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PRÓLOGO. Lo que no se enuncia se desconoce. Nombrar es dar forma, es acotar, definir, es anclar en un sitio para poder abrir la mirada hacia múltiples horizontes. Asentar por escrito lo que se nombra es una manera de comunicar, de construir, es una invitación al conocimiento, al intercambio de opiniones, al pensamiento conjunto y a la reflexión. De poéticas corporales aparece en el panorama de las expresiones contemporáneas de la danza cordobesa, como el primer intento genuino de plasmar por escrito en un soporte virtual la simbiótica relación entre danza y pensamiento, relación que nos remite al imperativo “nietzcheano”, cuando apunta que la danza describe al pensamiento o que el pensamiento se agiliza al ser tratado como danza. ¿Cuál es la urgencia de una publicación local dedicada a pensar el cuerpo en movimiento? Las respuestas son numerosas… ante todo la de estimular y ahondar la investigación sobre nuestra identidad, a fin de reconocernos como artífices capaces de políticas corporales propias. Una revista para… sumergirnos en problemáticas que nos involucran y descubrir desde allí, cómo estamos produciendo, enseñando y proyectando nuestra danza. Para no usar una “lengua extranjera” como si fuese propia. Para no imitar a otros o limitarnos simplemente a analizar, desde nuestra recóndita realidad, los devenires de la danza en los grandes centros mundiales. Para no imponer a las manifestaciones locales un perfil de ghetto extranjerizante. Para difundir la información, que no debe ser tratada como propiedad privada, sino como herramienta de autonomía. Para que la teoría de la danza deje de ser dominio de unos pocos que la mantienen alejada de la práctica. Para trazar

un mapeo de tendencias. Para dar visibilidad a producciones e investigaciones construidas fuera de modas impuestas. Para valorar prácticas escénicas contaminantes o metodologías novedosas de enseñanza, nacidas de procesos originales. ¿Y qué es todo esto sino la construcción de un modo propio de pensar la danza? Sin duda, De poéticas corporales contribuirá al nacimiento y fortalecimiento de un pensamiento crítico nuestro, brindándonos la oportunidad de mirarnos a nosotros mismos y entender que cada quien tiene un rol en el proceso de transformación y expansión de la danza local. Celebremos el advenimiento de esta joven iniciativa que nos invita a reflexionar, desde la práctica y la teoría, y nos impulsa a ser agentes del desarrollo de la danza de Córdoba.

Cristina Gómez Comini Febrero 2012


Córdoba, Mayo de 2012. EDITORIAL El arte y la cultura atraviesan desde hace siglos problemáticas filosóficas, políticas, reflexiones que van conformando, a través del tiempo, las expresiones y sus modos, o formas. Las creaciones y los procesos de crear son entramados, entre- tejidos de las tensiones sociales, estéticas que surgen en el pensar cómo decir y cómo canalizar una energía de acción. Conformador de una esfera social y laboral entre todas las que funcionan en la sociedad, el arte se posiciona en nuestro contexto Latinoamericano como una esfera de la no estructura, de dinámica y transformación constante, generando así las relaciones sociales que le permiten la supervivencia. Sobre esto reflexionamos, en esto es en donde buscamos registro para decir de nuestro tiempo y de nuestros cuerpos en De poéticas corporales, espacio de pensamiento escénico. Dedicamos nuestras páginas a los lenguajes, no lenguajes y nuevos soportes de las artes escénicas, del cuerpo, y las expresiones artísticas que se han vuelto tan híbridas como las posibilidades de comunicación, registro y distribución de las reflexiones. Así, hoy contamos con secciones como Proyecto Conversaciones, espacio dedicado y creado especialmente para incluir en esta publicación la voz de varios artistas en diálogo. Momentos de íntimas reflexiones compartidas entre dos autores, que buscan generar conocimiento atreves de poner en cuestión el pensamiento propio, con el del otro. Un intercambio de ideas conformes a desarrollar un tema y crear bases sólidas de ensayo. En este número, Gustavo Emilio Rosales, director de Revista DCO; y Marcela Cejas Calfuqueo, de Revista ODA, abrieron su dedicación y tiempo a la escritura de las dos conversaciones inaugurales. Cruces de danza, es la sección que profundiza en las múltiples posibilidades. Desde los ´60, quien dice que no antes, la expresión se hace una fiesta, el arte grita su revolución a todo o nada. Silencio y ruidismo. Desde las primeras vanguardias, se fortalece el festejo interdisciplinar y del diálogo, se establece la democracia. La belleza, la fealdad y lo que está entre estas. Y el cuerpo toma una energía extrema de acción. La interdisciplina se vuelve casi un regreso a aquellos días griegos, de diálogo y construcción en las calles, expresión política: toda la polis. Culto a la voz alta. Arte político, arte callejero, arte urbano. Hip hop, danza popular y danza contemporánea bailando entre ellas,

sin dejar nadie fuera. Por último, sin alejarnos del todo del festejo, Pensamiento escénico, es el espacio que abarca todo aporte al pensamiento de la escena, desde la reflexión de hacedores, artistas, críticos, gestores, pensadores, estudiosos. Un espacio habitado para ser vivencia. Así, como las artes del cuerpo. Aquí todo lo anterior se desmenuza por los más involucrados en las tareas de producción de expresiones corporales que permiten fiesta tal, y entrecruce entre diversas artes. Con un enfoque claro en Latinoamérica, donde las fuertes tradiciones se mezclan entre propuestas de arte contemporáneo, las artes escénicas son el carnaval de lo mestizo, las texturas, los colores. Luego de los grandes murales y la aparición de la performance como arte político en su máxima expresión, la danza va abriéndose sus caminos entre teatro, murga, circo, videoarte, y dejándose contaminar por la fiesta de la diversidad. La danza, a su tiempo, también comienza a manejar un lenguaje hibrido, entre lo público, lo cultural de todos, la técnica específica, el virtuosismo, lo cotidiano, lo político. Esta Revista de danza es un viejo proyecto, lleno de ramas, de hojas, de palabras, de mezclas. Creado por mucha gente que hoy no está, pero estuvo y le dio forma y es posible hoy gracias a mezclarnos entre amigos, consejeros, colegas, voces de proyectos afines. Esta publicación de artes escénicas, intenta hacer hablar la danza, el teatro, la performance de sí, el arte del cuerpo en sentido amplio, las visiones ensanchando sus posibilidades y el cuerpo presente. Ponerla en diálogo con el pensamiento, el tiempo y el espacio en donde se gestan. Hacerla hablar de su entorno, de sus relaciones con la filosofía, el cine, el teatro, la música, la fotografía, la gastronomía, la plástica, la literatura. El mundo, el arte del cuerpo en potencia de sí. Nociones sobre el cuerpo, paradigmas que se mueven al tiempo de la virtualidad y es un estado de cambio permanente. Quisiera agradecer especialmente a Revista DCO, por la compañía de siempre, atenta y sincera, por su gran inspiración para este proyecto y todo lo que hemos compartido, que han sido los nutrientes para esta publicación. Al CCEC, por la compañía y complicidad en los comienzos, a cada una de las personas que han trabajado para que esto sea posible, por su dedicación y comprensión, a todos los que nos acompañan. Melisa Cañas.

Directora.


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MELISA CAÑAS: El pensamiento y obra de Antonin Artaud, ilumina mi pensamiento acerca de la danza con una luz tenue. Pensar en él desde la danza sucede a partir de una toma de concepto que Gilles Deleuze hace de la metáfora del Cuerpo sin Órganos, cuerpo que en su naturaleza no es una organización, sino más bien múltiples organizaciones posibles. Así, Deleuze pregunta por la danza: ¿Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, aspirados, cuando el CsO también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza? La filosofía contemporánea pregunta por la danza, a colación de un hecho puntual. En 1947, Antonin Artaud declaró por radio su guerra a los órganos. A los órganos como modelo de organización. A la organización del cuerpo. A la disciplina de los cuerpos. Los organismos no necesitan ser organizados, tener una organización. Cuerpo que en su libertad es siempre en potencia, que no está a favor de una fragmentación, ni de un entendimiento de fragmentos que lo conduzca, que no se ancla en la necesidad de una explicación de ser en el mundo. No es entendimiento sino conciencia, no es organización sino múltiples posibilidades en el cuerpo. El ideal de un cuerpo mercantil, homogéneo, entrenado, canalizado por un motivo estético que se reitera en las clases, en las obras, en cada espacio de danza, es todavía un peligro del arte, perdiendo así, como bien dice Rosales en la publicación de Mercat de les Flors, a Xochipilli (deidad mexicana de la danza, el juego y el amor). Antonin Artaud viaja en 1936 a México en busca de respuestas que su propia tradición no le alcanzaba a ofrecer. En busca de un dios del cuerpo, de la danza, de una tradición extranjera de la cual ser parte ideológicamente. No hay mucho material de las conferencias que ofreció ni de los textos que publicó en El Nacional, periódico Mexicano. En Artaud, todavía, Fabienne Bradu recopila una extensa cantidad de cartas entre la psiquiatra que ha publicado las Obras Completas de Antonin Artaud, y

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Luis Cardoza y Aragón, amiga y compañero durante la estadía en México, y menciona la mayor cantidad de datos de este material, con algunos aportes conceptuales sobre las cuestiones que preocupaban al francés llegado a Latinoamérica. Entre algunas anécdotas, alcanza a mencionar el contenido político de las conferencias dadas, la preocupación acerca de los estilos, los modelos en las escenas francesas de aquel entonces. ¿Es que se trata sólo de una recopilación de materiales, sin notar ni en la formación ni en la producción mexicana, de teoría o escena, rastro alguno del paso de Artaud por este país, huellas que den cuenta de lo que pudo transmitir?

GUSTAVO EMILIO ROSALES: ¿A qué vino Artaud a México? Es una pregunta que responde con precisión el escritor mexicano Enrique Flores, en un artículo de siete páginas publicado en la Revista de la Universidad (Revista de la Universidad de México, Nueva Época, Número 14, abril de 2005).


Este es el link a la revista que contiene dicho artículo, además de artículos sobre artes escénicas: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/1405/contenido.html. Y este es el link al artículo específico:

http://www.revistadelauniversidad. unam.mx/1405/pdfs/34-40.pdf. Coincido mayormente con lo ahí dicho. Artaud buscaba una iluminación que satisficiera plenamente su ansia de totalidad. Un ansia religiosa, no en el sentido institucional de la religión, claro está; sino en un sentido literal: ansiaba religarse con una plenitud que debería encontrarse más allá de las fracturas (divisiones), poderes y mezquinos matices de la máquina mundana. Impulsado por ese afán llegó a México. En la ciudad, frecuentó círculos de intelectuales de centro-izquierda, quienes lo recibieron con respeto y entusiasmo inicialmente, y después con azoro, pues él permanecía bajo el influjo de las drogas la mayor parte del día. La vida cotidiana y culterana no era ciertamente atractiva para el poeta francés. Fue en Chihuahua, al norte del país, en el macizo montañoso conocido como Sierra Tarahumara, donde Artaud pudo encontrar signos de aliento para su búsqueda de trascendencia. Al contacto con los tarahumaras (experiencia consignada en México y viaje al país de los tarahumaras, Fondo de Cultura Económica, 1984), y con lo que él calificó como “el rito erótico del peyote”, pudo localizar por fin “un principio magnético y alquímico maravilloso” (partes del libro se pueden consultar en http://www.scribd.com/doc/25318288/ artaud-antoine-mexico-y-viaje-al-pais-delos-tarahumaras ) México fue para Antonin Artaud lo que él quiso que fuera: una esperanza viva. Creo que dicho periplo fue decisivo en la redacción de El Teatro y su doble. Sin embargo, Artaud no significó casi nada para el país o para los mexicanos (mestizos o tarahumaras): apenas un asombro en los intelectuales que lo trataron, como Luis Cardoza y Aragón y María Izquierdo. De hecho, como te había mencio-

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nado anteriormente, el peso de la obra de Artaud para las artes escénicas comienza posteriormente, en Polonia, en los años sesenta, con la profunda revisión que Jerzy Grotowski hizo de su obra, lo que lo inspiró, junto con los trabajos del último periodo creativo de Constantin Stanislawski, a renovar el arte del intérprete, que desde entonces él comenzó a llamar performer o realizador. A mediados de los setenta, un grupo de tres investigadores de artes escénicas dan comienzo, en el seno de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), al primer laboratorio de investigaciones etnodramáticas fundado en México. El etnodrama había sido impulsado en Francia por Jean-Marie Pradier y en Estados Unidos por Richard Schechner con el fin de continuar académicamente con los tejidos de investigación impulsados por Grotowski y el llamado Tercer Teatro. Estos investigadores mexicanos fueron Oscar Zorrilla, Nicolas Núñez y Gabriel Weisz Carrington (hijo de Leonora Carrington). Como era de esperarse, dentro de este laboratorio, en la UNAM, surgió nuevamente el interés por los pensamientos de Artaud. Núñez, primeramente, los retoma en su conocido libro Teatro Antropocósmico. Zorrilla articuló la visita de Grotowski a México, a mediados de los ochenta, dentro de un proyecto llamado Teatro de las Fuentes, en el que intentaron seguir los pasos de Artaud en relación con el ámbito sagrado del peyote, en esa ocasión en el contacto con el grupo indígena de los Huicholes. Gabriel Weisz es quien con más continuidad y profundidad ha abordado y sigue abordando el pensamiento de Antonin Artaud en libros como La tribu del infinito y Cuerpos y Espectros, lo que lo ha llevado a plantear la idea del Teatro liminal, o teatro que se desarrolla más allá de las fronteras ideológicas, en los territorios de la paradoja y el caos; pensamiento que sigue con precisión en México su discípula, la investigadora cubana Ileana Diéguez, autora del libro Escenarios liminales.


