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Maule, Chile 2017 / año 5

G R A N

Selección de textos publicados entre 2012 y 2015


EDITORIAL_

e l m u n d o d e s d e l as o r i l l as Por Cris tián Rau

“Las utopías rurales no son literatura de campesinos sino de ciudadanos, que encuentran en el campo un motivo de ensoñación” B. Sarlo

John Wayne se aleja despacio, abatido, hacia la inmensidad del desierto. La

cámara nos muestra una habitación de madera –sombría por el contraste con la llamarada de colores que ingresan desde el exterior–, una puerta abierta, un corredor de tablas con decorado rococó y la espalda del héroe que escapa de la felicidad del hogar para adentrarse en la infinidad de sol y arena del far west americano. Andrés Caicedo, escritor colombiano considerado de culto por una novelita de los setentas, dice que el gran valor de Más corazón que odio –película dirigida por John Ford y que finaliza con la escena descrita– es la capacidad de conjugar de manera tan acertada la diferencia entro lo íntimo y lo rural. Caicedo es preciso al decir: “Tenemos entonces dos mundos: el doméstico y el rural: colectivo uno, solitario el otro. El mundo doméstico, en su perfecto desarrollo en torno al conocimiento que se va teniendo del mundo rural ya que se va complementando y enriqueciendo por la creciente nostalgia de los

Este texto fue publicado originalmente, en el 2012, en el primer número de Medio Rural.

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personajes (...): se trata de una épica de lo familiar, y si se quiere, de lo íntimo”. El film relata el drama de Ethan Edwards (Wayne), un antiguo soldado que enfrenta las adversidades del mundo exterior, un Monumental Valley imponente y trágico –y el infierno particular que arrastra– para recuperar a su sobrina raptada y rescatar una mínima porción de humanidad en un hogar destruido. Aquí, y de manera inolvidable, se representa lo rural como aquello que está afuera de lo íntimo, fuera de las bisagras de lo seguro, de la tibieza y las sonrisas que existen incluso en las moradas más desgastadas. La lógica indica que el opuesto a lo rural sería lo urbano; esta hipótesis nos remite a la comprensión de que lo “urbano” es sinónimo de ciudad y, por el contrario, “rural” es una acepción que redunda en el campo, en lo campesino. En el caso de Chile –comparable con una gran cantidad de países latinoamericanos– durante el último tercio del Siglo XIX y la primera mitad del XX, se produjo una fuerte migración del campo hacia las ciudades. El motivo principal de ésta fue la búsqueda de una mejor realidad económica; las principales fuerzas exportadoras nacionales pasaron de ser productos agrícolas a insumos relacionados con la minería. Además, durante el correr del siglo pasado se comenzaron a mecanizar faenas agrícolas, se redujo en número de inquilinos, disminuyeron los salarios y existió un reemplazo de los trabajadores permanentes por temporeros. Pese al esfuerzo que se hizo por revertir esta situación, principalmente a través de la Reforma Agraria, las migraciones del campo a la ciudad fueron irreversibles. Los atractivos económicos y los beneficios han confluido a que este proceso de traslado se haya mantenido e intensificado con el paso de los años. Naturalmente el aumento masivo de nuevos habitantes a las ciudades ha generado serios problemas de convivencia y de ordenamiento: la falta de viviendas, los bajos salarios, la polución y un largo etcétera que a estas alturas no es necesario mencionar, porque resulta obvio. Ahora, ¿las raíces y las tradiciones del campo desaparecieron al llegar a la ciudad? Pese a que el modelo de vida cambió drásticamente para los nuevos habitantes en varios aspectos, los recién llegados fueron acomodándose de manera azarosa; a medida que aparecían iban asumiendo la distinta realidad. Henri Lefebvre, filósofo marxista, es

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claro en ese sentido al decir “mientras la realidad urbana con sus instituciones e ideologías, mientras los modos de producción sucesivos, con sus estructuras, nadaron en un medio rural y reposaron en una vasta base agrícola, los hombres de los medios y clases dominantes apenas prestaron atención a los campesinos. Se les prestaba la misma atención que al estómago y al hígado cuando funcionan bien. La vida campesina apareció como una de esas realidades familiares que parecen naturales”. Una temática común en las diversas disciplinas del arte en el último siglo ha sido la compleja adaptación de sujetos de raigambre rural y sus vicisitudes en las grandes ciudades. Zola, Pasolini, Jean Jenet, Rosselini y los italianos del neorrealismo y Luis Buñuel son algunos de los ejemplos que saltan rápidamente a la memoria. En Chile este tipo de discursos críticos con el sistema y que relatan las injusticias y las deplorables condiciones de vida en las ciudades –distintas en la forma pero similares en el fondo con la realidad actual– han sido una de las expresiones, sobre todo en el campo de la literatura, más explotados y comunes en el último siglo. Los nombres de D´Halmar, Edwards Bello y Orrego Luco destacan en la primera oleada de este gran género denominado Realismo Social. Ya metidos en el siglo pasado, son otros los que se hacen cargo de la tarea de describir el devenir de la vida citadina; los nombres de Carlos Droguett, Manuel Rojas, Eduardo Gómez Morel, Luis Rivano, Alfonso Alcalde, Enrique Araya, Armando Méndez Carrasco y Luis Cornejo, son algunos de los que brillan dentro de un estilo cargado al relato de injusticias, desastres y ruinas. En la novela Sombras contra el Muro, de Manuel Rojas, se describe de manera clarísima la dicotomía de la cual hablamos: primero relata el origen de los protagonistas y luego la situación de vida de los mismos: “La ciudad ha crecido. Ha llegado gente de allá, de los campos del sur: el mocetón campesino, hijo de inquilino o de peón, y a veces el peón y el inquilino ha aumentado la población.(…) Gran parte vive en barrios construidos al margen de la ciudad y de la llamada civilización; y de los cités y de los conventillos, de las poblaciones que crecen de la noche a la mañana y hasta de las casas que no parece que hubiera necesidad de pensar en el porvenir y de querer ser algo, salen hombres y mujeres que ambicionan o quieren llegar a ser algo. No se trata de grandes deseos, aunque a veces también los hay, sino, en infinito caos, sólo de subsistir comer, habitar en alguna parte, cubrirse, procrear”. 4


Pese a la categoría y reconocimiento que han alcanzado estos escritores es en el cine donde, a mi parecer, que está la escena que mejor relata la difícil e incómoda relación que se da entre el pasado, el bagaje del campesino, interactuando en las superficies pequeñas, en el escenario frío e impersonal de la ciudad. Me refiero a la escena del “velorio del angelito”, presente en la película El Largo viaje de Patricio Kaulen. En el seno de una pobre familia, que vive en una pequeña habitación dentro de un conventillo compartido, muere el hijo recién nacido. La tradición campesina, arraigada fuertemente en los mitos católicos, dice que los niños pequeños se van al cielo inmediatamente; se transforman en angelitos. En la única habitación se dispone una especie de altar para adorar al pequeño que está sentado en una sillita de mimbre, ataviado como un ángel: con un minúsculo vestido vueludo, con un gorro de lana y con una alitas de papel, que impolutas destacan salvajemente con el rostro amoratado del niño. Alrededor del altar las viejas, las necesarias “lloronas”, alternan sus lloriqueos, su moqueo y los suspiros con el murmullo del rosario. El resto del cuadro lo componen los hombres, incluido el padre y el abuelo, que parecen esperar que termine la parte sufrida y empiece la fiesta. La guitarra y las voces agudas de las cantoras inician con cuecas lamentosas pero van aumentando su intensidad, mezclándose con el alcohol que ya va haciendo desaparecer las penas. El rito, que se nos mostraba como una fiesta religiosa, como una sufrida y sentida despedida al pequeño, termina en una orgía borracha, calenturienta y chocantemente humilde, periférica. La triste ceremonia se desarrolla en un caserón antiguo y destartalado, lleno de cachibaches, con la ropa colgada en el patio común, mientras una mujer mira por la ventana desde su departamento de lujo esta brutal fiesta que no llegará a entender nunca. En el libro Borges, un escritor en las orillas, la intelectual argentina Beatriz Sarlo propone que el trabajo de Borges es una nave que se mueve por corrientes literarias tan distintas y antagónicas que es díficil definir al escritor en un solo puerto. Para ella, hay un Borges extremadamente erudito que mama la lectura iniciatica, en lengua inglesa, de El Quijote; su pasión por Chesterton, Kipling, Stevenson y Shakespeare; sus estancias en Europa; La Divina Comedia; su fascinación por Oriente; sus amigos argentinos de avanzada como Xul Solar o Arlt y un profundo etcétera que han creado el mito de la Biblioteca Eterna del escritor. Por otro lado, argumenta Sarlo, existe otro Borges 5


que escribe desde su cercanía con la poesía gauchesca, desde su ferviente amistad, heredada del padre, con Macedonio Fernández y una concepción, una añoranza por un mundo que se iba diluyendo en las aguas agitadas, modernas y cosmopolitas de su Buenos Aires. Beatriz Sarlo dice: “La casa de su infancia, metida en esta escenografía de un criollismo bastante previsible, encerraba una biblioteca de libros ingleses, en la que Borges leyó por primera vez las Mil y una noches, Stevenson, Wells, y, por supuesto, el Quijote en una versión inglesa que, por mucho tiempo, le pareció superior a su original. (…) Al mismo tiempo, burlando la vigilancia materna, Borges leía el Martín Fierro, poema considerado por su familia como una bravuconada literaria digna del federal que había sido Hernández. El pliegue produce dos espacios: alto y bajo, letrado y popular, y Borges va a trabajar sobre ellos”. Nuestro Medio Rural pretende avanzar creando un discurso que se mueve por y desde la orillas. No nos interesa plantear un redescubrimiento de lo pasado como si fuera una figura folclórica, con un olor a pachulí chauvinista. Ni tampoco pretendemos definir a lo urbano como un escenario digno de los laberintos de Kafka, habitados sólo por las fieras, los políticos y los burócratas. Nuestra propuesta se justifica en la búsqueda de los relieves e imperfecciones presentes en las orillas, pretende contar historias que transiten en ese limbo de la realidad: donde no podemos dejar de ser lo que fuimos –ese espacio solitario que descubre Caicedo– pero donde tampoco podemos deshacernos del todo de nuestras aspiraciones vergonzosas, mundanas, ambiciosas y urbanamente educadas. El epitafio de este bienvenida, del cartel que salta a la vista al abrir nuestra publicación, no podría ser de otro que de Pablo de Rokha, ese totem inabarcable, el buey verborreico, poseedor en sí de un “contra sentido absoluto”: por un lado la voz más arcaica y, por el otro, el campeón erudito y capataz crítico de un mundo que se movía demasiado lejos de su tierra de piedra. Como todo en de Rokha, este canto, no puede ser a medias tintas:

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“El mundo no lo entiendo, soy yo mismo las montañas, el mar, la agricultura, pues mi intuición procrea un magnetismo entre el paisaje y la literatura.

Los anchos ríos hondos en mi abismo, al arrastrar pedazos de locura, van por adentro del metabolismo, como el veneno por la mordedura.

Relincha un potro en mi vocabulario, y antiguas norias dan un son agrario, como un novillo, a la imagen tallada.

Un gran lagar nacional hierve adentro, y cuando busco lo inmenso lo encuentro en la voz popular de tu mirada”.

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PROVINCIA

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De paseo con Donoso:

El INFIERNO SIN LIMITES Tex to y fo to s p o r E d u ard o Bravo


Los ladridos de los perros dibujan las distancias del campo en la noche, acá el tiempo se mide en aullidos. A veinte minutos de El Lugar Sin Límites, la fetidez del carburo se siente. El paso afuerino atraviesa la plaza de Pelarco seguido de cerca por ausencias y más ladridos. El templo sigue cerrado y no hay sonido audible desde el bar La Higuera o del gimnasio al aire libre, de plástico, donde nadie ejercita. El pueblo literario es de Alejandro Cruz y sus cuatro perros negros; se adivina en el aire, hace frío. Con El lugar sin límites José Donoso ayuda a cuestionar la memoria sucia, o su propia memoria, y lo hace desde el paraíso agrícola y la sequía, pero sobre todo desde la oscuridad. ¿Por qué Donoso escribió El lugar sin límites pensando en Pelarco, en Talca, en San Clemente? ¿Por qué hablaba del farwest católico y latinoamericano? Era para referirse a la aridez, la violencia y la pacatería. En Conjeturas sobre la memoria de mi tribu, Donoso describe a Talca como una ciudad fea y polvorienta -especialmente en verano- con sus tías beatas, con su parsimonia y olor a orines. ¿Por qué esa misma ciudad lo venera hoy con un premio Iberoamericano y al mismo tiempo deja en ruinas la casa donde se crió cuando niño? Sabemos que en lugar de la casona de 1 Oriente, donde pasó parte de su infancia, se levantó una torre postmodernista. Talca, septiembre de 1996. José Donoso estuvo acá a pocos días de su muerte. El Premio Nacional de Literatura fue amable y cálido, en voz baja preguntó por su primo Juan Emar. Pensé que era una broma. No, José Donoso estaba hablando con fantasmas como Emar. “En este país no es gratuito ser talquino, dijo, esto implica un orgullo, un verdadero o falso orgullo, orgullo sin embargo, cuando no cierta vanidad bien o mal formulada (...)”. La frase es un hit y forma parte de su discurso de agradecimiento a la Universidad de Talca por la medalla Abate Molina concedida ese año.

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EL INFIERNO La hipótesis es que el infierno queda muy cerca del Maule, aunque es un infierno literario, ubicuo y en constante desplazamiento y profundidad. Es como el demonio -al igual que Dios- que está en todas partes y en ninguna a la vez. Rescato de un computador viejo un texto del académico Roberto Cabrera: “La clave principal para entender el decadentismo del Lugar Sin Límites se encuentra en el epígrafe, extractado del “Doctor Fausto”, de Marlowe, novela sobre el infierno. Así, el espacio de El Lugar Sin Límites es el infierno, pero esto va más allá de lo físico; lo físico mismo está en función de lo psíquico: el pueblo es una estación, es decir, no tiene un punto fijo, aquí hay desplazamiento. El Olivo puede estar en cualquier parte: Talca, Iquique, Magallanes, no importa; lo cierto es que ese infierno está – principalmente – en los personajes, en el laberinto interno de cada uno de ellos”.

