Page 1

R

ruimtelijke letters scriptie joost meeuwissen Academie St. Joost Faculteit voor Kunst- en vormgevingsonderwijs Afdeling: Grafisch Ontwerpen Studiejaar 1999 /2000


Inhoud

1

Inleiding Ruimtelijke Typografie

3

Latijns alfabet Middeleeuwen

4

Renaissance Victoriaans

6

Verenigde Staten

Victoriaans

8

Frankrijk

Art Nouveau Nederlands

Futuristen

9

Constructivisme Bauhaus

11

Milanese stijl

13

Italië

De stijl Nederland

Verenigde Staten van 1945 tot 1980

14

Pentagram

17

Een Franse vernieuwer

18

Psychedelisch (laat 1960)

19

Kunst objecten

20

1969/1972

Typografische ruimte

24

Vormstudie

25

Ruimtelijke belettering

27

Stromingen

31

Verenigde Staten

Nieuwe ontwikkelingen

32

Typografie op het beeldscherm

36

De “toekomst”

39

Slotwoord Dankwoord

40

Bibliografie

41

1


2


Inleiding Ruimtelijke Typografie

Typografie is bekend, histories gezien als de kunst van het ontwerpen van letters. Dimensionele typografie als een ruimtelijke toegevoegde waarde aan de traditionele “platte“ en statige letter. Van vroegere uitgekapte inscripties tot neon letters, verschillende experimenten in de geschiedenis van de typografie en het teken hebben ervoor gezorgd dat ruimtelijke letters geïnterpreteerd worden als fysieke tekens, met een speciale identiteit. Met de opkomst van speelfilms, annimatie en titelfilms hebben we tot nu toe de mogelijkheden ontdekt van letters zich voortbewegend door plaats en tijd. Nu is het “spektakel” van de dansende, versierende, en drie dimensionele lettervorm in zowel het uitdraaien als in de elektronische media gewoon. Ik ga het dus vooral hebben over ons ruimtelijk alfabet zoals ik dat zie door de jaren heen. En specifiek de ruimtelijke aspecten. Voor mij hangt dit samen met een gevoel naar beweging in de ruimte. De ontwikkeling van het schrift is er voornamelijk op gericht geweest om een harmonie te bereiken tussen persoonlijke uitdrukking, schoonheid en (snelle) leesbaarheid. Deze ontwikkeling kunnen we dan ook beschouwen als het hoofdspoor van de leesletter. De ruimtelijke letter vindt zijn oorsprong in het versierende en beeldende decoratieve dit is vaak verbonden aan een cultuur, een stroming. Natuurlijk is door de vorm van de leesletter de ruimtelijke letter ontstaan.

3


Latijns alfabet

In de Romeinse tijd moesten de letters een duurzame harmonie uitstralen. De letters waren niet alleen leesbaar. Ze vertoonde door hun status ook een vorm van ontzag. Een soort machtsuitdrukking in combinatie met de architectuur. Door triomfzuilen van uitgekapte letters* te voorzien. Dit was een deel van hun architectuur als decoratie gebruikt. De uiteinde worden beëindigd met de breedte van de beitel hierdoor staat de letter (statisch, niet beweeglijk). Het heeft een strengheid door deze beëindiging. De gevoeligheid zit in de dun dik verhoudingen te zien in letters onderling. Hierdoor geeft het een zeker gevoel van vrijheid wat natuurlijk niet zo was.

De Capitalis Quadrata (Monumentalis), alleen als 3D- letter in gebruik, heeft de latere hoofdlettervorm sterk beïnvloed. Illustratie: detail inscriptie op een graf. Rome 114 na Christus *Zie ook uitgekerfde letters Kunst objecten (pagina. 21)

Middeleeuwen

Met de opkomst van het christendom, werd het schrift met name de kalligrafie (de kunst van het schrijven) erg belangrijk. Men deed dit met inkt en een platte pen. Hiermee kon men d.m.v. een streek te zetten onder een bepaalde hoek letters construeren. De gotische letter is hierbij veel gebruikt. Deze letter is hoekig toch door de curven krijgt het iets sierlijks met name de initialen (eerste letter van een hoofdstuk). Ik vind door de gehoekte streek en de ‘losse’ elementen het een soort gevouwen effect opleveren, daardoor werkt het ruimtelijk. De gotische periode liep van 1150 v.chr. tot 1400v.chr. Gotische letter als initiaal te gebruiken in outline. Je ziet de streek van dik naar dun lopen van de ene streek in de andere wat de ruimtelijkheid opwekt. 4


Renaissance In de Barok periode van de 16e tot de 17e eeuw, werd niet langer alleen voorzien in de behoefte aan drukwerk voor de kerk maar ook in de behoefte aan ander drukwerk, zoals speelkaarten, oorkondes en almanakken. Tot het eind van de 18e eeuw werd dit drukwerk samengesteld met dezelfde letters als uit de boekdrukkunst. Twee dimensionele letters die lijken op lintjes en welke refereren naar het gestikte, de treden, en het rijgen, hierdoor ontstaat een genre verbonden door het naaien. In schilderijen vanaf de Renaissance, worden versierde letters gezien als invloedrijke letters. In ceremonische documenten spreken letters op zich -in plaats van een ondersteunende oppervlakte- worden gepresenteerd als met golvende lintjes. De zesentwintig alfabetletters hadden niet meer alleen de functie van fonetische symbolen. De industri毛le eeuw transformeerde ze tot abstracte visuele vormen die duidelijk van vorm, contrastrijk en vooral groot waren. In de 17e en 18e eeuw waren ze al wel in de meest fantastische vormen gegoten. De kopergravure, later opgevolgd door de steendruk (Stenofelder 1791), maakte het technisch gezien mogelijk om de letters n贸g gedetailleerder en overdadiger te versieren.

Versierende renaissance letters

De vereniging van een abstracte letter en een figuurlijke combinatie (planten, dieren, mensen). Deze letters roepen een humoristisch en karakturale beelden op. In tegenstelling tot gewone letters die op zich wat ernstiger zijn. Verder worden de figuratieve vormen gekromd of gaan ze op in de lettervorm. Figuurlijke letters 5


Victoriaans Verenigde Staten In het begin van de 19e eeuw, werd het eerst het verschil duidelijk tussen boeklettertypes (vaak met de hand vervaardigd) en de ontworpen drukletters die voor de opkomende media bedoeld waren. Met de opkomst van de industriële revolutie werd door de hoge produktie ook de concurrentie steeds groter. In de nieuwe media, werden er nieuwe opgesteld voor affiches en advertenties. Grotere formaten met een sterke visuele impact en een andere voelbare en expressieve uitdrukking van de letters waren een vereiste. Engeland was de oorsprong van deze Victoriaanse periode, maar de wijdverspreidde piraterij en naäperij maakte het gebruik van honderden Engelse lettertypes gewoon in de Verenigde Staten. Op één of andere manier werken deze Amerikaanse letters veel ruimtelijker dan die van hun engelse collega’s. Ze hebben een zekere losheid. Soms geven ze ook een bepaalde richting aan waardoor ze integreren met hun omgeving. De groei van het reclame maken werd aangemoedigd door nieuwe display letters en technieken. Een techniek uitgevonden in 1828 in Amerika. Dit was zeer geschikt voor de massa produktie. Men gebruikte hiervoor hout, een materiaal vooral goedkoper en bewerkzamer dan het traditionele lood. Het proces gebeurde door de lijnen van de tekening over te trekken gekoppeld aan een apparaat die gelinkt aan een mechanische hout graveerder. Waar de “punches” (afdrukken in het loden zetsel) moeilijk te bewerken waren in metaal, het patroon voor hout daarin tegen was simpelweg een tekening.

6


De hout zetsel industrie bereikte zijn creatieve en economische hoogtepunt tussen 1860 en 1870. Daarna begon het een dynamische competitie met meer grafische smeedbare technieken in de lithografie. Lithografie, omdat het een medium was wat zich baseerde op de tekening, het geeft letters de vrijheid van overlappen, het vlechten, het draaien en het maken van perspectivische patronen, lithografische belettering kon gemakkelijk geïntegreerd worden in illustraties dit in tegenstelling tot de “gewone gezette” typografie. Vergelijk de perspectivische illusie van het houten letter ontwerp met chromolithografie (dit is een proces van krijt op steen of een metalen plaat; als het oppervlak in het water komt, trekt de inkt alleen naar de bekrijtten delen). Door de natuurlijke logica van de letterpers kon het concureren tegen het ingewikkelde proces van de lithografie. Uiteindelijk overleefde het typografische loodzetsel economisch gezien veel beter dan de lithografie. Dit kwam doordat de drukpers zijn elementen keer op keer kon hergebruiken. Veel letters roepen op tot drie dimensionaliteit door schaduw of het gebruik van geïmproviseerde lichtbronnen. Dit was een ander gebruikelijk motief van de negentiende eeuwse houtdruk. <Palm’s patent transfer lettering, sign specimen,1885

Mrs S.A. Allen’s, Advertisement, c. 1880> 7


Victoriaans Frankrijk Bedrijven en industrie in Frankrijk groeide gedurende de laat negentiende eeuw na de omslag van monarchie naar republiek. De drukkerijen maakte overuren, uitdraaien van posters en documenten waren karakteristiek in deze overgangs periode van de typografie. Toch taalzuiveraars debateerde over de verbijsterende opzichtige letter ontwerpen en â&#x20AC;&#x2DC;ongedisciplineerdeâ&#x20AC;&#x2122; composities, maar het is niet eerlijk om drukwerk wat groter is te vergelijken met het fijnere boekdrukwerk, wat immers als een gouden regel gold in die tijd. De technologie kon grootte oplagen toelaten, maar men was niet verzekerd van dezelfde kwaliteit als met de handdrukmachines. De grootste hoeveelheid van het drukwerk voor massa gebruik werd snel gedaan door stoomdruk machines, maar zonder rekening te houden met schoonheid. Grote poster lettertypes werden ontworpen voor de roep om attentie. De beroepsdrukkers gaven minder om welke lettertypes bijelkaar pasten. Dit resulteerde in vele wanklanken toch karakteriseerde dit de typografische manier van de dag. In dezelfde tijd, individuele beroepsdrukkers zich op de nauwgezette ingegraveerde cartouche. Deze stonden standaard voor de letterhoofden en het commercieel ontwerp.

