguientes matrices: 1) Bandurria – bandola; 2) Guitarra; y 3) Mandolina. 1)

Bandurria – Bandola

Sustentada en el temple por cuartas sucesivas. A partir de ello se puede apreciar que el bandolín ocupa un registro intermedio entre la bandurria y la bandola. Este temple es utilizado por las estudiantinas y los grupos mestizos. El temple del bandolín actual (re, la, mi, si, fa#) se ha encontrado en Imbabura, Pichincha, Chimborazo y Azuay. El de la bandola (la, mi, si, fa#, do#) se ha encontrado en todas las provincias pero con mayor uso en Loja.


Con la matriz de bandola:

2)

Guitarra

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Al respecto se establecen dos tipos de relaciones: 1) interválica, a partir del temple con cuerdas al aire; 2) armónica, a partir de los acordes de la guitarra. La primera, interválica, se refiere a la relación de intervalos con la que se afina a la guitarra pero en diferente altura. Es decir, por cuartas a excepción del intervalo de tercera mayor entre la segunda y tercera cuerda. En Imbabura se han encontrado afinaciones desde mi (12º traste), re (10º traste), si (7º traste), la (5º traste). En esta relación, la más popular es en “si” y en menor grado la de “la”. Según Alfonso Cachiguango, estos temples tienen el propósito facilitar a los aprendices la relación con la guitarra, que es un instrumento que está en mayor contacto con los jóvenes. Esta afinación ha permitido que el instrumento supere los límites de llevar únicamente la línea melódica. Hoy en día se ha engrandecido las cajas de resonancia para obtener más volumen y con ello usarlo como instrumento rítmico, que generalmente se ejecuta con los dedos o plectro, y las posiciones son parecidas a las de la guitarra.

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Alfonso Cachiguango, bandolinista, Peguche. Foto, WG.

La segunda, la relación armónica, en cambio se refiere al afinado del bandolín con cuerdas al aire en relación directa con un acorde mayor (mi, do, sol, mi, do) o menor (si, sol, mi, si, sol) de la guitarra. Dependiendo de la zona y los tañedores, estos temples y otros más, bajo el mismo principio, tienen denominaciones como Galindo,Transporte, Granada, Huanopamba, Rinconada. Son utilizados en el ritual del Inti Raymi en Imbabura y en San Pedro en Cayambe.

a) Interválica

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b) Arm贸nica

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3) Mandolina Esta afinaci贸n es por quintas (mi, la, re, sol), de la cual solamente se ha encontrado una muestra en el cant贸n Cayambe.

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Fuente: V.Q. Virgilio Quinde A.M. Arturo Mi帽o P.S. Patricio Sandoval OIA Orquesta de Instrumentos Andinos

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A manera de conclusión Ante esta breve retrospectiva del bandolín en una diversidad de criterios a veces desconcertados que a veces hace más compleja la comprensión por dilucidar el origen del bandolín, conviene tomar el sendero desde una perspectiva pragmática y trazarse nuevos derroteros que permitan -en el espacio actualreanimar a la sociedad entera a revitalizar la práctica de este instrumento que vino a quedarse, se adaptó, se innovó, se desarrolló y se resignificó. Este breve acercamiento al conocimiento del bandolín ecuatoriano nos ha permitido colocar en el tapete de discusión la problemática identificada que se teje alrededor de éste.Además, hemos indagado algunos conceptos y procesos socio – culturales, como también se han mencionado diversidad de actores; al tiempo que se han formulado algunas interrogantes necesarias para reanimar y consolidar la identidad en los diferentes pueblos y culturas. Todo el proceso socio – cultural experimentado por el bandolín ha configurado una forma particular de tocar el bandolín que se ha engendrado y desarrollado, es decir una escuela ecuatoriana. En este sentido podríamos identificar a la nacional mestiza, asociada al nacionalismo musical practicada en casi todo el país; y otra a la indígena, particularmente cimentada en la filosofía andina, en la forma de concebir el mundo, y consecuentemente la función de la música, dicha escuela se ha desarrollado en las comunidades indígenas de Imbabura y el norte de Pichincha. En este punto, el estudio del bandolín desde una perspectiva diacrónica, es decir de los cambios producidos a través del tiempo, ha podido evidenciar que las relaciones e interacciones entre la sociedad mestiza e indígena han surtido grandes transformaciones. Mientras en el mundo mestizo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín entró en un proceso de desuso; en la cultura indígena, el instrumento se catapultó como un signo identitario de lo indio. El tratamiento global del tema, nos obliga a ser los interlocutores y exigir a las instituciones y al Estado, a que promueva la investigación y se dicten políticas

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Acorde de Re menor (afinación: re, la, mi, si, fa#)

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Acorde de La 7 (afinación: re, la, mi, si, fa#)

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Bandolín, foto de Juan Mullo.

de difusión, puesta en valor del instrumento, y que en un futuro cercano, el bandolín pueda ser considerado como Instrumento Patrimonial del Ecuador y sobre todo en la enseñanza, se considere en el currículo académico de los Conservatorios e Institutos de formación musical, la cátedra de bandolín. Aspiración que supera los límites subjetivos o personales, en la medida que las declaratorias no significan que el objetivo está cumplido, sino que efectivamente se impulsen políticas a través de la promoción, investigación, encuentros, festivales, talleres de interpretación, métodos y propuestas pedagógicas que motiven a la sociedad ecuatoriana a escuchar e interpretar este instrumento, como muestra de pertenencia y fortalecimiento de la identidad.


(afinaci처n: re, la, mi, si, fa#)

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107 Revista Edo, N째 8. Quito, 2011 // www.ecuadorconmusica.com


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CATÁLOGOS Varios autores, Catálogo del Museo de Instrumentos Musicales Pedro Pablo Traversari, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1971. ARCHIVO Ministerio de Cultura del Ecuador, Dirección Cultural Regional Quito.

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Juan Mullo Sandoval

Etnomusicología ecuatoriana Su aporte al conocimiento de la diversidad y la construcción de la identidad de los pueblos indígenas, negros y montubios del Ecuador En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

Tsáchilas con flautas. Foto Bodo Wuth

Los principales estudios y tendencias investigativas etnomusicológicas ecuatorianas desde los años setentas, han desarrollado tanto la recolección in situ de las fuentes documentales sonoras y audiovisuales, cuanto de una construcción teórica sobre los fundamentos históricos, antropológicos y sociológicos principalmente, relacionados con las culturas musicales indígenas, montubias, negras y mestizas. Hace pocos años no nos habríamos preocupado por mencionar que la gran cantidad de documentos sonoros y audiovisuales coleccionados en las casi cuatro últimas décadas del siglo XX por la etnomusicología, forman ahora parte del patrimonio inmaterial de la memoria histórica de las culturas vivas del Ecuador.


El presente ensayo tiene por objetivo realizar una breve panorámica de estas investigaciones, ubicándose desde los iniciadores de la disciplina, Segundo Luis Moreno (1882-1972) y Pedro Traversari Salazar (1874-1956) para luego enfocar las distintas tendencias teóricas, metodologías y contribuciones etnográficas, que serían utilizadas por los etnomusicólogos ecuatorianos actuales. Se elabora también una didáctica ubicando tentativamente aquellas áreas de estudio que han tenido continuidad en tal o cual temática y conforman en la actualidad orientaciones metodológicas relativamente definidas para la etnomusicología del Ecuador. Existen varias investigaciones de autores extranjeros que han contribuido a este proceso tal el caso de investigadores franceses y norteamericanos principalmente. Igualmente debemos dar crédito a los estudios folklorológicos que se realizaron desde la década del 60 principalmente con Paulo de Carvalho-Neto, los esposos Costales y otros autores como Guido Garay de Guayaquil. Hay que resaltar también los postulados investigativos del Instituto Andino de Artes Populares IADAP en las décadas del 70 al 80 los mismos que propusieron su metodología desarrollada en torno al concepto de Cultura Popular.

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Retos de la etnomusicología actual Los actuales estudios etnomusicológicos ecuatorianos no se excluyen de los nuevos escenarios históricos sufridos por nuestras sociedades en las últimas décadas tal el caso de aquellos producidos por la modernización, el posmodernismo, la urbanización, la globalización, la influencia de las culturas tecnológicas en general, factores que entre otros, han afectado a culturas subalternas como las indígenas, negras y montubias. Por ejemplo las investigaciones de Moreno y Traversari generadas desde fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, hasta aproximadamente la Reforma Agraria (década del 60), tuvieron un contexto totalmente distinto al que enfrentamos los investigadores contemporáneos. Moreno y Traversari documentaron sus investigaciones dentro del sistema hacendatario terrateniente, modelo productivo colonial y republicano en vigencia más allá de la mitad del siglo XX, donde se reprodujeron una serie

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de manifestaciones culturales sobre todo indígenas ligadas a las relaciones de producción latifundista. “Huasipungo”, magistral obra literaria de Jorge Icaza, relatará cuáles fueron las consecuencias de la sobreexplotación campesina por parte del sistema hacendatario. Esta etapa fue documentada por la etnología y los estudios etnohistóricos ecuatorianos y en el caso de la etnomusicología, Segundo Luis Moreno es quien plantea una metodología para el estudio de los ciclos festivos de los pueblos indígenas existentes todavía dentro de ese modo de producción latifundista, ciclos festivos andinos quichuas interactuando dentro del culto heliolátrico: solsticio invernal, equinoccio de primavera, solsticio de verano, equinoccio de septiembre (Coba, C. 1996: 213), que serían el punto de partida de los estudios de etnomusicología andina. La etnomusicología contemporánea del Ecuador se ha nutrido de este proceso investigativo y en los actuales momentos comparte con la antropología la elaboración de su base teórico-metodológica. Cabe mencionar su recurrencia al extenso trabajo etnográfico de Segundo Luis Moreno, el mismo que dejó una vasta información en las innumerables publicaciones desde 1930 a 1972. La etnomusicología ecuatoriana se topa con problemáticas muy complejas entorno a la identidad, la globalización, las nuevas nociones y conceptos de la identidad musical, las tendencias tecnoculturales de las músicas tradicionales, las respuestas de los grupos indígenas ante la colonización y modernización de los pueblos de selva tropical, la construcción de estas nuevas identidades dentro de las culturas locales, la territorialidad y las nacionalidades entre otras. El asunto de la diversidad es una continua propuesta dentro de los planteamientos culturales de los pueblos indígenas, negros y montubios del Ecuador, igualmente el concepto de la interculturalidad planteado por los proyectos de educación bilingüe y bicultural, son aspectos que presentan retos permanentes a la investigación etnomusicológica ecuatoriana. Finalmente el debate sobre patrimonio inmaterial nos remite hacia acciones urgentes de cómo configurar la memoria histórica de los pueblos de tradición oral, de sus derechos jurídicos y ciudadanos. Nos quedan muchos temas por asumirlos, entre los más urgentes aquellos relacionados a la oralidad montubia y afrodescendiente, y


entre los estudios andinos y amazónicos, por ejemplo, no se tiene mayores estudios sobre la relación cosmología y música, el sistema de pensamiento musical en relación a los instrumentos musicales, simbolismo y mitología en relación a la música, una semántica del discurso musical bajo la diversidad de los grupos lingüísticos, etc. Inicios de la etnomusicología ecuatoriana. Aportes y tendencias. Segundo Luis Moreno y Pedro Traversari Salazar proponen por vez primera una metodología investigativa para la elaboración de sus estudios históricomusicales, los mismos que se dejan influenciar por las teorías evolucionistas y difusionistas, en lo epistemológico por el positivismo y en lo estético por el nacionalismo romántico, en general casi todos los estudios que datan del período perteneciente a estos dos pioneros tienen estas características. No es casual que a esta etapa la podamos también identificar con el desarrollo del nacionalismo musical, en la medida que son los compositores nacionalistas antes que los etnólogos propiamente dichos, quienes realizan los mayores apor-

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Musicólogos pioneros: Segundo Luis Moreno y Pedro Pablo Traversari. Fotos AS.

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tes a la etnomusicología, Moreno y Traversari son importantes compositores de dicha tendencia en el Ecuador. Otros músicos han elaborado sus escritos bajo esta orientación tal el caso de Sixto María Durán (1875-1947), Francisco Salgado Ayala (1880-1970), principalmente. Comenzaremos con los aportes realizados por Pedro Traversari Salazar, quien inicia sus investigaciones a fines del siglo XIX y los continúa en las primeras décadas del XX. A nivel nacional es conocida su colección de instrumentos musicales, la misma que tiene una exhibición permanente en el Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito. En 1899 presenta en Santiago de Chile, lo que podríamos reconocer como un inicial aporte a la teoría etnomusicológica ecuatoriana, sustentando por vez primera la estructura de la escala pentafónica utilizada por la música indígena andina del Ecuador (Enciclopedia de la música ecuatoriana, t. II, p. 1379). Traversari, en esta ocasión difunde lo que denominaba: “cantos autóctonos” y “el descubrimiento completo de todo el sistema de música indígena-incaica” (Chile, 1925). Por esa misma época los franceses Raúl y Margarita d´Harcourt publican su libro Le musique des Incas et ses survivances, Paris, 1925, en el cual proponen una comprensión de la música andina basada en algunos tipos de modos pentafónicos, documentan algunos cantos de origen prehispánico tal el caso del “Curiquingue”. Segundo Luis Moreno, un buen ejemplo de su teoría se encuentra en la Historia de la música ecuatoriana (Quito, 1972). Según Charles Sigmund, la música transcrita para este documento lo comienza a realizar desde 1909. Entre dichas transcripciones encontramos mucha música indígena, la misma que es teorizada en 1957 cuando se propone rebatir las hipótesis de los antes mencionados investigadores d´Harcourt, sobre el tema concerniente a la teoría pentafónica andina. La obra de Moreno se denomina La música de los Incas: Rectificación a la obra intitulada Le musique des Incas et ses survivance por Raúl y Margarita D´Harcourt (1957). Para nuestro criterio es una obra fundamental, no por el hecho de haber rebatido las hipótesis de los d´Harcourt, sino porque Moreno expone a través de una crítica mordaz, su propio pensamiento con respecto a lo que denomina una “evolución de la música ecuatoriana”, sobre todo los


sistemas de pensamiento musical indígena, desde la trifonía hasta la heptafonía. Es muy interesante revisar sus conceptos sobre trifonía y tetrafonía, expone bajo criterios evolucionistas su metodología de análisis desde el etnocentrismo europeo-occidental. Sin embargo a nivel del trabajo de campo a Segundo Luis Moreno se le debe quizá la más grande colección de etnografías, datos historiográficos y en general la recolección de fuentes directas no solo de la música indígena y negra ecuatoriana, sino de varia información musicológica a la que pudo acceder en parte por haber nacido a fines del siglo XIX, es el caso de importantes datos sobre danzas coloniales y republicanas, biografías de compositores, vigencia de instrumentos musicales antiguos, los inicios de la música académica en las instituciones, etc.

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Referencias iniciales de la etnomusicología ecuatoriana: Carlos Coba e Inés Muriel

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Comenzando en sus inicios investigativos como folklorólogo, con Carlos Coba se abre paulatinamente a mediados de los 70’s los estudios etnomusicológicos en el Ecuador. Coba se definirá en años posteriores hacia los nuevos conceptos de la Cultura Popular de la década de los 80, tendencia definida dentro del social-funcionalismo o funcionalismo marxista de las décadas del 70 al 80, metodología que elabora una fuerte crítica al modelo productivo latifundista terrateniente de corte capitalista. Podemos aseverar ahora que las principales contribuciones de Carlos Coba las hace en el terreno de la organología y la etnografía: Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador. Refiriéndonos a Inés Muriel, ella no establece una presencia directa de su pensamiento investigativo en nuestro medio, posiblemente porque en su mejor etapa intelectual no vive en el país debido a sus estudios de musicología en Leipzig o su cátedra universitaria en Colombia, sin embargo algunos artículos escritos en la década del 70 hacen una valiosa contribución desde la etnomusicología y la etnología a las culturas musicales ecuatorianas, tal el caso de Contribución a la cultura musical de los Jívaros del Ecuador podríamos decir que son trabajos con

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rigurosidad científica pioneros en nuestro medio, aunque no hallan eco en la generación siguiente. Una etnomusicología antropológica Desde su vinculación como estudiantes de antropología en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador los músicos Juan Carlos Franco y Juan Mullo Sandoval en la década del 80, plantean abiertamente la valoración de la Etnomusicología como una imprescindible metodología de investigación para el conocimiento de las culturas ecuatorianas, principalmente desde el método antropológico, para esta época en sus estudios iniciales plantean juicios críticos a los postulados teóricos de Moreno y de Carlos Coba.Ya en la praxis dentro de sus investigaciones se destaca la participación de organizaciones comunitarias y sociales que definen por así decirlo una orientación metodológica participativa. Los trabajos de Juan Mullo Sandoval se han apuntalado básicamente dentro de la ritualidad andina y las culturas mestizas quiteñas, sus aportes en la difusión académica de la etnomusicología marcan un hito en el desarrollo de esta ciencia en el país (PUCE, 1996-2002), al igual que la organización de las fuentes etnográficas documentales dentro de un proyecto de salvaguarda del patrimonio sonoro intangible. Entre sus últimos escritos constan los ensayos: Música patrimonial del Ecuador (Ministerio de Cultura), Cartografía de la memoria (IPAM), y Cartografía de la música del Costa (CONMÚSICA). Con los trabajos de Juan Carlos Franco se tiene una de las mayores contribuciones al conocimiento de las culturas musicales indígenas de la Amazonia e indígenas de la Costa, así como las afroesmeraldeñas y negras andinas. Una obra clave dentro de las publicaciones de Franco es el compilado de buena parte de su producción en el libro: Sonidos milenarios, en el que reúne su trabajo con afroesmeraldeños, kichwas del Pastaza, Secoyas, A’I y Huaoranis.

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Dentro de esta línea investigativa se encuentran los trabajos de la última década de Wiliam Guncay, cuencano radicado en Riobamba, el mismo que ha desarrollado una valiosa documentación sobre las culturas del centro y sur del país dentro de proyectos de desarrollo social campesino dirigidos a los estudios de


género. Son muy importantes sus trabajos sobre el rol de la mujer en la sociedad Kichwa del Chimborazo y es por ello que la temática de sus investigaciones gira en torno a sus cantos y mitología. En su metodología también se puede encontrar orientaciones que van desde la lingüística hasta la comunicación y, últimamente en torno al estudio organológico, principalmente su trabajo sobre el bandolín. Actuales estudios etnomusicológicos ecuatorianos Estudios etnomusi- Estudios etnomusi- Estudios etnomusicológicos: culturas cológicos: culturas cológicos: culturas Quichuas andinas Amazonía Valle del Chota-Mira y Esmeraldas Carlos Coba Juan Carlos Franco Juan Carlos Franco William Guncay Carlos Coba Carlos Coba Mario Godoy Pierre Salivas David García Juan Mullo SandoLinberg Valencia val Juan Mullo Sandoval

Estudios etnomusicológicos: culturas montubias del área costeña Juan Mullo Sandoval

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Archivo discográfico tentativo. Discografía etnomusicológica y patrimonio sonoro. Carlos Coba: - Noches ecuatorianas, 18º Congreso de la COTAL, Mayo de 1975. - Música etnográfica y folklórica del Ecuador, Culturas: Shuar, Chachi, Quichua, afro y mestiza. OEA, INIDEF, IOA. 1975. Publicación de la UNESCO. Juan Carlos Franco Música de Ecuador, álbum, Caprice records, Suecia 1993. -Jetupikoró, Cantos y ejecuciones instrumentales de los Secoya del Aguarico, Petroecuador, CEDEP, 1997(?).

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La Banda Mocha, música negra de la cuenca del río Chota Mira, Corpración Tukano, 1999. - La música de los A´I del Aguarico. Petroecuador, CEDEP. Quiro, 2000. Bomba: por el camino de los abuelos, FECONIC y PRODEPINE, Quito, 2001. - La mulata, música ritual negra del norte de Esmeraldas, Petroecuador, quito, 2002. - Duranibai: cantos de la tradición Huaorani, Petroecuador, 2002. - La música de los Kichwas del Pastaza, Petroecuador, CEDEP, Organización de Pueblos Indígenas del Pastaza, OPIP. Juan Mullo Sandoval - Allpa maitru, sabios músicos quichuas. Video-documental. Museo de Cotacachi, provincia de Imbabura, 1990. - Música de Ecuador, álbum, Caprice records, Suecia 1993. - Mestizos, música festiva del Ecuador, fines del siglo XIX a mitad del XX, Fundación CIMAS del Ecuador, Quito, 2001. - Tras las huellas de nuestra identidad, coproducción con el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Administración Zonal del Valle de los Chillos, 2004. - Escuela quiteña, guitarras y flautas del Ecuador, Nina Kuros records, Quito, 2005. William Guncay - Tuwamari, Islas de Paz, segunda edición, Riobamba, 2004. - Waka Mama, Islas de Paz, segunda edición, Riobamba. Pierre Salivas Equateur, Le monde sonore des Shuar, Anent Shuar, 1995.

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Un pasillo de crónica marina:

El Naufragio de El Dinamarca En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

Ana Mireya Guerrero

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“El Dinamarca” era una embarcación que transportaba mercancías de las islas del Archipiélago de Galápagos a la parte continental y viceversa. Un día, a inicios de la década de los 20’s, El Dinamarca zarpó de Puerto Villamil (Isla Isabela), hacia el Ecuador continental con productos de la isla, que eran comercializados por don Antonio Gil Quezada, hijo del colonizador de Isabela. Sin embargo, en el trayecto, a 100 km de Puerto Villamil, el bote naufragó en las costas de la isla Barrington (Santa Fe). Los marinos nadaron a la isla.

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Los náufragos sobrevivían con “agua” obtenida de los cladodios (“hojas”) de opuntias o tunas, así como también alimentándose con palomas capturadas en el lugar. Los días pasaban uno tras otro y nadie los rescataba, por lo que tuvieron que adecuar, como embarcación, un cajón de salmuera que había sido recuperado del naufragio. En dicho cajón –en un intento desesperado- tres personas se hicieron a la mar, incluido José Olaya, el piloto de la embarcación. Finalmente y en condiciones deplorables arribaron a Isabela, a un lugar denominado Punta Ballena; luego empezaron una interminable caminata, cruzando la “planchonada” y el “quemado” (tipos de lava), en busca del Puerto. En el camino uno de los integrantes de la travesía, desafortunadamente, falleció, el colombiano de apellido Benavides. Punta Ballena está situada al norte de Puerto Villamil, aproximadamente a 40 km., esto nos permite percatarnos del tremendo esfuerzo que hicieron en tan complicadas condiciones. Los náufragos continuaron su trayecto y ya desfallecientes fueron ubicados, casualmente, por unos habitantes de la Isla, muy cerca del centro poblado en una zona de anonas y jelíes (mangle), donde se encontraba un pozo de agua dulce llamado “El Ronquillo”, utilizado como bebedero de animales. Actualmente en dicho sitio se ubican las instalaciones de la Corporación Nacional de Telecomunicaciones (CNT). Los náufragos informaron de todo lo ocurrido, y don Antonio Gil Quezada preparó una embarcación para el rescate de las demás personas que continuaban en Barrington, pero, La Flor del Guayas, un barco que estaba pasando por las cercanías de lugar ya los había divisado y salvado.