LOS SIMBOLOS Hay otros libros de Donoso que hablan del huacho, de los perdedor, de esa sensibilidad que aparece en un prostíbulo, posiblemente de Pelarco y en el símbolo de la casona en ruinas frente a la plaza de Talca, destruida por un buldócer a media noche, años antes del terremoto de 2010, como presagiando esa movilidad. La casona se habría caído igual, la tierra moviéndose no la habría perdonado. La película que hizo Arturo Ripstein basada en el libro El Lugar sin Límites tiene poco y nada de Pelarco, nada realmente, pero se viste con esa turbiedad de la que Donoso sabía muy bien. Este filme ocupa el lugar 9 dentro de los 100 mejores del cine mexicano, según la opinión de 25 críticos y especialistas del cine azteca, publicada en 1994. Los “Donoso” no tienen nada que ver con México, son hombres de todos los pelos y categorías, linajudos con AudiQ7 a la puerta, ganapanes, señoritos, todos tejen la metáfora de El Lugar sin límites, con o sin manta de castilla. Todos como señores feudales y a la vez peones. Como en los claroscuros de la película Ocaso de Theo Court, el inquilino no es sino los recuerdos de su patrón con un 12


sufrimiento que es real, cuando el del patrón es literario. Es el misterio fundacional que siempre habrá de persistir en las tierras del gran Pepe, o de don Alejo Cruz, el patrón de El Olivo, sobre un caballo mojado por el invierno maulino con una manta de castilla y un revólver, enfrentado a un huaso nazi, artero, escondiendo el cuchillo en cada palabra, torvo, con el ladrido y la sangre de los cuatro perros negros.

LA HIJA La hija del escritor, Pilar Donoso, recopiló los 64 diarios de su padre (su última anotación es de 1994). Ahí apareció su lado más oscuro, su Lugar sin Límites, con ciertas aristas de su personalidad, hasta ese momento, desconocidas. “Verano 2006. Sentada en el bow-window de la casa en Cachagua de mi suegra, descansan sobre mis rodillas seis de los 64 tomos de los diarios de mi padre. Tengo miedo... los observo, tomo su peso, los hojeo a la rápida y reconozco la letra, casi de hormiga. Intuyo lo que pueden contener, la posibilidad de encontrar las divagaciones, revelaciones de una mente creadora que explora las angustias profundas del alma: en esas páginas a las que debo enfrentarme hay un mundo paralelo, oscuro, oculto, cercano al de la muerte”, dice en “Correr el tupido velo”.

FUNDO CERCANO El Lugar sin límites ocurre en un tiempo que puede ser ubicado a mediados de los sesenta, cuando comienza a gestarse la caída del negocio ferrocarrilero y la llegada de inversiones en carreteras. “Junto a ello, es posible ver las olas migratorias del campo a la ciudad y el estado de abandono creciente de la ruralidad”, escribe el profesor Cabrera. La vida del pueblo depende en gran medida de las acciones que haga o deje de hacer don Alejandro Cruz, don Alejo y sus perros, el dueño del fundo y de la vida. “La Manuela suspiró. Tanta plata. Y tanto poder. Y tan bueno don Alejo. ¿Qué sería de la gente de la Estación sin él? Andaban diciendo por ahí que ahora sí que era cierto que el caballero iba a 13


conseguir que pusieran luz eléctrica en el pueblo. Tan alegre y nada de fijado, siendo senador y todo.” Don Alejo logró la instalación de la luz, efectivamente. Pero también Cruz es él y son sus perros: la presencia vigilante en los cuatro puntos cardinales; las cuatros estaciones del año son perros negros: Sultán, Otelo, Moro, Negus, dan miedo con sus dientes y sus ojos que saltan en la noche, como cuando despedazan la piltrafa sanguinolenta que vuela hacia ellos. Y los perros danzan tras ella y después los cuatro juntos caen hechos un nudo al suelo, “disputándose el trozo de carne caliente aún, casi viva. Lo desgarran, revoleándolo por la tierra y ladrándole, babosos los hocicos colorados y los paladares granujientos, los ojos amarillos fulgurando en sus rostros estrechos. Los hombres se apegaron a los muros. Devorada la charcha los perros volvieron a danzar alrededor de don Alejo, no de don Céspedes que fue quien los alimentó, como si supieran que el caballero de manta es el dueño de la carne que comen y de las 14


“ El Lugar Sin Límites es el infierno, pero esto va más allá de lo físico; lo físico mismo está en función de lo psíquico: el pueblo es una estación, es decir, no tiene un punto fijo, aquí hay desplazamiento. El Olivo puede estar en cualquier parte: Talca, Iquique, Magallanes, no importa; lo cierto es que ese infierno está – principalmente – en los personajes, en el laberinto interno de cada uno de ellos”

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viñas que guardan. Él los acaricia —sus cuatro perros negros como la sombra de los lobos tienen los colmillos sanguinarios, las pesadas patas feroces de la raza más pura” (El Lugar sin Límites). “Donoso se pasó buena parte de su vida hurgando en el tercer patio de nuestra identidad, obsesionado con viejas desdentadas que por la mañana desaguaban la bacinica en la acequia, bajo el palto”, dice el escritor Óscar Bustamante. Fausto agrega a sus palabras en el epígrafe de esta novela universal:

“Primero te interrogaré acerca del infierno.

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Dime, ¿dónde queda el lugar que los hombres llaman infierno?

Mefistófeles: Debajo del cielo.

Fausto: Sí, pero ¿en qué lugar?

Mefistófeles: En las entrañas de estos elementos.

Donde somos torturados y permaneceremos siempre.

El infierno no tiene límites, ni queda circunscrito a un solo

lugar, porque el infierno es aquí donde estamos

y aquí donde es el infierno tenemos que permanecer...”

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V i c e n t e G a j a r d o, e s c u l t o r La escultura es soledad / la piedra es periferia Por Mar tĂ­n del Solar

FotografĂ­as: www.vicentegajardo.cl


Las grandes esculturas de piedra de Vicente Gajardo están repartidas por todo el mundo; su obra ha sido galardonada internacionalmente y pese al cliché de que “nadie es profeta en su tierra” ha recibido una gran lista de premios en Chile, incluyendo el Altazor dos años seguidos. Un artista con estos pergaminos, normalmente, elegiría vivir en alguna de las grandes capitales del arte. Quizás el destino sería Nueva York, Milán, París o, tal vez, London, pero Vicente Gajardo ha decidido radicarse en Doñihue. Las piedras enormes, que parecen grandes ballenas, están desperdigadas al azar entre un pequeño bosque de eucaliptos. Las esculturas, algunas a medio terminar o después de desarmadas, luego de su periplo por diversas exposiciones, aparecen ahí como un museo itinerante. Un caballo negro trota calmado en un picadero de piedra. Todo esto pasa dentro de los muros de roca con los que el escultor ha delimitado su mundo, mientras una sierra suena a lo lejos y nunca cesa de cortar piedras. La piedra y el origen de la roca lo han llevado a radicarse en este pequeño pueblo de la Sexta Región, aquí tiene la posibilidad de influir directamente en el proceso completo de la piedra. Está presente desde la extracción del material y, desde su punto de vista, esa posibilidad de estar físicamente presente en el proceso creativa es única: “yo trabajo con bloques naturales, que están en el paisaje, y ahí, en ese momento, en el momento de extraer, muchas veces se arman la escultura, esa es una etapa en la que tienes que estar presente. Me parece mucho más importante cuando hay una experiencia temprana en ese aspecto, cuando tú conoces todo el proceso de lo que vas a hacer”.

LA PROVINCIA Usted es de la VIII Región y estudió en la Universidad de Concepción. ¿Qué significa y cómo influye su pasado provinciano? Yo soy de Tomé. Un pueblito que queda hoy a menos de media hora de Concepción, donde yo estudié. Es un lugar muy interesante de donde han surgido muchos artistas, puede ser porque es un pueblo como una isla, un poco alejado de Concepción y en un espacio muy bonito, donde hay río, mar; era una ciudad textil, por tanto tenía un cierto orden, 19


construido por los Alemanes. Producía un cierto orden, había un concepto de ciudad, que era muy distinto, en que todos nos sentíamos comprometidos con querer la ciudad. Hoy día, al frente de mi casa, que era una serie de casas pareadas muy bonitas, han construido un edificio de 14 pisos, lo que hace que todas estas casas que miraban el mar, no miren el mar. Y para nosotros el mar era nuestro patio, nos levantábamos en la mañana e íbamos a jugar a orilla del mar. Todo esto que pasa hoy en día, con la pérdida del respeto a la ciudad, es muy doloroso, como estos pueblos. Hoy, eso no existe, y yo no entiendo por qué, tengo la impresión de que hoy hay gente más educada, que tiene mucho más conocimiento y más cultura, pero son precisamente ellos, los que han llenado la ciudad con todo este tipo de construcciones. Es doloroso y eso ocurre en todo Chile. Yo pensé que este terremoto, de alguna manera, con todo el dolor que causó, podría haber ayudado a tomar una distancia y poder construir mejor de lo que se hacía, pero no fue así. Teníamos un patrimonio muy importante y aparecen construcciones prefabricadas, de muy mala calidad y con esto se ha perdido la identidad, como en los lugares en que las viviendas eran de adobe, hoy vas y encuentras cualquier tipo de casa. Yo se que la necesidad de la gente es imperiosa, pero si al menos existiera algo que uniera todo eso, un elemento que de una cierta unidad, pero cada uno construye una casa a su pinta, y sin un respeto. ¿Por qué decidió venirse a Doñihue? Mira, yo cuando era estudiante tenía muchas intenciones de conocer la piedra a fondo, eso para mí era vital. Era muy importante conocer el proceso de la escultura, ya que para mí la escultura comienza con el material, si tú no eliges un buen material, la escultura no te va a resultar. Tuve una experiencia en los veranos con los canteros de Doñihue, un gremio de canteros que existía antiguamente, y que tenía bastante trabajo: que creaban para las represas y también para los ríos, malecones, y se empleaba mucho esta piedra porque es de muy buena calidad. Entonces yo decidí, por conocimiento, venir a trabajar acá y aprender con los canteros. Hacíamos “sillares”, ponte tú, de 70 x 40 x 40, que eran para represas, y claro, al comienzo yo hacía una pieza de esas a la semana, siendo que los canteros la hacían en un día; pero después de un par de meses, si no hacía uno, hacía dos o tres en la semana, lo que significa que es importante el conocimiento del oficio,


el estar ahí, el experimentar, el conocer situaciones y realidades. Hay cosas que tú puedas aprender en la Universidad con que alguien te lo diga, pero otras, que sin practicar es muy difícil que seas capaz de entenderlo. El cómo cortar una piedra; el saber que la piedra tiene una dirección, una veta, como la madera; saber que es bueno cortarla temprano, cuando la piedra está fresca- y que no es lo mismo cortarla al medio día-. En fin, comprender que el proceso de extraer la piedra, traerla al taller, trabajarla y convertirla en una escultura no es lo mismo que comprar un trozo de piedra donde no conoces. Ese es un proceso muy interesante, el de conocer la piedra. Es un aprendizaje que no está abierto a todos, sólo al que se interesa, entonces ahí decidí quedarme acá, que tenía la materia más cerca. El lugar es importante.

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LA PIEDRA ¿Cuál es la diferencia, desde el punto de vista artístico, de extraer la piedra o comprarla en otro lugar? Yo dejo mucho de mi trabajo al azar: yo trabajo con bloques naturales, que están en el paisaje, y ahí, en ese momento, en el momento de extraer, muchas veces se arman la escultura. Esa es una etapa en la que tienes que estar presente, me parece mucho más importante cuando hay una experiencia temprana en ese aspecto. Cuando te comprometes con lo que haces desde un comienzo, hay una relación mucho más rica, de alguna manera, hay decisiones importantes que tú tomas en ese minuto. Aquí es muy importante la cáscara, no quiero cubos, en este caso hay mucho del azar que se inicia con ese primer proceso que es la extracción. ¿Cómo se encuentra con la piedra? Parte un poco por una necesidad, dado yo fui uno de los primeros egresados de la Universidad de Concepción. No teníamos más de dos materiales: que era el barro y la piedra. Además la piedra la íbamos a buscar nosotros, en carretilla al fondo de la Universidad, recorríamos los cerros recogiendo rodados, yo sentí, que la arcilla no era un material definido, que no me permitía concretar una obra, ya que la arcilla es un material que te perdona todo, que no tiene la nobleza de la piedra. ¿Cuál es la importancia del lugar para su obra? Muchas veces cortamos la piedra en el cerro y trabajamos parte del proceso en ese lugar, de tal manera, que podemos traer al taller lo que necesitas, pero muchas veces me pregunto, si es parte del lugar, de su entorno, es su naturaleza, muchas veces pienso que las piedras debiesen quedar ahí. Luego hay un esfuerzo intelectual que es tratar de que esas formas calcen con un espacio urbano, pero ya tienen una alteración, en cambio, en ese espacio, en ese lugar, la obra de alguna manera recoge ese susurro del entorno, como decía Moneo y hace que la obra tenga una naturaleza distinta. Si yo tallara una piedra en el cerro evidentemente estoy imbuido de toda esa realidad por lo tanto, lo que voy a hacer ahí es diferente que en la ciudad. Yo pienso la obra para un espacio urbano, yo sé donde estará; sin embargo, la obra y la piedra debe contener las cualidades del lugar. Es bueno situarse y es por esto que gran parte de mis 22


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esculturas tengan que ver con el entorno, que es un entorno campesino, herramientas, paisaje, la tierra, son esculturas que se desarrollan en este espacio (Doñihue). Desde su punto de vista, ¿qué diferencia hay entre una obra pensada para la ciudad y otra pensada para la ruralidad? Las diferencia el entorno, no es lo mismo hacer una obra para el desierto que hacer una obra para el sur. Hay situaciones que tienen que ver mucho con el clima, el sol. Si tuviera que ser honesto en esto, la obra debe contener el ruido del lugar. Su obra esté expuesta en centros urbanos alrededor del mundo, pero usted decide vivir en Doñihue. ¿Cuáles son las virtudes y los defectos de estar lejos del centro? Uno no es un actor. Nosotros no necesitamos estar presentes, pues lo importante es situar bien la obra, tener alguna relación con esos centros, pero creo que hoy si tú tienes la posibilidad de tener buenos vínculos, buenas relaciones, puedes hacer tu trabajo en cualquier lugar. De todas formas,

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cuando uno es provinciano tiene algunos inconvenientes y lo mismo pasa en las grandes urbes. Por ejemplo, yo viví 5 años en Europa e igualmente no haber vivido ahí en la juventud, lo hace más complejo. Es importante tomar determinaciones tempranas como lo hizo Matta o como lo hizo Arrau. Hoy hay muchos artistas que viven en sus espacios, que crean sus espacios. Nosotros los escultores somos seres solitarios, no somos pintores o actores porque ellos necesitan más de los demás. Nosotros tenemos que tener espacio por todos lados, necesitamos hacer acopio de material, nuestro trabajo es ruidoso, que emite mucho polvo, yo acá vivía solo, ahora se está empezando a poblar. Casi todos los escultores que yo conozco, viven alejados de la ciudad, no viven en los centros. Dentro de esa búsqueda, su obra es original, ¿cuáles son sus referentes? Los referentes son varios. Agradezco el vivir en un espacio en que me identifico plenamente y del cual soy parte de una cultura, de una realidad y eso está presente en la obra, no se puede negar. Después de esa realidad histórica, que de alguna manera, directa, particular, tiene que ver con una raíz familiar, y mi raíz familiar tiene que ver mucho con el campo. Después de eso tiene que ver el entorno, la cultura, lo que es parte tuya, lo que se hace parte de tu realidad local. Obviamente hay una influencia de la cultura vasca, de Chillida, de Oteiza, que son escultores muy importantes, reverenciales. Hay una verdad que tiene que ver con una realidad local. Esta escultura no se hace en Europa. ¿Qué busca usted como artista? Para nosotros el espacio es nuestro soporte, la intención mía

es

cómo dialogar con ese espacio; es intentar crear una cierta armonía, pero también son espacios muy distintos en los que me he interesado de una manera muy variada. Me interesa mucho ese principio de Brancuzzi, que era esto de ir sumando elementos para producir el espacio infinito, y que también se da de alguna manera en los Moái, donde se crea una civilización. Y eso yo lo he hecho pensando en cómo lograr esa potencia del espacio. Como un elemento sumado, uno después de otro, se apropia del espacio y se hace infinito, sin límites.

