Issuu on Google+


Вивиан дель Рио Московский художник и фотограф Вивиан дель Рио отвечает на вопросы bric-à-brac, а также представляет свою любимую серию работ — «Бессознательная живопись», — в которой рассказывает историю борьбы уличных хулиганов и коммунальных служб в рамках отдельно взятых стен. Если представить, что Ваши фотоснимки — коктейль, из каких ингредиентов он состоит? В какой пропорции? Решение сделать снимок принимается в считанные доли секунды. Что заставляет сделать его или не сделать? Я вижу цвет и сюжет и реагирую на них, но главное — что я при этом чувствую. Кстати, сюжет — это необязательно какое‑то действие, это, например, ботинки, которые выставили сушить на подоконник, надпись на стене и даже просто тень в подворотне. Когда есть три главных ингредиента — эмоция, цвет и сюжет — можно говорить об остальном: о композиции, о внимании к деталям, о контрасте большого и маленького, светлого и темного, о плоскости и пространстве. Да, чуть не забыла, о техническом качестве. Получился не коктейль, а макароны с соусом. Когда Вы испытываете наибольшее удовольствие на протяжении всего цикла создания фото (начиная от задумки и заканчивая выставкой)?

Бессозн

В тот момент, когда задуманное удалось осуществить. То есть получается два раза: первый, когда я думаю, что получилось, и второй, когда вижу, что получилось. Фотография — это способ улучшить мир, улучшить себя, улучшить зрителя или это искусство служит лишь для фиксации реальности под необычным углом?

Фотография — это очень быстрый способ разрушить плоскость и создать нечто иллюзорное. Для чего? Думаю, у каждого свой ответ. В любом случае, это доказательство существования: я был, я видел. 2 | Брик-а-брак №7 | http://bricabrac-ezine.com


нательная живопись


Есть ли у творчества цель в глобальном смысле и лично для Вас применительно к Вашим снимкам? Думаю, это образ мышления. Мир, в котором мы живем, не идеален, вот это вечное стремление к идеалу и заставляет нас придумывать собственные миры, где нам могло бы быть хорошо. Материалы и способы могут быть какими угодно. В данный момент моей жизни это фотография, раньше я писала картины — холст, масло. Но так или иначе, настоящий Творец один, а все, что мы делаем, подражая ему, все равно искусственно. Случаются ли у Вас периоды творческого бессилия (упадка), чем они вызваны и как боретесь с ними? Со мной такое редко случается. Мне постоянно хочется что-то делать. Есть только один страх — не успеть. Но, конечно, бывают периоды физического бессилия, и тогда я придумываю что-то, не выходя из дома. 4 | Брик-а-брак №7 | http://bricabrac-ezine.com


5


Есть ли у Вас фотография (хорошая и художественная), которую Вы ни за что не выставите на публику? Нет. Если хорошая и художественная — выставлю рано или поздно, если доведется. В одном из интервью Вы отметили, что любите работать с цветом. Как Вы ощущаете цвета, ассоциируются ли они с чем-нибудь и как в этой связи Вы воспринимаете чёрнобелые снимки? Черный и белый — это тоже цвета, и я работаю с ними так же, как и с другими. Что для меня очень важно, так это солнечный свет. Не люблю темноту и полумрак. А вообще, я росла на Кубе, где много цвета и света; потом долго там не была, почти всю сознательную жизнь. Два года назад я побывала в Гаване и поняла, что все, что я делала и делаю, так или иначе оттуда, из детства. 6 | Брик-а-брак №7 | http://bricabrac-ezine.com


7


Вы могли бы заниматься в жизни чем-то помимо фотографии? Могу и занимаюсь. Я иллюстратор, живописец, художник книги, дизайнер. Я могла бы и хотела быть дизайнером интерьеров, но в свое время не поступила в Строгановку на одноименный факультет. Думаю, могла бы быть модельером (кстати, до сих пор не оставляю этой идеи). Могла бы быть садовником, или как сейчас модно говорить — ландшафтным архитектором. Могла бы писать. Могла бы быть укладчицей № 1. Чего я точно не могу, так это подчиняться. Вы по-разному подходите к «домашним» и художественным снимкам? Нет, одинаково. У меня даже были смешные конфликты, когда от меня хотели именно «мыльничной» фотографии, а получали художественный снимок. Я чисто физически не могу сделать синюшный кадр с датой в правом углу. 8 | Брик-а-брак №7 | http://bricabrac-ezine.com