Exposition Universelle, Book titel pagina, 1855

Model de lettre, specimen sheets, 1884

Modeles de Lettres, specimen sheets, 1840

La Prevoyance, kop, 1890 8


Art Nouveau Nederland Nederland stond niet direct bekend om hun Art Nouveau glas, meubels, textiel, of architectuur, maar wel om hun ontwerpers van type en grafisch vormgeving. Zowel in Frankrijk als in Nederland ontstonden de formele en symbolische ideeën uit het post- impressionisme en de Japanse houtdruk print. De Nederlanders waren geïnteresseerd vanuit geometrische vlakken met evenwichtige symmetrie.. Nederlandse letter ontwerpers ontwikkelde uitstekende fantasie letters die de visuele omgeving van de dag uitstraalde. Bij de eeuw wisseling (1900) konden de producenten alle hulp gebruiken om hun produkten aan de consument te tonen. Er moest reclame gemaakt worden en wel op de meest opvallende manier.Met de komst van opvallende typografische variaties en nieuwe drukpersen. De grenzen van de Art nouveau werden verlegd. Ook nieuw was de reprografie deze methode maakte het mogelijk om onverwachte effecten te bereiken. Zoals daar zijn het overlappen van letters zodat een derde letter ontstaat. De niet te stoppen gekte van deze ontwerpen lokten kritiek uit op de typografische ‘standaard’ en dwongen traditionele ontwerpers om meer strengere alternatieve te zoeken. Maar de uitbundigheid van de Art- nouveau beïnvloedde periode zorgde voor fascinerende letters en typografie.

Futuristen

In de periode van 1910 tot 1920 stond het oude Europa stond te schudden door de eerste wereldoorlog in beroering gebracht door politieke onrusten. De grondbeginselen van de moderne kunst werden weerlegd door de avant-garde, 9

boven:.LETTERING, specimen sheets, 1910 onder:.UW MODE TIJDSCHRIFT, poster, 1904 Algemeen: Negentiende eeuwse houtgesnede lettervormen ontwikkelde illusionistische diepte door het uitwerken van perspectivische constructies. Misschien door zijn diepere wortels in de geschiedenis van de ornamentele en display typografie, diepte werking blijft over voor de meeste blijvende strategie van de dimensionele typografie van vandaag.


welke in dezelfde tijd nieuwe manieren introduceerde door het kijken naar woorden en het gebruik van het alfabet om beelden te maken. Het shockeren in typografie werd bewerkstelligd door de futuristen. Hun gevechten met het typografische front begonnen nog voor de eerste wereld oorlog. De beweging werd geleid door de dichter Fillippo Tommaso Marinetti, een exponent van de ‘vrije verse’, welke het eerste meest beroemde futuristische manifest schreef in Parijs in 1909. Marinetti sprak zijn boodschap uit volgens hem -glorieuze aspecten van de moderne tijd zoals snelheid, motors, auto’s, vliegtuigen, oorlogen op een lawaaierige route naar europese hoofdsteden. Een andere Futurist. Een heel belangrijke persoon voor het grafisch ontwerpen, Fortunato Depero, reclame was een belangrijk medium voor het futurisme. Depero was een medewerker van de futuristische schilder Giacomo Balla, en met hem kwamen ze tot The Futurist Reconstruction of the Universe manifesto in 1915. Tussen de provocerende suggesties zijn ‘geluid en beweging drie dimensionele reclame’. In 1927 Depero kwam het dichtst bij zijn bedoeling een stand die hij ontwierp voor de uitgeverij Treves op de internationale decoratieve kunst beurs in Monza. Negen meter hoog, het was een gebouw gedeeltelijk opgebouwd uit solide letters welke de elementen werden herhaalt op een kleiner vlak in de shelving en decoraties binnenin. Er was een kinderlijk element in het futurisme. ‘Futurist Reconstruction’ had ingegrepen ‘The Futurist Toy’, voor welke het eerste criterium was dat een kind erom kon lachen,en stimulerend werkte voor volwassenen.

Filippo Marinetti, gedicht van “de woorden naar de vrijheid”,1919 De verwarring en het geweldadige lawaai en de chaos van de strijd explodeert boven het meisje dat haar liefdesbrief leest van het front. Marinetti’s ervaring in de loopgraven oorlog inspireerde hem tot dit gedicht. geluid en snelheid, twee domineerende condities van 20ste eeuwse leven, krijgen hun uitdrukking in de futuristische poëzie. Secolo XX, periodieke omslag, 1929. Ontwerper: Fortunato Depero.

10

Voorbeeld van een modulair font. Alfabetische vormen tot een minimum aan de zich herhaalde tekens die letters vormen. Een meer complexe interpretatie van modulaire constructie. Vooral de constructie geeft de ruimtelijkheid weer net zoals een huis, bepaald men hoeveel en welk soort stenen gebruikt worden.Het reduceert het alfabet tot een deel van curven, rechte en verplaatsbare vormen, een uitrusting van onderdelen die een variëteit aan hoogtes, breedtes, en diktes kan opleveren. Ontworpen door Fregio Mecano in italië de twintiger jaren.


Constructivisme

In Rusland ontstaat in de jaren twintig vanuit het kubisme en het futurisme een soort mengvorm; het constructivisme. Ook hier een sterke fascinatie voor de machine. Een machine is constant in beweging en kent geen inactieve onderdelen. Het idee van de machine leidt tot een volmaakte afwijzing van decoratieve elementen, van de machine. Constructie is een functioneel gebruik van de eigenschappen van het materiaal. De enige volmaakte authentieke constructie is een ontworpen object of structuur in werkelijke ruimte. El Lissitzky, poster for Pelikan Ink, 1924. Deze fotogram was gemaakt in een donkere kamer door de objecten direct op het fotopapier te leggen, en dan met een f litslicht vanaf links.

El Lissitzky, tentoonstelling ontwerp voor Pressa, 1928. Licht, geluid, en beweging werden ontwerp elementen in Lissitzky’s latere tentoonstellingen. In dit voorbeeld, de banden staan symbolisch voor het drukken op een papierbaan in een constante beweging.

El Lissitzky, layout voor een Broom omslag, vol. 5, no.3, 1922. Voor het maken van zijn isometrische perspectivische lettervormen omgekeerd en gedraaid in de tweede presentatie van de titel, Lissitzky brengt een subtiele vitaliteit aan bij een geheel symmetrisch ontwerp.

Bauhaus

Het bauhaus heeft sterk verwantschap met het Russische constructivisme. Het heeft een leidende rol gehad in de reclame en het ontwerpen van de jaren ‘30 en ‘40 in Duitsland. Fotografie, het medium dat in de jaren twintig nog ongeroerd was, hier werd nu volop mee geëxperimenteerd. Er werd gezocht naar intergratie van fotografie en typografie. De richtingen in de foto gaven aanleiding voor de plaatsing van tekst waardoor beide in nauwer verband met elkaar kwamen te staan. Een klein verschil in gedachten dat echter voor de typografie van wezenlijk belang is geweest, is dat niet de fabrikant of ontwerper zich een lettertype moest toeëigenen maar dat de keuze van 11

Laszlo Moholy-Nagy,poster voor banden 1923. De intergratie van fotografie, lettervormen en ontwerp elementen in een onmiddellijke vereniging van communicatie is bereikt.


een letter gebaseerd moest zijn op karakteristieke aspecten van het ontwerp. Er werd niet overdonderd of verleid door schreeuwende typografie of emotionele versieringen. De inhoudelijkheid van de letterkeuze steeg dus naar een hoger niveau. Het eventuele fantastische en zinnebeeldige effect dat het opleverde had een zekere realiteits waarde en leverde in die zin een meer verantwoord ontwerp op. Niet de fantasie rondom een produkt verleidde de consument, maar juist de functionaliteit een reëel gegeven.

De schaduw fonts waren ook van belang voor de ontwerpers aan het bauhaus ze werden aangetrokken tot de schaduwletters die hun een nieuwe kijk aanbood in relatie met fotografie. Het ontwerp en de fotografie van Joost Schmidt en Lazlo Moholy-Navy verenigde de slagschaduw tot een enkele letter, en Herbert Bayer ontwikkelde een alfabet welke zijn exclusiviteit in de slagschaduw lag, deze omlijnde de lettervorm.

Laszlo Moholy- Nagy, voorstel van een titelpagina van Broom, 1923. Dit ontwerp voor de Avant-garde blad toont hoe goed Moholy-Nagy hij het ontwerp vocabulaire verstond van het kubisme en Lissitzky

Laszlo Moholy-Nagy, brochure omslag van veertien Bauhaus boeken, 1929. Twee fotoprints van metalen type samengebracht tot een ongebruikelijke figuur. Rode inkt is gedrukt over de nummer veertien.