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El Dinamarca (Pasillo) Intérprete: Jorge Suárez Viteri Somos los náufragos de El Dinamarca, que bien partíamos a Guayaquil, con carne y cueros que nos mandaba, que nos mandaba Antonio Gil.

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Maldita suerte, suerte fatal ni a San Cristóbal pude llegar. Maldita suerte, suerte fatal ni a San Cristóbal pude llegar. Más las corrientes nos arrastraron, a la isla Barrington a naufragar. Maldita suerte, suerte fatal ni a San Cristóbal pude llegar. Más las corrientes nos arrastraron, a la isla Barrington a naufragar

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Y de los tres uno murió, Juan Benavides el colombiano, que en esas piedras se sepultó.

Luzmila Ochoa, inocente niña, hojas de tuna iba a machacar de ahí sacaba un agua verde, era un brebaje para tomar.

47 días estuvimos, y una gran nave alcanzamos a ver, era la Rosa del Guayas, que nos venía a rescatar nos subieron ya moribundos y a bordo vimos la salvación

José Olaya el gran piloto, determinado hasta el morir, en un cajón forrado en lona, fue a darle parte a Antonio Gil.

Agradecemos a José Olaya, el gran piloto que nos salvo, Agradecemos a José Olaya, el gran piloto que nos salvo.

Le acompañaban al gran piloto,

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Los Náufragos de Dinamarca Del libro: Leyendas de Chatam (Isla San Cristóbal) / Enrique Freire G.

“…Somos los náufragos de Dinamarca que bien partíamos a Guayaquil cueros y carne llevábamos a Manta que nos mandaba Antonio Gil. Fue la demora en Isabela Que un buen fracaso nos sucedió El capitán de nuestra barca Cayó enfermo y pronto murió José Olaya era un buen piloto Que a San Cristóbal quisimos entrar Mas las corrientes nos arrastraron A la isla Bárrignton a Naufragar. Luzmila Ochoa, inocente niña Pobre familia también sufrió y marchando hojas de tuna que era un brebaje para tomar1 45 días estuvimos sin más destino sin más merced acongojados en un suspiro muertos de hambre, frío y sed.

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1  Hojas de tuna: Opuntia cuyas hojas producen jugo


47 días estuvimos y una gran nave alcanzamos a ver era la Flor del Guayas que así se llamaba la nave que nos vino a favorecer. Ya moribundos nos embarcamos Y a bordo vimos la salvación La decadencia de todo náufrago Que en la isla de todo náufrago Que en la isla Barrignton nos sucedió. En un cajón forrado de lona Fue a darle parte a Antonio Gil Fue un Benavides el colombiano Que en esa piedra se sepultó Agonizante, agua pedía, Un jarro de agua denme por Dios…” que aplaca la sed.

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La historia de este naufragio nos fue relatada por Don Jorge Suárez Viteri, habitante de Puerto Villamil, quien obtuvo la información hace muchos años por parte de Doña Felícita Ochoa, hermana de Luzmila, una de las personas que naufragó en Barrington. Esta historia fue convertida a versos por Rosendo Olaya, Celín Infante y Damián Quimí, y están registrados en el libro “Relatos de 44 años en Galápagos” de don Jacinto Gordillo. También hay versos recopilados por William Gómez, Lucrecia Cabezas y Edulfo Cabezas, en el libro “Leyendas de Chatam (Isla San Cristóbal)” de don Enrique Freire G. Jorge Suárez Viteri indica que los versos de “El Dinamarca” fueron adaptados a canción en género de pasillo y que él la escuchó por primera vez aproxima-

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damente en 1960 en la isla Santa Cruz, en la voz de un “viejito” de apellido Bedoya, que vivía en Bellavista. Y, desde esa época don Jorge la canta y la da a conocer a los pobladores de la isla Isabela y a quienes la soliciten. Agradecimientos especiales a Jorge Suárez Viteri, Alan Tye, Mélida Gutiérrez y Carmen Chasiluisa. Fuentes: Suárez Viteri, Jorge. Conversación personal. Puerto Villamil, 11 de marzo del 2006. Grabación en audio de la canción “Los náufragos del Dinamarca” y de su historia. Suárez Viteri, Jorge. Conversación personal. Puerto Villamil, 2008. Grabación en vídeo de la canción “Los náufragos del Dinamarca” y de su historia. Con el auspicio del Ministerio de Cultura del Ecuador. Más información sobre el tema puede obtener en: Freire, Enrique. 1993. Leyendas de Chatam (isla San Cristóbal). CCE. Quito. Sitio web revisado el 03 de diciembre del 2010: http://www.scribd.com/doc/8637922/Enrique-Freire-Leyendas-de-Chatam Gordillo, Jacinto. 2000. Relatos de 44 años en Galápagos. Segunda Edición. Ediciones AbyaYala. Quito.

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La música en la Sierra Andina De la Paz a Quito (1920)

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DOCUMENTOS FUNDAMENTALES

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Raoul y Marguerite d’ Harcourt Edición y notas: Fidel Pablo Guerrero Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana

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La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito Introducción Fidel Pabo Guerrero El tra­ba­jo que reproducimos aho­ra, La mú­si­ca de la Sie­rra An­di­na de la Paz a Qui­to -una de las pri­me­ras lu­ces et­no­mu­si­co­ló­gi­cas pa­ra Amé­ri­ca- fue es­cri­to por eu­ro­peos, los fran­ce­ses Raoul d´Har­court (1879- ca.1971) y Marguerite Beclard d’ Harcourt (1884-1964). Esta obra se en­mar­ca en el plan de divulgación edi­to­rial del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana (AS), cuya finalidad es poner a consideración los esfuerzos realizados para el conocimiento de la cultura musical ecuatoriana en diversas épocas. La publicación de este estudio es una necesidad que debía plasmarse des­de ha­ ce demasiado tiempo, cuan­do quien fir­ma esta in­tro­duc­ción tra­ba­jaba tem­po­ ral­men­te en el Ar­chi­vo His­tó­ri­co del Ban­co Cen­tral del Ecua­dor y cuando aún exis­tía la re­vis­ta musical Opus, don­de fue mi pro­pó­si­to in­cluir es­te es­tu­dio, pero a pesar de los intentos ello no fue factible. Ra­ya pues en el exceso que ha­ya pa­sa­do ca­si un siglo, desde el aparecimiento del original de La musiqué dans la Sierra andine de la Paz a Quito, pa­ra que los in­te­re­sa­dos en el te­ma en nuestro medio, podamos apre­ciar es­te importante do­cu­men­to (una es­pe­ra desafortunada en la que se ha­llan tam­bién su­ma­dos va­rios otros trabajos).

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El historiador ecuatoriano Ja­cin­to Ji­jón y Caa­ma­ño, ad­qui­rió y ate­so­ró gran­des obras que cir­cu­la­ban en el mun­do so­bre Amé­ri­ca y Ecua­dor y que hoy reposan en el Fondo bibliográfico que lleva su nombre en el Archivo Histórico del Ministerio de Cultura. En­tre es­os so­por­tes documentales cons­tan los nú­me­ros del Jour­nal de la So­cie­dad de Pa­rís, una pu­bli­ca­ción de es­tu­dios cien­tí­fi­cos cu­yos tra­ba­jos es­ta­ban edi­ta­dos en su ma­yor par­te en fran­cés. En nues­tro país has­


ta aho­ra, los au­to­res de La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito y de su libro fundamental La música de los Incas y sus sobrevivencias, son en gran medida des­co­no­ci­dos; po­co se sa­be de su obra, ya por la dis­tan­cia don­de la pu­bli­ca­ron ya por la ba­rre­ra del idio­ma o por des­cui­do. A pe­sar de que he­mos re­co­rri­do va­rios ar­chi­vos y bi­blio­te­cas del país, los trabajos de estos autores nos eran ve­da­dos y so­lo los conocíamos por referencias, sobre todo el de La música de los Incas... (sería años después, gracias a con­tac­tos con la Sra. Doris Ce­pe­da, quien se ha­lla­ba en aquel mo­men­to en Pa­rís ha­cien­do una maes­tría, que tendríamos una co­pia del im­pre­so de 1925). Aún es nues­tra preo­cu­pa­ción ubicar otros es­cri­tos de los d’Har­court que los he­mos vis­to re­se­ña­dos en bi­blio­gra­fías an­ti­guas (en la actualidad esto ya se ha logrado gracias a los sistemas de comunicación informática [nota adicionada en el año 2010]). Más sen­ci­llo me re­sul­tó hacer el ha­llaz­go (y lo di­go así pues es co­mo si se tra­ta­ ra de una pie­za ar­queo­ló­gi­ca) de es­te en­sa­yo que pu­bli­ca­mos aho­ra, que re­po­ sa­ba tran­qui­la­men­te, sin ha­ber si­do re­vi­sa­do por dé­ca­das en el Fon­do Ja­cin­to Ji­jón y Caa­ma­ño, pe­ro oh de­si­lu­sión es­ta­ba en len­gua fran­ce­sa. A tra­vés de uno de los coor­di­na­do­res de la re­vis­ta musical Opus, Ho­no­rio Gran­ja, y por nuestro pedido se logró que una fun­cio­na­ria del Ar­chi­vo His­tó­ri­co rea­li­za­ra una tra­ duc­ción del documento para que se divulgara en la mencionada revista. No se lle­gó a realizar su pu­bli­ca­ción de­bi­do a que la re­vis­ta mu­rió re­pen­ti­na­men­te y la tra­duc­ción que­dó ar­chi­va­da en el ins­ti­tu­to emi­sor. En 1996, aproximadamente, un nue­vo ha­llaz­go me em­pu­jó nuevamente a ges­ tio­nar la pu­bli­ca­ción: exis­tía una tra­duc­ción de la Mú­si­ca en la sie­rra an­di­na en la Re­vis­ta de An­tro­po­lo­gía del Pe­rú de 1924, aunque sin los ejemplos musicales. Igualmente, como colaboración desinteresada, esta vez propuse se imprima a través de Abya Yala y luego lo presenté también al FONSAL. En ningún caso, por diversas razones, fue factible su edición. Por ello ahora que hemos logrado establecer este portal web, por fin se ha constituido la posiblidad real de divulgar esta investigación por cuenta propia.

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Son dos as­pec­tos que in­te­re­san re­cal­car en es­ta apretada in­tro­duc­ción. El pri­ me­ro, es que la et­no­mu­si­co­lo­gía ame­ri­ca­na de­be a los es­po­sos d’ Har­court las pre­mi­sas iniciales de ca­rác­ter cien­tí­fi­co y es­truc­tu­ras me­to­do­ló­gi­cas que lograron a partir de su in­ves­ti­ga­ción. También se los debe reconocer y considerar como re­co­lec­to­res pio­ne­ros, gracias a cuya acción se conocen piezas musicales de varias comunidades indígenas andinas, que sin su registro seguramente se habrían perdido. El se­gun­do as­pec­to que cabe mencionar es que en Ecua­dor nin­gún in­ves­ti­ga­dor musical ha­bía ma­ne­ja­do la do­cu­men­ta­ción escrita por los d’Har­court -con excepción de Se­gun­do Luis Mo­re­no (1882-1972), quien 30 años después hi­zo una crí­ti­ca par­cial que pu­bli­có en 1957-, sien­do por tan­to des­co­no­ci­das sus ponencias en sus di­men­sio­nes ori­gi­na­les, lo cual a su vez impidió de algún modo, un seguimiento que permita la superación de sus planteamientos en estudios posteriores que se realizaron en nuestro medio. La mú­si­ca en la Sie­rra An­di­na de l­a Paz a Qui­to La mú­si­ca en la Sie­rra An­di­na de la Paz a Qui­to, fue pu­bli­ca­do en el Jour­nal de la So­cié­té des Amé­ri­ca­nis­tes de Pa­ris (t. XII, nue­va se­rie, p. 21-53. Pa­rís, 1920), co­mo un ade­lan­to in­ves­ti­ga­ti­vo, un in­for­me del que se­ría su tra­ba­jo futuro más im­por­ tan­te La mú­si­ca de los In­cas y sus su­per­vi­ven­cias que apa­re­ció cin­co años des­pués, en 1925 en París. Los au­to­res Mar­ga­ri­ta Bé­clard- d’Har­court y Raúl d’Ha­court, es­tu­vie­ron en tie­rra su­da­me­ri­ca­nas a co­mien­zos del si­glo. XX Fue­ron muy ami­gos del cien­tí­ fi­co ra­di­ca­do un tiem­po en Ecua­dor, Paul Ri­vet, quien les pro­por­cio­nó da­tos en tor­no a la mú­si­ca de nues­tro país. Los mu­si­có­lo­gos fran­ce­ses

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Mar­gue­ri­te Bé­clard d’Har­court na­ció en Pa­rís, el 24 fe­bre­ro de 1884; y, fa­lle­ció, se­gu­ra­men­te en la mis­ma ciu­dad, en 1964. Mu­si­có­lo­ga y com­po­si­to­ra. Jun­to a su es­po­so Raoul D’Har­court (Oran, Ar­ge­lia, Fran­cia, 30 mar­zo, 1879- París, ca. 1971), rea­li­zó una se­rie de in­ves­ti­ga­cio­nes de cam­po; Raoul era co­no­ci­do


en­tre los ar­queó­lo­gos por su trabajo Arqueología de la provincia de Esmeraldas. Marguerite pu­bli­có, in­di­vi­dual­men­te, Me­lo­dies po­pu­lai­res in­dien­nes: Equa­teur, Pé­ rou, Bo­li­vie (1923); y, con­jun­ta­men­te con su es­po­so: La mu­si­que dans la sie­rra an­ di­ne de la Paz a Qui­to, y luego La mu­si­que des In­cas et ses sur­vi­van­ces, en donde cons­tan par­ti­tu­ras y re­fe­ren­cias de mú­si­ca in­dí­ge­na de los tres países andinos ya mencionados. Es realmente un li­bro so­bre­sa­lien­te de aque­lla épo­ca y que en otras latitudes repercutió como una valiosa fuente para el estudio de la música de la región andina (incluso si alguien se pregunta de donde salieron algunas de las piezas que grabó el grupo francés Pachacamac en los años setentas, pues fue precisamente de ese libro). En 1957 Segundo Luis Moreno publicó el libro La mú­si­ca de los In­cas: Rec­ti­fi­ca­ ción a la obra in­ti­tu­la­da La mu­si­que des In­cas et ses sur­vi­van­ces, por Raoul y Mar­ gue­ri­ta D’Har­court, en el que rebatía contundentemente las conclusiones acerca de los sistemas musicales y las compilaciones efectuadas por los franceses. Al decir de Moreno, encontró graves defectos en las teorías y transcripciones de los d’Harcourt, las mismas que procuró corregir conforme a su información e interpretación. Si­n em­bar­go las correcciones -altitudes melódicas, tonalidad y modalidad- que hizo Moreno, muchas concienzudamente y desde su gran conocimiento de la música indígena ecuatoriana, sin embargo otras, desde la subjetividad, nos parece que presentan los mismo méritos y errores que puedan tener los d’Harcourt. El trabajo de Raoul y Marguerite se inició en 1912, al tiempo que conocieron en el Pe­rú al compositor Da­niel Alo­mía Ro­bles, quien los entusiasmó con mú­ si­ca in­dí­ge­na re­co­gi­da por él, sin embargo poco después al pe­dír­se­le que les permitiese obtener copias de las piezas, este músico –lo aseveran- no se las proporcionó; este dato aparte de la anécdota, nos permité saber desde cuándo se fue consolidando su interés e investigación de la música andina; sin embargo tuvieron que hacer un alto al desatarse la I Guerra Mundial (Raoul fue llamado al frente de batalla), y no fue sino hasta 1919 que reanudaron su trabajo. En su con­te­ni­do el estudio apun­ta in­for­ma­cio­nes mu­si­ca­les de re­gio­nes de Pe­rú,

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Marguerite Beclard d’Harcourt

Bo­li­via y Ecua­dor y es­tá es­truc­tu­ra­do en segmentos temáticos que tienen apuntes sobre: Los instrumentos musicales (Instrumentos de percusión, instrumentos de viento, Instrumentos de cuerda). Luego una revisión de fuentes de Las crónicas españolas. Pasan al análisis musical a través de Monodías indígenas y puras (La escalas y los modos, La música mestizada, La escala mestizada y los modos, los ritmos (Ritmos binarios, ritmos ternarios, otros ritmos, ritmos libres, ritmos de acompañamiento). Y, cierran su informe con Los géneros y modos de composición (El canto religioso, la Canción).

La pre­sen­ta­ción, así co­mo lo que con­cier­ne a los ins­tru­men­tos mu­si­ca­les (sec­ción en la que in­clu­yen ase­ve­ra­cio­nes ar­queo­ló­gi­ cas) y cro­nis­tas es­pa­ño­les fue es­cri­to por Raoul, mien­tras que la par­te ana­lí­ti­ca téc­ni­ca de la mú­si­ca la rea­li­zó su es­po­sa. En lo referente a la notación hecha por Marguerite, cuentan que se va­lie­ron de la tras­crip­ción au­di­ti­va di­rec­ta y la grabación en dis­cos de ci­lin­dro pa­ra el re­gis­tro so­no­ro; se­gún se men­cio­na en sus escritos, rea­li­za­ban fiel­men­te en la no­che las trans­crip­cio­nes, pues és­tas se iban per­dien­do de a po­co y des­pués las bo­rra­ban con ben­ci­na pa­ra el nue­vo uso del ci­lin­dro. Para la publicación escogieron el sistema pentagramado de presentar las transcripciones por frases melódicas, ello permite, solo a través de la observación percatarse de la similitud de la primera frase con las siguientes, una especie de tema y variaciones fraseológicas en las melodías, melodías que a su vez fueron clasificadas en diversos tipos de pentafonismo (modos A, B,C, D, E, mayores y menores).

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En las piezas recogidas, referentes a nuestro país, hacen mención como compiladores al cuen­ca­no Luis Pau­ta, a Jo­sé Dal­go y a Or­dó­ñez; tam­bién hay al­gu­nas que se menciona fue­ron can­ta­das pa­ra los d’Har­court por la es­po­sa de Paul Ri­vet. Es­to nos su­gie­re que los Har­court no hi­cie­ron pre­ci­sa­men­te un re­co­pi­


la­ción de cam­po en­tre los in­dí­ge­nas ecua­to­ria­nos, pues no exis­te una so­la me­ lo­día co­lec­ta­da di­rec­ta­men­te por ellos, y tampoco se menciona en algún pasaje algo que nos señale la permanencia de los investigadores en Ecuador. En defenitiva, no está claro si llegaron al país, o si fue a través de Rivet que consiguieron los ejemplos e informaciones pertinentes; casi todo indica que colectaron los ejemplos musicales ecuatorianos, a través de terceros. Finalmente queremos señalar que para el anexo de partituras, que originalmente tiene 8 registros hechos por los d’Harcourt, nos hemos permitido incluir algunos ejemplos pautados adicionales que no constan en La música andina de la Paz a Quito, y que los hemos extraído de La música de los Incas, pues el documento de 1920 incluía apenas dos piezas ecuatorianas. Las hemos tomado directamente de la edición francesa de 1925, en la cual también podemos apreciar que los d’Har­court tomaron varias partituras de los Yaravíes quiteños que diera a conocer Marcos Ji­mé­nez de la Es­pa­da (que fueron colectados por el músico ecuatoriano Juan Agus­tín Gue­rre­ro) y que se publicaron en las Ac­tas del Con­gre­so de Ame­ri­ca­nis­tas publicadas en 1883. Éstas piezas y las rectificaciones hechas por Segundo Luis Moreno serán parte de un próximo estudio.

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Con las trascripciones de los d´Har­court pre­ten­de­mos com­ple­tar en par­te una importante colección de fuentes para el estudio de la música en Ecuador: los Ya­ra­víes qui­te­ños de Juan Agus­tín Gue­rre­ro, La mú­si­ca en el Ecua­dor de Se­gun­ do Luis Mo­re­no (que ya publicamos, ambos a través del Municipio en los años 90´s) y si el caso se llega a dar, la edi­ción com­ple­ta de la Mú­si­ca e los In­cas y sus su­per­vi­ven­cias (justo en 1990 se imprimía una edición castellana en el Perú2). Sea pues es­te in­for­me, la Mú­si­ca de la Sierra andina: de la Paz a Qui­to, un ade­lan­to de un com­pro­mi­so que lo lle­va­re­mos a ca­bo más ade­lan­te.

2  HARCOURT, Raoul y Marguerite d’. La música de los incas y sus supervivencias / Roberto Miró Quesada, traducción. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.

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Fiesta de los Chinchansuyos, conforme dibujo Felipe Huamán

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LA MÚ­SI­CA EN LA SIE­RRA AN­DI­NA: DE LA PAZ A QUI­TO Raoul y Mar­gue­ri­te d’ Har­court I Par­te

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a So­cie­dad de los Ame­ri­ca­nis­tas de Pa­rís ha te­ni­do a bien pe­dir­nos la pon­ ga­mos al co­rrien­te de las in­ves­ti­ga­cio­nes que, mi mu­jer y yo, he­mos he­cho en el Pe­rú des­de 1912 so­bre el fol­klo­re mu­si­cal de la re­gión andina3 .

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3  Estas investigaciones serán objeto de un trabajo que se publicará posteriormente.