MC:

GER:

En la tradición teatral Argentina, dentro del campo teórico, es costoso encontrar el pensamiento de Artaud, pensamiento con referencia a la magia, o a los modos de vida y creencias de tradiciones antiguas, y sus modos de representación. Es más fuerte la tradición de separar: el folclore, las tradiciones del norte del país que aún en parte se conservan. Con muchas problemáticas y son tratadas más que nada como atractivos turísticos. La referencia importante de la danza oficial es el ballet, desarrollado en el centro del país con más fuerza. Algunas pocas expresiones artísticas toman el legado cultural de la antigüedad y las creencias con el objetivo de actualizar, reconocer, reorganizar. ¿Es esto del mismo modo en México, en donde si bien la historia de la colonización y el arte es similar, y en toda Latinoamérica, hay un momento del arte de vanguardia que se acerca a estas tradiciones con añoranza, como en la plástica?

Xochipilli era el dios mexica de la danza, el amor, los juegos, las flores, las canciones, el placer… Como verás, conceptos íntimamente relacionados en la cosmología mexica. Flor de nobleza, Flor preciosa, Príncipe Flor son traducciones correctas de su nombre. Esta deidad también amparaba a los buscadores de visión alucinógena, como Señor de las Plantas de Poder o Plantas Mágicas. De acuerdo con el investigador estadunidense R.G. Wasson (de quien te hablé bastante cuando platicábamos de enteógenos, chamanismo y hongos mágicos), en la famosa estatua de Xochipilli encontrada en Tlalmanalco, Estado de México, la cual se exhibe en el Museo de Antropología del Bosque de Chapultepec (anexo foto), se pueden localizar por lo menos seis diferentes tipos de plantas y flores psicotrópicas.

II GER:

MC:

Cabría mencionar que en diversos puntos de México hay grupos de hombres y mujeres, estratificados con una jerarquía militar, que, inspirados por las filosofías del universo prehispánico, buscan restaurar la danza como un conocimiento filosófico-esotérico. A sus prácticas les llaman Danza de Concheros o Danza Sagrada Azteca-Chichimeca o Danza Sagrada. Pero este es un intento civil de restauración antropológica, constelado por fallas y versiones apócrifas. En el arte actual hay demasiado poca referencia a las culturas prehispánicas. Los últimos artistas que las retomaron con seriedad, visión y logro estético fueron el pintor oaxaqueño Rufino Tamayo y el escultor Federico Silva. Tamayo, hombre contemplando

“Reducir las formas a su música, devolver el espíritu a su fuente, Unir lo que se cree separado…” A.A

MC: ¿Podemos decir algo de Xochipilli?

Conferencia dada en México, 1936.

Político como arte. Arte como cuerpo en expansión. Extensión. Movimiento. La fragmentación, las disciplinas, fortalecen el control. El dominio de la expansión. El control de los sueños. El estudio cauto de lo que cada cuerpo expresa de sí, en sí. Control de la revolución. A lo largo de su obra, Artaud intenta concentrarse en el contenido, en la significación y el problema de cómo darle forma, esto que ha sido el punto más fuerte de su crítica. Reproduce sus palabras Enrique Flores en su artículo: “… de los paganos que creen en sus sueños (…) en el valor de significación de sus sueños, no en la forma.” Flores describe con un tierno manejo de


lo incomprensible, de lo limítrofe, los pasos errantes de Artaud en México. “Raza. Sangre, magia, secreto”. Sueños como la fuerza de un organismo entero. Fuerza de la cultura orgánica, dice, el ir y venir de la muerte. “He venido en busca de políticos”[1] Cuando el poeta se aventura en México, algunos cercanos dicen que es allí donde él culmina su obra, encuentra el contenido. Sueños que son fuerzas, destino, transformación. La esencia artística que encuentra en Latinoamérica es el llamado a los dioses, a la magia, la danza de cuerpos abiertos al devenir del medio, de la naturaleza de los Dioses, y no el afán constante de encerrar en un entendimiento la forma. El viento, las montañas, el mar, los cuerpos, la imaginación. Donde dice políticos, busca rechazar en su propio cuerpo el deseo de conquistar el destino humano, busca ser sorprendido por si mismo, salirse con el cuerpo del lenguaje que moldea, para expresar. Hacer arte. El gran aporte que hace Antonin Artaud, es el valor del andariego errante, en búsqueda de la religión humana, propia de cada una de los cuerpos, propia de ser espacio de relaciones, cuerpo, existencia. Son caminos oscuros a los que el arte no accede totalmente. En danza, a través de la historia no podemos concluir la discusión si danza, teatro, ballet contemporáneo. Se cierra el espacio de conciencia, espacio de suceso. Conciencia de transformación. El cuerpo pierde toda potencia de elevación, de revolución. En algunos datos que aporta Artaud, todavía, sobre las conferencias ofrecidas por Artaud en su estadía en México, el decía: “Es el verdadero teatro quien habla de la realidad, aunque se cree que el teatro lejos está de ella (…) El verdadero teatro nunca ha sido escrito, Es un arte del espacio, así, logra tocarse con la vida.

(entre) los puntos del espacio se toca con el latir de la vida.” Latido de cuerpos. Opera sobre la sensibilidad nerviosa. Artaud habla de Dioses como de fuerza. Energía. Espacio. Expresa su sensibilidad entiendo magia como fuerza de la naturaleza, transformación del medio y de los cuerpos… Organicidad como organismo transformándose, en acción, movimiento, en danza… “la vida que entra al espacio… El teatro no es azar, ha nacido, como la vida Ocupa el espacio, lo hace, Espacio de conciencia. Gesto sonido palabra aliento, Como los cuatro puntos del espacio…” AA. “El teatro y sus Dioses” Pasajes clandestinos. Ileana Diéguez dice con palabras seductoras. Seductoras por lo nuestras: Fronterizo. Exposición. Transgresión. Contagio, contaminación. Virus. El teatro de las ciudades sacudidas de Latinoamérica, que menciona entre lo político y lo estético, invita a reflexionar acerca de la cuestión que ronda en torno a la representación. No hacemos teatro político únicamente como teatro, o danza de pancartas. Se trata de cuerpos abiertos, expuestos, contagiados, y con el pensamiento atento, la conciencia desarrollándose constantemente. “Poema visual, una danza desequilibrio de cuerpos al borde de un desalojo real…” (Ileana Diéguez. Escenarios liminales: donde se cruza el arte y la vida: Yuyachkani, más allá del teatro. www.telondefondo.org Este es el contexto. El arte en Latinoamérica es la contaminación de aquella tradición de arte. En lo que traducimos, en lo que nos representamos. Es decir, percibimos, pero tomando una postura. Una ideología. La acción escénica en la contemporaneidad toma posturas, que son mutaciones constantes. Revolución. Arte político, escena política. Movimiento.


Antonin Artaud, Carta a Albert Camus. Albert Camus es creador de Combat, en 1942. “Cuando aparece Combat el periódico se presenta como el órgano d e l o s Movimientos Unidos de Res i s t e n c i a ( M U R )” [2] en Francia. La publicación clandestina comunista publica en sus páginas algunos fragmentos extraídos del libro de Antonin Artaud, Van Gogh y el suicidado de la sociedad el 2 de mayo de 1947,[3] haciendo oír de nuevo aquel testimonio desde la clandestinidad, que acaba diciendo algo así como

espontáneo termina en acción concentrada. Ese es el momento de la revolución” Del impulso espontáneo que termina en acción concentrada. Danza. Artaud escribe esta carta sin entregarla nunca. Artaud escribe sobre nosotros en la carta, balbucea desde la profundidad de su danza,

“Vang Gogh no murió a causa de una definida condición delirante, sino por haber llegado a ser corporalmente el campo de acción de un problema…”

“Nuestro mundo, señor Albert Camus, está muy enfermo, y se muere de algo desde hace mucho tiempo, y precisamente de eso de lo que tantos genios han muerto, porque cuando quisieron hablar nadie les quiso creer. Yo también hablo, pero no me quieren creer.”

En este espacio del margen se gesta lo que se deja desconocer, extrañar a sí mismo. Y al cuerpo, que no necesita de la luz del centro, de la seguridad de lo centrado. Desde este espacio oscuro, Camus decía: “La revolución no es rebeldía (…) llega el momento del espíritu, donde el impulso

“…cuando convoco un desplazamiento posible del cuerpo humano que reivindique un desarreglo infatigable y obstinado del cuerpo humano, porque de esa caída cada vez más y más precipitada ella prolifera, ella digo, no es poesía, no es poesía…” Poesía…?


La carta escrita desde Dionisios. Desde el caos, la enfermedad, la intensidad, la magia. Desborde de energía vital, corporal, a Apolo, el orden. Lo solar, inteligencia canalizada en pensamientos de gran importancia para la Francia de aquel momento: Camus, que desde la racionalidad estricta, clara, mental, y Artaud, frenesí de un cuerpo desolado de respuestas, están en un similar lugar existencialista. Existencia, como este problema corporal ante la sociedad. La política del orden. El Sísifo que cada ser humano –resalta Rosales- es dentro, esa tarea inútil de describir, retratar, representar la existencia, hacerla nuestra. No escapa la humanidad de aquella dualidad de izquierdas y derechas, razón, sin razón. Y los locos, los magos, los artistas, siempre están de la misma mano, de los que buscan aquello perdido, desencontrado del cuerpo. Aquellos limítrofes del camino del cuerpo. Aquello que no avala el vacío de la representación, busca la materia. Reclama el sentido, dice Rosales, el sentido antes de la significación. Es sentido sin significación, pero no significación sin sentido. Cuerpo antes de significante. La carta, continúa, es del tono irónico, que es eje en la obra de Artaud, así cuando la vida más irónica le resultaba, en su último tiempo en Rodez.

Dedicado al pensamiento de Antonin Artaud. Esta conversación fue realizada a comienzos del 2011, entre Melisa Cañas y Gustavo Emilio Rosales. La edición es una composición de pensamientos artísticos. [1] Enroque Flores, A qué vino Artaud a México? http://www.revistadelauniversidad. unam.mx/1405/pdfs/34-40.pdf. [2] Artaud, carta a Camus. Adolfo Castañón. www.revistas.ucm.es. [3] Información clandestina. Dr. JUAN ANTONIO HERNÁNDEZ LES. Estudios sobre el Mensaje Periodístico. Vol. 8 (2002). http:// revistas.ucm.es/inf/11341629/articulos/ESMP0202110231A.PDF


13 Entre la palabra escita y el movimiento del cuerpo Conversación en torno a la gestión de espacios editoriales de danza, escrita entre Marcela Cejas –Calfuqueo, Revista ODA, observatorio de danza y estudios del movimiento y Melisa Cañas, De poéticas corporales, espacio de pensamiento escénico. Esta idea surge de algunas conversaciones informales que mantuvimos Marcela Cejas-Calfuqueo, de Revista ODA, proyecto de editorial hecho en Rosario que cumple ya once años, y De poéticas corporales, en pleno surgir, aún en la preparación de su número 0, de Córdoba. Algo más compartimos, ambos proyectos le dan la palabra a la danza, hacedores, practicantes, visitantes y todo aquel interesado en las artes del movimiento, a exponer sus modos de pensar.

