Revista musical ecuatoriana N° 8 by Fidel Pablo Guerrero

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8 Revista Musical Ecuatoriana EDO II Época. Quito-Ecuador, febrero, 2011

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Investigación . historia . Creación

8 Revista Musical Ecuatoriana EDO II Época. Quito-Ecuador, febrero, 2011

SUMARIO

Artículos: 1. Vida y expresiones musicales de los últimos Yumbos de Nanegal / Juan Carlos Franco .................................................................................................. 2. Rodrigo Chávez González: la construcción de un pensamiento regional / Wilman Ordóñez ............................................................................................. 3. El bandolín ecuatoriano / William Guncay ....................................................... 4. Etnomusicología ecuatoriana / Juan Mullo ...................................................... 5. El naufragio de El Dinamarca / Ana Mireya Guerrero ................................. 6. Documento: La música en la Sierra andina de la Paz a Quito / Raoul y Margarite d’Harcourt ............................................................................................ Partituras Obras actuales: (Compositor invitado) ............................................................ La canción de la polilla / Pablo Freire

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p. 5 - 33 p. p. p. p.

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Quito p. 125-257 2011

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Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA: Presidente: Pablo Guerrero Gutiérrez Vicepresidente: Juan Mullo Sandoval Área de Investigación: Juan Carlos Franco Área de Creación: César Santos Tejada Quito-Ecuador, Febrero, 2011 Revista Edo, una publicación de CONMÚSICA Editor: Fidel Pablo Guerrero Sugerencias a: conmusica@hotmail.com // musicaecuatoriana@yahoo.com Se pueden usar los materiales contenidos en los artículos de los miembros de Conmúsica, expresamente citando fuentes y autores. En el caso de nuestros colaboradores solo si se obtiene su permiso escrito. Foto portada: Procesión en Azuay. ca. 1900. P. Rivet.

No se trata de rescatar el pasado, sino de recuoperar la memoria.

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Historia e Investigación Todo es historia? Vivimos en el pasado? Uno se siente tentado a decir que sí, porque el presente es un instante que se evapora, tras un segundo de presente éste va directamente al pasado; y como sabemos, el futuro no existe pues no podemos adelantar un paso sin antes dar el anterior y cuando creemos que vamos hacia él -hacia el futuro- se convierte en presente e inmediatamente en pasado. Si el futuro no lo conocemos y el presente no lo podemos aprehender, solo nos queda el pasado, pasado inmediato, pasado antiguo... pasado al fin. La Historia se encarga de estudiar ese pasado, la Historia es pues la comprensión humana de la memoria de ese pasado. Si hablamos de comprensión de la memoria, entonces necesariamente debemos partir de volver la mirada a hechos, sucesos y pensamientos anteriornes para organizarlos dentro de aquel marco sistemático que ahora llamamos investigación: la musicología -ciencia- y los musicólogos -científicos- son los que se encargan de ello en el caso de la música. Segundo Luis Moreno (1882-1972) es reconocido como el más importante musicólogo del Ecuador, a pesar de que el medio carecía institucionalmente de la materia musicológica en su tiempo, aún así por sus aportes permanentes es considerado un “musicólogo de hecho”. Para nosotros la investigación es una forma de vivir, una conducta ética, un valor social, una manera de conocer el pasado para mejorar. El que yo publique un folleto una vez en mi vida, incluso usando herramientas científicas, no me convierte en un investigador. Es la tenacidad de matener una acción investigativa con aproximaciones continuas, que cada vez nos haga comprender mejor lo que hacemos y lo que queremos decir, con un discurso original y aportativo para la sociedad, me parece, es lo que define a un investigador. Por ello en muchos otros lugares, quien se considere un investigador (con título o sin él) tiene la obligación de publicar sus artículos investigativos -uno al año por lo menos- para que éstos sean sujetos a la crítica, pues de eso modo se establece un tamiz cualitativo que va asegurando que se va por algún camino y que sirve además para que esa persona logre su definición como investigador musical.

Procuramos -con dificultad- mantener un gremio organizado de investigadores afines, y mantener una publicación permanente con reportes investigativos sobre la música ecuatoriana; creo que lo vamos consiguiendo; pero lo que no hemos alcanzado todavía y nos toca paliar ese faltante con simposios y talleres, son las clases de investigación, pues al menos en Quito materias vinculadas a la musicología no son consideradas dentro de los pénsumes musicales.

En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

Las Voces de la Memoria: Vida y expresiones musicales de los últimos yumbos de Nanegal e interinfluencias culturales-musicales con los colonos migrantes

Danzante con lanza. Auarela de Juan A. Guerrero. s. XIX.

Juan Carlos Franco

Conmúsica

El presente ensayo versa sobre dos temáticas acaecidas en el mismo escenario territorial. La primera, la reconstrucción de la historia, formas de vida y expresiones musicales de la nación yumbo, cuyo asentamiento ancestral estuvo localizado en la región noroccidental de la provincia de Pichincha, siendo sus últimos sobrevivientes los que habitaron en el actual Nanegal y zonas contiguas hasta las primeras décadas del siglo XX; y por otra, sobre las interinfluencias culturales-musicales entre yumbos y colonos migrantes que progre-

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sivamente se establecieron en el mismo territorio durante un periodo equivalente. En ambos casos, la importancia de la tradición oral y la memoria colectiva es fundamental para la reconstrucción de estos procesos marcados por interesantes y asimétricas relaciones interétnicas. Diversos factores que más adelante se mencionarán incidieron en el decrecimiento y extinción de la población yumbo.Al igual como ha sucedido en muchos lugares del país, progresivamente la población colona mestiza termina ocupando los territorios ancestrales indígenas hasta convertirse en la población mayoritaria. En el caso amazónico, aparte de la población colona, es la población Kichwa la que ha invadido y despojado de sus territorios ancestrales a los pueblos originarios. Para el caso que nos ocupa, el proceso de decrecimiento de la población yumbo en su última etapa, estuvo entrelazado por las relaciones que mantuvieron, desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX, con los colonos en la actual población de Nanegal y sus alrededores. Este tipo de relaciones contribuyeron a definir ciertas continuidades culturales de los yumbos en los colonos, y, quizás junto con los vestigios arqueológicos, constituyen las únicas evidencias de lo que en la época colonial se denominó “el país yumbo”1. A través de la tradición oral conservada en la memoria de algunos ha-

1 El español Miguel Cabello de Balboa, en 1577, nombrado vicario de la provincia de los Yumbos, utilizó el término país Yumbo denominando así a la tierra desde Sigchos hasta Lita.Ya en esa época se conocía que los yumbos habitaban desde las laderas y valles boscosos del lado occidental de Pichincha y tenían como sus principales poblados a Gualea, Cachillacta, Nanical, Alanbi, Mindo, Jitán, Embitusa, Alosquí, Nappa, Cansacoto y Bilau Carapullo, que aprovechaban la producción de algodón (Cabello de Balboa: 1577).

bitantes del noroccidente de Pichincha, en especial Adán Ortíz, ha sido posible conocer algunas costumbres, tradiciones y expresiones musicales de la cultura yumbo y el rol que la música jugó en las continuidades culturales y la construcción de las nuevas identidades de los colonos migrantes a la zona.

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Cascada “Los yumbos” (Fotografía: Juan Carlos Franco).

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Nanegal al igual que Pacto, Gualea y Nanegalito es una parroquia del noroccidente del Distrito Metropolitano de Quito poblada actualmente por familias de colonos migrantes procedentes de diversas provincias: Bolívar, Azuay, Imbabura, Chimborazo, Carchi, Loja, Tungurahua; de otras zonas de Pichincha (Quito, Cotocollao, Nono, Tumbaco, Yaruquí, Nayón, Zámbiza, entre otras.); e, incluso, de Colombia. La parroquia de Nanegal tiene como límites: por el norte la parroquia García Moreno; al Sur, la parroquia de Nono; al Este, las parroquias de San José de Minas y Calacalí; y al Oeste, las parroquias de Nanegalito, y Gualea. Según los datos demográficos vigentes su población es de 2560 habitantes. (CPV2: SIISE34.5: 2001). Esta población, conocida desde tiempos remotos como Nanegal Grande, tuvo varios asentamientos demográficos. A ella se adscribe la producción de sal, pues se encontraban cerca los manantiales de sal gemma de Cachillacta (país de sal), que caracterizaba la zona. En un inicio el pueblo se asentó en el sitio denominado Pueblo Viejo, conocido actualmente como Santa Elena, posteriormente se trasladó a la Hacienda de San Juan hasta que Gabriel García Moreno declaró a Nanegal Parroquia Civil en 1881. Trece años después, la población se trasladó a Chontapamba, (planada de chonta), sitio en el que se inscribe la actual cabecera parroquial. Historia y Cultura de la Nación Yumbo No existe un criterio unificado con relación al territorio ocupado por los yumbos; por una parte Costales los considera parte del grupo étni-

2 CPV: Centro de Población y Vivienda. 3 SIISE: Sistema Integrado de Indicadores Sociales del Ecuador.

co Cara que por factores de supervivencia se habría internado desde la costa norte hacia las selvas subtropicales montañosas, hasta los pies de montes andinos, alcanzando su dominio toda la actual provincia de Esmeraldas hasta los límites de la provincia de Chimborazo; mientras que por otra parte, el etnohistoriador Frank Salomón señala que el territorio de la nación yumbo abarcó todo el noroccidente de la actual provincia de Pichincha y una parte de la nueva provincia de Santo Domingo de los Tsáchilas. Las investigaciones arqueológicas auspiciadas por el FONSAL establecen la siguiente delimitación territorial para la cultura yumbo: Norte: Noreste: Noroeste: Sureste: Este: Oeste:

Cuenca del Río Guayllabamba (margen sur del mencionado río) Pucará de Chacapata, Meridiano, Curipogyo y Cariyacu Paraguas, Saguangal, Gayadillas Tandayapa (Nono) Margen occidental del río Alambí Ingapi (Mashpi)

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Este territorio incluye áreas del río Guayllabamba,Vacas Galindo, San Miguel de los Bancos, Calacalí, Mindo y Nono (Jara: 2006: 24). Más allá del debate sobre el territorio de los yumbos, es reconocida especialmente su gran capacidad de adaptación para sobrevivir en las selvas noroccidentales, bañadas por innumerables ríos caudalosos, majestuosas cascadas, profundas quebradas y entrelazados por pronunciados piedemontes, así como por haber establecido varias redes de contactos, comercio y expresiones culturales con las poblaciones de la Sierra y el Litoral.

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La gran cantidad de vestigios arqueológicos, entre los que vale mencionar culuncos, petroglifos, centros ceremoniales, cementerios, materiales culturales en cerámica, lítica y metalurgia nos hacen pensar en una cultura con un importante desarrollo en sus estructuras socioeconómicas, culturales y políticas. Según Jara (2006:12-13) las piscinas de Tulipe habrían sido el principal centro ceremonial de la nación Yumbo, no obstante esta tesis todavía se debate a nivel científico, pues otros autores sostienen que los vestigios de Tulipe constituirían una influencia inca. Los yumbos comerciaron y complementaron su economía de cultivos nativos: yuca, cacao, maíz, ají, camotes; de comestibles semidomesticados: miel, plátanos aguacates, palmitos, guabas, guayabas; vegetales maderables: plantas silvestres, caucho, incienso y yerbas curativas; minerales: oro, sal,

Piscinas de Tulipe. Foto Juan Carlos Franco.

con productos de la sierra y la costa, para lo cual crearon una extensa red vial de interconexiones (culuncos). Es absolutamente probable que este comercio incluyera el intercambio de conocimientos y de bienes culturales relacionados a prácticas religiosas y ritualísticas como el shamanismo. En la época colonial los españoles conocieron tempranamente sobre los yumbos y asignaron estancias, encomiendas y doctrinas en estas tierras a las que deseaban conquistar ansiosamente por las noticias de las grandes riquezas que allí supuestamente existían.4 Este interés condujo a los españoles a la necesidad impostergable de pacificar y colonizar el país yumbo, para lo cual una vez entrado el periodo colonial se vio la importancia de abrir un camino directo desde Quito hacia el océano pacífico.5 Para lograr estos objetivos el poder colonial implementó una estrategia con dos aristas: 1) La asignación de repartimientos de indios a diferentes conquistadores, y 2) El encargo a órdenes reli-

4 La entrega de encomiendas y doctrinas se extendió hacia las cinco leguas de jurisdicción de la ciudad de Quito. En 1570, el Licenciado Salazar de Villasante, gobernador de Quito, desde 1562, escribía que cuando quiso hacer un camino de Quito a Manta para llevar mercancías más baratas, aduciendo que el camino normal era muy malo y que por este podría reducirse el tiempo de viaje, señalaba que la zona donde él quería abrir era por medio de “Quince mil indios no conquistados que se llaman yumbos y es tierra de oro, esmeraldas y comida” (Villasante: 1570). 5 Estas intenciones por construir un camino que atravesase el país yumbo continuarían más adelante. Nicolás de Andagoya, gobernador de la tierra de los yumbos hacia 1678 presentó un proyecto para modernizar la ruta precolombina Nanegal - Gualea y tuvo la oposición de yumbos y dueños de fincas azucareras, esta oposición recrudeció con el interés de las autoridades de emprender la ruta Quito- Esmeraldas. En 1750, Pedro Vicente Maldonado presentó su proyecto para la realización del famoso camino que pretendía tomar la ruta ancestral desde Cotocollao a Nono y hasta Alambí, desembocaba en el tambo de San Tadeo, sobre Mindo, y luego al Yncachaca. Se opusieron al camino los habitantes del pueblo de San Juan de Niguas y los de Cansacoto, porque este plan tendía a concentrar a las poblaciones en una ruta mientras que los yumbos manejaban diversos senderos. El camino de Maldonado se retomó en la época republicana (Gaceta Municipal: 1941: 101).

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giosas para la reducción y evangelización de las poblaciones de yumbos.6 Hacia 1650, los mercedarios encargados de la reducción y evangelización de los yumbos del norte habrían logrado consolidarse en las poblaciones de Gualea, Nanegal, Alambe,Tambillo, Niguas, Llullunto, Cachillacta, Mindo, Tusca, Topo, Nambe. En aquella época, doctrinaban a novecientos indios tributarios y con los reservados y muchachos, mujeres y sus familias, llegaban hasta tres mil almas más o menos7. Según Rodríguez Docampo, en esa misma época, los pueblos yumbos habrían alcanzado unas 3000 ánimas más o menos, una cifra bastante inferior a las 12000 almas que citaba el licenciado Rodríguez de Aguayo en 1571. Mientras tanto los colonos blancos que se adentraron en territorio yumbo aprendieron a usar los materiales del medio en la construcción de casas y utensillos domésticos y se dedicaron a labores agrícolas en una tierra prodigiosa que abastecía de productos subtropicales a Quito. De manera progresiva la población yumbo fue integrada a la lógica de explotación administrativa española obligándoles a tributar y a cumplir con la mita. La disminución poblacional de los yumbos se da de manera progresiva y sistemática para concluir con su definitiva extinción en las primeras décadas del siglo XX. Para el siglo XVI se calculaba un aproximado de 25.000

6 Las misiones religiosas en territorio de los yumbos en 1570, se dividieron en tres zonas:Yumbos septentrionales: Encargados a la orden de Nuestra Señora de la Merced; Gualea como base de la conquista espiritual, Alambi, Cachillata, Nanegal, San Juan Niguas/Bolaniguas, Anope, Guacpi. Los Yumbos de zona de Mindo y Nambe, adoctrinados por clérigos. Y los Yumbos de la zona de Canzacoto en el sur fueron doctrinados por los dominicos (Salomon: 1997: 324-331). 7 Marcos Jiménez de la Espada, “Descripción y relación del Estado Eclesiástico del Obispado de San Francisco de Quito…, 1650,” en, Relaciones geográficas de indias. Perú, Biblioteca de Autores Españoles, tomo III, Madrid, 1965, p: 60-61.

habitantes de la nación yumbo, de los cuales 14.000 corresponderían a los yumbos septentrionales, pero a finales del mismo siglo en 1580, la población yumbo bordeaba los 6200 habitantes siendo los pueblos de Gualea y Mindo los de mayor densidad demográfica. Para 1776 la población indígena de toda la zona yumbo no llegaba a dos mil habitantes. Según Galo Ramón esta hecatombe demográfica parece haber ocurrido por varias razones: fugas entre 1580 y 1670, al ritmo de por lo menos tres a uno en los caseríos de baja densidad poblacional; proceso de “autodestrucción” hacia 1743; guerras intestinas y la explotación laboral.8 Otro aspecto que incidió para el decrecimiento demográfico de la población yumbo fue la erupción del pichincha. El informe de Salazar de Villasante señala que cuando reventó el volcán Pichincha en el siglo XVI, el desastre había llegado al territorio de los yumbos de guerra “anegando pueblos y muerto mucha gente de ellos” (Villasante: 1570).

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La extensa presencia de los yumbos en la región noroccidental dejó un legado que se incorporó a la forma de vida de los colonos migrantes. Estas se expresan en el uso de antiguos caminos construidos por los yumbos (culuncos) y ciertos objetos como chalas, puros y piedras de moler necesarios en las labores diarias. “Usamos la chala, la piedra de moler para el morocho. Antiguamente el agua se cargaba en puros y los productos en chalas. Era difícil el camino. Hacíamos una semana y más en llegar a Cotocollao. Usábamos los caminos antiguos.

8 Los mercedarios, por ejemplo, mientras misionaban utilizaban a los yumbos como mano de obra en la construcción de caminos y el trabajo en sus haciendas, lo cual contribuyó a su retiro selva adentro. Galo, Ramón, “La gente, la tierra y la sociedad de Nanegal desde los tiempos aborígenes”, en: Rhoades, Robert, Tendiendo puentes entre los paisajes humanos y naturales, Quito: Abya-Yala, 2001, 416 pp, pp: 35-54.

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Nosotros decimos culuncos y ahora conocemos que eran caminos de los Yumbos para ir de Quito a la costa por el Pachijal. Los culuncos se les puede observar todavía, por ejemplo, en el Puntazul mientras que por acá se han perdido. Por Las Tolas si hay culuncos. También hay por más allá de Nanegal arriba, partes, partes se pueden observar.” (Taller Pacto: 2007).

El siguiente testimonio de Adán Ortiz (Entrevista: 2007), ilustra diversas rutas utilizadas por los colonos del siglo XX que siguen los rastros de los antiguos caminos yumbos: “Eran caminos antiguos los que se usaban, parece que eran de yumbos. A un chulla viaje me llevó mi hermano, él era correo en ese entonces. Él me llevó a pie de aquí pero al regreso no pude venir porque dolían los pies. Lo que si puedo darle dato concreto era

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Culunco de la Armenia (Fotografía: Juan Carlos Franco)

Adán Ortiz (Fotografía: Ariadna Reyes)

que los culuncos, eran huecos de no menos de 5 metros o 10 metros y la montaña por encima y tenían que ir con unas palitas o palos porque los animales se estrechaban. Al estrecharse las cargas no podían caminar y entonces picaban de los lados para que puedan pasar los animales. Cuando llovía venían como ríos y era llenecito y se les llevaban los animales; venían las corrientes y se caían unos contra otros. El que conocía esos laberintos podía, por ejemplo, llegar por la parte de atrás de Nanegal cogiendo por Gualea Cruz y de ahí a Urcutambo. Otro camino que va por Palmito y sale por el Imbabura. Esos caminos comunicaban a la sierra norte con el noroccidente de Pichincha y con territorios de la costa”.

Aproximación a las expresiones musicales de la cultura yumbo a través de la tradición oral Las fuentes documentales etnohistóricas y etnográficas existentes no ofrecen información que den cuenta de las expresiones artísticas de los yumbos, y en particular, de sus expresiones musicales. Las mismas nos aproximan a su dinámica demográfica, a la modalidad de sus asentamientos, a las formas de tributación, al adoctrinamiento religioso, a guerras y conflictos interétnicos, a las formas de resistencia ante los avances colonizadores de los españoles y mestizos, al comercio a distancia, a la producción de la zona, pero no otorgan noticias sobre sus expresiones culturales, ritualísticas y conocimientos artísticos.

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La arqueología ha registrado solamente un silbato expuesto en el museo de sitio de Tulipe, cuya descripción técnica es la siguiente: “pieza antropomorfa de 15 cm. de alto por 18 cm. de diámetro, sin extremidades inferiores, diente de tipo felino.Transferencia Nanegalito. Cultura por asociación yumbo 600-1660 d.C.” (Información personal Holguer Jara, diciembre 10 de 2007). Al no tener noticias sobre sus expresiones culturales y musicales, ni re-

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gistro alguno sobre las mismas, ya sea en fuentes escritas o de audio – debido a su temprana desaparición como pueblo – el único camino disponible es la memoria histórica de los actuales habitantes de la zona; es decir la tradición oral a través de relatos y testimonios de informantes calificados. Cabe señalar que a excepción de contadas personas, los habitantes del noroccidente de Pichincha no guardan memoria sobre los yumbos y sobre su cultura, pues la mayoría de ellos migraron al noroccidente ya cuando estos habían desaparecido. En su imaginario, los yumbos son casi seres sobrenaturales: “hombres enormes, con pies y manos grandes de los cuales no queda nada, salvo ciertas evidencias materiales como los senderos antiguos (culuncos), las tolas y varios utensilios usados todavía, como las chalas, los puros y las piedras de moler.” 9 De esta manera, se ha articulado los testimonios con información etnohistórica sobre los últimos yumbos que vivieron en el sector de Chontapamba (actual Nanegal), lo cual ha posibilitado realizar una aproximación a lo que en algún momento fueron sus expresiones musicales. Vale aclarar también que este acercamiento a sus expresiones culturales sería imposible realizarlo sin reconstruir el fragmento de historia que se ubica a finales del siglo XIX y principios del XX, periodo en que convivieron colonos con los últimos descendientes yumbos, estableciendo importantes relaciones interétnicas y culturales.

9 Ahora con la construcción del museo de sitio de Tulipe y con la publicación del libro “Tulipe y la Cultura Yumbo: Arqueología Comprensiva del Subtrópico Quiteño” del arqueólogo Holguer Jara del FONSAL, los pobladores locales hablan de los Yumbos pero basados en estas fuentes.

Nanegal: último reducto de la cultura yumbo Resulta interesante que una de las fuentes de información más valiosa sobre la cultura yumbo reposa en la memoria lúcida de don Adán Ortiz, nacido en Cariyacu10 (o su españolización Cariaco) y ahora residente en la actual población de Nanegal. De sus padres y abuelos conoció noticias sobre las costumbres de los últimos caciques yumbos y sus descendientes en Nanegal. Con base en esta información, se realiza más adelante un acercamiento a la cultura yumbo y a sus relaciones con los mestizos que progresivamente se habían adentrado en sus tierras ancestrales. Para 1799 aparece una querella contra el gobernador indígena Manuel Nachillón por haber éste utilizado su autoridad para burlarse de la iglesia e impedir el cobro de tributos y en 1802 Nanegal aún conservaba su sujeción a cuatro gobernadores naturales, capaces de movilizar a la comunidad. En 1824, don Manuel Nachillón, cacique yumbo, protagonizaba también una disputa de tierras en Nanegal (Salomon,1997: 116). Este nombre es identificado por don Adán Ortiz como el padre del último cacique yumbo, y, de su hija, de la cuál conoció costumbres alimenticias, formas de tejer, expresiones musicales y juegos.

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Incluso en estos años y quizá fruto de las disputas que Nachillón entabló contra los sistemas de dominación en su territorio ancestral, en 1823 se inicia una nueva colonización en la zona.A este año, el gobierno municipal comunicaba que (…) “dentro de doce días van a formarse dos casas con sus respectivas sementeras en el punto de Afilana, porque algunos veci-

10 La población de Cariyacu o Cariaco se ubica al noreste de Nanegal, en las cercanías del río Guayllabamba y en dirección diagonal a la población de Playa Rica ubicada al otro lado de este río. Esta ubicación es la misma desde la época de los Yumbos, no obstante su población ha disminuido considerablemente.

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“Indios de Nanegal”. Acuarelas de Juan A. Guerrero. s. XIX.

nos han resuelto ir a establecerse allí a disfrutar los favores que ofrece el gobierno a los nuevos pobladores”.11 Los yumbos tuvieron presencia hasta las primeras tres décadas del siglo XX, como lo recuerdan los ancianos de Nanegalito12 y Nanegal, en especial don Adán Ortiz quien señala que los últimos caciques yumbos de Nanegal fueron: Reinaldo Nachillón, Nicolás Nachillón, Manuel Nachillón

11 Doc. 286, f. 286. Desde la intendencia de Quito, 5 de diciembre de 1823. Al Alcalde de Gualea, de Ortega. 12 Nachillones y Andagoyas son de Nanegal. Mi esposo me conversaba que los Nachillones usaban narigueras porque mi esposo venía por acá, de más antes, desde niño porque su papá había sido mayordomo de la hacienda de San Juan en Nanegal. (Entrevista: Cecilia Calderón)

y Ramón Nachillón hijo de Manuel Nachillón. La hija de Manuel Nachillón se llamó Avelina Nachillón quien se casó con Miguel Jurado. Procrearon algunos hijos de los cuales Adán Ortiz llegó a conocer a Hortensia Jurado Nachillón y Rosario Jurado Nachillón. Hortensia Jurado Nachillón, la última descendiente de los yumbos en Nanegal, falleció recientemente. Los Nachillón fueron dueños de todo el sector de Chontapamba; progresivamente fueron perdiendo sus tierras y/o también realizando donaciones a favor del nuevo asentamiento. Así, Ramón Nachillón donó en 1905 una cuadra en donde se ubica el actual parque de Nanegal. Esta escritura se celebra en 1906. Es por Hortensia Jurado Nachillón y la información de sus antepasados que Adán Ortiz llega a aproximase a la cultura yumbo. A estos datos se les otorga especial relevancia en este ensayo porque son los únicos que permiten un acercamiento a expresiones musicales y culturales de los yumbos desde la memoria de los pobladores actuales.

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Los colonos que poblaron zonas aledañas a Nanegal, denominaron a este sector como la yumbada.13 Progresivamente los colonos que se habían asentado al otro lado del río Alambi, en Cariyacu (poblado que fue declarado comuna jurídica en el gobierno de García Moreno), fueron tomando posesión de las tierras de los yumbos de Chontapamba. Así, los últimos sobrevivientes de la cultura yumbo se ubicaron en este sector que corresponde a la ubicación actual de la población de Nanegal y durante un periodo de tiempo compartieron su cultura con los colonos migrantes. Las donaciones de tierras de los Nachillón favorecieron la integración con los colonos migrantes, pues los últimos Nachillón se casan con mes13 Inclusive hasta el día de hoy se tilda a la gente de Nanegal como de la Yumbada

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tizos y empiezan a compartir e interrelacionarse más profundamente con estos.14 Interinfluencias culturales-musicales entre yumbos y colonos Las fiestas que celebraban los colonos en la población de Cariaco estaban en relación con el santoral católico (Navidad, San Pedro y Santos Reyes). En estos festejos, aunque no como principales protagonistas participaron también los yumbos de Chontapamba. Aquí los colonos interpretaban y bailaban los siguientes ritmos: La polka, ritmo de origen europeo introducido en nuestro país en el siglo XIX inicialmente por las bandas militares y posteriormente por las bandas de pueblo. Según Guerrero (2005: 1126) es un “baile de bohemia de la región de Checoslovaquia. Las polcas que compusieron los músicos ecuatorianos en el siglo XIX tenían características similares a aquellas danzas europeas, en compás de 2/4; sin embargo, existían algunas variantes de influjo regional, tanto en el baile como en su música…en coplas recogidas por Juan León Mera (1832-1894) existe una cuarteta que menciona a la polka; de igual manera el compositor Rubén Uquillas (19041976) compuso una polka con coplas populares que lleva por título Genio alegre, música que reposa en un disco de pizarra de la época. Compositores que vivieron en la época a la que hacemos referencia compusieron polkas, como Aparicio Córdoba, Segundo Luis Moreno, Alberto Moreno, Francisco Salgado, Julio Cañar, este último autor del famoso pasodoble

14 Los Nachillones ya hablaban . Mi esposo conoció al propio Nachillón. El si conversó. Por Cachillacta sabían andar a pie, por Calacalí, Cariaco, La Playa… (Entrevista Cecilia Calderón de la Armenia)

Sangre ecuatoriana que fue aprendido de oído por guitarristas y músicos de Cariaco, entre estos Adán Ortiz. El cañirico, fue una pieza musical que formó parte del fandango. Según Guerrero (2005: 621-625) este festejo se extendió por las ciudades de la Sierra y la Costa y fue perseguido por las autoridades administrativas y eclesiásticas, pues se lo consideraba impúdico, de gente baja, en la que se come, se bebe y se baila con algazara. El fandango reunió a varias piezas musicales con varios parámetros: música popular americana de influjo europeo (criolla); predominio instrumental del arpa como medio de ejecución; función eminentemente coreográfica; coplas cantadas por el instrumentista o por los participantes, cuya observancia debía seguirse en el baile; manifiesta sexualidad en el contenido de las coplas y en el modo de bailar. En 1750 el prelado Juan Bernardino Jiménez Crespo levantó un auto procesal contra quienes el 16 de junio de ese año bailaron entre otros ritmos el cañirico en el barrio Perruncay de Azogues. Se consideraba al cañirico un pecaminoso baile de la época colonial, en cuyos versos cantados por los participantes, según una de las versiones conocidas, se indicaba la prenda de vestido que debía ir despojándose la pareja de bailarines, así:

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Cañirico, quítate el rebozo Cañirico, sácate el poncho Cañirico, sácate la pollera Cañirico, sácate el calzón… El sanjuanito es un baile y música de los indígenas y mestizos del Ecuador. Existen varias versiones sobre su origen. Por una parte, se lo considera originario del Ecuador prehispánico, de la zona correspondiente a la provincia de Imbabura; se dice que surgió en San Juan de Ilumán; por otra, se plantea que se trata de una transformación del waynito, danza indígena

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existente en Perú y Bolivia y que se difundió con la invasión Inca. Los sanjuanitos se interpretan en la actualidad en las festividades del Inti Raymi a la que los españoles la hicieron coincidir con el nacimiento de San Juan Bautista. Se trata de una música ancestral que se ejecutaba desde épocas anteriores a la llegada de los incas. Cabe señalar también que los sanjuanitos están presentes en los rituales del guagua velorio que practican las comunidades indígenas de Imbabura, así como en las festividades de San Pedro de la zona de Cayambe asociadas en igual forma al Inti Raymi. Este ritmo influenció mucho a los mestizos que pronto lo incorporaron en su acervo musical, constituyéndose en uno de los más populares de la sierra ecuatoriana. Los instrumentos musicales utilizados en la ejecución de estos ritmos y bailes fueron: la guitarra, una flauta traversa de carrizo de 6 obturaciones, el rondín o armónica, la dulzaina15, el rondador y el bombo. Según Adán Ortiz en la fiesta de San Pedro, en la población de Cariaco, se tocaba un tema musical en la flauta traversa de carrizo de 6 obturaciones, mientras la gente bailaba alrededor de la cancha de pelota nacional. Este

15 Según Guerrero (2005: 574), la dulzaina es un “instrumento musical aerófono usado por indígenas y mestizos del Ecuador. El Diccionario de la Real Academia apunta que su palabra proviene del francés antiguo doulcaine y que se trata de un instrumento parecido a la chirimía. En nuestro país, el uso de la palabra sirve para designar a un instrumento musical que está constituido por dos flautas verticales (hembra y macho) que las toca un solo ejecutante: la una cumple una función acompañante a través de notas pedales o diseños musicales rítmicos o reiterativos, mientras en la otra se ejecutaba la melodía. Al ser un instrumento doble se podría hablar de un instrumento con una función armónica. Su uso es restringido en la actualidad y casi se podría aseverar su extinción. Se fabricaban de hueso y caña. Si a este modelo sumamos aquellas flautas arqueológicas dobles de cerámica, podríamos entender que una versión de dulzaina existió en el Ecuador prehispánico, a la cual se le dio aquel nombre de origen francés”.

tema que ha continuación presentamos transcrito, se encuentra en ritmo de sanjuanito, música propia de las fiestas de San Pedro AUDIO

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Por su parte, los yumbos, al igual que otras culturas, emplearon como instrumentos musicales al pingullo16, el bombo, el rondín, la hoja y el caracol. Sin embargo, no se puede aseverar que alguno de estos instrumentos haya sido propio. Al respecto Tranchefort (1985:10) señala: Las sociedades humanas han inventado sus propios instrumentos musi16 Guerrero (2005: 1120) señala: “el pingullu o el mestizo pingullo es el nombre de una flauta vertical usada por los indígenas de la sierra andina y cuyo uso probablemente se remonte a épocas prehispánicas. Se fabrica en caña y se han encontrado vestigios arqueológicos que demuestran que los hacían también de hueso (canillas). Un mismo ejecutante toca el pingullo de tres perforaciones, dos en la parte superior y uno en la parte posterior (se ejecutan con los dedos pulgar, el de agujero posterior y el índice y medio para los de la parte superior) y un tambor grande (huancar) en las festividades relacionadas a los danzantes, en las fiestas de Corpus Cristi extendidas en algunas provincias de la sierra andina”.

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cales solamente en ocasiones excepcionales, ya que estos suelen formar parte del legado que reciben de civilizaciones más antiguas adaptándolos y transformándolos siguiendo sus gustos y necesidades.

Según Adán Ortiz, la ejecución instrumental del bombo y pingullo lo ejecutaba la misma persona: el bombo se tocaba con el pie a través de un resorte para articular el golpe del mazo sobre la membrana. Cuando participaban en las procesiones y debido al tamaño del bombo, otra persona debía cargarlo para que el pingullero pudiera ejecutarlo. Las investigaciones arqueológicas en el noroccidente de Pichincha han demostrado que la cultura yumbo fue una sociedad que capitalizó una vasta experiencia tecnológica que le permitió un control del medio ambiente para su adaptabilidad, reproducción y convivencia social; experiencia que debió acumularse desde períodos anteriores hasta alcanzar un estadio de sociedades complejas estratificadas. Desde esta perspectiva, es evidente que expresiones artísticas como la música desempeñaron un rol esencial en las relaciones sociales y en la vida cotidiana de la cultura yumbo, pues una sociedad que alcanzó un alto grado organizativo, debió haber acompañado sus principales acontecimientos de la vida y acciones ceremoniales con expresiones musicales. Al respecto Zsénik (1964:6) señala:

Los géneros cumplen una función utilitaria, relacionada con los momentos más importantes de la vida social-cultural del hombre y de su trabajo. Relacionados con los acontecimientos estos géneros son integrados a ciertas costumbres que se dan generalmente como acciones ceremoniales, algunas veces espectaculares, siguiendo un ritual constituido por la tradición; y, como modo de realización, les es inherente el sincretismo y la ejecución colectiva.

Según Adán Ortiz (entrevista 2007), la música de los yumbos se tocaba en rituales específicos para solicitar la protección de desastres naturales o ataques de animales hacia los grupos familiares. Se invocaba así a grandes piedras sagradas y míticas de su cultura, como la piedra yumba y la oronzona; también se invocaba a los cerros porque tenían la creencia cuando relampagueaba que estaban jugando los cerros, tenían temor de las víboras y pedían protección a las imágenes cristianas hechas de madera que estaban en sus casas: La Virgen, San Vicente, San Juan, San José, San Pedro, San Marcos, San Antonio, San Isidro. Esta información nos revela que la música de la cultura yumbo estuvo asociada a rituales mágico-mítico-religiosos, probablemente ancestrales, así como también muestra la influencia de la religión católica (introducida por la Orden de los Mercedarios) en sus creencias y percepciones religiosas. La invocación musical a las “piedras” (la yumba y la oronzona) es un dato importante, pues estas fueron sagradas para los yumbos, mientras que para los habitantes actuales encierran varias creencias sobrenaturales, siendo muy respetadas e incluso temidas.17

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Para Adán Ortiz (entrevista 2007), la música de la cultura yumbo estuvo asociada a velorios y formas organizativas prehispánicas como la minga, la cual todavía se conserva en los pueblos del noroccidente. Se

17 Al respecto Adán Ortiz señala: “La piedra yumba está en un cerro y es una piedra de ochenta metros de altura, no es la piedra que está en el río Alambi, es blanca la piedra, hay muchas historias de esas piedras, los yumbos las tenían respeto y habían contando que cuando iban por las piedras, llovía, se anochecía, gritaban, silbaban, la piedra oronzona está en la vía a Marianitas”. Por su parte Cecilia Calderón (entrevista personal) menciona….yendo a la Delicia hay una piedra grandota…la piedra Yumba porque asomaba una Yumba.