Va­mos a es­for­zar­nos en re­su­mir los re­sul­ta­dos de nues­tros tra­ba­jos, aún no ter­mi­na­dos, par­ti­cu­lar­men­te aque­llos so­bre la com­pa­ra­ción de la mú­si­ca de los que­chuas, con la mú­si­ca de otros pue­blos ame­ri­ca­nos de la mis­ma ra­za. De­ja­re­mos to­da­vía en la pe­num­bra ese pro­ble­ma, de evi­den­te in­te­rés ge­ne­ral, pa­ra no ex­po­ner­nos a jui­cios ine­xac­tos o a ge­ne­ra­li­za­cio­nes de­ma­sia­do li­ge­ras. Cuan­do se re­sol­vió nues­tro via­je al Pe­rú -que cier­ta­men­te hi­ci­mos por mo­ti­ vos com­ple­ta­men­te ex­tra­ños al ame­ri­ca­nis­mo- Ju­les Ecor­che­vi­lle, el muy eru­ di­to Di­rec­tor de la Re­vue mu­si­ca­le fran­cai­se S.I.M., caí­do des­pués en el cam­po de ho­nor, sa­bien­do que am­bos éra­mos mú­si­cos ha­bía in­sis­ti­do pa­ra que nos dié­se­mos cuen­ta de lo que po­día ser to­da­vía la mú­si­ca in­dí­ge­na, en uno de los pue­blos que fue an­ti­gua­men­te el más ci­vi­li­za­do de la Amé­ri­ca.Ya nos ha­bía­mos pro­pues­to ha­cer esas in­ves­ti­ga­cio­nes, de ma­ne­ra que le pro­me­ti­mos gus­to­sos nues­tro con­cur­so pa­ra ese efec­to. Des­gra­cia­da­men­te Ecor­che­vi­lle ya no es­tá más. Sa­lu­de­mos en él, al fi­no le­tra­do, al in­can­sa­ble in­ves­ti­ga­dor, cu­ya de­sa­pa­ri­ ción de­ja tan gran va­cío en­tre los re­pre­sen­tan­tes de la mu­si­co­gra­fía fran­ce­sa. En 1912, la mú­si­ca in­dia­na era to­tal­men­te des­co­no­ci­da por el pú­bli­co de Li­ma, y Eu­ro­pa no es­ta­ba me­jor in­for­ma­da, lo prue­ba el pa­sa­je si­guien­te de una car­ta es­cri­ta, es­te mis­mo año, por el pro­fe­sor Erich von Horn­bos­tel, del Ins­ti­tu­to Psi­co­ló­gi­co de la Uni­ver­si­dad de Ber­lín, un es­pe­cia­lis­ta en la ma­te­ria:

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“Me te­mo -di­ce- que no exis­tan mu­chas can­cio­nes an­ti­guas que no ha­yan si­do re­to­ca­das por la in­fluen­cia de la mú­si­ca es­pa­ño­la, en­tre los in­dios ac­tua­ les del Pe­rú. Las po­cas me­lo­días que han lle­ga­do has­ta no­so­tros no son si­no mues­tras de una mú­si­ca más bien eu­ro­pea. Qui­zá se­ría po­si­ble en­con­trar una mú­si­ca au­tóc­to­na en las mon­ta­ñas muy le­ja­nas, don­de los Ay­ma­ras, por ejem­plo. En ese ca­so se­ría in­du­da­ble­men­te un gran mé­ri­to, el fi­jar esos do­cu­ men­tos an­tes que de­sa­pa­rez­can del to­do”. La car­ta, co­mo se ve, no es muy alen­ta­do­ra!... Pre­ce­dien­do to­da ten­ta­ti­va de ano­ta­cio­nes di­rec­tas, qui­si­mos ase­gu­rar­nos que na­die en Li­ma ha­bía es­tu­dia­do has­ta en­ton­ces el te­ma que tan­to nos in­te­re­

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sa­ba. Así fue co­mo de pron­to co­no­ci­mos al úni­co hom­bre que, en esa épo­ca, ha­bía apun­ta­do unos can­tos po­pu­la­res ver­da­de­ra­men­te in­dios: Alomía Robles 4 . Es un se­rra­no5, quie­ro de­cir con es­to que es muy de su tie­rra, que ha pa­sa­do su ju­ven­tud en los al­tos va­lles an­di­nos, en­tre Huá­nu­co y Jau­ja. Jo­ven­ci­to for­mó par­te de una maes­tría y fue un sa­cer­do­te -si mis re­cuer­dos son exac­tos- quien le en­se­ñó los ru­di­men­tos de ar­mo­nía que hoy co­no­ce. Ro­bles, de­bi­do a su bue­na me­mo­ria mu­si­cal, ano­tó can­tos in­dios, ar­mo­ni­zó al­gu­nos e in­cor­po­ró otros, más o me­nos res­pe­tuo­sa­men­te, en com­po­si­cio­nes pro­pias, de un va­lor re­la­ti­vo. Nos hi­zo oír en el pia­no al­gu­nos de los ai­res que ha­bía trans­cri­to. Su real be­lle­za uni­da a su ca­rác­ter muy es­pe­cial nos atraían vi­va­men­te. Pe­ro cuan­ do le pe­di­mos a Ro­bles leer y es­tu­diar su co­lec­ción de can­tos, re­ci­bi­mos no una ne­ga­ti­va (en el Pe­rú no se sa­be ne­gar), pe­ro sí res­pues­tas eva­si­vas pa­ra ma­ña­na, pa­ra pa­sa­do ma­ña­na6 que ter­mi­na­ron en un re­sul­ta­do nu­lo. La coo­pe­ ra­ción de Ro­bles era im­po­si­ble, pe­ro ya po­día­mos pres­cin­dir de él, sa­bía­mos lo 4 Daniel Alomía Robles. Huánuco, 3 enero, 1871 - Lima, 17 julio, 1942. Compositor y compilador musical. Su padre fue ecuatoriano. Estudió, en su juventud, con Manuel de la Cruz Panizo (solfeo) y con el maestro Claudio Rebagliati (canto, armonía y composición). Además de componer varias obras (una ópera, poemas sinfónicos, zarzuelas, romanzas, opereta y otras piezas) se encargó de coleccionar canciones tradicionales de los indios del Perú. Una de sus obras más conocidas es El cóndor pasa, difundida a nivel mundial. El creador y compilador quiteño Pedro Pablo Traversari manifestaba que “en el Ateneo de Santiago de Chile, en sesión pública del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total del Sistema Pentafónico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos...”. “Unos quince años más ¿por qué no decirlo?, un músico peruano se apropió de ese hecho y fue declarado por la prensa de su país, como descubridor glorioso, de la escala pentafónica, en pugna de la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios”. Traversari, aunque no lo nombra, parece referirse a Alomía Robles, como quien se apropió de su descubrimiento. En 1917 Alomía pasó por Guayaquil y Quito, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la inquietud que dejó con sus programaciones, el compositor quiteño Sixto María Durán escribió dos artículos sobre la música incaica, que se publicaron, el primero, en El Comercio y el segundo en la revista argentina Música de América. (Mayer-Serra, 1947; Traversari,1924, 1949; Durán, 1920; Guerrero, 1982) (N. del E.) 5  En español en el original (N. del E). 6  En español en el original (N. del E).


bas­tan­te: la mú­si­ca in­dí­ge­na exis­tía, lle­na de vi­da y de in­te­rés, no ne­ce­si­tá­ba­mos tra­ba­jar si­no por no­so­tros mis­mos. Es­ta­lló la gue­rra7 lla­mán­do­me al fren­te e in­te­rrum­pien­do así nues­tras in­da­ga­ cio­nes, pa­ra ser rea­nu­da­das el año pa­sa­do8, en el cur­so de un nue­vo via­je al Pe­rú. Li­ma mien­tras tan­to, ha­bía en apa­rien­cia evo­lu­cio­na­do bas­tan­te. No ha­bía per­so­na que no hu­bie­ra oí­do ha­blar de la mú­si­ca na­cio­nal9. Ro­bles ha­bía par­ti­ do pa­ra Cu­ba y los Es­ta­dos Uni­dos pa­ra ha­cer re­pre­sen­tar una zar­zue­la y una ópe­ra “es­ti­lo Wag­ner”(¡!)10 y era con­sa­gra­do gran com­po­si­tor; en fin, un gru­po de jó­ve­nes del Cuz­co ha­bía ve­ni­do a re­pre­sen­tar en la ca­pi­tal con bas­tan­te éxi­ to un dra­ma his­tó­ri­co en que­chua acom­pa­ña­do de mú­si­ca in­dia­na de es­ce­na. ¿Ha­bía­mos con­tri­bui­do en al­go a es­te re­sur­gi­mien­to? Muy pro­ba­ble. Los li­me­ ños sa­ben hoy día, que el ar­te in­dio exis­te y se es­cri­ben fre­cuen­tes ar­tí­cu­los en es­te sen­ti­do, ha­blan de los an­te­pa­sa­dos11, de los an­ces­tros, con res­pe­tuo­sa ad­mi­ra­ción, pe­ro cuan­do se les in­di­ca que la úni­ca ma­ne­ra de ha­cer pro­gre­sar la cues­tión, es co­no­cer­la y pa­ra eso ir don­de el mis­mo In­dio, tra­tar de ga­nar su con­fian­za y re­co­ger de su bo­ca sus tra­di­cio­nes, sus fá­bu­las y sus le­yen­das, ano­tar sus cos­tum­bres, con­tes­tan fre­cuen­te­men­te con la fra­se tra­di­cio­nal: “El In­dio no sir­ve”12.

7  1914. I Guerra Mundial (N. del E). 8  1919. (N. del E). Este informe investigativo fue escrito en 1920. 9  En español en el original (N. del E). 10 Sobre el asunto ver: Leandro Alviña. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la época de los incas hasta nuestros días. Cuzco, 1919. p. 18. [“...respecto a sus óperas, manifiesto que se apartan demasiado de la idiosincrasia musical del arte peruano; no se siente flotar el alma nacional en esas obras, por haberlas europeizado y, tal vez germanizado demasiado. Creo, pues, que habiendo temas originalísimos en el país, no es necesario asimilarse a escuelas de alta metafísica y por ende psicología distinta, como la alemana con su música wagneriana cuya estructura ha seguido el Sr. Robles” (Alviña, p. 18) (Trascripción del E.)]. 11 En español en el original (N. del E.). 12  En español en el original (N. del E.).

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Alomía Robles. Cuando vino al Ecuador en 1917. Compilador y digitalización: Fidel Pablo Guerrero

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Cier­ta­men­te, se ne­ce­si­ta una con­si­de­ra­ble do­sis de pa­cien­cia pa­ra re­co­lec­ tar di­rec­ta­men­te do­cu­men­tos de fol­klo­re, el tra­ba­jo es a ve­ces de­sa­len­ta­dor; pue­de tam­bién tro­pe­zar uno en el In­dio con un mu­tis­mo muy ex­pli­ca­ble, por el tra­to que re­ci­bie­ron en otro tiem­po -no en­vi­dia­ban éllos, di­jo Gar­ci­la­so, la sa­bi­du­ría de los mo­nos, “que sa­bían ha­blar, pe­ro que es­con­dían su len­gua­je pe­ cu­liar a los es­pa­ño­les, de mie­do que les hi­cie­ran sa­car el oro y la pla­ta de sus mi­nas”13-, o si­no es­tá uno obli­ga­do a de­fen­der­se con­tra to­da ma­ni­fes­ta­ción la­gri­mo­sa y es­té­ril, de­bi­da a la em­bria­guez. Pe­ro cuan­do se ha con­se­gui­do un re­sul­ta­do, ¡qué pron­to se ol­vi­da uno del es­fuer­zo! Ade­más el In­dio ama tan­to su mú­si­ca que, pa­ra rom­per su re­ser­va, fre­cuen­te­men­te bas­ta to­car en su pre­ sen­cia al­gún ai­re de su tie­rra; así atra­pa­do en el ar­did em­pie­za a can­tar to­do su re­per­to­rio.

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13  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales. libro VIII, cap. XVIII.


An­tes que mi mu­jer los en­tre­ten­ga con nues­tras ano­ta­cio­nes y ha­ga el aná­li­sis de éllas, qui­sie­ra ha­blar­les de dos fuen­tes de es­tu­dio que se nos ofre­cen pa­ra tra­tar de co­no­cer lo que era la mú­si­ca de los Que­chuas, al tiem­po de su in­de­ pen­den­cia: pri­me­ra­men­te los ins­tru­men­tos de mú­si­ca que las are­nas se­cas de la cos­ta pe­rua­na nos han con­ser­va­do, nu­me­ro­sos e in­tac­tos, en las tum­bas y cer­ca de los cuer­pos de sus an­ti­guos po­see­do­res y, en se­gun­do lu­gar, por los es­cri­tos de los cro­nis­tas es­pa­ño­les.

I. Los ins­tru­men­tos de mú­si­ca

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l es­tu­dio del ma­te­rial so­no­ro ha si­do em­pren­di­do por me­dio de los ins­tru­ men­tos an­ti­guos, la ce­rá­mi­ca fu­ne­ra­ria, cu­ya ex­tre­ma ri­que­za y gran di­ver­ si­dad se co­no­ce en el Pe­rú, nos ha traí­do igual­men­te la pre­cio­sa ayu­da de sus re­pre­sen­ta­cio­nes exac­tas.

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Los dis­tin­gui­re­mos por: Ins­tru­men­tos de per­cu­sión, Ins­tru­men­tos de vien­to, Ins­tru­men­tos de cuer­da (és­tos de ori­gen eu­ro­peo).

Ins­tru­men­tos de per­cu­sión

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os ins­tru­men­tos de per­cu­sión no per­te­ne­cen a la mú­si­ca, si­no por sus fun­ cio­nes rít­mi­cas, de mu­cha im­por­tan­cia en el ar­te po­pu­lar.

En la úl­ti­ma es­ca­la se co­lo­can los cen­ce­rros y rui­do­res14. La ima­gi­na­ción de

14  Léase, las sonajas y los cilchiles o cascabeles (N. de la Revista de arqueología).

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los Que­chuas in­ven­tó un gran nú­me­ro de éllos; en prin­ci­pio es­tos ob­je­tos se com­po­nen de una en­vol­tu­ra de me­tal, ma­de­ra o ba­rro en­ce­rran­do gra­nos du­ ros, se­mi­llas, gui­ja­rros o bo­li­tas de ar­ci­lla co­ci­da, que al agi­tar­se ha­cían so­nar las pa­re­des co­mo cen­ta­vos en una al­can­cía. Los cen­ce­rros es­tán pro­vis­tos de un pu­ño por don­de se los to­ma, o de un man­go de ma­de­ra. Los cas­ca­be­les, o mai­chi­les, eran em­plea­dos an­ti­gua­men­te. Dis­pues­tos en for­ ma de co­lla­res, se los ama­rra­ban en los pu­ños, en los to­bi­llos o en el cue­llo; unos eran de me­tal, otros más sen­ci­llos los pro­por­cio­na­ba la na­tu­ra­le­za: pe­pas de fru­tas o con­chas ma­ri­nas. Las tri­bus ama­zó­ni­cas ha­cen to­da­vía de los cas­ ca­be­les un uso co­rrien­te. De­be­mos men­cio­nar tam­bién los pe­que­ños cim­ba­les o chil-chil15, he­chos de bron­ce o de dos con­chas de grue­so bi­val­vo, y, ade­más, de pla­cas igual­men­te de bron­ce, pro­vis­tas de un ani­llo y que se to­ca­ban de la mis­ma ma­ne­ra que un gong. El tam­bor o huán­car16 ha ocu­pa­do un pues­to im­por­tan­te en las fies­tas y re­ go­ci­jos de los In­dios. Los cro­nis­tas le nom­bran a me­nu­do, y la so­no­ri­dad ato­ lon­dra­do­ra de es­tos in­nu­me­ra­bles ins­tru­men­tos to­ca­dos a un mis­mo tiem­po, ha de­bi­do más de una vez ob­se­sio­nar su re­cuer­do, por­que ha­blan de ello con cier­to es­pan­to. El tam­bor en el Pe­rú no pa­re­ce que ha­ya al­can­za­do ja­más la ele­gan­cia del de los me­ji­ca­nos; sin em­bar­go, el sim­ple tron­co hue­co que ce­ rra­ba en sus dos ex­tre­mi­da­des una piel se­ca de lla­ma17, sa­bía ador­nar­se en los días so­lem­nes de un ves­ti­do de la­na en co­lo­res18. Su for­ma era muy va­ria­da: los ha­bía lar­gos, co­mo nues­tros par­ches mi­li­ta­res del tiem­po de la Re­vo­lu­ción o del Im­pe­rio, pe­ro sus di­men­sio­nes más co­rrien­tes, que nu­me­ro­sas al­fa­re­rías 15 Chil-chil, al parecer sonido onomatopéyico con el cual aún designan los indios ecuatorianos a los cascabeles que usan los Danzantes en sus fiestas. (N. del E.). 16  Aún se usa este nombre para el tambor, entre los indígenas de la sierra ecuatoriana. (N. del E.). 17 Camélido americano. (N. del E.). 18  Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, libro XIV, cap. XVII.


Huncar, un tam,bor grande que todavía puede encontrarse en las comunidades andinas ecuatorianas.

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nos han con­ser­va­do, co­rres­pon­dían más o me­nos a las de un gran tam­bor de pan­de­ro. Son esas las di­men­sio­nes ac­tua­les del ins­tru­men­to to­da­vía en uso, y que se lla­ma tin­ya (del que­chua: tin­ya = gol­pear). El re­do­ble con dos ba­que­tas era des­co­no­ci­do; el huán­car y la tin­ya eran to­ca­dos con una va­ri­ta fle­xi­ble y en­ cor­va­da, o si­no con una cuer­da grue­sa, anu­da­da en su ex­tre­mi­dad. El que to­ca la tin­ya es a me­nu­do, in­clu­so hoy día, el mis­mo que to­ca el pin­cu­llu19 o flau­ta con pi­co. El ar­tis­ta se sir­ve a la vez de los dos ins­tru­men­tos, tal cual lo ha­cen nues­tros tam­bo­ri­le­ros pro­vin­cia­les lle­van­do la fa­rán­do­la20.

19 En Ecuador esta flauta vertical recibe el nombre de pingullu= canilla. Quizá su nombre deriva del hecho que estos instrumentos se construían de canillas humanas o de animales (N. del E.). 20 La influencia española se ha hecho sentir aquí.

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Ins­tru­men­tos de vien­to

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a trom­pe­ta se lla­ma pu­tu­tu o quep­pa. Ad­mi­ra­bles al­fa­re­ros los pe­rua­nos, fue­ron unos fun­di­do­res me­dia­nos, por lo que no hay que ad­mi­rar­se de en­con­trar trom­pe­tas he­chas so­bre to­do de tie­rra co­ci­da o de ma­de­ra du­ra, y po­cas de me­tal. Al me­nos, no se co­no­ce hoy día nin­gu­na mues­tra ver­da­de­ ra­men­te in­te­re­san­te de trom­pe­tas me­tá­li­cas, a pe­sar de que las Cró­ni­cas de los pri­me­ros agus­ti­nos en el Pe­rú, por ejem­plo, se­ña­lan las ca­tor­ce quep­pas de bron­ce y pla­ta que es­ta­ban an­ta­ño al ser­vi­cio de la Hu­ca Tan­ta­zo­ro21. Los pi­lla­jes es­pa­ño­les tu­vie­ron allí lu­gar. Las for­mas de la trom­pe­ta va­rían, de la con­cha ma­ri­na ver­da­de­ra o amol­da­da, y del sim­ple tu­bo de­re­cho li­ge­ra­men­te tron­co-có­ni­co, al ins­tru­men­to más com­ pli­ca­do cu­ya tu­bu­lu­ra se en­cor­va, for­man­do una ar­go­lla, o bien do­blán­do­se tres y cua­tro ve­ces so­bre sí mis­ma, en el mis­mo pla­no. La em­bo­ca­du­ra no va­ría, tie­ne la for­ma de una co­pi­ta agu­je­rea­da en el cen­tro, pa­re­cién­do­se mu­cho a nues­tras mo­der­nas em­bo­ca­du­ras de co­bre. El pa­be­llón don­de los Yun­gas del Nor­te, re­pre­sen­ta a me­nu­do una ca­be­za de ani­mal, zo­rro o pu­ma con la bo­ca abier­ta, en son de ame­na­za; se ador­na a ve­ ces con la efi­gie de un per­so­na­je, tal un ins­tru­men­to que nos fue da­do fo­to­gra­ fiar en Li­ma, don­de un hom­bre ador­na­do de ri­cas ves­ti­du­ras lle­va son­rien­do una si­rin­ga a sus la­bios. En Naz­ca, co­mo era de es­pe­rar­se, la trom­pe­ta es­tá pin­ta­da y se ven re­pre­sen­ta­das las imá­ge­nes de ído­los y de ani­ma­les to­té­mi­cos con es­ti­li­za­cio­nes tan es­pe­cia­les a esa re­gión. Mu­si­cal­men­te, la trom­pe­ta era bas­tan­te po­bre, po­seía so­ni­dos ron­cos y des­ga­ rra­do­res, sus no­tas se re­du­cían a tres o cua­tro so­ni­dos ar­mó­ni­cos. Era el ins­ tru­men­to gue­rre­ro por ex­ce­len­cia. Hoy día es me­nos mi­li­tar, y to­ca al ranz des

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21 Relación de la religión y ritos del Perú, por los primeros Agustinos, etc. (Colección Urteaga y Romero, t. XI, p. 33. )


va­ches o el sál­ve­se fren­te a un to­ro bra­vo22, más bien que el to­que de com­ba­te. Con­sis­te en una es­pe­cie de trom­pe­ta de ca­ce­ría, he­cha de par­tes de cuer­no, so­bre­pues­tas unas so­bre otras en for­ma es­pi­ral23.

Una bocina turu, instrumento musical elaborado con los cuernos de toro y caña.

Lle­ga­mos al ins­tru­men­to pre­fe­ri­do del In­dio, al ins­tru­men­to ver­da­de­ra­men­te mu­si­cal, al que con­fía sus pe­nas y sus ale­grías, al que le ha­ce bai­lar o en­can­ta su so­le­dad, al que no aban­do­na ja­más y que lo si­gue has­ta su tum­ba. La flau­ta en sus dos for­mas ca­rac­te­rís­ti­cas: la flau­ta ver­ti­cal y la si­rin­ga.

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La flau­ta ver­ti­cal o que­na24 se com­po­ne esen­cial­men­te de un tu­bo abier­to en sus dos ex­tre­mi­da­des y ho­ra­da­do de hue­cos a lo lar­go de una mis­ma ge­ne­ra­ triz. Su em­bo­ca­du­ra, se­me­jan­te en to­das par­tes, con­sis­tía an­ti­gua­men­te en un ahue­ca­mien­to se­mi-len­ti­cu­lar prac­ti­ca­do so­bre una pe­que­ña par­te del bor­de su­pe­rior del ins­tru­men­to, con adel­ga­za­mien­to de la pa­red in­ter­na en ese si­tio. El ins­tru­men­tis­ta por me­dio del la­bio in­fe­rior, ta­pan­do ca­si com­ple­ta­men­te el tu­bo, en­via­ba su alien­to so­bre la em­bo­ca­du­ra y po­nía así en vi­bra­ción la co­lum­ na de ai­re apri­sio­na­da en la flau­ta.

22  En español en el original (N. del E.). 23  En las provincias centrales del Ecuador recibe el nombre de bocina turu. (N. del E.). 24  En lo que hoy es Ecuador se han rescatado instrumentos arqueológicos con las características de la quena, de mucho antes de erigirse el imperio incaico (N. del E.).