Además de estas dos cosas, ambos proyectos se desarrollan en el espacio de la periferia (2) del país. Córdoba y Rosario, provincias del interior (2) en donde la cultura se va armando a pasos pequeños, cortitos (3). Aquí dentro del país (2) contamos con algunos pequeños espacios de formación en danza (4), que están desarrollándose, y con ellas un movimiento intenso de personas que piensan la danza

En Rosario (2) Desde el Observatorio de Danza y estudios del movimiento (ODA) se prefiere nutrir ideas que fomenten el desuso de “periferia” y de “interior del país”, pues plantean la aceptación de una forma imprecisa usada para unificar la diversidad. Son inexactas geográficamente, opacan y anulan la riqueza de las regiones “periféricas” y/o “del interior”. (3) Se va armando en un 90% con la actividad independiente y no remunerada de los artistas, y el apoyo de los diferentes niveles del Estado, que asimilan propuestas de los artistas. Los pasos se ven pequeños por la organización financiera de los mismos pero


son pasos significativos, pues realmente son los que delinean la generalidad de la actividad y la profesión. Son más bien políticas culturales generales y no tantas políticas culturales específicamente artísticas. (4) Los espacios de formación en su mayoría son informales, suelen ser pequeños por la ausencia de programas de promoción financiera y de gestión a los proyectos artísticos y educativos por parte de los distintos niveles del estado, que no ven en la danza una dimensión económica de índole laboral. Como cualquier otra rama de la producción de un país, aunque con implicancias particulares se carece de planes de fomento y promoción con proyección económica integrada a la proyección artística y cultural. En la realidad actual esto impacta directamente en la capacidad y la continuidad de las corrientes que surgen por parte de los involucrados, haciendo difícil un desarrollo profesional y artístico superador. Cada actividad tiene un aspecto educativo, avalado por el estado a través de los espacios de formación (escuelas, universidades, etc.) y un espacio de puesta en práctica que vincula lo laboral, el servicio que brinda a la sociedad, su capacidad de producción y el consumo de dichos bienes. En el caso de la danza este diálogo con los diferentes niveles de gobiernos ciudadanos no se puede dar, en parte por falencias de quienes conforman y hacen a la profesión. Así es difícil hablar de una formación seria por que la salida laboral es dudosa más allá de la que se vincula a la enseñanza. La danza en Rosario ha pasado por diferentes estadios en los últimos 20 años. Esta cantidad de años no es un número aproximado sino por el contrario muy preciso y causal. A inicios de los años 90, la ciudad contaba con artistas dedicados a la creación y a la enseñanza, en el medio privado y en el educativo oficial. Casi todos ellos estaban cargados de una enorme fuerza creativa propia de la época en sí. Esa gran fuerza creativa y potencia de convocatoria artística venía a desplegarse luego de años de penumbra social y activismo artístico. En los inicios de los años 90 ese impulso se conjugó con cierta apertura al intercambio, dada por la más entonada gimnasia democrática, y contradictoriamente, por la liberalización económica de Argentina que en este preciso caso permitió una apertura de proporciones diferentes a las que se venían experimentan-

do hasta entonces. Objetivamente no fue un giro revolucionario sino que más bien fue un momento de bonanza que podía potencialmente implicar cambios interesantes con el tiempo. Fue un shock de actualización, únicamente. Por otro lado las instituciones educativas oficiales en esa época sostenían aún un auge dado por la apertura democrática, lo cual les sumaba gran cantidad de estudiantes, gente con un potencial artístico y educador latente de innegables proporciones. Esta situación de alguna manera hizo que artistas que hasta ese momento se habían dedicado a otras actividades dentro de la profesión consideraran la opción de volcarse a la educación artística. En estas decisiones había variables que de alguna forma condicionarían con el tiempo a las instituciones mismas. Parte de esos artistas también se interesaron en la educación pública por cuestiones de finanzas y seguridad laboral, dedicándose a la enseñanza sin una especialización y vocación por el acto educativo inicial. Con la desazón institucional propulsada por una década determinante como fueron los años 90 en Argentina, y en particular en Rosario, lenta y persistentemente se produjo un marcado descenso del interés por la propuesta académica oficial en torno a la danza contemporánea. El motivo de tal es un compuesto complejo que excede a las instituciones educativas pero del que éstas forman parte troncal de la problemática y de la solución. En cuanto a los espacios privados, también llamados independientes, la secuencia fue más dramática por que numerosos espacios perdieron paulatinamente movimiento, mermaron sus asistentes, participantes, interesados, como parte de la digresión general y los insostenibles vaivenes financieros y económicos. Sumados a una falta de formación académica acorde a las exigencias del cambio de milenio, dieron lugar a un marcado cambio poco alentador en el ámbito de la creación, la educación y la convocatoria de la danza en general. Ante este panorama no sería justo dejar de mencionar que en medio de la dificultad privada por sostener espacios de clase o formación, creación y producción, y la discrecionalidad institucional, numerosas personas de la disciplina continuaron trabajando,


gestionando, creando y enseñando. En todos los casos arrastrando las opacidades y procurando aprovechar los hechos benefactores. En un siglo XXI marcado por el aumento de las comunicaciones y la accesibilidad a la información, Rosario se encuentra hoy ante un panorama cultural propio inigualable y al mismo tiempo ante un paisaje danzario rezagado en numerosos aspectos, pero fundamentalmente falto de una formación artístico-técnica del bailarín y de la disciplina artística, acorde al mundo y resonando con el siglo en que vivimos. Estos aspectos se deducen fácilmente en las producciones artísticas que son las obras que en general se pueden apreciar, en las propuestas emanadas de los centros educativos oficiales y privados, y por supuesto del público interesado o curioso por ver a la Danza en movimiento. El movimiento actual es grande, continuo y diverso, en valores absolutos de la ciudad de Rosario. Sin embargo aún persiste un agujero de ozono de la danza como disciplina y profesión artística en sí misma. Es difícil remontar esta situación bajo la estructura de la so-

ciedad occidental ya que esta se centra en el reconocimiento y la inserción laboral a través de la educación formal mayoritariamente, y a la vez se nutre de las innovaciones e iniciativas que en cuestiones artísticas brinda el medio independiente. En occidente la educación es eje rector de las profesiones, por lo que su deficiencia debilita el resultado profesional, o sea laboral y la propiedad per se del arte. En la ciudad actual hay numerosos proyectos, en su mayoría provenientes del medio privado, independiente y asociativo que conviven, conversan y colaboran con algunas de las políticas oficiales –donde ciudad y provincia están regidas por la gestión socialista, y se nota–. En este marco auspicioso que partió de la casi nada de apoyo democrático gubernamental que rodeaba el quehacer de la danza a inicios de los años 90, aún se pueden y se deben mejorar numerosos aspectos de gestión y de convivencia en la diversidad, para que la producción final sea educativa y artísticamente superadora. La Danza aún se muestra con dificultades específicas no solo


por la deficiencia en la formación sino por los serios escollos en el acceso a formas de producción dignas que puedan ser consideradas como trabajo. Esta situación se extiende al campo de la investigación, de la mejora profesional, a la actualización. De alguna manera se empobrece la producción de largo plazo, adaptándose a un uso extendido de investigaciones, conceptos y puntos de vista de otras fuentes y de otros orígenes sin alcanzar a cohesionar una formacontenido acabada. La búsqueda de profesionalización en el extranjero. Cuando los artistas salen de Rosario, en su mayoría lo hacen con la intención de formarse en un nivel más especializado o con el objetivo de trabajar en medios donde la profesión sea considerada como tal y no como una actividad secundaria a otra ocupación primordial que da dinero. Esa gente, esos artistas, tienen en mente la vivencia de que “el trabajo es la medida del esfuerzo hecho por los seres humanos” (definición de trabajo por la OIT). En lo que se refiere a la danza como arte, profesión y trabajo aún nos encontramos en numerosos aspectos siguiendo un concepto de la economía neoclásica que entre otras cosas nos evita la dignidad de ser trabajadores. En ese ideario el trabajo es uno de los tres factores de la producción, junto a la tierra (los bienes, los objetos, el tener, el consumo) y al capital (la riqueza, lo extraído). Al no producir bienes mensurables o materiales y al tener dificultad para acceder a la riqueza, en la práctica la danza no es un trabajo. Sin embargo, es un trabajo y es una profesión. En el ámbito privado la sustentabilidad de espacios para el desarrollo de todas las facetas de la danza, como trabajo, profesión y obra de arte, tiene como siempre un potencial sorprendente y poco reconocido en el mercado laboral y de programación cultural. Tiene relevancia y sin embargo no se lo percibe en su dimensión real. Según quién a veces es un ámbito de envergadura gigantes e influencia sobredimensionada y otras es insignificante y desperdigada. En definitiva, ambos desproporcionados e irreales. La mayor parte del trabajo realizado es hecho de forma privado-independiente, y no es reflejado con justicia por los medios de comunicación ni por el público general que en consecuencia llega a ellos. Por lo que los nuevos pensamientos, modelos de producción

y de gestión a pesar de ser campos en crecimiento, no alcanzan a estar en la actualidad en un punto de florecimiento que dé solvencia a la hora de proponerse como vías posibles de producción alternativas, fundamentalmente por no tener solvencia laboral.

En Córdoba La democracia se va instalando paulatinamente en Córdoba. Puedo hablar de los últimos años, los años en que he estudiado danza en Argentina, y presiento que la cultura ha ido recuperando su democracia y aún lo hace. No son procesos fáciles, más tratándose de cultura, algo más complejo. Latinoamérica está en proceso de reconstrucción, una vez más de su cultura, de fortalecer el sector de los trabajadores del arte y cultura con políticas, fondos, difusión. El ámbito independiente es el que da la imagen de supervivencia. Un ámbito siempre en pié, adaptándose, que cobra cada vez más relevancia dado que internamente ya es algo muy grande y coherente, nada novedoso. Incluso en danza, aunque la tradición sobrevenga con fuerza y con ella los medios y espacios oficiales de la danza, cobran cada vez más visión los espacios alternativos de enseñanza, los festivales independientes, la danza en la ciudad, en las escuelas. Hay tipos de ámbitos independientes que están cobrando fuerza gracias a los medios de comunicación globales, fomentando las actividades y fortaleciendo la demanda de artistas, público e investigadores nuevos. Algunas propuestas más cerca a lo comercial, otras más cercas de las instituciones, otras que conservan lo bohemio y under de los 80 y 90, lo independiente toma relevancia hoy y se posiciona con más firmeza para la danza en Córdoba. Desenvolviéndose bajo diferentes criterios. Los nuevos festivales, las salas, desarrollan lentamente fuertes bases de pensamiento y con esto, modelos de producción y gestión cultural en aumento. La danza, desde hace algunos años se hace de espacios para su construcción y el registro de este nuevo momento, así como echar lazos entre artistas, público y construcción de políticas culturales son el impulso de quienes actuamos para hacer este espacio de pensamiento escénico. La Tecnicatura en Métodos Dancísticos, de la Escuela de Teatro Provincial Roberto Arlt, es


hasta ahora el único espacio de formación que abre el camino de profesionales en danza con fuerte inclinación contemporánea y gran hincapié en la reflexión. La Universidad Nacional de Córdoba tiene en la carrera de Teatro algunas ideas teóricas acerca de la escena contemporánea, deshaciéndose de tanta frontera entre danza, teatro, performance, lo cual genera pensadores de multi enfoque, formados desde el teatro, pero interesados en el cuerpo, y hasta incluso en la danza como entrenamiento, investigación y desarrollo de su trabajo. Aunque todavía a pasos cortitos, como decía, los Festivales Internacionales, como Pulso Urbano, son espacio de encuentro, comunicación y valoración del trabajo de colegas y compañeros que actualmente despliegan su danza en Latinoamérica y el mundo. Estos espacios son de suma necesidad para el cruce, el diálogo y el fortalecimiento de la creación local.

En Rosario, ODA. Cuando se pensó en la posibilidad de una publicación, el impulso estuvo dado por que queríamos leer artículos interesantes para la

profesión en “idioma castellano”. Comenzamos haciendo 3 ediciones en papel, con financiamiento parcial del INT (Instituto Nacional del Teatro) y con las dificultades por los costos y la distribución que esto implicaba. Luego de esta experiencia y de un impase de un par de años, se cambió al formato digital. Resultó más ágil en cuanto a llegada a lectores y a participación de colaboradores. Actualmente los suscriptores son Europa, América, África, en tanto que la mayoría de los colaboradores son de América Latina. Es una publicación gratuita en todos los niveles, cuya difusión y realización está a cargo de una gestión ad honorem forzosa. No se cuenta con financiamiento de ninguna clase, en parte porque el acceso a los mismos están instituidos de manera irregular o insuficiente como para que permitan una planificación del trabajo; por lo que la decisión es la de trabajar para la publicación exclusivamente. El interés del Observatorio es fundamentalmente mostrar que hay producción en todos los niveles y los rincones. Que los pensamientos y reflexiones no vienen de un lugar en particular, que lo único que viene de un lugar determinado es la profesionalización


tal y como se la entiende en occidente, sin la cual estamos descolgados. La intención del Observatorio y de su revista es dejar en claro con sus acciones, que el conocimiento es muy diferente a la inserción laboral y a partir de eso poder ver qué se hace por la profesión de la creación artística de Danzas.