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hacían mingas para construir casas, para preparar el terreno, para la siembra, para linderar los predios. El que convocaba mataba una res o preparaba un chancho, pues debía brindar el desayuno, el almuerzo y la merienda a todos los mingueros. La convocatoria se hacía a través del churo o caracol, instrumento musical utilizado por los yumbos que de acuerdo a la forma de tocar daba distintos avisos. Para las mismas funciones los yumbos construyeron instrumentos similares con la caña guadúa. El caracol y/o churo permaneció durante mucho tiempo como un instrumento que establecía señales de comunicación entre sus pobladores quienes recuerdan todavía que cuando transitaban por los antiguos caminos transportando las cargas de banano, panela o aguardiente, debían recorrer largos trechos y muchos precipicios, especialmente en la ceja de montaña. Según Ventura Pillajo (Entrevista: 2007) los colonos debían salir con sus mulas o ganado cargado de los productos de la zona para poder intercambiarlos, venderlos y con ello comprar productos que no tenían en sus fincas. Generalmente acompañados de animales punteros inteligentes que dirigían a los otros animales. “Hasta para eso se necesitaba un animal inteligente que dirija a los demás.” 18 En estas travesías y por lo estrechos que eran los caminos, muchos de los caminantes anunciaban que se encontraban en el camino por medio del “churo”. En este caso se alertaba peligro. Refriéndose a estos instrumentos que emitían señales de comunicación, Esther Miño (Entrevista: 2007) de la Armenia señala:

18 Entrevista Doña Silvia Pillajo (2007).

El cuerno se usaba para llamar a los almuerzos. Había churos grandotes que se encontraban en la montaña. El churo se sabía comer, se ponía en agua hirviendo, se salía el cuerpo del churo, le sacaban algo y le lavaban muy bien y le cocinaban. No tenía tufo. Se comía carne de monte: armadillos, guantas, guatusos, venados, poco se comía carne de res, chancho sí. Con esos churos hacían como trompeta con una habilidad enorme. Para reunión o cuando alguien moría se usaba el churo o el cuerno.19

Los sonidos que producen estos instrumentos pueden ser escuchados a enormes distancias, a más de un kilómetro a la redonda. Quien lo toca debe colocarse en un lugar alto y despejado. Las montañas ponen su parte al reflejar las ondas sonoras (eco) lo que permite un buen nivel de receptividad. Sin duda la topografía y el relieve de la zona de investigación, con zonas montañosas, declives pronunciados y valles de medianas dimensiones, constituyeron el ambiente ideal para el uso de este instrumento. El siguiente testimonio de Adán Ortiz (Entrevista: 2007) contiene una leyenda sobre el sitio La Campana y el uso del churo:

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En el camino para salir a Calacalí en un punto que se llama campana, había un churo escondido para que todo el mundo toque. Se tocaba arriba en el cerro y uno decía – “ya viene mi papá” – “ya viene mi hermano” porque era diferente el modo de tocar de cada familia. El punto de campana se llama porque dicen que el cerro se tragó una campana que bajaba a la comuna de Cayajo donada por el convento de La Concepción. Dicen que hicieron 18 días de camino desde la Concepción, por Casitahua, trayendo en rastra jalado por bueyes y llegan a ese sitio a las 6pm y le dejan a la campana... y luego de un rato ven que solo la oreja estaba afuera… ¡se ha profundizado hasta llegar ellos”. Luego le dejan solo hasta ir por herramienta y a lo que regresan ya desapareció. De ahí que lleva el nombre de campana y que toda

19 Entrevista a Esther Miño (2007)

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persona que venía por primera vez tenía que bailar en el plano (sitio) donde se hundió y dejar una cruz amarrando porque sino llovía en el camino.

Conclusiones A pesar de que no existen fuentes documentales sobre las expresiones musicales de los yumbos, la memoria de los ancianos de la zona revela una de las historias más complejas y definitorias sobre la construcción de procesos identitarios a partir de las relaciones interétnicas. La cultura Yumbo sobrevivió hasta las primeras décadas del siglo XX en el sector conocido como “La Yumbada” (Chontapamba, actual Nanegal). Los últimos sobrevivientes mantuvieron sus costumbres, música y creencias. A su vez compartieron su cultura y convivieron con los colonos que progresivamente se habían internado en sus territorios, lo que daría lugar a una serie de interrelaciones e interinfluencias culturales que ocurrían en las mingas (formas organizativas que subsisten todavía entre la población colona); así como en las festividades religiosas y los velorios. De ahí que los préstamos culturales entre yumbos y población colona fue evidente en el uso de ciertos instrumentos musicales como el caracol, la hoja, el bombo, el pingullo, entre otros. Al estar diezmados como etnia, debido al abuso y explotación progresiva que sufrieron desde la época colonial, los últimos sobrevivientes yumbos septentrionales de Nanegal se casan con colonos mestizos migrantes, estrategia que les permite, en alguna medida, mantener su cultura y convivir de manera armónica con los foráneos. De esta forma intentamos entender el porqué de las donaciones de tierras que realizan los Nachillón, en Nanegal. El mestizaje al parecer fue también la última opción de supervivencia étnica frente a continuas condiciones de discriminación, segregación y dominación de la sociedad blanco-mestiza.

Los yumbos septentrionales tuvieron mayores relaciones con los sectores de la sierra y ceja de montaña: Calacalí, Cotocollao, Nono, Otavalo, Íntag lo que revela que por las facilidades geográficas estas relaciones fueron desde tiempos remotos, lo cual de alguna manera influyó en su cultura y estableció ciertas diferenciaciones con los yumbos meridionales20. Ritmos y bailes como la polka y el cañirico se los considera muy antiguos y que estuvieron en auge para la época en que se dan las interrelaciones culturales entre Yumbos y colonos, es decir finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo cual demuestra la veracidad de la información relatada por don Adán Ortiz. Asombra la continuidad en el uso de los instrumentos musicales tradicionales de la nación yumbo y su presencia en buena parte del territorio norandino y norcostero. La presencia de esta cultura se traduce en simulaciones musicales de importante raigambre como “La yumbada” que sin tener ninguna relación con la ancestralidad presentada aquí, fusiona mitos y leyendas sobre los yumbos y ritmos o frases musicales que utilizan el pingullo y el tambor.

20 Jara (2007: Tomo II: 119) refiriéndose a la afirmación de dividir a la Nación Yumbo en Yumbos del Norte y Yumbos del Sur del investigador Segundo Moreno Yánez señala: “La evidencia arqueológica corrobora las líneas de este investigador, pues ciertamente existen algunas diferencias entre las regiones; diferencias pequeñas sí, pero muy notorias especialmente en relación con la cerámica y con las formas de tolas y tipos de asentamientos, conforme se señalará en el capítulo XIX. Estas áreas si bien estaban integradas étnica y culturalmente conformando una sólida nación yumbo, los pueblos del Sur se sentían vinculados también a otros grupos meridionales como los niguas, los tsáchilas y de las zonas de Quevedo y La Maná; mientras que los del norte se asociaban estrechamente con los cacicazgos septentrionales de Píntag, Cayambe, Otavalo y de la misma Quito. Indudablemente estas interrelaciones impuestas por la vecindad debieron influir en las manifestaciones culturales de los grupos yumbos.”

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Wilman Ordóñez I. En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

Col. Wilman Ordóñez

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Rodrigo Chávez González (Rodrigo de Triana). Guayaquil, 1908-1981): La construcción de un pensamiento regional.

Confieso que pensar en el historiador Rodrigo Chávez González no es fácil. Aún cuando se tenga la certeza que los acontecimientos históricos acaecidos en la década del diez con la matanza de Alfaro, del veinte con la masacre del 15 de noviembre y de la revolución juliana, del treinta con el desastre económico norteamericano, del cuarenta con la invasión peruana y la revolución de

mayo del 44 (todos del siglo XX), hayan sido las posibles causas por las cuales este historiador, escritor, periodista y folklorista guayaquileño configura un pensamiento regional y se vincula al estudio de la historiografía del Litoral ecuatoriano a través del folklore, lo montubio, lo precolombino, la política, la sociedad, la cultura, etc. Es posible que estos sucesos formen parte y hayan incidido; como ocurrió con Pareja Diezcanseco, Pérez Concha y Huerta Rendón. Pero no lo es todo. A Rodrigo no puede interpretárselo desde la parcialidad de sus logros. El solo y protervo hecho de haberlo la ciudad, la región y el país invisibilizado, muestran la complejidad del historiador frente al contexto. Del politólogo. Del hombre acucioso que desempolvó las ásperas del enemigo de la ciudad y la región en “tres décadas de ricos procesos históricos” como calificara el historiador Paredes (Willington) a estas etapas. Chávez González literalmente es hijo de dos tragedias que fraguan su pensamiento socio histórico, cultural y político-regional. Dos tragedias nacionales, fundamentales, que van marcando su sensibilidad y su memoria. El indianismo (no digo indigenismo porque aunque parezca raro es una categoría burguesa creada, usada y vapuleada, por los intelectuales de izquierda); y la invasión peruana de 1941.

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La invasión peruana lastimó “mi corazón y mi conciencia” vendría a decir tiempo después Chávez González. Iniciando una Campaña Cívica contra la invasión que lo llevó hasta Huaquillas a izar la bandera del Ecuador, cantar nuestro Himno Nacional y convocar a los orenses para una movilización antiperuana. Estos acontecimientos, el uno de invisibilización étnica cultural y el otro políticoterritorial, en la cotidianidad del pequeño Guayaquil de los veintes al cuarenta, aparecieron como irrelevantes en la comprensión andino céntrica del tiempo. En Rodrigo ocurrió lo contrario. El historiador leyó al país como incapaz de percibir que Guayaquil y la región vivía una gran tragedia, que en lo posterior hiciera notar en su libro Historia de la Provincia de El Oro, y en sus Estudios de idiosincrasia regional. Pero esta vendría a ser la segunda tragedia, ya adulto, con 34 años.

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En un comentario que Chávez González hiciera en un escrito de la columna “A través de mi lupa”, manifestó que en una mañana de lodo y calor frente al río, como proscrito del medio, avistó, su primera gran tragedia. La que, “el país andino, nos veía indios, sin litoral, sin etnicidades regionales, sin procesos simbólicos, ni referentes socio culturales”. Situación que afirmó en él, su deseo de recuperar lo local, su cultura y sus valores. Por ello, no obstante verse porteño, mestizo, veíase ante todo montubio. Esto sucedió cuando apenas contaba con quince años de edad. Aún imberbe, se enfrentó a lo real: “el país nos veía indios a los mestizos y veía india la diversidad étnica”. O mejor dicho: el país no nos veía. La afrenta de un sector clerical, leguleyo y conservador de Quito nos cubría de ponchos, zamarros y alpargatas. La paria burguesía de Guayaquil y la costa se escondía entre bombines y tostadas europeas.Ver esto, a Rodrigo, le significó soltarse de los radicalismos. La izquierda (De la Cuadra, Gallegos Lara, etc.) lo vapuleó por haberles hecho notar que los montubios son montubios y no campesinos. La derecha bancaria lo intimidó. Si no hubiese sido la oportuna intervención de su carisma y de su inteligencia, la suma de todos estos percances, sin duda lo hubiesen postrado en el ostracismo. Una intelectualidad guayaquileña, democrática, educada, sin chauvinismo, del periodismo imparcial y libre, lo reconoce y valora. El Telégrafo principalmente. Quienes veían en el joven Triana, un adelantado de su época. Por sus vínculos con la burguesía guayaquileña el escritor Joaquín Gallegos Lara lo tildó de “reaccionario burgués, enemigo de los trabajadores”. Iniciada la Campaña Criolla a favor del montubio y su Fiesta Regional, el 12 de octubre de 1926, el escritor José de la Cuadra lo declara fascista, anticlasista, “amigo de los explotadores”.

El otro e importante hecho que forja su pensamiento y lo vincula a la historia, com-

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Rodrigo Chávez en un festival montubio. 1967.

prensión y valoración de lo local y regional es la revolución bolchevique y la revolución mexicana; y quizá un incipiente y no declarado anarquismo. Es con la Revolución de Francisco Villa que ejercita una lectura y escritura comparativa del ranchero mexicano y el montubio ecuatoriano. Se adelantó a José de la Cuadra. Chávez González con la revolución de Pancho Villa pudo detectar tempranamente lo que no pudo el autor marxista. La trama del proletariado y la campechanía del marxismo leninismo oscurecieron a De la Cuadra antes de su bien logrado ensayo sobre El Montuvio ecuatoriano. Las lecturas sobre la revolución rusa y algunos textos que le llegaron de Méxi-

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En los años 30’s, Chávez bregaba por instituir el Día del Montubio. En la gráfica, Rodrigo Chávez (al centro) con Juan Cavero, natural de Pimocha y Norberto Piza de Baba, quienes iban a participar en dicha festividad montubia.

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Col. Wilman Ordóñez

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Rodrigo Chávez en una época en que era intenso su trabajo dramático con las compañías folklóricas.

co sobre la revolución centroamericana, le permitieron determinar y esclarecer por qué se produjo la Revolución Juliana y combatir a favor de la autonomía regional. Centraba su atención en el federalismo. Deseaba extirpar el monopolio quiteño combatiendo el centralismo. Lo que le granjeó algunos enemigos que veían en este muchacho una tara para sus protervos cometidos. Los primeros estudios que sobre la ciudad, la región y los montubios, escribiese Rodrigo de Triana en El Telégrafo y en la revista Savia, lo visibilizan como un estudioso y científico en ciernes. No cursaba siquiera los veinte años y había leído y comprendido la Historia de la revolución francesa. Y a una velocidad casi enfermiza había leído tratados de la historia de la filosofía y de la historia de la cultura universal en autores como Aristóteles, Platón, Rousseau, Althusser, Hegel, Russell, Goethe, Nietzsche, Malinowski, entre otros. Es probable que el historiador Chávez González por querer aprender de forma inmediata, brincara drástica y dramáticamente entre filósofos fundamentalistas, positivistas, funcionalistas y ensayistas ultra conservadores y otros radicales. Lo que no impedía que su racionalidad sea análoga y metódica (léase sus diversos escritos periodísticos).

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Este esfuerzo sin embargo, contribuyó a una sólida formación del intelectual y del académico que prontamente destacaría entre sus contemporáneos. Basta leer la monumental obra de Rodrigo Chávez González Marx ante indoamérica para detectar una sicología ordenada y sistemática. En Fascismo y nazismo sus teorías del socialismo científico son inéditas. En El mestizaje y su influencia en América, su orgullosa heredad hispana y el proceso y producto local: el montubio, son referentes obligados de lectura para quienes deseen interesarse en el pensamiento de Rodrigo. Guardando las distancias, la mayor consistencia de su pensamiento, lo logró

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hurgando en el entre filo de la historia del siglo XIX, rica en matices y soberbias transformaciones sociales, que cambiaron las viejas estructuras de la Patria. El historiador Rodrigo Chávez González encontró en el proceso de Independencia de Guayaquil las cimientes del guerrero montubio. En la Revolución Liberal su asta y dintel. Para escribir las obras El Coronel Enrique Valdez Concha y su proyección en el panorama nacional; Crispín Cerezo; Carne Criolla; La voluminosa Historia de la Armada Nacional (2 tomos); se volvió un erudito del siglo XIX. Conocía todo acontecimiento político de este siglo, sustentado en hipótesis documentadas. “Cuando creyó que sus ideas un tanto estrafalarias, parecían haber encontrado asidero, se adentró en el proyecto de hacer fiestas montubias, celebrar encuentros folklóricos entre la gente del campo costeño, y por fin, intuir el rito galante de la Criolla Bonita del Litoral” manifestó el eminente escritor Ángel Felicísimo Rojas. Un gran Clérigo suelto del socialismo. Afirmaba Rojas de Rodrigo de Triana. El mismo que devolvería el papel protagónico de los montubios, en la vida política, social y cultural del Guayaquil de los años veinte. A ciento tres años de su nacimiento (26 de enero de 1908) de quien fuera gran patriota guayaquileño: don Rodrigo Chávez González, “el hombre que nos dejó tan hermosa y permanente lección hacia lo nuestro” (palabras del gran dramaturgo José Martínez Queirolo) queda solo decir que, Guayaquil, la Región, la Patria, debe saldar urgente, la deuda moral, cognitiva y socio cultural que tiene con él. El reconocimiento histórico le ha sido esquivo. Sobre la escena social hemos puesto antivalores que invisibilizan auténticos valores como Rodrigo de Triana.

Es tiempo de reconocer el pensamiento y aporte de este valioso ciudadano de las letras, el folklore y los estudios históricos y culturales ecuatorianos.

AUDIO

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Col. Wilman Ordóñez

Fotos de inicios del siglo XX en la que consta Mercedes G. de Chavez Franco y Modesto Chávez Franco, padres de Rodrigo Chávez.

Es tiempo de dejar mezquinos intereses que obnubilan la realidad socio histórica nacional. La memoria actual reclama justicia y soberanía. Demos a Rodrigo de Triana el podio y la palestra que siempre tuvo y que hemos injustamente subsumido. Saldemos esta deuda social. En ustedes, sobre todo, jóvenes y maestros, y patriotas preocupados por su país y sus tradiciones, queda el laurel o la bala.

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Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, varios materiales vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga click en el link. 1. Partitura del amorfino La Iguana 2. Partitura de Mancha negra mi poncho 3. Artículo de Guido Garay: Proyeccción estética costeña. 4. Artículo de Rodrigo Chávez: Idiosincracia regional.

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En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

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William Guncay

Foto AHMCE.

El Bandolín ecuatoriano acercamiento a su historia y la consideración de instrumento patrimonial1

1 A solicitud del editor de la revista EDO, William Guncay realizó este adelanto de investigación que, en resumen, recoge los principales planteamiento en torno al bandolín en Ecuador, estudio de un proyecto más amplio que efectuó el investigador Guncay con el respaldo del Ministerio de Cultura del

a cultura andina se ha caracterizado por ser inclusiva, adaptativa y dinámica. En religiosidad, por ejemplo ha incorporado y resignificado símbolos y rituales, que en realidad -posiblemente de manera inconsciente- conservan numerosos elementos pre-cristianos de las culturas ancestrales. De la misma forma, los instrumentos musicales, y particularmente el bandolín, en cinco siglos de convivencia en nuestro país, ha experimento un proceso adaptativo que lo han llevado a que se considere como un instrumento y un elemento de la identidad ecuatoriana, porque a nivel organológico y sobre todo interpretativo, tanto en la cultura indígena como mestiza, provocan una particularidad expresiva que lo distinguen de las demás formas de tocar otros instrumentos de plectro. Posiblemente la bandurria, la vihuela, la guitarra o la mandolina que vinieron con doctrineros y encomenderos en la Colonia, hayan contribuido a que en América, surjan varios instrumentos derivados de estas matrices, tales como: el bandolín ecuatoriano, el tiple colombiano, el charango boliviano, el cuatro venezolano, el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, la jarana mexicana, la bandola ecuatoriana o colombiana, etc. En el Ecuador, hasta mediados del siglo XX, el bandolín ocupaba un lugar privilegiado en las agrupaciones musicales populares, fundamentalmente en las estudiantinas. En la segunda mitad de este mismo siglo, algunos factores socio-culturales, políticos y económicos, contribuyeron a un violento proceso de desuso y desplazamiento del bandolín, al menos en las agrupaciones musicales mestizas. Mientras que en la cultura indígena y campesina, los procesos identitarios de revitalización permitieron que el bandolín -principalmente en las provincias de Pichincha e Imbabura- se reconozca como símbolo que da significación y sentido a la práctica musical, como expresión de la cultura, la religiosidad o el rito. En la década de los 80’s, el uso de este instrumento de parte de los grupos musicales otavaleños, entre los que se destacan Ñanda Mañachi y Peguche,

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constituye un hito importante en la historia de la música en el Ecuador, puesto que tanto a nivel del repertorio como de la organología que éstos difunden, el bandolín ocupa un lugar importante y distintivo. La práctica del instrumento se popularizó en las comunidades indígenas norandinas, y en menor grado, en las provincias de la Sierra centro-sur. En los años 90’s, se presentó otro hecho trascendente, constituido por la utilización de este instrumento en la Orquesta de Instrumentos Andinos, creada en el Municipio de Quito. Las posibilidades interpretativas, tanto del repertorio nacional como universal, que la orquesta ejecuta en sus conciertos, han demostrado que la vigencia de este instrumento brinda amplias posibilidades para el desarrollo de la técnica. Si bien, en el mundo de la academia musical, el instrumento nunca fue considerado dentro de la malla curricular para su aprendizaje, es claro que en las experiencias de otros países de Latinoamérica, los instrumentos de plectro y de cuerda derivados de la herencia española, se han ubicado en un lugar importante, puesto que aquello representa la esencia misma de la identidad y la memoria socio cultural. Este modesto ensayo pretende suscitar en el lector un breve acercamiento al proceso histórico del bandolín en la cultura musical ecuatoriana, y desde una mirada diacrónica y sincrónica comprender los factores socio–culturales, que han sido determinantes en la práctica de este instrumento. De otro lado, se aspira que la lectura produzca la sensibilización necesaria para considerar que la música y sus instrumentos como parte del patrimonio nacional, deben ser considerados como elementos significativos que consolidan la identidad y la sociedad misma.

Los instrumentos de plectro en Ecuador

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Foto AHMCE.

En el Viejo Mundo, Europa iba alejándose del feudalismo y la Corona Española tenía puesta la miranda en la conquista de nuevas tierras; aquello constituyó el preámbulo para que Colón, en 1492, emprenda el viaje que determinaría el surgimiento de una nueva época para el Mundo. La Época Colonial del actual Ecuador, comprendió cerca de tres siglos, período donde se produjeron grandes transformaciones en un escenario de complejidades, que según el historiador Enrique Ayala habría que analizarlo en los siguientes períodos.

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En principio, el período mismo de la conquista (1529-1534), época en la cual, a nivel económico desencadenó un rompimiento de los sistemas tradicionales y organización de la producción; en la dimensión social, esto provocó una crisis en las sociedades aborígenes y en su estructura misma; en el aspecto político, era evidente que la sociedad asistía a una situación de guerra conquistadora. En la perspectiva cultural, el impacto del “descubrimiento”, de una parte, engendró el sentimiento de sumisión; pero de otro lado, se enarboló el sentido contra-hegemónico de la resistencia. Antes de la conquista inca y española los pueblos y culturas se regían por ideas de religión asociada a las deidades de los cerros, nevados, huaycos, ríos, lagos, truenos, etc. La religión, como ‘relacionalidad sagrada’, es tan importante para el hombre andino que sin ella todos los demás aspectos quedarían prácticamente sin vida. Sistemas de organización social como el ayllu, la ciencia astronómica, la agricultura, arquitectura, orfebrería, la cerámica, se habían consolidado como elementos fundamentales de dicho desarrollo. Los conquistadores, destruyeron imágenes de las deidades adoradas en la religiosidad de los pueblos ancestrales e Incas. En este período, aunque la religiosidad ha incorporado y resignificado símbolos y rituales en su nueva dinámica socio- cultural, se denota que se trató de “un movimiento de incorporación de elementos del catolicismo español a la matriz aborigen, dando como resultado vivencias y expresiones religiosas –que si bien oficialmente contienen y son manifestaciones cristianas-, en realidad (posiblemente de manera inconsciente) conservan numerosos elementos pre-cristianos” (Cit. Botero, 1992: 151).

En la cultura andina y particularmente en el Reino de Quito – según el historiador riobambeño, Padre Juan de Velasco-, se destacaba la diferenciación del repertorio musical regido por la adoración a las deidades. La música como expresión de la cultura andina, había sorteado un camino constante de desarrollo y más allá de ello, de permanencia en distintas épocas de la historia, incluso la conquista inca -antesala de la española- enfrentó a una cultura y un sistema musical riguroso.

El primer Período Colonial (1534-1593), posterior a las guerras de la conquista, el conflicto entre conquistadores y la Corona se acentuó. Se emitieron leyes de protección a los indígenas, siendo Bartolomé de las Casas la efigie de la defensa aborigen. La colonización inicial requirió de la alianza de caciques locales que continuaron como autoridades, lo que Ayala califica de “mandato indirecto”. La encomienda se constituyó en la institución principal y los encomenderos (Colono español) serían los responsables de la catequización de los indígenas.“Para esta labor, el encomendero pagaba a un eclesiástico –el encomendero – que tenía a su cargo ‘la evangelización’. Los indígenas debían pagar un tributo a la Corona y como pago de beneficio de la cristianización, quedaban obligados a prestar servicios al encomendero o darle dinero. Así se estableció un mecanismo de extracción de excedentes en forma de trabajo e impuestos, y un instrumento de control ideológico de las masas indígenas que fueron catequizadas por el clero”1. Las referencias de los instrumentos de cuerda2 en América, antes de la conquista española, se remiten al uso de instrumentos de arco, como el más antiguo de todos los cordófonos, que según algunos etnonólogos debió proceder del arco de caza que se han encontrado en culturas primitivas de África, América y Asia. El arco simple3, el arco de boca4 o de calabaza5, son considerados la matriz de los cordófonos y al parecer en América, fueron parte de la organ-

1 Enrique Ayala Mora, Resumen de Historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, Tercera Edición Actualizada, Quito, 2008. p.40. 2 Corresponden a aquellos que poseen una o varias cuerdas tensadas que se ponen en vibración al ser punteadas (con dedos o plectro), golpeadas (con baquetas, macillos o martillos) o frotadas (con arco). 3 Conocido como Arco en tierra, encontrado en África, consta de una varilla de madera clavada en un agujero en el suelo, cubierto por una corteza resonadora y con una cuerda vegetal tensada. 4 Un arco con cuerda tensada (de 80 a 120 cm) que el músico hace pasar la cuerda entre sus labios y la cavidad bucal sirve como resonador. 5 Donde la calabaza actúa como caja de resonancia.

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ología. Con respecto a los arcos de calabaza en Sudamérica, François – René Tranchefort sostiene que: No parece, […] que llegaran al continente con los esclavos negros como durante mucho tiempo se creyó; se ha descubierto que el uso del arco musical era de uso corriente en algunas tribus indias que en aquel tiempo estaban preservadas de todo contacto exterior. Podemos citar el KOHOLO, de los indios de la Patagonia, hecho con una costilla de caballo y con crines, que se punteaba con plumas de cóndor, o bien KUNKULWAKÉ, empleado por los indios de Aroka en Chile”. Que es un arco musical doble formado por dos huesos de animal unidos mediante una cuerda y que se toca con un arco rudimentario. […] La CARIMBA de América Central (Nicaragua, Honduras, El Salvador); la cuerda es […] de metal y sus dos extremos se fijan a una caja de madera que lleva un puente móvil6.

Según el cronista Carvajal, compañero de Francisco de Orellana en la expedición del Río Amazonas (1541 – 1542) que partió de Quito, habría observado un cordófono americano al que denominó rabes (rabel), en una descripción de lo sucedido dice que “… fueron tantas las poblaciones que en las dichas islas parecían y vimos, de que nos pesó, y como nos vieron salieron a nosotros al río sobre doscientas piraguas, que … venían muy lúcidas con diversas divisas y traían muchas trompetas y tambores y órganos que tañen con la boca y rabes (sic) que tienen tres cuerdas, y venían con tanto estruendo y grita”7. El rabes, posiblemente se refiere al rabel8, instrumento de la edad media muy común en Europa. En el Ecuador, los cordófonos que los historiadores refieren son: en primer lugar, el cronista Antonio Herrera de Tordecillas quien asienta en sus Cróni-

6 François-René Tranchefort, Los instrumentos musicales en el mundo, 7 Efraín Amador, Universalidad del laúd y tres cubano, Habana, s/f. p.4. Cita de Maguidovich, Historia de la conquista y exploración de Latinoamérica. 8 Instrumento de cuerda frotada con arco, consta de una, dos o tres cuerdas, y la caja de resonancia es de madera. La tapa armónica puede ser de madera, hojalata o piel tensa.

cas que los indios de la Amazonia poseían rabeles de tres cuerdas9; Juan de Velasco, por su parte afirma que los Incas tenían una especie de guitarrillas10. Se menciona también al Tumank o Nankuchip, que es un arco musical de boca construido con materiales flexibles especie de caña guadua, una cuerda sea de nylon o tripa de de fibra vegetal llamada wasake y que se lo encontró en la cultura Shuar11. En el extremo de la caña tiene un orificio, que permite manipular los dedos y la palma colocada en forma cóncava sirve para amplificar y lograr efectos de sonido. Una astilla ayuda a percutir y apagar el sonido. El otro cordófono, al que se refiere Segundo Luis Moreno, que existió en la provincia de Imbabura era uno al que los indígenas denominaban Paruntsi. Dicho instrumento es un arco de boca, que “… tocaban los indios, sus sanjuanitos, y yaravíes. Habían indios más diestros que con el dedo meñique de una mano iban modificando la extensión de la cuerda que la tañían con los otros dedos y entonces la boca no hacía papel que el caja resonadora”12. Los cronistas de Indias dan cuenta que a partir del segundo viaje (1493) de Colón por disposición del Rey, los instrumentos musicales del viejo continente vinieron en las valijas a estas tierras. El período de “descubrimiento”, fundamentalmente en el Caribe, (1492) hasta el período mismo de la conquista de Quito (1534), contempla un lapso de 42 años. Tomando en consideración que los primeros monjes franciscanos que actuaron en Quito e impartieron sus enseñanzas en el convento lo hicieron a partir de 1534ª, ello da claras luces -que es a partir de esta fecha- que la organología española en general, entra en un proceso de mixtura con su similar americana.

9 Guerrero, Pablo. “Primicias de la guitarra ecuatoriana”. En: Diablo ocioso, N° 4. Quito, 1996. p. 2. 10 Ibid. p. 2. 11 Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, Colección Pendoneros, Ediciones del Banco Central, Quito, 1992.p. 296. 12 Segundo Luis Moreno, Música y Danzas autóctonas del Ecuador, Ed. Fray Jodoco Ricke, Quito, 1949, pp. 37-38.

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Este primer período de la conquista, estuvo marcado por conflictividades de poder entre los conquistadores y la resistencia. Luego de consumado el genocidio comenzaron a edificarse las iglesias y conventos para la conquista ideológica a través de la evangelización católica. En este escenario, la música debía cumplir un rol ideológico civilizatorio. Es notorio que el discurso que se construyó alrededor de la música y fundamentalmente de los cantos litúrgicos, con la intencionalidad de inducir a las sociedades al sometimiento. Al respecto Guerrero (1875) sostiene. “Si, entonces apareció la música, traída por los religiosos de las órdenes monásticas que venían á establecerse en el país, quienes se dedicaron a enseñar el canto sagrado y el uso de algunos instrumentos de iglesia, como el arpa, el violín y el fagot […]. Con respecto a los demás instrumentos, como la cítara, el bandolín, la guitarra y el salterio, á quienes ha desterrado el piano, con muy justo título, de los salones, se sabe que fueron traídos por varios aficionados que venían de España, como empleados de gobierno ó como particulares, así como varios músicos pobres que venían abandonando su patria al olor del oro de los incas”13.

Los misión franciscana en principio y posteriormente las misiones jesuitas, en toda América fueron las que más contribuyeron en la introducción de instrumentos de todo tipo, repertorios, formas musicales, maestros y en algunos casos métodos. En relación a lo acaecido en Ecuador, el historiador González Suárez confirma que: Los misioneros contribuyeron al ingreso de instrumentos y de repertorios musicales en las regiones más apartadas en su cruzada evangelizadora, siendo los protagonistas conjuntamente con otros colonizadores (Cabello Balboa, trajo una vihuela, varios religiosos junto a Jacobo Rickie enseñaron música en la Escuela San Andrés […] […] Se sabe que se componían motetes, conzonetas y misas en la Catedral de Quito desde el siglo XVI14.

13 Juan Agustín Guerrero, La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, Fuentes y Documentos para la Historia de la Música en el Ecuador, I, Banco Central del Ecuador, Quito, 1984.p 8. 14 González Suárez, Federico, Historia general de la República del Ecuador”, Quito, Imprenta El

Estudiantina en Loja, 1936.Foto AHMC.

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Esta información que ofrece el historiador González Suárez, es fundamental para comprender que la introducción de los instrumentos y repertorios se inició con la cruzada. Aunque no se menciona a los instrumentos de plectro, se dice que Cabello Balboa, fue quien trajo una vihuela, aproximadamente en 1535; acontecimiento que se lo podría destacar como un hito en el desarrollo de los instrumentos de cuerda en el Ecuador. Puesto que “Los primeros maestros europeos que actuaron en Quito fueron los monjes franciscanos, que llegaron en 1534, Josee (Jodocus o Jodoco) de Rycke de Malina y Pierre Gosseal de Lovain15, quienes fundaron su convento en 1535”16. En este mismo

Clero, 1892. T. III, p334. En: Segundo L. Moreno. pp. 17. 15 Cita de Robert Stevenson, La música en Quito, Fuentes y Documentos para la Historia e la Música en el Ecuador, Banco Central, Quito, 1989. José G. Navarro, Los franciscanos en la conquista y colonización de América (Madrid; Ediciones Cultura Hispánica, 1995), p.118. 16 Íbid.p. 7.

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texto, se dice que Fray Jodoco, enseñó a niños indios a tañer instrumentos de tecla, cuerda, sacabuche, chirimías, flautas, trompetas, cornetas, el canto del órgano y el canto llano. Este primer período de coloniaje musical, bajo la figura franciscana, contempló la creación del Colegio de San Andrés, donde asistían principalmente jóvenes indios quienes eran ponderados por su talento, a decir de Fray Jodoco, “aprenden con facilidad a leer y escribir y tañer cualquier instrumento”17. Además, se destaca la formación de un músico indio, Cristóbal Caranqui, el virtuosismo al cantar y tañer los instrumentos era exaltado. En 1581, el colegio se mantenía con profesores y alumnos indios quienes, seguían: Cantando y ejecutando obras polifónicas con maravillosa propiedad durante el curso de las principales festividades del convento, y haciendo gala de su avanzada técnica musical18.

En 1638, la construcción de un órgano de 600 tubos, por un monje franciscano fue un acontecimiento en todo el Virreinato del Perú. En otro aspecto, el maestro Diego Lobato (1538 – 1610) párroco y organista de la catedral, como músico quiteño mestizo, digno representante de una formación de la polifónica europea, hijo del conquistador Diego Lobato y de su madre, con linaje inca, determina un período trascendental que sentó las bases del mestizaje musical; proceso que se engendró por la vía religiosa, pues la estrategia más efectiva para evangelizar a la población indígena fue inculcar la devoción a los diferentes santos del panteón católico. Un aspecto que hay que destacar en este período, es que a pesar que la enseñanza y práctica musical estuvo ligada al aspecto estrictamente litúrgico, la práctica cultural andina y del sincretismo ritual – religioso, la fiesta siempre fue

17 Ibid, p. 8. 18 Cita de Stevenson, Diego de Córdova Salinas, Crónica de la religiosísima provincia de los doce apóstoles del Perú, Lima 1651 (Washington: Academy of Franciscan History, 1957). p. 1.036.

considerada como parte de esta ritualidad, y los géneros musicales ancestrales como el danzante o el yumbo, estaban presentes en la celebración.Y a partir de ello, no se puede disgregar que -a nivel de la música- dicha complementariedad siempre se haya concebido que el rito y la religión, la devoción y la fiesta, la música y la danza, sean entendidos como elementos complementarios e interactuantes dentro de una integralidad. Con la llegada de los colonizadores españoles a América, la práctica de los instrumentos de cuerda como guitarras, vihuelas, rabel y bandurrias se propagó entre la población indígena y más tarde mestiza y criolla; los adoptaron y adaptaron a sus formas musicales tradicionales. Era de suponerse que encomenderos y doctrineros fueran los encargados de insertar los instrumentos en las Indias, pues la evangelización requería de la música para cumplir el propósito conquistador. La Conquista de América coincidió con el fin de la Edad Media19 en Europa. En España convivían judíos, cristianos y musulmanes, en reinos cristianos e islámicos respectivamente. La música de trovadores, juglares y goliardos se divorció de los templos y la adoración de Dios, y las plazas y calles se convirtieron en escenario para la diversión y el agrado del pueblo.

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En este mismo sentido, en el siglo XVI, en Europa la imprenta y su aplicación comenzó a tener mayor presencia y la producción e impresión de obras musicales (teorías, composiciones, métodos y repertorios), favoreció la discusión y conocimiento de teorías, técnicas, metodología y estética de la música. Por ello, que la práctica de instrumentos como el órgano, laúd, vihuela, guitarra y otros, permitió un desarrollo memorable, enfatizando que … El Laúd, la Vihuela (tipo de Laúd español construido en forma de primitiva guitarra), el Chitarrone, el Archilaúd, la Tiorba (instrumentos bastante similares, con clavijero

doble y de gran tamaño) y la Guitarra, tienen su momento estelar a partir del siglo XVI, se convierten en instrumentos de gran tradición tanto dentro de la nobleza

19 Comprende el período de 10 siglos a partir del Saqueo de Roma por Alarico y el consecuente hundimiento del Imperio Romano (410 D.C.) hasta el descubrimiento de América (1492).