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El hue­so y la ca­ña eran los ma­te­ria­les más em­plea­dos pa­ra la con­fec­ción de la que­na. Se en­cuen­tran tam­bién unas he­chas en for­ma de ca­la­ba­ci­tas lar­gas y tam­bién las hay he­chas de te­rra­co­ta. Las di­men­sio­nes de la flau­ta ver­ti­cal de ca­ña, os­ci­la­ban, se­gún nues­tros co­no­ci­mien­tos, en­tre 8 y 40 cen­tí­me­tros. El nú­ me­ro de sus per­fo­ra­cio­nes va­ria­ba de tres a sie­te. La que­na de hue­so era de di­men­sio­nes más pe­que­ñas; pre­sen­ta­ba a me­nu­do una per­fo­ra­ción opues­ta a las otras y que el pul­gar de­bía cu­brir. Las alas de los pe­lí­ca­nos de la cos­ta, las pa­tas y las cos­ti­llas de las lla­mas, en la sie­rra, pro­por­cio­na­ban el ma­te­rial em­ plea­do pa­ra la con­fec­ción de es­tos ins­tru­men­tos. Las flau­tas ver­ti­ca­les de ca­ña, lle­van a me­nu­do las se­ña­les de un dis­co ter­mi­ nal o de una es­pe­cie de som­bre­ro per­fo­ra­do, ce­rran­do en par­te la co­lum­na de ai­re. Es­te dia­frag­ma que se vuel­ve a en­con­trar nue­va­men­te en las flau­tas de tie­rra co­ci­da tie­ne co­mo con­se­cuen­cia la de dis­mi­nuir la to­na­li­dad25 del ins­ tru­men­to. Hay otra par­ti­cu­la­ri­dad que he­mos en­con­tra­do tres o cua­tro ve­ces en las que­nas pro­ve­nien­tes de Ca­ja­mar­qui­lla (Va­lle del Rí­mac) y de An­cón. Es­ tos ins­tru­men­tos en ge­ne­ral ciu­da­do­sa­men­te he­chos y muy pre­ci­sos lle­va­ban, ade­más del dis­co que aca­ba­mos de nom­brar, otro dia­frag­ma in­te­rior co­lo­ca­do en­tre dos per­fo­ra­cio­nes. Un bre­ve ex­pe­ri­men­to nos in­di­có que es­te dis­co ba­ ja­ba la no­ta co­rres­pon­dien­te al agu­je­ro ba­jo el cual es­ta­ba co­lo­ca­do, y eso de una ma­ne­ra tan­to más sen­si­ble, cuan­to el dis­co es­ta­ba más ce­rra­do. ¿Cuál era el ob­je­to da­do an­ti­gua­men­te a es­te dia­frag­ma? Pa­re­ce es­tar uno au­to­ri­za­do a creer en una fun­ción de afi­na­ción. Ade­más es­ta par­ti­cu­la­ri­dad no es el úni­ co he­cho que nos prue­ba que los Que­chuas tra­ta­ban de me­jo­rar la pre­ci­sión de sus per­fo­ra­cio­nes em­pí­ri­cas; nu­me­ro­sas flau­tas an­ti­guas lle­van la se­ñal de hue­cos ta­pa­dos cu­ida­do­sa­men­te, sea con fi­nas cla­vi­jas o sea con una li­ga­du­ra ex­te­rior. La que­na mo­der­na ha ex­pe­ri­men­ta­do al­gu­nas mo­di­fi­ca­cio­nes: en sus di­men­sio­ nes en ge­ne­ral ha au­men­ta­do, su em­bo­ca­du­ra con­sis­te en una aber­tu­ra cua­dra­ da, ta­lla­da en una par­te del bor­de su­pe­rior del ins­tru­men­to, con adel­ga­za­mien­ 25  Al parecer se refieren a la brillantez del instrumento (N. del E.).


to en bi­sel de la par­te ex­ter­na de la pa­red de la ba­se de la aber­tu­ra. Su­po­ned un flau­tín al que se le ha­ya re­cor­ta­do el pi­co. En la cos­ta, la flau­ta del cie­go es­tá he­cha de la­tón o de ho­ja de la­ta, mien­tras que en la sie­rra han que­da­do fie­les a la ca­ña, que la na­tu­ra­le­za en el Pe­rú la pro­du­ce ver­da­de­ra­men­te apro­pia­da a es­te uso. La ma­ne­ra de to­car la que­na no ha va­ria­do a tra­vés de los si­glos. En cuan­to a la flau­ta tra­ver­sa, es bas­tan­te ra­ra y po­co po­pu­lar26. Ci­te­mos to­da­vía el pin­cu­llu o flau­ta con pi­co que cree­mos de ori­gen mo­der­ no, no ha­bien­do en­con­tra­do aún nin­gu­na mues­tra de ellos en las tum­bas27. Su fun­da­men­to, sin em­bar­go, era co­no­ci­do, pues­to que se apli­ca­ba a los pi­tos de ba­rro de dos o tres no­tas, a los pi­tos, que a pe­sar de no ser tan cu­rio­sos y va­ ria­dos en el Pe­rú co­mo los de Chi­ri­que o del Da­rien, no de­jan de ser por eso me­nos nu­me­ro­sos e in­te­re­san­tes. La si­rin­ga o flau­ta de pan, se lla­ma en que­chua an­ta­ra. Era ca­si tan co­no­ci­da co­ mo la que­na, ex­cep­to en­tre los Chi­mus. La en­con­tra­mos hoy en Bo­li­via co­mo en el Ecua­dor, pe­ro con for­mas di­fe­ren­tes. Ha de­ser­ta­do ca­si por com­ple­to de la cos­ta, don­de co­no­ció sin em­bar­go, an­ta­ño, sus for­mas más per­fec­tas.

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Es­te ins­tru­men­to se com­po­ne de tu­bos yux­ta­pues­tos de una al­tu­ra y de un diá­me­tro que cre­cían con re­gu­la­ri­dad. Los tu­bos da­ban ca­da uno una no­ta dis­ tin­ta. Ce­rra­dos en la ex­tre­mi­dad in­fe­rior se abren en la otra pun­ta y co­lo­ca­dos a la mis­ma al­tu­ra pa­ra que la bo­ca del ins­tru­men­tis­ta, mien­tras to­ca­ba, pu­die­ra ma­ne­jar­se li­bre­men­te en lí­nea ho­ri­zon­tal. Los so­ni­dos se ob­tie­nen así, lo mis­ mo que cuan­do se so­pla en el tu­bo hue­co de una lla­ve pa­ra sa­car­le una no­ta.

26  En Ecuador, contrario a lo manifestado por los d’Harcourt, al menos en la época de su investigación, las flautas traversas eran muy diseminadas, e incluso se han hallado vestigios arqueológicos de flautas de las antiguas culturas ecuatorianas (N. del E.). 27  Por el contrario, en México. esa flauta de pico, que llaman hoy día chirimía, estuvo muy extendida en la época pre-corteziana.

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Colección de Antaras

Co­no­ce­mos dos an­ti­guas va­rian­tes de la si­rin­ga: la pri­me­ra es he­cha de ca­ña, com­po­nién­do­se por lo me­nos de cin­co tu­bos so­no­ros y a ve­ces has­ta de diez o do­ce. Su lar­go co­rrien­te va­ría en­tre 15 y 40 cen­tí­me­tros. Ca­si siem­pre es­tá for­ma­da de dos se­ries pa­ra­le­las de ca­ñas, uni­das unas con otras por hi­los de al­ go­dón o de la­na, cui­da­do­sa­men­te en­ro­lla­dos y que cons­ti­tu­yen con fre­cuen­cia una es­pe­cie de te­ji­do pro­tec­tor. Una de las se­ries es­tá ce­rra­da en su ba­se, la otra abier­ta; es­ta dis­po­si­ción que me­re­ce fi­jar nues­tra aten­ción no pue­de ex­ pli­car­se fá­cil­men­te. ¿Te­nía la se­rie abier­ta una fun­ción de re­so­nan­cia? O, te­nía por úni­co ob­je­to ha­cer el ins­tru­men­to más es­pe­so y, co­mo con­se­cuen­cia, más só­li­do y sus li­ga­du­ras más suel­tas. No lo sa­be­mos, pe­ro ano­ta­mos dos par­ti­cu­ la­ri­da­des: al­gu­nos de es­tos tu­bos es­tán a ve­ces ta­pa­dos en su vér­ti­ce y son por con­si­guien­te mu­dos, pre­sen­tan­do ade­más con fre­cuen­cia, en su ba­se y fren­te a las no­tas gra­ves, una aber­tu­ra cua­dra­da cu­ya fun­ción se nos es­ca­pa nue­va­ men­te. Los tu­bos so­no­ros son ce­rra­dos en su ex­tre­mi­dad in­fe­rior por dis­cos lle­nos, de ca­ña, in­ser­tos a pre­sión y que for­man así ver­da­de­ros me­ca­nis­mos de afi­na­ción; la al­tu­ra va­ria­ble a la que se les en­cuen­tra en los tu­bos de flau­tas bien con­ser­va­das no de­jan du­da al res­pec­to. Nun­ca se en­cuen­tran si­rin­gas an­ti­guas cu­yos tu­bos so­no­ros es­tén ce­rra­dos por un nu­do na­tu­ral de la ca­ña, pro­ce­di­ mien­to gro­se­ro y que hoy día se em­plea cons­tan­te­men­te. La se­gun­da va­rian­te de flau­ta de Pan es la de te­rra­co­ta. No es­tá men­cio­na­da en


nin­gu­na par­te de los es­cri­tos, y los In­dios pa­re­cen ha­ber per­di­do su re­cuer­do. Has­ta aho­ra no se le ha en­con­tra­do si­no en los pun­tos de la cos­ta, en Naz­ca y Ca­ja­mar­qui­lla28. La si­rin­ga de Naz­ca, con­tem­po­rá­nea de las be­llas al­fa­re­rías po­lí­cro­mas de la que lle­va a ve­ces las pin­tu­ras es­ti­li­za­das, es un ins­tru­men­to de un tra­ba­jo irre­ pro­cha­ble. Su lar­go pue­de al­can­zar 75 cen­tí­me­tros y el nú­me­ro de sus tu­bos lle­ga­rá a ca­tor­ce. La so­no­ri­dad es se­mi-bre­ve y lle­na, re­cor­dan­do un po­co al gra­ve tim­bre del cla­ri­ne­te. Los tu­bos mo­de­la­dos con cui­da­do de­bían se­car­se se­pa­ra­da­men­te y el al­fa­re­ro los en­vol­vía en una pas­ta fi­na que los unía, unos a otros. El ins­tru­men­to así for­ma­do era so­me­ti­do a la coc­ción, des­pués que la su­per­fi­cie fue­ra re­cu­bier­ta de em­go­bo (pas­ta) ca­bri­ti­lla ro­jo os­cu­ro. Los tu­bos grue­sos re­ci­bían en su ex­tre­mi­dad su­pe­rior una pe­que­ña com­pre­sión, des­ti­na­da a igua­lar el diá­me­tro de las em­bo­ca­du­ras y a vol­ver la eje­cu­ción del ins­tru­men­to más có­mo­da. La si­rin­ga de Ca­ja­mar­qui­lla era mu­cho me­nos be­lla que la de Naz­ca. Los tu­bos es­ta­ban sim­ple­men­te sol­da­dos unos a otros, sin es­tar cu­bier­tos de una ca­pa pro­tec­to­ra o de un bar­niz, su em­bo­ca­du­ra era tos­ca y su ba­se re­don­dea­da, que­da­ba di­fe­ren­te.

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Las flau­tas de Pan en tie­rra co­ci­da no te­nían el re­cur­so del me­ca­nis­mo de afi­ na­ción de sus hu­mil­des her­ma­nas de ca­ña, re­sin­tién­do­se de es­to su pre­ci­sión. Los ac­ci­den­tes de la coc­ción -hin­cha­zón o aplas­ta­mien­to- ve­nían ade­más a des­truir las pre­vi­sio­nes del al­fa­re­ro, pro­ba­ble­men­te los ar­tis­tas afi­na­ban sus ins­tru­men­tos por me­dio de un po­co de ar­ci­lla co­lo­ca­da en el fon­do de los tu­ bos... pe­ro eso lo ig­no­ra­mos hoy. En Bo­li­via las si­rin­gas mo­der­nas son ins­tru­men­tos más bur­dos de obra y más com­pli­ca­dos de eje­cu­tar. Se ha­cen por lo me­nos en cua­tro ta­ma­ños di­fe­ren­tes, 28 La arqueología ecuatoriana ha rescatado una flauta de Pan trabajada en piedra (basalto), con cuatro sonidos, de la cultura Negativo del Carchi (N. del E.).

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dan­do la oc­ta­va las unas de las otras, y se com­pran en los mer­ca­dos, en Pu­no o la Paz, por ejem­plo, en se­ries com­ple­men­ta­rias29 a fin de que pue­dan ser to­ ca­das jun­tas en una mis­ma or­ques­ta. Hu­bié­ra­mos con­si­de­ra­do es­ta cons­truc­ ción en se­ries com­ple­men­ta­rias30 co­mo mo­der­na, si Gar­ci­la­so, cu­yos re­cuer­ dos per­so­na­les re­mon­tan a 1550, apro­xi­ma­da­men­te, no lo hu­bie­se se­ña­la­do con mu­cha pre­ci­sión en­tre los Co­llas31. Las flau­tas de Pan bo­li­via­nas se com­po­nen, co­mo an­ti­gua­men­te, de dos hi­le­ras de tu­bos jun­tos (es­tos en nú­me­ro de 6 y de 7), pe­ro de ma­ne­ra di­fe­ren­te de lo que su­ce­día an­tes, pues las dos se­ries son so­no­as, y el ar­tis­ta por un li­ge­ro mo­vi­mien­to de bás­cu­la da­do al ins­tru­men­to so­bre sus la­bios, se per­mi­te so­plar al­ter­na­ti­va­men­te en una y otra hi­le­ra, se­gún la no­ta que de­ba ha­cer vi­brar. Es­tas si­rin­gas es­tán así dis­pues­tas32 (en es­ca­la dia­tó­ni­ca):

1er. rango AUDIO 2do. rango

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29  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.). 30  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.). 31  Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales, libro II, cap. XXVI. [“De música alcanzaron algunas consonancias las cuales tañían los Indios Collas o de su distrito en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenía un punto más alto que el otro a manera de órganos. Estos cañutos atados eran cuatro, diferentes unos de otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en más altos y otro en más y más: como las cuatro voces naturales, tiple, tenor, contralto y contrabajo. Cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en consonancia de a quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra consonacia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, y otras bajando a los bajos siempre en compás”. (Nota transcrita por el E.)]. 32  La palabra usada en el original es: Acordadas (N, del E.).


Exis­ten si­rin­gas bo­li­via­nas to­da­vía más com­pli­ca­das y que po­seen cua­tro hi­le­ ras de tu­bos. La dis­po­si­ción de las se­ries es en­ton­ces la si­guien­te:

1er. y 2do. rango

2do. Y 3er. rango

AUDIO

Se ne­ce­si­tan pul­mo­nes de se­rra­no pa­ra so­plar en es­tos ins­tru­men­tos... En el Ecua­dor la flau­ta de Pan o ron­da­dor33 se com­po­ne hoy día de una se­rie de tu­bos so­no­ros, pe­ro muy nu­me­ro­sos34 por lo que es muy an­cha. Se la cons­ tru­ye lo más fre­cuen­te­men­te de ca­ña, pe­ro hay unas ele­gan­tes he­chas con tu­ bos de grue­sas plu­mas de cón­dor35. A ve­ces la sec­ción de sus so­ni­dos en lu­gar de dar una es­ca­la, da dos es­ca­las al­ter­nán­do­se en una dis­tan­cia de una ter­ce­ra una de otra: do, la re, si, mi, do, fa, re, etc...

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Ter­mi­na­da es­ta des­crip­ción de los ins­tru­men­tos de vien­to, de­be­mos ha­cer­les una de­cla­ra­ción: nos ha si­do da­do so­nar más de cien que­nas y an­ta­ras, pro­ve­ 33  El rondador en el Ecuador se toca en intervalos armónicos, el intérprete debe hacer sonar dos tubos simultáneamente. Si bien se producen en ciertas secciones del rondador, terceras (dola, re-si, mi-do, etc.), también pueden obtenerse distancias de cuarta (la,re-si,mi, etc.). Quizá sea esta confluencia de terceras y cuartas la que brinda aquella sensación tan ecuatoriana que resulta de tocar el rondador, incluso al azar. (N. del E.). 34  Los hemos visto de 42 tubos. 35  La extinción casi completa del cóndor y el abandono de los instrumentos tradicionales, solo nos permiten, en la actualidad, ver rondadores de plumas de cóndor entre algunos celosos guardianes indígenas que, en número mínimo, aún los conservan (N. del E.).

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nien­tes de las tum­bas an­ti­guas y en buen es­ta­do de con­ser­va­ción. Es­tos ins­ tru­men­tos dan con un gra­do de pre­ci­sión, co­rres­pon­dien­te a su más o me­nos per­fec­ta es­truc­tu­ra, to­da o par­te de una es­ca­la de­fec­ti­va36, com­pues­ta de cin­co so­ni­dos, den­tro de la oc­ta­va sin me­dios to­nos. Es­ta com­pro­ba­ción no es pa­ra sor­pren­der­se, no ha­ce si­no con­fir­mar el an­ti­guo em­pleo de una es­ca­la to­da­vía en uso en los can­tos in­dios pu­ros de nues­tra épo­ca. Mi es­po­sa ex­pon­drá más de­te­ni­da­men­te es­te pun­to. En cuan­to a los ins­tru­men­tos mo­der­nos dan en ge­ne­ral nues­tra es­ca­la dia­tó­ni­ ca. Sin em­bar­go al­gu­nos in­dí­ge­nas per­ma­ne­cen to­da­vía fie­les a la cons­truc­ción de su que­na o an­ta­ra con la es­ca­la de­fec­ti­va an­ti­gua.

Ins­tru­men­tos de cuer­da (mo­der­nos)

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e­be­mos aña­dir al­gu­nas pa­la­bras so­bre dos ins­tru­men­tos de cuer­da que por su po­pu­la­ri­dad y su trans­for­ma­ción en el país han ad­qui­ri­do hoy día de­re­cho de ciu­da­da­nía en­tre los in­dios: el cha­ran­go y el ar­pa. Es­tos ins­tru­men­ tos son de di­rec­ta in­tro­duc­ción eu­ro­pea, pues eran des­co­no­ci­dos an­tes de la lle­ga­da de los es­pa­ño­les. El cha­ran­go es una es­pe­cie de man­do­li­na o ban­du­rria, pe­ro mien­tras és­ta po­see seis cuer­das do­bles, el cha­ran­go no tie­ne si­no cin­co. Su par­ti­cu­la­ri­dad con­sis­te en la uti­li­za­ción de un ca­ra­pa­cho de ar­ma­di­llo pa­ra su ca­ja so­no­ra. Es­te ani­ mal se lla­ma en que­chua quir­quin­chu, de don­de vie­ne el nom­bre de cha­ran­go, de quir­quin­chu. Wie­ner ha­bla de la uti­li­za­ción de un ca­ra­pa­cho de ta­pir37, ... pe­ro él exa­ge­ra­ba38. Los ar­tis­tas pe­rua­nos que to­can el cha­ran­go son más bien cho­los

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36  En otro escrito, los d’Harcourt, modifican este precepto, dejan de considerar defectiva a la escala pentafónica, y la conciben como una escala completa. (N. del E.). 37  Wiener. Pérou et Bolivie (cap. consagrado a la música). 38  Decir exagerado, es un eufemismo. Los tapires no tienen carapacho (N. del E.).


que in­dios. La cons­truc­ción de es­te ins­tru­men­to pue­de ser co­rrien­te o muy cui­ da­da, se­gún los me­dios del po­see­dor. El ar­pa es hoy día com­ple­ta­men­te in­dia, se en­cuen­tra en to­das par­tes de la sie­ rra en­tre el Cuz­co y Qui­to. Es un ins­tru­men­to rús­ti­co, sin pe­da­les, de un so­ni­do bas­tan­te agu­do y de una ex­ten­sión de cin­co oc­ta­vas. Su for­ma es la co­no­ci­da de es­tos ins­tru­men­tos, pe­ro dos es­pe­cies de mu­le­tas de ma­de­ra so­stie­nen su ba­se, de mo­do que el ar­pa se en­cuen­tra en po­si­ción ca­si ho­ri­zon­tal cuan­do se to­ca en des­can­so. No so­lo es­tá des­ti­na­da al ar­tis­ta se­den­ta­rio, al cie­go que to­do un día to­ca el mis­mo ai­re en la puer­ta de una ca­sa, si­no que se uti­li­za tam­bién en las di­ver­sio­nes de los bai­la­ri­nes y los acom­pa­ña; en es­te ca­so el ar­pis­ta, que to­ca ca­mi­nan­do, vol­tea el ins­tru­men­to y lo tie­ne bo­ca aba­jo en sus bra­zos. En el Ecua­dor el ar­pa tie­ne a ve­ces di­men­sio­nes muy re­du­ci­das y se acer­ca, más bien, en ta­ma­ño a la li­ra.

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II. Las cró­ni­ca es­pa­ño­las

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u­bié­ra­mos que­ri­do en­se­ña­ros en la me­di­da que las Cró­ni­cas lo per­mi­ten, el si­tio que ocu­pa­ba la mú­si­ca del in­dio en la épo­ca de los In­cas. El tiem­po de que dis­po­ne­mos no nos per­mi­te, por hoy, si­no ge­ne­ra­li­da­des. A tra­vés de los si­glos que pre­ce­die­ron a la Con­quis­ta, las ma­ni­fes­ta­cio­nes so­cia­les o re­li­gio­sas, las fies­tas re­cla­ma­ban ca­da año más el con­cur­so de can­tos y de la dan­za, pues se sa­be cuán es­ti­ma­da fue por los amos del Ta­huan­tin­su­yo, que su­pie­ron mul­ti­pli­car, de­sa­rro­llar y has­ta co­di­fi­car las di­ver­sio­nes a tra­vés de las es­ta­cio­nes. Los In­cas pro­se­guían así la apli­ca­ción de su de­plo­ra­ble po­lí­ti­ca, mien­tras el tiem­po per­mi­ tía el tra­ba­jo útil de los cam­pos, ata­ban al tra­ba­jo del sue­lo a la ma­sa de agri­cul­ to­res -es de­cir al pue­blo-, con ri­gu­ro­sas le­yes, que un ejér­ci­to de fun­cio­na­rios po­li­cia­les, de de­la­to­res ofi­cia­les y je­rar­qui­za­dos, te­nían in­te­rés en vi­gi­lar la eje­cu­ ción. Les con­fis­ca­ban a es­tos agri­cul­to­res el pro­duc­to de su tra­ba­jo, en vis­ta de

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una re­par­ti­ción co­mún y, sien­do los gue­rre­ros los es­pías de la “cor­te”, no eran por cier­to ol­vi­da­dos; en cuan­to la agri­cul­tu­ra de­caía, les con­vi­da­ban a fies­tas inu­me­ra­bles, a or­gías in­ter­mi­na­bles en las cua­les se aho­ga­ba to­da ini­ca­ti­va, to­da idea de re­vuel­ta, pre­pa­ran­do así la es­cla­vi­tud fu­tu­ra y de­fi­ni­ti­va de sus súb­di­tos. Cual­quie­ra que fue­sen los abu­sos y sus fu­nes­tas con­se­cuen­cias, las fies­tas se de­sa­rro­lla­ban so­bre to­do en el Cuz­co, en un mar­co y con una pom­pa que de­ ben fi­jar nues­tra aten­ción, pues­to que la mú­si­ca les es­ta­ba ín­ti­ma­men­te li­ga­da. Fue­ra de los re­go­ci­jos ex­traor­di­na­rios, con­se­cuen­cia de una vic­to­ria o su­je­ ción de una pro­vin­cia al im­pe­rio, o co­ro­na­ción de un nue­vo prín­ci­pe, etc... el ca­len­da­rio de los In­cas ins­cri­bía en el trans­cur­so del año fies­tas re­gu­la­res men­ sua­les, de las cua­les, cua­tro prin­ci­pal­men­te te­nían una im­por­tan­cia y du­ra­ción ex­cep­cio­na­les. Eran en ju­nio, el In­tip-Ray­mi o fies­ta del Sol pro­pia­men­te di­cha; en sep­tiem­bre la Ci­tua, que de­bía ale­jar del Cuz­co y de los cen­tros po­bla­dos las epi­de­mias y los ma­les de to­da cla­se; en no­viem­bre, las lar­gas ce­re­mo­nias y las prue­bas a que de­bían so­me­ter­se los jó­ve­nes de cas­ta no­ble pa­ra ser re­ci­ bi­dos ore­jo­nes39, en fin, en mar­zo la re­no­va­ción del fue­go sa­gra­do. Es­tas fies­tas te­nían to­das un ca­rác­ter re­li­gio­so; pre­pa­rán­do­se a ellas con la abs­ti­nen­cia de al­gu­nos ali­men­tos y ob­ser­van­do la con­ti­nen­cia. Prin­ci­pia­ban por sa­cri­fi­cios de lla­mas y li­ba­cio­nes en ho­nor de las po­ten­cias ce­les­tes, co­mo el Sol, la Lu­na y el True­no; des­pués ve­nían, si­guien­do un ce­re­mo­nial es­pe­cial y re­gla­men­ta­do con cui­da­do, los ta­quis, es de­cir las dan­zas y los can­tos -la pa­la­bra en­cie­rra las dos acep­cio­nes- que co­rres­pon­dían a la fies­ta ce­le­bra­da. Has­ta los ves­ti­dos eran re­gla­men­ta­dos. En cuan­to a los ta­quis te­nían ca­da uno su nom­bre: por el In­tip-Ray­mi, por ejem­plo, era, nos di­ce Cris­tó­bal de Mo­li­na40 la dan­za Huay­lli­na, bai­la­da cua­tro ve­ces al día, y en­tre­cor­ta­da de ex­cla­ma­cio­nes, don­de la pa­la­bra Triun­fo so­na­ba a ma­ne­ra de es­tri­bi­llo. Pa­ra la fies­ta de la ex­pul­sión de en­fer­