En Córdoba, De poéticas corporales. De poéticas nace como un proyecto editorial de artes escénicas hecho en Córdoba, la idea de lo local fue transformándose, al igual que el equipo de trabajo y sus colaboradores, casi tanto como fue posible en casi dos años de gestación. Una publicación que no solo venga a llenar con energía de acción un sector del trabajo de investigación alrededor de la danza y las artes escénicas, sino también la creación misma de sus lectores y público. En el camino recorrido de un tiempo a esta parte, número inaugural 0, los pilares de nuestra política y dimensión han cambiado. Este número virtual responde a una necesidad de comunicación, gestión y producción de espacios para la danza en la provincia, y que de a poco fue tomando forma y materializándose, en un contexto complejo sin posibilidades económicas. De ese modo, el espacio de Articulaciones culturales, es imprescindible hoy para pensar la difusión, la verdadera comunicación y el acercamiento de lectores. Desde allí, se generan Ciclo de seminarios y workshops, proyecciones de videodanza, Tertulias de danza. Espacios en donde el encuentro sea la unión verdadera entre el público, el espacio editorial y la práctica de danza. El perfil de lo que hacemos está definido por el pensamiento alrededor del arte contemporáneo y del cuerpo, y en consecuencia, la danza, la performance, el teatro, son los espacios en donde más nos interesa navegar y sumergirnos. Sumamos a esto el reto de proponer a artistas de otras disciplinas, tales como fotografía, cine, plástica, antropología, filosofía, el interés de aportar desde sus conocimientos, conversaciones, obras, ensayos. Proponemos el cruce, el diálogo, el descubrimiento de la interculturalidad en la articulación editorial de reflexiones teóricas y artísticas, multidisciplinarias, que iluminen, desde el análisis, la poesía de los cuerpos que crean nuevos mundos por medio de la imaginación escénica.

Nos movilizan los motivos y consecuencias que sostienen el universo de lo corporal. Desde lo independiente y sus modos, el lugar del borde, del límite, de lo periférico, en el pensamiento y en la producción cultural del país, si bien es una gran enseñanza el punto de vista de las colegas rosarinas, de que no hay centro y periferia sino muchos centros; es un punto esencial de partida en este proyecto. Lo liminal sugiere aquello que de alguna forma reconoce una hegemonía de valores, y lo que queda fuera. Queda fuera de lo central, la propuesta impuesta por el mercado cultural, queda fuera de un circuito cerrado y no está mal. Es atractivo pensar que nos dejamos fuera, también. Se elige de algún modo lo alternativo, lo democrático en cuanto a acceso y procesos de producción. Lo que sobrevive, adaptándose con flexibilidad al límite, a lo que está entre pensamientos, pero no genera más que esto, espacios entre. Un aspecto fundamental para las políticas de gestión que aspiramos fortalecer en el futuro. En Rosario (Con respecto a la impresión en papel) En sí Revista ODÁ no considera la idea de periferia de ningún tipo, porque no creemos que haya publicaciones que por su contenido sean el centro de algo. Por otro lado el slogan o espíritu actual de la publicación es “sin centro, sin periferia”, que es un precepto budista. Durante la primera etapa de la publicación era “Para todos, todo”, que es un precepto indígena de la etnia lacandona. A pesar de la aparente facilidad que dan los medios digitales, es difícil realizar una publicación con calidad de contenidos y de forma sostenida. Los medios digitales si bien posibilitan algunas articulaciones, más que nada son medios para la transmisión de ideas pero no llegan a ser acción en sí misma. Actividad no es acción. Lo que proponemos para la revista desde el Observatorio de Danza debería reflejarse en las producciones artísticas y comunicacionales de la Danza. ¿Sucede? Hay que pasar de la actividad a la acción. El papel está sujeto a la hegemonía del mercado que como tal no deja nada en pie, a menos que se lo condicione antes. De alguna manera es algo liberador, porque nada representa mejor la vida que la vida misma. La actividad no es acción. Nos adaptamos infinitamente. Un medio milenario.


ENTRE CRUCES

Louise Bourgeois: El Retorno de lo Reprimido. Bienal de fotograf铆a. Grete Stern en C贸rdoba. Julio Paiva.


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Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido.

De impulsos que acaban en acción concentrada (Albert Camus)

Por Melisa Cañas cuero cabelludo la frente las orejas la base del cráneo la nuca la espalda entre los omóplatos la base de las costillas el plexo solar el estómago el esófago la garganta los intestinos – el ano el hueso pélvico las articulaciones las piernas muslos tobillos los dedos de los pies los brazos antebrazos y las manos la respiración la palpitación los acaloramientos los dolores – los cólicos – el olor a sudor del animal acorralado en máxima tensión. Louise Bourjois

Louise Bourgeois. Arch of Hysteria (Arco de histeria), 1993. Bronce, pátina pulida, pieza colgante. 83,8 x 101,6 x 58,4 cm.


Buscar foto Sobre la muestra de Louise Bourjuois “El retorno de lo reprimido” Curador: Philip Larratt-Smith Louise Bourgeois en Proa Presentación, por Adriana Rosenberg http://www.proa.org/esp/exhibition-louisebourgeois.php Para quien llega desde el interior a entrar por pocas horas al mundo cultural de Buenos Aires, la visita al Proa se hace, esta vez, ineludible. Aquí, el arte está pendiente de la muestra de Louise Bourgeois. Sobre la vendida imagen tanguera de Caminito, surge la escultura Maman, y con ella, la mirada, la concentración de quien pasa, se abren ante el anuncio de los posibles espacios, vacíos y llenos, espacios de claridad, de pérdida, que se perciben durante la visita a la muestra. Su creadora, Louise Bourgeois, nacida en Paris, Francia, a comienzos del siglo XX, tiene

una impactante trayectoria y mención; un modo de ver los procesos en carne, obra e inconsciente, y una vida que entra en los casi cien años del siglo más movilizado ideológicamente de la historia del arte. Aún así, no se identifica con ningún movimiento de Vanguardia, y aunque en sus comienzos se sitúa cerca del Surrealismo, más tarde se aleja por la propia identidad y fortaleza que alcanza su obra. A través del estudio del inconciente, el suyo propio, el colectivo, la artista trabaja sus esculturas con categoría y prolijidad, tomando, del claustro corporal, la esencia. Las explicaciones y traducciones basadas en la teoría psicoanalítica no valen mucho ante el encuentro con estos cuerpos expuestos en el encierro de una vivencia. Las explicaciones, tal vez, se ofrecen como una distancia que el espectador puede tomar. Distancia que alivia el alma, ante la opresiva y apasionada obra. La artista se abre para hacer brillar la carne, la mujer, la hija, la madre. Es el arte del cuerpo un grito que, aún silencioso, deja oír la primera vanguardia, la segunda, todas las vanguardias que pasaron por Louise Bourgeois.

Louise Bourgeois. Maman (Mamá), 1999. Bronce, acero inoxidable y mármol. 927,1 x 891,5 x 1.023,6 cm. Instalada en Jardin des Tuilieries, París.


Bourgeois. Untitled (S/T), c. 1970. Óvalo: pintura sobre panel. 119,4 x 149,9 cm. Col. privada, Nueva York.

Louise Bourgeois. Rejection (Rechazo), 2001. Tela, acero y plomo.

Los lenguajes que utiliza son tan variados como motivaciones halló. Subversivos, sublimes, izquierdos, fragmentados cuerpos que alzan bandera rebelde a todo límite. Una obra que llegó a su fin, junto con la muerte de la artista, sin ser tan reconocida y valorada como lo es en la actualidad. En cada uno de los muñecos de toalla, de materiales cosidos, bordados, se pueden leer también sobre medios y modos de producción. Porque así como en casi todas las historias de arte, así como han trabajado tantos artistas, trabajó Louise Burgeois: desde la austeridad, en la búsqueda de purgar sus duelos, sus miedos, los fantasmas de su existencia. Artista que se inquieta ante la existencia que se alza en vacuidad; artista que deja trazos. Un mundo consciente. Inconsciente. Un sueño transparente que se alimenta. Como la araña. Y cuida, como quién cuida el tesoro de sus creencias. De su arte. Ideologías de arte.


24 Movimiento fotográfico, la Bienal de Fotografía en Córdoba. 2011. (en base a entrevista con Aníbal Mangoni)


I PASADO Mangoni llega de la Patagonia para dar comienzo a un trabajo que podría llamarse de hormigas: generar espacios para el suceso fotográfico. Más allá de los momentos sin tiempo que ha de pasar detrás de cámara, también se hace otros tiempos para generar y gestionar espacios en donde todo el que quiera disfrutar de la fotografía lo pueda hacer con acceso libre y gratuito. Desde 2002 a 2004 es parte de la organización del Festival de la Luz, Encuentros abiertos de fotografía, organización nacional que se autodefine como organización de actividades no comerciales relacionadas con la fotografía nacional e internacional:

EL FESTIVAL DE LA LUZ DIFUNDE LA FOTOGRAFÍA ARGENTINA AL MUNDO, BUSCA DESCUBRIR TALENTOS EMERGENTES, RATIFICA LA VIGENCIA DE LOS ARTISTAS YA CONSAGRADOS Y CONFRONTA LAS DIVERSAS TENDENCIAS DOMINANTES EN EL CAMPO DE LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA.

Con firmeza, decide que las exposiciones de este evento en la Docta sean cinco, y define a la Bienal como un espacio de intercambio y formación de pensamiento que intenta consolidarse con la calidad de los trabajos fotográficos, más que con la cantidad.

II PRESENTE La Bienal fomenta la dedicación de fotógrafos y brindar experiencias del mundo de las cámaras a la sociedad interesada. Este año, las exposiciones fueron cuatro: Panorámicas, de Esteban Pastorino, El primer misterio, de Xavier Martín, Sueños, fotomontajes de Grete Stern, bajo la investigación de Luis Priamo, y Sangre, de Diego Levy. Sumada a estas, la Feria de Libros de Fotos de autor en el Museo Genaro Pérez. Un ciclo de acciones acompaña la movida. Desde Revisión de Portfolios hasta charlas, encuentros e instancias de formación. Lo que interesa es el intercambio, dice. Poder aprender de los otros es un gran eje en el movimiento de este espacio en nuestra provincia. Abrir los caminos de la fotografía, que son variados, en medios de trabajo variados. En estos caminos, hace referencia a la investigación, a lo audiovisual, a la publicación de libros y revistas. El trabajo de campo. III FUTURO

Unos años después, luego de conocer la Bienal de Fotografía Documental en Tucumán, Aníbal decide gestionar y llevar adelante la 1era edición de Bienal de Fotografía en Córdoba, en el año 2009.

Que se consolide el espacio. Al parecer, el dilema de los públicos -que es un dilema casi universal- en Córdoba es compartido por las diferentes expresiones artísticas. Así como los teatros independientes indagan sobre cómo es la llegada de cualquier persona al teatro, sobre cómo se la invita, con qué seguridad acudirá a la invitación; sobre cómo es que la gente de la ciudad se apropia de los espacios que mueven la cultura artística. Es ambicioso pensar que se hace un aporte a la sociedad, esclarece Mangoni.


Es de igual riqueza pensar en estudiantes como en gente que disfruta de la fotografía; en aquel que busca fotografía, y cuando encuentra puede acercarse a los grandes soportes de esta difundida actividad en los tiempos contemporáneos. En Córdoba, los artistas trabajan por vocación, señala. Es optimista pensar que generar espacios de actividad en las disciplinas, de intercambio, de formación, de conversación y diálogo entre grandes aficionados, profesionales, artistas, es un paso

más en esta gran lucha cultural que no deja exenta a variedad de expresión alguna. Lucha que es deseo de hacer más accesible el arte a la sociedad.

Aníbal Mangoni es fotógrafo. Fundador y director de Bienal de Fotografía en Córdoba desde 2009.