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como en el pueblo, quienes expresarán a través de ellos, un magnífico repertorio de música profana y popular. Surgen cantidades de Tientos (forma española del ricercare), Diferencias (variaciones sobre un tema), Fantasías (Tienden a la unificación formal mediante la exposición de un tema único, a modo de “ostinato”), Pavanas (solemne danza que luego se convierte en el movimiento introductorio de la Suite alemana de comienzos del siglo XVII), Gallardas y otras obras de repertorio para estos instrumentos, de compositores tales como: el destacado luthista francés François Dufaut* (¿?-167?) y los compositores e intérpretes españoles y peninsulares, como: Miguel de Fuenllana (¿?), Joan Carles Amat (1572-1640), Luis de Narvaez, Alonso Mudarra (c.1520-80), Antonio Carreira (¿?-c.1597), distinguido Mestre do Tento...tangedor de viola de mão ou viola dedilhada..., y Luis de Milán (m.1561), autor de El Maestro, primer libro español para vihuela publicado en 1535 y dedicado al rey de Portugal, D. João III.20

Los instrumentos de plectro y particularmente la bandurria, como instrumento milenario, con más de cuatro mil años de historia, según el musicólogo Juan José Rey, en el fin de la Edad Media señala de manera prudente, que en ciertas miniaturas alfonsíes, los instrumentos que se observan allí, podría tratarse de bandurrias21. Describiendo a este instrumento con características de contorno ovalado, fondo abombado y clavijero en hoz con una cabeza tallada en el extremo; en esta época no tendría más de tres órdenes simples; la tapa de piel, lo que impide el uso del puente como cordal, y se sujetará en la parte inferior del instrumento. La alusión de la bandurria, que era el instrumento más popular en España junto a la vihuela y guitarra, no cabe duda, debió ser uno de los primeros instrumentos en llegar junto con sus tañedores. Es claro que las escuelas impulsadas por las congregaciones católicas, en el caso de Quito, dentro de la cruzada evangelizadora, cumplió el rol “civiliza-

20 José Ignacio Pérez Perazo, Hitos de nuestro sistema musical, mecanografíado. p. 134. 21 Consultar, Juan José Rey, Los instrumentos de púa en España (Bandurria, Cítola y “Laúdes españoles”, Ed. Alianza Música, Madrid 1993)

torio” en el afán cristiano de homogenizar la sensibilidad y los cánones de la apreciación estética venida de Europa. Si en el campo estrictamente político y de la organización socio económica, la resistencia y la insurgencia fueron aspectos que algunas ocasiones desestabilizaron la Corona, no era para menos que las manifestaciones de la cultura, entre ellas la música, también emerja como instrumento imprescindible de la resistencia. Segundo período (1593-1721), Auge Colonial, Según Ayala, América se convirtió en el proveedor de metales preciosos, donde la encomienda fue perdiendo vigencia y fue reemplazada por la organización económica de la mita, cuyo origen se remonta al imperio inca y consistía en un “determinado tiempo de trabajo obligatorio que los indígenas varones adultos tenían que realizar”22. Los trabajadores de las mitas denominados los mitayos se dedicaban fundamentalmente a la producción textil y a las labores agrícolas. De otra parte, los obrajes, como otra forma de organización económica donde se producían los paños, tuvo mayor influencia en la sierra centro – norte. La sociedad colonial se consolidó en una relación de desigualdad y explotación metrópoli – colonia, la riqueza se concentró en los poderes criollos y aquello favoreció a la economía española.

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El Estado, en la Época Colonial, cumplía el rol de conservador del orden, mientras que la Iglesia, enquistada en este aparato fungía como el catalizador ideologizante. Esto se concretaba a través de la evangelización de los indígenas y la educación de los conquistadores. Al imponer su cosmovisión “de la cristiandad como horizonte ideológico, fundamentaba ‘el derecho de conquista’, y consolidaba las relaciones de explotación imperantes”23. Sin embargo, La Iglesia era la institución con más recursos para promover las actividades culturales, en realidad una de sus funciones básicas […]. Las manifestaciones

22 Enrique Ayala Mora, Resumen de Historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, 3era. edición actualizada, Quito, 2008. p.42. 23 Ibid. p.47

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Agrupación musical. Loja, 1937. AHMC. artísticas se desarrollaron bajo la protección de los conventos, que demandaban obras con motivos religiosos destinados a la evangelización. El enorme desarrollo de la escultura, la pintura y la construcción, que se dio en el siglo XVII hasta bien avanzado el siglo XVIII se asentó en la utilización de la mano de obra artesanal mestiza y aborigen24.

El Auge Colonial, con un marcado dinamismo económico, se tradujo en un paralelismo cultural en un período definido como el de mayor producción artística, y así lo ratifica el sinnúmero de obras de arte religioso creadas por artistas (pintores y escultores) de la Escuela Quiteña. La música, y sus diferentes medios (formas, géneros, instrumentos) tanto de América como de Europa, como elementos fundamentales de este andamiaje cultural, incidieron

24 Ibid. P. 48.

de manera directa en la construcción identitaria de pueblos y regiones. Este período, que podría denominarse como el de mayor consolidación del mestizaje, es determinante para comprender el desarrollo creativo – aunque es una herencia inmanente de los pueblos ancestrales- que alcanzaron y desarrollaron los artistas indígenas y mestizos en los diferentes campos del arte. La reproducción de cuadros, retablos y esculturas religiosas, la construcción de edificios e iglesias barrocas, son ejemplos que denotan la capacidad y el potencial artístico, que siempre existió en nuestros pueblos. Estas capacidades inherentes son las que posibilitaron, con seguridad, que los luthieres puedan reproducir e innovar los instrumentos musicales. Tomando en consideración que en el siglo XVI y XVII, en Quito se constituyeron gremios de artesanos entre los que se destacaban los arperos (constructores de arpas), guitarreros (constructores de guitarras y vihuelas), rabeleros (constructores de rabeles)25. No se menciona un gremio de constructores de bandolines, mandolinas u otro instrumento de cuerda, pero es de suponerse que la construcción de estos instrumentos siempre se ha considerado como actividad complementaria de los ebanistas.

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El tratamiento de la madera en conventos y casas de este período de la Colonia, requirió de mano de obra calificada, por lo tanto, la carpintería y la luthería compartían el mismo origen y espacio creativo; con la diferencia que los instrumentos de cuerda pulsada y plectro -al igual que en España-, estuvieron alejados de los conventos y su funcionalidad era de acompañar los cantos tanto en la nobleza como en el pueblo. Otro hecho importante de este período, es la actividad interpretativa de la vihuela que ejerció Santa Mariana de Jesús (1618-1745)26. Un elemento de25 Consultar en Breve historia de la música en el Ecuador de Mario Godoy. 26 Había aprendido muy bien la música y tocaba hermosamente la guitarra y el piano. Había aprendido a coser, tejer y bordar, y todo esto le servía para no perder tiempo en la ociosidad. Tenía una armoniosa voz y sentía una gran afición por el canto, y cada día se ejercitaba un poco en

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stacado de ello, confiere el valor y el rol que asumió la mujer en la práctica de este tipo de instrumentos que no se ciño exclusivamente a la vihuela27 sino a los instrumentos de plectro en general. La mujer de la aristocracia criolla en este período y hasta mediados del siglo XX, fundamentalmente en el ámbito familiar y social, ejecutaba estos instrumentos, y aquello les permitía configurar un status en la nobleza.

Tercer período (1721-1808), Redefinición del Orden Colonial, la dinastía Borbón de España se propuso modernizar la forma de administración del Estado Colonial para competir con Francia e Inglaterra, en medio de una economía en recesión conocida como la “crisis de los 1700”. A estos intentos de cambio se los conoció como “reformas borbónicas”. Los textiles quiteños fueron perdiendo mercado paulatinamente lo que condujo a una depresión de la economía. La recesión textil permitió que la economía sufra una reconversión hacia la explotación agrícola, a partir de aquello fue que se consolidó el latifundio y el sistema de hacienda, especialmente en la Sierra. La Iglesia se había apuntalado como un poder, pues las propiedades de latifundios eran parte de su patrimonio; y el control ideológico y político se expresaba en las obras de arte que se gestaban bajo su patrocinio. Los levantamientos indígenas y las rebeliones urbanas como la “Rebelión de los estancos” (1765), que protagonizaron los barrios populares de Quito, fue la tónica de este período marcado por los vientos de libertad. “La segunda mitad del siglo XVIII, fue de agitación intelectual y cultural en la Real Audiencia. Se

este arte. Le agradaba mucho entonar cantos religiosos, que le ayudaban a meditar y a levantar su corazón a Dios. Su día lo repartía entre la oración, la meditación, la lectura de libros religiosos, la música, el canto y los trabajos manuales. Su meditación preferida era pensar en la Pasión y Muerte de Jesús. Fuente: www.ewtn.com/spanish/.../Marian_de_Jesus4 27 La vihuela de Santa Mariana de Jesús, se encuentra en la Iglesia de la Compañía de Jesús, guardando memoria de la Santa quiteña.

fue gestando un movimiento de reivindicación de lo americano y lo quiteño”28. Este proceso de auto-identificación con lo quiteño impulsado por el historiador, el padre Juan de Velasco (1727-1792) junto a Eugenio Espejo (1747-1795), según Ayala, constituyen las dos más altas figuras de la definición inicial de la conciencia quiteña. Esta valoración de lo autóctono en el arte que se produjo en Ecuador y América Latina destacó el imaginario hispano-criollo de raíz católica, que en la teoría del arte ha sido definido como el barroco criollo. En él se reúne lo español e indígena, lo profano y sagrado, la magia y la ciencia. Es decir, en este arte se produce uno de los sincretismos más ricos y complejos. 28 Enrique Ayala Mora, Resumen de historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, 3ra ed. actualizada, Quito, 2008. p.57.

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Estudiantina cuencana, ca. 1900. Su director era el músico José María Rodríguez.

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El barroco musical criollo, al otro lado del concepto occidental -“Música barroca es aquella cargada cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, de entonación difícil y movimiento forzado29”-, más bien se sitúa bajo el paradigma vernáculo. Es decir, una entidad propia que congrega simbolismos, formas y sistemas tanto de la música de España como la indígena. A partir de lo cual, asistiríamos al nacimiento de la música mestiza ecuatoriana. En el plano organológico, de igual forma el bandolín (como medio) viene a constituirse en producto de este mestizaje, que nutrido de estos elementos, ilustra la expresión sonora de un contexto socio cultural regido por los parámetros del arte barroco criollo. La amalgama música-poesía, se cuaja en la canción, por ello es menester saber lo que sucedió en la literatura en la época Colonial. Al respecto, el escritor Juan Valdano, refiere que en la Audiencia de Quito en el siglo XVII, la literatura era un reflejo de las “particulares actitudes y preocupaciones dominantes, los ideales, las manías, y las fobias colectivas de los quiteños de entonces. […] ”30. Una literatura cargada por las circunstancias, donde el poeta buscaba una pública adhesión a las instancias de poder, donde se creaban poemas para llorar la muerte de los reyes y alabar el nacimiento de los príncipes. La literatura se producía en una sociedad nutrida del desengaño, en la que el mestizo en una crisis identitaria desde la visión de la Corona era considerado como otro indígena más. Caracterizado por el uso de vocablos cultos buscando una belleza descriptiva (culteranismo), y un ornamento metafórico y sensorial (conceptismo). La poesía en el canto -desde la influencia de la España barroca - se tradujo, en “romances y romacillos, que en forma de canciones y villancicos, expresaban una cándida y tierna religiosidad […]. Junto a una poesía religiosa de origen culto, proliferó en la Audiencia una literatura devota de carácter popular que

29 Alfonso Pérez Sánchez, El concepto de barroco hoy, en Suplemento a la Enciclopedia de Diderot, Roassaou (1776). 30 Juan Valdano, Identidad y formas de lo ecuatoriano, Prole de Vendaval, Vol I. Editorial Eskeletra, Sexta reimpresiçon. Ecuador, 2007.p. 252.

se expresó en canciones y oraciones, anónimas casi todas ellas que el pueblo las repetía y aún hoy las repite. Cuentan los biógrafos de Mariana de Jesús que la santa solía componer canciones piadosas que las recitaba al son de la guitarra”31. En este sentido, es importante comprender la construcción del discurso y la influencia de éste en la praxis tanto del discurso musical como del poético. A partir de ello podría argumentar, que el carácter lastimero que se ha dado a la música ecuatoriana en particular al pasillo y yaraví, podría sustentarse no solo en el gen indígena de los llantos, tristes y lamentos; sino en la influencia forzada de la iglesia católica en los cantos para “llorar la muerte de los reyes”. Aquello se considera, elemento o factor determinante en la construcción del discurso piadoso de la música mestiza ecuatoriana. De otra parte, como el bandolín adquiría el rol cantante, dicha expresión interpretativa ameritaba en los músicos descubrir recursos técnicos que permitan desde el lado psicológico de la interpretación, encontrar las formas de cómo representar (musicalmente) el carácter piadoso del discurso poético. Esta tendencia o técnica interpretativa, en los siguientes períodos se fue perfeccionando en la ejecución del bandolín, hasta que en la primera mitad del siglo XX, se configuró una forma de expresión y característica interpretativa del bandolín muy peculiar, muy ecuatoriana. Al respecto, destaco la expresión del bandolinista Hugo Silva32, de Riobamba, quien decía que al interpretar un danzante, el bandolín es un arrullo cuando desarrolla las frases en la primera parte, y que en la segunda (parte B) “es cuando llora la gente”, y precisamente el bandolín tiene que provocar dicho llanto, con el clímax técnico y “sentimiento” total del intérprete. De ahí, posiblemente se derive la sentencia de que tal o cual artista “hace llorar al bandolín”.

31 Ibid. 268. 32 Bandolinista riobambeño, que fue entrevistado en el proceso de investigación en septiembre de 2010.

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Como podemos apreciar, una forma de tocar, de interpretar y de expresarse a través del instrumento, está mediada por factores sociales, ideológicos, cosmogónicos, de los discursos, de las tendencias y no solamente del contacto con el instrumento y del desarrollo de la técnica. La Independencia (1776 – 1822), período marcado por la decadencia del Imperio Español donde en América se produjo una suerte de Revolución en contra del Antiguo Régimen. El período anterior, consolidó a los latifundistas en el poder económico, no así en el político, razón suficiente que incentivó a los propietarios de latifundios a comandar la lucha contra la Corona, por concentrar todos los poderes. La iglesia, salvo contadas excepciones continuó apoyando a la Corona Española, al igual que algunas comunidades indígenas. Con la herencia del pensamiento de Espejo, el plan libertario que fuera ideado en la Navidad de 1808 y que culminaría en La Revolución de Quito el 10 de Agosto de 1809, marca la pauta de un cambio a nivel socio - político, económico y cultural. Al respecto es necesario analizar desde dos aristas: una, del rol o función de la música en el proceso libertario; y la otra, del proceso que consolidación del bandolín como instrumento de plectro característico de la identidad ecuatoriana. Refiriéndonos al primer aspecto, la banda, como el formato musical preponderante de la época, acompañaba a los ejércitos libertarios, inclusive el día de la Revolución, según el historiador Jorge Salvador Lara, quien asienta que “A las siete de la noche se encendieron luminarias en calles y plazas. Una retreta ofreció aires marciales y tonadas populares, así como una que otra partitura clásica, contribuyendo de este modo al regocijo del gentío que atestaba la Plaza Grande”33. Si la aristocracia hacía alarde de que el piano ocupaba un espacio privilegiado en la sala de su casa; de otra parte, el uso de la guitarra junto al

33 Jorge Salvador Lara, Breve historia contemporánea del Ecuador, Ediciones Fondo de Cultura Económica Ltda., Edición Conmemorativa del Bicentenario de Quito “Luz de América”, Tercera Edición. Colombia, 2009, p. 279.

arpa, violín y bandolín, se habían popularizado. En este período, el musicólogo ecuatoriano Juan Mullo, se refiere a Manuelita Sáenz (1793-1859), diciendo que interpretaba la mandolina y que adquirió fama en “las épocas de la decadencia colonial”34. En los períodos anteriores, como en éste, la relación mujer – instrumentos de cuerda, tuvo una cercanía natural, fundamentalmente con las mujeres de la aristocracia. Bordar, tomar el té o tocar instrumentos como el bandolín o la mandolina, era motivo de congregación e interacción social. Las agrupaciones familiares y de mujeres, tendrán a fin de siglo XIX y primera mitad del XX, un auge impresionante en casi todas las ciudades del Ecuador, destacándose la ciudad de Loja como el epicentro de este fenómeno. Así lo confirma el abundante registro fotográfico de esta época35. En 1810, Fray Tomás de Mideros y Miño, de la orden agustina, nacido en Quito, fundó una escuela de música en la capital y luego en Cuenca. En el estudio “La música en Quito”, a decir del musicólogo norteamericano Robert Stevenson, la decadencia –fundamentalmente de la música sacra- se dilucida: en el ocaso de la música polifónica experimentado desde 1708, y en el descenso paulatino de los inventarios de “los libros de facistol” que incluía canto de órgano de 35 en 1708 a 20 en 1754. Si una sociedad decae, también decae su música, como la expresión más fehaciente del cambio o re-significación del arte y la cultura en la nueva estructura social. Aunque que esto no necesariamente sucede con los instrumentos, puesto que éstos se adaptan a nuevos escenarios de significación de los discursos y de las necesidades intrínsecas de músicos, formatos o géneros musicales. En este sentido, el bandolín junto al arpa, la guitarra y violín, despojándose de las cadenas ideológicas coercitivas de la Colonia y la Iglesia, comienza a delinear su propia senda, al amparo de los procesos socio – políticos de la época.

34 Juan Mullo, Cartografía de la memoria, música popular tradicional del Ecuador, IPANC, Quito, 2007, p. 35 35 Archivo Histórico y Documental del Ministerio de Cultura de Quito, ex Banco Central.

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Época Republicana: Proyecto Nacional Criollo (1830 – 1895). La conformación de Estado – Nación, como nueva forma de organización de la sociedad, el inminente rechazo a la acción e ideología colonizante y la autodefinición de lo criollo y mestizo, a nivel cultural configuran la restitución de la conciencia criolla a nivel regional. Las dicotomías centro - periferia, mestizo - indígena, capital – provincia, campo - ciudad, latifundio - minifundio, religioso - laico, conservador – liberal; incidió en la construcción del proyecto nacional, el cual se avocaría a un escenario lleno de complejidades y confrontaciones que no se han saldado todavía en todo el proceso de vida republicana. Luego del fracaso de la Gran Colombia, la conformación del Estado soberano en 1830 hasta 1860, según Valdano, para la mayoría de los habitantes de las tres regiones (Quito, Guayaquil y Cuenca), dicho país era una “entelequia abstracta, una realidad sin perfil, inasible aún para el imaginario colectivo y que no convocaba todavía esas emociones y solidaridades que suele despertar una patria”36. En este contexto, es difícil establecer que el concepto de música ecuatoriana, nacional o cualquier calificativo que se quiera dar, haya podido consolidarse. Es obvio que a nivel regional y en los espacios locales, ya sea de las poblaciones indígenas, pueblos o ciudades, la música como impronta identitaria –fundamentalmente del pueblo mestizo-, respondía a un nivel incipiente de edificación. No ha sucedido lo mismo en el mundo indígena, puesto que la música dentro de esta cultura tiene funciones y matrices diferentes que resistieron durante todo el período colonizador. Los rezagos aristocráticos ahora en la potestad de los criollos continuaron normando las relaciones económicas, políticas y culturales. La iglesia como heredera del estado colonial encajó plenamente en el nuevo estado republicano, y se consolidó el modelo oligárquico y terrateniente. La enseñanza de la música en las escuelas de los conventos y en las particulares que comenzaron a aparecer, continuaron con la producción y creación de música coral e ins-

36 Juan Valdano, Identidad y formas de lo ecuatoriano, Ed. Eskeletra, Quito, 2007.p.393.

trumental. Pues ésta debía responder a una sociedad y élite que se mantenía vigente en el estado republicano. En la segunda mitad del siglo, XIX, la efigie de este estado conservador fue sin duda el Presidente García Moreno. La organización y modernización del estado en el campo fiscal, productivo, educativo se destacan como aspectos importantes. Se crearon varias escuelas, colegios, centros especializados como el Conservatorio de Nacional de Música en Quito, fundado el 28 de febrero de 1870. En 1886, en Quito, el general Veintimilla culmina la construcción del Teatro Nacional Sucre. La sociedad quiteña –fundamentalmente aristocrática- al fin disponía de un espacio para las presentaciones de ópera, zarzuela, de compañías dramáticas y comedia españolas, ecuatorianas y de otros países latinoamericanos. En relación a los instrumentos de plectro, un hecho significativo en 1888, constituyó la creación de la Estudiantina Ecuatoriana, que podría considerarse como la primera del Ecuador, que fue dirigida por el compositor, violinista y pianista, Carlos Amable Ortiz (Quito, 1859 – 1937); otro hecho trascendente fue la fundación en 1892 de la Estudiantina de Quito, dirigida por el maestro compositor y pianista Nicolás Abelardo Guerra (1869 – 1937). Este hito que a lo largo de todo el proceso histórico, y particularmente de la conformación de Estado Nación, desembocó en la estructuración de estas agrupaciones, vino a incrementar y diversificar la práctica de la música popular, que hasta el momento había sido patrimonio de las bandas civiles y militares. Las agrupaciones musicales emergidas de los conventos (coros, grupos de cámara) tenían una orientación elitista de la música. La herencia de la filosofía idealista, del buen gusto y la belleza en el arte, es decir la estética, que fue muy popular a fines del siglo XIX, fue monopolizada por las élites bajo el criterio de “el arte por el arte”. Al respecto es necesario analizar de manera crítica el discurso ideológico sobre la estética que maneja Segundo Luis Moreno en un pasaje del libro La música en el Ecuador, realiza una apología del estereotipo de la cultura y música europea; y una especie de descrédito a lo propio.

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Desde otro punto de vista, la Revolución Liberal de Alfaro, a fines del siglo XIX, y las transformaciones como la separación de la Iglesia del Estado, la educación laica, la libertad de culto, la explotación cacaotera, la banca, etc.; permitieron de un lado, la consolidación del sistema capitalista a través de la burguesía comercial y bancaria que controló la “transformación” política de la Revolución Liberal”. El Proyecto Nacional Mestizo, como se conoce a este período, en el campo musical significó, que el Estado asuma la responsabilidad de educación en centros especializados como el Conservatorio Nacional de Música. Enrique Ayala manifiesta que en este período, no se pudo desmontar la estructura latifundista de la Sierra, y que el conflicto entre la nueva burguesía que administraba el Estado y la Iglesia Católica, dirigida por el clero y la vieja aristocracia tuvo el respaldo de sectores artesanales organizados. En este contexto, corresponde preguntarse ¿Cuál fue el rol que cumplieron las estudiantinas de los gremios artesanales que surgieron a la luz de dichas agrupaciones?

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Las estudiantinas en el Ecuador y el desarrollo del bandolín. Un elemento que es necesario considerar, es la influencia o motivación que se tuvo desde España de las estudiantinas que visitaron varios países de América, en la última década del siglo XIX. En 1878, Dionisio Granados funda en Madrid la Estudiantina Fígaro, y años después realiza una gira por todo el continente Americano. La primera estudiantina española que llegó a Chile en 1884, fue la Estudiantina Fígaro. En 1886, se funda en Caracas, Venezuela una agrupación homónima como consecuencia de la visita de la estudiantina madrileña. Del Ecuador, no existen datos precisos que confirmen la visita de esta agrupación. Sin embargo, la biografía de Sixto María Durán37, menciona que en 1897, publicó sus primeros artículos de música en la Revista de la Sociedad Fígaro, lo que hace suponer que este músico recibió la influencia de ésta, y que además

37 Guerrero, Pablo, “Sixto M. Durán”, El Diablo Ocioso, N° 2, Quito, 1996. p. 7.

fue uno de los directores de la Estudiantina La Lira Quiteña, es decir estuvo relacionado con el formato estudiantina. La palabra tuna tiene múltiples significados, no obstante, nos ceñiremos al concepto que en el siglo XIII definía al grupo de estudiantes de escasos recursos que tenían que cantar o tañer un instrumento (guitarras o bandurrias), trovar por las fondas o cualquier lugar para poder ganarse la vida. “De ahí que esa actividad se designe con un verbo específico: “TUNAR”, o “correr la tuna”, que significa: llevar una vida viajera, vagabunda, tocando y cantando. Del verbo tunar se deriva el término “TUNA”, por el cual se nombran estas agrupaciones y “tunos” a los miembros de éstas”38. En este sentido, se puede apreciar que en España el concepto de estudiantina ha estado asociado a este grupo de estudiantes vagabundos en un mundo de diversión, y al que se les ha dado varios calificativos como: tunantes, sopistas, tunas. Estos estudiantes, por el favor que recibían de las personas por la ayuda para su manutención, eran un sector marginal en la sociedad. Como indumentaria disponían de capas en donde llevaban utensilios personales como cucharas y tenedores, que luego se convirtieron en insignias de estas agrupaciones39.

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A mediados del siglo XIX el término “Estudiantina” tiene en España tres significados diversos:  En primer lugar se encuentran las agrupaciones integradas por estudiantes que, continúan de esta manera la tradición escolar de “correr la tuna”. Si bien en un principio salen sólo por carnaval, el éxito clamoroso obtenido las anima a frecuentar las salidas. Comienzan así a dar serenatas, a acudir a actos culturales, académicos, benéficos, y a realizar giras por varias ciudades, e incluso 38 http://es.wikipedia.org/wiki/Tuna 39 Héctor Rendón Marín, De liras a cuerdas, Una historia social de la música a través de las estudiantinas, Medellín, 1940 – 1980, p 23.

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por tierras extranjeras donde la estudiantina ejerce de embajada oficiosa de España. Sin lugar a dudas la estudiantina universitaria más famosa de esta época es la “Estudiantina Española” que visitó París en el año 1878, […];  También se conocían como “Estudiantinas” a las comparsas de carnaval que imitaban en sus trajes al de los antiguos estudiantes. Aunque pudiera pensarse que éstas no fueron muy numerosas y que ejercerían su influencia sólo en las ciudades de escasa o nula tradición universitaria, la realidad demostró todo lo contrario. Aunque hacían lo mismo que las primeras, guardaban, aparte de no tener nada que ver con la Universidad, frente las estudiantinas escolares ciertas diferencias: así, aunque los repertorios y motivos temáticos eran parejos, sumaron a la clásica orquestación de las escolares (guitarras, bandurrias, laudes, flautas y panderetas) instrumentos de viento, y algunas no llevaban mas que éstos; también se constituyeron “Estudiantinas Femeninas”, “Estudiantinas Infantiles” y “Estudiantinas Mixtas”. Como subespecie evolucionada de las “estudiantinas” comparsas de carnaval tenemos aquellas que se formaron en el seno de sociedades artísticas y recreativas con denominaciones diversas: Centros, Ateneos, Liceos, etc.

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 En tercer lugar se conocían como “Estudiantinas” a ciertas orquestas profesionales de pulso y púa en las que sus componentes vestían el traje escolar en todas sus actuaciones. Como ejemplo de estas “Estudiantinas” merece destacar a la “Estudiantina Española Fígaro”, fundada en Madrid en 1878, por iniciativa del señalado músico y compositor Dionisio Granados40. En el Ecuador, el significado de las estudiantinas, se distinguía en torno a

S/r/, Olé Une Jota Parisienne

los siguientes parámetros:  Las agrupaciones integradas por músicos aficionados, generalmente de los gremios artesanales que ofrecían serenatas, participaban en actos benéficos, festivos, sociales y culturales. Las ciudades de su procedencia y los pueblos cercanos a éstas, era el ámbito de actuación.  En segundo lugar, estaban las “Estudiantinas”, dirigidas por músicos académicos41 o profesionales que convocaban a músicos (profesionales y aficionadas), montaban repertorios de música popular, clásica e himnos. Se presentaban en teatros, instituciones y acompañaban a compañías de arte dramático en ciudades y pueblos.  En tercer lugar, están las estudiantinas formadas por estudiantes de colegios secundarios, universidades y colegios profesionales. La finalidad de estas agrupaciones tiene un carácter integrador y esparcimiento del colectivo al que representa. Presentaciones en sus propios centros educativos para animar actos socio - culturales, un concurso esporádico o intercambio con otros centros marcaban la tónica de éstas.

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Las estudiantinas tradicionales, es decir hasta la primera mitad del siglo XX, se consideraba a las agrupaciones musicales instrumentales integradas por bandolines (primeros y segundos), bandolas (generalmente a una sola voz, aunque han habido estudiantinas que tienen dos voces), guitarra (rítmica), guitarra (bajo o guitarrón). No obstante, las diferentes variantes que se han producido a lo largo de la historia de las estudiantinas, es inmensa. El bandolín en la estudiantina, es la voz principal, se encarga de destacar la melodía, mientras que el bandolín segundo, se ocupa de efectuar la segunda voz o veces una voz complementaria. La afinación de este bandolín varía según

41 Se destacan Carlos Amable Ortiz, Nicolás Abelardo Guerra, Segundo Cueva Celi, Sixto María Durán, José María Rodríguez.

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la región, aunque está más relacionado con músicos mestizos y de las urbes como Quito, Riobamba, Cuenca, Loja, Cayambe; se afina con cuartas sucesivas, en forma descendente, es decir: re, la, mi, si, fa#. La bandola, se encarga de voces de contracanto y de enriquecer la armonía con notas largas, recurriendo al trémolo, batido o trinado, que consiste mantener el sonido de una nota con movimientos continuos y regulares hacia arriba y hacia abajo. Es la articulación más característica de los instrumentos de plectro. De manera ocasional también realiza una tercera voz y alterna su voz en un registro más grave (una octava) con el bandolín primero y segundo. Muchas veces se ocupa de resolver las cadencias y enlaces armónicos. De manera muy gráfica el maestro Jorge Chicaiza de Cayambe, dice que “la otra voz (al refererirse a la bandola), tiene que rellenar los silencios”. La afinación de la bandola es: la, mi, si, fa#; do#. El encordado varía en cada región pero los más comunes son órdenes dobles y triples (similar al bandolín)42. La guitarra rítmica, cumple la función armónica y rítmica. Un bandolín podría obviar al bandolín segundo o a la bandola, pero nunca a la guitarra. Es la complementariedad del canto del bandolín, puesto que este formato, el bandolín cumple la función estrictamente melódica. Bajo esta lógica, la guitarra rítmica será imprescindible en el rasgado de los ritmos, que como el aire típico o el albazo requieren de gran pulso y maestría para su ejecución. La guitarra bajo cumple una función marcante y de refuerzo de la tonalidad. La escuela quiteña ha configurado una impronta de la forma de marcar y acompañar los géneros ecuatorianos. El juego de bajos, como se conoce en el argot popular, a la forma de tañer y articular los acordes, marca la diferencia de un ejecutante a otro. En casos muy excepcionales, se recurre a la doble marcante, es decir, al juego de bajos a dos voces, recurso único que enriquece la armonía y el color de los géneros musicales, fundamentalmente del pasillo.

42 Se abordará más a profundidad más adelante.

En cada región, a gusto de su director, integrantes o disposición de instrumentos existe un sinnúmero de variantes. Podemos observar, bandolines, guitarras, mandolinas, violines y contrabajo. Otras integran, acordeones, violines, contrabajo, panderetas, bombo, requinto, laúdes y bandurrias. Sin embargo, el formato tradicional, como el de la Estudiantina Quito actual, está conformado por: bandolín (primero y segundo), bandola, guitarra rítmica y guitarra bajo.

El bandolín en a finales del siglo XIX y en el siglo XX Finales del siglo XIX La influencia de la Estudiantina Fígaro, dejó marcado el criterio de interpretación del repertorio, así como de la conformación instrumental. La música considerada de salón y popular, así como del género clásico ligero constituía el repertorio de éstas.

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En Quito se destacaron agrupaciones como la “Estudiantina Ecuatoriana” (1888) formada por Carlos Amable Ortiz; “Estudiantina de Quito” (1892) dirigida por Nicolás Abelardo Guerra. En Cuenca, aproximadamente en 1900, el compositor José María Rodríguez fundó la “Estudiantina Musical” integrada en su totalidad por jóvenes y adultos hombres, con una composición instrumental de guitarras, bandolines, mandolinas, violines, contrabajo, banjo, una especie de timple43 y cítara. Primera mitad del siglo XX Se puede considerar como el período de mayor auge que coincidió con el período del nacionalismo. Según el investigador Pablo Guerrero, a inicios del siglo 43 Instrumento originario de las Islas Canarias, de cinco órdenes, con encordado simple y una afinación –la más común- de: re, la, mi, do, sol.

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XX, el nacionalismo musical ecuatoriano, estuvo marcado por dos tendencias claramente diferenciadas en torno al concepto de lo estético. La primera, orientada desde el campo académico, en la que los compositores valiéndose de elementos o bases de la música tradicional, componen obras de cierto sentido de complejidad orientado a un público especializado; la segunda, más intuitiva y popular compone canciones en formato más ligero, de gran raigambre en el público mestizo. Las estudiantinas se movían entre las dos tendencias, aunque las que eran dirigidas por músicos académicos se inclinaban por la primera y trataban de proyectar la imagen de un grupo de cámara que interpretaba repertorio selecto como La serenata española, El barbero de Sevilla, obras clásicas de Schubert y Beethoven, incluso la Estudiantina Santa Cecilia en el Teatro Sucre en 1934 interpretó el I movimiento de la V Sinfonía de Beethoven. El repertorio nacional mestizo y popular, también tenía su espacio. Muchas agrupaciones se formaron en todo el país, desatacándose las de Quito, Cuenca y Loja. En la capital en 1930 existían diez estudiantinas. Las presentaciones y concursos eran promovidos por el Teatro Sucre y el Municipio. En un breve recuento, vamos a citar las estudiantinas más representativas que surgieron en algunas ciudades del Ecuador. Por iniciativa del Municipio de Quito 1822, el compositor y guitarrista Manuel Cortés Riofrío, recibió el encargo de la conformación de la “Estudiantina Centenario”, con motivo de la celebración del Centenario de la Batalla de Pichincha.44 En 1923, el bandolinista César Jijón fundó “La Lira Quiteña” sobresaliendo como uno de sus directores el maestro Sixto María Durán. Se destacó por la interpretación de repertorio clásico, giras al interior del país y obtuvo varios

44 Jurado, Fernando, Rincones que cantan, Anexo, Las Estudiantinas de Quito en la primera mitad del siglo XX. FONSAL, Quito 2009. pp.241-249.

galardones. En junio de 1928 se confomó La Estudiantina Ecuador; directores de ésta fueron Reinaldo Zarzosa, Cristóbal Ojeda, José Ignacio Rivadeneira y Marco Tulio Hidrobo. En 1929, se fundó la “Estudiantina Santa Cecilia”, dirigida por el maestro Humberto Bermúdez Peñaherrera, fue la más destacada de la época. El mismo Bermúdez, en 1967 fundó la “Estudiantina Quito”, considerada como la agrupación “sobreviviente de un pasado glorioso de la música instrumental quiteña” (quién dice esto?). Otras estudiantinas que se mencionan son: Juventud Antoniana (1934), Buena Esperanza (1936), Alma Latina (1940), 24 de Mayo, Club Quito Comercial y Obrero, De la Dolorosa del Colegio. En Loja fue relevante la actividad del compositor, pianista y bandolinista Segundo Cueva Celi (1901 - 1969), su genialidad compositiva la combinaba con la gran capacidad para dirigir diversas agrupaciones, entre ellas las estudiantinas. Cuando se presentó en Cuenca, los críticos lo declararon “El mago del bandolín”. Fue muy diestro en la guitarra, el acordeón y el bandolín, en éste último instrumento logró hermosas interpretaciones religiosas.