Offenliche Hafenanlage der Stadt Magdenburg. Het affiche geeft een ‘openbaar karakter’ van de haven weer door de letters transparant te maken. Om ze zichtbaarder te maken hebben ze een schaduwzijde gekregen.

Titel voor een uitzicht voor de Bauhaus -Tapijten der Fa. Gebr. Rasch, Bramsche, 1928/29, ontwerper: Joost Schmidt. 12


Milanese stijl Italië Omdat de Futuristen in de jaren dertig een belangrijke invloed hadden kon dit uitgebreid worden in het Modernisme in Italië. Een belangrijke persoon wat ruimtelijke typografie betreft was Max Huber hij was één van de eerste Zwitsers die neerstreek in Italië. Hij kwam aan in 1940, uitgerust met formidabele technische vaardigheden, de ervaring van het werken in Zürich op een reclame bureau met één van de vooruitstrevende drukkerijen. Hij bleef in Italië voor achttien maanden, door de tweede wereld oorlog was hij gedwongen om terug te keren naar Zwitserland. Huber’s ingehouden manier werd langzamer losser naar een meer dynamisch gebruik van fotografie. Hij combineerde letters en kleur met perspectief, het creëren van spanning en de nadruk te leggen op het platte vlak, toch door op hetzelfde moment de drie dimensionele ruimte laten blijken door het fotografische beeld. Deze stijl vernieuwingen waren de basis voor Italiaans grafisch ontwerp. In 1945 keerde hij terug naar Milaan. Franco Grignani breidde het al bereikte modernisme uit, vooral op het gebied van de typografische lay-out. Hij voegde er beeldende grafisch elementen aan toe. Grignani was een improvisator. Ten eerste gebruikte hij zijn letters abstract, als vormen en niet als tekens. Vaak vervormde hij ze door water of onregelmatig glas te gebruiken kale fotografie en veelbewogen materiaal gaf Grignani de mogelijkheid om te gaan met de ruimtelijke werking. 13

Max Huber, advertentie 1941 Italstrada, snelweg constructie maatschappij

Franco Grignani Alfieri & Lacroix 1950, drukkers advertentie

Franco Grignani Alfieri & Lacroix advertentie, 1950 Symbool voor het rotatie drukken

Max Huber, poster voor Monza race auto’s, 1948. Typografie gaat terug in het perspectief ook de pijlen naar voor geven diepte aan de gedrukte pagina


De stijl

Piet zwart, type specimen brochure pagina voor N.V. Drukkerij Trio, 1930. De primaire kleuren van de Stijl en speelse willekeur van een Dada compositie. Zwart’s demonstratie dat deze drukkerij een grote variëteit van lettertypes en lettergrootte. Ik vind dit één van de beste affiches, wat betreft de gelaagdheid en de opbouw van groot naar klein.

Nederland Zoals Dada, was de Stijl ook een anti-kunst. In een in 1926 geschreven manifest van de Stijl genaamd “De eind van de kunst”. De kunst zou niet functioneren in het alle daagse leven. “In naam van de vooruitgang moeten we kunst vernietigen”;dit verklaarde Theo van Doesburg. In Nederland, Piet Zwart, een architect en industrieel ontwerper was beïnvloed door van Doesburg en de Stijl principes, over de rechte lijn en de gebogen lijn geometrie. Deze gebruikte hij voor de comercieële typografie voor industriële doeleinden. Zwart gebruikte vaak gotische en Egyptiën lettertypes in zware a-symmetrische composities, dit hing af van de grootte en het naast elkaar en over elkaar plaatsen van de letters om literaire en symbolische boodschappen te bereiken. Hierdoor werd de “platte” letter ruimtelijk.

Verenigde Staten van 1945 tot 1980 Grafische tekens vonden hun weg in de Verenigde Staten. Het communiceerde en was daardoor toonaangevend, naar de buiten wereld gedurende de periode van de koude oorlog. De tweede wereld oorlog zorgde ervoor dat een aantal vooraanstaande ontwerpers naar Amerika emigreerden. Herbert Bayer (Bauhaus), M.F. Agha (Voque) en Aleyey Brodovitch (Harpers Bazaar) hadden met veelvuldige toepassingen van fotografie hun sterke invloed laten gelden op de Amerikaanse ontwerperij. De jonge generatie ontwerpers zorgde voor 14

Herb Lubalin, voorstel logo voor gebruik New York City, 1966. Het isometrische perspectief bij onder een hoek van 45 graden. creëert een dynamische spanning tussen twee en drie dimensionaliteit de relatie tussen de zwarte vormen die de witte lettervormen omgeven zorgen voor een ambitieus spel tussen figuur en grond.


de toepassing van de Europese concepten. Deze ontwerpers hadden meer de behoefte om te communiceren met het publiek. Ze werkte nauw samen met tekstschrijvers. Er werden pakkende teksten geschreven waaraan een krachtig beeld werd toegevoegd. Om tekst en beeld onafscheidelijk van elkaar te maken waren de letters soms tevens beeld. Herb Lubalin een ontwerper en schrijver zei eens over het Amerikaans ontwerp: ‘Aan de basis van het Amerikaanse ontwerp ligt het idee, het concept. Al het andere, fotografie, typografie, illustraties zijn het gereedschap. In de jaren 50 ook wel de “Golden Age of American Illustration”, genoemd. Het illustreren kwam weer helemaal terug. Dit kwam door de nog slechte kwaliteit van de fotografie. Het communicatieve aspect, met verhalende en beschrijvende directe beelden. Dit gaf een nieuwe benadering van illustreren. Voor het eerst was er een groep jonge ontwerpers die begonnen met deze conceptuele aanpak. Waaronder Milton Glaser. Voor Glaser waren, geometrische vormen, woorden,en getallen, meer dan abstracte tekens, maar tastbare identiteiten met een voorwerpelijk leven. Een visie van een andere jonge ontwerper is die van Chwast. Deze is nog persoonlijker dan die van Glaser. Vaak gebruikt hij de techniek van de lineaire lijn in combinatie met zelfklevende kleuren films om vlakke kleuren een overlap te bezorgen, al zijn beelden zijn altijd verschillend. Referentie naar de ‘kinder kunst’,de primitieve kunst en comic strips duiken steeds weer op in zijn verbeeldende heruitgevonden wereld. Chwast wordt een typografisch wonder genoemd. Zijn onschuldige visie, 15

Milton Glaser, poster voor ‘one print, one Painting exhibition’, 1968.

Milton Glaser, poster voor een Dada en Surrealistische tentoonstelling, 1968. De kleinere tafel isoleert het woord “real” van het langere woord “surrealisme”. Context en schaal veranderen, en de objectieve kwaliteiten van het woord, met andere woorden de visuele vernieuwingen van deze bewegingen.

Hologram, alfabet, 1970. Type designer: Milton Glaser

Baby tandjes, alfabet, 1968. Type designer: Milton Glaser


liefde voor het victoriaanse en figuratieve lettervormen, en de mogelijkheid om deze figuratieve en alfabetische informatie te integreren maakte het mogelijk onverwachte ontwerp oplossingen te produceren. In zijn 1968 aankondiging voor Electra Productie’s deze verhuizen naar een nieuwe locatie, elke lettervorm in het woord rijdt door de ruimte uitgerust met zijn eigen transportmiddel. De negentiende eeuwse hout -type posters met zijn diversiteit aan lettertypes herleeft weer bij Chwast met vernieuwende heldere kleuren en illustraties om de burgers van een andere eeuw aan te spreken. Nog een ontwerper die een sterk conceptuele aanpak had, maar met een heel eigen specifieke tekenstijl en vormtaal een authenticiteit die onvervalst bleef. Zijn naam Saul Steinberg een Roemeen, die uit eigen land vluchtte en in Milaan architectuur studeerde. En die via omzwervingen in Europa naar Amerika vertrok. Zijn concept gebaseerd op de verschijningsvormen van de natuur. De natuur zelf is verborgen, door diverse lagen verpakt. Door uiterlijkheden onzichtbaar en onbereikbaar gemaakt. Dat komt omdat onze waarneming tot stand komt met behulp van vooropgestelde begrippen. Zonder voorkennis weet je niet wat je ziet. Door zijn humoristische en cartooneske wijze van tekenen wordt in een flits duidelijk hoe de wereld er werkelijk uitziet.

Seymour Chwast, bewegende aankondiging voor Elektra produkten, c.1965. Lopen, rijden, of aangedreven door een locomotief, de klant zijn naam reist naar een nieuwe locatie.

Beschrijving: ‘Who did it ?’ Word een vraag gesteld met de woorden zoals eerder genoemd. ‘Wie’ en ‘het’ zijn de begrippen die ongespecificeerd zijn Steinberg laat zien dat ze dat wel zijn. In de tekeningen ligt het antwoord gesloten in de vraag. Het is een retorische vraag. Zonder een context kan de vraag ‘wie deed het’ niet retorisch zijn. De context die Steinberg er aan geeft, komt tot stand door de woorden dingen te laten zijn. Hij verbeeldt de letters als objecten die door hun onderlinge plaatsing of bouw deze retoriek bewerkstelligen. De letter H is de schuldige.