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Foto de Héctor Labarca Rocco

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Representa, de alguna forma, la vanguardia de la escultura chilena, pero lo hace desde fuera, desde una esquina. Cuando se es joven, queremos ser reconocidos cuanto antes, y muchas veces todo nuestro quehacer apunta a eso, y bien, es una etapa. Cuando dejas de ser joven, ya no es ese el centro, lo único que quieres es alejarte de eso y concentrarte en tu trabajo, porque ya lograste esa primera vivencia y ya no tienes nada que perseguir. Yo estoy en esa etapa, donde necesito silencio, espacio, tiempo para hacer mi obra y me da lo mismo lo otro. Reconozco que antes era vital, era una necesidad. Pero mira como es la vida, cuando tu menos lo quieres, te llega. A mí lo que me preocupa ahora, es el tiempo que me queda, como lograr la suficiente madurez. Creo que es una situación natural, es un proceso, que llega un momento en que lo único que quieres es tener más tiempo para hacer tu obra, hay un periodo de madurez donde lo único que necesitas es alejarte. Yo siempre he buscado pueblos, lugares pequeños, alejados, donde no me perturben. Los centros no. Trabajo con un material periférico. Tengo que buscar la periferia. -La sierra sigue sonando.-

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El HUASOLECTO:

FICCIONES DEL MAULE EN LA FRONTERA Por Claudio Andrés Maldonado


En el marco de la presentación de mi novela Piel de Gallina, el

poeta Bernardo González Koppmann, me preguntó: BG: ¿Cómo crees que te insertas con esta propuesta estética en el panorama narrativo chileno actual, oprimido, al parecer, todavía por el centralismo burrocrático? Le respondí:

“En realidad no sé si me he insertado o no. Nunca me he sentido

dolido por vivir lejos del centro. Nada de lo que he escrito existiría si me hubiese preocupado por estar donde, supuestamente, las papas queman. Viví 17 años en Curicó, 18 años en Temuco y llevo 6 meses en Talca. ¿Cómo poder sentirme oprimido por vivir en una aldea que me da todo el silencio para imaginar?”

Y es en la aldea de Curicó, ese pueblo, - que al decir de Florci-

ta Motuda “era tan, pero tan, aburrido que no le quedó otra que ponerse creativo”- donde se construye mi interés por el acto de contar ficciones. La mayoría de los abuelos del barrio habían llegado cuarentones a la ciudad, asentándose en el sueño clasemediano de la casa propia y de un buen nicho donde caerse muerto. Sus hijos, mis padres o mis madres, mis tíos y tías. Toda esa parentela pichona dejó sus Comalles natales, sus Hualañés, sus Raucos y sus Cordillerillas infantiles. Llegaron a terminar la Enseñanza Básica y continuar la Media, para cumplir la meta de estudiar una carrerita corta que les permitiera ganarse la plata con más alivio que sus ancestros, que cada vez que podían les narraban las miserias en las salinas de Boyeruca, o los correazos de los patrones por haberse comido una guinda sin permiso. En medio de esos actos conversatorios, tanto públicos como privados, en esa mixtura de lenguaje campesino y de urbe chica, es que adquirí el Huasolecto maulino curicano, una forma de comunicación en que las anécdotas, las tallas, las formas satíricas y laudatorias para acercarse y alejarse de la tribu, parecían estar siempre acompañadas del grito agargantado de un jote delirando en las alturas. Términos como: chijetear, acoquinarse, chimiscoleado, ajibao, pacotillero, pachochento, pachotazo, langusino, amalcornado, pispireta, 29


aturrunarse, azopao, la chei, pililo, agallucho y tantos otros, forman un glosario que se expande al llegar a frases típicas, llenas de significación en sí mismas: “te miraron como el último pendejo de la raja del culo”, “andai lamiéndole la cabeza a un tiñoso por cinco pesos”, “querís la guerra mundial por ni cobre”, “quedaste tamboreando en un cacho”. Nótese que la ch y la ll son esenciales en estos términos y que las frases constituyen, como diría el Gitano Rodríguez, un miedo inconcebible a la pobreza, una tristeza de huaso desterrado, solitario, pero también amante del carnaval de la risa y del esperpento; de la exageración como forma de agradar a un público ávido por escuchar nuevas ocurrencias en las formas de un decir en Huasolecto. Casi todos los veranos de mi infancia los viví en Iloca. El Zafrada, mostrado como novedad, nunca fue rareza en su hablamiento cotidiano.

Los personajes curicanos emergen para darle vida a mis primeras

lecturas, a esos informes de lecturas, como diría Marcelo Mellado. Dispositivos de transmisión textual de imaginarios hacia los pares: las perfomances del Julito el lustrabotas, que nos tiraba besos y a más de alguno un agarrón a la maleta. La sonrisa en tinto del Pachín, un cuico vagoneta medio payaso y niño pinochetista, que vivía de la bolsa del hermano que era dueño de los flipers más importantes del centro. La vida del Brunito, otro hijo pudiente de la aldea, que al nacer resbaló de los brazos de la matrona y quedó con un retardo mental y que al llegar a los 20 años le dio por visitar las escuelas de toda la ciudad y tocar la campana en los recreo

. Y así, decenas de

anécdotas: el guatón Lele, que fue el primer gran proveedor de pitos de mí “generación”, ese guatón Lele que armaba las caletas en papel cuché, el único distinguido en la envoltura. Después supimos que los paquetes venían con la cara de Chayanne o de Axel Rose porque este tarambana le robaba los TV Grama a la prima para darle más color. El loco Elmo que se inyectó pisco en las venas, el Johnny Peineta con su escarmenado rastafari buscando flores muertas en el cementerio, el Finfa que se murió de frío en la plaza de la Iglesia del Rosario. Los jugadores del CuriCuri, que los veíamos las madrugadas del sábado en las cantinas de Mónica Donoso, meta y ponga: el Chala Díaz y el Pelao Aranís, celebrando por el partido que perderían al día siguiente en el estadio La Granja, que aún no era el medio estadio, sino un estadio completo hecho de puros palitos de helados. 30


El Huasolecto en mí, en los personajes del pueblo, un mundo por explorar, distinto al aburrimiento del que hablaba el joven Florcita de los 70. Yo en la Alameda Manso de Velasco, a mediados de los 90, viendo como el Chaka ponía los ojos blancos y la boca chueca para imitar a Eddie Vedder. Ese Chaka Lomboy, que estudió un semestre en el Instituto Curiarte y pirateaba poleras Maui -con la mirada de los tiburones que siempre le salía tuerta, turnia-. Como la épica del Cogote de almeja, compañero de Tercero Medio, fanático de Iron Maiden, que por meses le picó leña a los vecinos, lavó autos y cortó el pasto en casas pirulas, para ir al concierto de su vida en la capital y soñar con el autógrafo de Steve Harris o de Nicko Mcbrain. Muchas veces Cogote, en esas juntas arriba del Cerro Condell, nos recreaba la aventura: al final del concierto, el Cogote, se cuela como un guarén en la sala vip, donde Bruce Dickinson le garabatea saludos a unos rucios “jai”. El Cogote de Almeja no encuentra papel en su chaqueta, desesperado le estira el único billete, la única luca para volverse a Curicó. Dickinson dice algo que Cogote no entiende, ríe, aúlla como lobo y le pone la millonaria en el Ignacio Carrera Pinto. Cogote soporta estoico el sabor de la felicidad. Tiene que dormir en el asiento de un SAPU. Al otro día machetea hasta juntar la plata de vuelta. El regreso es total. Enmarca el billete autografiado y lo cuelga en su pieza. Hasta que un viernes de farra, con esa sed que tan sólo a él lo modelara (nos contaba succionando un vino blanco en bolsa) y andando más pelado que el loco Pepe, agarra un martillo y quiebra el vidrio, saca el billete y parte corriendo a la botillería El Tunazo, a por tres cajas de Codegua tinto, a inventar otra historia verdadera a la orilla del Guaquillo.

¿Y el Huasolecto y la literatura dónde quedan? Dos recuerdos

literarios tengo de mi primera aldea: cuando en Cuarto Medio hago un plagio de un cuento de Maupassant, más que nada hago un reescritura con elementos del Huasolecto y ahí pasa colado en un concurso y obtengo el primer lugar. Ya me había leído el Punta de Rieles de Manuel Rojas, para mí ese libro era y sigue siendo el primer gran libro de mi vida, y esperaba un buen premio, en realidad cualquier premio, menos la calculadora científica llena de teclas raras e inútiles que años más tarde terminé perdiendo en un liceo industrial de Perquenco. El segundo recuerdo es ese mismo año, como soy “El ne31


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rúa” del liceo me invitan, junto a un grupo de mateos del curso, a un encuentro literario en Talca. Es un homenaje a Mariano Latorre. Los mateos se aburren en las charlas, yo también, en la noche los poetas talquinos tienen un mambo y los mateos, que a esas alturas odian todo lo que tenga que ver con On Panta o Zurzulita, exigen que los lleven al internado porque quieren descansar. Entonces yo no puedo conocer a los poetas y nos cierran las puertas con llave.

Fin de la literatura en el Maule. Me voy con mis Huasolecto y con

mis personajes a Temuco. Por el azar de la flojera, porque saqué 488 puntos en la PAA, porque en esos tiempos quería ser como los escritores que vacilaban el carrete gentileza de Mariano Latorre, llego a Temuco en el tren Santiago - Puerto Montt. Hago el viaje inverso al de mis amigos, que se van a Santiago en su mayoría. Llego a Temuco después de un viaje de 20 horas, comienzo a estudiar Pedagogía en Castellano. La Araucanía se constituye en el espacio donde potenciar el Huasolecto. Es aquí donde conozco a los primeros escritores, Guido Eytel y sus talleres de narrativa, Jaime Huenún y sus talleres de poesía en Freire, la importancia de Jorge Teillier y su Lautaro mítico, el hombre pájaro y su alegría sicodélica en Puerto Saavedra, los escritores veinteañeros igual que yo: Gloria Dünkler, Ernesto González, Ángel Valdebenito, Rodolfo Hlousek, Juan Wenuan, Lucio Calquín, las bandas roqueras mapuches como los Pirulonko, los punketas Mal Caracho y tantos personajes que hicieron que la flojera peregrina de los profesores de la Universidad de la Frontera fuera una caracha al lado de tanto mundo nuevo por explorar. Mi Huasolecto comenzó a tener un escenario sostenido en realidades que no eran de mi zona. Las memorables jornadas de José Antinao, el Tumbaito Torres, en el Gimnasio Ñielol, tres veces campeón nacional de boxeo amateur, me hacen escribir un cuento sobre un boxeador curicano impotente y castrado por su mujer, luego la creación de un cuento de un bombero pirómano que incendia las casas de sus amigos en la población Dragones. El casero que me arrendaba la pieza de estudiante era de la institución y me nutría día a día con las pericias y miserias del cuartel. El Huasolecto al servicio de mi ficción se hace más potente al conocer los círculos literarios de los pueblos de la Araucanía, grupos de poetas de Licanray, de Gorbea, de Cunco, de Pucón, de Boroa, de Ercilla, decenas de agrupaciones que se bautizan como Los Amigos 33


del Libro, el Club de jubilados por la poesía de Tirúa, Los poeta de la Nieve de Lonquimay, las Gotitas de lluvia de Nueva Imperial. Todas ellas, agrupaciones talibanas al momento de defender sus versos, firmes en la idea de su apostolado, desfilando para los 18 de Septiembre con sus trajes color marengo, todos con un libro en la mano y una gorra con pluma ensartada. Todo un caldo de cultivo para el que sería mi primer libro titulado Santo Sudaca, libro prologado por un escritor curicano, Gilberto Sanger, que es parte del bestiario de esos escritores curicanos que nunca conocí. Esto fue el año 2008, el año en que organicé el Frontera Boca Arriba, un encuentro de narradores, donde por primera vez compartí las ideas del Huasolecto con creadores de distintos lugares del país.

Al final de este texto, vuelvo a esa Florcita Motuda aburrida de

a finales de los 70, pero sólo para decir que fue compañero de curso en el liceo del único de mis tíos vivos, un profesor básico que jamás ha salido de Curicó y que lo único que quiere es jubilar. Este pariente o la vida de este familiar (él no lo sabe) me sirvió como base para elaborar lo que fue mi primera novela llamada Piel de gallina, quizá un intento por clausurar un ciclo, un zona detestada de mi oficio como profesor secundario, sin los miedos ancestrales a la pobreza material, sino con miedos nuevos, a perder las ganas de vivir practicando un oficio que muchas veces pareciera no llevar ningún sentido: ejercer la educación formal en la secundaria de Chile. Me tomaré la licencia de engañarme y decir que fueron los dioses los que me hicieron partir de la Araucanía, justo en el momento de terminar mi novela, pero la realidad siempre es menos rica. Vuelvo a un Maule nuevo, a Talca. Mi Huasolecto está a la espera de nuevas ficciones, no tengo la menor idea de cómo serán mis nuevos libros (si es que los hay), como dijo Henry Miller: “Mis mapas y mis planes me sirven de guía”. Dejo todo a voluntad, invento deformo, miento, inflo y confundo de acuerdo a mi humor el día. ¿Cómo

.

poder sentirme oprimido por vivir en una aldea que me da todo el silencio para imaginar?