9


Если бы Вам предложили судить фотоконкурс, как бы Вы судили и за что ставили максимальные оценки? Я бы судила строго, как саму себя. Можно даже убрать «бы», потому, что уже судила. Существуют ли объекты, мимо которых Вы как фотограф ни за что не пройдёте мимо, и те, что не будете снимать ни при каких обстоятельствах? Конечно. Дело в том, что я художник, а не журналист. Я сама себе заказчик и исполнитель. Поэтому я всегда прохожу мимо того, что мне не нравится, и снимаю только то, что мне близко. Вот сейчас я это проговорила, а завтра все может поменяться. Поэтому лучше я не буду конкретизировать.

10 | Брик-а-брак №7 | http://bricabrac-ezine.com


11


Дмитрий Музалёв Метафизическая культура

Специально для bric-à-brac Дмитрий Музалёв проводит ликбез по метафизической фотографии, одному из самых молодых течений в современном искусстве, обозначая далеко не всем очевидную разницу между сюрреализмом, полным бредом и заболеванием cortical blindness, — естественно, с «картинками».

А

втором термина «метафизическая фотография» и основателем направления является классик русской фотографии Александр Слюсарев, который в 60-е годы XX века совершил переворот в советской фотографии, сделав объектом своего искусства предметы повседневного окружения горожанина. В разные периоды жизни он называл свою фотографию разными словами: чаще всего «аналитической», но этот термин его не полностью удовлетворял и использовался главным образом в противовес «информационной». Он говорил, что подошло бы слово «сюрреалистическая», если бы за ним в изобразительном искусстве не закрепился уже строго стилистически определенный визуальный ряд.

В

ыражение «метафизическая фотография» появились сравнительно поздно, а знаменем заметного движения в современной русской фотографии стало летом 2010 года благодаря одноименной выставке в фотоцентре на Гоголевском бульваре. 12 | Брик-а-брак №7 | http://bricabrac-ezine.com

Начиналось всё, как это часто случается в нашу эпоху, с поста в ЖЖ, который сделал Роман Гущин (klamm) 14 января 2010 года. Роман писал: «За последнее время я нашел (для себя) в интернете некоторое количество людей, снимающих примерно в одном (по крайней мере, с первого взгляда) жанре, точно охарактеризовать который одним словом я не возьмусь», приводил перечень авторов и делал попытки выделить то общее, что в них предположительно есть. Пост вызвал дискуссию, по итогам которой Слюсарев предложил провести круглый стол на тему метафизической фотографии. Скоро оказалось, что есть помещение не только для круглого стола, но и для выставки, и Роман собрал ее уже к середине февраля. Однако с предложенным помещением возникли проблемы, и она открылась только в мае, уже в другом зале, и после смерти Слюсарева. Выставка была кураторским проектом Романа Гущина, ее авторы по-разному соотносили себя с предполагаемым направлени-


Фотоны

13


ем и надеялись поговорить и разобраться на круглом столе. Смерть Слюсарева изменила ситуацию, и теперь оставалось рассчитывать только на себя и свою меру понимания.