16


Pentagram

Pentagram, een Engels ontwerpbureau, Laat in een publikatie een aantal beeldmerken zien waarin de ruimtelijkheid van de letters betrekking heeft op het ontwerp. Het logo voor het tijdschrift van de ‘Royal Instituut of British Architects’, bestaat uit de initialen van het instituut. Ze zijn uitgevoerd in de 19e eeuwse ruimtelijke letters. Ze hebben verwantschap met de ruimtelijke ervaring van gebouwen. Die ervaring wordt versterkt door het standpunt dat je als toeschouwer hebt, hoewel er geen sprake is van perspectief. Het logo van de Zinc Devolpment Association, werd gebruikt voor de internationale conferentie over het slaan van munten. De conferentie werd gehouden in 1966. Het verzonken cijfer zes verbeeldt de matrijs voor het slaan van munten. De andere zes verbeeldt het cijfer zoals die na het slaan van de munt ruimtelijk zou worden. Er is geen rekening gehouden met het feit dat de matrijs in werkelijkheid in spiegelbeeld zou moeten zijn.Voor het bedrijfslogo van de ‘Zinc Development Association’ geldt hetzelfde. De letter Z die een matrijs verbeeldt, zou het spiegelbeeld van de letter opleveren. Je moet dergelijke logo’s misschien niet beoordelen op of het wel of het niet klopt wat er te zien is. Om het idee over te brengen is het visuele effect het belangrijkste. Het is immers geen verklarende illustratie.

17


Een Franse vernieuwer

Gedurende de zestiger jaren, de literaire en de grafisch ontwerp groeperingen over heel de wereld waren gegrepen en verbaasd door de experimentele typografie van de Franse ontwerper Robert Massin. Hij gaf vorm aan gedichten en toneelstukken voor Editions Gallimard in Paris. Als een jongen leerde hij sculptuur, graveren, en het letter snijden van zijn vader. Hij leerde het grafisch ontwerpen onder een typografisch ontwerper. Pierre Faucheux. Zijn werk heeft verwantschappen,door zijn dynamiek gedaante en het gebruik van lettervormen als een concrete visuele vorm, met de futuristen. Maar zijn indentificatie van beide verhalende literaire inhoud en visuele vorm in een samenhangend geheel Dit om uitdrukking te geven aan de schrijver zijn mening in een uniek origineel. Zijn werk voor Ionesco zijn toneelstuk combineert de picturale vernieuwingen van een comic boek met een gedeelte van een beeldende stroom uit de bioscoop. Zijn vele jaren van onderzoek naar lettervormen en hun geschiedenis leidde tot een belangrijk boek, letter en beeld.

Robert Massin, dubbel pagina spreads van “The bald Soprano” door Eugene Ionesco, 1964. Henry Cohen’s hoge contrastrijke foto’s van de acteurs gecombineerd met Massin’s zeer originele typografische behandeling en beweeglijke lay-outs creëren visuele vitaliteit, aandacht en verwarring toepasselijk voor het spel. De picturale directheid van een comic boek is gecombineerd met de expressieve lettervormen van de futuristen

Robert Massin, pagina’s van Delire a deux door Eugene Ionesco, 1966. De woorden lopen en rennen en overlappen en bevuilen met inkt vloeisel in een kalligrafische hommage aan het niet representatieve werk surreële ideeën van Ionesco, welke de meester is van het absurde theater. 18


Psychedelisch (laat 1960)

Er vond op grote schaal een revival plaats van de picturale 19e eeuwse letter die een hoogtepunt bereikte in de Psychedelisch stijl van de Amerikaanse Westkust (â&#x20AC;&#x2122;67-â&#x20AC;&#x2122;68). Vanuit de popmuziek werd een dialoog opgezet over wat wel en niet kon binnen de kunst. De affiches van niet opgeleide ontwerpers waren een reactie op de steriliteit van de gezegenvierde grafische orthodoxie van helderheid, Zwitsers lettertype, leesbaarheid en andere ondefinieerbare regels van de goede smaak. Voor de typografie van deze underground-cultuur werden letters ontworpen die een soort mengelmoes waren van de 19e eeuwse Victoriaanse en Art Nouveau sierlijkheid gecombineerd met zware, al of niet gespleten blokgeschreven van saloonletters uit de decors van Wild-West-cowboyfilms. Door hun sterke picturale werking zouden ze de inhoud van de tekst moeten versterken. Het leverde de meest absurde, ongecontroleerde en haast onleesbare lettertypes op. Door deze trend, die vanuit Amerika naar Europa overwaaide, raakten ook vele Europese ontwerpers gefascineerd. Vooral door de kinetische effecten van de ruimtelijke letter.

19

Procol Harum, concert poster 1967 (Victor Moscoso) Quicksilver Messenger Service concert poster 1969 (Lee Conklin)


Kunst objecten 1969/1972 ‘in-hibition’-idee; ideogramschilderij ingegoten in polyester. Ontwikkeling van gepland ontwerp naar een toevallige verdeling van vormelementen, d.i. vierkante velden, waarin geheel, gedeeltelijk of niet aanwezig het woord ’barbar’, gedrukt in een toevallige verdeling van vormelementen, d.i. vierkante velden, waarin geheel, gedeeltelijk of niet aanwezig het woord ‘barbar’, gedrukt in een toenemend aantal richtingen. Objectivering van een vlak ontwerp; gedicht uit de grond rijzend; naar een 3-dimensionele poëzie 1970 projekte

Naar een 3-dimensionele poëzie Klank en begrip (of object) hebben om een zichtbaar (en tastbaar), van tijd (en tot op zekere hoogte ook van plaats) onafhankelijk teken te worden, materiaal nodig, hetzij van de ondergrond, hetzij van schrijf- of tekenvoorwerp. Daarentegen hebben zij om figuur-teken te worden een kontrasterende grond nodig (licht of donker).

1969 cellage, eye

Phonogram (letter) en ideogram zijn in de traditionele opvatting en in het traditionele gebruik twee dimensionaal: zij ‘zijn’ een vlak, een vorm van de materie (grafiet, inkt, materie van de ondergrond, etc.); lengte en breedte worden met een zekere vrijheid van variatie - bepaald door afspraak. Diepte, de derde dimensie, is van belang: het gaat louter om zichtbaarheid, om een zichtbaar communicatiemiddel (liefst efficiënt te produceren en te lezen). De vigerende drukletters worden horizontaal geordend en zijn gekenmerkt door vormrepetitie. wooden y 20


Het verbaal-plasticisme wil letter en ideogram niet enkel beschouwen als één kant van de zaak, maar wil hen ‘zien’ (en tasten) als materie als een voorwerpelijk drie dimensionaal teken, niet slechts zichtbaar maar ook tastbaar. Het wil klank en begrip meer drukken uit materie dan (letterlijk) uitdrukken in materie. Gelet op het criterium van de tastbaarheid van de letter kan ik onderscheiden: kleingrote letter; lijnletter -vlakletter (open of dicht); schaduwletter -letter met schaduw (suggestie van een zelfstandige diepteletter); ‘monoletter’ -stereoletter; monochrome letter -letter met grafische aksenten van 3-dimensionaliteit (licht -donkerwerking binnen de letter (bijv. de uitgediepte of uitgesnede luchtletter of de reliëfletter) zelfstandige diepteletter (als resultaat bijv. een stans), slechts in haar zichtbaarheid aan het contrast van de achtergrond gebonden. Het streven naar een grotere/betere voorwerpelijkheid van letter en ideogram realiseert zich op 2 wijzen: grafisch en plastisch. Grafisch te onderscheiden zijn: a. ‘ideogrammen’ met een toepasselijke vorm, kleur of aard van materie, op een neutrale ondergrond (met name papier): de soms gedeformeerde letters passen bijv. in de uiterlijke vorm, de (doorsnede) contour van een voorwerpelijk deel van het betekende; naar de inhoud wordt reeds gedeeltelijk in de ideografische vorm verwezen (imitatieve typografie: figuurdichten, dichttekeningen, technopagina’s). b.ideogrammen, al of niet met een toepasselijke vorm, kleur of aard materie, met een functionele ondergrond (ook naar vorm, kleur of aard): de ondergrond gaat meedoen met de tekst, d.i. vervult zo mogelijk een grotere rol dan louter zijn primaire kontrastfunktie vervuld door een kontrasterende materie rond 21

De inkerf -letter bijvoorbeeld bestaat bij de gratie van de gedeeltelijke afwezigheid van de ondergrond als materie. Het potlood maakt reeds een zekere inkerving in de ondergrond, maar vult deze ruimschoots op. Beitel, nagel, vinger, e.d. maken taal, in steen of zand, door het wegslaan of wegduwen van deze materies. Door contrast in lichtdonker wordt de letter zichtbaar. Ze is niet enkel te beschouwen als twee dimensionele maar ook als drie dimensionele materie: evenals de totaal uitgediepte of uitgesneden letter bestaat zij uit lucht. De voorwerpelijke tastbaarheid is echter gering tot zeer gering.Opmerking: lucht kan ook de ‘achtergrond’ vormen: bij het schrijven in de lucht namelijk. Dit onderscheidt zich verder door een plaats- of tijdsgebondenheid: de zichtbaarheid heeft een minimale tot momentane duur, terwijl er geen tastbaarheid is (vervluchtiging). Deze vorm van communicatie heeft vooral een didactische functie.