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Entrevista a Juan Román, creador de CiudadValleCentral (CVC):

“Está la posibilidad de convivir c o n e l t e r r i t o r i o, d e l o g r a r q u e l a s ciudades no crezcan como manchas, sino que de manera armónica”

Por Cristián Rau

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Con la excusa de encontrar una idea que representara a la Universidad de Talca de cara al Bicentenario, el arquitecto Juan Román (Valparaíso, 1955), creó el concepto de CiudadValleCentral (CVC), que pretendía crear una gran ciudad que uniera a toda la zona central de Chile, hecha a escala humana y que disminuyera la dependencia de Santiago. La propuesta se basaba en dos conceptos: el primero, que gracias a la carretera Cinco Sur y al tren Santiago Chillán 250 minutos (que a la larga nunca se hizo), se podría recorrer este territorio, de punta a rabo, en menos de tres horas; y, en segundo lugar, cada una de las diez principales ciudades del Valle Central se convertiría en un “centro de servicios específico”. Juan Román explica, “lo nuevo del proyecto, era dejar de ver a las ciudades por separado, y ver un solo elemento”. La idea era ubicar algunos servicios específicos en cada ciudad para poder lograr cierto acople funcional entre ellas. Por ejemplo, si en Talca se decidía instalar las universidades; en Curicó no habría centro de estudios superiores, pero podrían estar emplazados los centros culturales; en San Fernando los hospitales y así sucesivamente, hasta lograr un entramado que permitiera a los habitantes acudir a servicios de primer nivel con la certeza de que a través de la carretera o en el tren, estaría en ellos en un tiempo prudente. La idea, concebida en la Escuela de Arquitectura y con la ayuda del reconocido arquitecto holandés Winy Mass, tuvo su debut en sociedad en diciembre del 2003, en el Museo de Bellas Artes. CVC fue durante años fue motivo de debates, charlas, libros y seminarios, hasta que silenciosamente fue desapareciendo de escena. A más de una década de la génesis de este proyecto, Medio Rural conversó con Juan Román el hombre detrás de la otrora potente idea de CVC. Parece que hay dos grandes proyectos distintos: por un lado, la idea a nivel país y, por el otro, la opción que han tomado ustedes como carrera que tiene que ver con posicionar su Escuela en el soporte asociado del Valle Central. ¿Cómo se hace para que la idea más local llegue a la nacional? Para que CVC funcionara requería apoyo político, y quizás fue algo que no vimos en su momento, aunque intentamos muchas cosas, libros, charlas y seminarios, no pasó nada; quizás a los políticos no 37


les interesó. Actualmente ese proyecto, como existía, ya no puede ser porque estaba fundado en el tren Santiago-Chillán 250 minutos y hoy no existe; la carretera, que estuvo bien en algún momento, ahora está saturada, no tiene esa conectividad regeneradora que se esperaba. En ese momento, al requerir el apoyo político y no contar con él, viene la idea de hacerlo nosotros, con las uñas, con lo que hay, entre nosotros: la Escuela, la Universidad, muchas ganas de hacerlas cosas y unos alumnos extraordinarios. Frente a esto, se comienza a gestionar esta otra cosa que viene desde abajo: en los proyectos de título, los alumnos que están en terreno sin nada. Ha habido historias conmovedoras, por ejemplo, la de “el chico de las manzanas”, como lo llamaban, que fue a hacer su título muy cerca de donde vivía. Él había trabajado siempre en la recolección de manzanas, para pagarse la carrera, entonces cuando va a la Municipalidad, habla con los vecinos, y propone su proyecto de titulación, nadie lo toma en consideración, porque cómo “el chico de las manzanas” va a ser arquitecto, es ridículo. Entonces no le dan nada. Él, en cambio, empezó a trabajar solo. Partió limpiando, se consiguió algunos ladrillos, solo, en la soledad absoluta, y, poco a poco, la gente comenzó a ayudarlo; el Alcalde puso algunos recursos y finalmente pudo salir adelante. Entonces son como los dos extremos: la CVC, una idea de nivel país, que debiese interesarle al poder y la de nuestras titulaciones. Entonces partimos desde abajo hacia arriba con lo que hay. En el discurso inaugural de la Exposición de CVC, en el Bellas Artes en el 2003, decías que Ciudad Valle Central es sólo una idea. A más de 10 años, ¿sigue siendo solo una idea? ¿Cómo ha evolucionado la visión en este período? CVC se refería a una ciudad, a un espacio habitable, con condiciones urbanas en términos de servicios, de accesibilidad a salud, a cultura, etc. Entonces, en esos términos, yo lo que quería decir era que sólo era una idea y no un proyecto (éstos, tienen plazos y costos asociados). Yo creo que más que idea, era una posibilidad. Por ejemplo, cuando conocí Barcelona yo dije “este es un Valparaíso que resultó”, porque Valparaíso no resultó; los turistas creen que van a una favela, es de lo peor, todo pintarrajeado, entonces me parece que los territorios tienen posibilidades. En ese sentido, creo que CVC 38


requería la voluntad política, creo que fue una buena idea a futuro. Viéndolo con la distancia, sigue teniendo lógica, es posible que con el tema del empoderamiento de las regiones, la valoración que hoy solicitan las regiones, por ese lado podría resultar. Una de las cosas más interesantes, era eso de “transformar en territorio a la ciudad”, podrías explicarnos en qué consiste esta propuesta. Si tú miras la calidad de Talca, por ejemplo, puede andar bien en algunas cosas, como los servicios, pero no en términos de cómo se vive en la ciudad. Está muy contaminada, sin vistas, y si eso lo comparas con cómo viven los campesinos, que tienen unos predios mayores, tienen contacto con la naturaleza que los rodea, tienen la capacidad de autoabastecerse en algunos aspectos, te das cuenta que ellos pueden lLevar una vida bastante más “entera”. Entonces, las ciudades van creciendo, como manchas, generando periferias por todos lados, y se pierde la capacidad de generar un borde en el que la ciudad creciera como dientes, y el territorio, al mismo tiempo, también penetrase. La urbe no se come a lo rural, sino que coexisten. Nuestras ciudades están mal, la calidad de vida no está bien. ¿No te parece que al proponer esta macro ciudad, por llamarlo de alguna manera, las personas, los creadores de esta vida vernácula, pasan a ser parte de una masa, números, y se pierde la originalidad que las hizo únicas? Cuando se pensaba en el concepto de CVC, se pensaba en una ciudad y no, la cosa es que siguen siendo las mismas ciudades y se establece una relación de complemento entre ellas. En el modelo de desarrollo actual, si te da un derrame cerebral, pronto vas a terminar en Santiago y, probablemente, en el tiempo que te demores en llegar vas a quedar con serios daños o, directamente, te mueras. Es comprensible que, como somos un país pobre, no tengamos hospitales de primer nivel en todas las ciudades, entonces, siguiendo esta idea, si Talca se ha convertido en una ciudad universitaria, para qué, entonces, en Curicó o Linares vamos a hacer grandes inversiones en infraestructura educacional cuando en Talca ya está disponible. Ahora, si en Talca dejamos la educación, por ejemplo si tengo un problema de salud grave, voy en la ambulancia a Curicó o a San 39


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Fernando. Está la posibilidad de convivir con el territorio de lograr que las ciudades no crezcan como manchas sino que de manera armónica, como un ramal. El arquitecto José Luis Uribe propone que gran parte del fundamento del trabajo realizado por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, proviene de lo que él llama “contemporización de lo vernáculo”. ¿Podrías explicarnos dicha tesis? Ya en los inicios de la Escuela hubo un trabajo bien importante de valorar mucho las construcciones campesinas. Me acuerdo, por ejemplo, que con el fotógrafo Héctor Labarca salíamos a sacar fotos de las chancheras; y nos impresionaba como se construía y se construye con las cosas que van encontrando: un neumático, una lata y con eso van apilando y armando sus construcciones. Entonces, este ejercicio de volver la mirada, fue derivando en la Escuela en un lenguaje proyectual. El hecho de haberse detenido en estas construcciones campesinas, en las huellas que deja el tiempo en el adobe o en el ingenio para llevar adelante cursos de agua, dan lugar a un lenguaje campesino que tiene

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mucho valor. Yo creo que a lo que se refiere José Luis, es al intento de colocar este lenguaje en un contexto contemporáneo y global

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Cristián Zamora, sicólogo comunitario:

“Hoy día ya no corresponde hablar de lo rural como sinónimo de lo agrícola y de lo campesino”*

Fotos por Josefa Toral

Por María Paz Rau

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Cristián Zamora es autor del texto Relaciones entre psicología comunitaria y ruralidad, publicado en Hacia una Psicología Rural Latinoamericana1,

donde se aborda la relación entre la Psicología y el mundo rural chileno en las últimas décadas. En la entrevista nos cuenta que estuvo tres años en Talca haciendo clases en varias universidades y trabajando en sectores rurales aledaños, por lo que conoce de cerca las características de la zona. Desde ahí, nos presenta una mirada interesante en torno a las reflexiones pendientes de la Psicología con las intervenciones y acciones sociopolíticas que se realizan en zonas rurales e indígenas de Chile. Propones en tu texto que en un principio hubo una mirada de lo rural desde las transformaciones socioeconómicas y después se hizo desde las políticas públicas. Entonces, desde ahí, ¿cómo se entiende el concepto de lo rural en Chile? Lo rural en Chile históricamente se ha entendido bajo el prisma de un cierto modelo que se llamó desarrollismo o modernización, y en ese esquema, el “desarrollo” iba a venir de la mano de la transformación de la sociedad latinoamericana, como el espejo de la sociedad industrial europea urbana. En ese esquema, donde la civilización y el progreso estaban del lado de lo urbano industrial, el campo parece como una categoría residual. Por lo tanto, buena parte de lo que uno puede rastrear en general, sobre todo en la Psicología y en los programas públicos que intentan la transformación de la subjetividad de sujetos rurales, está dado por categorías que son norteamericanas, como las categorías de transformación, emprendimiento, etc.

1

Landini, F. et al (2015). Hacia una psicología de la ruralidad latinoamericana.

Buenos Aires: CLACSO.

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“Hay que transformar a la gente del campo porque no tiene aptitudes…”, en el fondo esta idea sobre el campo también implica que hay que civilizarlo, en términos de dejar de ser campesino y transformarse en empresario rural. Eso da cuenta de que no hay valor por las formas de vida, las formas de organización, la historia, la cultura local, las formas de producir, etc. Por los años ‘70s aparece la Reforma Agraria, las cooperativas campesinas y hubo una aproximación de otro modelo de desarrollo a lo rural, que podríamos decir que fue como un interludio, porque fue muy pequeño. Pero en general, se ha abordado lo rural como una categoría residual y la psicología nunca reflexionó, sino que se plegó como el brazo armado psicosocial técnico y tecnológico a una estrategia de desarrollo que no ha cuestionado, donde lo rural aparece ahí como básicamente modificable, transformable. Tú dices que la psicología se pliega a un modelo de intervenciones y acciones en terreno, que ya está instalado, entonces si lo pensamos desde una teoría un poco más crítica de la psicología, ¿cuál sería el aporte que le podría hacer al mundo rural? Nosotros estamos trabajando una noción de lo rural como un territorio rural, que pueda atender el trabajo de los profesionales a las particularidades culturales, históricas, sociopolíticas de cada territorio y entender esos elementos como recursos que pueden ser activados, por ejemplo, las formas de vida, las narrativas, las historias, etc. En general, el aporte sería la lectura, la manera de captar lo rural en su dimensión no solamente económica, donde cualquier cosa que sea identitariamente valiosa se toma como algo que se pueda vender. Sin negar eso, lo que se puede hacer desde la psicología social y comunitaria, es precisamente valorar el territorio como un campo de juego, donde existen actores diversos, que tienen intereses contrapuestos y que, en definitiva, tienen distintas formas de capitales que pueden ser activados para generar formas de organización económico-productivas, que no sean necesariamente de orden capitalista, el tema de las cooperativas, los movimientos sociales. En suma, lo que uno podría decir es que una psicología debiera tener pertinencia cultural, histórica, política.

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Uno de los problemas que se menciona sobre el mundo rural tiene que ver con las pocas oportunidades de educación y trabajo para los jóvenes, donde finalmente siempre tienen que migrar a la ciudad. ¿Qué se podría hacer, no sólo desde las políticas públicas, para darles más oportunidades a los jóvenes, para que no sientan esta necesidad de irse del campo? Yo no soy experto, pero lo que te podría decir en relación a tu pregunta, es que no estoy tan seguro que esa migración desde lo rural hacia la ciudad sea el patrón que hoy día caracteriza las dinámicas de población rural. Básicamente, yo me apoyo en alguna literatura de un profesor de la Universidad De Chile, Manuel Canales, que tiene un texto que se llama “De la metrópolis a la agrópolis”, donde se muestra que hoy día el desarrollo metropolitano se ha cambiado en Chile por un desarrollo agropolitano; es decir, las ciudades intermedias, como Talca, pasan a ser los lugares céntricos. Se dice que la migración está más bien dada desde estas localidades agrópolis o centros agropolitanos. Por lo tanto, señalar que el tema como se uno se imagina la migración campo ciudad así como del campo a Valparaíso, Santiago o Concepción, no es así; aquí la migración se está dando para el lado de estas Curicó, Rancagua, etc. A mí lo que siempre me llamó la atención del terminal de Talca era que llegaba gente de muchos lugares y que afuera había ovejas y que estaban los pavos amarrados; era un centro neurálgico de gente que yo no veía en la Fuente Germana o en la diagonal, entonces ese es el tema, estas ciudades intermedias son centros donde la gente, si migra, migra hacia allá, y menormente hacia cuestiones más grandes. En la editorial del libro, Landini, habla sobre los mitos de la ruralidad, ¿cuáles son, a tu modo de ver, estos mitos? Uno de los mitos que todavía me sigue dando vuelta es que lo rural, el espacio social rural, es algo que se asocia como a una incapacidad de leer el mundo de forma correcta. Esa idea del campesino como alguien bruto, lo rural como un lugar fundamentalmente primitivo; esa cuestión no es así. De hecho, yo te puedo decir sobre mi experiencia que tuve en la Isla de Pascua - porque el mundo indígena aparece como parte del mundo rural hoy día - y sorprende el nivel de conocimiento y de valoración que tienen sobre su historia y su cultura, el trabajo permanente que ellos realizan todo el año a través de diversas actividades formales e 45


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informales, muestra que, en el fondo, los llamados sujetos no modernos representan otra forma de modernidad. Ese mito en particular tiene que ver con la idea de que lo rural es algo extremadamente quieto, donde, la verdad, no hay mucho que conocer. Ahora pensando en las políticas públicas- en las cosas que se han hecho en los últimos años-, ¿cuál es la mirada que hay ahora en el mundo rural desde el poder y hacia dónde va? Podría decir que en definitiva lo rural, producto de las transformaciones económicas y la globalización, se ha transformado y hoy día ya no corresponde hablar de lo rural como sinónimo de lo agrícola y de lo campesino, sino que corresponde hablar de lo rural como un territorio dinámico. De acuerdo al trabajo que vienen haciendo instituciones 2

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internacionales como RIMISP e IICA , que funcionan como correctoras del modelo que entiende el desarrollo como desarrollo económico, lo ven no solamente como una unidad productiva; en el territorio hay movimientos sociales, hay otro tipo de prácticas, entonces el territorio es visto con un enfoque de desarrollo territorial rural con identidad cultural y por lo tanto, lo que cabe ahí es explorar procesos de encadenamiento productivo. Se ha abierto el tema económico hacia la identidad cultural y la asociatividad, pero lo que está pendiente es, por ejemplo, mayor fuerza en cuestiones que tengan que ver con desarrollo propiamente social, salud mental, salud rural, educación rural. Entonces, yo diría que lo que se ha hecho ha tenido que ver con un cambio de primer orden, en el sentido de que antes el objetivo, la metáfora, era que ese mismo campesino que iba pegándole al buey, tenía que bajarse y subirse a un tractor, o sea, de campesino a granjero.