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En el ambiente popular de la ciudad de Loja y la provincia, el uso del bandolín en las reuniones sociales se constituyó en el centro de atención. Familias campesinas y de la ciudad, militares que custodian la frontera, grupos de amigos, grupos de mujeres, es decir la sociedad entera, encontró en el guitarreo y el canto, la forma más alegre de cohesión. La ubicación periférica, alejada del centro, influyó a que este sector del país desarrolle un potencial cultural y artístico. Segunda mitad del siglo XX En este período del proyecto de Estado Mestizo, si en la primera mitad del siglo permitió el auge compositivo de la canción popular mestiza, y los formatos de guitarras y cantantes conquistaban los públicos de la clase media y popular en todo el país. En el lado opuesto, la estudiantina y el bandolín vislumbraban

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un acelerado proceso de destitución y atomización de un público cada vez más reducido. Si bien las estudiantinas y el uso del bandolín, no desaparecieron por completo, el instrumento regresó a su estado inicial, al círculo familiar y la estudiantina (tradicional, de los gremios o instituciones, de mujeres o familiar) a los actos sociales institucionales y veladas familiares. Gil Anguisaca, Director de la “Estudiantina Atenas” en Cuenca y José Montoya, Director de la “Estudiantina Los Serranitos” de Riobamba, ratifican lo expresado, pues coinciden en que sus agrupaciones eran contratadas para ambientar las fiestas en bautizos, matrimonios o santos de las clases pudientes. Las industrias discográficas impulsadas por la creciente popularidad y el consumo de la música nacional gracias a los medios como la radio, impulsó desde una lógica mercantil y pragmática el formato de voz, guitarra, y el novedoso requinto, factor que podría considerarse como un efecto indirecto o colateral, que incidió en el desuso del bandolín. La discografía incipiente que se ha producido de la música de estudiantina, es recién a partir de 1970, como una manifestación romántica de añoranza y recuperación de un pasado de tradición. Apenas siete discos de la “Estudiantina Quito”45, e igual número de la “Estudiantina Atenas”, uno de la “Estudiantina Ciudad de Loja”, y uno que otro esfuerzo personal de producción discográfica de las estudiantinas institucionales, denota la reducida demanda que éstas tenían en el público ecuatoriano. En esta época se destaca la labor de la ya mencionada “Estudiantina Atenas”, que fuera fundada por el compositor y bandolinista Gil Anguisaca. En Riobamba la “Estudiantina Los Serranitos” y de Ex Alumnos de La Salle, dirigidas por el maestro José Montoya, que en sus ciudades de origen han sido considerados como patrimonios vivos.

45 La Estudiantina Quito con el título Bandolines cantan al Ecuador, grabó 6 LP, 5 con la producción de Luis Aníbal Granja y el sexto Lp con el sello Orión. Heriberto Bedoya (Bandolín y bandola), junto a Walter Viteri y Rodrigo Viteri (Guitarras), grabaron en 1963 un LP titulado Remembranzas de ayer, hoy y siempre” como Conjunto de Cuerdas Bandolines Andinos, para el sello Orión.

El bandolinista riobambeño, José Montoya. Foto: William Guncay.

La “serenata” fue otro espacio que requirió la presencia de la estudiantina. Esta es una forma de herencia española, que encajó plenamente en el carácter sentimental del ecuatoriano. La serenata se refiere al hecho de llevar por la noche un conjunto de música como símbolo de expresión de aprecio o amor a un ser querido, ya sea para reafirmar su compromiso o para la reconciliación. Pero no solamente estuvo en la fiesta, la reunión social, la sesión solemne, en las salas y el teatro; en la muerte y en la desdicha, el bandolín ha acompañado con su canto. Don César Bustos de Cayambe46, recuerda que “en una ocasión en un entierro tocaron a dos bandolines y una guitarra un yaraví”. Se dice que Segundo Cueva Celi, tocaba música religiosa en bandolín, al igual que hoy la hace el bandolinista Oswaldo Villavicencio, oriundo de la provincia del Cañar.

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Derroteros del bandolín en las últimas décadas Es cierto que a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín advierte un proceso de envejecimiento en el imaginario colectivo. Se ha llegado incluso a establecer una figura retórica, de que el bandolín es instrumento de viejos.

46 Bandolinista entrevistado por Wilson Haro, el 7 de noviembre de 2010.

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Este fenómeno se produce, generalmente en el mundo mestizo urbano y joven. La Orquesta de Instrumentos Andinos, fundada en 1992 por el Municipio de Quito, con un formato de instrumentos populares latinoamericanos, entre los cuales se ha incluido al bandolín; ha permitido que la visibilización y el desarrollo de la técnica para este instrumento se conozca en los diversos escenarios nacionales e internacionales. En los grupos folklóricos mestizos, el uso del bandolín ha sido más bien limitado. El formato del grupo boliviano Los Kjarkas, donde el uso del charango es característico; ha comprometido seriamente la vigencia del bandolín. Esta ”kjarkarización” no solo ha afectado al uso de los instrumentos sino a los géneros musicales y a la capacidad creativa de los músicos ecuatorianos. En el otro lado, en los últimos 50 años, la conquista de los derechos colectivos y de los pueblos indígenas, que trae consigo la revitalización y puesta en valor de las manifestaciones de la cultura, la filosofía, la lengua, la religiosidad y consecuentemente de la música, ha favorecido para que el bandolín ocupe una función crucial como elemento festivo y ritual. En este mismo sendero, ha sido notable la difusión que ha tenido el instrumento en el ambiente internacional a través de los grupos de música tradicional de Imbabura. La memoria nos trae el recuerdo del camino que han abierto grupos como Ñanda Mañachi, Peguche, Charijayac, Sami, Enrique Males, etc. La característica de éstos se sostiene -entre otros factores-, en la sonoridad y forma de tocar el bandolín. Hipótesis del origen del bandolín Si bien es cierto, que los instrumentos como la bandurria, vihuela o guitarra, enriquecieron el paisaje sonoro de estas culturas ancestrales en el primer período de la Colonia; en el segundo período, estas nuevas sonoridades fueron adaptadas, transformadas y resignificadas a las formas propias de expresión musical de la cultura indígena y mestiza. Mientras en Occidente, los instrumentos giraban en torno al carácter estrictamente utilitario o mediático para la praxis musical, en las culturas no occidentales como la andina, dicho carácter

Virgilio Quinde en el bandolín, acompañado por su hijo en la guitarra. Cuenca. Foto WG.

adquirió una dimensionalidad simbólico – ritual diferente, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad. El carácter sexuado (hembra – macho), se expresa en el registro, timbre y la voz. Según Mario Godoy, “la guitarra, el requinto, el bandolín, el charango, el violín (cordófonos transculturizados) por su sonido dulce (arrullador), incluso por su forma, son hembras…”47. En algunas comunidades como en Imantag en la provincia de Imbabura, el timbre más agudo y con más colorido, funge de bandolín primero; y, el timbre más oscuro o grave corresponde al bandolín segundo. La complementariedad, se expresa en el dúo que realiza con la guitarra. Aunque en las últimas décadas, el bandolín ha adquirido una función rítmica, fundamentalmente en las comunidades indígenas de Imbabura. Fray Juan Bermudo (1510-1560)48, en su obra Declaración de Instrumentos, afirma que la bandurria era un instrumento estimado por algunos tañedores, y tenía tres cuerdas. Además expresa que:”De indias han traído 47 Mario Godoy, Breve historia de la música del Ecuador, Biblioteca General de Cultura, Corporación Editora Nacional, No. 14. Quito, 2007, p. 9. 48 Compositor y teórico musical español. Formado en Alcalá de Henares, escribió una importantísima Declaración de instrumentos musicales (1549-1555) en cinco libros, de los que el primero es un elogio de la música, los dos siguientes tratan la teoría musical, el cuarto los instrumentos de teclado y cuerda; y el quinto la composición.

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bandurrias con cinco cuerdas”, pero de otra parte, aclara que en España habían bandurrias de cuatro y cinco cuerdas. Según dicha aseveración, se supone que la bandurria, vihuela como matriz de muchos de los instrumentos de plectro de América, experimentó el primer proceso adaptativo e innovativo de parte de los luthiers americanos. Así, en América, surgieron varios instrumentos derivados de estas matrices, tales como: el bandolín ecuatoriano, el tiple colombiano, el charango boliviano, el cuatro venezolano, el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, la jarana mexicana, la bandola ecuatoriana o colombiana, etc. En esta misma óptica, otros instrumentos musicales como los de viento o percusión y las formas musicales que cruzaron el Atlántico, advirtieron igual rumbo. La discusión en torno al origen y denominación es inmensa, de todas formas trataremos de esclarecer algunas de las hipótesis, tratando en lo posible de argumentar las aseveraciones y en otros casos, dejar abierto el tema para el debate, muy necesario por cierto. Hipótesis 1: De la bandurria Poca gente sabe, y algunos ni siquiera lo creen cuando se les dice, que el instrumento de cuerda de más antiguo linaje, más rancio abolengo y más noble prosapia es la bandurria. El piano tiene poco más de doscientos años de existencia, el violín no llega a quinientos, la guitarra si admitimos que viene de la cytara griega podría llegar a los tres mil, pero la bandurria ¡pasa de los cuatro milenios! Y, además, lleva el certificado de garantía de origen en el propio nombre: pan-tur es el término con el que los antiguos sumerios denominaron a sus instrumentos de cuerda, los más antiguos que se conocen y de esta raíz, a través del latín pandura, procedería la hispánica bandurria. Juan José Rey, musicólogo.

Uno de los aspectos de la polémica de musicólogos ha sido precisamente la denominación de bandurria, lo cual ha provocado una serie de elucubraciones, suposiciones, hipótesis, etc. Al respecto, Juan José Rey, sostiene:

Dicho por directo: la despreciada, la populachera bandurria, denostada por los que saben de música, desechada por ciertos poetas desde Lope a Alberti por ser palabra grosera y malsonante, vergonzosamente ocultada a veces incluso por los que la tañen, resulta tener –en cuanto al nombre- un abolengo mucho más rancio que el laúd. Más aún: seguramente es el instrumento de cuerda occidental con una raíz lingüística más antigua. Si el laúd puede presentar un “currículum” de 1000 años, la bandurria lo tiene de 4000. Ello no significa, al menos en un sentido exacto, que la bandurria se tocase en Sumeria, pero tampoco puede armarse en el mismo sentido que lo fuese el laúd. Reivindiquemos, por tanto, el venerable nombre de “bandurria” frente a los que no quieren ver en él sino un término malsonante49.

En el siglo XV, Fray Juan Bermudo se refería a la bandurria como un instrumento que era muy tañido antes de 1555. De la misma forma, en el “Inventario de Bienes y Alhajas” de Felipe II (1602), se describe algunas características del registro existente: “Una bandurria de cuatro órdenes, la tapa de enebro y barriga de concha natural de tortuga. Otra bandurrilla de cuatro órdenes, de boj, con un rostro de mujer por remate”. En este detalle se supone que hubo bandurrias de distintos tamaños.

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La evolución de la palabra mandurria –mandorre –mandore –mandora -mandola podría ser el producto de un proceso que se inicia desde los primeros siglos medievales hasta el siglo XVI. En latín medieval se conoce como mandurium – pandurium pasa por Navarra y el País Vasco y se le incluye la voz urria, (por ser pequeño y escaso), es decir mandurria; llegando a Francia con la denominación de mandorre-mandore, y más tarde mandora, hasta el norte de Italia como mandola50. A continuación se realiza una breve descripción de lo sucedido con la bandurria en España y al final se compara o analiza a lo sucedió y la influencia en el bandolín ecuatoriano, con el afán de encontrar elementos correlacionados, 49 Juan José Rey y Antonio Navarro, Los Instrumentos de Púa en España: bandurria, cítola y “Laúdes españoles”, Editorial Alianza Música S. A., Madrid, 1993. p.18-19. 50 Pedro Chamorro, La bandurria en la Edad Media, s/r.

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paralelismos, innovaciones o rupturas., que han permitido al bandolín consolidarse como instrumento de la identidad ecuatoriana y seguir su propio curso. La bandurria en la Edad Media: Según la descripción del inventario y con la aclaración del término bandurria51, éste lo utilizaremos para definir al instrumento de contorno ovalado, fondo abombado y clavijero en hoz con una cabeza tallada en el extremo. En la época Medieval, no superaba los tres órdenes simples. La tapa era de piel, lo que impedía el uso del puente como cordal, y más bien éste se sujetaba en la parte inferior del instrumento. La bandurria en el Renacimiento: En la “Declaración de instrumentos musicales” de Fray Juan Bermudo (S. XVI), se refiere al cambio de afinación que experimenta la bandurria: de (re-sol-re) a (re-la-re). Se mantiene las órdenes simples. Aparecen las primeras bandurrias de cuatro cuerdas. Se abandona el uso de la púa. No obstante, en este período (1555), es importante la alusión que hace Bermudo en relación a que: “De indias han traído bandurrias con cinco cuerdas”. La bandurria en el Barroco: Es un instrumento pequeño, de tesitura aguda y de carácter popular, provisto de cuatro o cinco órdenes dobles, que se tañe con púa, contorno tipo pera y de fondo abombado, aunque no se puede descartar que existan de fondo plano. La afinación pasará a ser: la - mi - si - fa# - do#. La bandurria en la actualidad: El siglo XIX es un periodo decisivo para la consolidación de la bandurria. Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior pero el fondo del instrumento tiende a ser plano. Añade un sexto orden definitivo, fijándose prácticamente la afinación a: la – mi – si - fa# -do# - sol# y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metálicas, lo que dará lugar a modificaciones en la sonoridad y construcción del instrumento.

51 No se utilizará el término mandora, puesto que este corresponde a un nombre italiano del siglo XVII, y por de sentido común, la relación socio -cultural de nuestros países fue con España.

En el Ecuador, el uso de la bandurria entraría en un proceso de retirada, para dar paso al bandolín ecuatoriano con características propias. Conclusión • Con relación al texto de Bermudo, que “De Indias han traído bandurrias..”, se analiza en primer lugar, el uso del término bandurria para referirse al instrumento con las características mencionadas y que partió de España, al que Bermudo conocía perfectamente en sus características (forma, afinación, encordado, usos). • En segundo lugar, indica que las bandurrias que vinieron o regresaron de América tenían cinco cuerdas, si consideramos que a partir del segundo viaje de Colón (1493), en la que el Rey dispuso la inserción de instrumentos musicales y que América Central, fue el primer encuentro o que lo podríamos llegar como el Primer contacto bandurrístico de América antes de difuminarse por Sudamérica y particularmente en Ecuador en el período de conquista (1529 a1534); nos hace concluir que el desarrollo e innovación de la bandurria en América fue un proceso vertiginoso y que los mismos españoles lo reconocieron. Aquello se evidencia en el inmenso espectro de instrumentos que se han creado o adaptado en todos los países de América Latina.

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• Otra conclusión, y quizá la más importante, es la hipótesis que sostiene, que la bandurria sería el origen del bandolín, porque fue el primer instrumento de plectro que vino a América y guarda características de una similitud indiscutible en la forma ovalada, el fondo plano y cinco órdenes. Además, hubo bandurrias de distintos tamaños, y posiblemente los luthieres únicamente asumieron uno de ellos e incorporaron los órdenes triples. • Los cuatro o cinco órdenes dobles y fundamentalmente con la afinación en cuartas sucesivas, es similar al bandolín mestizo encontrado en el proceso de investigación en las ciudades de Cayambe, Cuenca y Loja.

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• Otra afinación común de la bandurria en Ecuador a finales del siglo XIX e inicios del XX fue de cuartas sucesivas: sol - re - la - mi - si - fa#.52. • A partir del siglo XX el bandolín se construye en diversidad de formas, cinco órdenes triples, con la afinación: re - la - mi – si - fa # - do#. Esta afinación es utilizada fundamentalmente por las estudiantinas tradicionales en Quito, Riobamba y Cuenca. Hipótesis 2: De la mandolina Como habíamos citado en el camino recorrido de la bandurria, a finales del siglo XVI llegó a Italia con la denominación de mandola o mandora; más tarde se convertiría en la precursora de la mandolina. El término mandolino, nombre italiano del instrumento, se cita por primera vez en 1563 refiriéndose, a una variante de la mandola, de menor tamaño. Entre finales del Siglo XVII y principios del s. XVIII, Antonio Stradivari (1664-1737) el gran constructor de violines, fabricó también mandolinas, él hacía una diferenciación entre mandola -el de cuerpo más grande y sonido más grave-, y mandolino53 -de caja más pequeña y timbre más brillante. La forma que actualmente tiene, fue fijada en el transcurso del siglo XVII. Según Efraín Amador, la mandolina italiana, se insertó en España en el siglo XVIII, prueba de ello son unos anuncios relacionados con instrumentos que aparecieron en el Diario Madrileño54 cuyos textos decían: … unos bandolines muy exquisitos… acuda el guitarreo que vive frente al Coliseo del Príncipe”55;

52 Fuente: Manuscrito de Juan Pablo Muñoz Sanz. Compilación de Pablo Guerrero G. 53 En las comunidades indígenas de Imantag en la provincia de Imbabura, se maneja la misma diferenciación. Bandola al instrumento con caja más grande, y bandolín al más pequeño y brillante. 54 Diario madrileño, 2 de diciembre de 1763. 55 Revista musicológica de Madrid, Volumen V (1892) Nº 2. pp.309-323.

En la calle de la Bayesta, 7, 2º derecha… se vende… y dos bandolinos hechos en Nápoles56; …la venta de un bandolín hecho en Roma57.

Este dato que proporciona Amador, es meritorio, puesto que en la indagación del término bandolín, podemos apreciar que el uso de éste fue por primera vez en 1563 en Italia y no precisamente como bandolín sino como mandolino; y el primer anuncio citado en los anuncio del Diario madrileño -el 12 de diciembre de 1763-, existe un intervalo de 2 siglos. Lo que supone, que es a partir de esta fecha que la denominación de bandolín pudo haberse trasladado a América y particularmente a Ecuador; y, que la denominación de bandolín en España se utilizó para referirse al mandolino italiano, es decir que se trataba del mismo instrumento. De varios tipos de mandolina se impusieron dos: milanesa y napolitana. En el siglo XVII y XVIlI, la mandolina milanesa emparentada directamente con la mandora.Tenía una caja de resonancia abombada en forma de almendra, fondo abombado y clavijas laterales. Encordado en seis órdenes dobles, al principio y después simples (a partir del siglo XVIII). De mango corto y ancho. Las cuerdas eran de tripa y pulsaba con los dedos o plectro. Estaban afinadas por terceras y cuartas: sol - re - la - mi - si – sol58.

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La mandolina napolitana, está elaborada por una caja de resonancia, que puede ser plana o convexa, mango o diapasón de 16 ó 18 trastes, órdenes dobles de cuerdas metálicas afinada como el violín (mi, la, re, sol). Fue la más difundida, se distinguía del laúd “por su caja de resonancia muy arqueada y sus cuerdas metálicas sujetas interior de la tapa y levantadas por el puente; el diapasón, plano, 56 Diario madrileño, 26 de marzo de 1965. 57 Diario madrileño, 29 de diciembre de 1796. 58 Andrés Ramón, Diccionario de instrumentos musicales, Editorial Bibliograf S.A., Barcelona, 1995.p. 252. Cit Efraín Amador.

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y el clavijero hueco, estaba ligeramente inclinado hacia atrás”59. La mandolina moderna guarda en esencia las mismas características que esta última. Conclusión • En 1763 aparece en España el uso del término bandolín para referirse al mandolino de origen italiano, como lo confirman los anuncios de prensa en el Diario madrileño; de otra parte, retomando los textos de Fray Juan Bermudo, cuando describe a la bandurria y afirma que de las Indias vinieron con cinco órdenes, ello permite constatar la capacidad artística, innovadora y constructiva de artesanos que incluso en el período de Auge Colonial se habían constituido gremios artesanales (arperos, guitarreros, rabeleros…); las reflexiones que surgen son: 1) Que la mandolina no pudo insertarse en América hasta antes del siglo XVIII y por lo tanto no hubo ningún instrumento de plectro; algo que considero inverosímil, puesto que la bandurria era un instrumento popular en España; 2) Que las palabras de Juan Bermudo no tienen crédito, conclusión que me parece antojadiza y sin ningún sustento. • Juan José Rey, afirma que a lo largo de la historia musicólogos y poetas, el uso del término bandurria fue despreciado, que incluso estos estudiosos acudían a él bajo la denominación de mandora para referirse a un instrumento del siglo XV con un término del siglo XVII; este menosprecio se reprodujo en América y posiblemente la adopción del término bandolín se consideró como una forma sutil de esconder la estigmatizada bandurria. • La última conclusión, y en la que sus defensores tendrán que demostrarlo con un proceso serio de investigación y documentación, es que efectivamente el bandolín se deriva de la mandolina. Ello implicaría que entre el

59 François-René Tranchefort, Los instrumentos musicales en el Mundo, Alianza Editorial, Séptima reimpresión, España, 2008.p.133.

siglo XVI y siglo XVIII, la bandurria no estuvo presente, o que tuvo un uso limitado en cierto sector, y que efectivamente la historia del bandolín se inicia a fines del siglo XVIII. • A la luz de esta hipótesis última, podemos realizar algunas precisiones en relación a la forma, encordado, afinación, técnica de interpretación. En registros fotográficos de inicios del siglo XX, fundamentalmente en la provincia de Loja se puede advertir la clara diferenciación entre los instrumentos con fondo cóncavo y de 4 órdenes dobles, que corresponderían la mandolina napolitana; y los de fondo plano en forma de pera con cinco órdenes triples, que corresponderían al bandolín. • La afinación de la mandolina milanesa tiene gran similitud con la de la bandurria sugerida por el músico Juan Pablo Muñoz Sanz, y con la que utilizan músicos en el Azuay. La diferencia radica en el intervalo de tercera entre el quinto y sexto orden de la mandolina milanesa; y el de cuarta justa de la bandurria.

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Elementos para la definición del bandolón ecuatoriano Son varias las definiciones que se han ideado para caracterizar al bandolín, entendiendo que la complejidad de hacerlo radica en distintos factores de orden histórico, documental, semántico, organológico y funcional. No obstante, citaremos las definiciones registradas del bandolín, para al final con todos los argumentos que en el transcurso de este escrito hemos analizado y citado, formular una propuesta de definición. Antonio Navarro “Era una especie de bandurria de cuatro cuerdas que se tocaba con púa. Su cuerpo era más redondo que aquélla, y su mango más parecido al de la guitarra. El bandolín portugués corresponde, según Pedrell, a la mandolina Napolitana. En España su utilización estuvo ligada a la tonadilla escénica”62

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Diccionario Espasa Especie de bandurria pequeña que apenas se diferencia de la bandurria común más que en sus dimensiones y en no tener nunca más de cuatro cuerdas. Patricio Sandoval Cordófono de gran difusión en nuestro medio a raíz de la influencia de Europa en suelos americanos, tiene gran incidencia dentro de la música popular tradicional ecuatoriana, particularmente en la de los sectores urbanos. […]. De la guitarra, la vihuela, el laúd, y principalmente de la bandurria y la mandolina, se derivan varios instrumentos de similares características clasificados dentro de los laúdes de mango, de cuello, de cáscara y de caja, de ejecución con plectro60, que los conocemos con diversas denominaciones: tiple, bandola, bandolín, en Colombia y Ecuador; mandolina, mandola, ukelele, charango, banjo-tiple, laúd, bandurria, en Perú y Bolivia; bandolino en Chile; y que se encuentran integrados al repertorio organológico de nuestros pueblos61. Carlos Coba El “bandolín” o “mandolina” es un cordófono compuesto, de laúdes, de mango, de cuello y de caja o guitarras. Es un instrumento pequeño y tiene varias formas en su caja de resonancia y en su estructura de construcción. Está formado por una caja de resonancia de madera, un oído circular en el centro de la tabla anterior o tapa armónica, un mástil o brazo con trastes , cabeza, clavijas, ceja, cejillas, entrastes, aro, tabla posterior, soporte y cinco órdenes de tres cuerdas cada una. Se toca con plectro. El material del bandolín es de cedro, pino y otros materiales duros para ciertas partes constructivas del instrumento; los poseedores de este instrumento son los miembros del grupo mestizo hispano hablante y los indígenas de ciertas comunidades […]. El bandolín desciende del laúd, se lo encuentra en las pinturas funerarias de la cuarta dinastía egipcia, o sea en los milenios III y IV de Cristo; en ellas se puede observar que es un instrumento de cuerda de pulsación […]. La guitarra fue un instrumento que se mantuvo vigente por más de tres siglos. Los españoles del siglo XIV denominaron “guitarra morisca” al instrumento que hoy se conoce como bandolín,

60 Clasificación universal de los instrumentos musicales según Horbostel y Sachs. 61

Patricio Sandoval, El Bandolín, Serie Instrumentos Musicales Nº2, Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello, Quito, 1982, p. 10.

mandolina o mandolín. Los españoles conquistadores trajeron este instrumento que se difundió rápidamente en el continente y tuvo gran aceptación en nuestro medio62. Pablo Guerrero Gutiérrez Instrumento musical cordófono. Posiblemente surge en nuestro territorio de los modelos que vinieron de Europa y se copiaron con características locales en la época de la Nueva Granada […]. Quizá el bandolín tenga su raíz en la bandola. A diferencia de la bandola el bandolín guarda un tamaño menor a ella, fruto de cual su timbre es más agudo. El cuerpo de su caja de resonancia es construido en forma ovalada, redonda o un tanto parecida al de la guitarra. En la parte central de la tapa superior se abre un oído circular; los bordes suelen ser adornados con incrustaciones de madera coloreada; consta de mástil o brazo con trastes, clavijero y cinco órdenes de tres cuerdas (15 cuerdas). Sus cuerdas se tocan con vitela o plectro y sus ejecutantes usan varios adornos para las notas largas. Parte de su técnica incluye una especie de trémolo (trinado) para mantener la sonoridad de las cuerdas y suplir la debilidad sonora del instrumento: en la interpretación de piezas musicales se recurre al picado para la ejecución de figuras de menor valor o de mayor valor se las ejecuta con el trinado, en especial al concluir una frase musical63.

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Al referir las definiciones anotadas, y luego de terminado el proceso de investigación, donde se ha podido comprender el bandolín desde distintas aristas, me permito formular la definición del bandolín ecuatoriano integrando otros elementos que considero necesario abordar. El bandolín ecuatoriano es un instrumento que posiblemente se deriva de la bandurria o la bandola, instrumentos de amplia difusión en España y Europa en el siglo XVI, XVII y XVIII. En nuestro país el mayor auge del bandolín se produjo a finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.

62 Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, Colección Pendoneros, Ediciones del Banco Central, Quito, 1992. pp. 397-400. 63 Pablo Guerrero, Enciclopedia de la música ecuatoriana, Tomo I, Quito, p. 301.

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El bandolín ha experimentado cambios y adaptaciones. Actualmente el contorno de la caja de resonancia tiene distintas formas (pera, ovalada, redonda, parecida a la guitarra) y fondo plano. Posee cinco órdenes de cuerdas metálicas triples. Conserva una tapa superior con un oído circular que se construye con madera flexible y ligera (generalmente pino), en el contorno tiene un rosetón adornado con incrustaciones y está reforzada al interior con barras armónicas; en el armazón se usa maderas como el capulí o cedro; el mástil es ancho dividido por trastes en 18 casillas que corresponde a semitonos temperados, en la parte superior se ubica el diapasón y en la inferior el mango en forma redondeada, al final de éste está la cejuela que es un hueso con ranuras por donde atraviesan las cuerdas y está ubicado entre la cabeza y el diapasón, y al final está la cabeza o paleta donde se ubican dos pletinas con 15 clavijas, 7 en la parte inferior y 8 en la superior. Además posee un puente, que es una pieza estrecha y alargada que se coloca sobre la tapa superior de la caja de resonancia, con la finalidad de sujetar las cuerdas y elevarlas por medio de una pieza estrecha movible generalmente de hueso denominada ‘Selleta’, la cual determina la altura a la que estarán las cuerdas. Finalmente está el cordal, que es una pieza metálica situada en la parte baja de la tapa y sujetada en el borde de la misma de la que parten las cuerdas, tiene la finalidad de contener la tensión de las cuerdas, puesto que el puente sólo no resistiría. Existe diversidad de afinaciones que varían de acuerdo a la región, uso y función. Así, se destacan, las que utilizan las estudiantinas tradicionales, es decir por cuartas sucesivas (re, la, mi, si, fa#) y la norandina (si, fa#, re, la, mi) que corresponde a los intervalos de la afinación de guitarra clásica en el séptimo traste. En el mundo indígena se utilizan temples rituales, (si, sol, mi, si, sol), para acompañar a los danzantes, cumpliendo el bandolín una función rítmica y melódica al mismo tiempo.

El instrumento se utiliza como voz cantante (melódico) y armónica, es decir rasgueado, fundamentalmente en música tradicional indígena. Se tañe con púa o plectro, hecho de materiales naturales o sintéticos; y con el punteo de las cuerdas con las uñas o las yemas de los dedos. La técnica de interpretación del bandolín incorpora recursos utilizados tanto en la bandurria moderna como en la mandolina. La púa directa (golpe hacia debajo de las cuerdas), alza púa (golpe alternado hacia abajo y arriba), contra púa (contrario de alzapúa) y el más común, el trémolo, que se consigue con el movimiento perpendicular del plectro causando en el oído la sensación de una nota tenida. El repertorio más común que se interpreta con el bandolín son los géneros musicales denominados nacionales (pasillos, pasacalles, yaravíes, albazos) combinado con repertorio de música ligera internacional. En la cultura indígena, en cambio el repertorio que se interpreta son los tonos rituales y géneros musicales tradicionales (sanjuanes, fandangos, capishcas).

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Escuela del bandolín La enseñanza de la interpretación Aunque en el Ecuador, el adiestramiento para la interpretación, como hemos podido apreciar en párrafos anteriores, -por cerca de tres siglos - estuvo bajo el auspicio de la iglesia y de sus centros de formación musical. A inicios del siglo XIX, con el surgimiento de escuelas y centros de formación musical privados, y posteriormente los conservatorios públicos, permitió que la enseñanza de la interpretación se generalice a otros sectores de la sociedad. No obstante, la fiesta, el aprender viendo y escuchando, por tradición oral, con el maestro mayor, quizá han sido las formas más empleadas para aprender a ejecutar e interpretar.

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La mayor parte de lo que Carl Phiplipp Emanuel Bach aprendió como intérprete lo asimiló de su padre y de un constante “estudiar escuchando” particularmente en la corte64.

Si en Europa, dicho fenómeno era determinante para el aprendizaje de la interpretación, no se diga en América que por naturaleza estuvo familiarizada en el aprendizaje experiencial, que era proporcionada por la familia, la iglesia, los maestros particulares o los métodos de aprendizaje. Los métodos Con relación a los instrumentos de plectro no se ha tenido acceso a fuentes documentadas que permitan afirmar cuáles fueron los métodos que se utilizaron para el aprendizaje de la interpretación. No obstante, a nivel de la vihuela con seguridad que se recurrió a El maestro de Luis Milán, primer libro español para vihuela publicado en 1535; en España en 1754, Pablo Minguet publicó el Primer Método de Bandurria65; y en 1862, Matías de Jorge Rubio siguió sus pasos. El ecuatoriano, Manuel Cortés Riofrío (siglo XIX – siglo XX), deja un legado importante al estudio de los instrumentos de plectro, puesto que según el escritor Alejandro Andrade es “autor de un conciso método de guitarra, otro de bandurria y de una clave especial para bandolín. Domina además la mandolina, el bandolón y el violín […]”66. No se ha logrado ubicar este valioso material bibliográfico. En 1982, Patricio Sandoval del Instituto Andino de Artes Populares, del Convenio “Andrés Bello”, IADAP, publica un folleto denominado El Bandolín, en el que sistematiza la historia, sistemas de construcción y afinaciones. Sin duda que el

64 Ibid 65 Reglas y Advertencias generales para tañer la Bandurria, con variedad de Cones, Danzas y Otras Cosas…Compuesto por Pablo Minguet y Yrol Graador de Sellos. 66 Pablo Guerrero, Enciclopedia de la música ecuatoriana, Tomo I, Quito, p. 501. En el artículo “Guitarristas Nacionales, publicado en el diario El comercio el 17 de enero de 1922, p. 3.

aporte de este material, es valioso para la contextualización y la comprensión sociológica de la práctica de este instrumento. Sandoval define al bandolín, diciendo que se trata de un instrumento “Cordófono de gran difusión en nuestro medio a raíz de la influencia de Europa en suelos americanos, tiene gran incidencia dentro de la música popular tradicional ecuatoriana, particularmente en la de los sectores urbanos”. En este mismo documento afirma que: De la guitarra, la vihuela, el laúd, y principalmente de la bandurria y la mandolina, se derivan varios instrumentos de similares características clasificados dentro de los laúdes de mango, de cuello, de cascara y de caja, de ejecución con plectro67, que los conocemos con diversas denominaciones: tiple, bandola, bandolín, en Colombia y Ecuador; mandolina, mandola, ukelele, charango, banjo-tiple, laúd, bandurria, en Perú y Bolivia; bandolino en Chile; y que se encuentran integrados al repertorio organológico de nuestros pueblos68.

Según Sandoval, en el proceso de construcción para obtener mayores variaciones en el timbre (agudo o grave), ésta se obtiene de acuerdo a la medida de la caja de resonancia, y que la sonoridad aguda se la conoce como bandolín y la grave o robusta se denomina bandola.

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En este mismo sentido, y como derivación la investigación de Sandoval, el compositor Diego Luzuriaga, realiza una transcripción y análisis musical de 9 piezas que fueron grabadas en 1977 a Fulgencio Amaguaña, Antonio Velásquez, Alfonso Ushiña y Virgilio Pavón, músicos bandolinistas y guitarristas, en el barrio Marcopamba en la ciudad de Quito. De otra parte, el etnomusicólogo Carlos Coba en el libro Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, dice que el “bandolín” o “mandolina”, es decir son sinónimos, “es un cordófono compuesto, de laúdes, de mango, de cuello y de caja o guitarras. Es un instrumento pequeño y tiene variadas formas 67 Clasificación universal de los instrumentos musicales según Horbostel y Sachs. 68 Patricio Sandoval, El bandolín, Serie Instrumentos Musicales Nº2, Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello, Quito, 1982, pp. 10.

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en su caja de resonancia y en su estructura de construcción”69. El aporte más destacado, es a nivel organológico, compila varias muestras de estos instrumentos y realiza un análisis al detalle de los sistemas de construcción, materiales usados y técnicas de elaboración. Coba, intenta realizar una aproximación y formulación de las hipótesis del origen del bandolín. Las escuelas nacionales de interpretación A fines del siglo XIX y XX, el concepto de escuela nacional ha sido utilizado para diferenciar una forma de interpretación y enseñanza. Donde se puede distinguir e “identificar determinados enfoques de la expresión musical, la técnica de ejecución, la elección del repertorio e incluso la organización de los curriculums”70. Así, por ejemplo, en Europa se distinguían escuelas pianísticas relacionadas con sus compositores y su música debía ser <ejecutada en el estilo que se compuso>. Se distinguieron las escuelas de “Clementi; Cramer y Dussek; Mozart; Bethoven; Humel; Kalkbrenner y Moscheles; y una escuela incipiente representada por Thalberg, Chopin y Liszt” 71. La técnica de interpretar los instrumentos de plectro y particularmente el bandolín, estaba influenciada en los primeros siglos por la escuela española de la bandurria, si podríamos catalogarla así, y a finales del siglo XVIII, por la escuela de mandolina italiana. Esta última, fue la que más influyó en varios países de Europa e incluso motivó a compositores como Vivaldi, Mozart, Beethoven, etc., a componer obras para este instrumento. El uso del trémolo muy característico de esta escuela, ha sido incorporado en la técnica de ejecución del bandolín, incluso algunos músicos han llegado a manifestar que en algunos

69 Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, II tomo, Colección Pendoneros, Nº 47, Banco Central del Ecuador - Instituto Otavaleño de Antropología, Quito, 1992, pp. 397. 70 Janet Ritterman, “Sobre la enseñanza de la interpretación”, John Rink (ed.), La interpretación musical, Alianza Editorial, S.A. Madrid 2006. p. 103. 71 Íbid, 102.

Portada de la partitura: Estudiantina Ecuador, un pasodoble escrito por Reinaldo Sarzosa. Compilado por Wilman Ordóñez a pedido de P. Guerrero. Guayaquil, 2011.

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bandolinistas, dicho recurso, se utiliza de manera exagerada. ¿Una forma particular de tocar el bandolín existe y se ha desarrollado en nuestro medio? Claro que sí, en este sentido podríamos identificar básicamente dos: una nacional mestiza asociada al nacionalismo musical practicada en casi todo el país; y otra la indígena, particularmente cimentada en las comunidades de Imbabura y el norte de Pichincha. Estos nacionalismos que se consolidaron en toda América, a más de la técnica de ejecución y la expresión musical; lo que más peso tiene son los repertorios y géneros nacionalistas o regionales que lo diferencian. Así se identifica, la mandolina arequipeña; el bandolín andino; la bandola llanera; el bandolín imbabureño, etc.