39  En español en el original. 40 Cristóbal de Molina. Relación de las fábulas y ritos de los Incas (Colección Urteaga y Romero, 1916, t. I, p. 24 y siguientes).


me­da­des, des­pués de las ablu­sio­nes he­chas al al­ba, to­dos en­to­na­ban el cán­ti­co Alaui­ci­tua mien­tras que la an­ta­ra ha­cía oír el ai­re Ti­ca­ti­ca. El ta­qui-Hua­ri es­ta­ba re­ser­va­do pa­ra las ce­re­mo­nias de los jó­ve­nes ore­jo­nes y no lo can­ta­ban o bai­ la­ban si­no en esa épo­ca; se re­mon­ta a los tiem­pos de Man­co Cá­pac, el que se hu­bie­ra pro­hi­bi­do su eje­cu­ción en cual­quier mo­men­to. Se bai­la­ba tam­bién en es­tas fies­tas, des­pués de las prue­bas de re­sis­ten­cia fí­si­ca ex­pe­ri­men­ta­das por los jó­ve­nes, el ta­qui Co­yo o Ko­lli, es de­cir, la dan­za li­ge­ra, la dan­za de las pier­nas fle­xi­bles. Es­tos ejem­plos po­drían ser mul­ti­pli­ca­dos. Fue­ra de la mú­si­ca ri­tual las fies­tas pro­por­cio­na­ban la oca­sión de oír re­la­tos his­tó­ri­cos, los can­tos épi­cos com­pues­tos por los Amau­tas y los Ha­ra­huec o poe­tas ofi­cia­les; así co­mo las es­ce­nas dra­má­ti­cas, los epi­so­dios de gue­rra eran igual­men­te re­pre­sen­ta­dos, pues exis­tía un tea­tro en el sen­ti­do más o me­nos pre­ci­so de la pa­la­bra. ¿Qué nos que­da de to­do ese pa­sa­do? Las de­no­mi­na­cio­nes de los ta­qui, sal­vo dos o tres ex­cep­cio­nes, no son pa­ra no­so­tros más que tí­tu­los, a me­nu­do in­ tra­du­ci­bles, a cau­sa de la or­to­gra­fía fan­tás­ti­ca de los cro­nis­tas; de las na­rra­cio­ nes épi­cas, sub­sis­te la úni­ca le­yen­da de los gran­des he­chos de Pa­cha­cu­tec en Be­tan­zos41 y Gam­boa42; el ar­te dra­má­ti­co Ollan­tay no es si­no una adap­ta­ción, en que­chua es ver­dad, pe­ro con­ce­bi­da a la ma­ne­ra eu­ro­pea; de la an­ti­gua obra, al­gu­nos frag­men­tos que se pue­den con­si­de­rar co­mo au­tén­ti­cos han si­do fe­liz­ men­te in­cor­po­ra­dos en élla.

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Po­de­mos de­cir que la obra mu­si­cal y poé­ti­ca de las gran­des ma­ni­fes­ta­cio­nes po­lí­ti­co-re­li­gio­sas ha muer­to. Ha su­cum­bi­do ba­jo el fa­na­tis­mo del cle­ro es­pa­ ñol, y ba­jo las per­se­cu­cio­nes del tri­bu­nal de San­ta Fe. Des­de 1583, el pri­mer con­ci­lio pro­vin­cial de Li­ma or­de­nó sis­te­má­ti­ca­men­te que­mar to­dos los qui­pus y me­dios ne­mo­téc­ni­cos que po­seían los in­dios, pa­ra 41  Juan de Betanzos. Suma y Narración de los Incas. 42  Sarmiento de Gamboa. Segunda parte de la Historia general llamada Indica.

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guar­dar el re­cuer­do de los gran­des he­chos de sus an­te­pa­sa­dos; des­pués, son las pro­hi­bi­cio­nes con­te­ni­das en las Cons­ti­tu­cio­nes Sy­no­da­les de 1614, pro­hi­bien­ do las dan­zas, los can­tos o ta­quis en su len­gua ma­ter­na o ge­ne­ral ( es de­cir en que­chua), or­de­nan­do que­mar to­dos los ins­tru­men­tos de mú­si­ca: que­nas y an­ta­ras, con ex­cep­ción úni­ca de los tam­bo­res, por ser em­plea­dos en las fies­ tas de Cor­pus Ch­ris­ti43; y en 1617 los cues­tio­na­rios pa­ra uso de los vi­si­ta­do­res ecle­siás­ti­cos, lo mis­mo que los edic­tos pa­ra ex­tir­par la ido­la­tría en el Pe­rú, que Arria­ga ci­ta en su obra44, des­pués de ha­ber­se va­na­glo­ria­do de des­truir seis­ cien­tas tres hua­cas45, más de tres mil co­no­pas46 y de ha­ber he­cho con­de­nar seis­cien­tos se­ten­ta y nue­ve mi­nis­tros del an­ti­guo cul­to. En su car­ta pas­to­ral de 1649, Vi­lla­gó­mez, Ar­zo­bis­po de Li­ma, re­pro­du­ce las pro­hi­bi­cio­nes an­te­rio­res, agra­ván­do­las con cas­ti­gos cor­po­ra­les: cien chi­co­ta­ zos y una se­ma­na de ca­la­bo­zo por ha­ber bai­la­do el bai­le Ay­ri­hua en las fies­tas de la co­se­cha, en ca­so de rein­ci­den­cia el cul­pa­ble era re­mi­ti­do al bra­zo se­cu­ lar47... pe­ro de­ten­ga­mos nues­tras ci­ta­cio­nes. A pe­sar de las pro­hi­bi­cio­nes y cas­ti­gos, los In­dios, ba­jo apa­rien­cias de con­ver­ sión su­pie­ron con­ser­var sus fies­tas an­ti­guas, cuan­do coin­ci­dían con las de la Igle­sia ca­tó­li­ca, de mo­do que du­ran­te mu­cho tiem­po el Cor­pus Ch­ris­ti o fies­ta del Se­ñor no fue pa­ra los in­dí­ge­nas si­no el In­tip-Rai­mi. No es­ta­mos bien se­gu­ 43  Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú, 1614. [“”Para que con ayuda de Nuestro Señor, sean suprimidas las ocasiones de reacer en la idolatría y que el demonio no pueda continuar ejerciendo sus triunfos, es preciso no consentir más todo aquello que tenga lugar en dialecto local o en lengua general (es decir en quechua), las danzas, los cantos o taquí antiguos, y se deberá vigilar de que sean quemados los instrumentos de este uso, tales como los tamborines, cabezas de ciervo, antaras, etc., no dejando a disposición de los indios sino tambores que usan durante el Corpus Christi”]. (47, I, cap. VI). 44  P. Pablo Joseph de Arriaga. Extirpación de la idolatría del Perú. Lima, 1621. 45  Huaca. Designación de un sitio sagrado. (N. del E.). 46  Conopa. Designación de un lugar sagrado. (N. del E.). 47  Pedro de Villagómez. Exortaciones [sic.] e instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado de Lima.


ros que no sea to­da­vía así, en el fon­do de sus co­ra­zo­nes... Más há­bi­les al­gu­nos sa­cer­do­tes, des­de el prin­ci­pio de la con­quis­ta, com­pren­ die­ron la im­por­tan­cia de los can­tos y de la mú­si­ca en­tre los Que­chuas, y ten­ta­ron uti­li­zar es­te me­dio pa­ra la ma­yor glo­ria de Dios. Gar­ci­la­so nos di­ce por ejem­plo que, en 1551, el maes­tro de ca­pi­lla de la Ca­te­dral del Cuz­co ha­ bía arre­gla­do de tal mo­do, pa­ra la fies­ta del San­tí­si­mo Sa­cra­men­to, el cé­le­bre can­to del Hay­lli que ob­tu­vo en­tre los in­dios un éxi­to enor­me. Es­tas ten­ta­ti­vas a pe­sar de las pro­hi­bi­cio­nes que he­mos ci­ta­do, se re­pro­du­cían de tiem­po en tiem­po. Te­ne­mos una prue­ba en los nu­me­ro­sos cán­ti­cos e him­nos in­dios can­ ta­dos hoy en la Sie­rra48. Fe­liz­men­te la In­qui­si­ción no pu­do al­can­zar al al­ma del pue­blo, sus sen­ti­mien­ tos ín­ti­mos, sus efu­sio­nes amo­ro­sas, las cua­les fue­ron trans­cri­tas en can­ti­le­nas amo­ro­sas de una ra­ra be­lle­za y que es­tán to­da­vía pal­pi­tan­tes. Gu­tié­rrez de San­ta Cla­ra en 159049, y Gar­ci­la­so, más o me­nos en la mis­ma épo­ca50, se­ña­la­ ban la gran va­rie­dad y ala­ba­ban la ín­ti­ma unión de las pa­la­bras y de la mú­si­ca de los can­tos, lo que per­mi­tía a una aman­te com­pren­der, por el le­ja­no so­ni­do de la que­na del bien ama­do, el ar­dien­te lla­ma­mien­to a los tier­nos re­pro­ches que él le di­ri­gía.

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Es­tas can­ti­le­nas han con­ser­va­do la de­no­mi­na­ción de ha­raui; que en la bo­ca de los es­pa­ño­les, se ha con­ver­ti­do su­ce­si­va­men­te en ha­ra­bi o ha­ra­vi, y des­púes ya­ra­ví51. 48  En Ecuador, Segundo Luis Moreno indica que entre las piezas de raíz indígena que fueron modificadas con textos litúrgicos están: Yupaichishca, Perdón, etc. (N. del E.) 49  P. Gutiérrez de Santa Clara. Quinquenarios, t. III, cap. LXIII, p. 549. [“Tienen estos Indios unas flautillas con dos agujeros arriba y uno abajo que llaman pingollos y con estas flautillas cantan sus romances que se entienden claramente lo que dicen. Y con ellos llaman a las Indias y a las mozas, de noche, las que están encerradas en sus casas y en las de sus amos y como entienden quien tañe el pingollo, se salen escondidamente y se van con ellos.” (Transcripción del E.)]. 50  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales, libro II, cap. XXVI. 51  En un artículo aparecido en el Nº 2 de la revista alemana La cultura latinoamericana, Cöthen,

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En cuan­to a las dan­zas, han per­di­do su es­pe­cia­li­za­ción ri­tual, se han uni­for­ma­ do con la de­sa­pa­ri­ción gra­dual de las fies­tas del an­ti­guo cul­to; al­gu­nas de éllas sub­sis­ten to­da­vía y son muy po­pu­la­res, ta­les co­mo la kas­hua o la hun­ca. Se eje­cu­tan en las fies­tas re­li­gio­sas y po­lí­ti­cas ac­tua­les. De­jo la pa­la­bra a mi se­ño­ra que va a di­ser­tar so­bre la mú­si­ca in­dia­na, tal cual exis­te to­da­vía en la Sie­rra an­di­na.

II par­te

De nues­tros via­jes al Pe­rú he­mos traí­do una im­por­tan­te co­lec­ción de cer­ca de dos­cien­tas me­lo­días, la ma­yor par­te ano­ta­das di­rec­ta­men­te -can­tos y dan­zas-, que nos per­mi­ten echar una mi­ra­da en con­jun­to so­bre el fol­klo­re mu­si­cal de la re­gión an­di­na. Es­te fol­klo­re ex­tre­ma­da­men­te ri­co y vi­vo com­pren­de, por una par­te las mo­ no­días in­dia­nas pu­ras, que la tra­di­ción oral ha con­ser­va­do ca­si in­tac­tas en las al­ti­pla­ni­cies de la Sie­rra, por otra par­te, un gé­ne­ro de mú­si­ca muy es­pe­cial, pos­te­rior a la con­quis­ta, que re­sul­ta de la in­tro­duc­ción de ele­men­to eu­ro­peos, prin­ci­pal­men­te es­pa­ño­les, en la mú­si­ca in­dia­na pu­ra, gé­ne­ro de mú­si­ca que lla­ ma­re­mos mes­ti­za­da.

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1916, bajo la firma de M. Friedenthal, se da a la palabra yaraví un origen imprevisto, que nos permitimos resumir aquí: Según la imaginación del folklorista, los Conquistadores y sus sucesores tenían la costumbre en su patria de usar la exclamación semítica ya Rabbi, ya Rabbi para decir : señor o amo, y lanzar sus impresiones de un momento triste. Ellos, de allí en adelante, por el carácter muy melancólico de los cantos indios en Perú, no dieron paso a vacilar en su aplicación a la expresión conocida de Yarabí o yaravi (en razón de la constante confusión española entre b y v); esto es todo. .


Monodías indígenas puras La es­ca­la y los mo­dos

L

as me­lo­días in­dia­nas pu­ras de los an­ti­guos ci­vi­li­za­dos del Ecua­dor, del Pe­rú y de Bo­li­via es­ta­ban cons­trui­das so­bre una es­ca­la de­fec­ti­va, pen­ta­tó­ni­ca, co­ mún ade­más a mu­chos de los pue­blos pri­mi­ti­vos. De las me­lo­días ano­ta­das en la Sie­rra an­di­na, y de buen nú­me­ro de ins­tru­men­tos en­con­tra­dos en las tum­ bas, po­de­mos de ma­ne­ra se­gu­ra, de­ter­mi­nar la es­ca­la in­dia­na en uso, an­tes de la lle­ga­da de los es­pa­ño­les, en el an­ti­guo Ta­huan­tin­su­yo o im­pe­rio de los In­cas. Pa­ra dar­nos una idea cla­ra y rá­pi­da, to­me­mos nues­tra es­ca­la dia­tó­ni­ca mo­der­ na de sie­te so­ni­dos de la que re­ti­ra­re­mos los me­dios to­nos:

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Ej. 1

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y nos que­da la su­ce­sión in­com­ple­ta de los cin­co so­ni­dos an­te­rio­res, que es pre­ci­sa­men­te la es­ca­la in­dia­na. Por lo de­más, así co­mo en­tre los grie­gos y, más tar­de, en los mo­dos ecle­siás­ti­ cos de la Edad Me­dia, se con­si­de­ra­ba ca­da no­ta de la es­ca­la dia­tó­ni­ca, co­mo el pun­to de par­ti­da de un mo­do di­fe­ren­te (mo­do de do, de re, de mi, etc.), de la mis­ma ma­ne­ra po­de­mos con­ce­bir ideo­ló­gi­ca­men­te un mo­do so­bre ca­da gra­do de la es­ca­la pen­ta­tó­ni­ca, lo que da­ría las cin­co se­ries si­guien­tes: Mo­do A (ma­yor)

Ej. 2

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Mo­do B (me­nor)

Ej. 3

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Mo­do C (ma­yor) Ej. 4

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Mo­do D (me­nor) Ej. 5 AUDIO

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Mo­do E inu­si­ta­do

Ej. 6

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Prác­ti­ca­men­te, el es­tu­dio de las mo­no­días in­dia­nas que po­see­mos, nos re­ve­la: el uso fre­cuen­te del mo­do A (ma­yor), muy fre­cuen­te­men­te del mo­do B (me­ nor), bas­tan­te fre­cuen­te del mo­do D (me­nor); y, el em­pleo más bien ra­ro del mo­do C (ma­yor). En cuan­to al mo­do E, no he­mos en­con­tra­do un so­lo ejem­plo, y has­ta es­tu­diar­ lo más am­plia­men­te, lo con­si­de­ra­re­mos co­mo inu­si­ta­do en la Sie­rra an­di­na52.

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52  De las averiguaciones sobre la música indiana de los Estados Unidos, nos han hecho encontrar en ese país, numerosos ejemplos del modo E


Mo­do B (me­nor). Es­tu­dia­re­mos bre­ve­men­te la es­ca­la in­dia­na ba­jo la for­ ma de su mo­do B (me­nor), el más fre­cuen­te­men­te em­plea­do en el Pe­rú, que trans­cri­bi­re­mos pa­ra más co­mo­di­dad. Mo­do B (me­nor)

Ej. 7 AUDIO

Em­pe­zan­do, co­mo lo in­di­co, por el gra­do agu­do de la es­ca­la, ca­rac­te­rís­ti­ca de la ga­ma in­dí­ge­na, al igual que la de los an­ti­guos grie­gos y a la in­ver­sa de nues­tra es­ca­la mo­der­na, es ne­ta­men­te des­cen­den­te, con atrac­ción de lo agu­do ha­cia lo gra­ve. La cur­va ge­ne­ral de la me­lo­día pe­rua­na es en­ton­ces des­via­da des­de arri­ba ha­cia el ba­jo de la es­ca­la, sal­tan­do a ve­ces gran­des in­ter­va­los, pe­ro con fre­cuen­tes os­ci­la­cio­nes as­cen­den­tes, de arran­ques ex­pre­si­vos que siem­pre re­ caen tris­te­men­te.

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La no­ta de re­po­so prin­ci­pal de es­te mo­do, que se­ría im­pro­pio lla­mar­la tó­ni­ca, es­tá co­lo­ca­da en el gra­do gra­ve, que por su im­por­tan­cia lo con­si­de­ro co­mo el pri­mer gra­do de la es­ca­la. Con­ta­re­mos pues los cin­co gra­dos, de aba­jo ha­cia arri­ba, al con­tra­rio de la pen­dien­te. Las fra­ses mu­si­ca­les con­clu­si­vas o de­ter­mi­nan­tes del mo­do aca­ban a me­nu­do por el pri­mer gra­do pre­ce­di­do del se­gun­do, en un mo­vi­mien­to de ter­ce­ra me­ nor des­cen­den­te, com­ple­ta­men­te tí­pi­ca53. Otra ca­rac­te­rís­ti­ca de es­te mo­do es el gus­to que tie­nen los pe­rua­nos de pa­sar brus­ca­men­te del V al I gra­do, sea di­rec­ta­men­te, sea más a me­nu­do to­can­do el 53  Ver el fin de las monodías Nº 6 y 8.

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IV o el II gra­do, su­bien­do o ba­jan­do, lo que da lu­gar a un in­ter­va­lo de sép­ti­ma me­nor en dos o tres no­tas, que les gus­ta mu­cho:

Ej. 8 AUDIO

Ej. 9 AUDIO

Es­te atre­vi­do mo­vi­mien­to me­ló­di­co no es el úni­co que se per­mi­ten los Que­ chuas; sue­len eje­cu­tar tran­qui­la­men­te sal­tos de dé­ci­ma: Ej 10. AUDIO

y no pa­ra pro­du­cir re­sul­ta­dos có­mi­cos. Es­ta li­ber­tad, es­ta fle­xi­bi­li­dad de lí­nea con­tri­bu­ye a dar a la mú­si­ca in­dia­na un en­can­to pe­ne­tran­te. La mú­si­ca in­dia­na pu­ra es ex­clu­si­va­men­te mo­nó­di­ca. El sis­te­ma mu­si­cal in­dio pri­va­do de ar­mo­nía, de me­dios to­nos y con ma­yor ra­zón de to­do cro­ma­tis­mo, no lle­va mo­du­la­cio­nes. En ca­da mo­do en­con­tra­mos es­pe­cies de ca­den­cias me­ló­di­cas, sus­pen­si­vas y con­clu­si­vas, que no pue­do se­ña­la­ros. So­bre cien­to cua­ren­ta me­lo­días in­dia­nas pu­ras, en­con­tra­mos más de ochen­ta cons­trui­das so­bre el mo­do B (me­nor),lo que cons­ti­tu­ye una im­po­nen­te ma­yo­ría54.

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54  Ver las monodías Nº 3, 5, 6 y 8.


Se pue­de en­con­trar en la im­pre­sión que de­jan las caí­das ten­dien­tes ha­cia el gra­ve, ter­mi­na­das por in­ter­va­los des­cen­den­tes de ter­ce­ra me­nor, y en el he­cho de que mu­chas de las la­men­ta­cio­nes amo­ro­sas se can­tan so­bre es­te mo­do, las ra­zo­nes que ex­pli­can el ca­rác­ter de tris­te­za pro­ver­bial que los via­je­ros han en­con­tra­do siem­pre en la mú­si­ca po­pu­lar pe­rua­na, ca­rác­ter que se­gu­ra­men­te do­mi­na, pe­ro que no con­vie­ne exa­ge­rar; mu­chos bai­les55 de gi­ro rít­mi­co mo­vi­ do y ale­gre, es­tán igual­men­te en es­te mo­do56. Es­ta so­la ter­ce­ra me­nor con­clu­si­va y una le­ja­na re­la­ción con nues­tro mo­do me­nor mo­der­no ha­brían bas­ta­do pa­ra evo­car la tris­te­za a oí­dos eu­ro­peos, nu­ tri­do del “me­nor” de los clá­si­cos y de los ro­mán­ti­cos, que tra­du­cían in­fa­li­ble­ men­te “amor trai­cio­na­do” o “mar­cha fú­ne­bre” (la li­ber­tad de nues­tra mú­si­ca con­tem­po­rá­nea tien­de a ha­cer de­sa­pa­re­cer es­ta im­pre­sión, ar­bi­tra­ria por lo de­más). Por otra par­te los via­je­ros que han cru­za­do el Pe­rú o el Ecua­dor, ca­si siem­pre han con­fun­di­do la mú­si­ca in­dia­na pu­ra con la mú­si­ca mes­ti­za­da -de la que el ya­ra­ví o tris­te es una de sus for­mas cé­le­bres-, lla­man­do cier­ta­men­te la aten­ción su acen­to ex­tra­ño y de­so­la­do, que vie­ne de la mez­cla ín­ti­ma de ele­ men­tos eu­ro­peos in­cor­po­ra­dos en la es­ca­la in­dí­ge­na. Más tar­de ha­bla­re­mos de es­tos can­tos.

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Voy a de­ci­ros al­gu­nas pa­la­bras so­bre los otros mo­dos in­dios: Mo­do A (ma­yor). Lla­ma­mos es­te mo­do ma­yor a cau­sa de las dos se­gun­das ma­yo­res que la ter­mi­nan. Mo­do A (ma­yor)

Ej. 11 AUDIO

55  [En español en el original]. Danzas. 56  Ver las melodías Nº 3 y 5.