de letter. Noodzakelijk voor deze letter is wel dat deze letter kleiner is dan het oppervlak van de ondergrond. Plastisch: We komen hier op het terrein van de voorwerpelijke ideogrammen (tast en zichtbare materies), van het woordobjekt, de letterplastiek. De letters(en ideogrammen) bestaan uit een natuurlijk of kunstmatig materiaal, zijn gefabriceerd of gevonden. De vraag is of met bovenstaande ideogrammen ook de vanuit mijn standpunt ‘eenzijdige kijk op de letter wordt opgeheven. De achterzijde bijv. van een letterbouwsel is bij de meeste letters uit het romeinse alfabet niet conform de afgesproken verstaanbare façade-vorm (slechts A-H-I-M-O-T-U-V-W-Y zijn niet spiegelbeeldig aan de achterzijde). Het is de kunstenaar zijn bedoeling om vertrekkend vanuit de oppervlakte letter, de conventionele 2-dimensionele vorm, een alfabet te creëren, zodanig dat zoveel mogelijk ‘standpunten’ tegelijkertijd worden gewaardeerd. De beweeglijkheid van de participator (toeschouwer /toetaster) moet worden bevorderd. Opblaas pop Een eerste stap: het creëren van een alfabet van letterobjekten waarvan de achterkant dezelfde vorm vertoond als de voorzijde. Mogelijkheden zijn: een overlaping of overlappende koppeling van het traditionele beeld met het spiegelbeeld (ervoor of erachter) of een draaiing van de letter van staand tot liggend. De dikte van de letter kan zo groot worden dat men van opzij kijkend voor- en achterzijde niet meer in het vizier heeft; daarom: een tweede stap: het creëren van een alfabet van letterobjekten waarbij voor en zij aanzicht hetzelfde resultaat opleveren. Bovenvlak en in mindere mate grondvlak vragen om een panorama ze maken een overzicht mogelijk, vanuit verschillende positie’s. Transparant al of niet gekleurd materiaal helpt om in boven-en onderaanzicht de oorspronkelijke lettervorm te ondekken (hoewel deze niet steeds identiek zal zijn naar lengte en breedte) zonder een anders noodzakelijke vermenigvuldiging van beeld en spiegelbeeld.

22


Een andere operatie is expansie of uitbreiding; ongecontroleerd in het systeem van classificatie, dat nu verdere uitdagingen in het namenregister van de typografie aangaat. Dit zal worden omschreven als opblazen. Bolvormige, organische, dikke, opblaasbare en biomorf dit zijn allemaal bijvoeglijke naamwoorden, die opkomen als we lettervormen proberen te omschrijven die veranderlijkheden vertonen, vervormbare kwaliteiten. Opgeblazen lettervormen zijn herinneringen aan de huid, het omhulsel en het skelet, de onderstructuur en de vormen gemaakt bij expansie en samentrekking van vliezige materialen. Bijgevolg de associatie van opgeblazen vormen strekken ze zich uit van de organische, groeiend en lichamelijk tot de ballon- dan wel rekbaarheid. Een uitgestrektheid van toonbare letters. Gemaakt in de zestiger en zeventiger jaren vertoond stripachtige vormen die de invloed dragen van de Pop-waardering van speelgoed, kitsch en land/streektaalachtige objecten. Pop-art maakte direct lettervormen en getallen als onderdelen van de inventaris van het alledaagse leven. De zachte sculpturen van Claes Oldenburg, welke letters en nummers presenteerde als zachte, kussenvormige constructies. Direct en indirect hebben ze de gevoeligheid van de jaren zestig en zeventig een eigentijdse belettering.

23


Typografische ruimte

Spreken gebeurt in de tijd en schrijven gebeurt in de ruimte. Volgens Karl Gerstner’s zijn standpunt tegenover typografie, de typografische ruimte is het ritme in het dimensionele veld uit welke typografische communicatie bestaat. Deze ruimte bestaat uit de positieve vorm en leegte (de ruimtelijke grond); het bereikt een samenhangend typografische geheel. Eenheid wordt bereikt door het principe van visuele compensatie; dat is de ruimtelijke balance en integratie van typografische elementen. Amos Chang bespreekt de relatie tussen compensatie en visuele beweging, dit is een proces van een gebrek aan groei of van compensatie dit brengt inherent beweging tot de fysieke vorm....we mogen een belangrijke regel over evenwicht over de anatomie van de dierlijke mens, de man in het bijzonder...het lichaam van de man is in staat van evenwicht, wanneer hij z’n armen en benen in een positie zijn om effectief te bewegen hiermee compenseert hij ook de veranderingen in het lichaam. Visuele compensatie wordt uitgedrukt door onuitgesproken beweging en een aangekondigd evenwicht. Een volledig geïntegreerde typografische ruimte is er één in welke alle contrasterende elementen elkaar compenseren.

Steff Geissbuhler, brochure omslag voor Geigy, 1965. In deze zwierende typografische samenstelling, een dynamische visuele organisatie

Uit een brochure voor een toneelstuk op Televisie, 1982 Door de beweeglijkheid ontstaat een extra humoristisch gevoel. Men wacht op een lach die bij de één sneller inslaat dan bij de ander. De vierde dimensie tijd

Uit een theateroverzicht brochures,1984 Aangekondigd evenwicht.Een volledig geïntegreerde typografische ruimte is er één in welke alle contrasterende elementen elkaar compenseren.

24


Vormstudie

Het werk van Jurriaan Schrofers is eigenlijk één grote vormstudie vanuit een fascinatie voor de letter als betekenisloze vorm. ‘Letters zijn zonder betekenis. Hoe ze ieder als idee in de grot van Plato eruitzien zal waarschijnlijk nooit precies beschreven kunnen worden. De definities van de cirkel en het vierkant liggen vast, die van de letter niet. Hun geraamte moet er wel zijn, want anders was er geen herkenning, maar het geraamte lijkt ondefinieerbaar. Het alfabet als systeem is ook in zijn vormentaal niet samenhangend. Dat wordt nog duidelijker wanneer men de vormen van de cijfers (die overigens altijd wel een waarde aangeven) erbij betrekt en de afkomst nagaat: Latijnse letters, Arabische cijfers. De betekening van de letters kan betekenis uitdrukken, maar geconstrueerde letters kunnen ook als bouwstenen dienen bij het maken van andere constructies’. Vertekening en vervorming geven weer andere mogelijkheden om bepaalde effecten te bereiken. Buhrmann’s Papier groothandel op de achterkant van het kerstnummer Drukkerweekblad en Auto- lijn 1954 probeert op de rand van een netwerk te balanceren tussen het twee- en drie dimensionele. Ruimtelijk als andere behoefte om de twee dimensionaliteit van “echte” typografie te treiteren. Studietoetsen en het tweetalige Education in Europe zijn ook beide elementen voor omslagen van Mouton Publishers, waarop in het eerste inhoudelijk en het tweede formeel een spelletje met de titel wordt ondernomen. ‘Filmstudies’ is een omslag- element dat in reeksen werd gebruikt om de omslagen de vier deeltjes in verschillende maten, vergroot, verkleind, verschoven, verdraaid, overeenkomend met inzoomen uitzoomen, 25


panoraneren en in verschillende kleuren. Rijkspostspaarbank diende voor een jaarverslag en werd steeds in twee kleuren opgebouwd (voor het eerst kwam mij de computergestuurde tekenmachine van John Enschede in Haarlem te hulp. De naam Mouton Publishers is meer dan eens gevallen. Alle omslagen of elementen van omslagen op deze pagina zijn ook voor boeken of tijdschriften van dezelfde uitgeverij, of beter gezegd: voor dezelfde uitgever Arie Bornkamp. Er was menige discussie over zuivere, klassieke typografie waarin vlakverdeling en vorminvulling zich per definitie tot de twee dimensies van het papieren vlak dienen te beperken, tegenover de drang om het vlak te doorbreken en te experimenteren met lettervormen en perceptie- grappen. Uit het feit dat al deze ontwerpen, op dat van het tweetalige Marx boek na, zijn uitgevoerd, mag afgeleid worden dat er een constructieve samenwerking was. Maar deze zaken staan in de eerste plaats bij elkaar om dat onredelijke verlangen naar plasticiteit op het platte vlak aan te roeren. Datzelfde verlangen leiden tot het ontwerp voor het briefpapier van Fritz en Agnes Becht. Het werd hun voorgelegd met de gekscherende opmerking: dit is een beeldhouwwerk in papier. Beeldhouwen in papier. Enkele jaren na het zo benoemen van dat briefpapier kwam deze uitspraak, door een gedwongen thuiszijn en behoefte aan bezigheid, weer in het bewustzijn terug. Met papier-machĂŠ, karton en lijm ontstond zin- zin als een soort toespeling op het apollinische en het Dionysische en tegelijk op het gebruik van het hele woord.