М

етафизика (буквально: «то, что после физики») — это раздел философии, занимающийся исследованием первоначальной природы реальности. Важно было понять, что в визуальном искусстве является той «физикой», за которую пытается заглянуть наша фотография. Где точки пересечения понятий «метафизическая», «аналитическая» и «сюрреалистическая». Как ни удивительно, слово «сюрреалистическая» в этом контексте полностью дублирует значение слова «метафизическая». Сюрреализм — это сверхреализм: не в смысле «гипер», а как раз «над» или «за». Термин «аналитическая» раскрывается в противопоставлении информационной фотографии, которая воздействует на зрителя, вызывая в нем реакции на значение того, что изображено, в его уже сложившейся картине мира (сложенной культурным и бытовым опытом). Та фотография, которую мы пытаемся делать, действует иначе. Она разрушает стереотип восприятия обыденных вещей, собирает мир новым способом, и в этой сборке вещи обретают иные значения, не связанные ни с функциональным назначением, ни со смыслами в предшествующем культурном опыте. Вещи остаются при этом сами собой, и неподготовленный зритель часто бывает обескуражен: он не может понять, что тут разглядывать. Лучше всего это впечатление выразил в книге отзывов один из посетителей выставки: «Особенно возмутила фотография картонной коробки. По-моему, это полный бред». Это «полный бред» и есть. Просто к радости такого «бреда» надо быть психологически готовым. Зритель ведь так возмутился, потому что он никогда не видел использованной картонной коробки. Я не шучу: он просто класси14 | Брик-а-брак №7 | http://bricabrac-ezine.com


Фотоны

15


фицировал их и отбрасывал как бесполезный для жизни мусор. А тут ему ее показали, и уют его мира стал разрушаться так быстро и радикально, что ему пришлось помахать руками, чтобы прийти в себя.

С

огласно представлениям современной нейрофизиологии, система восприятия человеческого мозга разделена ��а две части: неосознаваемую (ее еще можно назвать системой внимания) и осознаваемую. Зрение поставляет огромный объем информации, но врата сознания узки, поэтому прежде чем мы осознаем то, что видим, визуальная информация проходит предварительную обработку. Неосознаваемая система обеспечивает авто16 | Брик-а-брак №7 | http://bricabrac-ezine.com

матические реакции на значимые микрособытия окружающего мира, осуществляет разметку для сознания, выделяя объекты, на которые нужно обратить внимание, и даже способна подменять реальные образы ожидаемыми: многие знают, что если долго собирать грибы, начинаешь «видеть» в некоторых листиках гриб во всех подробностях, и иллюзия не развеется, пока не шевельнешь его палкой. Описано специфическое мозговое нарушение — cortical blindness — когда у человека повреждены участки коры мозга, отвечающие за поступление картинки в сознание. Такой человек может уверенно обходить препятствия и даже испытывать ряд эмоциональных реакций на изображение, потому что неосо-


Фотоны

знаваемая система восприятия у него продолжает работать, но на сознательном уровне он не видит и не может ничего сказать о том, что заставило его повернуть или испугаться. Нейрофизиолог из Мельбурна, пишущая в ЖЖ под ником catta, делает из этого шутливый вывод: «Искусство — это система наведения для человеческого знания. Чтобы кто-то начал интересоваться тем, как Солнце устроено, кто-то должен сперва его воспеть». Метафизическая фотография работает в основном с неосознаваемой частью восприятия: она формирует конечное изображение таким образом, чтобы система внимания разметила его нетрадиционным для зрителя

способом. Чтобы он обратил внимание на те свойства предметов, которые ускользали от его восприятия как нефункциональные, и ощутил экзистенциальное наслаждение от этого акта познания неосознаваемых ранее аспектов окружающего мира.

Т

аким образом, метафизическая фотография не эстетизирует реальность, для нее чужды эффектные изобразительные приёмы и неприемлемы манипуляции, искажающие фотореалистическое воспроизведение натуры. Метафизическая фотография игнорирует культурные смыслы объектов и ситуаций, не прибегает к символам и аллегориям, и никогда не опирается на сюжет. 17


Метафизическая фотография — это практика расширенного внимания: она рождается совместным намерением автора и зрителя увидеть аспекты, обычно ускользающие от восприятия, и сложить из них картину, достоверно и документально изображающую эту неизвестную, находящуюся за гранью обыденности реальность. Разумеется, подобным образом понимаемое метафизическое начало можно увидеть на многих давно существующих художественно состоятельных снимках. По мере развития изобразительного искусства авторы всё чаще прибегали к воздействию на систему внимания как к средству, но целью их по18 | Брик-а-брак №7 | http://bricabrac-ezine.com

прежнему было сознание зрителя. Новизна нынешнего момента заключается в том, что появилось заметное количество авторов, для которых эффект чисто визуального прорыва к изначальной природе мира — самодостаточен и составляет цель и основу их творчества, и достаточное число зрителей, которые ценят и понимают такого рода фотографию.