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Es fre­cuen­te­men­te em­plea­do, tan­to en el Pe­rú o en Bo­li­via, co­mo en el Ecua­ dor y nu­me­ro­sos ya­ra­víes de ca­rác­ter tris­te es­tán so­bre es­ta se­rie57. Los re­po­sos prin­ci­pa­les y los con­clu­si­vos se ope­ran so­bre el I gra­do de la es­ ca­la, al que se lle­ga ge­ne­ral­men­te por gra­do con­jun­to o por la ter­ce­ra. Los sal­tos me­ló­di­cos brus­cos son en ge­ne­ral me­nos fre­cuen­tes, la lí­nea es­tá me­nos ac­ci­den­ta­da, más con­jun­ta; ci­te­mos sin em­bar­go un ya­ra­ví que con­tie­ne el in­ter­va­lo de sép­ti­ma me­nor di­rec­ta, y es­te de dé­ci­ma me­nor: Ej. 12 AUDIO

Mo­do D (me­nor). La se­rie me­nor, mo­do D, pa­re­ce te­ner gran acep­ta­ción en el Ecua­dor. Mo­do D (me­nor)

Ej. 13

AUDIO

Se acer­ca al mo­do B en lo que se re­fie­re al gus­to muy vi­vo, prin­ci­pal­men­te en las fra­ses con­clu­si­vas, pa­san­do del V al I gra­do, to­can­do el IV (lo que da una se­ gun­da, se­gui­da de una sex­ta me­nor, o una sép­ti­ma me­nor en tres no­tas) y, muy fre­cuen­te­men­te, del IV al I gra­do di­rec­ta­men­te, en un in­ter­va­lo des­cen­den­te

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57  Ver monodías Nº 1 y 2.


de sex­ta me­nor, esen­cial­men­te par­ti­cu­lar a ese mo­do y que le da una im­pre­ sión in­te­rro­ga­ti­va. Ej. 14

AUDIO

La mú­si­ca mes­ti­za­da

A

l la­do de las mo­no­días in­dia­nas con­ser­va­das pu­ras en la mon­ta­ña, gra­cias a las di­fi­cul­ta­des de ac­ce­so del país, exis­te tam­bién en el fol­klo­re ac­tual, en ple­na vi­da, es de­cir en con­ti­nua trans­for­ma­ción, un gé­ne­ro es­pe­cial -la mú­si­ca mes­ti­za­da- que pro­vie­ne de la in­dí­ge­na pu­ra, en la cual se han in­tro­du­ci­do, en pro­por­cio­nes su­ma­men­te va­ria­bles, los ele­men­tos eu­ro­peos; el es­ti­lo que re­ sul­ta de es­to es com­ple­ta­men­te ori­gi­nal, obe­de­cien­do a sus pro­pias le­yes mu­ si­ca­les, y si in­clu­ye a ve­ces al­gu­nas du­re­zas y un po­co de mal gus­to se ha des­li­ za­do en él, no por eso ha de­ja­do de pro­du­cir me­lo­días muy be­llas y ex­pre­si­vas.

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La es­ca­la mes­ti­za­da y los mo­dos

L

a apa­ri­ción del sis­te­ma to­nal eu­ro­peo, im­por­ta­do en Amé­ri­ca por los Con­ quis­ta­do­res de­bió pro­du­cir, por lo me­nos en el oí­do de los na­tu­ra­les del país, tan­to efec­to co­mo so­bre su vis­ta los ca­ba­llos mon­ta­dos por los pres­ti­ gio­sos ex­tran­je­ros. Po­co a po­co sus mo­no­días se im­preg­na­ron de ello, mo­di­ fi­cán­do­se su ga­ma ba­jo es­ta in­fluen­cia. En un ar­tí­cu­lo pu­bli­ca­do en el Mer­cu­rio pe­rua­no del año de 179258, en­con­tra­mos una alu­sión de un ya­ra­ví oí­do en el

58  Mercurio peruano, No. 117, 118. Carta sobre la música: en la que se hace ver el estado de sus conocimientos en Lima, y se critica el Rasgo sobre los Yaravíes impreso en el Mercurio núm.

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Pe­rú, de cu­ya des­crip­ción se pue­de de­du­cir que los me­dios to­nos y por lo tan­to el sis­te­ma ar­mó­ni­co eu­ro­peo, se ha­bía in­fil­tra­do en él. Pues, es un he­cho im­por­tan­te de ano­tar, el fol­klo­re an­di­no mes­ti­za­do, no es de ori­gen es­pa­ñol y ma­ti­za­do de in­dio, si­no muy in­dio de ori­gen con in­fluen­cia eu­ro­pea, don­de do­mi­na el ele­men­to es­pa­ñol. Así se for­mó otra es­ca­la muy cu­rio­sa, que tu­ve la sor­pre­sa de des­cu­brir tra­ ba­jan­do las me­lo­días mes­ti­za­das, tan­to las de Bo­li­via co­mo las del Pe­rú y del Ecua­dor. He­la aquí en sus dos mo­dos prin­ci­pa­les, de­ri­va­dos di­rec­ta­men­te de sus her­ma­nos in­dios pu­ros: el mo­do Aa (ma­yor), el mo­do Bb (me­nor)59: Mo­do Aa (me­nor)

Ej 15

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AUDIO

Mo­do Bb (me­nor)

Ej 16

AUDIO

La sa­bro­sa se­rie ma­yor re­pro­du­ce al in­ver­so uno de los mo­dos ecle­siás­ti­cos más tí­pi­cos, el mo­do de fa, el hi­per-ma­yor con su in­ter­va­lo de tri­to­no60, vién­

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101 / TJC y P. 59  Las notas gruesas son la de la escala indiana, las chicas representan los grados añadidos bajo la influencia europea. 60  El musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno declara en su crítica al trabajo de los d’Harcourt, como inexistentes las escalas mestizas con tritono. Precisa que la escala es: la si do re mi fa sol la; llenándose con los intervalos de la escala diatónica los espacios de la dos terceras menores y estableciéndose una distancia de segunda menor entre el VI y VII grado. (Moreno, S. L. La música de los Incas. Quito, 1957). (N. del E.)


do­se allí ló­gi­ca­men­te la in­fluen­cia eu­ro­pea: ¿no se ser­vían co­rrien­te­men­te en Eu­ro­pa de es­tos mo­dos en la mú­si­ca, es­pe­cial­men­te en la épo­ca re­li­gio­sa de la épo­ca co­lo­nial? Ade­más, se sa­be cual fue el des­po­tis­mo que pe­sa­ba so­bre los in­dí­ge­nas en los si­glos que si­guie­ron a la con­quis­ta, la pre­sión que el cle­ro es­pa­ ñol ejer­ció, pa­ra reem­pla­zar po­co a po­co las fies­tas del sol con las ce­re­mo­nias ca­tó­li­cas que te­nían su mú­si­ca li­túr­gi­ca, fuen­te de in­fluen­cia so­bre la que no hay ne­ce­si­dad de in­sis­tir más. El mo­do Aa con­ser­va fre­cuen­te­men­te su in­cli­ na­ción y sus ca­rac­te­rís­ti­cas in­dí­ge­nas, es a ve­ces in­com­ple­to por no em­plear más que seis gra­dos, eli­mi­nán­do­se, sea el VII, que ra­ra vez to­ma el ca­rác­ter de sen­si­ble, sea el IV ­gra­do que pre­ci­sa­men­te for­ma el in­ter­va­lo de tri­to­no. El mo­do Bb, no es otro, que el vie­jo mo­do de re de can­to lla­no61. Cuan­do es de for­ma­ción más re­cien­te, es­te mo­do tie­ne a me­nu­do una al­te­ ra­ción en su V gra­do, to­man­do en­ton­ces el ca­rác­ter de la sen­si­ble eu­ro­pea y, mo­di­fi­ca­do de es­ta ma­ne­ra, se acer­ca a nues­tro la me­nor clá­si­co, el que Bach su­bía así, pa­ra ba­jar­lo de nue­vo su­pri­mien­do los ac­ci­den­tes, y es­to pre­ci­sa­men­ te en la pri­me­ra mi­tad del si­glo XVIII.

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Mo­do Bb mo­di­fi­ca­do62

Ej 17

AUDIO

Sin

em­bar­go, cuan­do las me­lo­días mes­ti­za­das, cons­trui­das so­bre es­te úl­ti­mo mo­do, guar­dan la in­cli­na­ción y las ca­rac­te­rís­ti­cas in­dia­nas, al­ter­nan­do con la in­cli­na­ción y las ca­rac­te­rís­ti­cas mo­der­nas, es­ta mez­cla vie­ne a te­ner pa­ra no­ so­tros un efec­to ver­da­de­ra­men­te nue­vo.

61  Ver monodía Nº 7. 62  Ver monodía Nº 4.

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Po­co a po­co en las lí­neas me­ló­di­cas po­pu­la­res, sir­vién­do­se de esas es­ca­las, que po­dría­mos lla­mar “co­lo­nia­les”, se en­con­tra­ron otras ano­ma­lías, en cier­ta ma­ne­ra “mes­ti­za­jes de mes­ti­za­jes”, unas aco­mo­da­das al gus­to pe­rua­no63, otras acer­cán­do­se mu­cho a las es­pa­ño­las, más en bo­ga en la cos­ta. El tiem­po de que dis­pon­go me im­pi­de en­trar en de­ta­lles que po­drían ser in­te­ re­san­tes a la vez que his­tó­ri­cos y es­té­ti­cos. To­das las me­lo­días mes­ti­za­das que he­mos re­co­gi­do en el Pe­rú, Bo­li­via, Ecua­dor, obe­de­cen a es­te sis­te­ma del que he da­do la es­ca­la y los mo­dos prin­ci­pa­les Aa, Bb, las unas pu­ras sin mo­du­la­ción, las otras con­te­nien­do “mes­ti­za­jes de mes­ti­ za­jes” muy re­co­no­ci­bles y más o me­nos nu­me­ro­sas. Sien­do pues así muy fá­cil de di­fe­ren­ciar un tex­to mu­si­cal in­dí­ge­na pu­ro, de un tex­to mes­ti­za­do.

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Los rit­mos

L

os rit­mos in­dia­nos pue­den con­tar­se en­tre los más li­bres y los más va­ria­dos de la mú­si­ca po­pu­lar.

Al­guién de­cía en Are­qui­pa: -“aquí ha ve­ni­do un pia­nis­ta es­pa­ñol, que se vio ab­ so­lu­ta­men­te in­ca­paz de sen­tir y de re­pro­du­cir ‘la me­di­da’ de nues­tra mú­si­ca na­cio­nal”. La gen­te del pue­blo, cho­los e in­dios, quie­nes en su ma­yo­ría can­tan, bai­lan o to­can flau­ta, tie­nen esos rit­mos en la san­gre y los re­pi­ten fiel­men­te por ins­tin­to. Es por éllos que he­mos po­di­do apre­hen­der­los y com­pe­ne­trar­los. La prin­ci­pal y la más ge­ne­ral de las ca­rac­te­rís­ti­cas rít­mi­cas in­dia­nas es el apo­yo so­bre el tiem­po, que se en­cuen­tra, es cier­to, en la ma­yor par­te de las mú­si­cas

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63

Ver monodía Nº 4.


pri­mi­ti­vas, quie­ro de­cir con eso, que los ata­ques nun­ca se ha­cen so­bre un si­ len­cio. Rit­mos bi­na­rios

L

os rit­mos bi­na­rios que he­mos po­di­do ha­cer en­trar en una me­di­da de 2/4 y de 6/8, son los más fre­cuen­tes.

Los rit­mos vi­vos de 2/4, rit­mos de dan­za, muy nu­me­ro­sos, son a me­nu­do de cor­te re­gu­lar, bien mar­ca­dos so­bre ca­da tiem­po, un tan­to in­ci­tan­tes. Otros que guar­dan el apo­yo so­bre el pri­mer tiem­po, son des­pués sin­co­pa­dos y en­ tre­cor­ta­dos; ha­bla­re­mos de ellos más lue­go64. Otros en fin es­tán cons­ti­tui­dos en par­te por tre­si­llos y en par­te por cor­cheas igua­les. Al­gu­nos rit­mos a 2/4 son de mo­vi­mien­tos len­tos o mo­de­ra­dos. Los rit­mos 6/8 son in­fi­ni­ta­men­te fle­xi­bles y va­ria­dos. Hay unos len­tos65, otros rá­pi­dos.

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En­tre los rá­pi­dos, que son in­nu­me­ra­bles, y con­tie­nen los rit­mos in­dios más tí­pi­cos66 -sin­co­pa­dos y ja­dean­tes-, ci­ta­re­mos en par­ti­cu­lar los de las la­men­ta­ cio­nes que can­ta llo­ran­do la In­dia o el In­dio con­du­cien­do al ce­men­te­rio los res­tos de su bien ama­do67. Te­ne­mos tam­bién otros bas­tan­te com­pli­ca­dos, a la vez bi­na­rios y ter­na­rios, al­ter­na­ti­va­men­te; to­ques ter­na­rios, si­guien­do a los bi­na­rios son eje­cu­ta­dos al mis­mo tiem­po. Creo ha­ber lle­ga­do a no­tar­los de una ma­ne­ra cla­ra a la lec­tu­ra.

64  Ver monodía Nº 3. 65  Ver monodía Nº 2. 66  Ver monodía Nº 5. 67  Ver monodía Nº 1.

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He aquí un ejem­plo. Los to­ques rít­mi­cos son re­pre­sen­ta­dos por cru­ce­ci­tas co­lo­ca­das so­bre las no­tas. Ej. 18 AUDIO

En com­pás de 2/4 o 3/4, pue­de exis­tir un rit­mo pa­re­ci­do68 que yo he no­ta­do con tre­si­llos, di­vi­di­dos de la mis­ma ma­ne­ra. Ej. 19 AUDIO

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Rit­mos ter­na­rios

L

os rit­mos ter­na­rios se apli­can so­bre to­do a mo­vi­mien­tos len­tos o mo­de­ ra­dos en 3/4, los lán­gui­dos y me­lan­có­li­cos ya­ra­víes. A ve­ces es­tán su­je­tos a cam­bios fre­cuen­tes de com­pás, co­mo su­ce­de tan a me­nu­do en los can­tos po­ pu­la­res del mun­do en­te­ro. Otros rit­mos

R

a­ros son los rit­mos en­ce­rra­bles en un com­pás de 4/4; se en­cuen­tran sin em­bar­go al­gu­nos ejem­plos co­mo en la en­can­ta­do­ra me­lo­día ecua­to­ria­na Pi­ru­cha69.

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68  Ver la monodía Nº 6. 69  En el original no consta la transcripción de Pirucha, para insertarla, con el Nº 9 en este estu-


En cam­bio los de 5/4 nos traen a me­nu­do sus fan­ta­sías, sea rit­ma­da en 2 y 3, sea en 3 y 2; son ca­si siem­pre de un ca­rác­ter ve­he­men­te o apa­sio­na­do. Cier­tos rit­mos en­tre­cor­ta­dos y sin­co­pa­dos, de los cua­les he­mos he­cho alu­sión an­te­rior­men­te, ha­blan­do de los rit­mos bi­na­rios, me­re­cen lla­mar nues­tra aten­ ción. Ej. 20 AUDIO

Ellos pa­re­cen ser muy in­dí­ge­nas, sin em­bar­go no he­mos po­di­do to­da­vía apre­ ciar exac­ta­men­te su ori­gen. En el li­bro de T. P. de Me­llo A mú­si­ca no Bra­sil70, lo en­con­tra­mos men­cio­na­do de pro­ce­den­cia ne­gra, pe­ro no es­ta­mos con­ven­ci­dos de ello71. Muy fa­vo­re­ci­dos, al­re­de­dor del Cuz­co en las dan­zas lla­ma­das kas­hua, son es­tos rit­mos que los crea­do­res mo­der­nos in­tro­du­cen en su mú­si­ca pa­ra im­pri­mir el “es­ti­lo in­cai­co”. Pe­ro en el Cuz­co y en el in­te­rior del Pe­rú, juz­ga­mos la in­fluen­cia ne­gra co­mo nu­la. ¿Aca­so se hu­bie­se po­di­do es­ta­ble­cer por sus re­ la­cio­nes con la cos­ta? Es du­do­so; en­con­tra­mos nue­va­men­te es­tos rit­mos, con el mis­mo ca­rác­ter en la mú­si­ca Chi­pe­na Buf­fa­lo, Apa­che de los Es­ta­dos Uni­dos, y to­das las dan­zas mo­der­nas nor­tea­me­ri­ca­nas los re­fle­jan (two step, ca­ke walk, etc.). Has­ta más am­plio es­tu­dio, con­si­de­ra­mos es­tos rit­mos co­mu­nes a va­rias ra­zas.Yo los su­pon­go, por mi par­te, más pu­ra­men­te in­dios cuan­do se pre­sen­tan más bien co­mo un apo­yo rít­mi­co so­bre el tiem­po, que cuan­do son el re­sul­ta­do de una de­ter­mi­na­ción se­gui­da.

dio, la tomamos de La música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.). 70  T. P. de Mello. A música no Brasil. 71  En Ecuador, el motivo está presente tanto en la melodía como en la parte rítmica del sanjuanito indígena y mestizo (N. del E.).

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Rit­mos li­bres

E

n fin, al­gu­nas de las lí­neas me­ló­di­cas de nues­tra co­lec­ción nos han pa­re­ ci­do de­ma­sia­do li­bres pa­ra so­por­tar la su­je­ción de una ba­rra de com­pás. Es­tán sin em­bar­go so­me­ti­das a una ley rít­mi­ca mis­te­rio­sa, guar­dan­do ca­da una su per­so­na­li­dad. El can­to po­pu­lar co­no­ce, ba­jo to­das las la­ti­tu­des, es­tas lí­neas re­bel­des, que son las fuen­tes pu­ras de la fan­ta­sía; guar­dé­mo­nos de tur­bar su cur­so y va­mos a re­fres­car­nos en éllas. Rit­mos de acom­pa­ña­mien­to

A

l la­do del rit­mo de la me­lo­día mis­ma, a ve­ces se­me­jan­tes a és­te o com­ple­ ta­men­te di­fe­ren­te, el In­dio con­fía a los ins­tru­men­tos de per­cu­sión (tin­ya o tam­bo­ril72 y tam­bién pal­mo­tean­do), unos rit­mos des­ti­na­dos a acom­pa­ñar la voz o la flau­ta. Los cru­za­mien­tos rít­mi­cos que re­sul­tan de ahí, son sin­gu­la­res, vi­go­ro­sos y su­ti­les a la vez.

En los días de fies­ta en la Sie­rra, se oye des­de le­jos los gol­pes da­dos en el bom­bo73, el rui­do so­no­ro de las ma­nos al pal­mo­tear una con la otra, pron­to do­mi­na­do, el acer­car­se de los mú­si­cos, por el so­ni­do un tan­to gan­go­so de las que­nas y el tim­bre ru­do de los can­tan­tes, mien­tras que los pies rá­pi­dos za­pa­ tean en el sue­lo sin des­can­sar. Evo­que­mos tam­bién el so­ni­do de la que­na so­li­ta­ria del lla­me­ro74 que lle­va su re­ba­ño en las al­tu­ras. El sol aca­ba de de­sa­pa­re­cer tras el os­cu­ro per­fil de las mon­ta­ñas, el frío cae so­bre el va­lle. En­ton­ces se de­sa­rro­lla una me­lan­có­li­ca, pu­ra y ca­pri­cho­sa lí­nea de flau­ta, cien ve­ces re­pe­ti­da, in­sis­ten­te y mo­nó­to­na, que lle­va el pen­sa­mien­to muy le­jos, ha­cia el pa­sa­do mis­te­rio­so de un pue­blo... Y es­ta mú­si­ca es­tá to­da im­preg­na­da de la at­mós­fe­ra de los pai­sa­jes: la in­men­

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72  [En español el original] (N. del E.). 73  [En español el original] (N. del E.). 74  [En español el original]. Conductor de llamas.


si­dad de la pu­na de­sier­ta, cu­bier­ta de hier­bas se­cas de un ama­ri­llo pá­li­do y afel­pa­do, don­de pas­tan las ele­gan­tes lla­mas, ba­jo el azul de un cie­lo don­de los cú­mu­los po­de­ro­sos se en­gan­chan al ho­ri­zon­te de den­ta­das ci­mas ne­va­das; de los ríos75 que co­rren en­tre va­lles es­tre­chos, cau­ces en­tre enor­mes mu­ra­llas o an­chas ta­las ca­si fér­ti­les; del cli­ma, ex­ce­si­vo y ru­do y, a tra­vés de la pu­re­za ab­so­lu­ta del ai­re en las al­ti­tu­des, del bri­llo sor­pren­den­te de la luz - del Dios Sol-, o el de las es­tre­llas en la no­che; to­das es­tas in­fluen­cias del de­co­ra­do, han reac­cio­na­do fuer­te­men­te so­bre el sub­cons­cien­te de los an­ti­guos y mo­der­nos Que­chuas, mo­de­lan­do su ser sen­si­ble e ins­pi­ran­do su mú­si­ca, que les de­be en par­te su ca­rác­ter he­cho de aus­te­ra gran­de­za, de en­can­to me­lan­có­li­co, un po­co mo­nó­to­no o de vi­va­ci­dad li­bre y sal­va­je. Los gé­ne­ros y los mo­dos de com­po­si­ción

A

n­tes de eje­cu­tar al­gu­nos can­tos y dan­zas de nues­tra co­lec­ción, qui­sie­ra dar­les una rá­pi­da ojea­da de las for­mas de la me­lo­día po­pu­lar in­dia­na y mes­ti­za­da y de los di­fe­ren­tes gé­ne­ros de com­po­si­ción que élla com­por­ta.

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Las for­mas mu­si­ca­les son muy ru­di­men­ta­rias en el fol­klo­re an­di­no, lo mis­mo que en el can­to po­pu­lar en ge­ne­ral. Fue­ra de una cuan­tas pie­zas ra­ras que po­seen dos fra­ses mu­si­ca­les dis­tin­tas -por con­si­guien­te en for­ma bi­na­ria- po­de­mos de­cir que se re­du­cen a la úni­ca for­ma de va­ria­cio­nes: un mis­mo mo­ti­vo re­pe­ti­do con mo­di­fi­ca­cio­nes me­ló­ di­cas, rít­mi­cas, o me­ló­di­cas y rít­mi­cas a la vez. El nú­me­ro de re­pe­ti­cio­nes no es fi­jo y has­ta pue­den di­fe­rir si­guien­do la fan­ta­sía del can­tor. Es­ta for­ma to­ca a la im­pro­vi­sa­ción que es to­da­vía muy fre­cuen­te en esos can­tos lle­nos de vi­ da. Co­mo en Ru­sia, se en­cuen­tra una es­pe­cie de rap­so­dias que com­po­nen en nues­tros días pa­ra la que­na, o so­bre las pa­la­bras, sean es­pa­ño­las, sean que­chuas, me­lo­días es­pon­tá­neas que re­fle­jan sus preo­cu­pa­cio­nes del mo­men­to. Es­tos can­tos o pas­to­ra­les to­man la ga­ma de­fec­ti­va de sus an­te­pa­sa­dos, con fre­cuen­ 75 [En español el original] (N. del E.).