El bandolín desde la Escuela Mestiza Características El abordaje de la escuela nacional mestiza, ha merecido un tratamiento considerable en varios acápites y en el correspondiente a las estudiantinas. Dúos, tríos, cuartetos o quintetos son los que se mantienen en círculos sociales re-

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ducidos. En la escuela mestiza el bandolín tiene una función cantante, que es la voz principal, encargada de destacar la melodía, una segunda voz -de otro bandolín- e incluso de la complementación de una bandola, y se refuerza la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica. En algunas agrupaciones, como el Quinteto Meridión de la ciudad de Loja, han incluido al requinto que hace las veces de la bandola. Formato y repertorio Dúos, tríos, quintetos y estudiantinas. Los géneros que interpretan está claramente diferenciados entre el repertorio nacional e internacional. En relación al primero, las canciones de los compositores ecuatorianos son adaptadas a los formatos mencionados y los géneros que ejecutan son pasillos, pasacalles, albazos, sanjuanitos y otros. El repertorio internacional se constituye de poleas, milongas, tangos boleros y por influencias mandolinistas, es común el repertorio de los clásicos de la música húngara. Usos y funciones Actos sociales y familiares. Pero no solamente estuvo en la fiesta, la reunión social, la sesión solemne, en las salas y el teatro; en la muerte y en la desdicha, el bandolín ha acompañado con su canto. Don César Bustos de Cayambe72, recuerda que “en una ocasión en un entierro tocaron a dos bandolines y una guitarra un yaraví”. Se dice que Segundo Cueva Celi, tocaba música religiosa en bandolín, al igual que hoy la hace el bandolinista Oswaldo Villavicencio, oriundo de la provincia del Cañar. El bandolín en el mundo indígena norandino Características

El tratamiento de un instrumento o de la música dentro del mundo indígena merece en primer término, contextualizar el significado y función que ella

cumple dentro de la cultura. La música desde la visión andina está determinada por la concepción cosmogónica de la Pacha Mama (Madre Tierra, Mundo Universo, Espacio-tiempo), que se convierte en el centro vital de su existencia. En esta visión se construye el repertorio y géneros musicales en torno al ciclo vital, agrícola y festivo. La música dentro de la cultura kichwa se manifiesta como un hecho inherente y estrictamente simbólico. Es una realización humana que incluye entre sus características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia colectiva. Dentro de este carácter, el bandolín asume una función simbólico – ritual, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad. Formato y repertorio En los tonos tradicionales indígenas - conocidos como intiraymi-, el bandolín colabora con la danza, es decir tiene una especie de mediación intersemiótica (poesía – música - danza). En las comunidades periféricas, los “sanjuaneros” en el Inti Raymi y los “octaveros”78 en Cayambe, tocan varios instrumentos entre ellos el bandolín, y lo usan únicamente para estas festividades. No así los músicos de las agrupaciones que viven de la música, ahí, abandona el campo de la ritualidad para convertirse en práctica mercantil.

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La amalgama tono– interpretación - ritual – afinación, permite en Imbabura identificar territorios diferenciados. Así se distinguen los tonos de la Rinconada, Natabuela, Peguche, Quinchuqui, Imantag, Agato, entre otros. En Cayambe, en cambio, se diversifican los temples que facultan a los músicos que participan en la fiesta de San Pedro a ser los interlocutores de la celebración. Afinación Galindo, transporte o tonos de octava, tonos de sanjuán, constituyen la base en la que se sustenta el repertorio. Usos y funciones La música dentro de la cultura kichwa se manifiesta como un hecho inherente

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y estrictamente simbólico. Es una realización humana que incluye entre sus características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia colectiva. Dentro de este carácter el bandolín asume una función simbólico – ritual, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad. Si en la cultura mestiza vimos que el bandolín tenía una función cantante, que era la voz principal, encargada de destacar la melodía, había una segunda voz -de otro bandolín- e incluso de la complementación de una bandola y reforzado la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica; en el mundo indígena el bandolín tiene otra funcionalidad. Por lo general, el bandolín refuerza la línea melódica del canto (al unísono o en la octava), y además cumple una función rítmica o incluso una combinación de las dos: melodía y ritmo al mismo tiempo. Para ello, el ingenio popular es inmenso, y han desarrollado una serie de afinaciones, que permite -con posiciones simples y con cuerdas al aire-, ejecutar el instrumento, y así cumplir con el ritual que demanda un enorme derroche de energía. Un conglomerado considerable de músicos indígenas talentosos de Imbabura, cultores de este instrumento, han emergido desde varios lugares de la provincia, principalmente de comunidades de Otavalo y Cotacachi. Como habíamos anotado según Luis Pichamba, director del grupo Ñanda Mañachi, el bandolín se integró a la fiesta del Inti Raymi, a partir de 1969, y eso fue solo el comienzo, porque el desarrollo del bandolín en Imbabura encontraría el terreno más fértil.

A partir de la década del 80, grupos musicales como Ñanda Mañachi, Peguche, Indoamérica, Obraje, Wiñaipa, Sami y otros grupos, contribuyeron de manera trascendental a la difusión los géneros musicales kichwas a nivel nacional e internacional.

Arriba: Sanjuaneros en Imantag. 2010. Foto William Guncay. Izquierda: Un badolinista singular, que al parecer ejecutaba el instrumento con sus pies. Loja. AHMC.

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Alfonso Cachiguango, considerado como el maestro del bandolín, ha dado la vuelta al mundo con más de 5000 presentaciones en varios países; al igual que José Luis Pichamba, Humberto Remache apodado “El billete”, Francisco Maldonado, Rodrigo Pineda, Inti Pichamba y la lista no termina. Por no ser injusto en citar a todos los músicos de esta parte de la patria, es necesario pedir las debidas disculpas por obviar de manera involuntaria el nombre de algunos músicos que merecen ser reconocidos. Esto denota, que el trabajo de investigación al respecto merece un tratamiento a parte. Afinaciones En el proceso de investigación se ha compilado varias afinaciones o temples, facilitadas por los informantes claves entrevistados. Luego de analizar y comparar, tanto en la escuela mestiza como en la indígena, se ha clasificado en la

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relación o similitud interválica que cada una de ellas tiene con las siguientes matrices: 1) Bandurria – bandola; 2) Guitarra; y 3) Mandolina. 1)

Bandurria – Bandola

Sustentada en el temple por cuartas sucesivas. A partir de ello se puede apreciar que el bandolín ocupa un registro intermedio entre la bandurria y la bandola. Este temple es utilizado por las estudiantinas y los grupos mestizos. El temple del bandolín actual (re, la, mi, si, fa#) se ha encontrado en Imbabura, Pichincha, Chimborazo y Azuay. El de la bandola (la, mi, si, fa#, do#) se ha encontrado en todas las provincias pero con mayor uso en Loja.

Con la matriz de bandola:

Guitarra

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Al respecto se establecen dos tipos de relaciones: 1) interválica, a partir del temple con cuerdas al aire; 2) armónica, a partir de los acordes de la guitarra. La primera, interválica, se refiere a la relación de intervalos con la que se afina a la guitarra pero en diferente altura. Es decir, por cuartas a excepción del intervalo de tercera mayor entre la segunda y tercera cuerda. En Imbabura se han encontrado afinaciones desde mi (12º traste), re (10º traste), si (7º traste), la (5º traste). En esta relación, la más popular es en “si” y en menor grado la de “la”. Según Alfonso Cachiguango, estos temples tienen el propósito facilitar a los aprendices la relación con la guitarra, que es un instrumento que está en mayor contacto con los jóvenes. Esta afinación ha permitido que el instrumento supere los límites de llevar únicamente la línea melódica. Hoy en día se ha engrandecido las cajas de resonancia para obtener más volumen y con ello usarlo como instrumento rítmico, que generalmente se ejecuta con los dedos o plectro, y las posiciones son parecidas a las de la guitarra.

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Alfonso Cachiguango, bandolinista, Peguche. Foto, WG.

La segunda, la relación armónica, en cambio se refiere al afinado del bandolín con cuerdas al aire en relación directa con un acorde mayor (mi, do, sol, mi, do) o menor (si, sol, mi, si, sol) de la guitarra. Dependiendo de la zona y los tañedores, estos temples y otros más, bajo el mismo principio, tienen denominaciones como Galindo,Transporte, Granada, Huanopamba, Rinconada. Son utilizados en el ritual del Inti Raymi en Imbabura y en San Pedro en Cayambe.

a) Interválica

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b) Arm贸nica

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3) Mandolina Esta afinaci贸n es por quintas (mi, la, re, sol), de la cual solamente se ha encontrado una muestra en el cant贸n Cayambe.

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Fuente: V.Q. Virgilio Quinde A.M. Arturo Mi帽o P.S. Patricio Sandoval OIA Orquesta de Instrumentos Andinos

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A manera de conclusión Ante esta breve retrospectiva del bandolín en una diversidad de criterios a veces desconcertados que a veces hace más compleja la comprensión por dilucidar el origen del bandolín, conviene tomar el sendero desde una perspectiva pragmática y trazarse nuevos derroteros que permitan -en el espacio actualreanimar a la sociedad entera a revitalizar la práctica de este instrumento que vino a quedarse, se adaptó, se innovó, se desarrolló y se resignificó. Este breve acercamiento al conocimiento del bandolín ecuatoriano nos ha permitido colocar en el tapete de discusión la problemática identificada que se teje alrededor de éste.Además, hemos indagado algunos conceptos y procesos socio – culturales, como también se han mencionado diversidad de actores; al tiempo que se han formulado algunas interrogantes necesarias para reanimar y consolidar la identidad en los diferentes pueblos y culturas. Todo el proceso socio – cultural experimentado por el bandolín ha configurado una forma particular de tocar el bandolín que se ha engendrado y desarrollado, es decir una escuela ecuatoriana. En este sentido podríamos identificar a la nacional mestiza, asociada al nacionalismo musical practicada en casi todo el país; y otra a la indígena, particularmente cimentada en la filosofía andina, en la forma de concebir el mundo, y consecuentemente la función de la música, dicha escuela se ha desarrollado en las comunidades indígenas de Imbabura y el norte de Pichincha. En este punto, el estudio del bandolín desde una perspectiva diacrónica, es decir de los cambios producidos a través del tiempo, ha podido evidenciar que las relaciones e interacciones entre la sociedad mestiza e indígena han surtido grandes transformaciones. Mientras en el mundo mestizo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín entró en un proceso de desuso; en la cultura indígena, el instrumento se catapultó como un signo identitario de lo indio. El tratamiento global del tema, nos obliga a ser los interlocutores y exigir a las instituciones y al Estado, a que promueva la investigación y se dicten políticas

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Acorde de Re menor (afinación: re, la, mi, si, fa#)

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Acorde de La 7 (afinación: re, la, mi, si, fa#)

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Bandolín, foto de Juan Mullo.

de difusión, puesta en valor del instrumento, y que en un futuro cercano, el bandolín pueda ser considerado como Instrumento Patrimonial del Ecuador y sobre todo en la enseñanza, se considere en el currículo académico de los Conservatorios e Institutos de formación musical, la cátedra de bandolín. Aspiración que supera los límites subjetivos o personales, en la medida que las declaratorias no significan que el objetivo está cumplido, sino que efectivamente se impulsen políticas a través de la promoción, investigación, encuentros, festivales, talleres de interpretación, métodos y propuestas pedagógicas que motiven a la sociedad ecuatoriana a escuchar e interpretar este instrumento, como muestra de pertenencia y fortalecimiento de la identidad.

(afinaci처n: re, la, mi, si, fa#)

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107 Revista Edo, N째 8. Quito, 2011 // www.ecuadorconmusica.com

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CATÁLOGOS Varios autores, Catálogo del Museo de Instrumentos Musicales Pedro Pablo Traversari, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1971. ARCHIVO Ministerio de Cultura del Ecuador, Dirección Cultural Regional Quito.

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Juan Mullo Sandoval

Etnomusicología ecuatoriana Su aporte al conocimiento de la diversidad y la construcción de la identidad de los pueblos indígenas, negros y montubios del Ecuador En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

Tsáchilas con flautas. Foto Bodo Wuth

Los principales estudios y tendencias investigativas etnomusicológicas ecuatorianas desde los años setentas, han desarrollado tanto la recolección in situ de las fuentes documentales sonoras y audiovisuales, cuanto de una construcción teórica sobre los fundamentos históricos, antropológicos y sociológicos principalmente, relacionados con las culturas musicales indígenas, montubias, negras y mestizas. Hace pocos años no nos habríamos preocupado por mencionar que la gran cantidad de documentos sonoros y audiovisuales coleccionados en las casi cuatro últimas décadas del siglo XX por la etnomusicología, forman ahora parte del patrimonio inmaterial de la memoria histórica de las culturas vivas del Ecuador.

El presente ensayo tiene por objetivo realizar una breve panorámica de estas investigaciones, ubicándose desde los iniciadores de la disciplina, Segundo Luis Moreno (1882-1972) y Pedro Traversari Salazar (1874-1956) para luego enfocar las distintas tendencias teóricas, metodologías y contribuciones etnográficas, que serían utilizadas por los etnomusicólogos ecuatorianos actuales. Se elabora también una didáctica ubicando tentativamente aquellas áreas de estudio que han tenido continuidad en tal o cual temática y conforman en la actualidad orientaciones metodológicas relativamente definidas para la etnomusicología del Ecuador. Existen varias investigaciones de autores extranjeros que han contribuido a este proceso tal el caso de investigadores franceses y norteamericanos principalmente. Igualmente debemos dar crédito a los estudios folklorológicos que se realizaron desde la década del 60 principalmente con Paulo de Carvalho-Neto, los esposos Costales y otros autores como Guido Garay de Guayaquil. Hay que resaltar también los postulados investigativos del Instituto Andino de Artes Populares IADAP en las décadas del 70 al 80 los mismos que propusieron su metodología desarrollada en torno al concepto de Cultura Popular.

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Retos de la etnomusicología actual Los actuales estudios etnomusicológicos ecuatorianos no se excluyen de los nuevos escenarios históricos sufridos por nuestras sociedades en las últimas décadas tal el caso de aquellos producidos por la modernización, el posmodernismo, la urbanización, la globalización, la influencia de las culturas tecnológicas en general, factores que entre otros, han afectado a culturas subalternas como las indígenas, negras y montubias. Por ejemplo las investigaciones de Moreno y Traversari generadas desde fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, hasta aproximadamente la Reforma Agraria (década del 60), tuvieron un contexto totalmente distinto al que enfrentamos los investigadores contemporáneos. Moreno y Traversari documentaron sus investigaciones dentro del sistema hacendatario terrateniente, modelo productivo colonial y republicano en vigencia más allá de la mitad del siglo XX, donde se reprodujeron una serie

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de manifestaciones culturales sobre todo indígenas ligadas a las relaciones de producción latifundista. “Huasipungo”, magistral obra literaria de Jorge Icaza, relatará cuáles fueron las consecuencias de la sobreexplotación campesina por parte del sistema hacendatario. Esta etapa fue documentada por la etnología y los estudios etnohistóricos ecuatorianos y en el caso de la etnomusicología, Segundo Luis Moreno es quien plantea una metodología para el estudio de los ciclos festivos de los pueblos indígenas existentes todavía dentro de ese modo de producción latifundista, ciclos festivos andinos quichuas interactuando dentro del culto heliolátrico: solsticio invernal, equinoccio de primavera, solsticio de verano, equinoccio de septiembre (Coba, C. 1996: 213), que serían el punto de partida de los estudios de etnomusicología andina. La etnomusicología contemporánea del Ecuador se ha nutrido de este proceso investigativo y en los actuales momentos comparte con la antropología la elaboración de su base teórico-metodológica. Cabe mencionar su recurrencia al extenso trabajo etnográfico de Segundo Luis Moreno, el mismo que dejó una vasta información en las innumerables publicaciones desde 1930 a 1972. La etnomusicología ecuatoriana se topa con problemáticas muy complejas entorno a la identidad, la globalización, las nuevas nociones y conceptos de la identidad musical, las tendencias tecnoculturales de las músicas tradicionales, las respuestas de los grupos indígenas ante la colonización y modernización de los pueblos de selva tropical, la construcción de estas nuevas identidades dentro de las culturas locales, la territorialidad y las nacionalidades entre otras. El asunto de la diversidad es una continua propuesta dentro de los planteamientos culturales de los pueblos indígenas, negros y montubios del Ecuador, igualmente el concepto de la interculturalidad planteado por los proyectos de educación bilingüe y bicultural, son aspectos que presentan retos permanentes a la investigación etnomusicológica ecuatoriana. Finalmente el debate sobre patrimonio inmaterial nos remite hacia acciones urgentes de cómo configurar la memoria histórica de los pueblos de tradición oral, de sus derechos jurídicos y ciudadanos. Nos quedan muchos temas por asumirlos, entre los más urgentes aquellos relacionados a la oralidad montubia y afrodescendiente, y

entre los estudios andinos y amazónicos, por ejemplo, no se tiene mayores estudios sobre la relación cosmología y música, el sistema de pensamiento musical en relación a los instrumentos musicales, simbolismo y mitología en relación a la música, una semántica del discurso musical bajo la diversidad de los grupos lingüísticos, etc. Inicios de la etnomusicología ecuatoriana. Aportes y tendencias. Segundo Luis Moreno y Pedro Traversari Salazar proponen por vez primera una metodología investigativa para la elaboración de sus estudios históricomusicales, los mismos que se dejan influenciar por las teorías evolucionistas y difusionistas, en lo epistemológico por el positivismo y en lo estético por el nacionalismo romántico, en general casi todos los estudios que datan del período perteneciente a estos dos pioneros tienen estas características. No es casual que a esta etapa la podamos también identificar con el desarrollo del nacionalismo musical, en la medida que son los compositores nacionalistas antes que los etnólogos propiamente dichos, quienes realizan los mayores apor-

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Musicólogos pioneros: Segundo Luis Moreno y Pedro Pablo Traversari. Fotos AS.

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tes a la etnomusicología, Moreno y Traversari son importantes compositores de dicha tendencia en el Ecuador. Otros músicos han elaborado sus escritos bajo esta orientación tal el caso de Sixto María Durán (1875-1947), Francisco Salgado Ayala (1880-1970), principalmente. Comenzaremos con los aportes realizados por Pedro Traversari Salazar, quien inicia sus investigaciones a fines del siglo XIX y los continúa en las primeras décadas del XX. A nivel nacional es conocida su colección de instrumentos musicales, la misma que tiene una exhibición permanente en el Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito. En 1899 presenta en Santiago de Chile, lo que podríamos reconocer como un inicial aporte a la teoría etnomusicológica ecuatoriana, sustentando por vez primera la estructura de la escala pentafónica utilizada por la música indígena andina del Ecuador (Enciclopedia de la música ecuatoriana, t. II, p. 1379). Traversari, en esta ocasión difunde lo que denominaba: “cantos autóctonos” y “el descubrimiento completo de todo el sistema de música indígena-incaica” (Chile, 1925). Por esa misma época los franceses Raúl y Margarita d´Harcourt publican su libro Le musique des Incas et ses survivances, Paris, 1925, en el cual proponen una comprensión de la música andina basada en algunos tipos de modos pentafónicos, documentan algunos cantos de origen prehispánico tal el caso del “Curiquingue”. Segundo Luis Moreno, un buen ejemplo de su teoría se encuentra en la Historia de la música ecuatoriana (Quito, 1972). Según Charles Sigmund, la música transcrita para este documento lo comienza a realizar desde 1909. Entre dichas transcripciones encontramos mucha música indígena, la misma que es teorizada en 1957 cuando se propone rebatir las hipótesis de los antes mencionados investigadores d´Harcourt, sobre el tema concerniente a la teoría pentafónica andina. La obra de Moreno se denomina La música de los Incas: Rectificación a la obra intitulada Le musique des Incas et ses survivance por Raúl y Margarita D´Harcourt (1957). Para nuestro criterio es una obra fundamental, no por el hecho de haber rebatido las hipótesis de los d´Harcourt, sino porque Moreno expone a través de una crítica mordaz, su propio pensamiento con respecto a lo que denomina una “evolución de la música ecuatoriana”, sobre todo los

sistemas de pensamiento musical indígena, desde la trifonía hasta la heptafonía. Es muy interesante revisar sus conceptos sobre trifonía y tetrafonía, expone bajo criterios evolucionistas su metodología de análisis desde el etnocentrismo europeo-occidental. Sin embargo a nivel del trabajo de campo a Segundo Luis Moreno se le debe quizá la más grande colección de etnografías, datos historiográficos y en general la recolección de fuentes directas no solo de la música indígena y negra ecuatoriana, sino de varia información musicológica a la que pudo acceder en parte por haber nacido a fines del siglo XIX, es el caso de importantes datos sobre danzas coloniales y republicanas, biografías de compositores, vigencia de instrumentos musicales antiguos, los inicios de la música académica en las instituciones, etc.

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Referencias iniciales de la etnomusicología ecuatoriana: Carlos Coba e Inés Muriel

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Comenzando en sus inicios investigativos como folklorólogo, con Carlos Coba se abre paulatinamente a mediados de los 70’s los estudios etnomusicológicos en el Ecuador. Coba se definirá en años posteriores hacia los nuevos conceptos de la Cultura Popular de la década de los 80, tendencia definida dentro del social-funcionalismo o funcionalismo marxista de las décadas del 70 al 80, metodología que elabora una fuerte crítica al modelo productivo latifundista terrateniente de corte capitalista. Podemos aseverar ahora que las principales contribuciones de Carlos Coba las hace en el terreno de la organología y la etnografía: Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador. Refiriéndonos a Inés Muriel, ella no establece una presencia directa de su pensamiento investigativo en nuestro medio, posiblemente porque en su mejor etapa intelectual no vive en el país debido a sus estudios de musicología en Leipzig o su cátedra universitaria en Colombia, sin embargo algunos artículos escritos en la década del 70 hacen una valiosa contribución desde la etnomusicología y la etnología a las culturas musicales ecuatorianas, tal el caso de Contribución a la cultura musical de los Jívaros del Ecuador podríamos decir que son trabajos con

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rigurosidad científica pioneros en nuestro medio, aunque no hallan eco en la generación siguiente. Una etnomusicología antropológica Desde su vinculación como estudiantes de antropología en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador los músicos Juan Carlos Franco y Juan Mullo Sandoval en la década del 80, plantean abiertamente la valoración de la Etnomusicología como una imprescindible metodología de investigación para el conocimiento de las culturas ecuatorianas, principalmente desde el método antropológico, para esta época en sus estudios iniciales plantean juicios críticos a los postulados teóricos de Moreno y de Carlos Coba.Ya en la praxis dentro de sus investigaciones se destaca la participación de organizaciones comunitarias y sociales que definen por así decirlo una orientación metodológica participativa. Los trabajos de Juan Mullo Sandoval se han apuntalado básicamente dentro de la ritualidad andina y las culturas mestizas quiteñas, sus aportes en la difusión académica de la etnomusicología marcan un hito en el desarrollo de esta ciencia en el país (PUCE, 1996-2002), al igual que la organización de las fuentes etnográficas documentales dentro de un proyecto de salvaguarda del patrimonio sonoro intangible. Entre sus últimos escritos constan los ensayos: Música patrimonial del Ecuador (Ministerio de Cultura), Cartografía de la memoria (IPAM), y Cartografía de la música del Costa (CONMÚSICA). Con los trabajos de Juan Carlos Franco se tiene una de las mayores contribuciones al conocimiento de las culturas musicales indígenas de la Amazonia e indígenas de la Costa, así como las afroesmeraldeñas y negras andinas. Una obra clave dentro de las publicaciones de Franco es el compilado de buena parte de su producción en el libro: Sonidos milenarios, en el que reúne su trabajo con afroesmeraldeños, kichwas del Pastaza, Secoyas, A’I y Huaoranis.

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Dentro de esta línea investigativa se encuentran los trabajos de la última década de Wiliam Guncay, cuencano radicado en Riobamba, el mismo que ha desarrollado una valiosa documentación sobre las culturas del centro y sur del país dentro de proyectos de desarrollo social campesino dirigidos a los estudios de

género. Son muy importantes sus trabajos sobre el rol de la mujer en la sociedad Kichwa del Chimborazo y es por ello que la temática de sus investigaciones gira en torno a sus cantos y mitología. En su metodología también se puede encontrar orientaciones que van desde la lingüística hasta la comunicación y, últimamente en torno al estudio organológico, principalmente su trabajo sobre el bandolín. Actuales estudios etnomusicológicos ecuatorianos Estudios etnomusi- Estudios etnomusi- Estudios etnomusicológicos: culturas cológicos: culturas cológicos: culturas Quichuas andinas Amazonía Valle del Chota-Mira y Esmeraldas Carlos Coba Juan Carlos Franco Juan Carlos Franco William Guncay Carlos Coba Carlos Coba Mario Godoy Pierre Salivas David García Juan Mullo SandoLinberg Valencia val Juan Mullo Sandoval

Estudios etnomusicológicos: culturas montubias del área costeña Juan Mullo Sandoval

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Archivo discográfico tentativo. Discografía etnomusicológica y patrimonio sonoro. Carlos Coba: - Noches ecuatorianas, 18º Congreso de la COTAL, Mayo de 1975. - Música etnográfica y folklórica del Ecuador, Culturas: Shuar, Chachi, Quichua, afro y mestiza. OEA, INIDEF, IOA. 1975. Publicación de la UNESCO. Juan Carlos Franco Música de Ecuador, álbum, Caprice records, Suecia 1993. -Jetupikoró, Cantos y ejecuciones instrumentales de los Secoya del Aguarico, Petroecuador, CEDEP, 1997(?).

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La Banda Mocha, música negra de la cuenca del río Chota Mira, Corpración Tukano, 1999. - La música de los A´I del Aguarico. Petroecuador, CEDEP. Quiro, 2000. Bomba: por el camino de los abuelos, FECONIC y PRODEPINE, Quito, 2001. - La mulata, música ritual negra del norte de Esmeraldas, Petroecuador, quito, 2002. - Duranibai: cantos de la tradición Huaorani, Petroecuador, 2002. - La música de los Kichwas del Pastaza, Petroecuador, CEDEP, Organización de Pueblos Indígenas del Pastaza, OPIP. Juan Mullo Sandoval - Allpa maitru, sabios músicos quichuas. Video-documental. Museo de Cotacachi, provincia de Imbabura, 1990. - Música de Ecuador, álbum, Caprice records, Suecia 1993. - Mestizos, música festiva del Ecuador, fines del siglo XIX a mitad del XX, Fundación CIMAS del Ecuador, Quito, 2001. - Tras las huellas de nuestra identidad, coproducción con el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Administración Zonal del Valle de los Chillos, 2004. - Escuela quiteña, guitarras y flautas del Ecuador, Nina Kuros records, Quito, 2005. William Guncay - Tuwamari, Islas de Paz, segunda edición, Riobamba, 2004. - Waka Mama, Islas de Paz, segunda edición, Riobamba. Pierre Salivas Equateur, Le monde sonore des Shuar, Anent Shuar, 1995.

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Un pasillo de crónica marina:

El Naufragio de El Dinamarca En: Edo, revista musical, N° 8. Quito, febrero, 2011.

Ana Mireya Guerrero

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http://www.google.com.ec/imgres?imgurl=http://odresnuevos.files.wordpress.com/2008/05/naufragio5.jpg

“El Dinamarca” era una embarcación que transportaba mercancías de las islas del Archipiélago de Galápagos a la parte continental y viceversa. Un día, a inicios de la década de los 20’s, El Dinamarca zarpó de Puerto Villamil (Isla Isabela), hacia el Ecuador continental con productos de la isla, que eran comercializados por don Antonio Gil Quezada, hijo del colonizador de Isabela. Sin embargo, en el trayecto, a 100 km de Puerto Villamil, el bote naufragó en las costas de la isla Barrington (Santa Fe). Los marinos nadaron a la isla.

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Los náufragos sobrevivían con “agua” obtenida de los cladodios (“hojas”) de opuntias o tunas, así como también alimentándose con palomas capturadas en el lugar. Los días pasaban uno tras otro y nadie los rescataba, por lo que tuvieron que adecuar, como embarcación, un cajón de salmuera que había sido recuperado del naufragio. En dicho cajón –en un intento desesperado- tres personas se hicieron a la mar, incluido José Olaya, el piloto de la embarcación. Finalmente y en condiciones deplorables arribaron a Isabela, a un lugar denominado Punta Ballena; luego empezaron una interminable caminata, cruzando la “planchonada” y el “quemado” (tipos de lava), en busca del Puerto. En el camino uno de los integrantes de la travesía, desafortunadamente, falleció, el colombiano de apellido Benavides. Punta Ballena está situada al norte de Puerto Villamil, aproximadamente a 40 km., esto nos permite percatarnos del tremendo esfuerzo que hicieron en tan complicadas condiciones. Los náufragos continuaron su trayecto y ya desfallecientes fueron ubicados, casualmente, por unos habitantes de la Isla, muy cerca del centro poblado en una zona de anonas y jelíes (mangle), donde se encontraba un pozo de agua dulce llamado “El Ronquillo”, utilizado como bebedero de animales. Actualmente en dicho sitio se ubican las instalaciones de la Corporación Nacional de Telecomunicaciones (CNT). Los náufragos informaron de todo lo ocurrido, y don Antonio Gil Quezada preparó una embarcación para el rescate de las demás personas que continuaban en Barrington, pero, La Flor del Guayas, un barco que estaba pasando por las cercanías de lugar ya los había divisado y salvado.

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El Dinamarca (Pasillo) Intérprete: Jorge Suárez Viteri Somos los náufragos de El Dinamarca, que bien partíamos a Guayaquil, con carne y cueros que nos mandaba, que nos mandaba Antonio Gil.

Dar click para ver VIDEO

Maldita suerte, suerte fatal ni a San Cristóbal pude llegar. Maldita suerte, suerte fatal ni a San Cristóbal pude llegar. Más las corrientes nos arrastraron, a la isla Barrington a naufragar. Maldita suerte, suerte fatal ni a San Cristóbal pude llegar. Más las corrientes nos arrastraron, a la isla Barrington a naufragar

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Y de los tres uno murió, Juan Benavides el colombiano, que en esas piedras se sepultó.

Luzmila Ochoa, inocente niña, hojas de tuna iba a machacar de ahí sacaba un agua verde, era un brebaje para tomar.

47 días estuvimos, y una gran nave alcanzamos a ver, era la Rosa del Guayas, que nos venía a rescatar nos subieron ya moribundos y a bordo vimos la salvación

José Olaya el gran piloto, determinado hasta el morir, en un cajón forrado en lona, fue a darle parte a Antonio Gil.

Agradecemos a José Olaya, el gran piloto que nos salvo, Agradecemos a José Olaya, el gran piloto que nos salvo.

Le acompañaban al gran piloto,

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Los Náufragos de Dinamarca Del libro: Leyendas de Chatam (Isla San Cristóbal) / Enrique Freire G.

“…Somos los náufragos de Dinamarca que bien partíamos a Guayaquil cueros y carne llevábamos a Manta que nos mandaba Antonio Gil. Fue la demora en Isabela Que un buen fracaso nos sucedió El capitán de nuestra barca Cayó enfermo y pronto murió José Olaya era un buen piloto Que a San Cristóbal quisimos entrar Mas las corrientes nos arrastraron A la isla Bárrignton a Naufragar. Luzmila Ochoa, inocente niña Pobre familia también sufrió y marchando hojas de tuna que era un brebaje para tomar1 45 días estuvimos sin más destino sin más merced acongojados en un suspiro muertos de hambre, frío y sed.

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1 Hojas de tuna: Opuntia cuyas hojas producen jugo

47 días estuvimos y una gran nave alcanzamos a ver era la Flor del Guayas que así se llamaba la nave que nos vino a favorecer. Ya moribundos nos embarcamos Y a bordo vimos la salvación La decadencia de todo náufrago Que en la isla de todo náufrago Que en la isla Barrignton nos sucedió. En un cajón forrado de lona Fue a darle parte a Antonio Gil Fue un Benavides el colombiano Que en esa piedra se sepultó Agonizante, agua pedía, Un jarro de agua denme por Dios…” que aplaca la sed.

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La historia de este naufragio nos fue relatada por Don Jorge Suárez Viteri, habitante de Puerto Villamil, quien obtuvo la información hace muchos años por parte de Doña Felícita Ochoa, hermana de Luzmila, una de las personas que naufragó en Barrington. Esta historia fue convertida a versos por Rosendo Olaya, Celín Infante y Damián Quimí, y están registrados en el libro “Relatos de 44 años en Galápagos” de don Jacinto Gordillo. También hay versos recopilados por William Gómez, Lucrecia Cabezas y Edulfo Cabezas, en el libro “Leyendas de Chatam (Isla San Cristóbal)” de don Enrique Freire G. Jorge Suárez Viteri indica que los versos de “El Dinamarca” fueron adaptados a canción en género de pasillo y que él la escuchó por primera vez aproxima-

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damente en 1960 en la isla Santa Cruz, en la voz de un “viejito” de apellido Bedoya, que vivía en Bellavista. Y, desde esa época don Jorge la canta y la da a conocer a los pobladores de la isla Isabela y a quienes la soliciten. Agradecimientos especiales a Jorge Suárez Viteri, Alan Tye, Mélida Gutiérrez y Carmen Chasiluisa. Fuentes: Suárez Viteri, Jorge. Conversación personal. Puerto Villamil, 11 de marzo del 2006. Grabación en audio de la canción “Los náufragos del Dinamarca” y de su historia. Suárez Viteri, Jorge. Conversación personal. Puerto Villamil, 2008. Grabación en vídeo de la canción “Los náufragos del Dinamarca” y de su historia. Con el auspicio del Ministerio de Cultura del Ecuador. Más información sobre el tema puede obtener en: Freire, Enrique. 1993. Leyendas de Chatam (isla San Cristóbal). CCE. Quito. Sitio web revisado el 03 de diciembre del 2010: http://www.scribd.com/doc/8637922/Enrique-Freire-Leyendas-de-Chatam Gordillo, Jacinto. 2000. Relatos de 44 años en Galápagos. Segunda Edición. Ediciones AbyaYala. Quito.

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La música en la Sierra Andina De la Paz a Quito (1920)

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DOCUMENTOS FUNDAMENTALES

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Raoul y Marguerite d’ Harcourt Edición y notas: Fidel Pablo Guerrero Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana

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La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito Introducción Fidel Pabo Guerrero El trabajo que reproducimos ahora, La música de la Sierra Andina de la Paz a Quito -una de las primeras luces etnomusicológicas para América- fue escrito por europeos, los franceses Raoul d´Harcourt (1879- ca.1971) y Marguerite Beclard d’ Harcourt (1884-1964). Esta obra se enmarca en el plan de divulgación editorial del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana (AS), cuya finalidad es poner a consideración los esfuerzos realizados para el conocimiento de la cultura musical ecuatoriana en diversas épocas. La publicación de este estudio es una necesidad que debía plasmarse desde ha ce demasiado tiempo, cuando quien firma esta introducción trabajaba tempo ralmente en el Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador y cuando aún existía la revista musical Opus, donde fue mi propósito incluir este estudio, pero a pesar de los intentos ello no fue factible. Raya pues en el exceso que haya pasado casi un siglo, desde el aparecimiento del original de La musiqué dans la Sierra andine de la Paz a Quito, para que los interesados en el tema en nuestro medio, podamos apreciar este importante documento (una espera desafortunada en la que se hallan también sumados varios otros trabajos).