Фотоны

19


Искусство почтой Специально для bric-à-brac Дмитрий Бабенко рассказывает о том, как он стал заниматься мэйл-артом и почему этот вид арт-общения, выросший из почтовой переписки художников, иногда сталкивается с трудностями «доставки». – С чего началось Ваше участие в мэйл-арте? – Моим первым мэйл-арт проектом стал «Kant Perfo-Ratio», состоявшийся в 1994 году в Калининграде. О проекте и его условиях сообщил мне знакомый художник. Информация о том, что такое мэйл-арт, была весьма скудной, тем не менее, я отправил работы и… забыл о них. Весьма, помню, удивился, когда пришел каталог, кстати, отлично сделанный. Это был очень хорошо продуманный проект, со вкусом сделано было всё, начиная названием и заканчивая каталогом. Мэйл-арт привлек меня тем, что это была совершенно иная среда, отличная от той, где я находился. Мне открылись новые горизонты. – Наверное, Вы состоите в переписке с большим числом художников. Вы всех их знаете лично? Как личное общение влияет на творчество? – Адресатов много, но общение большей частью профессиональное. Видимо, в силу культурных особенностей зарубежные коллеги — а именно они преобладают количественно — не склонны «раскрываться». – Кто из них Вам наиболее близок, а кто наиболее знаменит? – Среди тех, с кем я контактирую, есть очень разные авторы. Некоторые весьма успешные художники с внушающим уважение списком выставок, встречаются также отличные художники, в силу каких-то обстоятельств не добившиеся признания (а может и не стремившиеся к нему принципиально), есть просто приятные в общении люди. Перечислять никого не буду, чтобы соблюсти мэйл-артовское правило «No jury». 20 | Брик-а-брак №8 | http://bricabrac-ezine.com

– Насколько я понимаю, такое совместное творчество, «one-to-one collaboration» — это мощный источник радости для художника. – Да, в этом есть драйв. – Мэйл-арт по определению интернационален и космополитичен. Это так или все же есть национальные особенности? – Это так и не так. Не бывает «интернациональных», «общечеловеческих» и «космополитических» авторов де-факто, они существуют только де-юре. В виде «декларации о намерениях». На самом деле, художника формирует культурная, языковая среда, в которой он родился и вырос. И этот отпечаток он несет на себе всею жизнь. Мэйл-арт — это тоже культурная среда, и она тоже формирует пришедших в неё авторов, накладывая на их работы свой отпечаток. В итоге получается «палимпсест», иногда национальное просвечивает сквозь мэйл-артовское, иногда – наоборот. Т. е. вопрос не так прост, как может показаться. – Мэйл-арт сочетает и включает множество техник и направлений изобразительного искусства. Какие предпочитаете Вы? – Коллаж, графика, rubber stamp, visual poetry, artist book, фроттаж. – Как Вы считаете, сохранился ли дух открытости и принцип отсутствия внутренней цензуры в современном мэйл-арте? – «Открытость» в мэйл-арте — весьма дискуссионный момент. Это бойсовского толка концепт, но Бойс не был наивным романтиком, он (и не только он) очень четко прочувствовал настроение