26


Ruimtelijke belettering Taalkronkels op huizen zijn een geliefd object voor fotografen, vooral voor amateurfotografen op vakantie. Maar hier gaat het over architectuur en de typografische vormgeving, wat in hoofdzaak neerkomt op vervormen. Alleen al het driedimensionaal maken van de gedrukte letter houdt ingrijpende vervorming in. Belangrijke toepassingsgebieden zijn: min of meer permanent op gebouwen en monumenten, en tijdelijk voor stands, musea en tentoonstellingen. Grote instellingen zijn tegenwoordig aan hun stand verplicht om er een grafische huisstijl op na te houden. Een deel ervan komt inderdaad letterlijk in hun op en in hun eigen huizen te hangen. In de ontwerp fase moet hier terdege rekening mee worden gehouden. De vorm moet niet alleen zuiver en zindelijk in drie dimensies vertaald kunnen worden maar ook op de goede plekken terechtkomen. Dus niet zo dat de glazenwassersvoorziening ingrijpend veranderd moet worden om langs de belettering te kunnen schuiven! Wรกรกr gebeurd, in Amsterdam achter het Amstelstation. Toen de lettergieterij Amsterdam nog loden 27


letters leverde, gaf zij aan Pieter Groot de opdracht voor een stand op de vakbeurs. Het resultaat was denk ik, een van de allerknapste en meest ter zake doende toepassingen van letters in de ruimte. Inspelend op de spiegelbeeldige vorm van de loden drukletters -voor de vakman net zo leesbaar- koos hij voor een spiegelvloer. Het was een heel gepuzzel om het niet te duur te laten worden. De spiegels werden op een bedje van fijn zand gelegd en hebben de beurs zelfs overleefd. Het is jammer dat de stand zo gauw afgebroken moest worden en alleen als foto voortleeft: zo’n ontwerpkwaliteit van driedimensionale letters zal in het foto- of gescanned lettertijdperk moeilijk te evenaren zijn. Hoewel, ook met de huidige audiovisuele technieken is weer van alles mogelijk. Als architecten ’t hebben over ‘architectuur-

ondersteunende dan wel -ontkennende monumentale toevoegingen’ doelen zij ondermeer op gevelbelettering. Hoe die met gevoel voor detail kan worden uitgevoerd, is te zien bij het Amsterdams Historisch Museum: een mooie klassieke kapitaal van Sem Hartz, goudkleurig tegen de oude gevel aan de Nieuwezijds Voorburgwal

en op de nieuw aangebouwde galerij aan de gedempte Begijnesloot in de onderkast van het lettertype van de huisstijl, qua formaat en kleur in overeenstemming met de grote zaalcijfers binnenhuis. Architecten zijn erop gebrand zo snel mogelijk na het gereedkomen hun kantoorcomplexen te laten fotograferen, liefst vóór de verschillende huurders de kans hebben gekregen hun namen en lettermerken er plompverloren op aan te brengen. Helemaal onbegrijpelijk is dat niet. De ergste resultaten ontstaan natuurlijk bovenop de gebouwen, door de onooglijke constructies die nodig zijn om die dingen op hun plaats te houden. 28


Hier kun je spreken van ‘architectuur ontkennende’ toevoegingen. Veel van dit lelijke is te danken aan de verkoopmethode van de leveranciers. Zij leveren letters en lichtbakken compleet gemonteerd. De klant heeft er geen omkijken aan en dat is goed te merken.

Nog erger is in uitgaansbuurten, waar de drank- en sigarenverkopers op de gebouwen van hun afnemers tekeer mogen gaan. Het publiek ondergaat dit echter als ‘gezellig de stad in, lichtjes kijken!’. Dezelfde lieden schelden overigens wel op ‘vieze’ graffiti. Die opdringerige lichtbakken en borden zijn in wezen kostbare graffiti, goedgekeurd door de schoonheid commissies. Bij mijn weten is er in dit land tenminste één architect die kans ziet zijn eigen initialen als bouwelement te verwerken. Aan de Amstelzijde van het Amsterdamse stadhuis bracht Cees Dam twee snijdende cirkels aan, nog wel als ronde ramen die samen ‘CD’ vormen. Is dit nu ‘ architectuur -ondersteunend’ of ‘architectuur ontkennend’? 29


Veel grafisch ontwerpers en ontwerpteams zijn dol op bewegwijzeringsopdrachten , alleen al door het -betaald- bijkomend onderzoek. Zo’n ‘routing’ is in sommige gebouwen echt nodig , maar de kant en klare lettersystemen veroorzaken regelmatig schoonheidsfoutjes. Door ruimtegebrek neemt men zijn toevlucht tot afkortingen. Een gevolg is, dat de postkantoren sinds kort beschikken over een loket voor ’buit geld’. Het consequent doorvoeren van zulke systemen kost veel, heel veel moeite en vooral tijd. Dat is goed te zien in het juist in het gebruik genomen stadhuis van Amsterdam. Hier zijn een groot aantal openbare ruimten die iedereen makkelijk moet kunnen vinden, maar omdat alles op z’n plaats moet vallen (‘beklinken’) ontstaat er een wildgroei van A3tjes en A4tjes vol plakband en informatie in de meest bizarre handschriften, met de onvermijdelijke mengsels van kapitaal en onderkast. Het zal van hardheid van de heelmeesters afhangen hoelang deze epidemie aanhoudt, als die al uit te bannen is. Een interimvorm voorschrift zou misschien uitkomst kunnen brengen. Typografie en architectuur. Dick Elffers, Vrij Nederland. 13 Januari 1990 ‘Wanneer we allemaal in harmonie zouden leven was er geen kunst.’ In de typografie speelt de invloed van de schilderkunst en die van de architectuur’. ‘De kunstenaar brengt naar buiten van wat door mensen niet wordt uitgesproken. Walter Nikkels, NRC handelsblad. 3 Maart 1989 ‘Het denken in de typografie is in principe architectonisch. Je construeert met formele middelen.’ Typografie heeft niet het ‘afbeeldende’ van de beeldende kunst, het schept geen sfeer..

30


Stromingen Verenigde Staten ‘Klare’ taal ‘Klare’ taal in deze tijd wordt dit begrepen door alle aanhangers van een groep en/of cultuur. In grafische ontwerp betekent dit, aangeboren commerciële kunst die professioneel of ongedwongen is gemaakt en het deel uitmaakt van het brede visuele landschap.

New Wave

Wet, omslag, 1980

New Wave begon voor het eerst vroeg in de jaren tachtig. Een invloed van Europese punk en Zwitserse New Wave dit evolueerde van een experimentele methode naar een commerciële manier. Mede door de opkomst van de Macintosh computer volgde de vernieuwingen elkaar snel op. Onderbreking door beeld in de tekst en nieuwe expressieve lettertypes dragen bij tot een soort rebels gedrag tegen de gevestigde ‘brave’ typografen.

Proverbs 25:11, brochure pagina, 1997 ontwerper: Funny Garbage

Experimenteel Een experiment is een goede manier om een lettertype te testen in de ‘echte’ wereld. Type ontwerper Jonathan Hoefler zegt dat de term experiment neigt naar een alibi om geen fouten toe te geven. Het wordt een manier om discussies te ontwijken. Hij geeft meer de voorkeur aan de term speculatie, omdat als een ontwerper speculeert over een nieuw ontwerp het proces van sporen en fouten meteen aan bod komt. Experimenteel kan gelijk zijn aan ‘ongewoon’. Inderdaad, de meeste van de lettertypes zijn zo radicaal ongewoon, maar dat is altijd de deugd van het experiment. Niet alle typografie is ontworpen voor de consument; soms is het bedoeld als oefening dat gebruikt zou kunnen worden in een eigen project.

31

Aiga, poster, 1988, ontwerpers: Pat en Greg Samata

Plazm, omslag, 1998 ontwerper: Ed Fella

Elliott, voorstellingsposter, 1998 ontwerper: Elliott Earls

Elliott Earls en Micheal Worthington ontwerpen en spelen met letters voor ze het laten zien aan de wereld. Zogenoemde experimenten vandaag de dag bestaan simpelweg omdat ze bestaan; verspreid over het internet, dit komt misschien door de ontwerpers honger naar iets hips.


Nieuwe ontwikkelingen

Ontwikkelingen in het grafisch ontwerpen en de multimedia die opgesplitst zijn in twee delen met betrekking tot de dimensionele typografie; aan de ene kant,”normale” lettervormen die in complexe gelaagdheden bijv. bij het verstrekken van informatie zeer handig kan zijn. Het pionierswerk van Muriel Cooper aan de MIT. media lab is het voornaamste voorbeeld van deze richting. In de experimenten navigeren lezers d.m.v. tekstuele schermen door speciale paradigms die diepte suggereren deze manier van informeren vraagt om geestverplaatsing. Dit is nodig om de hiërarchie van de traditionele printmedia van dichtbij tot veraf ruimtelijk en met tijdelijke beweging te doorgronden. Elementair blijft hierbij het leesgedrag als een proces van beweging dieper en dieper in het document. Deze richting van dimensionele typografie onderzoekt de speciale ruimtelijke mogelijkheden van “platte” lettervormen; het gebruik van diepte is mogelijk door de gelaagdheid van de succesvolle planmatige oppervlakte. Zoals we al hebben gezien in de jaren zestig en zeventig. Kunnen we onder typografie ook verstaan als een onderzoek naar de sculpturele en drie dimensionele vormen van individuele letters. Deze lijn van verplaatsing veronderstelt dat de mogelijkheid van denken aan lettervormen zoals er zijn; de ruimtelijke en tijdelijke dimensies, dit brengt met zich mee nieuwe mogelijkheden voor het verstrekken van een visuele en schriftelijke kracht van letters. In zijn gerichtheid op de individuele lettervorm is het in deze richting vragen om moeilijkheden door de vooruitstrevende type-ontwerpers. 32

‘Informatie’ landschap, experimentele typografie waarbij de gebruiker kan navigeren door vrij in de ruimte zwevende teksten. David Small, Suguru Ishizaki en Muriel Cooper