27 Serie Retratos #sin título Julio Paiva TAGS

digo ¿y después de eso? Si tengo una opción válida, luego de supuestamente darle de lleno RETRATO ¿qué me queda?, y más ¿de qué me sirve? Tal vez DESCRIPCIÓN para poder consumir la imagen y descartarla, o OPCIÓN archivarla, pero luego de supuestamente decodificarla, ya fue, la abandono. LENGUAJE Es exactamente en ese punto de inflexión que FOTOGRAFÍA parece interesante generar ruido. Si se admite que DEFINICIÓN el retrato puede poseer ese carácter definitorio, al generar una pequeña perturbación en esa lectura, De entrada, el retrato. Retrato como lugar común de quizás se dé la percepción de que ese mismo retrato no tiene condiciones, por sí solo, de definir la descripción. Se le saca un retrato y ya, es eso, lo que se ve, lo que se muestra. “¡Mira, que grande que nada. O sea, las asociaciones las hacemos nosotros, está!” alguien diría, con verle solamente el rostro del hijo de la vecina que no encuentra hace mucho, observadores de cualquier imagen, sea fotográfica o no. Ahí participa todo nuestro bagaje cultural, imaginando lo que no se pudo ver en el encuadre. las claves para entender, decodificar, organizar las Si la fotografía todavía cobra ese sentido {tan informaciones que nos llegan. polémico} definitorio-descriptivo-realístico, el retrato en muchos casos podría ser la materialización De todas formas, lo que se presenta aquí es un producto inacabado de una idea que puede de la descripción formal. El retrato ese, de gente, asumir diferentes formas. La asociación imagen parido y adoptado por la incipiente burguesía del fotográfica + texto, la superposición de lenguajes, XIX, casi al mismo tiempo que la fotografía. Desde la interferencia que uno es capaz de generar en el que foto es foto, la óptica apunta hacia el sujeto. otro. La foto deja de ser foto simplemente, el texto Tan comúnmente familiar, esa imagen sigue como ya no informa solo su significado. Tres formas de tradicional herramienta para hablar de algo, de un presentar la información: foto, texto y foto + texto. tiempo, tendencia, moda, opinión, expresión, etc. Finalmente, se advierte: en los sujetos acá fotoEl recurso acá empleado no es novedoso. No del grafiados, las posibles interpretaciones multiple retrato, sino de la redundancia. La redundancia al revés, poniéndolo de otra forma. Que la foto no nec- choice siempre tendrán una alternativa correcta. esariamente sirve para objetivar una realidad ya no Ésta es una invitación a mirar imágenes derivadas y observar cómo uno se puede relacionar con ellas se discute {tanto}. Además, quedar por siempre en al buscar coherencias o incoherencias. la condena de la oposición foto/realidad tampoco alcanza. Si la foto no me dice nada, objetivamente, qué dirá el observador que la mira tratando de no encontrar nada. Julio Paiva es fotógrafo nacido en Recife, Brasil, La redundancia es la del deseo en calificar. Atribuir, radicado en Córdoba. Actualmente desenvuelve encasillar, arrinconar bajo una etiqueta una imsu trabajo en CEPIA. presión de reconocimiento. Que igual de nada sirve,


Escenas de frontera. Greco. La tテゥcnica en las artes escテゥnicas. ES T UDO NO CORPO DA GES Tテグ CULT URA. Nirvana Marinho Analテュa Melgar.


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Escenas de frontera Por Melisa Cañas

En el año 2004, a propósito del Festival de Creaciones Escénicas Invertebrados, en Madrid, Ileana Diéguez reconstruye una vez más su enfoque de las escenas liminales. Esta vez haciendo referencia a los Cuerpos sin Órganos: “El cuerpo es el cuerpo, está solo y no necesita órganos, Jamás un cuerpo es un organismo, los organismos son enemigos del cuerpo” (A.Artaud, Para acabar de una vez con el juicio de Dios. Madrid. Fundamentos, 1977.) Y dice: La idea de un cuerpo que no esté vertebrado en un ordenamiento jerárquico es una utopía poética –valga la redundancia- que todavía sigue haciendo ruido en todos los aparatos de sistemas biológicos, estéticos, políticos… Haciendo foco en la actualidad de la escena argentina, tomando un período que comienza en el 2010 hasta esta parte: ¿qué viene a resoplarnos mencionar cuerpos invertebrados? ¿Qué nos cuenta, en nuestra sociedad tradicional, con respecto a la escena y a la danza? En Córdoba, los espacios de la escena que se abren a propuestas faltas de vértebras son pocos. Algo que sí comienza a tener luz son escenas contaminadas, escenas apestadas con fuertes espacios para lo híbrido. Propiedad Trizada, de Cecilia Priotto, estrenó en Córdoba en el año 2010. La directora, bailarina, actriz y docente en la Escuela de Teatro Roberto Arlt, junto con un grupo de bailarines, despliegan con una calidad imponente su capacidad de interpretación y gozo escénico, sacando a la luz y para ser vista durante más de un año, una propuesta de frontera.

–¿Y qué me prueba que haya unidad en la naturaleza? –Ésa es precisamente la cuestión que yo planteé a Einstein. Me respondió: Es un acto de fe. (Paul Valéry, La idea fija, 1932.)


Alteración del fragmento. Detrás, un sonido metálico, grave, extremando el angosto del espacio que aprieta. Tensión que se construye desde el comienzo. Va por debajo una batería grave, ritmo constante que por momentos se interrumpe con algunos trash sounds que se acercan. La energía está arriba. Seis cuerpos que corrompen. Cinco de los cuerpos se dejan trizar. Manejos de poder mutan a lo largo de la obra. Unos y otros cambian de rol, la presa devorada deviene consumidora… Retazos humanos con la ansiedad que genera ser todo, unidad, ser completo. La pregunta por el poder de la existencia. Por la potencia de las propiedades. Ese poder que da sensación de saciedad: dejar de ser bulto, retazo, para ser lleno, completo. Para ser con poder. Anzuelo para nuestra sociedad capitalista. Los cuerpos despliegan la potencia de una danza que es energía, vigor, densidad de transformación. La acción se hace enorme; hasta lo más pequeño se deja ver. Se despliega una sensación coreográfica con fuerza y velocidad; cuerpos sudados por explorar lo más profundo de cada límite. Un elogio a la interpretación en danza, a la dramaturgia de un poema danzado, o a las escenas híbridas, llenas de sabores. Cada cosa en su lugar. Una puesta austera, y sin embargo, con imágenes de alto contenido. Un cajón que transporta cuerpos sometidos, se transforma en ropero comunitario. La presa subversiva es devorada adentro. Quien moviliza el cajón es poseedor de aquel poder. Visión de lo que muta. “Re organización, reunir nuestras partes…” alusivo poema de retazos, o presas devoradas, a consumidoras. Sacudir violenta y corpóreamente los manejos de poder, cuestionarlos sin piedad. Una cacería, presas cazadas. Retazos que vuelven… “Lo más profundo que tiene el hombre es la piel…” (Paul Valéry, La idea fija, 1932.)

Diéguez suma la idea del queer. Queer remite, desde tiempos antiguos, a lo extraño, lo raro, lo poco usual. En la actualidad, la Teoría Queer está aplicada a problemáticas de género, bien cerca de los movimientos homosexuales y transexuales. Lo que se desvía, dice Diéguez, en una estética queer se proyecta concientemente en lo inestable, ambigua, fragmentaria, extraña, bizarra; pero intensamente lírica, personal y ética.


Como venidos todos de un mismo rincón del pensamiento, La idea fija, de Pablo Rotenmberg estrenada en 2010 en Buenos Aires, completará la idea aquí abierta. Una puerta a los sentidos del espectador. No importa de donde venga, ni a donde va. Sin preguntarle si lo desea, un planteo violento ofrece al espectador una escena de exposición a las situaciones que más atesora en su intimidad, aquello que esconde más. Un secreto, si es que lo es. En un suspiro atrevido, aquel lugar sádico, pornográfico, tan cuidado en el resguardo del cuerpo, se abre en una escena sin pudor y sin cautela. Se expone como un bicho de mar viscoso y extraño, con formas dudosas de ser formas. Escenas que no están preocupadas porque la danza sea o deje de ser bella. Los cuerpos brillan dilatados de energía, entregando energía. La danza es, en los cuerpos, un signo abierto.

Ésa es precisamente la cuestión que yo planteé a Einstein. Me respondió: Es un acto de fe. (Paul Valéry, La idea fija, 1932.)


Cuerpos al extremo de lo erótico. Desorden de la relación. Cuerpos sin Órganos. Caminos sinuosos, cuerpos descocidos. El vacío de la existencia allí donde el consumo viene a llenar. Sin ver lo que sentimos. Así, pornográfica, por su desborde sexuado del movimiento, por su alto grado de grotesco en la construcción de “personajes” que se esbozan en los cinco bailarines, actores, que realizan la obra. Así, la crítica se desliza con un tono fuerte por entre ellos; se deja ver en el absurdo de algunos momentos, acompañada por la música, el vestuario y la iluminación, cada cual en su lugar exacto. Crítica a una sexualidad estereotipada; a las ideologías, biologías, que hacen nuestra sexualidad. El pensamiento queer sin buscar definirse en palabras, sino en cuerpos. Los espacios oscuros son transitados entre lo real y lo ficticio; los climas van y vienen, y dan espacio a todo que hay por decir. Mastica en el cuerpo, en el pensamiento. Maquinas sexuales. Crítica a los mecanismos del sexo, a los discursos sexuados aprendidos. Todo esto se puede leer de la obra en las críticas y comentarios que se han hecho desde el año pasado hasta el momento. Curiosamente, existe un texto de Paul Valery titulado del mismo modo, y en su frase dedicada a la profundidad de la piel, se suscribe la obra como una experiencia de piel con piel. Piel performers. Piel espectador. Piel de cada una de las escenas que se refleja en la piel. Piel como espacio de profundidad. De danza.


Propiedad Trizada. En escena: Belen ghioldi, Martin Gil, Gisela Gil, Roberto Delgado, Matías Unsain y Victoria Rosso Música: Enrico Barbizi Escenografía: Emilio Díaz Abregú Diseño de luces: Daniela Maluf Asesoramiento artístico: Silvio Lang Dirección: Cecilia Priotto La Idea Fija Intérpretes: Alfonso Barón, Rosaura García, Vanina García, Juan González, Mariano Kodner Música original: Gastón Taylor Música: Giogio Moroder, Raffaella Carrá, Georgy Sviridov, Alter Ego Diseño de vestuario: Gabriela A. Fernández - Asistencia de vestuario: Estefanía Bonessa Escenografía: Mirella Hoijman Iluminación: Fernando Berreta Texto: Pablo Rotemberg Entrenamiento vocal: Mecu Bello, Claudio Pirotta Entrenamiento actoral: Valeria Grossi Diseño gráfico: Gabriela Melcón Fotografía: Coni Rosman - Prensa: Julia Laurent Asistencia coreográfica: Ayelén Clavin, Marina Otero Dirección: Pablo Rotemberg


El valor de las cuestiones técnicas de un hecho artístico ¿Para qué los técnicos? Un proyecto artístico: la técnica La mirada técnica de un espectáculo Producción técnica. ¿Por qué? Haciendo una observación de nuestro medio en lo que refiere a la puesta en escena de espectáculos, me interesa expresar unas líneas a modo de pasquín reivindicando la función de la técnica en toda presentación al público de cualquier proyecto artístico, ya sea un producto de autogestión o de grandes producciones como los megaeventos. Tendré en cuenta para desarrollar este artículo la instancia de un espectáculo de danza artísticamente terminado. Para comenzar, es esencial aclarar que cada proyecto escénico debe contar con la figura de un responsable técnico, que podrá tener diferentes nombres: productor, jefe técnico, asistente de dirección, regisseiur o un bailarín del elenco que no sólo entienda, sino que se esmere por lograr los recursos técnicos indispensables para la puesta en escena del espectáculo. Esta figura es la que se ocupa desde el comienzo del proyecto, y en connivencia con el director, de diseñar cuáles son los elementos técnicos necesarios. Dentro del área técnica indico considerar como responsabilidad todo lo inherente a: espacio escénico –considerando el piso como componente esencial en la danza–, tipo y dimensiones de la escena, rigging (*) cuando se trata de un espectáculo de danza

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aérea, escenografía, utilería, iluminación, sonido, multimedia. Estos elementos deberán detallarse en lo que se conoce con el nombre de RIDER. Por RIDER se entiende al documento donde se vuelcan cada uno de los requerimientos técnicos indispensables para la presentación al público de determinado espectáculo. Este documento no tiene un formato estándar, pero en nuestros días es un elemento clave e imprescindible de la elaboración de un proyecto escénico. Si se lo involucra como anexo de un contrato, se convierte en un documento de valor legal. A modo de orientación, para diseñar el Rider Técnico de una propuesta escénica debemos tener en cuenta: 1 Espacio escénico: Preparación del lugar: cómo se debe encontrar el espacio escénico al arribo del staff técnico del espectáculo. Hay compañías que plantean en el documento dos riders paralelos, uno para el espectáculo en una Sala Teatral y otro diferente para cuando es presentada en escenarios no convencionales, como por ejemplo, en espacios urbanos. En una Sala Teatral considerar ubicación


de patas, tipo de piso, dimensiones, fondo de escenario, fuga de escenografía y utilería, trampas, telonería, maquinaria en general. Los requerimientos para un espacio no convencional, determinarán básicamente dimensiones, tipo de piso, configuración del espacio escénico respecto del público. * Requerimiento de sonido: en este ítem se debe plantear específicamente cuáles son las necesidades a cubrir. Como ejemplo: si la música es en vivo o si el sonido viene de pistas de audio. Para estos casos se deberán explicitar: por una parte la planta de sonido –música en vivo– que consiste en un diagrama con la disposición física de los músicos en escena, a lo cual se acompaña listado de canales, sean micrófonos o señales de línea

requeridos. En el caso de usar pistas, especificar claramente qué tipo de reproductor se requiere y no está de más aclarar cuál es el soporte de audio con el que se llega (CD – MP3 – señales digitales), incluso es importante contar con distintos soportes de back up. En cualquiera de los casos es conveniente hacer referencia a la presión sonora requerida para el espectáculo y ubicación de los arreglos de audio –entiéndase por arreglos de audio a la característica y ubicación de los sistemas de sonido–. En este apartado también debemos tener en cuenta el tipo y disposición de los sistemas de monitoreo, que son el sistema de sonido de referencia para los artistas en escena.