Кругозор своего времени (революционно-анархистские 60-е) и обнаружил эту нишу в искусстве (подчеркиваю — в искусстве, внутри него). Т. е. стирание грани между «художником» и «нехудожником» — конечно, идеал. Мэйл-арт остается декларативно открытой сетью, правда, есть разного уровня мэйл-арт. – На сайте журнала «Черновик» Юрий Гик пишет о негативных тенденциях мэйл-арта, к которым он относит расширение термина «мэйл-арт» за пределы сложившейся сети, а также попытки некоторых художников создать альтернативные сети. По его мнению, частная переписка двух художников, не участвовавших в проектах мэйл-арт сети, мэйл-артом не является, хотя их творческий процесс точно такой же. Значит, «настоящим» мэйл-артистом может считаться только художник, признанный давно сложившимся сообществом и участвующий в его проектах? Т. е. мэйл-арт — это сеть с доступом по приглашению, в некотором смысле закрытый клуб? В таком случае выходит, что «мэйл-арт» — своего рода бренд, а не термин? – Я полностью разделяю мнение Ю. Гика и не считаю переписку двух художников мэйл-артом. И даже если самому себе отправлять по почте замечательные произведения искусства и потом их выставлять, это будет, скажем, postal art, но не mail art. Mail art — совершенно конкретное явление. – Каким образом художник, желающий участвовать в проектах, может присоединиться к сообществу? Как ему заявить о себе? – Неофиту я бы, прежде всего, посоветовал изучить «матчасть», поскольку мэйл-арт — это концептуальное искусство, и «мануал» в нем очень важен. Ну, и участвовать в проектах, делать

http://overtext.livejournal.com/tag/mail art

собственные. И не слушать мои советы — на том основании, что всякий опыт индивидуален. – Современная почта — уже не такой дешёвый сервис, каким он был на заре мэйл-арта. Учитывая некоммерческую природу мэйл-арта, насколько дорого обходится участие в проектах для художника? Существуют ли фонды, галереи, меценаты, которые спонсируют выставки и конгрессы? – Участие в проекте принципиально бесплатно. Стоимость серьезного проекта с каталогом, рассылкой, рекламой и т. д. обходится в весьма приличную сумму. А поиск меценатов, грантов и спонсоров — серьезный труд, требующий немалого организаторского таланта. – Как Вы считаете, искусство развивается, движется к какой-то цели? Если да, то чем станет мэйл-арт в будущем? – Думаю, искусство не знает ни цели, ни прогресса. – У Вас лично есть какая-то творческая сверхзадача, решаемая с помощью мэйл-арта? – Я уже её решил. Мне нужна была среда, в которой было бы комфортно работать.


yk a br Fa a-

fa

br

yk

a.

be

ka tu

И ht спа tp ни :// я sz tu k

Sz

Хорошая всё-таки штука — всемирная паутина. А есть ещё лучше штука — Sztuka Fabryka. Bric-à-brac не искал творческое объединение Sztuka Fabryka — они нашлись сами. Возникнув в 1986 году как организатор и куратор нескольких арт-проектов, это объединение также занималось экспериментами в области социальных коммуникаций, собрав внушительный архив из работ полутора тысяч авторов. А с 2009 года группа Sztuka Fabryka покинула Бельгию и обосновалась в Испании, посвятив всё время воплощению собственных задумок и идей. А вот творческий профиль Sztuka Fabryka, оригинал которого можно найти на сайте объединения: www.sztuka-fabryka.be.


Кругозор

23


> манифест . > Почему мы занимаемся искусством . ? . > Каждый из членов нашего объединения занимается искусством с раннего детства . У всех нас есть постоянная потребность творить . Это напрямую связано с нашей личной жизнью . Ежедневно мы учимся чему-то новому, приобретаем новый опыт и сталкиваемся с новыми впечатлениями . Творчество — это крайне индивидуальное выражение наших самых личных чувств и ощущений .. > Вдохновение . ? . 24 | Брик-а-брак №6, 30 декабря 2010 | http://bricabrac-ezine.com


Кругозор

> У каждого из нас свой источник вдохновения . С одной стороны — преромантическая архитектура, барочное искусство, неоготика . С другой — индустриальное искусство, промышленная графика и дизайн, концептуализм .. > Вдохновение > Стиль . ? . > Все эти разноплановые увлечения и вкусы отражаются в наших работах . Мы пытались, но абсолютно безуспешно, ограничить круг интересов, влияний и источников вдохновения . Больше мы этого не делаем . Как и большинство художников, мы не можем оставаться в рамках одного стиля, одной темы или техники . Напротив . Нам нравится менять стили и пробовать непривычные техники .. > Стиль > Философия . ? . > В наших работах перемешано множество стилей, техник и подходов: исследование своего творческого потенциала — главная составляющая нашего искусства . Каждая работа — это попытка определить его пределы, фиксация наших идей и событий повседневной жизни .. > парадигмы . > Повторяющиеся мотивы и темы образуют парадигмы, своеобразные «опорные точки», теорию нашего творчества .. > Парадигма [1010-01] > Деконструировать, чтобы создать... > Наша первая и самая главная парадигма — «Возвращение к основам» . А кроме того, деконструкция идей и создание философии Sztuka Fabryka . Мы постоянно создаём новые идеи и концепции, касающиеся не только сферы изобразительного искусства, но и архитектуры, городского ландшафта, общества, политики, других творческих направлений и т. д. .. 25