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cia pu­ra de to­do mes­ti­za­je. He­mos ano­ta­do una es­pe­cie de la­men­ta­ción que da­ta del año 1895: un cen­tro in­dio de opo­si­ción se ha­bía for­ma­do cer­ca de Huan­ta, con­tra el pre­si­den­te Pié­ro­la. Es­te pa­ra des­truir­lo en­vió un cier­to co­ ro­nel Pa­rra, con al­gu­nas tro­pas; un nú­me­ro bas­tan­te cre­ci­do de In­dios mu­rió. Hoy día can­tan to­da­vía es­ta aven­tu­ra con pa­la­bras que­chuas so­bre la ga­ma in­dia­na. Otro ejem­plo nos ha si­do pro­por­cio­na­do en la gue­rra del Pa­cí­fi­co, en la la­men­ta­ción pa­trió­ti­ca can­ta­da por los sol­da­dos cuz­que­ños en la ba­ta­lla de Ari­ca (1879), pa­la­bras de ac­tua­li­dad so­bre un ai­re an­ti­guo. La mú­si­ca es una com­po­si­ción fle­xi­ble y en­can­ta­do­ra, no tie­ne na­da de gue­rre­ro, y pa­re­ce un ya­ra­ví, des­ti­na­do a otros fi­nes. Po­de­mos dis­tin­guir en las mo­no­días in­dia­nas o mes­ti­za­das, ano­ta­das por no­so­ tros, los di­fe­ren­tes gé­ne­ros de com­po­si­ción si­guien­tes:

n° 8

1. el Can­to re­li­gio­so, 2. la Can­ción, 3. el Bai­le76 can­ta­do e ins­tru­men­tal, 4. la Pas­to­ral.

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1. El can­to re­li­gio­so

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ub­sis­ten al­gu­nos can­tos re­li­gio­sos an­ti­guos, que son lla­ma­dos to­da­vía him­ nos al Sol, al In­ti. Una muy no­ble mues­tra de es­te gé­ne­ro, nos ha si­do da­da por el Sr. Ro­bles; es de un ad­mi­ra­ble sen­ti­mien­to mu­si­cal.

Des­pués de la con­quis­ta, la re­li­gión ca­tó­li­ca ha­bía reem­pla­za­do el an­ti­guo cul­to in­dio. Los in­dí­ge­nas, ayu­da­dos por los cu­ras, tra­du­je­ron a su len­gua las pa­la­bras la­ti­nas de la li­tur­gia y las adap­ta­ron so­bre sus an­ti­guos ai­res. Po­see­mos un cu­rio­so

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76  [En español en el original (N. del E.)].


y muy be­llo ejem­plar de un“De pro­fun­dis”77,en que­chua,so­bre la ga­ma pen­ta­tó­ni­ ca. He­mos igual­men­te re­co­gi­do va­rios otros can­tos re­li­gio­sos y cán­ti­cos in­dios78. 2. La can­ción

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n pri­me­ra fi­la co­lo­que­mos el ha­ra­hui, con­ser­van­do es­te vie­jo nom­bre que­ chua, pa­ra de­sig­nar los can­tos tris­tes y len­tos, ge­ne­ral­men­te con pa­la­bras de amor, de ca­rác­ter in­dio pu­ro, an­te­rior a la con­quis­ta. He­mos po­di­do re­co­ ger al­gu­nos be­llos ejem­pla­res con pa­la­bras en que­chua, prin­ci­pal­men­te los que es­tán in­ser­tos en el fa­mo­so dra­ma Ollan­tay79. Por la ex­pli­ca­ción his­tó­ri­ca que mi ma­ri­do les ha da­do de la pa­la­bra ha­ra­hui, re­sul­ta que en el tiem­po de la co­lo­ni­za­ción, es­te gé­ne­ro que­da­ba co­mo el ti­po del can­to po­pu­lar in­dí­ge­na. Des­pués de un si­glo o dos de ocu­pa­ción, la mez­ cla de ra­zas se ha­bía ope­ra­do en par­te, los pe­rua­nos, te­nien­do san­gre in­dia, se trans­por­ta­ron al pa­sa­do y, cuan­do qui­sie­ron re­to­mar un ar­te na­cio­nal y re­fe­ rir­se a los In­dios, es el ha­ra­hui que tra­ta­ron de imi­tar y que de­vi­no al ya­ra­ví más o me­nos mes­ti­za­do. Poe­mas en que­chua, y so­bre to­do en es­pa­ñol, fue­ron más tar­de com­pues­tos ba­jo el nom­bre de ya­ra­ví y a ve­ces adap­ta­dos a ver­da­de­ros ai­res an­ti­guos. Es el ca­so del fa­mo­so ya­ra­ví de Mel­gar: De­li­rio, que se apli­ca a una mú­si­ca in­dia­na, a pe­sar de que su rit­mo ha­ya si­do -en la épo­ca del poe­ta o más tar­de- eu­ro­pei­za­do. Mel­gar, jo­ven pa­trio­ta pe­rua­no, uno de los pri­me­ros caí­dos ba­jo las ba­las es­pa­ño­las, al prin­ci­pio de la gue­rra de la in­de­pen­den­cia, es­cri­bió to­da una co­lec­ción de poe­mas a los que dio el nom­bre de Ya­ra­víes. Al­gu­nos de ellos fue­ron can­ta­dos, lo sa­be­mos, pe­ro la tra­di­ción, sal­vo pa­ra De­li­rio, no nos ha con­ser­va­do su mú­si­ca.

77  La pieza no consta en el original, pero la hemos incluido con el Nº 10, tomándola de la Música de los Incas (1925), de los mismos autores (N. del E.). 78  Ver monodía Nº 8. 79  Ver monodía Nº 2.

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El ya­ra­ví co­lo­nial que ha lle­ga­do a ser qui­zá, el ti­po mu­si­cal más ori­gi­nal del fol­ klo­re pe­rua­no, se de­be a la mez­cla de dos ra­zas. Cons­trui­do so­bre las es­ca­las mes­ti­za­das, al­gu­nos de es­tos ai­res con­tie­nen “mes­ti­za­jes de mes­ti­za­jes” no­ta­ bles. El que se en­cuen­tra más a me­nu­do y que tie­ne un pa­pel emi­nen­te­men­te ex­pre­si­vo, con­sis­te en un equí­vo­co en­tre la ter­ce­ra me­nor y la ter­ce­ra ma­yor del mo­do, oí­das una des­pués de otra, con al­gu­nas no­tas de dis­tan­cia, el in­ter­ va­lo ma­yor pre­ce­dien­do el me­nor en una es­pe­cie de cro­ma­tis­mo muy es­pe­cial, bien im­pu­ta­ble al gus­to na­cio­nal pe­rua­no. He aquí una mues­tra en los tres úl­ti­mos com­pa­ses del ejem­plo si­guien­te, que per­te­ne­ce a la me­no­día Nº 4. AUDIO

Ej. 21

Con mu­cha fre­cuen­cia -ba­jo una in­fluen­cia es­pa­ño­la, así lo cree­mos-, los ya­ ra­víes, de mo­vi­mien­to len­to, es­tán se­gui­dos, en la eje­cu­ción, de otro tro­zo de mo­vi­mien­to vi­vo que pro­vie­ne o no de la pie­za de prin­ci­pio y que se lla­ma la fu­ga80. Su fin pa­re­ce ser la di­ver­sión que se juz­ga ne­ce­sa­ria pa­ra el au­di­to­rio, des­pués de la im­pre­sión de tris­te­za de­ja­da por el ya­ra­ví. En al­gu­nos ca­sos ex­ cep­cio­na­les la fu­ga81 -ca­si siem­pre bai­la­da-, vuel­ve con las mis­mas pa­la­bras y su mú­si­ca in­va­ria­ble, des­pués de ca­da re­pe­ti­ción del mo­vi­mien­to len­to, co­mo si fue­ra un re­frán. Ade­más de los ya­ra­víes, de otras can­cio­nes amo­ro­sas -in­nu­me­ra­bles Pa­lo­mi­

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80  El yaraví que contiene una fuga y que hemos insertado con el Nº 13, no consta en el original, ha sido tomado de la Música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.). 81  En el Ecuador, esta sección del yaraví, también se llamaba fuga y generalmente tenía ritmo de tonada o albazo. Hemos recopilado un yaraví pautado de fines del siglo XIX cuya parte del allegro recibe el nombre de Charada. (N. del E.).


tas82-, he­mos ano­ta­do can­cio­nes so­bre mo­ti­vos di­ver­sos83: can­cio­nes de ca­lle, can­cio­nes de pe­re­gri­na­ción, de via­je­ros, ro­man­zas, na­rra­cio­nes, etc. Es­tas can­cio­nes to­man a ve­ces el ca­rác­ter de las ron­das eu­ro­peas con co­plas y es­tri­bi­llos. No he­mos oí­do nin­gún ber­ceu­se [(can­ción de cu­na)], es­ta for­ma tan co­rrien­te de la can­ción po­pu­lar, ¿se­ría aca­so des­co­no­ci­da de las ma­más pe­rua­nas?, -se pue­de uno pre­gun­tar-; la cos­tum­bre de car­gar a sus hi­jos so­bre sus es­pal­das has­ta cuan­do se duer­men, su­pri­me ge­ne­ral­men­te la ac­ción de me­cer­los.

3. El Bai­le (can­ta­do e ins­tru­men­tal)84

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n­tre las dan­zas del an­ti­guo im­pe­rio de los In­cas, la más cé­le­bre que ha lle­ ga­do has­ta no­so­tros es la kas­hua, dan­za rít­mi­ca, di­fun­di­da to­da­vía, y que el pa­dre Co­bo des­cri­be así: “El bai­le lla­ma­do kas­hua es ca­rac­te­rís­ti­co, no se eje­ cu­ta­ba an­ti­gua­men­te si­no en las gran­des fies­tas, es una rue­da o co­rro de hom­ bres y mu­je­res asi­dos de las ma­nos, los cua­les bai­lan an­dan­do al­re­de­dor”85.

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La kas­hua era por con­si­guien­te en el si­glo XVII, co­mo hoy día, una dan­za can­ta­ da. Con­tie­ne con fre­cuen­cia rit­mos in­dios apo­ya­dos so­bre el tiem­po, en­tre­cor­ ta­dos y sin­co­pa­dos, de los que ya les he ha­bla­do86. Pue­de ser úni­ca­men­te ins­ tru­men­tal y con­fia­da a la que­na, acom­pa­ña­da de los ins­tru­men­tos de per­cu­sión. El tac­teo con­sis­te en un pi­so­teo so­bre el mis­mo si­tio, en ex­tre­mo rá­pi­do, que re­quie­re mu­cha agi­li­dad sin te­ner pre­ci­sa­men­te gra­cia; es pu­ra­men­te in­dio.

82  83  84  85  86

Canción donde la mujer amada es comparada a la paloma. Ver monodías Nº 6 y 7. Ver monodía Nº 5. Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, cap. XVII. Ver monodía Nº 3.

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El za­pa­teo87 pa­re­ce ser la tra­duc­ción es­pa­ño­la del tac­teo, pe­ro de­sig­na igual­ men­te otra dan­za rá­pi­da, con el mis­mo pi­so­teo del bai­la­rín so­lo, de afi­ción en­tre los ne­gros, no so­lo en la Cos­ta pe­rua­na, pe­ro so­bre to­do- y lle­van­do el mis­mo nom­bre de za­pa­teo - en la Ar­gen­ti­na y en el Bra­sil, don­de la in­fluen­cia in­dia es muy dé­bil, y en Mé­ji­co. He­mos po­di­do co­lec­cio­nar al­gu­nas dan­zas rít­mi­cas muy cu­rio­sas y de gran ca­ rác­ter, los bai­les gue­rre­ros88, o dan­zas gue­rre­ras, la kha­cham­pa don­de el bai­la­rín se co­lo­ca de per­fil, evo­can­do los ba­jos re­lie­ves egip­cios, y los ru­sos mo­der­nos, quie­nes en sus ba­llet se han ins­pi­ra­do en esos ba­jo-re­lie­ves. En me­dio de otra dan­za gue­rre­ra lla­ma­da mac­ca­na, los dan­zan­tes jue­gan con una es­pe­cie de sa­bles de ma­de­ra, un ar­ma muy en hon­ra en­tre los an­ti­guos pe­rua­nos. El nom­bre de huay­no se da aho­ra a una gran va­rie­dad de dan­zas can­ta­das o ins­tru­men­ta­les, un po­co a tro­che y mo­che, sin que le ha­ya­mos oí­do de­sig­nar a una for­ma muy fi­ja. El huay­ni­to y el san­jua­ni­to89 pro­vie­nen de ello.

4. La pas­to­ral

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n nu­me­ro­sas fan­ta­sías o im­pro­vi­sa­cio­nes, los lla­me­ros o los arrie­ros90 ex­ pre­san sus pe­nas y sus ale­grías con la que­na. Es­tas pas­to­ra­les en for­ma de va­ria­cio­nes son de un gran en­can­to rús­ti­co.

Qui­sie­ra de­cir­les co­mo can­tan los In­dios: las vo­ces de los hom­bres que he­mos

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87  [En español en el original. (N. del E)]. 88  [En español en el original. (N. del E)]. 89  Incluimos 2 sanjuanitos ecuatorianos (Nº 11 y 12) que, aunque no constan en el original, fueron recogidos por los d’Harcourt para la Música de los Incas (N. del E.). 90  [En español en el original. (N. del E)]. Conductores de burros o de mulos.


oí­do no eran be­llas; ór­ga­nos al ai­re li­bre, ru­dos y tos­cos, las de las mu­je­res, al con­tra­rio, sua­ves, dé­bi­les y un po­co llo­ro­nas. Nos di­cen que no es lo mis­mo en to­das par­tes, así que no nos apre­su­re­mos en juz­gar. Los In­dios can­tan de una ma­ne­ra muy ex­pre­si­va, de­ma­sia­do ex­pre­si­va in­clu­si­ve; tie­nen por ejem­plo la cos­tum­bre, en las pie­zas tris­tes, y que ellos sien­ten vi­va­men­te, de en­tre­cor­tar su can­to con ver­da­de­ros so­llo­zos. Ellos tie­nen sus efec­tos, sus ma­nías pro­pias, que con­sis­ten en cier­tos gru­pet­tos que se des­li­zan an­te una no­ta de des­can­so, por ejem­plo:

Ej. 22 AUDIO

o en nu­me­ro­sas pe­que­ñas no­tas de ador­no, a me­nu­do con in­ter­va­los muy gran­des de la no­ta prin­ci­pal; unas, su­ma­men­te gra­cio­sas, otras ver­da­de­ra­men­te chus­cas. De­be­mos al­gu­nos de nues­tros me­jo­res can­tos a un se­rra­no que era co­no­ci­do en la re­gión de Aya­cu­cho co­mo el me­jor can­tor. Po­seía en efec­to, una voz de ba­rí­to­no, más bien fuer­te que agra­da­ble. Es­te va­lien­te per­so­na­je, con un ar­ti­fi­cio que él juz­ga­ba de un efec­to esplén­di­do, eje­cu­ta­ba una es­pe­cie de eruc­to ar­tís­ti­co - con vues­tro per­dón- que co­lo­ca­ba de­lan­te de una no­ta im­por­tan­te, co­mo or­na­men­to.

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En ge­ne­ral, las vo­ces son per­fec­ta­men­te ajus­ta­das. He­mos po­di­do es­cri­bir sin di­fi­cul­tad los in­ter­va­los oí­dos y es­ta­mos se­gu­ros de su exac­ti­tud en los can­tos que he­mos re­co­lec­ta­do. To­do nues­tro es­fuer­zo se ha con­cen­tra­do so­bre la no­ta­ción rít­mi­ca que es­pe­ra­mos pre­sen­tar con pre­ci­sión91.

91  En las monodías que siguen [del Nº 1 al Nº 8], las armaduras están basadas sobre los accidentes que comportan, en sus diversos modos, las escalas defectivas o mestizadas.

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BIBLIOGRAFIA La Bibliografía ha sido agregada a base del libro La música de los Incas y sus supervivencias, de los mismos autores, pues no consta en la publicación original. Aquellas entradas que llevan un asterisco son fuentes usadas por nosotros como complemento a la edición del presente estudio.

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Mercurio Peruano. Periódico de Lima. Lima, 1791 y 1792. MOLINA, Cristóbal de. Relación de la conquista y población del Perú, Colección Urteaga y Romero, t. I. Lima, 1916. *MORENO, Segundo Luis. La música en el Ecuador: El coloniaje. Segunda parte [mecanografiado]. [s.l.], [s.f.]. *MORENO, Segundo Luis. La música de los Incas. Rectificación a la obra intitulada La musique des Incas et ses survivances por Raúl y Margarita d’Harcourt. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1957. Relación de la religión y ritos del Perú, hecha por los primeros religiosos Agustinos que allí pasaron para la conversión de los naturales, Colección Urteaga y Romero, t. XI. Lima, 1918. Supersticiones de los Indios sacadas del Segundo concilio provincial de Lima (1567), Colección Urteaga y Romero, t. III. Lima, 1916. *TRAVERSARI Salazar, Pedro Pablo. “El verdadero folklore de las Américas y su importancia en la Educación Pública”. En: Museo Histórico, año I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949. VILLAGÓMEZ, Pedro de. Exortaciones y instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado de Lima, Colección Urteaga y Romero, t. XII. Lima, 1919.

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WIENER, Charles. Pérou et Bolivie. Paris, 1880.

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Nº 1

AUDIO. Dar Click

Lamento Indio

(Plaintes de l’ Indien) Recogido por Luis Pauta* Cuenca (Ecuador)

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Lamento del Indio** Lumbuc, lumbuc mi wakani kuyay pal’a wikita kail’a tatak mi uptani, ama pisicunispa. Ay! Traducción: Lloro, lloro, lágrimas de amor. Bebo de esta fuente, “que no le pase nada, que no se pierda”, diciendo.

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*. Al parecer se trata del compositor cuencano Luis Pauta Rodríguez (1858-1945). **. La traducción textual de las piezas transcritas en esta sección, han sido tomadas de La música de los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)


Nº 2

AUDIO. Dar Click

Yaraví

Canto popular inserto en “Ollantay” Cuzco (Perú)

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Yaraví* Canto popular de Ollantay Cuzco (Perú) Urpi wiwaskaytan chinkachikuni huk chimllillapi. Pakta rikuwak tapukuipuni kay kitillapi. Millay munaymi, sumak uyanpi, koyllur sutinmi. Pakta pantawak hukpa kayllampi, rikuy sutinmi. Killawan kuska Inti mattinpi nanak kaspchiypi; kuskan illanku hukpa sutinpi Ancha kusipi. Traducción: He perdido la paloma que crié, de un solo parpadeo, si la vieras, pregúntale en este mismo lugar. Recuerda su nombre para que no te confundas; a pesar de su hermoso rostro, ella no merece ser querida. Junto con la luna, a espaldas del sol, se han ido con nombres ajenos, con mucha alegría.

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*. La traducción textual de esta pieza y de las siguientes han sido tomadas de La música de los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)


Nº 3

Kaswa

Danza cantada e inserta en “Ollantay”

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Nº 4

Yaraví

Canto mestizado

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Yaraví Canto mestizado Nº 4 Cantado por Hurtado Jauja (Perú) Huk urpichatam uywakarkani, llapa sonkkoywan kuyakuyaspa, chaymi kananxa sakkerillawan, mana imapi piñachiapti? Tuta ppunchaumi maskamullani, llaki sonkkoti sinchi llakisxa, llapa rumita tapurikustin ichas yanaycha rikuni nispa? Intim tataylla, kanchariwanki, mana, pallwanka tutallawanmi, iskaynin koyllur ñawichallanwan manaña masta, kawawaptinxa.

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Traducción: A una palomita he criado amándola con todo mi corazón ahora me ha abandonado sin que en nada la ofendiera. Noche y día la he buscado con el corazón de pena, muy entristecido preguntando a todas las piedras “tal vez has visto a mi amada”, diciendo. Padre, Sol, me has de alumbrar, si es que nunca más me viera con sus dos ojitos de estrellas sin ella todo se me oscurece.

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Nº 5

Baile

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Tocado en quena Jauja (Perú)


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Nº 6

Canción del Molle*

Cantado por Alenjandro Fernandini Huancavelica (Perú)

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Arbol llamado en Europa “faux-poivrier” (Schinus mollis).


Canción del mollé Mollé, mollé miskki ruru mollé sachacha, sumuchaykita upiyas kaymantam, warma yanallaywan tinkuniñacho. [Rayan, rayan, mallkichalkiway pampaykamuway.] (bis) Inti, Killa, rendixanchanta kanchay kamuway; Inti, Killa, calorchaykiwan koniykachiway, Koyllur, Koyllur, akochinchaykiwan hanchaykamuway, Koyllur, Koyllur, kayaskay urpiwan tinkuykunallatpak.

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Traducción:

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Molle, molle, arbustito molle de fruto dulce, desde que bebí tu esencia ya no me encuentro con mi amada. Rayan. rayan, con tu tierra planta, entiérrame. Sol, Luna, por la rendijita, alúmbrame, Sol, Luna, abríguenme con su calorcito. Estrella, estrella, alúmbrame con tus rayos, estrella, estrella, para unirme con mi paloma amada.

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Nº 7

Pitucacha

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Canto mestizado Cantado por la señora Maguiña Puno (Perú)

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Traducción: Luhiantate, Pitucacha, lihuantate de to cama, - Kunanti tutaya!

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Embróllale a tu madre con achaque de mear - Kunanti tutaya!

Levántate, Pitucacha, levántate de tu cama, ¡ahora, que todavía es de noche! Embróllale a tu madre con achaques de mear ¡ahora, que todavía es de noche!


Nº 8

Xesupak Wanui Cantado por Padre L. D.

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Norte del Perú y Ecuador

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Traducción: Uyay, churikuna, kristianos kaspaka, uyay tukui shungu Iglesia mamata.

Hijos, escuchad siendo cristianos, de todo corazón escuchad, a la madre Iglesia.

Paymi kamachikum xuchayuk runata; shutinpak shimini paypak rimashkaka.

Ella ordena a los pecadores; lo que ella dice es palabra adecuada.

Jesúspak pasionta Uyaychik waskaspa. Kasnami willakun paypak kipukana.

Escuchen llorando, la pasión de Jesús. Así la cuentan los amautas narradores.

*En La música de los Incas consta con el título Uyay Churikunan (N° 4, p. 240)

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Ah, desde muy adentro (De profundis) (N° 1*, p. 235) Modo D, conclusión en modo A.

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Recogido pro el P. Grimm Quito (Ecuador)

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* A partir de aquí los ejemplos son tomados de La música de los Incas (1925), la numeración que se incluye es la misma que consta en ese trabajo.


De profundis (Ah, desde muy adentro) Adaptación del P. Grima Alau ukumanta kanman, Apu Yaya, Kparini. Wakayta uyarikupay, ñuca mañakta uyapay. Kan xuchata rikukupi, Apu, pi shayarikunga? Kanka pambachik shungumi, kambak shimipi shuyani. Ñuka shungu shuyan, Apu, Ñishkapi. Sayninamanta tutakama, churikuna, Apu Yayapi, shuyachun. Chasna kachun!