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El historiador ecuatoriano Jacinto Jijón y Caamaño, adquirió y atesoró grandes obras que circulaban en el mundo sobre América y Ecuador y que hoy reposan en el Fondo bibliográfico que lleva su nombre en el Archivo Histórico del Ministerio de Cultura. Entre esos soportes documentales constan los números del Journal de la Sociedad de París, una publicación de estudios científicos cuyos trabajos estaban editados en su mayor parte en francés. En nuestro país has

ta ahora, los autores de La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito y de su libro fundamental La música de los Incas y sus sobrevivencias, son en gran medida desconocidos; poco se sabe de su obra, ya por la distancia donde la publicaron ya por la barrera del idioma o por descuido. A pesar de que hemos recorrido varios archivos y bibliotecas del país, los trabajos de estos autores nos eran vedados y solo los conocíamos por referencias, sobre todo el de La música de los Incas... (sería años después, gracias a contactos con la Sra. Doris Cepeda, quien se hallaba en aquel momento en París haciendo una maestría, que tendríamos una copia del impreso de 1925). Aún es nuestra preocupación ubicar otros escritos de los d’Harcourt que los hemos visto reseñados en bibliografías antiguas (en la actualidad esto ya se ha logrado gracias a los sistemas de comunicación informática [nota adicionada en el año 2010]). Más sencillo me resultó hacer el hallazgo (y lo digo así pues es como si se trata ra de una pieza arqueológica) de este ensayo que publicamos ahora, que repo saba tranquilamente, sin haber sido revisado por décadas en el Fondo Jacinto Jijón y Caamaño, pero oh desilusión estaba en lengua francesa. A través de uno de los coordinadores de la revista musical Opus, Honorio Granja, y por nuestro pedido se logró que una funcionaria del Archivo Histórico realizara una tra ducción del documento para que se divulgara en la mencionada revista. No se llegó a realizar su publicación debido a que la revista murió repentinamente y la traducción quedó archivada en el instituto emisor. En 1996, aproximadamente, un nuevo hallazgo me empujó nuevamente a ges tionar la publicación: existía una traducción de la Música en la sierra andina en la Revista de Antropología del Perú de 1924, aunque sin los ejemplos musicales. Igualmente, como colaboración desinteresada, esta vez propuse se imprima a través de Abya Yala y luego lo presenté también al FONSAL. En ningún caso, por diversas razones, fue factible su edición. Por ello ahora que hemos logrado establecer este portal web, por fin se ha constituido la posiblidad real de divulgar esta investigación por cuenta propia.

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Son dos aspectos que interesan recalcar en esta apretada introducción. El pri mero, es que la etnomusicología americana debe a los esposos d’ Harcourt las premisas iniciales de carácter científico y estructuras metodológicas que lograron a partir de su investigación. También se los debe reconocer y considerar como recolectores pioneros, gracias a cuya acción se conocen piezas musicales de varias comunidades indígenas andinas, que sin su registro seguramente se habrían perdido. El segundo aspecto que cabe mencionar es que en Ecuador ningún investigador musical había manejado la documentación escrita por los d’Harcourt -con excepción de Segundo Luis Moreno (1882-1972), quien 30 años después hizo una crítica parcial que publicó en 1957-, siendo por tanto desconocidas sus ponencias en sus dimensiones originales, lo cual a su vez impidió de algún modo, un seguimiento que permita la superación de sus planteamientos en estudios posteriores que se realizaron en nuestro medio. La música en la Sierra Andina de la Paz a Quito La música en la Sierra Andina de la Paz a Quito, fue publicado en el Journal de la Société des Américanistes de Paris (t. XII, nueva serie, p. 21-53. París, 1920), como un adelanto investigativo, un informe del que sería su trabajo futuro más impor tante La música de los Incas y sus supervivencias que apareció cinco años después, en 1925 en París. Los autores Margarita Béclard- d’Harcourt y Raúl d’Hacourt, estuvieron en tierra sudamericanas a comienzos del siglo. XX Fueron muy amigos del cientí fico radicado un tiempo en Ecuador, Paul Rivet, quien les proporcionó datos en torno a la música de nuestro país. Los musicólogos franceses

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Marguerite Béclard d’Harcourt nació en París, el 24 febrero de 1884; y, falleció, seguramente en la misma ciudad, en 1964. Musicóloga y compositora. Junto a su esposo Raoul D’Harcourt (Oran, Argelia, Francia, 30 marzo, 1879- París, ca. 1971), realizó una serie de investigaciones de campo; Raoul era conocido

entre los arqueólogos por su trabajo Arqueología de la provincia de Esmeraldas. Marguerite publicó, individualmente, Melodies populaires indiennes: Equateur, Pé rou, Bolivie (1923); y, conjuntamente con su esposo: La musique dans la sierra an dine de la Paz a Quito, y luego La musique des Incas et ses survivances, en donde constan partituras y referencias de música indígena de los tres países andinos ya mencionados. Es realmente un libro sobresaliente de aquella época y que en otras latitudes repercutió como una valiosa fuente para el estudio de la música de la región andina (incluso si alguien se pregunta de donde salieron algunas de las piezas que grabó el grupo francés Pachacamac en los años setentas, pues fue precisamente de ese libro). En 1957 Segundo Luis Moreno publicó el libro La música de los Incas: Rectifica ción a la obra intitulada La musique des Incas et ses survivances, por Raoul y Mar guerita D’Harcourt, en el que rebatía contundentemente las conclusiones acerca de los sistemas musicales y las compilaciones efectuadas por los franceses. Al decir de Moreno, encontró graves defectos en las teorías y transcripciones de los d’Harcourt, las mismas que procuró corregir conforme a su información e interpretación. Sin embargo las correcciones -altitudes melódicas, tonalidad y modalidad- que hizo Moreno, muchas concienzudamente y desde su gran conocimiento de la música indígena ecuatoriana, sin embargo otras, desde la subjetividad, nos parece que presentan los mismo méritos y errores que puedan tener los d’Harcourt. El trabajo de Raoul y Marguerite se inició en 1912, al tiempo que conocieron en el Perú al compositor Daniel Alomía Robles, quien los entusiasmó con mú sica indígena recogida por él, sin embargo poco después al pedírsele que les permitiese obtener copias de las piezas, este músico –lo aseveran- no se las proporcionó; este dato aparte de la anécdota, nos permité saber desde cuándo se fue consolidando su interés e investigación de la música andina; sin embargo tuvieron que hacer un alto al desatarse la I Guerra Mundial (Raoul fue llamado al frente de batalla), y no fue sino hasta 1919 que reanudaron su trabajo. En su contenido el estudio apunta informaciones musicales de regiones de Perú,

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Marguerite Beclard d’Harcourt

Bolivia y Ecuador y está estructurado en segmentos temáticos que tienen apuntes sobre: Los instrumentos musicales (Instrumentos de percusión, instrumentos de viento, Instrumentos de cuerda). Luego una revisión de fuentes de Las crónicas españolas. Pasan al análisis musical a través de Monodías indígenas y puras (La escalas y los modos, La música mestizada, La escala mestizada y los modos, los ritmos (Ritmos binarios, ritmos ternarios, otros ritmos, ritmos libres, ritmos de acompañamiento). Y, cierran su informe con Los géneros y modos de composición (El canto religioso, la Canción).

La presentación, así como lo que concierne a los instrumentos musicales (sección en la que incluyen aseveraciones arqueológi cas) y cronistas españoles fue escrito por Raoul, mientras que la parte analítica técnica de la música la realizó su esposa. En lo referente a la notación hecha por Marguerite, cuentan que se valieron de la trascripción auditiva directa y la grabación en discos de cilindro para el registro sonoro; según se menciona en sus escritos, realizaban fielmente en la noche las transcripciones, pues éstas se iban perdiendo de a poco y después las borraban con bencina para el nuevo uso del cilindro. Para la publicación escogieron el sistema pentagramado de presentar las transcripciones por frases melódicas, ello permite, solo a través de la observación percatarse de la similitud de la primera frase con las siguientes, una especie de tema y variaciones fraseológicas en las melodías, melodías que a su vez fueron clasificadas en diversos tipos de pentafonismo (modos A, B,C, D, E, mayores y menores).

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En las piezas recogidas, referentes a nuestro país, hacen mención como compiladores al cuencano Luis Pauta, a José Dalgo y a Ordóñez; también hay algunas que se menciona fueron cantadas para los d’Harcourt por la esposa de Paul Rivet. Esto nos sugiere que los Harcourt no hicieron precisamente un recopi

lación de campo entre los indígenas ecuatorianos, pues no existe una sola me lodía colectada directamente por ellos, y tampoco se menciona en algún pasaje algo que nos señale la permanencia de los investigadores en Ecuador. En defenitiva, no está claro si llegaron al país, o si fue a través de Rivet que consiguieron los ejemplos e informaciones pertinentes; casi todo indica que colectaron los ejemplos musicales ecuatorianos, a través de terceros. Finalmente queremos señalar que para el anexo de partituras, que originalmente tiene 8 registros hechos por los d’Harcourt, nos hemos permitido incluir algunos ejemplos pautados adicionales que no constan en La música andina de la Paz a Quito, y que los hemos extraído de La música de los Incas, pues el documento de 1920 incluía apenas dos piezas ecuatorianas. Las hemos tomado directamente de la edición francesa de 1925, en la cual también podemos apreciar que los d’Harcourt tomaron varias partituras de los Yaravíes quiteños que diera a conocer Marcos Jiménez de la Espada (que fueron colectados por el músico ecuatoriano Juan Agustín Guerrero) y que se publicaron en las Actas del Congreso de Americanistas publicadas en 1883. Éstas piezas y las rectificaciones hechas por Segundo Luis Moreno serán parte de un próximo estudio.

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Con las trascripciones de los d´Harcourt pretendemos completar en parte una importante colección de fuentes para el estudio de la música en Ecuador: los Yaravíes quiteños de Juan Agustín Guerrero, La música en el Ecuador de Segun do Luis Moreno (que ya publicamos, ambos a través del Municipio en los años 90´s) y si el caso se llega a dar, la edición completa de la Música e los Incas y sus supervivencias (justo en 1990 se imprimía una edición castellana en el Perú2). Sea pues este informe, la Música de la Sierra andina: de la Paz a Quito, un adelanto de un compromiso que lo llevaremos a cabo más adelante.

2 HARCOURT, Raoul y Marguerite d’. La música de los incas y sus supervivencias / Roberto Miró Quesada, traducción. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.

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http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/322/es/text/?open=id3087472

Fiesta de los Chinchansuyos, conforme dibujo Felipe Huamán

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LA MÚSICA EN LA SIERRA ANDINA: DE LA PAZ A QUITO Raoul y Marguerite d’ Harcourt I Parte

a Sociedad de los Americanistas de París ha tenido a bien pedirnos la pon gamos al corriente de las investigaciones que, mi mujer y yo, hemos hecho en el Perú desde 1912 sobre el folklore musical de la región andina3 .

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3 Estas investigaciones serán objeto de un trabajo que se publicará posteriormente.

Vamos a esforzarnos en resumir los resultados de nuestros trabajos, aún no terminados, particularmente aquellos sobre la comparación de la música de los quechuas, con la música de otros pueblos americanos de la misma raza. Dejaremos todavía en la penumbra ese problema, de evidente interés general, para no exponernos a juicios inexactos o a generalizaciones demasiado ligeras. Cuando se resolvió nuestro viaje al Perú -que ciertamente hicimos por moti vos completamente extraños al americanismo- Jules Ecorcheville, el muy eru dito Director de la Revue musicale francaise S.I.M., caído después en el campo de honor, sabiendo que ambos éramos músicos había insistido para que nos diésemos cuenta de lo que podía ser todavía la música indígena, en uno de los pueblos que fue antiguamente el más civilizado de la América.Ya nos habíamos propuesto hacer esas investigaciones, de manera que le prometimos gustosos nuestro concurso para ese efecto. Desgraciadamente Ecorcheville ya no está más. Saludemos en él, al fino letrado, al incansable investigador, cuya desapari ción deja tan gran vacío entre los representantes de la musicografía francesa. En 1912, la música indiana era totalmente desconocida por el público de Lima, y Europa no estaba mejor informada, lo prueba el pasaje siguiente de una carta escrita, este mismo año, por el profesor Erich von Hornbostel, del Instituto Psicológico de la Universidad de Berlín, un especialista en la materia:

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“Me temo -dice- que no existan muchas canciones antiguas que no hayan sido retocadas por la influencia de la música española, entre los indios actua les del Perú. Las pocas melodías que han llegado hasta nosotros no son sino muestras de una música más bien europea. Quizá sería posible encontrar una música autóctona en las montañas muy lejanas, donde los Aymaras, por ejemplo. En ese caso sería indudablemente un gran mérito, el fijar esos docu mentos antes que desaparezcan del todo”. La carta, como se ve, no es muy alentadora!... Precediendo toda tentativa de anotaciones directas, quisimos asegurarnos que nadie en Lima había estudiado hasta entonces el tema que tanto nos intere

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saba. Así fue como de pronto conocimos al único hombre que, en esa época, había apuntado unos cantos populares verdaderamente indios: Alomía Robles 4 . Es un serrano5, quiero decir con esto que es muy de su tierra, que ha pasado su juventud en los altos valles andinos, entre Huánuco y Jauja. Jovencito formó parte de una maestría y fue un sacerdote -si mis recuerdos son exactos- quien le enseñó los rudimentos de armonía que hoy conoce. Robles, debido a su buena memoria musical, anotó cantos indios, armonizó algunos e incorporó otros, más o menos respetuosamente, en composiciones propias, de un valor relativo. Nos hizo oír en el piano algunos de los aires que había transcrito. Su real belleza unida a su carácter muy especial nos atraían vivamente. Pero cuan do le pedimos a Robles leer y estudiar su colección de cantos, recibimos no una negativa (en el Perú no se sabe negar), pero sí respuestas evasivas para mañana, para pasado mañana6 que terminaron en un resultado nulo. La coope ración de Robles era imposible, pero ya podíamos prescindir de él, sabíamos lo 4 Daniel Alomía Robles. Huánuco, 3 enero, 1871 - Lima, 17 julio, 1942. Compositor y compilador musical. Su padre fue ecuatoriano. Estudió, en su juventud, con Manuel de la Cruz Panizo (solfeo) y con el maestro Claudio Rebagliati (canto, armonía y composición). Además de componer varias obras (una ópera, poemas sinfónicos, zarzuelas, romanzas, opereta y otras piezas) se encargó de coleccionar canciones tradicionales de los indios del Perú. Una de sus obras más conocidas es El cóndor pasa, difundida a nivel mundial. El creador y compilador quiteño Pedro Pablo Traversari manifestaba que “en el Ateneo de Santiago de Chile, en sesión pública del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total del Sistema Pentafónico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos...”. “Unos quince años más ¿por qué no decirlo?, un músico peruano se apropió de ese hecho y fue declarado por la prensa de su país, como descubridor glorioso, de la escala pentafónica, en pugna de la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios”. Traversari, aunque no lo nombra, parece referirse a Alomía Robles, como quien se apropió de su descubrimiento. En 1917 Alomía pasó por Guayaquil y Quito, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la inquietud que dejó con sus programaciones, el compositor quiteño Sixto María Durán escribió dos artículos sobre la música incaica, que se publicaron, el primero, en El Comercio y el segundo en la revista argentina Música de América. (Mayer-Serra, 1947; Traversari,1924, 1949; Durán, 1920; Guerrero, 1982) (N. del E.) 5 En español en el original (N. del E). 6 En español en el original (N. del E).

bastante: la música indígena existía, llena de vida y de interés, no necesitábamos trabajar sino por nosotros mismos. Estalló la guerra7 llamándome al frente e interrumpiendo así nuestras indaga ciones, para ser reanudadas el año pasado8, en el curso de un nuevo viaje al Perú. Lima mientras tanto, había en apariencia evolucionado bastante. No había persona que no hubiera oído hablar de la música nacional9. Robles había parti do para Cuba y los Estados Unidos para hacer representar una zarzuela y una ópera “estilo Wagner”(¡!)10 y era consagrado gran compositor; en fin, un grupo de jóvenes del Cuzco había venido a representar en la capital con bastante éxi to un drama histórico en quechua acompañado de música indiana de escena. ¿Habíamos contribuido en algo a este resurgimiento? Muy probable. Los lime ños saben hoy día, que el arte indio existe y se escriben frecuentes artículos en este sentido, hablan de los antepasados11, de los ancestros, con respetuosa admiración, pero cuando se les indica que la única manera de hacer progresar la cuestión, es conocerla y para eso ir donde el mismo Indio, tratar de ganar su confianza y recoger de su boca sus tradiciones, sus fábulas y sus leyendas, anotar sus costumbres, contestan frecuentemente con la frase tradicional: “El Indio no sirve”12.

7 1914. I Guerra Mundial (N. del E). 8 1919. (N. del E). Este informe investigativo fue escrito en 1920. 9 En español en el original (N. del E). 10 Sobre el asunto ver: Leandro Alviña. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la época de los incas hasta nuestros días. Cuzco, 1919. p. 18. [“...respecto a sus óperas, manifiesto que se apartan demasiado de la idiosincrasia musical del arte peruano; no se siente flotar el alma nacional en esas obras, por haberlas europeizado y, tal vez germanizado demasiado. Creo, pues, que habiendo temas originalísimos en el país, no es necesario asimilarse a escuelas de alta metafísica y por ende psicología distinta, como la alemana con su música wagneriana cuya estructura ha seguido el Sr. Robles” (Alviña, p. 18) (Trascripción del E.)]. 11 En español en el original (N. del E.). 12 En español en el original (N. del E.).

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Alomía Robles. Cuando vino al Ecuador en 1917. Compilador y digitalización: Fidel Pablo Guerrero

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Ciertamente, se necesita una considerable dosis de paciencia para recolec tar directamente documentos de folklore, el trabajo es a veces desalentador; puede también tropezar uno en el Indio con un mutismo muy explicable, por el trato que recibieron en otro tiempo -no envidiaban éllos, dijo Garcilaso, la sabiduría de los monos, “que sabían hablar, pero que escondían su lenguaje pe culiar a los españoles, de miedo que les hicieran sacar el oro y la plata de sus minas”13-, o sino está uno obligado a defenderse contra toda manifestación lagrimosa y estéril, debida a la embriaguez. Pero cuando se ha conseguido un resultado, ¡qué pronto se olvida uno del esfuerzo! Además el Indio ama tanto su música que, para romper su reserva, frecuentemente basta tocar en su pre sencia algún aire de su tierra; así atrapado en el ardid empieza a cantar todo su repertorio.

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13 Garcilaso de la Vega. Comentarios reales. libro VIII, cap. XVIII.

Antes que mi mujer los entretenga con nuestras anotaciones y haga el análisis de éllas, quisiera hablarles de dos fuentes de estudio que se nos ofrecen para tratar de conocer lo que era la música de los Quechuas, al tiempo de su inde pendencia: primeramente los instrumentos de música que las arenas secas de la costa peruana nos han conservado, numerosos e intactos, en las tumbas y cerca de los cuerpos de sus antiguos poseedores y, en segundo lugar, por los escritos de los cronistas españoles.

I. Los instrumentos de música

l estudio del material sonoro ha sido emprendido por medio de los instru mentos antiguos, la cerámica funeraria, cuya extrema riqueza y gran diver sidad se conoce en el Perú, nos ha traído igualmente la preciosa ayuda de sus representaciones exactas.

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Los distinguiremos por: Instrumentos de percusión, Instrumentos de viento, Instrumentos de cuerda (éstos de origen europeo).

Instrumentos de percusión

os instrumentos de percusión no pertenecen a la música, sino por sus fun ciones rítmicas, de mucha importancia en el arte popular.

En la última escala se colocan los cencerros y ruidores14. La imaginación de

14 Léase, las sonajas y los cilchiles o cascabeles (N. de la Revista de arqueología).

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los Quechuas inventó un gran número de éllos; en principio estos objetos se componen de una envoltura de metal, madera o barro encerrando granos du ros, semillas, guijarros o bolitas de arcilla cocida, que al agitarse hacían sonar las paredes como centavos en una alcancía. Los cencerros están provistos de un puño por donde se los toma, o de un mango de madera. Los cascabeles, o maichiles, eran empleados antiguamente. Dispuestos en for ma de collares, se los amarraban en los puños, en los tobillos o en el cuello; unos eran de metal, otros más sencillos los proporcionaba la naturaleza: pepas de frutas o conchas marinas. Las tribus amazónicas hacen todavía de los cas cabeles un uso corriente. Debemos mencionar también los pequeños cimbales o chil-chil15, hechos de bronce o de dos conchas de grueso bivalvo, y, además, de placas igualmente de bronce, provistas de un anillo y que se tocaban de la misma manera que un gong. El tambor o huáncar16 ha ocupado un puesto importante en las fiestas y re gocijos de los Indios. Los cronistas le nombran a menudo, y la sonoridad ato londradora de estos innumerables instrumentos tocados a un mismo tiempo, ha debido más de una vez obsesionar su recuerdo, porque hablan de ello con cierto espanto. El tambor en el Perú no parece que haya alcanzado jamás la elegancia del de los mejicanos; sin embargo, el simple tronco hueco que ce rraba en sus dos extremidades una piel seca de llama17, sabía adornarse en los días solemnes de un vestido de lana en colores18. Su forma era muy variada: los había largos, como nuestros parches militares del tiempo de la Revolución o del Imperio, pero sus dimensiones más corrientes, que numerosas alfarerías 15 Chil-chil, al parecer sonido onomatopéyico con el cual aún designan los indios ecuatorianos a los cascabeles que usan los Danzantes en sus fiestas. (N. del E.). 16 Aún se usa este nombre para el tambor, entre los indígenas de la sierra ecuatoriana. (N. del E.). 17 Camélido americano. (N. del E.). 18 Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, libro XIV, cap. XVII.

Huncar, un tam,bor grande que todavía puede encontrarse en las comunidades andinas ecuatorianas.

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nos han conservado, correspondían más o menos a las de un gran tambor de pandero. Son esas las dimensiones actuales del instrumento todavía en uso, y que se llama tinya (del quechua: tinya = golpear). El redoble con dos baquetas era desconocido; el huáncar y la tinya eran tocados con una varita flexible y en corvada, o sino con una cuerda gruesa, anudada en su extremidad. El que toca la tinya es a menudo, incluso hoy día, el mismo que toca el pincullu19 o flauta con pico. El artista se sirve a la vez de los dos instrumentos, tal cual lo hacen nuestros tamborileros provinciales llevando la farándola20.

19 En Ecuador esta flauta vertical recibe el nombre de pingullu= canilla. Quizá su nombre deriva del hecho que estos instrumentos se construían de canillas humanas o de animales (N. del E.). 20 La influencia española se ha hecho sentir aquí.

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Instrumentos de viento

a trompeta se llama pututu o queppa. Admirables alfareros los peruanos, fueron unos fundidores medianos, por lo que no hay que admirarse de encontrar trompetas hechas sobre todo de tierra cocida o de madera dura, y pocas de metal. Al menos, no se conoce hoy día ninguna muestra verdade ramente interesante de trompetas metálicas, a pesar de que las Crónicas de los primeros agustinos en el Perú, por ejemplo, señalan las catorce queppas de bronce y plata que estaban antaño al servicio de la Huca Tantazoro21. Los pillajes españoles tuvieron allí lugar. Las formas de la trompeta varían, de la concha marina verdadera o amoldada, y del simple tubo derecho ligeramente tronco-cónico, al instrumento más com plicado cuya tubulura se encorva, formando una argolla, o bien doblándose tres y cuatro veces sobre sí misma, en el mismo plano. La embocadura no varía, tiene la forma de una copita agujereada en el centro, pareciéndose mucho a nuestras modernas embocaduras de cobre. El pabellón donde los Yungas del Norte, representa a menudo una cabeza de animal, zorro o puma con la boca abierta, en son de amenaza; se adorna a ve ces con la efigie de un personaje, tal un instrumento que nos fue dado fotogra fiar en Lima, donde un hombre adornado de ricas vestiduras lleva sonriendo una siringa a sus labios. En Nazca, como era de esperarse, la trompeta está pintada y se ven representadas las imágenes de ídolos y de animales totémicos con estilizaciones tan especiales a esa región. Musicalmente, la trompeta era bastante pobre, poseía sonidos roncos y desga rradores, sus notas se reducían a tres o cuatro sonidos armónicos. Era el ins trumento guerrero por excelencia. Hoy día es menos militar, y toca al ranz des

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21 Relación de la religión y ritos del Perú, por los primeros Agustinos, etc. (Colección Urteaga y Romero, t. XI, p. 33. )

vaches o el sálvese frente a un toro bravo22, más bien que el toque de combate. Consiste en una especie de trompeta de cacería, hecha de partes de cuerno, sobrepuestas unas sobre otras en forma espiral23.

Una bocina turu, instrumento musical elaborado con los cuernos de toro y caña.

Llegamos al instrumento preferido del Indio, al instrumento verdaderamente musical, al que confía sus penas y sus alegrías, al que le hace bailar o encanta su soledad, al que no abandona jamás y que lo sigue hasta su tumba. La flauta en sus dos formas características: la flauta vertical y la siringa.

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La flauta vertical o quena24 se compone esencialmente de un tubo abierto en sus dos extremidades y horadado de huecos a lo largo de una misma genera triz. Su embocadura, semejante en todas partes, consistía antiguamente en un ahuecamiento semi-lenticular practicado sobre una pequeña parte del borde superior del instrumento, con adelgazamiento de la pared interna en ese sitio. El instrumentista por medio del labio inferior, tapando casi completamente el tubo, enviaba su aliento sobre la embocadura y ponía así en vibración la colum na de aire aprisionada en la flauta.

22 En español en el original (N. del E.). 23 En las provincias centrales del Ecuador recibe el nombre de bocina turu. (N. del E.). 24 En lo que hoy es Ecuador se han rescatado instrumentos arqueológicos con las características de la quena, de mucho antes de erigirse el imperio incaico (N. del E.).

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El hueso y la caña eran los materiales más empleados para la confección de la quena. Se encuentran también unas hechas en forma de calabacitas largas y también las hay hechas de terracota. Las dimensiones de la flauta vertical de caña, oscilaban, según nuestros conocimientos, entre 8 y 40 centímetros. El nú mero de sus perforaciones variaba de tres a siete. La quena de hueso era de dimensiones más pequeñas; presentaba a menudo una perforación opuesta a las otras y que el pulgar debía cubrir. Las alas de los pelícanos de la costa, las patas y las costillas de las llamas, en la sierra, proporcionaban el material em pleado para la confección de estos instrumentos. Las flautas verticales de caña, llevan a menudo las señales de un disco termi nal o de una especie de sombrero perforado, cerrando en parte la columna de aire. Este diafragma que se vuelve a encontrar nuevamente en las flautas de tierra cocida tiene como consecuencia la de disminuir la tonalidad25 del ins trumento. Hay otra particularidad que hemos encontrado tres o cuatro veces en las quenas provenientes de Cajamarquilla (Valle del Rímac) y de Ancón. Es tos instrumentos en general ciudadosamente hechos y muy precisos llevaban, además del disco que acabamos de nombrar, otro diafragma interior colocado entre dos perforaciones. Un breve experimento nos indicó que este disco ba jaba la nota correspondiente al agujero bajo el cual estaba colocado, y eso de una manera tanto más sensible, cuanto el disco estaba más cerrado. ¿Cuál era el objeto dado antiguamente a este diafragma? Parece estar uno autorizado a creer en una función de afinación. Además esta particularidad no es el úni co hecho que nos prueba que los Quechuas trataban de mejorar la precisión de sus perforaciones empíricas; numerosas flautas antiguas llevan la señal de huecos tapados cuidadosamente, sea con finas clavijas o sea con una ligadura exterior. La quena moderna ha experimentado algunas modificaciones: en sus dimensio nes en general ha aumentado, su embocadura consiste en una abertura cuadra da, tallada en una parte del borde superior del instrumento, con adelgazamien 25 Al parecer se refieren a la brillantez del instrumento (N. del E.).

to en bisel de la parte externa de la pared de la base de la abertura. Suponed un flautín al que se le haya recortado el pico. En la costa, la flauta del ciego está hecha de latón o de hoja de lata, mientras que en la sierra han quedado fieles a la caña, que la naturaleza en el Perú la produce verdaderamente apropiada a este uso. La manera de tocar la quena no ha variado a través de los siglos. En cuanto a la flauta traversa, es bastante rara y poco popular26. Citemos todavía el pincullu o flauta con pico que creemos de origen moder no, no habiendo encontrado aún ninguna muestra de ellos en las tumbas27. Su fundamento, sin embargo, era conocido, puesto que se aplicaba a los pitos de barro de dos o tres notas, a los pitos, que a pesar de no ser tan curiosos y va riados en el Perú como los de Chirique o del Darien, no dejan de ser por eso menos numerosos e interesantes. La siringa o flauta de pan, se llama en quechua antara. Era casi tan conocida co mo la quena, excepto entre los Chimus. La encontramos hoy en Bolivia como en el Ecuador, pero con formas diferentes. Ha desertado casi por completo de la costa, donde conoció sin embargo, antaño, sus formas más perfectas.

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Este instrumento se compone de tubos yuxtapuestos de una altura y de un diámetro que crecían con regularidad. Los tubos daban cada uno una nota dis tinta. Cerrados en la extremidad inferior se abren en la otra punta y colocados a la misma altura para que la boca del instrumentista, mientras tocaba, pudiera manejarse libremente en línea horizontal. Los sonidos se obtienen así, lo mis mo que cuando se sopla en el tubo hueco de una llave para sacarle una nota.

26 En Ecuador, contrario a lo manifestado por los d’Harcourt, al menos en la época de su investigación, las flautas traversas eran muy diseminadas, e incluso se han hallado vestigios arqueológicos de flautas de las antiguas culturas ecuatorianas (N. del E.). 27 Por el contrario, en México. esa flauta de pico, que llaman hoy día chirimía, estuvo muy extendida en la época pre-corteziana.

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Colección de Antaras

Conocemos dos antiguas variantes de la siringa: la primera es hecha de caña, componiéndose por lo menos de cinco tubos sonoros y a veces hasta de diez o doce. Su largo corriente varía entre 15 y 40 centímetros. Casi siempre está formada de dos series paralelas de cañas, unidas unas con otras por hilos de al godón o de lana, cuidadosamente enrollados y que constituyen con frecuencia una especie de tejido protector. Una de las series está cerrada en su base, la otra abierta; esta disposición que merece fijar nuestra atención no puede ex plicarse fácilmente. ¿Tenía la serie abierta una función de resonancia? O, tenía por único objeto hacer el instrumento más espeso y, como consecuencia, más sólido y sus ligaduras más sueltas. No lo sabemos, pero anotamos dos particu laridades: algunos de estos tubos están a veces tapados en su vértice y son por consiguiente mudos, presentando además con frecuencia, en su base y frente a las notas graves, una abertura cuadrada cuya función se nos escapa nueva mente. Los tubos sonoros son cerrados en su extremidad inferior por discos llenos, de caña, insertos a presión y que forman así verdaderos mecanismos de afinación; la altura variable a la que se les encuentra en los tubos de flautas bien conservadas no dejan duda al respecto. Nunca se encuentran siringas antiguas cuyos tubos sonoros estén cerrados por un nudo natural de la caña, procedi miento grosero y que hoy día se emplea constantemente. La segunda variante de flauta de Pan es la de terracota. No está mencionada en

ninguna parte de los escritos, y los Indios parecen haber perdido su recuerdo. Hasta ahora no se le ha encontrado sino en los puntos de la costa, en Nazca y Cajamarquilla28. La siringa de Nazca, contemporánea de las bellas alfarerías polícromas de la que lleva a veces las pinturas estilizadas, es un instrumento de un trabajo irre prochable. Su largo puede alcanzar 75 centímetros y el número de sus tubos llegará a catorce. La sonoridad es semi-breve y llena, recordando un poco al grave timbre del clarinete. Los tubos modelados con cuidado debían secarse separadamente y el alfarero los envolvía en una pasta fina que los unía, unos a otros. El instrumento así formado era sometido a la cocción, después que la superficie fuera recubierta de emgobo (pasta) cabritilla rojo oscuro. Los tubos gruesos recibían en su extremidad superior una pequeña compresión, destinada a igualar el diámetro de las embocaduras y a volver la ejecución del instrumento más cómoda. La siringa de Cajamarquilla era mucho menos bella que la de Nazca. Los tubos estaban simplemente soldados unos a otros, sin estar cubiertos de una capa protectora o de un barniz, su embocadura era tosca y su base redondeada, quedaba diferente.

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Las flautas de Pan en tierra cocida no tenían el recurso del mecanismo de afi nación de sus humildes hermanas de caña, resintiéndose de esto su precisión. Los accidentes de la cocción -hinchazón o aplastamiento- venían además a destruir las previsiones del alfarero, probablemente los artistas afinaban sus instrumentos por medio de un poco de arcilla colocada en el fondo de los tu bos... pero eso lo ignoramos hoy. En Bolivia las siringas modernas son instrumentos más burdos de obra y más complicados de ejecutar. Se hacen por lo menos en cuatro tamaños diferentes, 28 La arqueología ecuatoriana ha rescatado una flauta de Pan trabajada en piedra (basalto), con cuatro sonidos, de la cultura Negativo del Carchi (N. del E.).

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dando la octava las unas de las otras, y se compran en los mercados, en Puno o la Paz, por ejemplo, en series complementarias29 a fin de que puedan ser to cadas juntas en una misma orquesta. Hubiéramos considerado esta construc ción en series complementarias30 como moderna, si Garcilaso, cuyos recuer dos personales remontan a 1550, aproximadamente, no lo hubiese señalado con mucha precisión entre los Collas31. Las flautas de Pan bolivianas se componen, como antiguamente, de dos hileras de tubos juntos (estos en número de 6 y de 7), pero de manera diferente de lo que sucedía antes, pues las dos series son sonoas, y el artista por un ligero movimiento de báscula dado al instrumento sobre sus labios, se permite soplar alternativamente en una y otra hilera, según la nota que deba hacer vibrar. Estas siringas están así dispuestas32 (en escala diatónica):

1er. rango AUDIO 2do. rango

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29 Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.). 30 Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.). 31 Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales, libro II, cap. XXVI. [“De música alcanzaron algunas consonancias las cuales tañían los Indios Collas o de su distrito en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenía un punto más alto que el otro a manera de órganos. Estos cañutos atados eran cuatro, diferentes unos de otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en más altos y otro en más y más: como las cuatro voces naturales, tiple, tenor, contralto y contrabajo. Cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en consonancia de a quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra consonacia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, y otras bajando a los bajos siempre en compás”. (Nota transcrita por el E.)]. 32 La palabra usada en el original es: Acordadas (N, del E.).

Existen siringas bolivianas todavía más complicadas y que poseen cuatro hile ras de tubos. La disposición de las series es entonces la siguiente:

1er. y 2do. rango

2do. Y 3er. rango

AUDIO

Se necesitan pulmones de serrano para soplar en estos instrumentos... En el Ecuador la flauta de Pan o rondador33 se compone hoy día de una serie de tubos sonoros, pero muy numerosos34 por lo que es muy ancha. Se la cons truye lo más frecuentemente de caña, pero hay unas elegantes hechas con tu bos de gruesas plumas de cóndor35. A veces la sección de sus sonidos en lugar de dar una escala, da dos escalas alternándose en una distancia de una tercera una de otra: do, la re, si, mi, do, fa, re, etc...

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Terminada esta descripción de los instrumentos de viento, debemos hacerles una declaración: nos ha sido dado sonar más de cien quenas y antaras, prove 33 El rondador en el Ecuador se toca en intervalos armónicos, el intérprete debe hacer sonar dos tubos simultáneamente. Si bien se producen en ciertas secciones del rondador, terceras (dola, re-si, mi-do, etc.), también pueden obtenerse distancias de cuarta (la,re-si,mi, etc.). Quizá sea esta confluencia de terceras y cuartas la que brinda aquella sensación tan ecuatoriana que resulta de tocar el rondador, incluso al azar. (N. del E.). 34 Los hemos visto de 42 tubos. 35 La extinción casi completa del cóndor y el abandono de los instrumentos tradicionales, solo nos permiten, en la actualidad, ver rondadores de plumas de cóndor entre algunos celosos guardianes indígenas que, en número mínimo, aún los conservan (N. del E.).

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nientes de las tumbas antiguas y en buen estado de conservación. Estos ins trumentos dan con un grado de precisión, correspondiente a su más o menos perfecta estructura, toda o parte de una escala defectiva36, compuesta de cinco sonidos, dentro de la octava sin medios tonos. Esta comprobación no es para sorprenderse, no hace sino confirmar el antiguo empleo de una escala todavía en uso en los cantos indios puros de nuestra época. Mi esposa expondrá más detenidamente este punto. En cuanto a los instrumentos modernos dan en general nuestra escala diatóni ca. Sin embargo algunos indígenas permanecen todavía fieles a la construcción de su quena o antara con la escala defectiva antigua.