> Парадигма [1010-02] > Отказ от измов .. > Как мы уже писали, процесс творческого исследования никогда не ограничивается одним художественным подходом . Однако в каждом уголке мира, куда могут попасть наши работы, в них могут найти следы самых различных стилей и направлений . Отказ от измов означает, что творческое исследование куда важнее чёткой самоидентификации с определённым течением . Свобода безграничного самовыражения .. > Парадигма [1010-03] > Сделать самому . Переработать . Добавить .. > «Возвращение к основам» — это своеобразный путь творческого исследования, в ходе которого вопросы о том, как создавать, как переделывать и как распространять произведения искусства и идеи, получают последовательные ответы. . Сделать самому — Переработать — Добавить .. > Парадигма [1010-04] > Будущее — в прошлом .. > Один из главных источников нашего вдохновения — прошлое . Sztuka Fabryka уверена, что будущее не связано с инновациями и прогрессом, для нас под сомнением даже стремление к поиску нового и нестардартного, и не только в современном искусстве. В прошлом скрыто множество прекрасных вещей — взять хотя бы средневековое искусство и неоготическую архитектуру, которые вдохновляют нас на новые идеи и проекты. Мы верим, что будущее нужно искать в прошлом. Переработать — Деконструировать — Добавить — Создать .. > Парадигма [1010-05] > Arte Semeiotico .. > Мы постоянно стремимся к полной свободе . Наша цель — творческое исследование . Конечный результат может быть академическим, концептуальным, эмоциональным или метафизическим . Наша последняя парадигма — полная свобода в выборе пути, позволяющая нам самим решать, должно ли наше искусство нести некую идею или как-то влиять на реальность ..


Кругозор

Diy urban shrine

27


Мой собственный дуб Вопрос: Не могли бы вы описать эту работу? Ответ: Я преобразовала стакан воды во взрослое дерево дуба, не изменив вторичных свойств стакана воды. В: То есть вы сделали то же самое, что и Майкл Крейг-Мартин в своей работе «Дуб» 1973 года?

Дуб Вопрос: Для начала, не могли бы вы описать эту работу? Ответ: Да, конечно. Моя работа состоит в том, что я превратил стакан воды во взрослое дерево дуба, не изменив акцидентных качеств стакана воды. В: Акцидентных качеств? О: Да. Цвет, вкус, вес, размер… В: Вы хотите сказать, что стакан воды это символ дуба? О: Нет. Это не символ. Я превратил физическую субстанцию стакана воды в физическую субстанцию дуба. В: Он выглядит как стакан воды. О: Конечно, он выглядит как стакан воды. Я не менял его облика. Но это не стакан воды, это дуб. В: Вы можете доказать, что сделали то, что утверждаете? О: И да, и нет. Я утверждаю, что сохранил физическую форму стакана воды, и, как видите, я это сделал. Однако, поскольку свидетельства физического изменения обычно ищут в изменении формы, такого доказательства не существует. В: Разве вы просто не назвали стакан воды дубом? О: Вовсе нет. Это больше не стакан воды. Я изменил его настоящую сущность. Теперь было бы не точно 28 | Брик-а-брак №4 | http://bricabrac-ezine.com

О: Да, в точности то же самое. В: Вы уверены, что вам это удалось? О: Конечно, ведь я получила такой же результат: дуб в форме стакана воды. В: Ваша работа является копией? О: И да, и нет. Копия подразумевает повторение произведения искусства в той же технике с целью воспроизвести его как можно точнее.