2 RIMISP: Centro Latinoamericano para el Desarrollo Rural. 3 IICA: Instituto Interamericano de Cooperación para la Agricultura. 48


Pero es uno es un cambio uno, porque el tema es básicamente cómo seguimos obteniendo recursos monetarios de lo que tenemos aquí como cultura, lo que hace de cierta manera la Isla de Pascua, pero desde el punto más bien de la psicología social. Es muy restringido pensar que el desarrollo sólo va a venir de la mano del despliegue de procesos económicos en los territorios rurales, y eso es lo que se ha venido haciendo, básicamente. Entonces, el desarrollo debe verse no solamente cuando hay superación de pobreza, o ver que la pobreza no sería

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solamente una cuestión económica, que es una cuestión más o menos vieja de plantear

* Cristián Zamora es Psicólogo de la Universidad de Valparaíso y Magíster en Psicología Comunitaria de la Universidad De Chile. Actualmente es profesor del Departamento de Psicología de la U. De Playa Ancha y del Departamento de Psicología de la U. De Chile, además de haber hecho clases en la U. De Talca y U. Católica del Maule, entre otras.

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Antonio Gil (1954), escritor heterodoxo y plebeyo

“La ciudad nace alrededor de la horca� Texto y fotos por Daniel Rozas


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Antonio Gil nació Santiago en 1954, en otro mundo y otra era. Una ciudad

donde la comuna de La Florida era aún campo y no la aberración inmobiliaria con pretensiones de suburbio gringo que es hoy día. Gil cuenta que se educó en el Instituto de Humanidades Luis Campino y luego tuvo un intempestivo paso por la facultad de Periodismo de la Universidad de Chile, donde no quiso titularse de la carrera por un conflicto con el decano. “¿Te imaginas lo que era estudiar Periodismo en dictadura?”. Actualmente se gana la vida como publicista y escribe semanalmente en varios medios de prensa nacionales como Las Últimas Noticias, El Centro de Talca y la revista del Cajón del Maipo, Dedal de Oro, cuyo director es nieto de Juan Emar y Eduardo Barrios. También es conocido por su prolífica producción ficcional que incluye títulos como el poemario Mocha Dick (2006), la novela Retrato del Diablo (2012), entre muchísimos otros libros. Nos juntamos al mediodía con Gil en su segunda casa: el restaurante capitalino Tomate Palta Mayo donde los garzones lo reciben con la cordialidad que se merece un cónsul de la Casa Real de Portugal para la Argentina y Chile. Lo primero que destaca del aspecto de Antonio Gil es su barba tipo capitán Ahab con efluvios de nicotina coronando la columna de hiedra blanca. Tampoco destiñe su sombrero panamá negro, ni sus anillos en cada mano –refulgentes a más no poder- ni esos pecaminosos ojos azules dilatados que denotan algún exceso provocado por su inveterada propensión a la gula, la bebida y la lujuria. Gil saluda con mano firme, sonríe, tira un chiste al mozo, bebe un sorbo de Coca Cola con dos hielos y limón, lubrica la garganta y afirma: “Vinimos a hablar de la ciudad. Gran tema. Convendrás conmigo que hablaremos de un tema muy complejo y que se puede tomar desde miles de lugares, pero me parece una muy buena reflexión para comenzar esta charla”. Así, mientras llama al garzón para que baje la espantosa música que emana de un lugar que está casi vacío, enciende un Kent rojo para tomarse una pausa, y continúa: “Yo te diría que lo más importante es que la ciudad es un artefacto construido sobre el campo. Eso nunca lo olvido. Durante años me he preguntado cuál fue el punto central. Es decir, ¿dónde está el inicio de la ciudad?, ¿Será acaso como afirmaba 52


Kavafis en su inmortal poema?: «La ciudad irá en tí siempre/ Volverás a las mismas calles/ Y en los mismos suburbios llegará tu vejez/Pues la ciudad es siempre la misma/».

la ciudad

¿Cómo se funda la ciudad?

Antonio Gil dice que siempre recuerda el episodio cuando Pedro de Valdivia

mandó a llamar a Pedro de Gamboa y le dijo: “Te daré la posibilidad de ser inmortal y que tú nombre viva para siempre”. Y Gamboa respondió: “Don Pedro, debo recordarle que yo soy albañil, no alarife. Yo sé cómo levantar construcciones pero no como trazar ciudades”. Gil afirma que Santiago fue trazado por un albañil que cobró su sueldo en sacos de chuchoca. El cronista, agrega, que por aquel entonces un brazo del Mapocho corría por La Alameda, y existía una isla que era el cerro Huelén. Pedro de Valdivia le mandó a decir a sus capitanes que los quería formados a las seis de la mañana porque tenía que darles una noticia. Valdivia salió de su tienda, con toda su armadura puesta (peto de malla, espada larga, espada corta y puñal), y montó en un caballo y dio tres grandes vueltas al galope. Luego se bajó del animal y anunció perentorio: «He resuelto fundar aquí una ciudad. ¿Hay alguien que se oponga? ». Acto seguido, le dio de beber agua de su casco a cada uno de sus soldados y con una rama los santiguó. “En ese momento se produjo el acto mágico: la fundación de la ciudad”.

¿Y en torno a qué espacios de levanta la ciudad?

Personalmente soy un convencido que la ciudad nace alrededor del cadalso,

de la horca. Ése es el punto central: el lugar a donde iban los campesinos a ver cómo se ejecutaba el ejercicio de la justicia. La otra posibilidad sería pensar que las ciudades se han ido construyendo alrededor de ciertos oficios y artesanías que eran indispensables para el trabajo agrícola. ¿Quién afilaba los arados? Porque recuerda que los arados se hacían en caliente. Esto lo sé porque yo acompañaba a mi padre a llevar los arados para que los afilaran. Y te estoy hablando de La Florida cuando era puro campo. Por eso conozco perfectamente cómo se instala la ciudad sobre el campo. A veces tú pierdes las memoria del campo, pero el campo sigue ahí como una especie de remanencia fantasmal. 53


Antonio Gil toma y obliga. Pide unos crudos al garzón y dice que la mayonesa del local es la mejor de Santiago.

Cuéntame de la urbanización

Bueno, eso es un tema aparte. En el caso de la urbanización española se aplica el

principio del cuartel militar romano con un orden preciso, exacto. A diferencia de los griegos, las espadas del campamento romano estaban a diez pasos de donde dormía el jefe. El otro establecimiento que también se puede usar como analogía para ciertas formas es la del pensamiento. O sea, tú siempre puedes imponer un criterio sobre la realidad. O hacer como los griegos, que adaptan el pensamiento a la realidad. Yo creo que la ciudad tiene mucho de pensamiento.

¿Y en base a qué se construye la ciudad chilena?

Siempre en torno a una base productiva. El principio es que se puebla un lugar donde

hay una importante producción de cereales o de lo que fuere –puede ser un puerto o una mina- que requiere de la ciudad. También es importante recordar que Benjamín Vicuña Mackenna rodeó la ciudad con un cinturón de hierro, esto es, un sistema de tendido ferroviario que se conformaba por las siguientes estaciones: Plaza Italia, San Eugenio, Franklin, Estación Central, Matucana y Yungay. Por eso hay algunos arquitectos y urbanistas que dicen que el espacio que se produce del Parque Forestal hacia arriba fue por donde se escapó la ciudad con posterioridad a Vicuña Mackenna.

el gallinero lineal

Se suele decir que Chile es un pasillo sin salida. Un gallinero estrecho que está

sitiado por los cuatro costados: por el norte: la frontera con Perú y Bolivia; hacia el sur: el fin del mundo: Al Este, La Cordillera minada con bombas antipersonales y por el Oeste, el Pacífico. ¿Cómo lo ves tú?

¿Te conté la historia de Borges?

-No. Estaba almorzando solo en el Hotel Dora en Buenos Aires a las doce del día (porque como soy nacido y criado en el campo), y de repente veo que el único otro comensal en el comedor del hotel es Jorge Luis Borges. ¡Casi me morí! Me paré a saludarlo y le dije: 54


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«-Don Jorge Luis, yo no lo quiero molestar, simplemente quero presentarme y darle gracias por su obra. -Cómo te llamas vos, che. Me respondió. -Antonio Gil. Le dije. -Ah, por el acento veo que eres chileno. -Sí, soy chileno. -Ustedes los chilenos tienen un problema. -¿Y cuál sería? -Que tienen solos dos puntos cardinales. No se puede ser un país con dos puntos cardinales. Por eso es que son lineales ustedes los chilenos». Gil dice que hasta el día de hoy la respuesta del autor de Historia Universal de la Infamia lo persigue como un espectro. No te puedes imaginar la cantidad de respuestas que he imaginado con respecto a esa invectiva. Puede ser cierta o no. Pero es muy borgeana.

abismo social Antonio Gil termina el plato y pide dos expresos dobles. “Ahora se viene la sobremesa”, dice con humor. Los oficinistas del sector ya han vuelto al trabajo, y hemos quedado en silencio. Gil cuenta que el Santiago en el que se crió era una ciudad partida en dos y que era de una desigualdad brutal. Según el escritor existía un verdadero abismo entre las clases y que la pobreza era inmensa.

Dame un solo ejemplo

Adultos descalzos.

¿Adultos?

Sí, no estoy hablando de los niños del Mapocho. Te hablo de adultos descalzos.

Eso me provocaba una gran angustia. Lo que pasa es que los zapatos eran muy caros y Santiago era un lugar de mucha escasez y donde había muy poca posibilidad de elegir. Era una ciudad tan primitiva que la gente andaba vendiendo leche de burra por 56


las calles. Pero lo otro que era maravilloso era que en la época de los santos, en los meses de invierno, era la temporada de los pavos. Entonces veías a tipos arreando veinticinco o treinta pavos con un fierro largo por las calles de la capital. De hecho, pasaban por al frente de la casa de mi abuela y con un gancho dirigían el rebaño para que no se les arrancaran los animales. Una imagen totalmente surrealista.

educación sentimental

¿En qué ciudad te tocó crecer?

Yo alcancé a conocer los últimos tranvías. Tengo el recuerdo de un tranvía

maravilloso, traqueteante, que corría por el medio de Macul y teía un bandejón central con faroles cada cierto tramo, y que recorría una línea de recorrido que llegaba hasta la punta de rieles en Quilín. Gil recuerda especialmente uno que bajaba por Avenida Matta llegaba hasta el Parque Cousiño y luego tomaba Blanco Encalada y llegaba por Exposición hasta la Estación Central. “Pero no de devolvía por la Alameda sino que hacía marcha atrás”. Con el tiempo –cuenta- vinieron las micros con nombres. “Y los nombres de las micros se correspondían de adonde iban hasta donde llegaban. Si una micro se llamaba Matadero Palma tú sabías perfectamente para dónde iba y de dónde venía”.

el centro

Cuéntame del Centro

Una cosa muy importante de la ciudad que me tocó fue que el centro era un

lugar vivo. No era solamente un espacio donde la gente iba a trabajar. Muchísima gente vivía en el centro y había lugares que estaban abiertos las veinticuatro horas.

Me interesa saber qué tipo de personajes que poblaban el centro de Santiago.

¿Eran como los del Paseo Ahumada de Enrique Lihn?

Habían personajes que eran parte del folclore urbano. Ellos mismo se

inventaban. Yo te diría que el último fue El Gloria al Pulento, que murió hace poco. Era mecánico y tenía una enfermedad con la cual no se podía quedar quieto. Pero había muchos otros personajes característicos del centro. Por ejemplo, había uno que vendía el diario vestido de Piel Roja. Y otro que se disfrazaba de Rambo. Era 57


una ciudad más extravagante donde había espacio para lo excéntrico. También recuerdo que en la Plaza de Armas había un viejo alto que se paseaba con una banda presidencial y que se dedicaba a cambiar sencillo. Era un cambista. Y te juro que tenía facha de presidente.

¿Y cómo eran los cines de Santiago? ¿Los frecuentabas? Raúl Ruiz y Gonzalo

Millán siempre hacían alusión a esos lugares como espacios mágicos de su juventud.

Efectivamente. Había mucho cine de barrio. Y era maravilloso. Ahí alcancé

a ver las últimas películas que eran seriales. Ésas que llevaban el continuará la próxima semana. Recuerdo especialmente el Teatro Regina que era un cine que quedaba en Vicuña Mackenna con la calle Passy.

¿Y qué rol cumplía el cine en tu formación sentimental?

Para mí era fundamental porque todos los días miércoles iba al cine. En esa

época se iba al colegio los mediodías del sábado. Entonces mi abuela (que me

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quería mucho y fue una persona fundamental en mi vida) me llevaba los miércoles al cine.

¿Qué películas veías?