Instrumentos de cuerda (modernos)

ebemos añadir algunas palabras sobre dos instrumentos de cuerda que por su popularidad y su transformación en el país han adquirido hoy día derecho de ciudadanía entre los indios: el charango y el arpa. Estos instrumen tos son de directa introducción europea, pues eran desconocidos antes de la llegada de los españoles. El charango es una especie de mandolina o bandurria, pero mientras ésta posee seis cuerdas dobles, el charango no tiene sino cinco. Su particularidad consiste en la utilización de un carapacho de armadillo para su caja sonora. Este ani mal se llama en quechua quirquinchu, de donde viene el nombre de charango, de quirquinchu. Wiener habla de la utilización de un carapacho de tapir37, ... pero él exageraba38. Los artistas peruanos que tocan el charango son más bien cholos

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36 En otro escrito, los d’Harcourt, modifican este precepto, dejan de considerar defectiva a la escala pentafónica, y la conciben como una escala completa. (N. del E.). 37 Wiener. Pérou et Bolivie (cap. consagrado a la música). 38 Decir exagerado, es un eufemismo. Los tapires no tienen carapacho (N. del E.).

que indios. La construcción de este instrumento puede ser corriente o muy cui dada, según los medios del poseedor. El arpa es hoy día completamente india, se encuentra en todas partes de la sie rra entre el Cuzco y Quito. Es un instrumento rústico, sin pedales, de un sonido bastante agudo y de una extensión de cinco octavas. Su forma es la conocida de estos instrumentos, pero dos especies de muletas de madera sostienen su base, de modo que el arpa se encuentra en posición casi horizontal cuando se toca en descanso. No solo está destinada al artista sedentario, al ciego que todo un día toca el mismo aire en la puerta de una casa, sino que se utiliza también en las diversiones de los bailarines y los acompaña; en este caso el arpista, que toca caminando, voltea el instrumento y lo tiene boca abajo en sus brazos. En el Ecuador el arpa tiene a veces dimensiones muy reducidas y se acerca, más bien, en tamaño a la lira.

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II. Las crónica españolas

ubiéramos querido enseñaros en la medida que las Crónicas lo permiten, el sitio que ocupaba la música del indio en la época de los Incas. El tiempo de que disponemos no nos permite, por hoy, sino generalidades. A través de los siglos que precedieron a la Conquista, las manifestaciones sociales o religiosas, las fiestas reclamaban cada año más el concurso de cantos y de la danza, pues se sabe cuán estimada fue por los amos del Tahuantinsuyo, que supieron multiplicar, desarrollar y hasta codificar las diversiones a través de las estaciones. Los Incas proseguían así la aplicación de su deplorable política, mientras el tiempo permi tía el trabajo útil de los campos, ataban al trabajo del suelo a la masa de agricul tores -es decir al pueblo-, con rigurosas leyes, que un ejército de funcionarios policiales, de delatores oficiales y jerarquizados, tenían interés en vigilar la ejecu ción. Les confiscaban a estos agricultores el producto de su trabajo, en vista de

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una repartición común y, siendo los guerreros los espías de la “corte”, no eran por cierto olvidados; en cuanto la agricultura decaía, les convidaban a fiestas inumerables, a orgías interminables en las cuales se ahogaba toda inicativa, toda idea de revuelta, preparando así la esclavitud futura y definitiva de sus súbditos. Cualquiera que fuesen los abusos y sus funestas consecuencias, las fiestas se desarrollaban sobre todo en el Cuzco, en un marco y con una pompa que de ben fijar nuestra atención, puesto que la música les estaba íntimamente ligada. Fuera de los regocijos extraordinarios, consecuencia de una victoria o suje ción de una provincia al imperio, o coronación de un nuevo príncipe, etc... el calendario de los Incas inscribía en el transcurso del año fiestas regulares men suales, de las cuales, cuatro principalmente tenían una importancia y duración excepcionales. Eran en junio, el Intip-Raymi o fiesta del Sol propiamente dicha; en septiembre la Citua, que debía alejar del Cuzco y de los centros poblados las epidemias y los males de toda clase; en noviembre, las largas ceremonias y las pruebas a que debían someterse los jóvenes de casta noble para ser reci bidos orejones39, en fin, en marzo la renovación del fuego sagrado. Estas fiestas tenían todas un carácter religioso; preparándose a ellas con la abstinencia de algunos alimentos y observando la continencia. Principiaban por sacrificios de llamas y libaciones en honor de las potencias celestes, como el Sol, la Luna y el Trueno; después venían, siguiendo un ceremonial especial y reglamentado con cuidado, los taquis, es decir las danzas y los cantos -la palabra encierra las dos acepciones- que correspondían a la fiesta celebrada. Hasta los vestidos eran reglamentados. En cuanto a los taquis tenían cada uno su nombre: por el Intip-Raymi, por ejemplo, era, nos dice Cristóbal de Molina40 la danza Huayllina, bailada cuatro veces al día, y entrecortada de exclamaciones, donde la palabra Triunfo sonaba a manera de estribillo. Para la fiesta de la expulsión de enfer

39 En español en el original. 40 Cristóbal de Molina. Relación de las fábulas y ritos de los Incas (Colección Urteaga y Romero, 1916, t. I, p. 24 y siguientes).

medades, después de las ablusiones hechas al alba, todos entonaban el cántico Alauicitua mientras que la antara hacía oír el aire Ticatica. El taqui-Huari estaba reservado para las ceremonias de los jóvenes orejones y no lo cantaban o bai laban sino en esa época; se remonta a los tiempos de Manco Cápac, el que se hubiera prohibido su ejecución en cualquier momento. Se bailaba también en estas fiestas, después de las pruebas de resistencia física experimentadas por los jóvenes, el taqui Coyo o Kolli, es decir, la danza ligera, la danza de las piernas flexibles. Estos ejemplos podrían ser multiplicados. Fuera de la música ritual las fiestas proporcionaban la ocasión de oír relatos históricos, los cantos épicos compuestos por los Amautas y los Harahuec o poetas oficiales; así como las escenas dramáticas, los episodios de guerra eran igualmente representados, pues existía un teatro en el sentido más o menos preciso de la palabra. ¿Qué nos queda de todo ese pasado? Las denominaciones de los taqui, salvo dos o tres excepciones, no son para nosotros más que títulos, a menudo in traducibles, a causa de la ortografía fantástica de los cronistas; de las narracio nes épicas, subsiste la única leyenda de los grandes hechos de Pachacutec en Betanzos41 y Gamboa42; el arte dramático Ollantay no es sino una adaptación, en quechua es verdad, pero concebida a la manera europea; de la antigua obra, algunos fragmentos que se pueden considerar como auténticos han sido feliz mente incorporados en élla.

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Podemos decir que la obra musical y poética de las grandes manifestaciones político-religiosas ha muerto. Ha sucumbido bajo el fanatismo del clero espa ñol, y bajo las persecuciones del tribunal de Santa Fe. Desde 1583, el primer concilio provincial de Lima ordenó sistemáticamente quemar todos los quipus y medios nemotécnicos que poseían los indios, para 41 Juan de Betanzos. Suma y Narración de los Incas. 42 Sarmiento de Gamboa. Segunda parte de la Historia general llamada Indica.

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guardar el recuerdo de los grandes hechos de sus antepasados; después, son las prohibiciones contenidas en las Constituciones Synodales de 1614, prohibien do las danzas, los cantos o taquis en su lengua materna o general ( es decir en quechua), ordenando quemar todos los instrumentos de música: quenas y antaras, con excepción única de los tambores, por ser empleados en las fies tas de Corpus Christi43; y en 1617 los cuestionarios para uso de los visitadores eclesiásticos, lo mismo que los edictos para extirpar la idolatría en el Perú, que Arriaga cita en su obra44, después de haberse vanagloriado de destruir seis cientas tres huacas45, más de tres mil conopas46 y de haber hecho condenar seiscientos setenta y nueve ministros del antiguo culto. En su carta pastoral de 1649, Villagómez, Arzobispo de Lima, reproduce las prohibiciones anteriores, agravándolas con castigos corporales: cien chicota zos y una semana de calabozo por haber bailado el baile Ayrihua en las fiestas de la cosecha, en caso de reincidencia el culpable era remitido al brazo secu lar47... pero detengamos nuestras citaciones. A pesar de las prohibiciones y castigos, los Indios, bajo apariencias de conver sión supieron conservar sus fiestas antiguas, cuando coincidían con las de la Iglesia católica, de modo que durante mucho tiempo el Corpus Christi o fiesta del Señor no fue para los indígenas sino el Intip-Raimi. No estamos bien segu 43 Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú, 1614. [“”Para que con ayuda de Nuestro Señor, sean suprimidas las ocasiones de reacer en la idolatría y que el demonio no pueda continuar ejerciendo sus triunfos, es preciso no consentir más todo aquello que tenga lugar en dialecto local o en lengua general (es decir en quechua), las danzas, los cantos o taquí antiguos, y se deberá vigilar de que sean quemados los instrumentos de este uso, tales como los tamborines, cabezas de ciervo, antaras, etc., no dejando a disposición de los indios sino tambores que usan durante el Corpus Christi”]. (47, I, cap. VI). 44 P. Pablo Joseph de Arriaga. Extirpación de la idolatría del Perú. Lima, 1621. 45 Huaca. Designación de un sitio sagrado. (N. del E.). 46 Conopa. Designación de un lugar sagrado. (N. del E.). 47 Pedro de Villagómez. Exortaciones [sic.] e instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado de Lima.

ros que no sea todavía así, en el fondo de sus corazones... Más hábiles algunos sacerdotes, desde el principio de la conquista, compren dieron la importancia de los cantos y de la música entre los Quechuas, y tentaron utilizar este medio para la mayor gloria de Dios. Garcilaso nos dice por ejemplo que, en 1551, el maestro de capilla de la Catedral del Cuzco ha bía arreglado de tal modo, para la fiesta del Santísimo Sacramento, el célebre canto del Haylli que obtuvo entre los indios un éxito enorme. Estas tentativas a pesar de las prohibiciones que hemos citado, se reproducían de tiempo en tiempo. Tenemos una prueba en los numerosos cánticos e himnos indios can tados hoy en la Sierra48. Felizmente la Inquisición no pudo alcanzar al alma del pueblo, sus sentimien tos íntimos, sus efusiones amorosas, las cuales fueron transcritas en cantilenas amorosas de una rara belleza y que están todavía palpitantes. Gutiérrez de Santa Clara en 159049, y Garcilaso, más o menos en la misma época50, señala ban la gran variedad y alababan la íntima unión de las palabras y de la música de los cantos, lo que permitía a una amante comprender, por el lejano sonido de la quena del bien amado, el ardiente llamamiento a los tiernos reproches que él le dirigía.

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Estas cantilenas han conservado la denominación de haraui; que en la boca de los españoles, se ha convertido sucesivamente en harabi o haravi, y despúes yaraví51. 48 En Ecuador, Segundo Luis Moreno indica que entre las piezas de raíz indígena que fueron modificadas con textos litúrgicos están: Yupaichishca, Perdón, etc. (N. del E.) 49 P. Gutiérrez de Santa Clara. Quinquenarios, t. III, cap. LXIII, p. 549. [“Tienen estos Indios unas flautillas con dos agujeros arriba y uno abajo que llaman pingollos y con estas flautillas cantan sus romances que se entienden claramente lo que dicen. Y con ellos llaman a las Indias y a las mozas, de noche, las que están encerradas en sus casas y en las de sus amos y como entienden quien tañe el pingollo, se salen escondidamente y se van con ellos.” (Transcripción del E.)]. 50 Garcilaso de la Vega. Comentarios reales, libro II, cap. XXVI. 51 En un artículo aparecido en el Nº 2 de la revista alemana La cultura latinoamericana, Cöthen,

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En cuanto a las danzas, han perdido su especialización ritual, se han uniforma do con la desaparición gradual de las fiestas del antiguo culto; algunas de éllas subsisten todavía y son muy populares, tales como la kashua o la hunca. Se ejecutan en las fiestas religiosas y políticas actuales. Dejo la palabra a mi señora que va a disertar sobre la música indiana, tal cual existe todavía en la Sierra andina.

II parte

De nuestros viajes al Perú hemos traído una importante colección de cerca de doscientas melodías, la mayor parte anotadas directamente -cantos y danzas-, que nos permiten echar una mirada en conjunto sobre el folklore musical de la región andina. Este folklore extremadamente rico y vivo comprende, por una parte las mo nodías indianas puras, que la tradición oral ha conservado casi intactas en las altiplanicies de la Sierra, por otra parte, un género de música muy especial, posterior a la conquista, que resulta de la introducción de elemento europeos, principalmente españoles, en la música indiana pura, género de música que lla maremos mestizada.

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1916, bajo la firma de M. Friedenthal, se da a la palabra yaraví un origen imprevisto, que nos permitimos resumir aquí: Según la imaginación del folklorista, los Conquistadores y sus sucesores tenían la costumbre en su patria de usar la exclamación semítica ya Rabbi, ya Rabbi para decir : señor o amo, y lanzar sus impresiones de un momento triste. Ellos, de allí en adelante, por el carácter muy melancólico de los cantos indios en Perú, no dieron paso a vacilar en su aplicación a la expresión conocida de Yarabí o yaravi (en razón de la constante confusión española entre b y v); esto es todo. .

Monodías indígenas puras La escala y los modos

as melodías indianas puras de los antiguos civilizados del Ecuador, del Perú y de Bolivia estaban construidas sobre una escala defectiva, pentatónica, co mún además a muchos de los pueblos primitivos. De las melodías anotadas en la Sierra andina, y de buen número de instrumentos encontrados en las tum bas, podemos de manera segura, determinar la escala indiana en uso, antes de la llegada de los españoles, en el antiguo Tahuantinsuyo o imperio de los Incas. Para darnos una idea clara y rápida, tomemos nuestra escala diatónica moder na de siete sonidos de la que retiraremos los medios tonos:

AUDIO

Ej. 1

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y nos queda la sucesión incompleta de los cinco sonidos anteriores, que es precisamente la escala indiana. Por lo demás, así como entre los griegos y, más tarde, en los modos eclesiásti cos de la Edad Media, se consideraba cada nota de la escala diatónica, como el punto de partida de un modo diferente (modo de do, de re, de mi, etc.), de la misma manera podemos concebir ideológicamente un modo sobre cada grado de la escala pentatónica, lo que daría las cinco series siguientes: Modo A (mayor)

Ej. 2

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Modo B (menor)

Ej. 3

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Modo C (mayor) Ej. 4

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Modo D (menor) Ej. 5 AUDIO

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Modo E inusitado

Ej. 6

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Prácticamente, el estudio de las monodías indianas que poseemos, nos revela: el uso frecuente del modo A (mayor), muy frecuentemente del modo B (me nor), bastante frecuente del modo D (menor); y, el empleo más bien raro del modo C (mayor). En cuanto al modo E, no hemos encontrado un solo ejemplo, y hasta estudiar lo más ampliamente, lo consideraremos como inusitado en la Sierra andina52.

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52 De las averiguaciones sobre la música indiana de los Estados Unidos, nos han hecho encontrar en ese país, numerosos ejemplos del modo E

Modo B (menor). Estudiaremos brevemente la escala indiana bajo la for ma de su modo B (menor), el más frecuentemente empleado en el Perú, que transcribiremos para más comodidad. Modo B (menor)

Ej. 7 AUDIO

Empezando, como lo indico, por el grado agudo de la escala, característica de la gama indígena, al igual que la de los antiguos griegos y a la inversa de nuestra escala moderna, es netamente descendente, con atracción de lo agudo hacia lo grave. La curva general de la melodía peruana es entonces desviada desde arriba hacia el bajo de la escala, saltando a veces grandes intervalos, pero con frecuentes oscilaciones ascendentes, de arranques expresivos que siempre re caen tristemente.

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La nota de reposo principal de este modo, que sería impropio llamarla tónica, está colocada en el grado grave, que por su importancia lo considero como el primer grado de la escala. Contaremos pues los cinco grados, de abajo hacia arriba, al contrario de la pendiente. Las frases musicales conclusivas o determinantes del modo acaban a menudo por el primer grado precedido del segundo, en un movimiento de tercera me nor descendente, completamente típica53. Otra característica de este modo es el gusto que tienen los peruanos de pasar bruscamente del V al I grado, sea directamente, sea más a menudo tocando el 53 Ver el fin de las monodías Nº 6 y 8.

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IV o el II grado, subiendo o bajando, lo que da lugar a un intervalo de séptima menor en dos o tres notas, que les gusta mucho:

Ej. 8 AUDIO

Ej. 9 AUDIO

Este atrevido movimiento melódico no es el único que se permiten los Que chuas; suelen ejecutar tranquilamente saltos de décima: Ej 10. AUDIO

y no para producir resultados cómicos. Esta libertad, esta flexibilidad de línea contribuye a dar a la música indiana un encanto penetrante. La música indiana pura es exclusivamente monódica. El sistema musical indio privado de armonía, de medios tonos y con mayor razón de todo cromatismo, no lleva modulaciones. En cada modo encontramos especies de cadencias melódicas, suspensivas y conclusivas, que no puedo señalaros. Sobre ciento cuarenta melodías indianas puras, encontramos más de ochenta construidas sobre el modo B (menor),lo que constituye una imponente mayoría54.

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54 Ver las monodías Nº 3, 5, 6 y 8.

Se puede encontrar en la impresión que dejan las caídas tendientes hacia el grave, terminadas por intervalos descendentes de tercera menor, y en el hecho de que muchas de las lamentaciones amorosas se cantan sobre este modo, las razones que explican el carácter de tristeza proverbial que los viajeros han encontrado siempre en la música popular peruana, carácter que seguramente domina, pero que no conviene exagerar; muchos bailes55 de giro rítmico movi do y alegre, están igualmente en este modo56. Esta sola tercera menor conclusiva y una lejana relación con nuestro modo menor moderno habrían bastado para evocar la tristeza a oídos europeos, nu trido del “menor” de los clásicos y de los románticos, que traducían infalible mente “amor traicionado” o “marcha fúnebre” (la libertad de nuestra música contemporánea tiende a hacer desaparecer esta impresión, arbitraria por lo demás). Por otra parte los viajeros que han cruzado el Perú o el Ecuador, casi siempre han confundido la música indiana pura con la música mestizada -de la que el yaraví o triste es una de sus formas célebres-, llamando ciertamente la atención su acento extraño y desolado, que viene de la mezcla íntima de ele mentos europeos incorporados en la escala indígena. Más tarde hablaremos de estos cantos.

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Voy a deciros algunas palabras sobre los otros modos indios: Modo A (mayor). Llamamos este modo mayor a causa de las dos segundas mayores que la terminan. Modo A (mayor)

Ej. 11 AUDIO

55 [En español en el original]. Danzas. 56 Ver las melodías Nº 3 y 5.

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Es frecuentemente empleado, tanto en el Perú o en Bolivia, como en el Ecua dor y numerosos yaravíes de carácter triste están sobre esta serie57. Los reposos principales y los conclusivos se operan sobre el I grado de la es cala, al que se llega generalmente por grado conjunto o por la tercera. Los saltos melódicos bruscos son en general menos frecuentes, la línea está menos accidentada, más conjunta; citemos sin embargo un yaraví que contiene el intervalo de séptima menor directa, y este de décima menor: Ej. 12 AUDIO

Modo D (menor). La serie menor, modo D, parece tener gran aceptación en el Ecuador. Modo D (menor)

Ej. 13

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Se acerca al modo B en lo que se refiere al gusto muy vivo, principalmente en las frases conclusivas, pasando del V al I grado, tocando el IV (lo que da una se gunda, seguida de una sexta menor, o una séptima menor en tres notas) y, muy frecuentemente, del IV al I grado directamente, en un intervalo descendente

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57 Ver monodías Nº 1 y 2.

de sexta menor, esencialmente particular a ese modo y que le da una impre sión interrogativa. Ej. 14

AUDIO

La música mestizada

l lado de las monodías indianas conservadas puras en la montaña, gracias a las dificultades de acceso del país, existe también en el folklore actual, en plena vida, es decir en continua transformación, un género especial -la música mestizada- que proviene de la indígena pura, en la cual se han introducido, en proporciones sumamente variables, los elementos europeos; el estilo que re sulta de esto es completamente original, obedeciendo a sus propias leyes mu sicales, y si incluye a veces algunas durezas y un poco de mal gusto se ha desli zado en él, no por eso ha dejado de producir melodías muy bellas y expresivas.

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La escala mestizada y los modos

a aparición del sistema tonal europeo, importado en América por los Con quistadores debió producir, por lo menos en el oído de los naturales del país, tanto efecto como sobre su vista los caballos montados por los presti giosos extranjeros. Poco a poco sus monodías se impregnaron de ello, modi ficándose su gama bajo esta influencia. En un artículo publicado en el Mercurio peruano del año de 179258, encontramos una alusión de un yaraví oído en el

58 Mercurio peruano, No. 117, 118. Carta sobre la música: en la que se hace ver el estado de sus conocimientos en Lima, y se critica el Rasgo sobre los Yaravíes impreso en el Mercurio núm.

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Perú, de cuya descripción se puede deducir que los medios tonos y por lo tanto el sistema armónico europeo, se había infiltrado en él. Pues, es un hecho importante de anotar, el folklore andino mestizado, no es de origen español y matizado de indio, sino muy indio de origen con influencia europea, donde domina el elemento español. Así se formó otra escala muy curiosa, que tuve la sorpresa de descubrir tra bajando las melodías mestizadas, tanto las de Bolivia como las del Perú y del Ecuador. Hela aquí en sus dos modos principales, derivados directamente de sus hermanos indios puros: el modo Aa (mayor), el modo Bb (menor)59: Modo Aa (menor)

Ej 15

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AUDIO

Modo Bb (menor)

Ej 16

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La sabrosa serie mayor reproduce al inverso uno de los modos eclesiásticos más típicos, el modo de fa, el hiper-mayor con su intervalo de tritono60, vién

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101 / TJC y P. 59 Las notas gruesas son la de la escala indiana, las chicas representan los grados añadidos bajo la influencia europea. 60 El musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno declara en su crítica al trabajo de los d’Harcourt, como inexistentes las escalas mestizas con tritono. Precisa que la escala es: la si do re mi fa sol la; llenándose con los intervalos de la escala diatónica los espacios de la dos terceras menores y estableciéndose una distancia de segunda menor entre el VI y VII grado. (Moreno, S. L. La música de los Incas. Quito, 1957). (N. del E.)

dose allí lógicamente la influencia europea: ¿no se servían corrientemente en Europa de estos modos en la música, especialmente en la época religiosa de la época colonial? Además, se sabe cual fue el despotismo que pesaba sobre los indígenas en los siglos que siguieron a la conquista, la presión que el clero espa ñol ejerció, para reemplazar poco a poco las fiestas del sol con las ceremonias católicas que tenían su música litúrgica, fuente de influencia sobre la que no hay necesidad de insistir más. El modo Aa conserva frecuentemente su incli nación y sus características indígenas, es a veces incompleto por no emplear más que seis grados, eliminándose, sea el VII, que rara vez toma el carácter de sensible, sea el IV grado que precisamente forma el intervalo de tritono. El modo Bb, no es otro, que el viejo modo de re de canto llano61. Cuando es de formación más reciente, este modo tiene a menudo una alte ración en su V grado, tomando entonces el carácter de la sensible europea y, modificado de esta manera, se acerca a nuestro la menor clásico, el que Bach subía así, para bajarlo de nuevo suprimiendo los accidentes, y esto precisamen te en la primera mitad del siglo XVIII.

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Modo Bb modificado62

Ej 17

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Sin

embargo, cuando las melodías mestizadas, construidas sobre este último modo, guardan la inclinación y las características indianas, alternando con la inclinación y las características modernas, esta mezcla viene a tener para no sotros un efecto verdaderamente nuevo.

61 Ver monodía Nº 7. 62 Ver monodía Nº 4.

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Poco a poco en las líneas melódicas populares, sirviéndose de esas escalas, que podríamos llamar “coloniales”, se encontraron otras anomalías, en cierta manera “mestizajes de mestizajes”, unas acomodadas al gusto peruano63, otras acercándose mucho a las españolas, más en boga en la costa. El tiempo de que dispongo me impide entrar en detalles que podrían ser inte resantes a la vez que históricos y estéticos. Todas las melodías mestizadas que hemos recogido en el Perú, Bolivia, Ecuador, obedecen a este sistema del que he dado la escala y los modos principales Aa, Bb, las unas puras sin modulación, las otras conteniendo “mestizajes de mesti zajes” muy reconocibles y más o menos numerosas. Siendo pues así muy fácil de diferenciar un texto musical indígena puro, de un texto mestizado.

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Los ritmos

os ritmos indianos pueden contarse entre los más libres y los más variados de la música popular.

Alguién decía en Arequipa: -“aquí ha venido un pianista español, que se vio ab solutamente incapaz de sentir y de reproducir ‘la medida’ de nuestra música nacional”. La gente del pueblo, cholos e indios, quienes en su mayoría cantan, bailan o tocan flauta, tienen esos ritmos en la sangre y los repiten fielmente por instinto. Es por éllos que hemos podido aprehenderlos y compenetrarlos. La principal y la más general de las características rítmicas indianas es el apoyo sobre el tiempo, que se encuentra, es cierto, en la mayor parte de las músicas

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Ver monodía Nº 4.

primitivas, quiero decir con eso, que los ataques nunca se hacen sobre un si lencio. Ritmos binarios

os ritmos binarios que hemos podido hacer entrar en una medida de 2/4 y de 6/8, son los más frecuentes.

Los ritmos vivos de 2/4, ritmos de danza, muy numerosos, son a menudo de corte regular, bien marcados sobre cada tiempo, un tanto incitantes. Otros que guardan el apoyo sobre el primer tiempo, son después sincopados y en trecortados; hablaremos de ellos más luego64. Otros en fin están constituidos en parte por tresillos y en parte por corcheas iguales. Algunos ritmos a 2/4 son de movimientos lentos o moderados. Los ritmos 6/8 son infinitamente flexibles y variados. Hay unos lentos65, otros rápidos.

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Entre los rápidos, que son innumerables, y contienen los ritmos indios más típicos66 -sincopados y jadeantes-, citaremos en particular los de las lamenta ciones que canta llorando la India o el Indio conduciendo al cementerio los restos de su bien amado67. Tenemos también otros bastante complicados, a la vez binarios y ternarios, alternativamente; toques ternarios, siguiendo a los binarios son ejecutados al mismo tiempo. Creo haber llegado a notarlos de una manera clara a la lectura.

64 Ver monodía Nº 3. 65 Ver monodía Nº 2. 66 Ver monodía Nº 5. 67 Ver monodía Nº 1.

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He aquí un ejemplo. Los toques rítmicos son representados por crucecitas colocadas sobre las notas. Ej. 18 AUDIO

En compás de 2/4 o 3/4, puede existir un ritmo parecido68 que yo he notado con tresillos, divididos de la misma manera. Ej. 19 AUDIO

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Ritmos ternarios

os ritmos ternarios se aplican sobre todo a movimientos lentos o mode rados en 3/4, los lánguidos y melancólicos yaravíes. A veces están sujetos a cambios frecuentes de compás, como sucede tan a menudo en los cantos po pulares del mundo entero. Otros ritmos

aros son los ritmos encerrables en un compás de 4/4; se encuentran sin embargo algunos ejemplos como en la encantadora melodía ecuatoriana Pirucha69.

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68 Ver la monodía Nº 6. 69 En el original no consta la transcripción de Pirucha, para insertarla, con el Nº 9 en este estu-

En cambio los de 5/4 nos traen a menudo sus fantasías, sea ritmada en 2 y 3, sea en 3 y 2; son casi siempre de un carácter vehemente o apasionado. Ciertos ritmos entrecortados y sincopados, de los cuales hemos hecho alusión anteriormente, hablando de los ritmos binarios, merecen llamar nuestra aten ción. Ej. 20 AUDIO

Ellos parecen ser muy indígenas, sin embargo no hemos podido todavía apre ciar exactamente su origen. En el libro de T. P. de Mello A música no Brasil70, lo encontramos mencionado de procedencia negra, pero no estamos convencidos de ello71. Muy favorecidos, alrededor del Cuzco en las danzas llamadas kashua, son estos ritmos que los creadores modernos introducen en su música para imprimir el “estilo incaico”. Pero en el Cuzco y en el interior del Perú, juzgamos la influencia negra como nula. ¿Acaso se hubiese podido establecer por sus re laciones con la costa? Es dudoso; encontramos nuevamente estos ritmos, con el mismo carácter en la música Chipena Buffalo, Apache de los Estados Unidos, y todas las danzas modernas norteamericanas los reflejan (two step, cake walk, etc.). Hasta más amplio estudio, consideramos estos ritmos comunes a varias razas.Yo los supongo, por mi parte, más puramente indios cuando se presentan más bien como un apoyo rítmico sobre el tiempo, que cuando son el resultado de una determinación seguida.

dio, la tomamos de La música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.). 70 T. P. de Mello. A música no Brasil. 71 En Ecuador, el motivo está presente tanto en la melodía como en la parte rítmica del sanjuanito indígena y mestizo (N. del E.).

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Ritmos libres

n fin, algunas de las líneas melódicas de nuestra colección nos han pare cido demasiado libres para soportar la sujeción de una barra de compás. Están sin embargo sometidas a una ley rítmica misteriosa, guardando cada una su personalidad. El canto popular conoce, bajo todas las latitudes, estas líneas rebeldes, que son las fuentes puras de la fantasía; guardémonos de turbar su curso y vamos a refrescarnos en éllas. Ritmos de acompañamiento

l lado del ritmo de la melodía misma, a veces semejantes a éste o comple tamente diferente, el Indio confía a los instrumentos de percusión (tinya o tamboril72 y también palmoteando), unos ritmos destinados a acompañar la voz o la flauta. Los cruzamientos rítmicos que resultan de ahí, son singulares, vigorosos y sutiles a la vez.

En los días de fiesta en la Sierra, se oye desde lejos los golpes dados en el bombo73, el ruido sonoro de las manos al palmotear una con la otra, pronto dominado, el acercarse de los músicos, por el sonido un tanto gangoso de las quenas y el timbre rudo de los cantantes, mientras que los pies rápidos zapa tean en el suelo sin descansar. Evoquemos también el sonido de la quena solitaria del llamero74 que lleva su rebaño en las alturas. El sol acaba de desaparecer tras el oscuro perfil de las montañas, el frío cae sobre el valle. Entonces se desarrolla una melancólica, pura y caprichosa línea de flauta, cien veces repetida, insistente y monótona, que lleva el pensamiento muy lejos, hacia el pasado misterioso de un pueblo... Y esta música está toda impregnada de la atmósfera de los paisajes: la inmen

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72 [En español el original] (N. del E.). 73 [En español el original] (N. del E.). 74 [En español el original]. Conductor de llamas.

sidad de la puna desierta, cubierta de hierbas secas de un amarillo pálido y afelpado, donde pastan las elegantes llamas, bajo el azul de un cielo donde los cúmulos poderosos se enganchan al horizonte de dentadas cimas nevadas; de los ríos75 que corren entre valles estrechos, cauces entre enormes murallas o anchas talas casi fértiles; del clima, excesivo y rudo y, a través de la pureza absoluta del aire en las altitudes, del brillo sorprendente de la luz - del Dios Sol-, o el de las estrellas en la noche; todas estas influencias del decorado, han reaccionado fuertemente sobre el subconsciente de los antiguos y modernos Quechuas, modelando su ser sensible e inspirando su música, que les debe en parte su carácter hecho de austera grandeza, de encanto melancólico, un poco monótono o de vivacidad libre y salvaje. Los géneros y los modos de composición

ntes de ejecutar algunos cantos y danzas de nuestra colección, quisiera darles una rápida ojeada de las formas de la melodía popular indiana y mestizada y de los diferentes géneros de composición que élla comporta.

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Las formas musicales son muy rudimentarias en el folklore andino, lo mismo que en el canto popular en general. Fuera de una cuantas piezas raras que poseen dos frases musicales distintas -por consiguiente en forma binaria- podemos decir que se reducen a la única forma de variaciones: un mismo motivo repetido con modificaciones meló dicas, rítmicas, o melódicas y rítmicas a la vez. El número de repeticiones no es fijo y hasta pueden diferir siguiendo la fantasía del cantor. Esta forma toca a la improvisación que es todavía muy frecuente en esos cantos llenos de vi da. Como en Rusia, se encuentra una especie de rapsodias que componen en nuestros días para la quena, o sobre las palabras, sean españolas, sean quechuas, melodías espontáneas que reflejan sus preocupaciones del momento. Estos cantos o pastorales toman la gama defectiva de sus antepasados, con frecuen 75 [En español el original] (N. del E.).

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cia pura de todo mestizaje. Hemos anotado una especie de lamentación que data del año 1895: un centro indio de oposición se había formado cerca de Huanta, contra el presidente Piérola. Este para destruirlo envió un cierto co ronel Parra, con algunas tropas; un número bastante crecido de Indios murió. Hoy día cantan todavía esta aventura con palabras quechuas sobre la gama indiana. Otro ejemplo nos ha sido proporcionado en la guerra del Pacífico, en la lamentación patriótica cantada por los soldados cuzqueños en la batalla de Arica (1879), palabras de actualidad sobre un aire antiguo. La música es una composición flexible y encantadora, no tiene nada de guerrero, y parece un yaraví, destinado a otros fines. Podemos distinguir en las monodías indianas o mestizadas, anotadas por noso tros, los diferentes géneros de composición siguientes:

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1. el Canto religioso, 2. la Canción, 3. el Baile76 cantado e instrumental, 4. la Pastoral.

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1. El canto religioso

ubsisten algunos cantos religiosos antiguos, que son llamados todavía him nos al Sol, al Inti. Una muy noble muestra de este género, nos ha sido dada por el Sr. Robles; es de un admirable sentimiento musical.

Después de la conquista, la religión católica había reemplazado el antiguo culto indio. Los indígenas, ayudados por los curas, tradujeron a su lengua las palabras latinas de la liturgia y las adaptaron sobre sus antiguos aires. Poseemos un curioso

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76 [En español en el original (N. del E.)].

y muy bello ejemplar de un“De profundis”77,en quechua,sobre la gama pentatóni ca. Hemos igualmente recogido varios otros cantos religiosos y cánticos indios78. 2. La canción

n primera fila coloquemos el harahui, conservando este viejo nombre que chua, para designar los cantos tristes y lentos, generalmente con palabras de amor, de carácter indio puro, anterior a la conquista. Hemos podido reco ger algunos bellos ejemplares con palabras en quechua, principalmente los que están insertos en el famoso drama Ollantay79. Por la explicación histórica que mi marido les ha dado de la palabra harahui, resulta que en el tiempo de la colonización, este género quedaba como el tipo del canto popular indígena. Después de un siglo o dos de ocupación, la mez cla de razas se había operado en parte, los peruanos, teniendo sangre india, se transportaron al pasado y, cuando quisieron retomar un arte nacional y refe rirse a los Indios, es el harahui que trataron de imitar y que devino al yaraví más o menos mestizado. Poemas en quechua, y sobre todo en español, fueron más tarde compuestos bajo el nombre de yaraví y a veces adaptados a verdaderos aires antiguos. Es el caso del famoso yaraví de Melgar: Delirio, que se aplica a una música indiana, a pesar de que su ritmo haya sido -en la época del poeta o más tarde- europeizado. Melgar, joven patriota peruano, uno de los primeros caídos bajo las balas españolas, al principio de la guerra de la independencia, escribió toda una colección de poemas a los que dio el nombre de Yaravíes. Algunos de ellos fueron cantados, lo sabemos, pero la tradición, salvo para Delirio, no nos ha conservado su música.

77 La pieza no consta en el original, pero la hemos incluido con el Nº 10, tomándola de la Música de los Incas (1925), de los mismos autores (N. del E.). 78 Ver monodía Nº 8. 79 Ver monodía Nº 2.

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El yaraví colonial que ha llegado a ser quizá, el tipo musical más original del fol klore peruano, se debe a la mezcla de dos razas. Construido sobre las escalas mestizadas, algunos de estos aires contienen “mestizajes de mestizajes” nota bles. El que se encuentra más a menudo y que tiene un papel eminentemente expresivo, consiste en un equívoco entre la tercera menor y la tercera mayor del modo, oídas una después de otra, con algunas notas de distancia, el inter valo mayor precediendo el menor en una especie de cromatismo muy especial, bien imputable al gusto nacional peruano. He aquí una muestra en los tres últimos compases del ejemplo siguiente, que pertenece a la menodía Nº 4. AUDIO

Ej. 21

Con mucha frecuencia -bajo una influencia española, así lo creemos-, los ya ravíes, de movimiento lento, están seguidos, en la ejecución, de otro trozo de movimiento vivo que proviene o no de la pieza de principio y que se llama la fuga80. Su fin parece ser la diversión que se juzga necesaria para el auditorio, después de la impresión de tristeza dejada por el yaraví. En algunos casos ex cepcionales la fuga81 -casi siempre bailada-, vuelve con las mismas palabras y su música invariable, después de cada repetición del movimiento lento, como si fuera un refrán. Además de los yaravíes, de otras canciones amorosas -innumerables Palomi

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80 El yaraví que contiene una fuga y que hemos insertado con el Nº 13, no consta en el original, ha sido tomado de la Música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.). 81 En el Ecuador, esta sección del yaraví, también se llamaba fuga y generalmente tenía ritmo de tonada o albazo. Hemos recopilado un yaraví pautado de fines del siglo XIX cuya parte del allegro recibe el nombre de Charada. (N. del E.).

tas82-, hemos anotado canciones sobre motivos diversos83: canciones de calle, canciones de peregrinación, de viajeros, romanzas, narraciones, etc. Estas canciones toman a veces el carácter de las rondas europeas con coplas y estribillos. No hemos oído ningún berceuse [(canción de cuna)], esta forma tan corriente de la canción popular, ¿sería acaso desconocida de las mamás peruanas?, -se puede uno preguntar-; la costumbre de cargar a sus hijos sobre sus espaldas hasta cuando se duermen, suprime generalmente la acción de mecerlos.