ILUMINACIÓN: La planta de luces es un punto esencial en los riders, en tanto se trata del plano que reproduce la disposición de las diferentes luminarias en la escena. En esta planta se definen los detalles de cantidad y tipo de luminarias a utilizar, las estructuras de montaje, los colores según códigos específicos y los canales de distribución. También la planta de luces indica muchas veces definición de consolas con especificación de marca y modelo. Es para tener en cuenta que si bien quedan especificado en el documento las características y posición de luminarias, es imprescindible que una persona del staff esté involucrada directamente en la dirección o –en ámbitos teatrales– afinación de luces, lo cual implica la dirección de cada una de ellas. Para propuestas básicas también se puede optar por un plano en el que se refiera a áreas puntuales de iluminación si acaso con agregado de climas generales. Actualmente es muy frecuente la presentación de espectáculos con utilización de recursos de multimedia, por lo que se deben tener en cuenta en las exigencias los detalles de equipamiento necesario, tales como cantidad y tipo de proyectores, cantidad y dimensiones de pantallas, operadores y camarógrafos, pantallas de led, etc. En este caso también se ha de contemplar los sistemas de reproducción en relación a los soportes del material que aporta la compañía, por ejemplo señales de video, súpervideo o señales digitales. 2 PERSONAL REQUERIDO Y TIEMPOS DE MONTAJE: En este documento generalmente viene especificado la cantidad de personas y los datos de los integrantes de la compañía con la función que cumple cada uno de ellos. Asimismo se detalla el personal que deberá ser provisto por la producción para asistencia en actividades de montaje y logística. En dependencia de las características del espectáculo, hay algunos riders que solicitan personal de carga, camarines, limpieza, técnicos y operadores de sonido e iluminación, electricistas, maquilladores, fisioterapeutas, etc. Especificar en el rider el tiempo de montaje es un dato requerido sin excepción en Festivales y en salas convencionales. En esta instancia hay que discriminar el tiempo que demanda el montaje de los servicios –sonido, iluminación, multimedia– y los tiempos de montaje específico de la obra –escenografía, dirección de luminarias–. También es importante la consideración de un determinado tiempo para que los artistas reconozcan el espacio escénico. En algunos casos se presenta un SCHEDULE o plan de trabajo detallando actividades hora por hora: 09.00 hs 11.00 hs 11.30 hs etc…

arribo de la compañía reconocimiento técnico del espacio inicio de montaje técnico


3 OTROS DATOS IMPORTANTES: Por parte de la compañía y en relación a la producción que contrata el espectáculo, corresponde sea requerido un referente o jefe técnico que coordine las actividades generales relativas a las cuestiones técnicas. Puedo mencionar como ejemplo de este punto, tomar contacto previo con el Jefe Técnico de la Sala Teatral donde se presentará el proyecto, para coordinar con antelación cada uno de los puntos solicitados en el rider. En caso de gestiones independientes en la que la propia compañía hace las veces de producción, el referente técnico se convierte en el responsable de esa área, lo cual implica comprometerse directamente en la coordinación de todos los servicios técnicos necesarios. Me gustaría dejar en claro a modo de conclusión que he orientado estas líneas en la consideración de dos elementos específicos: la figura del Jefe Técnico (responsable técnico de una compañía o proyecto) y el Rider, para mí fundamentales en la presentación de cualquier puesta en escena de un hecho artístico. Tómese este artículo como un aporte básico y general a las consideraciones técnicas que merece un proyecto artístico, y dejo abierto un espacio de consultas, críticas y aportes que se orienten al reconocimiento de la figura técnica en el campo de la Gestión Cultural. G. Greco tallerdeproducciontecnica@gmail.com www.tallerdeproduccion.com.ar

GERARDO GRECO. Se inicia en el año 1985 como asistente de sonido en Buenos Aires, luego se inserta en el medio como sonidista, como jefe de escenario y finalmente, como productor técnico de eventos y espectáculos. Participa en shows y giras nacionales e internacionales con espectáculos musicales de primer nivel. Asimismo realiza tareas de Productor Técnico para distintas productoras de espectáculos tanto en el ámbito privado como público. Ha colaborado en producciones independientes y ha dado asesoramiento a diversos espacios tales como Centros Culturales y salas de espectáculos. Director y Asesor Técnico de Festivales Internacionales de Teatro. Actualmente sigue su capacitación en Licenciatura en Gestión y Producción Teatral. Realizador de escenografías para teatro y diseñador de iluminación. Jefe de Departamento Técnico del Auditorio “Presidente Perón” de la Ciudad de las Artes. Fundador, director y docente del TALLER de PRODUCCIÓN TÉCNICA, instancia de Capacitación técnica en el marco de la Gestión Cultural.


42 ESTUDO NO CORPO DA GESTÃO CULTURAL Nirvana Marinho Qualquer referência autobiográfica corre o risco de se repetir ou se espelhar, mas uma ação de estudo e difusão se redime por tratar de se refletir no outro, de oportunizar o diálogo e a troca de estratégias de sustentabilidade. Nessa direção, este artigo é um texto reflexivo sobre a ação do Grupo de Estudos do Acervo Mariposa - GRUDE - que começou no ano de maior realização do Acervo Mariposa (2008-2009) e teve um retorno forçado mas desejado em 2010, quando a equipe em ação se via com uma estrutura frágil, frente a falta de recursos, mas com o entendimento mais apurado depois da experiência de gestão de acervo desse porte, o que demandava um estudo aprofundado sobre novas potencialidades do Acervo Mariposa. O Acervo Mariposa é um programa cultural de gestão de vídeos de dança que começou em 2006 por iniciativa de Nirvana Marinho que, ao tomar maior conhecimento da estrutura de regulamentação do Creative Commons (CC), desenhou um acervo de vídeos de dança baseado no licenciamento CC. Isso se

pauta na autorização do artista responsável pela obra e torna possível gerar novas formas de difusão do acervo, o que acabou por ser a principal vocação do Acervo Mariposa. Em 2010, o programa encontra sua fase mais difícil de amadurecimento das ideias que o norteiam, ora pela não renovação do patrocínio, ora por uma necessidade natural de avaliar seu impacto. A comunidade da dança, principal público alvo do acervo, absorveu a concepção de um patrimônio coletivo? Professores e pesquisadores veem um acervo nessas características, como interlocutor de coleta e também depósito de material de estudo? Quais são as novas saídas sustentáveis do projeto frente ao que já foi realizado? Com essas perguntas, o GRUDE, em 2010, tornou-se um espaço de estudo, reflexão, teorização a partir da prática, leitura e avaliação do Acervo Mariposa. Envolvendo Amanda Villani , Bruna Antonelli , Nirvana Marinho e Rita Tatiana Cavassana , o grupo pôde estudar, experimentar e se aproximar de um tema de sustentação do acervo após esse tempo de gestão: o de curadoria. Ao lado de uma nova perspectiva teórica, sua sustentabilidade também é motivo de reconsideração de seu formato e imagem


o Acervo Mariposa aprendeu a ler no mercado cultural a demanda crescente por quais vídeos de dança seriam capazes de criar uma rede de artistas e obras frente à dinâmica da produção atual. Isso definiu o Acervo Mariposa como um programa cultural de gestão de um acervo de vídeos da produção da atualidade; não da linguagem vanguarda, nem de um ou outra linha estética, mas sim da concepção de produção presente, viva, atual, o que pode significar uma obra de quarenta anos atrás, ou um recém estreada. Busca, com isso, alternativa ao “mal de arquivo” a que se refere Derrida, quando se refere a primeira figura do arquivo é que, ao mesmo tempo, instituidor e conservador, revolucionário e tradicional. Ou seja, o arquivo deve se esforçar para compensar o investimento de tempo, “papel e tinta”, ao propor uma proposição original, uma espécie de “encenação do arquivamento”. O Acervo Mariposa busca encenar um cenário de produção e pensamento na dança. A isso, chamamos de “guardar o contemporâneo” (Bruna Antonelli e Ilana Elkis), metáfora que, ao não temer seu paradoxo, torna-se uma ação política e ética de evidenciar, reforçar, negritar a produção brasileira contemporânea de dança cênica. Se o “contemporâneo é intempestivo”, afirma Barthes BASE DO ACERVO: AQUISIÇÃO ESPONTÂNEA E (Apud Agamben, 2009: 58), devemos nos lembrar AUTO-ORGANIZAÇÃO que acertar as contas com seu tempo significa tomar posição em relação ao presente, assim preMas, após o fato e certeza de que, sem recursos ori- coniza Agamben, em “O que é Contemporâneo?” undos de lei de incentivo, dos quais nos mantive(2009). “A contemporaneidade, portanto, é uma mos por mais de um ano (2008-2009), não é possingular relação com o próprio tempo, que adere sível mais existir tal como é; então faz-se urgente a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias; refletir novos modos de sustentabilidade. Estaria mais precisamente, essa é a relação com o tempo na forma de aquisição uma chave: até o momento, que a este adere através de uma dissociação e um a política de aquisição era espontânea; haveria anacronismo”. (Agamben, 2009: 59). outra maneira com a qual pudéssemos gerar novos Também caracterizou o Acervo Mariposa como um produtos de gestão sustentável? depositário de vídeos de dança, não havendo um O Acervo Mariposa nasceu e funcionou por mais de direcionamento, tornando difícil qualquer recorte quatro anos com uma política de aquisição espon- conceitual e, com isso, chamando a necessidade de tânea. Recebeu vídeos e buscou vídeos de dança uma curadoria. Decidimos, no fim de 2010, estudar que pudessem aumentar seu acervo a partir da curadoria em dança. Necessidade de sobrevivênprodução ao mesmo tempo emergente e histórica. cia, aponta-se sendo uma estratégia teórico-prática Absorveu vídeos com relevância histórica (década de inovação e releitura do nosso próprio fazer. de 80, 90) mas também foi sendo absorvido pela produção atual (década 90 e anos 2000), uma vez CURADORIA COMO METODOLOGIA que o envolvimento das gestoras e profissionais da equipe se voltava à dança contemporânea. No Curadoria em dança. Esse campo de saberes que entanto, em nenhum momento, selecionamos ou enveredam política, ética e estética tem uma recusamos vídeos. Ao contrário, aceitamos e, com história na qual fundo e figura se misturam e isso, foi possível compreender, na prática do retrato trocam se lugar todo tempo. O fundo é que reda produção cênica, o que era impulsionado para corta a figura, ou, é a curadoria que evidencia o ser guardado e por quais razões. Do mesmo modo, pensamento de um artista? Ou aqui, ao caber falar enquanto programa cultural independente (não vinculado a uma instituição formal, mas sim com representação jurídica). O Acervo Mariposa tem uma gestão pautada em formas horizontais de gestão: entre seus componentes, com a política de aquisição de vídeos e consequente autorização e, sobretudo com a política de difusão de partes do seu acervo, convertidas em coleções ou videotecas espalhadas pelo Brasil e exterior, segundo autorização (consulta ou comunicado) ao artista. Em forma de parceria e de articulação com a comunidade, com patrocinador e com o público do acervo, o trabalho diário do acervo vem sendo criar formas de entrelaçamento de uma rede de participantes do acervo: coreógrafos que doam, professores que emprestam, instituições que recebem doações, artistas que consultam e recriam, projetos que veem no acervo um espaço de reflexão sobre a história viva da dança. Menos do que um acervo de acúmulo ou de arquivo estático, o Acervo Mariposa se propõe a construir o conhecimento a partir da difusão de seus vídeos, autorizados, regulamentados e co-atuantes de um movimento de democratização da cultura.