Mi abuela me llevaba a ver todas la películas de Joselito que eran

un horror. Espantosas, igual que las de Marisol. Y en alguna época me llevó a ver una serie de tres o cuatro películas de animación japonesa que eran extraordinarias. Y mi nana me llevaba a ver películas mexicanas al Cine Portugal que quedaba en Diez de Julio. Y ahí daban cinco películas de corrido. Entonces sucedía que las películas que pasaban en los cines del centro eran compartidas. Es decir, cuando se terminaba el primero rollo y el cojo sacaba el segundo, partía un tipo en moto con el primero rollo a dejarlo a otro cine de la capital. Y por eso las películas corrían por las calles de Santiago.

¿Qué lugares auraticos tiene Santiago para tí?

Yo tengo la sensación de que hay lugares de la ciudad donde el

tiempo está detenido. El otro día descubrí un sendero en el cerro San Cristóbal que ya existía cuando llegaron los españoles. Es decir, es previo al siglo XVI. Y pasa por debajo del funicular. Es un camino de cintura que tiene el cerro. Pero en el fondo yo creo que los lugares se van cargando de sentido en la medida que uno los habita y que tiene cierta memoria de ellos; en la medida que se hacen tuyos.

Por último, ¿Leíste El Santiago que se Fue de Oreste Plath? O mejor

dicho: ¿conociste alguno de los bares que se mencionan en el libro como el Iris o El Bosco?

Sí, El Bosco era una maravilla porque cada escritor tenía su mesa,

su coro y corte. Y entrar en la corte de determinados autores era prácticamente imposible. O sea, te podían echar cagando, y como yo era muy pendejo, me sentaba en unas mesas medio ambiguas, medio neutras, de viejos que trataban de construirse un una corte y un status a imagen y semejanza de la que tenía Teófilo Cid. Antonio Gil cuenta que cuando se cerró El Bosco él fue el último día

.

a tomarse un café. “Me tomé el último expreso de El Bosco y lo hice como un gesto de despedida a un tiempo que se fue”

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el cazador del maule Por Antonio Gil Fotos de Héctor Labarca Rocco

Hay un ombliguismo cultural consuetudinario y proverbial que a los santiaguinos no nos

deja ver más allá del paradero veinte de Gran Avenida por el sur y de la cuesta de Chacabuco por el norte, volviendo invisible todo cuanto ocurre fuera de estos lindes grisáceos y altaneros. Pues bien, hoy alzaremos unos grados el visor para enfocar hacia una zona de Chile a la que sus habitantes llaman “la terca provincia”: el Maule. Y lo haremos específicamente para referirnos al mejor fotógrafo de lo cotidiano que existe en Chile. Sí, porque allí, en Talca, vive muy cabalísticamente Héctor Labarca Rocco: nacido el 7 del 7, cursó 7° básico el año 77 y mora en la calle Siete Norte de la capital maulina, corazón de la Séptima Región. Más allá de esas curiosidades numerales, lo suyo ha sido siempre mirar como nadie, de manera constante, como si se tratara de un sentido más, a través de una cámara. Desde un chancho en piedra hasta una calle solitaria o el asombroso paisaje de nuestra nueva agricultura altamente tecnológica: en su obra, ya vastísima, hay una poética muy difícil de describir con palabras. De hecho, ante cualquier consulta verbal, Labarca nos responde con una instantánea plagada de información y de emoción, respondiendo con creces la pregunta realizada y dejándonos por añadidura un sabor de ojo que puede durar días enteros. No logramos descubrir dónde reside el raro don de este cazador y tendemos a pensar en algo así como una “inusitada inteligencia al mirar”, una mutación del sentido del lenguaje o incluso un fenómeno biológico que manifestado en la captura de imágenes pasajeras resulta algo así como un sexto sentido que surge con la evolución aún en marcha entre las especies. Lo cierto es que está dotado de la aguda certeza de que la fotografía es un lenguaje que sintetiza, emulsiona, elige a la velocidad de la luz el mundo que se despliega ante su lente. Trabaja Héctor Labarca en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, donde su aporte a la exploración del territorio bien debiera despertar la envidia de las otras facultades del ramo en el país. Las comarcas sucintas y los parajes urbano y rural son definidos y acotados en toda su intensidad por el lente de Labarca, de manera incomparable y sin información adicional o datos sobrantes. Información antiesteticista que crea sin embargo una estética nueva y bellísima. Es así como más allá del puente del Maipo, y como ocurre en otros muchos lugares, el país cuenta con un talento internacional, cosa que Labarca probó, hace tres años, realizando prodigiosas fotos de la aún dolida Cambodia junto al poeta Guillermo García. “El resultado más importante del empeño fotográfico es darnos la impresión de que podemos contener el mundo entero en la cabeza, como una antología de imágenes”, dijo alguna vez Susan Sontag. Labarca reafirma en cada clic esa acertada frase de la “dama oscura”.


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L I T E R AT U R A

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MAQUIEIRA ON THE ROCKS Por José Tomás Labar the Ilustraciones de Eugenio Téllez (del libro recopilatorio La Tirana/ Los Sea Harrier publicado por Tajamar editores en 2003)

N o t a : e l s i g u i e n t e t e x t o e s u n a s u e r t e d e a n t i p e r fi l s o b re e l p o e t a c h i l e n o

D i e g o M a q u i e i ra , e s c r i t o c u a n d o a ú n n o t e n í a c l a ra l a d i s t i n c i ó n e n t re o fi c i o y v o c a c i ó n . D e s p u é s s u p e q u e e l p e r i o d i s m o e ra u n o r i fi c i o p o r e l c u a l , c o n ra j a , s e c o l a b a a l g o d e p o e s í a . Y q u e l a p o e s í a – e s t o y c o n C o c t e a u e n e s t a – e ra i m p re s c i n d i b l e . . . a u n q u e a ú n n o s e p a b i e n p a ra q u é .


1. Son significativas algunas primeras impresiones. No siempre certeras ni definitivas, pero sí representativas. El poeta Diego Maquieira tiene más pinta de soñador que de hacedor. Esa es una primera impresión, sucedida por una segunda inmediatamente si se permite juzgar por apariencias: Maquieira se parece al personaje de Christopher Lloyd en Volver al futuro, Dr. Emmett Brown. No es antojadiza la asociación de Maquieira con un científico loco. Últimamente se encuentra atraído por la física cuántica, los agujeros blancos que se tragan agujeros negros, y el acceso a la bóveda celeste. Sin ir tan lejos, lo primero que ahora deposita sobre la mesa (estamos en una lectura en el Centro de Estudios Públicos, año 2006), es una hoja rayada de block sobre la cual el poeta le enseña al auditorio un par de pechugas tatuadas con una misteriosa ecuación. “Son las grandes tetas de Estados Unidos”, vocifera articulando cada-una-de-las-letras, “de las cuales venimos chupando desde hace años”. Son sus primeras palabras. Es mi tercera impresión.

2. Además de poeta, Diego Maquieira es el objeto de estudio para graduarme de periodista. Eso me tienta a tomar nota de todos sus dichos y a especular sobre las ecuaciones en las tetas como si se tratara de una novedosa paradoja matemática. Acto seguido, Maquieira pide perdón por la lupa que trae consigo pero, confiesa, se está quedando ciego. Maquieira sufrió de alcoholismo (no es ningún secreto, sale en Wikipedia), y la teoría de la poeta Teresa Calderón es que “la gran obra del Diego se va a quedar sin hacer por culpa del copete. O sea, el Diego hablando, con alcohol o sin alcohol, era el mismo. Su lucidez se mantenía impecable e implacable. Pero nadie puede escribir genial en ese estado”. Animado por la teoría del habitar poético (que el mismo poeta promueve –“a mí me daba miedo escribir porque lo que escribía me sucedía”–), mi tesis es que parte de esa poesía perdida se puede rescatar si se reconstituye la oralidad de ese tiempo y espacio donde Maquieira no escribió pero sí vivió a la manera de su Ars Vitae.

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3. Ars Vitae (poema de Los Sea Harriers, de Diego Maquieira) Teníamos fuerte adicción al vino le rendíamos culto a los racimos de uva y éramos arrogantes, crédulos pendencieros Preferíamos la muerte a perder la libertad y llevábamos la alegría del amor hasta las puertas del infierno hasta desafiar a la misma muerte desnudándonos en pleno combate o agrandándonos las heridas recibidas Y si veíamos en peligro la vida de nuestras mujeres y la nuestra nos dábamos muerte por gusto continuo Y éramos tan arrebatados en la guerra que jamás actuábamos de acuerdo a un plan No conocíamos ni la humildad ni la caridad, ni la abnegación ni la dulzura Éramos serios y semifabulosos y adorábamos a nuestras esposas que adoraban el falo y el oro.

4. En orden de sucesión entonces tenemos:

a) un científico loco, soñador y romántico, que en los ochenta escribía poesía y después

del 2000 se quedó casi ciego;

b) un estudiante de periodismo sumamente influenciable, dispuesto a seguirle la huella a

la poesía, embobado por la reciente lectura de Los Detectives Salvajes;

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c) “los testigos”: el grupo de amigotes escritores con los cuales Maquieira bebe y conversa.


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5. De vuelta a la lectura en el CEP. Maquieira viste a la manera en que lo haría Óscar Wilde si todavía estuviera vivo: chaqueta verde de gamuza, bufanda escocesa, pantalones color caqui y unos mocasines cafés sacados posiblemente de una tienda de pesca y caza. Porta una pipa pero acá no se puede fumar. En su casa sí; allí fuma tabaco Captain Black en el sillón del living donde hace un tiempo no escribe pero sí pinta y dibuja –como ya está dicho– en hojas blancas de block Artel. Cuando habla, lo hace sobre cosas random que parecieran importarle: “hay que ser complejo, no acomplejado. Hay que hacerse amigo de la vida. Hay que considerar las fallas del ADN”. Arturo Fontaine, quien se declara íntimo amigo del “vate” (él mismo ocupó esa palabra), modera la lectura anual de Maquieira. Luego de compartir con el público algunas reflexiones un tanto lateras sobre La Tirana (teorizar en demasía sobre “Los Sea Harriers” es como explicarle a un gringo un chiste de Condorito), cede la palabra al público. Una de las presentes le pregunta en tono íntimo al autor de La Tirana qué cosas le disgustan. Ninguna de las 3 respuestas parece reveladora: no le gusta el ruido de la aspiradora; no le gusta que los chilenos hablen tanto de su aparato reproductor –a ellos les manda a decir: “baja el pico y ponte las bolas”–; ya no le gusta viajar. Aún así, tomo nota.

6. Algunas anécdotas de sus viajes por América y de su infancia (aquí se le llamará Diego, a solas, porque los apellidos son muy pesados para los niños). Nace en Santiago en 1951, hijo de la socialité Julita Astaburuaga y de Fernando Maquieira, embajador. Hasta los 14 años deambula entre La Paz, Ciudad de México, Quito y Estados Unidos. La escena siguiente transcurre en Nueva York. Regresaban de una visita al doctor. Diego y “Juli” (así llamaba a su madre) caminaban de la mano por un Central Park nevado. Diego era chico y estaba muy resfriado, con fiebre. Bordeando una pista de patinaje en hielo, Juli empuja firme y decididamente al niño quien cae rodando cuesta abajo: pocos metros en picada son suficientes para entender que ver a tu madre reír a car75


cajadas es una de esas cosas en la vida que no tiene precio. Su infancia en la gran manzana no fue “dorada, sino adorable”, asegura, en un juego de asociación de palabras muy suyo. Diego tenía siete años y le confesaba a su madre, antes de dormir, que estaba desesperado porque no sabía a qué se iba a dedicar cuando fuera grande. Hasta una edad bien avanzada, mamó de los senos de una mujer, Esperanza, una nana española que le daba baños de tina.

7.

La conversación –Hola, ¿hablo con Diego Maquieira? –Sí, ¿de parte de quién? –De un estudiante de periodismo que se encuentra realizando una tesis sobre usted. Una suerte de perfil en realidad. Y la siguiente puede tomarse como una primera pregunta: ¿cómo está? –Bien, muy ocupado la verdad. –Sé que el tiempo es importante y no quiero tomarle mucho… –… Lo es, pero no creo que se justifique que hables conmigo si tú puedes hacer y decir lo que quieras. Tú puedes realizar juicios. –En efecto, esta llamada es precisamente para otorgarle a usted cierto poder sobre lo que yo diga. –¿Cómo sería eso? –Así como suena. Usted mismo, por ejemplo, proponga a quiénes considera como personas centrales en este último período de su vida. O sea –y siguiendo la lógica esa que usted acaba de enunciar sobre los juicios– si éste fuera uno, elija a quién desea como testigo. –Ah, está bien, eso me gusta. Sí, pueden haber dos o tres nombres por ahí. Quizá más. Pero es muy difícil, no sé, tendría que pensarlo. Tendríamos que hablar en uno o dos o cuatro días más. La próxima semana quizá. Tengo que pensar porque yo no te hablaré nada de lo que estoy haciendo, que por lo demás es un trabajo muy intenso, muy privado, en forma de retiro. Eso en lo que concierne de aquí para adelante. Y tampoco te hablaré para atrás. Ese es problema tuyo. –Entiendo. Quería ver, en cualquier caso, hasta qué punto podríamos compartir el problema para que se convierta en uno de los dos. –Ok, me gusta. Hagamos algo, déjame aterrizar porque ahora mismo estoy en un satélite. Pensaré. Luego volveremos a hablar. Y gracias por llamar Adiós. –Adiós.

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8.