3. El Baile (cantado e instrumental)84

ntre las danzas del antiguo imperio de los Incas, la más célebre que ha lle gado hasta nosotros es la kashua, danza rítmica, difundida todavía, y que el padre Cobo describe así: “El baile llamado kashua es característico, no se eje cutaba antiguamente sino en las grandes fiestas, es una rueda o corro de hom bres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor”85.

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La kashua era por consiguiente en el siglo XVII, como hoy día, una danza canta da. Contiene con frecuencia ritmos indios apoyados sobre el tiempo, entrecor tados y sincopados, de los que ya les he hablado86. Puede ser únicamente ins trumental y confiada a la quena, acompañada de los instrumentos de percusión. El tacteo consiste en un pisoteo sobre el mismo sitio, en extremo rápido, que requiere mucha agilidad sin tener precisamente gracia; es puramente indio.

82 83 84 85 86

Canción donde la mujer amada es comparada a la paloma. Ver monodías Nº 6 y 7. Ver monodía Nº 5. Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, cap. XVII. Ver monodía Nº 3.

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El zapateo87 parece ser la traducción española del tacteo, pero designa igual mente otra danza rápida, con el mismo pisoteo del bailarín solo, de afición entre los negros, no solo en la Costa peruana, pero sobre todo- y llevando el mismo nombre de zapateo - en la Argentina y en el Brasil, donde la influencia india es muy débil, y en Méjico. Hemos podido coleccionar algunas danzas rítmicas muy curiosas y de gran ca rácter, los bailes guerreros88, o danzas guerreras, la khachampa donde el bailarín se coloca de perfil, evocando los bajos relieves egipcios, y los rusos modernos, quienes en sus ballet se han inspirado en esos bajo-relieves. En medio de otra danza guerrera llamada maccana, los danzantes juegan con una especie de sables de madera, un arma muy en honra entre los antiguos peruanos. El nombre de huayno se da ahora a una gran variedad de danzas cantadas o instrumentales, un poco a troche y moche, sin que le hayamos oído designar a una forma muy fija. El huaynito y el sanjuanito89 provienen de ello.

4. La pastoral

n numerosas fantasías o improvisaciones, los llameros o los arrieros90 ex presan sus penas y sus alegrías con la quena. Estas pastorales en forma de variaciones son de un gran encanto rústico.

Quisiera decirles como cantan los Indios: las voces de los hombres que hemos

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87 [En español en el original. (N. del E)]. 88 [En español en el original. (N. del E)]. 89 Incluimos 2 sanjuanitos ecuatorianos (Nº 11 y 12) que, aunque no constan en el original, fueron recogidos por los d’Harcourt para la Música de los Incas (N. del E.). 90 [En español en el original. (N. del E)]. Conductores de burros o de mulos.

oído no eran bellas; órganos al aire libre, rudos y toscos, las de las mujeres, al contrario, suaves, débiles y un poco lloronas. Nos dicen que no es lo mismo en todas partes, así que no nos apresuremos en juzgar. Los Indios cantan de una manera muy expresiva, demasiado expresiva inclusive; tienen por ejemplo la costumbre, en las piezas tristes, y que ellos sienten vivamente, de entrecortar su canto con verdaderos sollozos. Ellos tienen sus efectos, sus manías propias, que consisten en ciertos grupettos que se deslizan ante una nota de descanso, por ejemplo:

Ej. 22 AUDIO

o en numerosas pequeñas notas de adorno, a menudo con intervalos muy grandes de la nota principal; unas, sumamente graciosas, otras verdaderamente chuscas. Debemos algunos de nuestros mejores cantos a un serrano que era conocido en la región de Ayacucho como el mejor cantor. Poseía en efecto, una voz de barítono, más bien fuerte que agradable. Este valiente personaje, con un artificio que él juzgaba de un efecto espléndido, ejecutaba una especie de eructo artístico - con vuestro perdón- que colocaba delante de una nota importante, como ornamento.

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En general, las voces son perfectamente ajustadas. Hemos podido escribir sin dificultad los intervalos oídos y estamos seguros de su exactitud en los cantos que hemos recolectado. Todo nuestro esfuerzo se ha concentrado sobre la notación rítmica que esperamos presentar con precisión91.

91 En las monodías que siguen [del Nº 1 al Nº 8], las armaduras están basadas sobre los accidentes que comportan, en sus diversos modos, las escalas defectivas o mestizadas.

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BIBLIOGRAFIA La Bibliografía ha sido agregada a base del libro La música de los Incas y sus supervivencias, de los mismos autores, pues no consta en la publicación original. Aquellas entradas que llevan un asterisco son fuentes usadas por nosotros como complemento a la edición del presente estudio.

*ALVIÑA, Leandro. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la época de los Incas hasta nuestros días. Cuzco, 1919. ARRIAGA, Pablo José de. Extirpación de la idolatría del Pirú. Lima, 1621. BETANZOS, Juan de. Suma y narración de los Incas. Biblioteca hispano-ultramarina, t. V, (publicada por Marcos Jiménez de la Espada). Madrid, 1880. COBO, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo, (publicada por Marcos Jiménez de la Espada). Sociedad de Bibliófilos Andaluces. Sevilla, 1890-1895. Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú (1614), III parte. Lima, 1754. FRIEDENTHAL, Albert. “Yaraví”. En: La cultura latino-americana, vol. I, Nº 2, p. 172-175. Cöthen, 1916. GAMBOA, Sarmiento de. Segunda parte de la Historia General llamada Indica. Berlín, 1906. GARCILASO De La Vega. Primera parte de los Comentarios reales. Lisbonne,1609. GUTIÉRREZ de Santa Clara, Pedro. Guerras civiles del Perú o Quinquenarios. Colección de libros y documentos referentes a la historia de América. Madrid, 1904. *HARCOURT, Raoul; y, Marguerite d’. “La musique dans la sierra andine de la Paz á Quito”. En: Journal de la Société des Américanistes de Paris, t. XII, nueva serie, p. 21-53. París, 1920. *HARCOURT, Raoul; y, Marguerite [Beclard] de. “La música en la sierra andina de la Paz a Quito”. En: Revista de Arqueología, Año I, Nº 2, p. 32- 51. Lima, 1924. *HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La musiques des Incas et ses survivances. París: Libraire Orientaliste Paul Geuthner, 1925. 2 vol. *HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La música de los Incas y sus supervivencias. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.

176

*MAYER-SERRA, Otto. Música y músicos de Latinoamérica, t. I (A-J); t. II (K-Z). México: Editorial Atlante, 1947.

Mercurio Peruano. Periódico de Lima. Lima, 1791 y 1792. MOLINA, Cristóbal de. Relación de la conquista y población del Perú, Colección Urteaga y Romero, t. I. Lima, 1916. *MORENO, Segundo Luis. La música en el Ecuador: El coloniaje. Segunda parte [mecanografiado]. [s.l.], [s.f.]. *MORENO, Segundo Luis. La música de los Incas. Rectificación a la obra intitulada La musique des Incas et ses survivances por Raúl y Margarita d’Harcourt. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1957. Relación de la religión y ritos del Perú, hecha por los primeros religiosos Agustinos que allí pasaron para la conversión de los naturales, Colección Urteaga y Romero, t. XI. Lima, 1918. Supersticiones de los Indios sacadas del Segundo concilio provincial de Lima (1567), Colección Urteaga y Romero, t. III. Lima, 1916. *TRAVERSARI Salazar, Pedro Pablo. “El verdadero folklore de las Américas y su importancia en la Educación Pública”. En: Museo Histórico, año I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949. VILLAGÓMEZ, Pedro de. Exortaciones y instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado de Lima, Colección Urteaga y Romero, t. XII. Lima, 1919.

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WIENER, Charles. Pérou et Bolivie. Paris, 1880.

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Nº 1

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Lamento Indio

(Plaintes de l’ Indien) Recogido por Luis Pauta* Cuenca (Ecuador)

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Lamento del Indio** Lumbuc, lumbuc mi wakani kuyay pal’a wikita kail’a tatak mi uptani, ama pisicunispa. Ay! Traducción: Lloro, lloro, lágrimas de amor. Bebo de esta fuente, “que no le pase nada, que no se pierda”, diciendo.

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*. Al parecer se trata del compositor cuencano Luis Pauta Rodríguez (1858-1945). **. La traducción textual de las piezas transcritas en esta sección, han sido tomadas de La música de los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)

Nº 2

AUDIO. Dar Click

Yaraví

Canto popular inserto en “Ollantay” Cuzco (Perú)

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Yaraví* Canto popular de Ollantay Cuzco (Perú) Urpi wiwaskaytan chinkachikuni huk chimllillapi. Pakta rikuwak tapukuipuni kay kitillapi. Millay munaymi, sumak uyanpi, koyllur sutinmi. Pakta pantawak hukpa kayllampi, rikuy sutinmi. Killawan kuska Inti mattinpi nanak kaspchiypi; kuskan illanku hukpa sutinpi Ancha kusipi. Traducción: He perdido la paloma que crié, de un solo parpadeo, si la vieras, pregúntale en este mismo lugar. Recuerda su nombre para que no te confundas; a pesar de su hermoso rostro, ella no merece ser querida. Junto con la luna, a espaldas del sol, se han ido con nombres ajenos, con mucha alegría.

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*. La traducción textual de esta pieza y de las siguientes han sido tomadas de La música de los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)

Nº 3

Kaswa

Danza cantada e inserta en “Ollantay”

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Nº 4

Yaraví

Canto mestizado

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Yaraví Canto mestizado Nº 4 Cantado por Hurtado Jauja (Perú) Huk urpichatam uywakarkani, llapa sonkkoywan kuyakuyaspa, chaymi kananxa sakkerillawan, mana imapi piñachiapti? Tuta ppunchaumi maskamullani, llaki sonkkoti sinchi llakisxa, llapa rumita tapurikustin ichas yanaycha rikuni nispa? Intim tataylla, kanchariwanki, mana, pallwanka tutallawanmi, iskaynin koyllur ñawichallanwan manaña masta, kawawaptinxa.

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Traducción: A una palomita he criado amándola con todo mi corazón ahora me ha abandonado sin que en nada la ofendiera. Noche y día la he buscado con el corazón de pena, muy entristecido preguntando a todas las piedras “tal vez has visto a mi amada”, diciendo. Padre, Sol, me has de alumbrar, si es que nunca más me viera con sus dos ojitos de estrellas sin ella todo se me oscurece.

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Nº 5

Baile

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Tocado en quena Jauja (Perú)

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Nº 6

Canción del Molle*

Cantado por Alenjandro Fernandini Huancavelica (Perú)

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Arbol llamado en Europa “faux-poivrier” (Schinus mollis).

Canción del mollé Mollé, mollé miskki ruru mollé sachacha, sumuchaykita upiyas kaymantam, warma yanallaywan tinkuniñacho. [Rayan, rayan, mallkichalkiway pampaykamuway.] (bis) Inti, Killa, rendixanchanta kanchay kamuway; Inti, Killa, calorchaykiwan koniykachiway, Koyllur, Koyllur, akochinchaykiwan hanchaykamuway, Koyllur, Koyllur, kayaskay urpiwan tinkuykunallatpak.

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Traducción:

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Molle, molle, arbustito molle de fruto dulce, desde que bebí tu esencia ya no me encuentro con mi amada. Rayan. rayan, con tu tierra planta, entiérrame. Sol, Luna, por la rendijita, alúmbrame, Sol, Luna, abríguenme con su calorcito. Estrella, estrella, alúmbrame con tus rayos, estrella, estrella, para unirme con mi paloma amada.

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Nº 7

Pitucacha

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Canto mestizado Cantado por la señora Maguiña Puno (Perú)

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Traducción: Luhiantate, Pitucacha, lihuantate de to cama, - Kunanti tutaya!

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Embróllale a tu madre con achaque de mear - Kunanti tutaya!

Levántate, Pitucacha, levántate de tu cama, ¡ahora, que todavía es de noche! Embróllale a tu madre con achaques de mear ¡ahora, que todavía es de noche!

Nº 8

Xesupak Wanui Cantado por Padre L. D.

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Norte del Perú y Ecuador

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Traducción: Uyay, churikuna, kristianos kaspaka, uyay tukui shungu Iglesia mamata.

Hijos, escuchad siendo cristianos, de todo corazón escuchad, a la madre Iglesia.

Paymi kamachikum xuchayuk runata; shutinpak shimini paypak rimashkaka.

Ella ordena a los pecadores; lo que ella dice es palabra adecuada.

Jesúspak pasionta Uyaychik waskaspa. Kasnami willakun paypak kipukana.

Escuchen llorando, la pasión de Jesús. Así la cuentan los amautas narradores.

*En La música de los Incas consta con el título Uyay Churikunan (N° 4, p. 240)

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Ah, desde muy adentro (De profundis) (N° 1*, p. 235) Modo D, conclusión en modo A.

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Recogido pro el P. Grimm Quito (Ecuador)

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* A partir de aquí los ejemplos son tomados de La música de los Incas (1925), la numeración que se incluye es la misma que consta en ese trabajo.

De profundis (Ah, desde muy adentro) Adaptación del P. Grima Alau ukumanta kanman, Apu Yaya, Kparini. Wakayta uyarikupay, ñuca mañakta uyapay. Kan xuchata rikukupi, Apu, pi shayarikunga? Kanka pambachik shungumi, kambak shimipi shuyani. Ñuka shungu shuyan, Apu, Ñishkapi. Sayninamanta tutakama, churikuna, Apu Yayapi, shuyachun. Chasna kachun!

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Traducción: Desde muy adentro, Padre, ¡Señor! te grito. Escucha por favor mi llanto; concédeme lo que te pido. ¿Quién podría levantarse Señor, sabiendo que tú ves todos los pecados? Espero la palabra de tu corazón que todo lo perdona. Mi corazón espera ¡Señor! Tus hijos ¡Señor!, te esperan desde el amanaecer hast a la noche. ¡Así sea!

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Ah, Shamui Kamak-espíritu… (N° 2, p. 237) Modo D, conclusión en modo A

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Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)

Ah, Shamui Kamak-espíritu… Ah, Shamui Kamak Espiritu, Kombakunata rikunui. Shungukuna kamashkanki, Kayta graciawan xundamui. Kan mukanchita kushichik Yayamanata kushka kangi, Kausak pugyu, mina kuyay Almakunak xawimi. Kan kanchis akl’ash graciayuk, Kan yayapak al’ichikmi, Yaya pakta kusha nishka, Kal’ukuna rimachingi. Casna kachum! Traducción: Oh, ¡Espíritu Creador! Ven, Ve a los tuyos. Tú has creado los corazones, Ven, llénalos con tu gracia.

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Hay algo que a nosotros nos alegra, Tú estás junto a tu Padre, Manantial de vida, amor ardiente Ven, mira nuestras almas. Tú que posees siete gracias escogidas, Tú que arreglas las cosas por tu padre, Tú que eres la promesa del Padre, Tú que haces hablar a las lenguas. Así sea.

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Ah, Mañachiymanta Kusi… ( N° 3, p. 239) Modo D, conclusión en modo A

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Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)

Ah, Mañachiymanta Kusi… Ah, mañachiymanta kusi, Nazaretpak yupay wasi, May sumaymana pakarik Iglesisata wiñachinmi. Juri inti kay pakata, Achikyachaypi musushpa, Kay wasimanta sumakta Manapacha rikurkachu. Chayman ashpa ashka angelkuna Xamak pachamanta pawan, Kay al’ipak kausanata Ricumushpa yupaychanmi. …. Chasna kachun! Traducción: Oh! Alegría de mi pedir Tú que escoges las casas para Nazaret, ¡Cómo haces crecer la Iglesia Tan, tan resplandeciente!

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No se ha visto nunca Una casa hermosa como esta, Iluminada por el sol Dorado que gira. Desde lo alto del mundo Muchos, muchos ángeles vienen aquí; Viéndonos, escogiéndonos, para vivir mejor. Así sea.

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Yo soy indiecito (N° 5, p. 241-242) Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador) AUDIO. Dar Click

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Yo soy indiecito Yo soy indiecito de San Sebastián En ayunas vengo y sin almorzar, Por cumplir la vigilia De la Navidad.

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Pasacalle religioso (N° 6, p. 243)

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Apuntado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

Ah, Tayta, tayta, mama... (N° 12, p. 251) (Llanto) Modo D, indeciso

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Ah, Tayta, tayta, mama… Ah, Tayta, tayta, mama, Mama, mama, guagua, Ah.

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Nyuka Kusal’a (N° 14, p. 253) Modo C Anotado y publicado por R. Karsten

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Río Napo (Ecuador)

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Nyuka Kusal’a

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Nyuka kusal’a, Nyuka kuril’a, Imamant’ sakishkani? Imata tukushkani?

Traducción: Esposo mío, hermano mío, por qué te estoy dejando? Qué es lo que estoy acabando?

Llanto (N° 19, p. 258) Modo D

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Llanto Ñuka vidal’a, wañurka! Traducción: La vida mí a había muerto.

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Doña Lorenza (N° 22, p. 260-262) Modo D Cantado por Mme. P. Rivet

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Cuenca (Ecuador)

Doña Lorenza -Doña Lorenza, Doña Lorenza, Doña Lorenza, Casarakuyta, Casarakuyta!-Imashinata? Casarakuyta Kambachepeko Kambavidal’a, Casarakuyta?Traducción: -Doña Lorenza, -Doña Lorenza, -Doña Lorenza, ¡Él se casa! ¡Él se casa!

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-¿Cómo? ¿Se casa él, Mi amante? ¿Se casa él, Mi vida?

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Machaska, borracho… (N° 22, p. 262-263) Modo D

Cantado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

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Machaska, borracho… Machaska, borracho, Fregado estoy. Sin rancho, sin cama, Sin wambra, sin nada Fregado estoy!

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Cuando al mundo (N째 23, p. 263-264) Modo D

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Cuando al mundo Cuando al mundo nacĂ apenas, Mi destino fue llorar. He llorado sin cesar Y no han calmado mis penas.

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Por esa tu l’akta (N° 24, p. 265-266) Modo D Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador) AUDIO. Dar Click

Por esa tu l’akta Por esa tu l’akta Kusi purinimi Mas si no te veo, Wakakunimi. Cuando yo me ausente Muy lejos de aquí, Hallarás mi nombre Wacha rumipi.

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Traducción: Por ese tu pueblo Alegre me paseo Más si no te veo Lloro. Cuando yo me ausente Muy lejos de aquí, Hallarás mi nombre Escrito en una piedra.

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Mala cristiana (N째 25, p. 267-268) Modo D, parte central en modo Bb Recogido por Luis Pauta

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Cuenca (Ecuador)

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Mala cristiana Mala cristiana Tú eres la causa De mi desgracia Ay! Golpecitos a la puerta Piedritas a la ventana Tan de mañana.

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Pirucha (N° 31, p. 276-277) Modo D

Cantado por la Sra. De Rivet Cuenca (Ecuador)

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¿Qué te parece Pirucha, lo que nos está pasando? ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!

¡Toma por haber querido y yo por haber amado! ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!

Tristezas me depara… (N° 32, p. 278-281) Modo Bb Cantado por Mme. P. Rivet

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Cuenca (Ecuador)

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Tristezas me depara… Tristezas me depara la luz del día, -Ay! Ídolo del alma mía!La sombra de la tarde, melancolía. -Ay! Ídolo del alma mía!Cuando oigas la plegaria de mis exequias, -Ay! Ídolo del alma mía!No permitas me entierren sin que me veas, -Ay! Ídolo del alma mía!Porque yo quiero llevar a mi sepulcro Tu bella imagen. -Ay! Ídolo del alma mía!Fuga: Mi palomita se fue A tierra donde nació, Ay mi palomita se fue volando, Yo, pobrecito, quedo llorando. Ay, mi palomita, no sé, no sé… Y que tú no lo comprendas, Es lo que me mata a mí. Ay, mi palomita, no sé, no sé… Mi palomita se fue volando.

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Soy peregrino… (N° 33, p. 282-283) Modo Bb incompleto Cantado por Mme. P. Rivet

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Cuenca (Ecuador)

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Soy peregrinoâ&#x20AC;Ś Soy peregrino, soy desgraciado, Sin propio asilo, sin propio hogar. En mis desvelos y desconsuelo, Busco las selvas para llorar.

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Wambrita (N째 69, p. 337-338) Modo D

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Wambrita El amante: Wambrita wambra putiada, Con quien dormiste anoche, Wambrita? Atatay! Wambra cochina, He de avisar a tu madre, Wambrita! La madre: Para quĂŠ pariste madre, A esta hija tan desdichada, Wambrita! Que aun al ser afortunada, Ha sido desdicha en mĂ, Wambrita!

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En plaza sentada … (N° 70, p. 340-341) Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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En plaza sentada …

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En plaza sentada Mis chichas vendiendo, Runa ca’ diciendo: “Doña caseremos”.

No es así, indiecita, Yo te he de adorar, Con el soplemento No te he de faltar.

Indio de los diablos No mes has de engañar, Porque si casando, Poñete has de dar.

Si es así, indiecito, Si me has de adorar, Anda llama al cura Quiero casarar.

Palomita, paloma (N째 71, p. 342-343) Modo D

AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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Palomita, paloma Palomita, paloma Paloma blanca, LlĂŠvame a tu cielo De mi esperanza.

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Nunca mi bien, hallarás… (N° 72, p. 343-345) Modo D AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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Nunca mi bien, hallarás…

Hallarás quien bien te quiera, Pero como yo jamás!

Nunca mi bien hallarás, Amor mío, cielo mío! Quien, como yo, por ti muera Amor mío, cielo mío!

Con más amor cada día, Amor mío, cielo mío! Obstinado te amaré Amor mío, cielo mío!

Tarde de la noche vengo… (N° 73, p. 345-346) Modo Aa, incompleto AUDIO. Dar Click Recogido por Luis Pauta

Cuenca (Ecuador)

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Tarde de la noche vengoâ&#x20AC;Ś Tarde de la noche vengo A llorar en tus umbrales; En pago de esta fineza, Hagamos las amistades.

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Quien te dio la cinta verde (N째 74, p. 347) Modo Aa Cantado por Mme. P. Rivet

AUDIO. Dar Click

Cuenca (Ecuador)

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Quien te dio la cinta verde Cantado Mme. P. Rivet Cuenca Quien te dio la cinta verde, Que te de la colorada. Quien te dio la mala noche Que te de la madrugada. Quien te dio la barriguita, Que te mantenga en la cama.

Ay! Chuchi caldito… (N° 75, p. 348-349) Modo Aa Cantado por Ignacio Ordóñez Llazhum, Paute (Ecuador)

AUDIO. Dar Click

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Ay! Chuchi caldito… Ay! Chuchi caldito Mal sazonadito, Con chulla rurito Mal sazonadito.

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Chichu misita charini… (N° 76, p. 349) Modo D

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Cantado por Ignacio Ordóñez Azoguez (Ecuador)

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Chichu misita charini…

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Chichu misita charini, Caramba! Azogues plazama l’ukchini, Caramba! Real y mediota katuni, Caramba! Sumak cholama gastana Caramba!

Rosario yungata l’aykuni, Caramba! Buena mulama montana, Caramba! Chunchi ladota tigrani, Caramba! Traducción: Encuentro una gata preñada ¡caramba! Bajo la plaza de Azogues ¡caramba!

Vendo por real y medio ¡caramba! Gasto en una hermosa chola ¡caramba! Voy al Valle del Rosario ¡caramba! Montando una buena mula ¡caramba! Regreso por Chunchi ¡caramba!

Santo San Juanito… (N° 125, p. 417-418) Modo A AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet Otavalo (Ecuador)

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Santo San Juanito… Santo San Juanito, Santo de Otavalo, Mana kuyakpika, (si no me quiere) Dale con el palo.

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San Juanito (N° 127, p. 420) Modo Aa Apuntado por Ignacio Ordóñez

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Cotocollao (Ecuador)

Chivito (N° 144, p. 448-449) Modo indeciso, conclusión en modo B Recogido por José Dalgo

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Ibarra (Ecuador)

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Pisagua (145, p. 449) Modo B

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Recogido por José Dalgo

Ibarra (Ecuador)

Kurikinga (146, p. 450-452) Modo Dd

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Colectada por José Dalgo Ibarra (Ecuador)

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Kurikinga… (N° 147, p. 453-454) Modo D

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Kurikinga Cantado por la Sra. De Rivet Kurikinga, mapanawi da la media vuelta, Kurikinga, da la vuelta entera, Kurikinga, menea que menea, Kurikinga, bebe la copita, Kurikinga, hasta que te canses, Kurikinga, Kurikingamapanawi da la media vuelta, Kurikinga!

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Nariz de oro, ojos sucios, da la media vuelta, nariz de oro, da la vuelta entera, nariz de oro, menea que menea, nariz de oro, bebe la copita, nariz de oro, hasta que te canses, nariz de oro, nariz de oro, ojos sucios, da la media vuelta, nariz de oro.

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Mapachina… (N° 148, p. 455-456) Modo D, conclusión en modo A

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Mapachinaâ&#x20AC;Ś Mapachina, karishina, (china sucia, sin virtud) Amiga de los varones, Si los varones le agarran, Le han de hacer poner calzones. Eso le gusta a la china, Pespuntiadito a la chola, Hombro con hombro a la linda!

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Quisiera que entre mi llanto… (N° 149, p. 457) Modo A AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

Quisiera que entre mi llanto… Quisiera que entre mi llanto Saliera el alma de mí. Mas vale morir así Que de quebranto en quebranto. Fuga: Katachy, katachy, katachy, (Abrígala, abrígala, abrígala) Con ese tu xiru ukunchi; (con este tu traje) Cobija, cobija, cobija, Con esa tu leva vieja!

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Quisiera, quisiera ser danzantito… (N° 150, p. 458-459) Modo D AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta

Cuenca (Ecuador)

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Quisiera ser danzantito Con el cascabel al pie,

Dundu chil, ¡chil-chil-chil! Para bailar con mi novia

Desde ahora al amanecer Dundu chil, ¡chil-chil-chil!

Baile de los danzantes (N째 151, p. 460) Modo A, conclusi처n en modo C AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

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La Ñutuchishka (N° 152, p. 461-462) Modo A AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

El baile de mi sombrero… (N° 153, p. 462-464) Modo Bb AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

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El baile de mi sombrero Se baila de esta manera Sacándolo de la cabeza, Poniéndolo bajo el brazo,

Y no queriendo bailar, Se hace poner a cualquiera, A cualquiera que no quiera.

Mañana cuando me vaya (despedida) (N° 183, p. 509-510) Modo A AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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Mañana cuando me vaya (despedida) Mañana cuando me vaya Con que corazón me iré? Cada paso que yo diere, Por tu ausencia lloraré.

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Aire de bocina (N째 189, p. 517) Modo C AUDIO. Dar Click Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Alausí (N° 202, p. 536-537)

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Notado por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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INDICE LA MUSICA DE LA SIERRA ANDINA DE LA PAZ A QUITO

Introducción ...........………………….................................. Primera parte ...........…………………................................... I. Los instrumentos musicales ...........………………….......... Instrumentos de percusión ...........…………....... Instrumentos de viento ...........…………………........ Instrumentos de cuerda ...........………………….......... II. Las crónicas españolas ........................…………………........ Segunda parte ..................…….........…………………………...…

Monodías indígenas y puras .................…………………........ La escalas y los modos ...........………………….......... La música mestizada ...........…………………............... La escala mestizada y los modos ……………............. Los ritmos ....………..........................................................… Ritmos binarios ...........…………………................... Ritmos ternarios ......................…………………........ Otros ritmos ...........…………………....................... Ritmos libres ...........…………………....................... Ritmos de acompañamiento .…………………......... Los géneros y modos de composición ……………............. El Canto religioso ...........…………………......... La Canción ...........…………………....................... El Baile ...........…………………................................... La Pastoral ...........…………………....................… Bibliografía ...........…………………..................................

Partituras ...........………………….................................. Lamento del indio (Cuenca, Ecuador) ................ Yaraví (Cuzco) ...................................................... Kaswa (Cuzco) ....................................................... Yaraví (Jauja, Perú) ............................................... Baile (Palca, Perú) ................................................ Canción del molle (Huancavelica, Perú) ...............

126 132 137 137 140 148 149 154 155 155 161 161 164 165 166 166 168 168 169 170 171 173 174 176 178 178 179 181 182 184 186

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Pitucacha (Puno, Perú) ........................................ Xesupak Wanui (Perú y Ecuador) ....................... De profundis (Ecuador) ....................................... Ah, Shamui Kamak-espíritu (Ecuador) ................. Ah, Mañachiymanta Kusi (Ecuador) .................... Yo soy indiecito (Ecuador) ................................... Pasacalle religios (Ecuador) ................................. Ah, Tayta, tayta, mama (Ecuador) ....................... Nyuka Kusal’a (Ecuador) ...................................... Llanto (Ecuador) .................................................. Doña Ñorenza (Ecuador) ..................................... Machaska, borracho (Ecuador) ........................... Cuando al mundo (Ecuador) ............................... Por esa tu l’akta (Ecuador) .................................. Mala cristiana (Ecuador) ..................................... Pirucha (Ecuador) ................................................ Tristezas me depara (Ecuador) ............................ Soy peregrino (Ecuador) ...................................... Wambrita (Ecuador) ............................................ En plaza sentada (Ecuador) ................................. Palomita, paloma (Ecuador) ................................ Nunca mi bien, hallarás (Ecuador) ...................... Tarde de la noche vengo (Ecuador) ..................... Quien te dio la cinta verde (Ecuador) .................. Ay! Chuchi caldito (Ecuador) ............................... Chichu misita charini (Ecuador) ........................... Santo San Juanito (Ecuador) ................................ Sanjuanito (Ecuador) ........................................... Chivito (Ecuador) ................................................. Pisagua (Ecuador)................................................ Kurikinga (Ecuador) ............................................. Kurikinga (Ecuador) ............................................. Mapachina (Ecuador) .......................................... Quisiera que entre mi llanto (Ecuador) ............... Quisiera, quisiera ser danzantito (Ecuador) ........ Baile de los danzantes (Ecuador) ......................... La Ñutuchishka (Ecuador) ................................... El baile de mi sombrero (Ecuador) ...................... Mañana cuando me vaya (Ecuador) ................... Aire de bocina (Ecuador) ..................................... Alausí (Ecuador) ....................................................

188 189 190 192 194 196 197 197 198 199 200 202 203 205 206 208 209 214 216 220 221 223 225 227 229 230 231 232 233 234 235 238 240 242 244 245 246 247 249 251 252

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En este número participan:

William Guncay (Cuenca, 1967-). Etnomusicólogo. Productor de varios discos y estudios: Tawamari; Waka Mama; Tayta Chimborazo.

Wilman Ordóñez (Guayaquil, 1969-). Folklorista e Investigador de Cultura Popular. Director de la Fundación Retrovador. Autor de varios libros.

Ana Mireya Guerrero (Quito, 1968-). Doctora en Biología. Autora del documental fílmico Galápagos: identidad cultural.

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Foto P. Estévez. 2010

Juan Carlos Franco (Quito, 1961-). Etnomusicólogo. Varias producciones etnomusicológicas publicadas. Compositor del grupo Yagé.

Juan Mullo Sandoval (Quito, 1956-). Etnomusicólogo. Autor del libro Música patrimonial del Ecuador.

Pablo Guerrero (Quito, 1962-): Investigador musical. Autor de la Enciclopedia de la música ecuatoriana.

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o d a t i v n i r EDO Composito

Foto enviada por el compositor: Autor: Jaime Landívar. 2006

n° 8

PABLO FREIRE (Quito, 1962-) Obra: LA CANCIÓN DE Quito LA POLILLA 2011 Flauta, Oboe, Clarinete, Percusión, Piano y Violín y Cello

Compuesta a principios del año 2007 por encargo de SUR PLUS. El nombre de la obra tiene relación con ciertas prácticas chamánicas: ... siempre, en un mitote, una sesión chamánica, revolotea una polilla y luego se une a la misma; los chamanes dicen que una deidad ha tomado esa forma para comunicarse y transmitir el conocimiento por medio del polvo de oro de las alas de aquella... P. F.

ESCUCHAR LA OBRA con CLICK AQUÍ.

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Ensamble alemán “Sur Plus”, en vivo, Friburg, Alemania, dic., 2008

PARTITURA CLICK AQUÍ (PDF)

Pablo Freire

Ganador del I premio en composición en 1983, 1984, 1985 y 1990, en Ecuador, Participante invitado a varios Festivales: III Encuentro de Compositores, Chile, 1989; Jornadas Latinoamericanas de Música Electroacústica, Colombia 1990; Festival Synthesè, Bourges-Francia, 1994, Segundo Encuentro Internacional de Compositores, Rosario-Argentina, 1997; Festival Vor Echo, Alemania, 1997; FEMS Seventh Annual Florida Electroacustic Music Festival, USA, 1998, Festival Visiones Sonoras, México 2005, 32º. Festival Internacional de Música Contemporánea “Encuentros” en Buenos Aires-Argentina, 2005, Concierto SUR PLUS, Alemania 2007, entre otros. Ha grabado una obra participando del IV volumen (CD) de Electroacustic Music by Latin American Composers, San Francisco-California, USA, en 1994. Productor y Director General del I y II Festival de Compositores Latinoamericanos “Ciudad de Quito”. Recibió la condecoración al mérito cultural por parte del H.Consejo Provincial de Pichincha (1998.) Ha dictado clases magistrales, conferencias y seminarios en la Escuela de Música de la Universidad de la Serena, en Chile; en la Universidad Nacional y en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en Colombia; en el Instituto Manuel Dorrego, en Argentina. Profesor de Apreciación Musical, Historia de la Música del Ecuador, Folklore ecuatoriano, Armonía, Contrapunto, Electroacústica y Composición, en el Conservatorio Nacional (CNM) y en la Escuela de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca. Director del Departamento de Investigación y Creación Musical DIC, del CNM (1994-1998); Durante más de 15 años ha realizado investigaciones en el campo de la música popular y la etnomusicología, colaborando en varias producciones como “Tahuamari”, (Música quichua de la provincia de Chimborazo), “Música Shuar” (de la amazonia ecuatoriana) , “La Música de los Quichuas del Oriente” “Por el camino de los abuelos” y “La Muluta” (música étnica del pueblo afroecuatoriano de la provincia de Esmeraldas) , Música de los Huaorani de la amazonia ecuatoriana, generando propuestas contemporáneas a partir estudios de música precolombina y del ancestro sonoro ecuatoriano y latinoamericano. Como pianista estrenó la obra Estudios de Sonoridad del maestro Gerardo Guevara; actualmente dirige el “Pablo Freire Quinteto Jazz”. En 2009 recibió el encargo anual del Teatro Nacional Sucre para el Festival Internacional de Música Sacra, estrenando la Cantata Escénica “Micael” para Banda Sinfónica, orquesta de instrumentos andinos, coro mixto, cuarteto de rock, recitador, danza y video multimedia. Ahora se encuentra preparando el Primer Festival de Música contemporánea de RedCE (Red de compositores del Ecuador), que se efectuará en marzo, en teatros de Quito. Obras grabadas: ZELUOB TRES (cd ElectroacusticMusicbyLatin American ComposersU,S.A.); LEVITACION (cd Mundos- Julián Pontón y Hugo Gianini-Ecuador); LA CANCION DE LA POLILLA (cd Música Contemporánea-ensemble SUR PLUS-Alemania); “PROYECTO GEMINI” (video-música)” Producción particular 2009 (inédito) Comentarios de la prensa nacional e internacional: “... el excelente compositor de la Sudamérica actual: Pablo Freire, cuyas partituras están al fondo de El Hombre que Sueña...” Alfonso Barrera Valverde (embajador ecuatoriano en Berlín) El Comercio, 1986; “... Pablo Freire ha alcanzado más proyección y reconocimiento internacional que cualquier otro compositor ecuatoriano de su generación...” John L. Walker, Latin American MusicReview ,Texas, 2001; “... una verdadera fiesta de música electroacústica ofrecerá el compositor y etnomusicólogo Pablo Freire...” El Fortín Mapocho, Santiago-Chile, 1989.”… su música habla del hombre, del universo…” El Comercio, Quito 2006