называть его стаканом воды. Каждый может назвать его как хочет, но это не отменит того факта, что это дуб. В: Разве это не еще один вариант «нового платья короля»? О: Нет. В истории с новым платьем короля люди утверждали, что видят то, чего нет, потому что думали, что должны так поступать. Я бы очень удивился, если бы кто-то сказал мне, что видит здесь дуб. В: Было трудно совершить это превращение? О: Само превращение не требует усилий. Но у меня ушли годы работы на то, чтобы осознать, что я могу это сделать. В: Когда именно стакан воды стал дубом? О: Когда я налил воду в стакан. В: Это происходит каждый раз, когда вы наполняете стакан водой? О: Нет, конечно нет. Только когда я намерен превратить его в дуб. В: Значит, намерение вызывает это превращение? О: Я бы сказал, оно запускает это превращение.* В: Вы не знаете, как вы это делаете? О: Это противоречит тому, что, как мне кажется, я знаю о причинах и следствиях. В: Мне кажется, вы утверждаете, что совершили чудо. Это так? О: Мне льстит, что вы так думаете. В: Но разве вы не единственный человек, кто может делать подобные вещи? О: Откуда мне знать? В: Вы могли бы научить этому других? * в оригинале: I would say it precipitates the change.


Концепты Повторение здесь выполнено. Но поскольку оригинальный дуб нельзя ни представить, ни непосредственно воспринять, то его копию невозможно сравнить с оригиналом. В: Если это копия, то любой стакан воды является такой же копией? О: Нет, только стакан воды, преобразованный в дуб.

О: Нет, это не то, чему можно научить. В: Вы считаете, что превращение стакана воды в дуб является произведением искусства? О: Да. В: Что конкретно здесь произведение искусства? Стакан воды? О: Здесь больше нет стакана воды. В: Процесс превращения? О: Превращение не содержит никакого процесса. В: Дуб? О: Да. Дуб. В: Но дуб существует только в воображении. О: Нет. Настоящий дуб здесь присутствует физически, но в форме стакана воды. Поскольку стакан воды был определенным стаканом воды, то и дуб есть определенный дуб. Помыслить категорию «дуб» или нарисовать себе определенный дуб не то же самое, что понять и почувствовать, чем является стакан воды в качестве дуба. Точно так же, как это невозможно почувствовать, это невозможно и представить. В: Какой-то определенный дуб существовал где-то, прежде, чем он принял форму стакана воды? О: Нет. Этот конкретный дуб нигде прежде не существовал. Я должен также отметить, что у него нет и никогда не будет никакой другой формы, отличной от формы стакана воды. В: Как долго он будет дубом? О: Пока я не изменю его.

Майкл Крейг-Мартин 1973 г.

перевод Н. Давыдовой

В: Вы произвели преобразование тем же способом, что и М. Крейг-Мартин? О: Он почти ничего не говорит о способе, кроме того, что намерение запускает превращение, хотя и не является его причиной. В моем случае это тоже справедливо. Также я могу подтвердить, что превращение не является процессом. В: Стакан, который вы превратили в дуб, не похож на стакан в оригинальном произведении. Но разве форма дуба не должна быть также скопирована? И разве не достаточно было скопировать только форму? О: Нет, это не обязательно и тем более не достаточно. Уникальная особенность работы М. КрейгМартина состоит в том, что его механическая копия, репродукция невозможна в принципе. Намерение нельзя выделить в какую-то технологическую функцию, передоверить машине, скажем так. В: Когда вы узнали о работе М. Крейг-Мартина, это приблизило ваше собственное осознание способности произвести превращение? О: Я бы сказала, это придало ему критическое ускорение. В: То, как вы сделали это, тоже выходит за рамки понимания вами причинно-следственных отношений? О: Да. В: Как же здрав��мыслящий человек может убедить себя сделать это? О: Мне уже приходилось делать нечто подобное в жизни, но это не было искусством.

Наталья Давыдова


bric-Ă -brac


MyBricabrac2