El detective, los testigos,

la reconstitución de la escena

Gonzalo Contreras, novelista. Esquina de calle Sazie con Vergara. Mediodía: Diego ha pasado por una especie de montaña rusa propia de los escritores. Su vida no ha sido lineal. Y es que vive todo tan intensamente. Encarna la vida del poeta. El mundo poético. Ha tenido momentos, eso sí, de poeta contemplativo. Y bueno, obviamente, otros de poeta maldito, el poeta cuyo ser es el alimento de poema. Y es que el combustible de la poesía es el propio ser, lo que implica un riesgo vital. Yo lo asocio a una crisis existencial a propósito del tema de la creación. Yo sentía que Diego se estaba precipitando a algo terminal. Casi suicida. Era sordo a cualquier tipo de consejo. Estaba en un chip autodestructivo. Creo que se mandó un trip alcohólico que un día llegó a su clímax. Yo estuve ahí en uno de esos feroces trances verbales que le daban. Él veía un punto. Me preguntaba: “¿ves ese punto azul que gira en el extremo de la pieza?”. Yo pensaba, para adentro, que ya estaba, que ya se había rayado. Thomas Harris, poeta. Oficina de archivos de la Biblioteca Nacional: Diego llamaba siempre tarde, a eso de las 12 de la noche. Quería saber cómo operaba la lógica de la enfermedad. O sea –y esto lo imagino- se preguntaba: “si él dejó el trago porqué yo no”. Un día me comentó que se sentía en un estado muy particular. Según él, la creatividad se había “apoderado” de su persona. Me hablaba de la voz de un “huevón” que no lo dejaba tranquilo. La voz de este “huevón” aquí, la voz de este “huevón” allá. Medio confundido (yo no sabía si él hablaba de la creatividad o de, no sé, un alter ego), pregunté: “¿pero quién chucha es este huevón?”. “Dios po’, ese concha de su madre que no me deja en paz”, contestó. Nuestras conversaciones en ese tiempo eran absolutamente delirantes pero él sonaba muy creíble. O sea, él se la creía. Estaba muy eufórico, entusiasmado. Había un mesianismo evidente pero no era grandilocuente, como el de Zurita por ejemplo, sino más desgarrador, más inocente. Hay dos libros-manuales en los cuales se puede visualizar en su plenitud la influencia del alcohol en la obra: Bajo el volcán, de Malcolm Lowry y Fin de semana perdido de Charles Jackson. Yo le expliqué cómo dejé el trago. Ya van 13 años en que no tomo ni una gota.

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Julita Astaburuaga. Santiago Centro. Martes 04 de Diciembre. Un cafecito con medialunas: ¡Había un amigo de él que lo ayudaba mucho y que era muy querido, pero tomaba mucho. Y ahí fue cuando Diego se contagió y fue increscendo, increscendo de a poco. Y ya después fue la locura, estaba muriendo”. Sebastián Maquieira, hijo. Pintor. Ñuñoa: Cuando estuvo de lo peor en su tratamiento contra el alcohol me tocó pasar mucho tiempo con él, quedarme cuidándolo –un poco obligado diré–, pero en verdad para mí no era ningún problema. Estuvo súper mal. Muy mal. Fue duro. Pesado cuando se trata de alguien tan cercano, que uno quiere tanto, ni siquiera te lo cuestionas, te la bancas no más. Teresa Calderón. Avenida Los Militares, Las Condes. 10 de la mañana a 4 de la tarde: Era un espacio oscuro, distorsionado. Le gustaba que pareciera de noche. Todos los alcohólicos tienen algo de vampiros. La luz los abruma, la realidad del día. La noche es parte de un espacio imaginario. Parte de las convenciones donde sí se puede tomar. Había una atmósfera de tiempo sin tiempo. Así las cosas. Diego estaba semi- hundido en un sillón, con aspecto de vagabundo, a pata pelada con el gato dándole vueltas alrededor. Él se despertaba, a las cinco de la mañana, y se plantaba el vaso de vodka. Nosotros llegábamos a las diez y él ya estaba curado y lo único a lo que lo obligábamos era a almorzar. Entonces llegaba la nana, le ponía la bandeja y almorzábamos nosotros también ahí. A ratos dormitaba. Tomaba solo y no salía de la casa. A veces llegaban algunos amigos y se lo llevaban a comer. Le decían que se arreglara un poco, que se bañara. A veces quedaba muerto en el piso. Nosotros lo levantábamos y lo acostábamos y de repente aparecía de nuevo como si nada, y seguía tomando. En todo caso yo sabía que lo iba a dejar cuando todo pasara. Todo el drama que tenía. Que era cosa de tiempo. Nos hizo una promesa, nos dijo que “el 21 de Septiembre 2005 dejo de tomar”. No alcanzó a llegar al 21, porque lo convencieron de que se internara. Estaba tan mal y tan solo que se estaba empezando a rayar. Decidió internarse antes del 18 de septiembre. Cuando lo internaron, él tenía una cuenta en el boliche de la esquina para ir a 78


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buscar vodka. Entonces a la nana le dijeron que don Diego debía 300 mil pesos además de tener embargadas todas las bandejas de plata que Diego había dejado empeñadas para llevarse copete. La Julita tuvo que ir a pagar y retirar las bandejas porque eran de ella, fue el súper bochorno de la Julita. Bruno Cuneo, crítico de literatura. A Viña del Mar desde un teléfono público. 15 minutos: Diego me contactó el 2003 a través de Sergio Madrid. Yo había publicado hace poco una crítica sobre Juan Luis Martínez en la cual también mencionaba algo sobre él. Que escribía más guiones que poemas, fue exactamente lo que puse. Eso al parecer fue lo que le gustó. Me telefoneó. Sin conocerlo, me saludó y dijo: “yo creo que puedes ser más metereológico que metodológico”. A los tres meses lo conocí en persona y me propuso el desafío: “no rompas el silencio, rompe la palabra”, me dijo. Eso fue como la chispa para incentivarme a escribir en un período donde además yo estaba indeciso de hacerlo. Germán Carrasco, poeta. Vía correo electrónico: No me hacen gracia estas cosas. No sé quién te envió a indagar y a escribirme, pero no me parece divertido, mucho menos profesional. Sigue con tu farándula. Lo otro sería dar la prueba y estudiar de verdad en la Universidad de Chile. O dedicarse al periodismo de verdad, que hace mucha falta. Pero ya es medio tarde y peras, el olmo no da. Thomas Harris, nuevamente: Otro día me llamó para avisar que se iba a morir. Este “huevón” le había dicho hasta la hora. “Fue un gusto”, me dijo. Nos despedimos. Al otro día llamó. Yo imaginaba en todo caso que no había muerto. O sea, eso esperaba. “Cuéntame todo” le pedí. La cosa fue más o menos así: se acostó a esperar a la muerte, pero ésta no llegó. ¿Qué entendía él de todo esto? Que era una señal de este “huevón” para que siguiera escribiendo. Otro día dijo que el “huevón” le había borrado el pico. “Cómo es eso”, pregunté con normalidad. “Así no más” me dijo, “me miré al espejo y no estaba”. ¡No me podrán decir que ese no es un acto fabuloso al cual estarían totalmente sometidos los personajes de Diego!... a ellos les pasan esas cosas.

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Teresa Calderón, otra vez: Sergio Madrid se quedaba a dormir los fines de semana y se lo tomaban todo. Un día domingo me llamó como a las 10 de la mañana…Me dijo: “Tere, dónde dejaste la botella de vodka que trajiste ayer”. “La dejé en el lugar secreto”, le dije. Él fue a buscar. Nosotros teníamos un lugar secreto donde escondíamos las botellas por si llegaba la mamá o los hijos, para que no vieran tanto desorden. Era un hoyo en la muralla, un mueble tapado con una cortina. El lugar para las botellas llenas. “No, no hay nada. Te la llevaste”, me contestó cuando volvió al teléfono. “Yo solo me llevo el whisky porque cuando se te acaba el vodka te tomas mi whisky”, le dije. Sergio y él quedaron con cuello porque me la había llevado y ellos no tenían ni plata para ir a comprar. Le hicieron exámenes y le dijeron que había perdido la visión por culpa del alcohol. Yo encuentro que no le importaba. Como que le daba lo mismo. Todo. Estaba como en un proceso de autodestrucción terrible. Decía que quería morir, que la vida era un carajo, que nada tenía sentido. ¿Qué fue lo que lo salvó? La parte sana que tenía que aspiraba a vivir.

9 . Un faro en medio del mar (a modo de conclusión) No sin cobardía, un año después (primavera del 2007) saldé cuentas con Maquieira. Un extraño sentido del deber me impulsaba a mostrarle, con mi mejor cara de circunstancia, la tesis empastada. Esos cientos de horas transcritas, de versiones disparatadas, sobre ilustres y decadentes tomateras. Con detalles tan sabrosos como impúdicos. E incontables dichos suyos que sobresalían entre las voces, porque bien podrían ser poesía, porque bien podrían no significar nada relevante. Con esa actitud de fan vergonzante, de paparazzi inmaduro, de detective sin dedos para el piano, toqué el timbre un par de veces –su casa es una suerte de caverna, enclavada en un brazo de la Plaza Las Lilas, entre geranios y buganvilias–, parapetado tras la reja con mi investigación voluminosa y una plaquette numerada de Los Sea Harrier bajo el brazo. Se abrió la puerta, y tras Lou Reed (su gato), asomó Maquieira, apoyado en un bastón monárquico, con una elegancia decimonónica. Le expliqué, a duras penas, lo que tras una reja es posible explicar. Me contestó que claro, que cómo no, que pasara. 81


Entré. Su casa estaba igual que hace unos años. Pero ahora las cortinas estaban abiertas. La luz se infiltraba descubriendo en el aire las partículas de polvo. Y él estaba completamente sobrio. No conversamos sobre el trabajo en cuestión. Ni sobre poesía maldita. Ni sobre conocer en persona a los escritores que admiras. Atravesado por una visión, Maquieira se encontraba en ese mismo instante ocupadísimo maqueteando los “planes del paraíso”, según propia confesión. Con suma generosidad me enseñó un material altamente confidencial que supe callar hasta entonces (pues el 2013 lo publicó en un ¿libro? llamado El Annapurna): sobre una hoja de block, un portaaviones transporta observatorios, una torre de control y un faro… lo mismo que en su poema “Levantamos un faro en medio del mar”. El resto del encuentro lo olvidé. Lo que sí quedó grabado fue su dedicatoria sobre la primera página de mi plaquette de Los Sea Harrier. Palabras voladas y auspiciosas que, al poco tiempo, me empujarían a escribir mis primeros poemas:

“A José Tomás un Ab Ignitio que ya es hora que comience su Odisea al Espacio. Un abrazo, Diego McQuieira”

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Aproximaciones sobre La lección de Pintura

El Arte y el Artista en Adolfo Couve Por Cristian Montes Capó

Ilustración por Estefanía Tarud


La intención de estas páginas es dar cuenta de los conceptos “Arte” y “Artista”

que pueden extraerse de la novela La lección de pintura (1979) de Adolfo Couve. Es importante destacar que el autor consideraba que en este texto había logrado fusionar equilibradamente sus facetas de escritor y pintor y, por tal motivo, fue con esta obra con la que se licenció en Teoría e Historia del Arte, en la Universidad de Chile, el año 1981. Para entender las implicaciones de los conceptos de “Arte” y “Artista”, presentes en esta novela, conviene adentrarse en tres ámbitos de significación plenamente imbricados en el orden fictivo: 1) la idea de que el auténtico artista posee un talento natural y un conocimiento inmanente, 2) las relaciones entre arte y vida como experiencia de conocimiento y 3) la posición del autor acerca de la función del arte y las vinculaciones entre el mundo representado y el contexto de época en que la novela fue escrita.

ARTE Y DESTINO: HACIA LA CONSUMACIÓN DEL TALENTO Uno de los aspectos principales desarrollados en La lección de pintura se remite a que el verdadero artista nace con un determinado talento y que, por lo mismo, no requiere una formación artística convencional. Necesita, únicamente, que se den las condiciones para que su talento natural se desarrolle y pueda cumplir con la misión para la cual fue destinado, es decir, crear belleza. En el caso de La lección de pintura, y al igual que los niños genios de las biografías de la antigüedad (a partir de la historia de Giotto o de Polidoro da Caravaggio, nace una serie de narraciones de pastores que, durante el Renacimiento, devienen en artistas a muy temprana edad), el personaje Augusto también deberá, para lograr potenciar su talento, sortear obstáculos, como ser hijo de madre soltera, ser pobre y vivir fuera de la capital, entre otros. Tales escollos podrán ser superados una vez que aparece en su vida el farmacéutico y amante del arte Carlos Aguiar, quien, además de contratar a la madre del niño como empleada de la farmacia, decide en1

cargarse de la educación de éste . Comienza así a pavimentarse el camino del genio y empiezan a darse las condiciones para que el talento del niño pueda desarrollarse 1 La idea de que un artista necesita un contexto para poder desarrollar su talento es coextensiva a la condición humana en general. Al respecto, C.S. Lewis plantea que: “Una criatura sin un medio ambiente adecuado no tendría la posibilidad alguna de efectuar una elección; es por eso que la libertad, al igual que la conciencia de sí mismo (…) requiere para el yo la presencia de algo diferente al yo”, C. S. Lewis, El problema del dolor, Santiago: Editorial Universitaria, 1991, p. 30. 85


en el futuro inmediato. Al poco tiempo reproduce, de memoria, una carreta alojada fuera de la droguería, y más adelante solicita copiar el cuadro de un alquimista que cuelga de una de las paredes. El resultado del ejercicio realizado trae consigo la consumación de una obra de arte, cuya diestra factura impresiona al farmacéutico por su madurez y perfección artística: “Lo que (Aguiar) tenía entre sus manos era una pequeña obra maestra, de una perfección técnica increíble. La limpia aplicación de los colores, el orden inteligente de su ejecución, las soluciones, la síntesis y economía de medios, eran dignas de un gran pintor”. –Dios santo, este niño es un genio exclamó con la boca abierta, mientas no atinaba sino a apoyarse contra el muro (193). Augusto empieza a cimentar una vida que será digna de inscribirse, según piensa su tutor, en la genealogía de los grandes artistas: “Y ante los ojillos ávidos de Aguiar volvieron a pasar las innumerables páginas de sus biografías de artistas, confundiéndose entre ellas la del pequeño Augusto. Tenía entre sus manos uno de esos talentos, pero esta vez vivo, nuevo” (194). El impulso por la pintura va adquiriendo forma en el contacto mismo con los materiales y no en el aprendizaje formal; vive el arte como una experiencia interior que busca ser traducida de la manera más nítida posible. Maestro y discípulo conviven en él, en un proceso creativo a través del cual las cosas del mundo podrán alcanzar el espesor de la representación. Un hecho trascendental en el proceso de maduración del niño artista se produce cuando el farmacéutico decide enviarlo a la casa de sus parientes en Viña del Mar, los hermanos Arnaldo y Adelaida De Morais, para que estudie pintura en una academia. La Directora, doña Lucrecia Valdés, ya en la primera clase, quedará admirada ante las extraordinarias condiciones del niño, quien sin poseer formación académica alguna, realiza un dibujo perfecto de una cabeza de Cicerón: “La construcción era perfecta, y el achurado del claroscuro tan transparente que tenía la calidad de la obra de un maestro” (213) Respecto a una eventual explicación del talento natural de Augusto y de su destino de artista, el texto sugiere dos posibles interpretaciones: la primera remite a una clave esotérica donde lo vivido puede entenderse 86


como un proceso alquímico encarnado. Se insinúa, entonces, que el niño ha comenzado una etapa de transformación que va desde un estado de precariedad inicial hacia un estado superior donde el talento podrá más adelante develar, en 2

parte, la belleza . La otra variante interpretativa alude a la posibilidad de que sea una presencia sobrenatural la que esté protegiendo el desarrollo del niño artista. Es elocuente que su madre, una vez que le adjudica a Cristo el que su hijo haya encontrado quien lo ayude, mire “la plazoleta de la cruz vacía” y crea “ver la imagen de Cristo que las lluvias y el viento habían disuelto” (199) Esta explicación elevaría el talento natural a la categoría de un don, es decir, un regalo que la divinidad hace a determinados seres humanos.