em vice-versa, estamos definindo qual entendimento de cultura, quando uma figura (artista) é que enfatiza seu fundo? Se nos remetermos à dança cênica e suas diversas nascentes na história, é possível identificarmos momentos em que a dança reconhece o papel do curador para sua própria existência, misturando o corpo do sujeito com seu legitimador. Para nomear, podemos citar os Balés Russos , companhia e movimento estético liderado por Diaghlev e Nijinsk, quando aquele que cumpre papel de curador é, na realidade, um produtor: viabiliza, regulamenta, autoriza, circula, produz a dança, mas, com isso, legitima, eleva o status e enfatiza o que foi uma revolução da dança no início do século XIX. Quem guarda mesmo a potência da criação: em quem a impulsiona ou em quem a faz efetivamente (coreógrafo). Isso acontece em recortes curatoriais da atualidade: uma constante recolocação da figura e do fundo. “A curadoria traz algumas questões que atravessam varias peças. O que é re montagem? O que é citação em artes performativas? Outro foco é a globalização e o redesenho do corpo a partir das novas ordens sociais e econômicas e da tecnologia. Do ponto de vista da intervenção na cidade, confirmamos a vocação de ser um festival para todos os públicos e que vai a lugares onde a dança normalmente não chega, como as Zonas Norte e Oeste e os municí¬pios vizinhos. Para repensar a relação entre dança e patrimônio, fazemos mais Sentido>Centro no entorno da Praça Tiradentes, com instalações de ví¬deo, performances e espetáculos na rua. São mais de 30 atrações em 11 dias, uma maratona já incluí-da no calendário cultural do Rio” . (Eduardo Bonito e Nayse Lopez, Panorama festival de dança, 2009). Outros momentos, a dança desautoriza o curador e se faz mais potente no corpo, no sujeito, atuando politicamente na esfera do palco que, ao se confundir com a vida, nos atordoa, por vezes, de quem é o curador dessa história. Para nomear, a Judson Church Theater foi um movimento de reflexão sobre o momento político da década de 60 cuja capacidade do corpo é de subverter sua própria

ordem: do movimento e da estética, portanto, da figura do curador, que não seria mais aquele que guarda ou promove a obra de arte. Quem produz, circula, escreve, reflete sobre o que se faz é quem faz – o artista. Prova ser capaz de trocar a ordem do poder que o curador pode deter: o corpo que dança é o curador dele mesmo. “Este ano, a proposta de curadoria para o Panorama SESI de Dança tem como foco o percurso de criação. Para tanto, ela foi pensada em rede, com os próprios criadores e com a produtora Gabi Gonçalves. Escolhemos artistas (Lia Rodrigues, Marcela Levi, Denise Stutz, Marcelo Evelin e o Núcleo do Dirceu, Ângelo Madureira e Ana Catarina Vieira, Eduardo Fukushima, Vera Sala, Alejandro Ahmed e Cláudia Müller) que têm demonstrado um percurso inquieto de pesquisa. Para nós, o que mais interessa neste momento são as perguntas, a mobilidade que as obras acionam. Assim, não nos pareceu importante restringir o critério de seleção a estreias ou mesmo aos últimos espetáculos de cada artista. Também não pensamos na apresentação de “repertórios”. Optamos por selecionar as experiências em que a pesquisa de cada um construiu enquanto chave importante para a obra como um todo. Neste sentido, destacam-se algumas famílias de pensamento” . (Christinne Greiner, Panorama Sesi de Dança, 2010). Frente a tais breves exemplos de curadoria em dança, importante lembrar que a natureza de atuação da dança está no corpo , no sujeito, e isso aumenta ainda mais a dificuldade do curador de dirigir conceitos lá abrigados para novos contextos. Singular citar a experiência em curadoria em dança realizada pelo Rumos Dança do Instituto Cultural Itaú, em 2000-2001, que resultou na publicação Cartografia da Dança (2001). É possível constatar que “o papel profissional do curador de dança tem uma ligação entre o artista e o público, desenvolvendo uma leitura do que se apresenta, de como se vê obras de dança, um evento de dança e finalmente como ele estabelece um eixo conceitual da dança contemporânea. A função está em suscitar esse


diálogo, sobre o qual o curador é um mediador.” (Marinho, 2001 : 73). Portanto, a curadoria como espaço de relação entre obra e vida ou entre palco e plateia reside na natureza da circulação da obra de arte, mas incide diretamente naquilo que podemos compreender como criação ou produção da mesma. A criação não se encerra no artista, nem a produção do profissional convidado é o que localiza a obra e a coloca em contato com o público. Essas fronteiras de atuação já estão borradas por novos modos de produção e, não menos, por um novo entendimento do fenômeno artístico-cultural. Tal assertiva muda o curso de um programa de gestão cultural de um acervo de vídeos de dança, como é o caso do Acervo Mariposa. Muda verticalmente quando, ao receber vídeos de todo lugar, a primeira necessidade que emerge é de ser capaz de ler a auto-organização desses materiais: quais são suas demandas, como são absorvidos pelo público, como gerar formas de contato, como gerenciar de um lado, a autorização, de outro, a aderência de seus conteúdos em um universo de

conhecimento multiplicado por novas tecnologias. Ou seja, o Acervo Mariposa não pode ignorar a existência de um youtube, por exemplo. Curador zelador da cultura Curador porque “guarda, zela e defende os interesses do artista e dos trabalhos de arte” (Alves, 2010: 43) e “organiza, supervisiona ou dirige exposições, seja em museus ou nas ruas, em espaços culturais ou galerias comerciais”. Como se vê, sua mais conhecida natureza é ligada as artes visuais e, muito embora seja uma profissão interdisciplinar, devemos lembrar que, corroborando com Cauê Alves (2010) é um trabalho coletivo. Muito embora seja um posicionamento, também atua revendo continuamente a hierarquia do consenso, além de levar em conta as relações com a vida pública. Ou seja, é um agente da cultura; um pai, um interventor, um patrocinador de ideias. Como autor afirma: “Do curador se espera que abra um sentido possível no interior do trabalho de arte, de cada um exibido ou do conjunto deles e, ao mesmo tempo, que dê espaço para que outros sentidos possam surgir”, assim afirma Alves (2010: 46).


A partir de Cauê Alves, artigo publicado no livro Curadoria Historicidade Viva (2010), organizado por Alexandre Dias Ramos, verifica-se o avivamento dessa definição e contextualização da curadoria no mundo da arte hoje. Mas, de todo modo, estamos falando de arte apropriada de seus signos ou de cultura que a leva para espaços de convívio? Haveria esses dois lugares, dois pólos? Uma vez que Eagleton (2005) define cultura na mistura entre o espontâneo e o especulativo, é imperioso repensar o habitat da arte no seu espaço cultural, função esta do curador. A cultura está em todos lugares, é um habitus (Apud Eagleton in Bordieu, 1977), e como localizar a arte nesse contexto cada vez mais enredado? Como é, então, tratar do caráter especulativo dos signos presentes na obra artística e da natureza espontânea da cultura. Vejamos o verbete curadoria, no Dicionário Crítico de Política Cultural, no qual Teixeira Coelho afirma: “Em casos como este (referência exposição Les Immateriaux, com curadoria de Jean-François Lyotard, década 80), as obras e os artistas transformam-se em instrumentos de demonstração da tese defendida. Se antes artistas e obras eram o ponto de chegada da exposição, sob este novo entendimento de curadoria artistas e obras são ponto de partida”. (Coelho, 2004:141). É nesse confronto que nos vemos impelidos a estudar curadoria sobre um viés renovado daquele que considera um abismo entre um e outro, ou ainda, entre obra e curador. Em nossa percepção, falar de curadoria tão enfaticamente na arte contemporânea chama sim ao debate a responsabilidade dos artistas atuarem conscientemente no meio cultural em que estão imersos. Ou seja, festivais, centros culturais, programas culturais e ainda mais os artistas são convocados a uma reflexão política da arte e cultura: como realocar os espaços de difusão da arte em meio a diversas ordens nas quais a cultura se apoia. Ainda carecem pesquisas aprofundadas sobre curadoria em dança na produção cênica brasileira. É uma tarefa que, inexoravelmente, é política, ética e estética, três aspectos contíguos quando falamos das condições culturais de produção e difusão no Brasil. Sim, é um tema complexo, ainda pouco abordado e com um cenário de produção já consistente que demanda estudo e reflexão. Estudo de como se faz para um jogo de reflexão

Vejamos os programas do FID - Fórum Internacional de Dança - de Belo Horizonte dos anos de 1996, 1997, 2000. Como se caracteriza a nomeação de funções: direção artística que atua como curadoria; a existência de coordenação das ações culturais do fórum, por exemplo. Leiam os programas do Panorama Festival de Dança, o que inclui também o livro Coreografia de uma Década (2001), de Roberto Pereira e Adriana Pavlova, sobretudo os anos que se seguem da mudança de curadoria - de Lia Rodrigues que dirigiu o festival por mais de 10 anos para Eduardo Bonito e Nayse Lopez que assumiram em 2005?. Ainda em caráter de estudo, importante conhecer os programas dos festivais: Spring Dance, festival de dança situado na pequena cidade de Utrecht (Holanda), no qual Simon Dove foi curador por oito anos e atualmente é dirigido por Gemma Jelier como diretora geral e Bettina Masuch como diretora artística (não há indicação de curadoria) e Impulstanz, que tem Karl Regensburger como diretor e Ismael Ivo como consultor artístico (muito embora não conste curador no time do festival), o festival vienense de grande porte e com programas de formação a dançarinos profissionais. Esses, como outros festivais da Europa como celeiro de estratégias de mercado, situam um determinado modo o debate sobre curadoria: a história de seus programas que constam releases dos espetáculos escolhidos, a grade de cursos ofertados e de textos que sinalizam, assim como as imagens e os mínimos detalhes da identidade desses festivais, o cenário da produção emergente da região, envolvendo países representativos da produção europeia. O JOGO Essas leituras dos programas desses festivais fizeram parte de um jogo teórico-prático que realizamos no GRUDE, entre outubro 2010 e março 2011. Um jogo de palavras, ordenadas em árvore (segundo categorização de ideias propostas pela ciência do arquivo, a biblioteconomia) e em rede, voltando-se para um pensamento contemporâneo (referência direta a estrutura textual do hiperlink), de organização do pensamento lá emergente, no vídeo, na obra, no artista. Jogamos algumas vezes: com palavras chaves sobre acervo, na tentativa de alguns recorte sobre o acervo de vídeos, sobre os vídeosdança - coleção específica gerida e estudada por Rita Tatiana Cavassana (2009-2010). Em paralelo, a leitura dos textos de os curadores desses


festivais guiava nossas impressões sobre a contextualização da arte na cultura contemporânea. Nosso objetivo era compreender como atuava o corpo de palavras de um curador. JOGO DO PONTO DE VISTA DO PONTO DE VISTA DO PROPOSITOR

A partir do exercício proposto, foi possível perceber que a rede faz caminhar, lado a lado, curador e gestor cultural. Estes agentes intermediários entre a obra e o público tem a função de abrir caminhos. Isso pode e se aplica ao Acervo Mariposa. DESDOBRE-SE