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Traducción: Desde muy adentro, Padre, ¡Señor! te grito. Escucha por favor mi llanto; concédeme lo que te pido. ¿Quién podría levantarse Señor, sabiendo que tú ves todos los pecados? Espero la palabra de tu corazón que todo lo perdona. Mi corazón espera ¡Señor! Tus hijos ¡Señor!, te esperan desde el amanaecer hast a la noche. ¡Así sea!

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Ah, Shamui Kamak-espíritu… (N° 2, p. 237) Modo D, conclusión en modo A

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Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)


Ah, Shamui Kamak-espíritu… Ah, Shamui Kamak Espiritu, Kombakunata rikunui. Shungukuna kamashkanki, Kayta graciawan xundamui. Kan mukanchita kushichik Yayamanata kushka kangi, Kausak pugyu, mina kuyay Almakunak xawimi. Kan kanchis akl’ash graciayuk, Kan yayapak al’ichikmi, Yaya pakta kusha nishka, Kal’ukuna rimachingi. Casna kachum! Traducción: Oh, ¡Espíritu Creador! Ven, Ve a los tuyos. Tú has creado los corazones, Ven, llénalos con tu gracia.

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Hay algo que a nosotros nos alegra, Tú estás junto a tu Padre, Manantial de vida, amor ardiente Ven, mira nuestras almas. Tú que posees siete gracias escogidas, Tú que arreglas las cosas por tu padre, Tú que eres la promesa del Padre, Tú que haces hablar a las lenguas. Así sea.

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Ah, Mañachiymanta Kusi… ( N° 3, p. 239) Modo D, conclusión en modo A

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Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)


Ah, Mañachiymanta Kusi… Ah, mañachiymanta kusi, Nazaretpak yupay wasi, May sumaymana pakarik Iglesisata wiñachinmi. Juri inti kay pakata, Achikyachaypi musushpa, Kay wasimanta sumakta Manapacha rikurkachu. Chayman ashpa ashka angelkuna Xamak pachamanta pawan, Kay al’ipak kausanata Ricumushpa yupaychanmi. …. Chasna kachun! Traducción: Oh! Alegría de mi pedir Tú que escoges las casas para Nazaret, ¡Cómo haces crecer la Iglesia Tan, tan resplandeciente!

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No se ha visto nunca Una casa hermosa como esta, Iluminada por el sol Dorado que gira. Desde lo alto del mundo Muchos, muchos ángeles vienen aquí; Viéndonos, escogiéndonos, para vivir mejor. Así sea.

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E D O

Yo soy indiecito (N° 5, p. 241-242) Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador) AUDIO. Dar Click

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Yo soy indiecito Yo soy indiecito de San Sebastián En ayunas vengo y sin almorzar, Por cumplir la vigilia De la Navidad.

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Pasacalle religioso (N° 6, p. 243)

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Apuntado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

Ah, Tayta, tayta, mama... (N° 12, p. 251) (Llanto) Modo D, indeciso

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Ah, Tayta, tayta, mama… Ah, Tayta, tayta, mama, Mama, mama, guagua, Ah.

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E D O

Nyuka Kusal’a (N° 14, p. 253) Modo C Anotado y publicado por R. Karsten

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Río Napo (Ecuador)

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Nyuka Kusal’a

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Nyuka kusal’a, Nyuka kuril’a, Imamant’ sakishkani? Imata tukushkani?

Traducción: Esposo mío, hermano mío, por qué te estoy dejando? Qué es lo que estoy acabando?


Llanto (N° 19, p. 258) Modo D

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Llanto Ñuka vidal’a, wañurka! Traducción: La vida mí a había muerto.

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Doña Lorenza (N° 22, p. 260-262) Modo D Cantado por Mme. P. Rivet

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Cuenca (Ecuador)


Doña Lorenza -Doña Lorenza, Doña Lorenza, Doña Lorenza, Casarakuyta, Casarakuyta!-Imashinata? Casarakuyta Kambachepeko Kambavidal’a, Casarakuyta?Traducción: -Doña Lorenza, -Doña Lorenza, -Doña Lorenza, ¡Él se casa! ¡Él se casa!

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-¿Cómo? ¿Se casa él, Mi amante? ¿Se casa él, Mi vida?

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E D O

Machaska, borracho… (N° 22, p. 262-263) Modo D

Cantado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

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Machaska, borracho… Machaska, borracho, Fregado estoy. Sin rancho, sin cama, Sin wambra, sin nada Fregado estoy!

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Cuando al mundo (N째 23, p. 263-264) Modo D

AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Cuando al mundo Cuando al mundo nacĂ­ apenas, Mi destino fue llorar. He llorado sin cesar Y no han calmado mis penas.

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Por esa tu l’akta (N° 24, p. 265-266) Modo D Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador) AUDIO. Dar Click

Por esa tu l’akta Por esa tu l’akta Kusi purinimi Mas si no te veo, Wakakunimi. Cuando yo me ausente Muy lejos de aquí, Hallarás mi nombre Wacha rumipi.

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Traducción: Por ese tu pueblo Alegre me paseo Más si no te veo Lloro. Cuando yo me ausente Muy lejos de aquí, Hallarás mi nombre Escrito en una piedra.

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Mala cristiana (N째 25, p. 267-268) Modo D, parte central en modo Bb Recogido por Luis Pauta

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Cuenca (Ecuador)


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Mala cristiana Mala cristiana Tú eres la causa De mi desgracia Ay! Golpecitos a la puerta Piedritas a la ventana Tan de mañana.

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E D O

Pirucha (N° 31, p. 276-277) Modo D

Cantado por la Sra. De Rivet Cuenca (Ecuador)

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¿Qué te parece Pirucha, lo que nos está pasando? ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!

¡Toma por haber querido y yo por haber amado! ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!


Tristezas me depara… (N° 32, p. 278-281) Modo Bb Cantado por Mme. P. Rivet

AUDIO. Dar Click

Cuenca (Ecuador)

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Tristezas me depara… Tristezas me depara la luz del día, -Ay! Ídolo del alma mía!La sombra de la tarde, melancolía. -Ay! Ídolo del alma mía!Cuando oigas la plegaria de mis exequias, -Ay! Ídolo del alma mía!No permitas me entierren sin que me veas, -Ay! Ídolo del alma mía!Porque yo quiero llevar a mi sepulcro Tu bella imagen. -Ay! Ídolo del alma mía!Fuga: Mi palomita se fue A tierra donde nació, Ay mi palomita se fue volando, Yo, pobrecito, quedo llorando. Ay, mi palomita, no sé, no sé… Y que tú no lo comprendas, Es lo que me mata a mí. Ay, mi palomita, no sé, no sé… Mi palomita se fue volando.

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Soy peregrino… (N° 33, p. 282-283) Modo Bb incompleto Cantado por Mme. P. Rivet

AUDIO. Dar Click

Cuenca (Ecuador)


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Soy peregrino‌ Soy peregrino, soy desgraciado, Sin propio asilo, sin propio hogar. En mis desvelos y desconsuelo, Busco las selvas para llorar.

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Wambrita (N째 69, p. 337-338) Modo D

AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)


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Wambrita El amante: Wambrita wambra putiada, Con quien dormiste anoche, Wambrita? Atatay! Wambra cochina, He de avisar a tu madre, Wambrita! La madre: Para quĂŠ pariste madre, A esta hija tan desdichada, Wambrita! Que aun al ser afortunada, Ha sido desdicha en mĂ­, Wambrita!

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En plaza sentada … (N° 70, p. 340-341) Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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En plaza sentada …

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AUDIO. Dar Click

En plaza sentada Mis chichas vendiendo, Runa ca’ diciendo: “Doña caseremos”.

No es así, indiecita, Yo te he de adorar, Con el soplemento No te he de faltar.

Indio de los diablos No mes has de engañar, Porque si casando, Poñete has de dar.

Si es así, indiecito, Si me has de adorar, Anda llama al cura Quiero casarar.


Palomita, paloma (N째 71, p. 342-343) Modo D

AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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Palomita, paloma Palomita, paloma Paloma blanca, LlĂŠvame a tu cielo De mi esperanza.

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Nunca mi bien, hallarás… (N° 72, p. 343-345) Modo D AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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Nunca mi bien, hallarás…

Hallarás quien bien te quiera, Pero como yo jamás!

Nunca mi bien hallarás, Amor mío, cielo mío! Quien, como yo, por ti muera Amor mío, cielo mío!

Con más amor cada día, Amor mío, cielo mío! Obstinado te amaré Amor mío, cielo mío!


Tarde de la noche vengo… (N° 73, p. 345-346) Modo Aa, incompleto AUDIO. Dar Click Recogido por Luis Pauta

Cuenca (Ecuador)

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Tarde de la noche vengo‌ Tarde de la noche vengo A llorar en tus umbrales; En pago de esta fineza, Hagamos las amistades.

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Quien te dio la cinta verde (N째 74, p. 347) Modo Aa Cantado por Mme. P. Rivet

AUDIO. Dar Click

Cuenca (Ecuador)

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Quien te dio la cinta verde Cantado Mme. P. Rivet Cuenca Quien te dio la cinta verde, Que te de la colorada. Quien te dio la mala noche Que te de la madrugada. Quien te dio la barriguita, Que te mantenga en la cama.


Ay! Chuchi caldito… (N° 75, p. 348-349) Modo Aa Cantado por Ignacio Ordóñez Llazhum, Paute (Ecuador)

AUDIO. Dar Click

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Ay! Chuchi caldito… Ay! Chuchi caldito Mal sazonadito, Con chulla rurito Mal sazonadito.

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Chichu misita charini… (N° 76, p. 349) Modo D

AUDIO. Dar Click

Cantado por Ignacio Ordóñez Azoguez (Ecuador)

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Chichu misita charini…

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Chichu misita charini, Caramba! Azogues plazama l’ukchini, Caramba! Real y mediota katuni, Caramba! Sumak cholama gastana Caramba!

Rosario yungata l’aykuni, Caramba! Buena mulama montana, Caramba! Chunchi ladota tigrani, Caramba! Traducción: Encuentro una gata preñada ¡caramba! Bajo la plaza de Azogues ¡caramba!

Vendo por real y medio ¡caramba! Gasto en una hermosa chola ¡caramba! Voy al Valle del Rosario ¡caramba! Montando una buena mula ¡caramba! Regreso por Chunchi ¡caramba!


Santo San Juanito… (N° 125, p. 417-418) Modo A AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet Otavalo (Ecuador)

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Santo San Juanito… Santo San Juanito, Santo de Otavalo, Mana kuyakpika, (si no me quiere) Dale con el palo.

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San Juanito (N° 127, p. 420) Modo Aa Apuntado por Ignacio Ordóñez

AUDIO. Dar Click

Cotocollao (Ecuador)


Chivito (N° 144, p. 448-449) Modo indeciso, conclusión en modo B Recogido por José Dalgo

AUDIO. Dar Click

Ibarra (Ecuador)

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Pisagua (145, p. 449) Modo B

AUDIO. Dar Click

Recogido por José Dalgo

Ibarra (Ecuador)


Kurikinga (146, p. 450-452) Modo Dd

AUDIO. Dar Click

Colectada por José Dalgo Ibarra (Ecuador)

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Kurikinga… (N° 147, p. 453-454) Modo D

AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)


AUDIO. Dar Click

Kurikinga Cantado por la Sra. De Rivet Kurikinga, mapanawi da la media vuelta, Kurikinga, da la vuelta entera, Kurikinga, menea que menea, Kurikinga, bebe la copita, Kurikinga, hasta que te canses, Kurikinga, Kurikingamapanawi da la media vuelta, Kurikinga!

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Nariz de oro, ojos sucios, da la media vuelta, nariz de oro, da la vuelta entera, nariz de oro, menea que menea, nariz de oro, bebe la copita, nariz de oro, hasta que te canses, nariz de oro, nariz de oro, ojos sucios, da la media vuelta, nariz de oro.

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Mapachina… (N° 148, p. 455-456) Modo D, conclusión en modo A

AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)


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Mapachina‌ Mapachina, karishina, (china sucia, sin virtud) Amiga de los varones, Si los varones le agarran, Le han de hacer poner calzones. Eso le gusta a la china, Pespuntiadito a la chola, Hombro con hombro a la linda!

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Quisiera que entre mi llanto… (N° 149, p. 457) Modo A AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)


Quisiera que entre mi llanto… Quisiera que entre mi llanto Saliera el alma de mí. Mas vale morir así Que de quebranto en quebranto. Fuga: Katachy, katachy, katachy, (Abrígala, abrígala, abrígala) Con ese tu xiru ukunchi; (con este tu traje) Cobija, cobija, cobija, Con esa tu leva vieja!

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Quisiera, quisiera ser danzantito… (N° 150, p. 458-459) Modo D AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta

Cuenca (Ecuador)

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Quisiera ser danzantito Con el cascabel al pie,

Dundu chil, ¡chil-chil-chil! Para bailar con mi novia

Desde ahora al amanecer Dundu chil, ¡chil-chil-chil!


Baile de los danzantes (N째 151, p. 460) Modo A, conclusi처n en modo C AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

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La Ñutuchishka (N° 152, p. 461-462) Modo A AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)


El baile de mi sombrero… (N° 153, p. 462-464) Modo Bb AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

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El baile de mi sombrero Se baila de esta manera Sacándolo de la cabeza, Poniéndolo bajo el brazo,

Y no queriendo bailar, Se hace poner a cualquiera, A cualquiera que no quiera.


Mañana cuando me vaya (despedida) (N° 183, p. 509-510) Modo A AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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Mañana cuando me vaya (despedida) Mañana cuando me vaya Con que corazón me iré? Cada paso que yo diere, Por tu ausencia lloraré.

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Aire de bocina (N째 189, p. 517) Modo C AUDIO. Dar Click Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Alausí (N° 202, p. 536-537)

AUDIO. Dar Click

Notado por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)


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INDICE LA MUSICA DE LA SIERRA ANDINA DE LA PAZ A QUITO

Introducción ...........………………….................................. Primera parte ...........…………………................................... I. Los instrumentos musicales ...........………………….......... Instrumentos de percusión ...........…………....... Instrumentos de viento ...........…………………........ Instrumentos de cuerda ...........………………….......... II. Las crónicas españolas ........................…………………........ Segunda parte ..................…….........…………………………...…

Monodías indígenas y puras .................…………………........ La escalas y los modos ...........………………….......... La música mestizada ...........…………………............... La escala mestizada y los modos ……………............. Los ritmos ....………..........................................................… Ritmos binarios ...........…………………................... Ritmos ternarios ......................…………………........ Otros ritmos ...........…………………....................... Ritmos libres ...........…………………....................... Ritmos de acompañamiento .…………………......... Los géneros y modos de composición ……………............. El Canto religioso ...........…………………......... La Canción ...........…………………....................... El Baile ...........…………………................................... La Pastoral ...........…………………....................… Bibliografía ...........…………………..................................

Partituras ...........………………….................................. Lamento del indio (Cuenca, Ecuador) ................ Yaraví (Cuzco) ...................................................... Kaswa (Cuzco) ....................................................... Yaraví (Jauja, Perú) ............................................... Baile (Palca, Perú) ................................................ Canción del molle (Huancavelica, Perú) ...............

126 132 137 137 140 148 149 154 155 155 161 161 164 165 166 166 168 168 169 170 171 173 174 176 178 178 179 181 182 184 186

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Pitucacha (Puno, Perú) ........................................ Xesupak Wanui (Perú y Ecuador) ....................... De profundis (Ecuador) ....................................... Ah, Shamui Kamak-espíritu (Ecuador) ................. Ah, Mañachiymanta Kusi (Ecuador) .................... Yo soy indiecito (Ecuador) ................................... Pasacalle religios (Ecuador) ................................. Ah, Tayta, tayta, mama (Ecuador) ....................... Nyuka Kusal’a (Ecuador) ...................................... Llanto (Ecuador) .................................................. Doña Ñorenza (Ecuador) ..................................... Machaska, borracho (Ecuador) ........................... Cuando al mundo (Ecuador) ............................... Por esa tu l’akta (Ecuador) .................................. Mala cristiana (Ecuador) ..................................... Pirucha (Ecuador) ................................................ Tristezas me depara (Ecuador) ............................ Soy peregrino (Ecuador) ...................................... Wambrita (Ecuador) ............................................ En plaza sentada (Ecuador) ................................. Palomita, paloma (Ecuador) ................................ Nunca mi bien, hallarás (Ecuador) ...................... Tarde de la noche vengo (Ecuador) ..................... Quien te dio la cinta verde (Ecuador) .................. Ay! Chuchi caldito (Ecuador) ............................... Chichu misita charini (Ecuador) ........................... Santo San Juanito (Ecuador) ................................ Sanjuanito (Ecuador) ........................................... Chivito (Ecuador) ................................................. Pisagua (Ecuador)................................................ Kurikinga (Ecuador) ............................................. Kurikinga (Ecuador) ............................................. Mapachina (Ecuador) .......................................... Quisiera que entre mi llanto (Ecuador) ............... Quisiera, quisiera ser danzantito (Ecuador) ........ Baile de los danzantes (Ecuador) ......................... La Ñutuchishka (Ecuador) ................................... El baile de mi sombrero (Ecuador) ...................... Mañana cuando me vaya (Ecuador) ................... Aire de bocina (Ecuador) ..................................... Alausí (Ecuador) ....................................................

188 189 190 192 194 196 197 197 198 199 200 202 203 205 206 208 209 214 216 220 221 223 225 227 229 230 231 232 233 234 235 238 240 242 244 245 246 247 249 251 252


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En este número participan:

William Guncay (Cuenca, 1967-). Etnomusicólogo. Productor de varios discos y estudios: Tawamari; Waka Mama; Tayta Chimborazo.

Wilman Ordóñez (Guayaquil, 1969-). Folklorista e Investigador de Cultura Popular. Director de la Fundación Retrovador. Autor de varios libros.

Ana Mireya Guerrero (Quito, 1968-). Doctora en Biología. Autora del documental fílmico Galápagos: identidad cultural.

n° 8 Quito 2011

Foto P. Estévez. 2010

Juan Carlos Franco (Quito, 1961-). Etnomusicólogo. Varias producciones etnomusicológicas publicadas. Compositor del grupo Yagé.

Juan Mullo Sandoval (Quito, 1956-). Etnomusicólogo. Autor del libro Música patrimonial del Ecuador.

Pablo Guerrero (Quito, 1962-): Investigador musical. Autor de la Enciclopedia de la música ecuatoriana.

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o d a t i v n i r EDO Composito

Foto enviada por el compositor: Autor: Jaime Landívar. 2006

n° 8

PABLO FREIRE (Quito, 1962-) Obra: LA CANCIÓN DE Quito LA POLILLA 2011 Flauta, Oboe, Clarinete, Percusión, Piano y Violín y Cello

Compuesta a principios del año 2007 por encargo de SUR PLUS. El nombre de la obra tiene relación con ciertas prácticas chamánicas: ... siempre, en un mitote, una sesión chamánica, revolotea una polilla y luego se une a la misma; los chamanes dicen que una deidad ha tomado esa forma para comunicarse y transmitir el conocimiento por medio del polvo de oro de las alas de aquella... P. F.

ESCUCHAR LA OBRA con CLICK AQUÍ.

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Ensamble alemán “Sur Plus”, en vivo, Friburg, Alemania, dic., 2008

PARTITURA CLICK AQUÍ (PDF)

Pablo Freire

Ganador del I premio en composición en 1983, 1984, 1985 y 1990, en Ecuador, Participante invitado a varios Festivales: III Encuentro de Compositores, Chile, 1989; Jornadas Latinoamericanas de Música Electroacústica, Colombia 1990; Festival Synthesè, Bourges-Francia, 1994, Segundo Encuentro Internacional de Compositores, Rosario-Argentina, 1997; Festival Vor Echo, Alemania, 1997; FEMS Seventh Annual Florida Electroacustic Music Festival, USA, 1998, Festival Visiones Sonoras, México 2005, 32º. Festival Internacional de Música Contemporánea “Encuentros” en Buenos Aires-Argentina, 2005, Concierto SUR PLUS, Alemania 2007, entre otros. Ha grabado una obra participando del IV volumen (CD) de Electroacustic Music by Latin American Composers, San Francisco-California, USA, en 1994. Productor y Director General del I y II Festival de Compositores Latinoamericanos “Ciudad de Quito”. Recibió la condecoración al mérito cultural por parte del H.Consejo Provincial de Pichincha (1998.) Ha dictado clases magistrales, conferencias y seminarios en la Escuela de Música de la Universidad de la Serena, en Chile; en la Universidad Nacional y en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en Colombia; en el Instituto Manuel Dorrego, en Argentina. Profesor de Apreciación Musical, Historia de la Música del Ecuador, Folklore ecuatoriano, Armonía, Contrapunto, Electroacústica y Composición, en el Conservatorio Nacional (CNM) y en la Escuela de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca. Director del Departamento de Investigación y Creación Musical DIC, del CNM (1994-1998); Durante más de 15 años ha realizado investigaciones en el campo de la música popular y la etnomusicología, colaborando en varias producciones como “Tahuamari”, (Música quichua de la provincia de Chimborazo), “Música Shuar” (de la amazonia ecuatoriana) , “La Música de los Quichuas del Oriente” “Por el camino de los abuelos” y “La Muluta” (música étnica del pueblo afroecuatoriano de la provincia de Esmeraldas) , Música de los Huaorani de la amazonia ecuatoriana, generando propuestas contemporáneas a partir estudios de música precolombina y del ancestro sonoro ecuatoriano y latinoamericano. Como pianista estrenó la obra Estudios de Sonoridad del maestro Gerardo Guevara; actualmente dirige el “Pablo Freire Quinteto Jazz”. En 2009 recibió el encargo anual del Teatro Nacional Sucre para el Festival Internacional de Música Sacra, estrenando la Cantata Escénica “Micael” para Banda Sinfónica, orquesta de instrumentos andinos, coro mixto, cuarteto de rock, recitador, danza y video multimedia. Ahora se encuentra preparando el Primer Festival de Música contemporánea de RedCE (Red de compositores del Ecuador), que se efectuará en marzo, en teatros de Quito. Obras grabadas: ZELUOB TRES (cd ElectroacusticMusicbyLatin American ComposersU,S.A.); LEVITACION (cd Mundos- Julián Pontón y Hugo Gianini-Ecuador); LA CANCION DE LA POLILLA (cd Música Contemporánea-ensemble SUR PLUS-Alemania); “PROYECTO GEMINI” (video-música)” Producción particular 2009 (inédito) Comentarios de la prensa nacional e internacional: “... el excelente compositor de la Sudamérica actual: Pablo Freire, cuyas partituras están al fondo de El Hombre que Sueña...” Alfonso Barrera Valverde (embajador ecuatoriano en Berlín) El Comercio, 1986; “... Pablo Freire ha alcanzado más proyección y reconocimiento internacional que cualquier otro compositor ecuatoriano de su generación...” John L. Walker, Latin American MusicReview ,Texas, 2001; “... una verdadera fiesta de música electroacústica ofrecerá el compositor y etnomusicólogo Pablo Freire...” El Fortín Mapocho, Santiago-Chile, 1989.”… su música habla del hombre, del universo…” El Comercio, Quito 2006