Door zich alleen maar bezig te houden met hoe de typografie is opgebouwd binnen een ruimtelijke constructie, deze manier van onderzoeken kijkt naar zowel de informatieve en visuele mogelijkheden van de individuele karakters. Toch zijn deze twee disciplines van mogelijkheden van onderzoeken van elkaar te onderscheiden: veronderstelt wordt, bezorgdheid over het ruimtelijk aspect van navigeren en het sculpturale aspect van de individuele vormen, deze wil een nieuwe benadering bereiken in de typografie, dit houdt in dat de twee sferen van typografische intresse zal worden samengevoegd. Beide kanten zorgen voor een uitbreiding van hun gebied. Lezers en kijkers zijn ontzettend bereidwillig om door tekst te navigeren en strijdend uitgedaagd door tekst en visuele omgevingen, ook al zijn het fysieke ruimtes van het tonen van de virtuele omgevingen van de nieuwe media. Ontwerpers zijn om gebruik te maken van de platte, picturale voorbeelden van drukwerk. Ze krijgen nu te maken met de architectuur, ergonomie en film, voorbeelden uit de omgeving zijn bijvoorbeeld de opkomende media. Historisch gebruik van letters, typografie en tekens oefent een sterke invloed uit over hoe we denken over 3 dimensionaliteit en over hoe het eruitzag. Op weg naar hoe letters dimensionaal zijn weergegeven, uitbreiding of expansie ook wel isometrie (het creëren van ruimte door een letter d.m.v. er één andere van één gelijke soort letter vertikaal, horizontaal of diagonaal erachter te plaatsen) is waarschijnlijk de meest gebruikelijke manier. Het is een verplaatsing van de alledaagse platte wereld van letters naar object. Het effect het creëren van ruimte door een letter d.m.v. er één andere

33


van één gelijke soort letter vertikaal, horizontaal of diagonaal erachter te plaatsen zo ontstaat diepte. Letters met dikte staan voor monumentaliteit zoals het 20th century Fox logo, de weergegeven lettervormen bij zwaarte en materiaal. Nieuwe programma’s gebruiken automatisch ruimtelijke fonts door ze op te blazen en weer te geven in steen glas en chroom. Opblazen is voorspelbaar toch een krachtige expressie van dimensionele typografie. Er is nog een andere opvallende manier waarop lettervormen dimensionaal worden. Bijvoorbeeld, de rotatie van een letter zorgt voor klassieke vormen: bollen, cilinders en kegels. Als een vormelijk onderzoek, uitgewerkt digitaal of op een houtwerkersdraaibank is een basis voor de uitwerking. Maar omdat de werkelijke omtrek van de letter veranderd in een vaak stevige gesloten vorm, het is zelden vertoont in ruimtelijke typografie (nog zeldzamer is rotatie over de verticale en horizontale as.) Rotatie zorgt voor minder geaccepteerde vormen toch suggereert deze manier van 3-dimensionaliteit die totaal anders is als dan de gebruikelijke normen van verdikking en uitbreiding van letters. Een andere manier met die zijn weerklank vindt voor zowel twee als drie dimensionele typografie is de moleculaire constructie: Letters die zijn gemaakt van gelijksoortige klein schalige deeltjes die samen de uiteindelijke vorm vormen. Individuele deeltjes zijn vaak samengevoegd tot een baksteenformatie ook wel bitmaps genoemd dit bereikt Zuzana Licko’s font Oakland en Emperor deze zijn min of meer gelijk in schaal.

34

Univers X geroteerd over de x-as


Een ander voorkomend principe die andere grotere vormen haalt uit kleinere vormen al zijn dit niet altijd identieke componenten, deze worden een modulaire constructie genoemd. Deze letters zijn vaak opgebouwd uit losse vervangbare delen, met het besef deel uit te maken van de industrialisatie. Walker een in 1995 ontworpen letter is geen strikt modulaire letter. Constructieve logica van de modulairiteit bij het ontwikkelen van een afneembaar stukje van de schreef. Toegang door keuzemogelijkheden in rijen, de schreven kunnen worden geleverd op de positie die je voorkeur geniet. De “dimensionele typografie” is uitgebreid op een Micro-level van individuele lettervormen. We hebben historische opvattingen en lettertypes van deze tijd door het anders bekijken van hun twee-dimensionaliteit door hun volume en platte vormen. Dus het meest wat volgt steunt op de al bestaande lettertypes door historische figuren gemaakt, zoals daar zijn Ambriose Didot als ook de andere die onze onwetende mede werkers zijn. De letters hier zijn vertegenwoordigt in snap-shots van “objecten” geconstrueerd in een digitale omgeving. Elke letter kan potentieel een uitdraai zijn als een drie-dimensionaal kunstprodukt. De gebruikte informatie om ze digitaal te omschrijven. Hoe dan ook, de fysieke ontwikkeling is niet het uiteindelijke object: hun exacte rol in de fysieke en virtuele omgeving was gekoppeld aan hun vormelijke en conceptuele ontwikkeling.

Jesus loves you, ontworpen door Lucas de Groot in 1995

Rhizome, ruilt natuur voor religie en interpreteert de prikkelige silhouette van de Jesus Loves You als botanische motieven.

Ligatuur Ontworpen door Bart Overly in 1995, deze vormelijke letters gaan op in één vorm wat het lezen uit verschillende hoeken mogelijk maakt. 35


Typografie op het beeldscherm

Op de televisie begon het toepassen van tekst aanvankelijk ook heel primitief, waarschijnlijk omdat het anders te kostbaar werd, of omdat de tijd ontbrak om ingewikkelde tekstannimaties te maken. De eerste televisieteksten waren dan ook heel sober. Toen de computer zijn intrede deed, kwam er ineens een hele trucendoos van mogelijkheden beschikbaar. Een stroom van wentelende gouden en verchroomde logo’s waar de vonken vanaf spatten, deed de gezichten van de kijkers thuis oplichten. Inmiddels wordt er met steeds meer raffinement en vakmanschap vormgegeven aan ‘station-calls’ en ‘leaders’. Multimedia vormgeving en televisie vormgeving groeien naar elkaar toe. In het begin was er een groot verschil in sfeer tussen televisie -produkten, computerapplicaties, spelletjes en cd-roms. Per medium leken de ontwerpers een andere achtergrond te hebben, van video -editors, animators en programmeurs tot grafisch ontwerpers. Inmiddels is er een generatie ontwerpers die is opgegroeid met de computer. Er is een nieuw metier ontstaan dat van interactie -ontwerper. Zijn er naast de expressieve mogelijkheden van 3D- en 4D -typografie, zoals die worden uitgebuit in titels, leaders en in poëtische werken, ook nog puur praktische toepassin gsmogelijkheden? De meeste typografie is uiteindelijk in eerste instantie gebaseerd op praktische behoeften. De hiërarchische structuur van een tekst moet zichtbaar gemaakt worden en je moet onderscheid maken tussen soorten tekst. Daartoe zijn op papier verschillende lettergroottes, een vette versie en een cursief toereikend, in een relatie met de lay -out. Welke praktische toepassings mogelijkheden kunnen de derde en de vierde dimensie bieden? Is het mogelijk die in kaart te brengen?

Holografische gedichten van Eduardo Kac. Hij onderzoekt de ruimtelijke uitdrukkingsmogelijkh eden van tekst. Links: Abracadabra, 1984 /85, white light transmission holopoem, 25x 40cm. Collectie Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro Midden: Chaos, 1986, ref lection holopoem, 30x40cm. Collectie MIT Museum. Rechts: Zero,1991, multicolor computer holographic Stereogram, white light transmission, collectie Museum of Holography, Chigago.

Ontwerper: Jaap Drupsteen De VPRO-signalen (station -calls) werden tussen 1971 en 1979 ontwikkeld en geproduceerd om te ontkomen aan de programma’s in te laten leiden door een mooi en opgewekte aandoende dame. In plaats daarvan een grafisch ontworpen gezicht, gebaseerd op een logo, continue beweging, muziek en een idee, om een activerende, relativerende of rustgevende ondertoon voor de buitenbeeld gesproken inleiding te creëren en vooral ook om de korte zendtijd van de VPRO optimaal te markeren. De gemiddelde duur is ongeveer 30 seconden. De uitzendduur is meestal korter, afhankelijk van de lengte van de gesproken tekst. Behalve de eindsignalen hebben ze daarom geen duidelijk begin of einde. Boven schets ontwerp en aanwijzingen voor trucages, 1971 pen en viltstift op voorbedrukt papier, 290x212mm. Onder: deel uitwerking schets.

36


In zijn boek Sémiologie graphique (1967) analyseert de Fransman Jacques Bertin de uitdrukkingsmogelijkheden van grafische middelen in de cartografie. Daarbij gaat het om het uitdrukken van zaken als bevolkingsdichtheid, bodemgebruik, de grootte van steden. Hij wil vaststellen welke beeldmiddelen je kunt gebruiken om een bepaald soort informatie weer te geven. Daarbij beperkt hij zich tot uitdrukkelijk tot datgene wat op een een vel papier kan worden afgebeeld. Als we zijn systeem uitbreiden met de mogelijkheden van de nieuwe media en het toespitsen op typografische beelden, kan dat een aanzet zijn om meer zicht op de mogelijkheden te krijgen. Bertin onderscheidt drie niveaus waarop grafische tekens informatie kunnen bevatten: het kwalitatieve, het ordenende en het kwantitatieve niveau. Het kwalitatieve niveau heeft betrekking op het uitdrukken van verschillen en overeenkomsten.In de typografie verschilt bijvoorbeeld de vormgeving van broodtekst en bijschriften, waardoor je ze uit elkaar kunt houden. Tegelijk zorgt de overeenkomstige vormgeving van de bijschriften ervoor dat je ze steeds als zodanig herkent. Het ordenings niveau heeft betrekking op visuele aspecten die een bepaalde volgorde hebben, zoals van groot naar klein of van licht naar donker. Een voorbeeld op typografisch gebied is het weergeven van de hiërarchische structuur in een tekst door middel van verschillende lettergrootten. Het kwantitatieve niveau heeft betrekking op ordening waarbij sprake is van meetbare verschillen. In de typografie speelt dit geen duidelijke rol. Een tekst die gezet is uit een twee keer zo grote letter als een andere tekst wordt daardoor opgevat als belangrijker dan die andere tekst, maar niet als twee keer zo belangrijk. Voor het weergeven van deze drie informatie niveaus stelt Bertin de acht visuele variabelen vast: 1 en2 zijn de coördinaten waarmee de positie, lengte en breedte van een object kunnen worden bepaald 3 grootte 4 toonwaarde 5 patroon 6 kleur 7 richting 8 vorm Wat ontbreekt er aan dit lijstje als we het voor beeldschermtypografie willen gebruiken? De drie informatieniveaus blijven hetzelfde, maar aan de acht visuele variabelen moeten we enkele toevoegen. Er komt een derde dimensie bij, omdat we op een beeldscherm een derde ruimte kunnen suggereren, die echt benut kan worden; je kunt er doorheen bewegen. De vierde dimensie, tijd, levert de variabelen beweging en verandering op. Zo krijgen we in totaal elf variabelen. Feitelijk is het bij multimediatoepassingen ook mogelijk om gebruik te maken van geluid.Door de drie nieuwe visuele variabelen te combineren met de informatieniveaus krijgen we een overzicht van de toegevoegde uitdrukkingsmo gelijkheden van beeldschermtypografie, die hierna kort omschreven worden .