Na continuidade do esteio de nossos estudos, os conceitos de curadoria, a história dos festivais de dança – por muito tempo e ainda hoje palco da difusão da produção em dança – e o reposicionamento da figura do curador na atualidade foi sendo pensada, novamente repensada, e continuamente questionada. O Acervo Mariposa serviu como palco, provocador e provocado, pelo estado da arte dos curadores como função artístico-cultural de articuladores da produção artística. Nossa pergunta é: a curadoria pode ser uma alternativa teoricamente coerentemente e mercadologicamente sustentável para criarmos novos nichos de atuação do Acervo Mariposa? Depois do jogo, que se seguia de sessões de vídeos de dança e reflexões encarnadas na prática de cada um da equipe, nos voltávamos, sempre mais um pouco, para a leitura de textos de curadoria de festivais de dança, do Brasil e da Europa, tendo os DO PONTO DE VISTA DO JOGADOR festivais como locais de excelência do pensamento curatorial. E novamente, figura e fundo se confunFoi possível perceber que, em primeiro lugar, um diam. acervo de dança pode e tem a função de dissemiMas, na prática de gestão cultural do Acervo Marinar todo o seu conteúdo de forma democrática, posa essa confusão não era a mesma. Sua distinção pedagógica e artística, uma vez que lida com estava na condição de um acervo ser uma eshistória viva, física e que pode auxiliar e inspirar trutura viva de gestão e, no nosso caso, de estudo estudantes, artistas e simpatizantes com as artes e pesquisa, do movimento dado no contexto cênicas. cultural. Ou seja, nosso olhar está em perspectiva, Atualmente, existem muitos veículos de circulação na história, na evolução das relações que obras e – mostras, festivais, parcerias, exposições – e o públicos constantemente se refazem. curador precisa ser preparado para suprir todas es- Não é o contexto que determina o local da obra, tas possibilidades, de acordo com as necessidades nem é o curador que determina um discurso, mas e temas. é nesse jogo entre artista, obra, circuito e curador Frente a essas duas preocupação - de um acervo que se evidencia uma necessidade: de um profisde dança e de um curador na área - o exercício em sional que seja capaz de gerir esses balanços, que ‘árvore’ pode ser limitador, pois este modelo trapossa olhar com atenção para os resultados, possa balha de cima para baixo, com um tema norteador rearticular, além de fundamentalmente promover e, a partir dele os outros temas, artistas, obras, pala- acesso. O gestor cultural é uma peça chave do vras são relacionados e acolhidos neste sistema direito cultural. Cunha assim apresenta: de organização. Já na opção de ‘rede’, os temas ou “A noção de saberes, quando trazida para o unipalavras-chave se relacionam de forma mais converso da gestão cultural, apresenta um campo de temporânea, não partindo de uma fôrma única, trabalho muito diverso e descortina um conjunto mas possibilita maiores opções de reflexão, combi- ainda desprovido de quais são, de fato, as princinação, seleção e escolha da curadoria, tornando as pais habilidades dessa profissão, seja porque ainda escolhas mais sólidas e assertivas. é um campo profissional relativamente novo, seja O jogo de palavras conflita e evidencia diretamente nossa concepção mais usual de dança, de arte, de cultura. Quem circula é o nome ou o prestígio ou o status, ou ainda quem não é visível, embora faça parte da produção atual. Sendo curador uma espécie de um legitimador de identidade, o jogo demonstrou, em nós mesmos, atuantes do mercado da produção cênica atual no Brasil – como artistas da dança, formadas e sobretudo como gestoras de uma acervo de dança -, o entendimento que cada participante tem e como se vê na comunidade da dança. O que já assistiu? Como ele participa? Qual é seu grau de autonomia diante do conhecimento que articula? O curador intimida ou instiga? Essas questões ainda fazem parte do nosso imaginário e não há como negar que isso aparece em todos nós, estejamos onde estiver.


pela amplitude do campo da cultura que abriga internamente diferentes setores e profissionais” (Cunha, 2007, 172). E então, curadoria e gestão? O gestor cultural não é a salvação, nem a tábua da verdade. Nem o curador. É uma possibilidade de articulação. Há um ponto que desfaz o nó. Está no modo da ação: o gestor está construindo, o curador estabelece construções; o gestor recria experiências, o curador as experiencia e cria novas possibilidades. A proposta de estudo do GRUDE acabou por definir um ponto de virada do programa cultural, em 2011, que é de fundamental importância: ao invés de uma política de aquisições espontânea, uma curadoria de vídeos conforme demanda e necessidade, faz-se o momento de maturidade do programa estabelecer, ao lado da gestão, novas formas curatoriais de coleções de vídeo. Frente a um recorte curatorial a priori específico para uma situação ou contexto, ou mesmo uma curadoria, um desafio ainda maior, a posteriori, construir novos sentidos de uma dada coleção, entre outras tantas opções entre uma e outra. Caminhamos para efetivar uma gestão dos vídeos não mais centrada na catalogação, mas sim uma gestão especializada que faz, propõe e considera a curadoria como um caminho diretivo diante do montante de vídeos já recolhidos ou aqueles que estão por vir. Isso abre novas frentes. No Acervo Mariposa, uma gestão especializada é uma preocupação permanente que fez parte do percurso de formação, de reflexão e do compromisso com o autor e com o público, desde sua implementação. No entanto, depois de cinco anos trabalhando na “corda bamba” entre especulação e espontaneidade, faz-se urgente formas estruturadas de gestão em forma de curadoria. Assim, está em fase de produção o fanzine* mariposa – boletim de reflexão, uma nova catalogação dirigida para conteúdos participativos – como foi o wiki Dança e Acervo implementada em 2008 mas não foi dada devida continuidade , o projeto Rede Dança em Vídeo que prevê a reunião da produção de companhias, grupos e artistas independente da capital e do interior em uma rede de coreógrafos que vão doar e receber vídeos de dança, fazendo-nos conhecer mais e melhor e produção regional, bem como estão em andamento projetos, estes vendáveis, de Doação, chamada Acompanhada, que prevê não somente a doação

de coleções do Acervo, mas o acompanhamento técnico, teórico e gerencial desses vídeos na instituição receptora. Nessa direção, pensar em um espelho da gestão do acervo não é uma imagem exata que tais estudos buscam evidenciar. Ao contrário, refletir sobre a gestão de vídeos do Acervo Mariposa leva-nos a considerar novas políticas de gestão que abarquem a mudança, o outro, o estudo e a cidadania dos saberes. Assim, seria possível propor uma política cultural: a do exercício de gestão como responsabilidade de não somente atuar nos fluxos de ações culturais, mas sobretudo de rever o pensamento, fazendo da curadoria, por exemplo, uma posição atuante e propositiva do cenário cultural. É uma utopia? Referências Bibliográficas ABREU, Regina e Mário Chagas. (org.). 2009. Memória e Patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: Lamparina. ALVES, Cauê. A curadoria como historicidade viva. In: RAMOS, Alexandre Dias (org.). Sobre o ofício do curador. Porto Alegre: Zouk, 2010. COELHO, Teixeira. (2004). Dicionário crítica de política cultural. São Paulo: Iluminuras. CUNHA, Newton. (2010). Cultura e ação cultural. São Paulo: Editora SESC SP. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. FERREIRA, Jerusa Pires. Da tradição oral à tecnologia da informática. In: Memória e Cultura: A importância da memória na formação cultural humana. Organização de Danilo Santos de Miranda. São Paulo: Edições SESC SP, 2007. LAUNAY, Isabelle. O dom do gesto. In: GREINER, Christine e AMORIM, Cláudia (org.). Leituras do corpo. São Paulo: Annablume, 2003. MACIEL, Maria Esther. A memória das coisas: ensaios de literatura, cinema e artes plásticas. Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2004. MIRANDA, Danilo Santos de. (org). (2007). Memória e cultura: a importância da memória na formação cultural humana. São Paulo: Edições SESC SP. Revista Continuum, Itaú Cultural. v. 29. A memória ao alcance das mãos.


49 Epistemología de la danza en cuatro actos Analía Melgar analiamelgar@gmail.com PRIMER ACTO: Los posibles, de Juan Onofri En 2011, el coreógrafo Juan Onofri estrenó, en el Teatro Argentino de La Plata, Los posibles. Allí, cinco adolescentes en riesgo social tuvieron oportunidad de saber quiénes son y qué pueden hacer, a través de la danza. Como resultado de un proceso de investigación que se inició a fines de 2009, Alejandro Alvarenga, Daniel Leguizamón, Jonathan Carrasco, Johathan Da Rosa y Lucas Araujo conspiraron contra el anonimato: el trabajo con sus cuerpos fue la vía para conocerse, darse a conocer y conocer qué es la danza, de qué cosas está hecha la danza. Un correlato de estas revelaciones ocurrió entre los

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espectadores, quienes pudieron participar de la experiencia de la danza, esa instancia de confrontación con la otredad, con esos otros cuerpos que señalan nuestras numerosas coincidencias y disparidades, en el ser, en el hacer.

SEGUNDO ACTO: el Ballet 40/90, de Elsa Agras Desde 1995, en Buenos Aires, Elsa Agras coordina una agrupación independiente de alrededor de 60 personas que, sin haber antes pisado los escenarios, atraviesan un proceso de transformación radical. Nuevos integrantes –la mayoría, mujeres, que tienen entre 40 y 90 años– realimentan el fenómeno


por el cual ciudadanos que previamente no tenían vínculo directo con la danza llegan a autonombrarse, con justicia, “bailarines”. La presentación simultánea de intérpretes en diversas fases de cambio –unas, más avanzadas; otras, más incipientes– propicia la coexistencia de tiempos diferentes; instantáneas sobre la gestación, nacimiento y explosión de la danza; retratos kinéticos que definen qué es la danza, de qué cosas está hecha la danza. Para el público, el aprendizaje es similar, aunque más veloz: en una hora y media de espectáculo, pasan por el descrédito, el azoramiento, la emoción, la certidumbre, la duda frente a esos cuerpos en movimiento.

TERCER ACTO: DOCENTES EN CEPA En 2010, la Escuela de Capacitación DocenteCentro de Pedagogías de Anticipación (CePA), dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, lanzó el postítulo Lenguajes Artísticos Contemporáneos y Escuela. Allí, unos cien docentes de disciplinas artísticas para niños, adolescentes y adultos se pusieron en contacto, por primera vez en sus vidas, con la danza. Profesores de música y de artes plásticas –disciplinas que integran la currícula de la CABA– se informaron acerca de, al menos, la existencia de la danza –que no integra la currícula de la CABA–. A la vez que atisbaban ese mundo de coreógrafos, bailarines, movimiento, ensayos, significación, gravedad, sudor, poesía, también advertían las crisis que estos y muchos otros conceptos atraviesan en la actualidad poniendo en tensión qué es la danza, de qué cosas está hecha la danza. CUARTO ACTO: adolescentes con Prodanza Aunque oficialmente inaugurado en 2011, ya desde 2010 opera el programa Formación de Espectadores-Danza, con un subsidio de Prodanza (Instituto para el Fomento de la Actividad de la Danza no Oficial de la Ciudad de Buenos Aires). Las actividades se enmarcan dentro del programa Formación de Espectadores –del Ministerio de Educación del Gobierno de CABA–, que se inició en 2005. Con la incorporación de la danza, ahora

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adolescentes de 150 escuelas públicas de la región asisten anualmente a un espectáculo coreográfico, no concebido para un público específicamente joven, sino que la selección de obras para este programa contiene obras en cartel para todo público, dentro del circuito independientes. Hasta principios de 2011, más de 5000 alumnos pasaron por esta experiencia, descubriendo otros mundos posibles, o descubriendo el mundo de otros modos posibles; no necesariamente para devenir artistas de danza, sino para aprovechar el aprendizaje que la danza puede aportar a quien está en la butaca. ¿Cómo se llama la obra? Los cuatro ejemplos consignados aquí –cuatro ejemplos localizados específicamente en la Argentina, aunque podrían encontrarse en similares iniciativas en otros lugares del mundo– coinciden en tratarse de encuentros con la danza. Nuevas personas, en tanto bailarines o espectadores, se acercan por primera vez a esta otra vía del conocimiento: no sucede entre libros ni entre tubos de ensayo, sino en el propio cuerpo, como productor o como observador, que es otra forma de ser productor. La danza se vuelve así un hallazgo, una instancia iluminadora. Los prejuicios con que carga la danza –inaccesible, encriptada, elitista, aburrida, afeminada, etc.– rápidamente se derriban cuando ella se vuelve tan familiar como ha de ser, esto es, como parte de los saberes y haceres propios del ser humano, como una de las zonas del arte contemporáneo. La danza se abre, invita, seduce, interroga. La danza es, en efecto, una gran pregunta. La danza, como la poesía, siempre se pregunta por su esencia, su ser, su definición, sus límites. ¿Qué es la danza? ¿De qué está hecha? ¿Dónde, cuándo, cómo empieza la danza? ¿Quién y para quién se hace la danza? ¿Cómo se accede a ella? Entre esas preguntas, se cuelan otras en las que la danza está contenida y, a la vez, la desbordan: ¿Qué es el arte? ¿Qué es el ser humano? ¿Quién soy yo? La danza nos confronta con los abismos de nuestra ignorancia, con el vacío lleno de precarias afirmaciones que sostienen nuestro diario andar. La danza nos interpela como una página en blanco, como una tabula rasa


donde inscribir nuestra humanidad, donde atisbar una epistemología de la existencia. Danzo, luego existo. *** Artículo previamente publicado en la más reciente edición de Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión, número 14 “Epistemología”. La portada que se observa corresponde a esa edición, protagonizada por una foto del bailarín Dario Vaccaro, copyright Lois Greenfield. Para mayor información: www.revistadco.blogspot.com Analía Melgar. Bailarina y danzaterapeuta argentina. Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Periodista especializada en artes escénicas.

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DE POÉTICAS CORPORALES  

REVISTA DE PENSAMIENTO ESCÉNICO.

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