37


Ruimte, de derde dimensie Kwalitatief; Teksten kunnen in categorieën worden ingedeeld. Teksten die in hetzelfde vlak staan zijn van een andere orde dan teksten die in een ander vlak in de ruimte staan. De ‘desk-top’-metafoor, waarbij het beeldscherm wordt beschouwd als een bureaublad waarop overlappende documenten kunnen liggen, is ook al een ruimte, zij het een heel ondiepe, waardoor hij weleens wordt aangeduid als 2,5D. Ordening: Hoe verder van de beschouwer verwijderd, hoe minder belangrijk (op een bepaald moment) een object is. Ruimte maakt dus hïerarchisch onderscheid mogelijk. Dit is dan wel een dynamisch onderscheid. Dit is dan wel een dynamisch onderscheid. Beweging Kwalitatief: Objecten die dezelfde beweging maken of tegelijk bewegen horen bijelkaar, vormen een familie. De variabele beweging zal vaak gepaard gaan met richting en ruimte. Ordening: Snelheidsverschillen kunnen in een rangorde geplaatst worden, van langzaam naar snel. Ook verschillen in de bewegingsfiguur, bijvoorbeeld van ronddraaien in kleine cirkels naar ronddraaien in grote cirkels, kunnen in rangorde geplaatst worden. Beweging zal vaak gecombineerd zijn met de variabele (veranderlijke) ruimte. Door beweging zal de ogenschijnlijke ‘platte’ letter een ruimtelijkheid uitstralen, dit omdat het door de beweging een object (voorwerp) wordt.

Digital Experience, video titels, 1998. ontwerper: Micheal Worthington

38


De “toekomst”

Niks is zeker voor de toekomst, een visie kan nooit geen kwaad. Het is de blik vooruit, maar wel altijd met de bagage van gisteren. Nathan Knobler’s observaties in The visual dialogue hierin wordt gezegd door psychologen dat iedereen begrip* nodig heeft, om zich te kunnen richten op een doel in de wereld om ons heen, dit is gekoppeld aan een behoefte voor stimulatie en ontwikkeling gericht op het ontwerpen. Om te kunnen communiceren met helderheid en exactheid, de ontwerper moet zich bewust zijn van de behoefte van de kijker om deze te stimuleren en te betrekken. In typografische probleemoplossingen, maakt de ontwerper complexe, hoge interactieve omgevingen dit maakt samenwerking tussen de kijk ervaring en de typografische vorm, tussen het verbale inzicht en de geschreven taal mogelijk.

(Nothing but) f lowers, Talking Heads music video, 1988. Ontwerpers: Tibor Kalman met Emily Oberman/ M&Co *Begrip> begrijpen? Een definitie: Je kan nog zoveel denken. Helemaal begrijpen doe je het nooit. Het is al moeilijk genoeg om jezelf een beetje te begrijpen. Hoewel er niemand is die je beter kent. Je weet vaak niet eens wat je wil, maar wel altijd dat je iets wil (of juist niet). Ja, ‘wil ‘, wat moeten we ons daarbij voorstellen? Alles van de kleinste neiging tot het grootste verlangen, van celdeling tot verdriet, Alles wat vanzelf gaat, wat je niet in de hand hebt, d.w.z. datgene wat je van top tot teen beheerst, je karakter, wat diep in je hart en bloed zit. Kortom in wezen ben je het zelf. Wat je ook zegt denkt of doet- aan wat je doet merk je wat je wil niet omgekeerd. Citaat: Arthur Schoppenhauer

Het logo met perspectief: Het lijkt alsof het nieuwe logo van de AVRO is ontstaan uit het laatste beeld van de annimatie waarin de naam AVRO te voorschijn komt uit abstracte vormen. Dat is echter niet het geval. Ben Heppener, grafisch ontwerper bij Du Bois Ordening en Maker van het logo, heeft eerst het logo gemaakt en daarna pas de annimatie. ‘Ik heb gezocht naar een ikoon-achtige, tweedimensionale vorm die in beweging gebracht kan worden.’ Voor hem is het logo een driedimensionaal letterbeeld, hij heeft de vier letters een eigen karakter willen geven. Net zoals de AVRO verschillende programma’s uitzendt kan de verschijningsvorm van het logo wisselen. Heppener heeft een woordbeeld ontworpen dat op verschillende manieren toegepast moet worden. De vier letters hebben een eigen karaktertrek die naar gelang de omstandigheden waarin het logo gebruikt wordt naar voren kunnen komen. Het is een open, ruimtelijk logo dat in verschillende perspectieven kan worden neergezet. De ruimtelijkheid drukt uit dat de AVRO open staat voor verschillende meningen en de dialoog wil aangaan, wat wordt bevestigd door het thema van de nieuwe campagne ‘je komt elkaar tegen bij de AVRO’. De openheid van het logo zal de sympathie opwekken en is zelfs trendy te noemen, maar maakt het niet zo krachtig. De associatie met een instituut zal het logo niet snel opwekken: daar draagt ook de kleur toe bij. Het blauwachtige groen (petrol) wordt niet gebruikt door andere omroepen en legt niet een associatie met een politieke partij of een milieubeweging.

39


Slotwoord

De ruimtelijke letter is door de tijd heen altijd een vooruitloper geweest altijd wist deze te verrassen in zijn verschillende verschijningsvormen. De antwoorden die ik zocht heb ik gevonden. De beelden als leidraad door mijn scriptie heen. De beelden zijn gebaseerd op de ruimtelijke letter soms dynamisch dan weer vanuit een intresse naar een invloedrijke stroming bekeken. Feit is letters blijven even herkenbaar als altijd (uitzonderingen daargelaten). Of de letter nu zodanig veranderd zal de tijd uitwijzen, wel is de suggestie (soort van experiment) al gewekt. Alleen de tijd zal leren, hoe groot de intresse is in al dit nieuws. De mens zelf bepaald wat acceptabel is en wat niet. Ik kan alleen een inzicht geven over wat er is. In een cultuur waar het beeld steeds belangrijker wordt zie je dus dat ook de letters steeds beeldender worden. Hierdoor worden ruimtelijke letters vaak gekenmerkt door reliëf (net zoals een beeld), een andere lijn, een ander oppervlak, dit geeft het verschil aan met de gewone ‘platte’ letter. Daardoor valt deze over het algemeen meer op, en krijgt de ruimtelijke letter de aandacht die het verdient.

Dankwoord

Ik wilde graag iedereen bedanken die mij met deze scriptie bewust of onbewust hebben geholpen. Speciaal bedank ik hierbij mijn ouders voor hun steun. Alle docenten voor hun tips. Tom van Oosterhout voor de kritische blik. Stageplaats: Ontwerpers en Vormgevers M/V voor inzage in hun bibliotheek. En de bibliothecaressen van de St. Joost voor hun geduld.

40


Bibliografie letters op maat Jurriaan Schrofer uitgeverij: lecturis Eindhoven no.18 grafische vormgeving verhoudt zich tot kunst. uitgeverij: lecturis no.20 langer vers, taal mobiliseren 1966-1972, Herman Damen, maart 1973 living by design pentagram Peter Grob uitgeverij: Lund Humpries, London Jaap Drupsteen televisiewerk en grafisch ontwerpen uitgeverij: Wolters Noordhoff 1982 a history of graphic design Philip B. Meggs, 1983 uitgeverij: viking 1985, 1986 alles behalve plat Charles Jongejans, uitgeverij: De buitenkant Amsterdam 1989 graphic design in america: a visual language history Mildred Friedman interviews: Steven Heller uitgeverij: walker art center 1989 der mensch und seine zeichen schriften, symbole, signete, signale Adrian Frutiger uitgeverij: fourier 1991 dimensional typography J.Abott Miller Studies over vorm van letters in hun virtuele omgeving uitgeverij: kiosk 1996 graphic design a concise history Richard Hollis uitgeverij: Thames en Hudson 1997 beeldscherm typografie Frans van Mourik uitgeverij: lecturis no. 25 1998 typology type design from the victorian era to the digital age Steven Heller en Louise Fili uitgeverij: chronicle books California 1999.

41

Scriptie 2000 ruimtelijke letters NL  

From the historie of 3D type to the new century

Scriptie 2000 ruimtelijke letters NL  

From the historie of 3D type to the new century

Advertisement