ARTE Y VIDA C O M O N A R R AT I VA E X I S T E N C I A L El segundo núcleo de significación relevante en La lección de pintura tiene que ver con la dimensión existencial que alcanza la escritura al vincular el arte con la vida. En vez de una lección de pintura, puesto que el saber artístico ya lo trae consigo, lo que ha adquirido el niño es una lección de vida. El arte le ha permitido develar una faceta de la naturaleza humana en cuanto a la oposición entre apariencia y realidad. Los momentos finales de la aventura condensan la enseñanza de vida recibida. Al despedirse de la profesora de quien siempre había desconfiado, en la estación de trenes, Augusto valora un instante de autenticidad que la profesora deja traslucir. Surge en él, por primera vez, “una admiración no sustentada en los valores artísticos, sino en otros más profundos y valederos.” (224). Adquiere, al mismo tiempo, conciencia de lo doloroso que debe ser vivir en “un disimulo perpetuo” (224).

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Hay que destacar que el universo de los colores es fundamental para entender las fases

del proceso alquimista como un desarrollo químico de transmutación. Como advierte Carl Gustav Jung: “Habría cuatro fases caracterizadas por colores de pintura ya mencionados por Heráclito, a saber: ennegrecimiento, emblanquecimiento, amarilleamiento y enrojecimiento.”, Carl Gustav Jung, Psicología y alquimia, Barcelona: Plaza & Janés editores, 1989, pp.213-214. 87


El niño descubre que un artista nace artista y que su destino estará marcado por una responsabilidad ineludible. Dicha lección la ha podido extraer de la trama vital de seres anónimos, insignificantes socialmente, que no poseen incidencia en el entramado social. Se observa aquí el intento por rescatar la pequeñez de la naturaleza humana a través de personajes a los que la vida parece superarlos. Sin embargo, esta especie de patetismo en sordina se liga, como ocurre en toda la narrativa de Couve, a una particular compasión y ternura por los personajes, siempre de alguna manera perdedores, que habitan sus mundos ficcionales. Entre ellos se despliega la belleza y se potencia la mirada realista. Según palabras del autor: “El realismo se conmueve con las personas anónimas, una espalda, los zapatos de una persona. A mí me gustan los perdedores, no me gusta el éxito, me gusta el dolor humano. El realismo es lo menos elitista que hay, por ese amor por lo cotidiano, por los personajes perdidos; eso me interesa a mí, encuentro que hay mucha intensidad en lo marginal. Todo eso colinda con la belleza. La belleza se da siempre por el lado de lo áspero, yo sé por donde va. La belleza no va por lo lindo.”

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En el texto se advierte una equilibrada ecuación entre la búsqueda de la belleza, los personajes y escenarios escogidos y un ejemplo moral extraída de la vida. La toma de conciencia respecto a su condición de artista y de ser humano le permite a Augusto confirmar la impronta existencial del creador y el costo que por ello debe necesariamente pagar: “Y al arrancar el tren sintió desprecio por su propia persona, le pareció halagada sobremanera, y conoció por primera vez la soledad que aguarda en este mundo a los más afortunados” (225) El momento conclusivo de la novela enfatiza la idea de la predestinación y entra en consonancia con el postulado de Couve que enfatiza: “El arte no es 4

algo que se escoge. Es un destino. Y se nace artista.” Poder captar lo engañoso del mundo, tener un talento, crear belleza y estar condenado a aquello

3

Entrevista realizada en el programa “La belleza del pensar”, de ARTV, el 13 de noviembre de 2003.

4

Adolfo Couve, Revista Libros de El Mercurio, 1989.

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genera las condiciones de la soledad como destino. Este sentimiento, que es a la vez una elección, insinúa tres posibilidades de interpretación. La primera de ellas remite a la idea de la soledad como un sentimiento doloroso, producto del tipo de vinculación que el niño artista seguirá desarrollando con sus congéneres. Como puede apreciarse en el transcurso de la historia, tanto su mentor como el mundo del arte lo intentarán cambiar, pues él no sigue las corrientes artísticas vigentes, sino que se inserta naturalmente en la tradición realista. Según Couve, como señala en su tesis de licenciatura: “Al niño el mundo artístico le será hostil y lo intentará desviar de su contacto con la naturaleza, su experiencia con los maestros antiguos.”

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Una segunda interpretación de la soledad como destino se refiere a la opción que debe tomarse para lograr cumplir el mandato para el cual se ha nacido. El niño deberá asumir la soledad como la condición que le permitirá crear libre de las presiones antes mencionadas. Gravita aquí el ideal rilkeano que entiende la soledad como el estado natural de quien nace destinado al arte. En la ya clásica carta dirigida a Franz Xaver Kappuz, Rilke plantea que: “Las obras de arte viven en medio de una soledad infinita y a nada son menos accesibles como a la crítica. Solo el amor alcanza a comprenderlas y hacerlas suyas: solo el amor puede ser justo con ellas.”

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El artista, por lo mismo, no puede depender del

elogio o la suspicacia de la crítica, sino únicamente ser fiel a su instinto estético; debe crear en la plenitud de la soledad y volcarse hacia su interior, pues allí encontrará el móvil que lo impele a crear.

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Por último, una tercera forma de entender esta opción por la soledad, es a través de la tensión existente entre la figura del genio y la percepción que de él se tiene en la sociedad contemporánea. Según Peter 8

Sloterdijk , la pasión política burguesa que se impone en nuestra época de masificación es la deslegitimación de cualquier diferencia y la

5

Adolfo Couve, en Adolfo Couve: una lección de pintura, de Claudia Campaña, Santiago: Editorial Eco, 2002, p.71.

6 7

Rainer María Rilke, Cartas a un joven poeta, Madrid: Alianza Editorial, 2006, p. 26.

Según Rilke, la gloria y la búsqueda de fama atentan contra el verdadero arte. En su libro sobre Rodin afirma que “la

gloria, finalmente, no es más que la suma de todos los malentendidos que se forman alrededor de un artista”, Rainer Maria Rilke, Rodin, Barcelona: Ediciones de Nuevo Arte Thor, p.11. 8

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Meter Sloterdijk, El desprecio de las masas, Valencia: Pre-textos, 2005.


inexistencia de toda forma de nobleza e igualdad. Desde esta perspectiva, cualquier diferencia antropológica es ilegítima, puesto que todos los seres humanos nacen de la misma manera. La figura del genio parece atentar en contra de esta tendencia a negar toda diferencia. El genio se convierte en sinónimo de algo escandaloso, eliminándose así la aristocracia del talento. Esta forma de repudio tendría como origen el rechazo de la burguesía a la nobleza, en cuanto ésta se apoyaba en el supuesto talento y genio “natural” de la aristocracia. En definitiva, la figura del genio en la actualidad parece ser una incomodidad social, puesto que “para quien lo posee, solo es una trampa; para el que no, solo constituye una contrariedad” (86).

LA LECCIÓN DE PINTURA: U N A PA R T I C U L A R F O R M A D E R E S I S T E N C I A Según José Promis, en el período dictatorial gran parte de la literatura chilena fue de carácter contestatario y entró en abierta disputa con el discurso oficial. A pesar de ello, igualmente pueden observarse interactuando dos discursos novelescos opuestos: los de la novela acomodada y los de la novela contestataria. Respecto a la primera, tanto la visión de mundo como las estrategias narrativas no hacen más que confirmar la ideología del régimen militar. La novela contestataria, por su parte, tensiona el discurso oficial y deja al descubierto los antivalores predominantes. Promis coincide con quienes apuntan a las diferencias que se generaron entre los escritores que se quedaron en Chile y los que se fueron al exilio. Así como los del exterior privilegiaron la temática en torno a los años de la Unidad Popular y sus consecuencias, la novela del interior soslayó la presencia de la historia, trabajó argumentos ahistóricos y se concentró en episodios de la infancia o en historias incon9

taminadas por el mundo exterior. Por su parte, Manuel Jofré plantea que “las pocas novelas que se publicaban entre el ‘73 al ‘80 eran vistas como excesivamente autónomas, muy descontextualizadas, en cierto

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José Promis, La novela chilena del último siglo, Santiago: Editorial la Noria, 1993, pp. 217-221.

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grado escapistas o imposibilitadas de aludir a la circunstancia nacional sin riesgo. Las novelas del ‘73 al ‘80 tienden a no referirse explícitamente a la historia inmediata de Chile. Presentan mundos cerrados, volcados hacia el pasado o hacia la infancia, que tienden a no referirse explícitamente a la historia.”

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Esta última cita pareciera describir con bastante exactitud los soportes de representación de la narrativa de Couve, aunque no ilumina mayormente sobre las razones de existencia de los mismos. El universo narrativo del autor no es susceptible de clasificar fácilmente en las categorías que los críticos recién citados lúcidamente señalan. El hecho de que su narrativa no denuncie explícitamente lo que estaba sucediendo en Chile en tiempos de la dictadura no significa que su obra pueda catalogarse como novela. Al interior del mapa cultural del momento, la narrativa de Couve tensiona el discurso de las ideas de la época justamente en su imposibilidad

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Manuel Jofré, “La novela chilena: 1965-1988, en Chile: 1968-1988, Los ensayistas, Georgia Series on

Hispanic Thought, 1987 / 1988, N.22-23


de clasificación. La asimilación de los códigos del realismo francés y la concepción de mundo que de ellos emerge es la forma con que su obra contribuye a la compleja escenificación del tiempo histórico. Como el mismo autor señala: “Los que nos quedamos en Chile después del golpe tuvimos que hacer obras muy bien hechas y pensadas para que resistieran una situación que era mucho más fuerte que la literatura. Una situación extrema como la que nos tocó pesa y exige mucho en cuanto a la estrictez de la forma, porque al estar en un caos lo que se busca desesperadamente es la estructura”. La narrativa de Couve es difícil de situar al interior de alguna tendencia de la narrativa chilena, ya sea en lo pertinente a la visión de mundo, la poética implícita, las técnicas narrativas utilizadas, etc. Lo inactual de sus historias, los argumentos que discurren en línea recta, su esfuerzo por lograr una descripción perfecta y plástica de la imagen, la eliminación de lo accesorio, la búsqueda incesante del equilibrio entre forma y fondo y su preocupación por alcanzar la belleza a través de la escritura, hacen de su obra una expresión divergente de las propuestas narrativas actuales. Como puede apreciarse en La lección de pintura, tanto el arte como la belleza son el destino que el artista debe cumplir, aún a su pesar. La literatura deviene así en experiencia de conocimiento que sobrepasa lo artístico para rozar una realidad inefable que se desea traducir. En ese intento, la práctica de la escritura se encomienda a sí misma la labor de buscar trascender la contingencia. La teoría del arte por el arte y el anclaje en el realismo, más allá de un eventual anacro-

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nismo antojadizo o una práctica esteticista, significan para Couve una forma de fe y una posibilidad cierta de creer firmemente en algo

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Adolfo Couve, Revista Libros de El

Mercurio (24 de octubre de 1993).


PA R R A X SANHUEZA

Por Cristián Rau

Leonardo Sanhueza (1974) es humilde al reconocer la influencia

decisiva de Nicanor Parra en su devenir como escritor. Sanhueza, por allá a principios de los noventa, era un joven de 19 años, “timidísimo” -según sus palabras- que cursaba simultáneamente Geología y Lenguas Clásicas en la Universidad de Chile y, aunque ya era un lector avispado, nunca había pensado en dedicarse a escribir. Ahí, la figura de Parra fue fundamental. Sanhueza (autor de los libros de poemas Tres bóvedas (2003), La ley de Snell (2010) y Colonos (2011); la novela La edad del perro (2014) y la crónica El hijo del presidente (2014), entre otros, encontró en la figura del autor de los Poemas y Antipoemas (1954) la certeza de que su formación, escindida entre ciencia y literatura, podía tener validez intelectual y algún futuro en el mundo de las letras. De esta mixtura, recibió de la Geología un marco conceptual, un entendimiento racional que lo ayudó a definir cómo y por dónde iniciar una búsqueda, que luego afrontó desde la literatura. Luego de su debut en un curso dictado por Nicanor Parra, en el segundo año de su carrera, continuó asistiendo todos los años (“ya sea como ayudante, como oyente o como sapo”). Eso sí, nunca llegó a tener un trato de amistad con el poeta: “¿Estás loco? Yo era demasiado tímido. Además no tenía ni veinte años y Parra cerca de ochenta. Y ya era una figura”, afirma. Las coincidencias entre ambos no terminan ahí: un profesor de Geología invitó a Sanhueza a estudiar las piedras metamórficas de la zona 95


de Las Cruces. El investigador no se había dado ni cuenta de dónde andaba buscando rocas; al llegar a la playa, miró hacia arriba y reconoció el lugar: andaba hurgueteando justamente debajo de la casa del vate. Esa vez, tampoco se le acercó.

PA R R A : L O N D R E S , L A F Í S I C A Y L O S D O B L E S A los treinta y cinco años, en 1949, y con apenas un libro publicado, Nicanor Parra salió desde el puerto de Buenos Aires con destino a Inglaterra para cursar un Doctorado en la prestigiosa Universidad de Oxford; este grado se sumaría a los títulos de Física en la Universidad de Chile y una Maestría en Mecánica Avanzada en Brown, Estados Unidos. Nicanor, en Inglaterra, no sólo se encontraría con la larga tradición poética de la isla - Shakespeare, Pound y Eliot, quienes se convertirían en referentes para su obra, sino que sus estudios matemáticos, especialmente los relacionados con la física cuántica, serían fundamentales en el viraje definitivo que sufrió su poesía en esta época. Durante los dos años que dura su estadía en Europa, escribe gran parte de los textos que conformarán uno de los libros más revolucionarios de la poesía en nuestra lengua del último siglo: Poemas y Antipoemas. Para Leonardo Sanhueza la experiencia londinense es fundamental en la germinación de este poemario, “ese paso por Oxford tuvo un impacto importante en el desarrollo de este sistema de dualidad (la poesía y la antipoesía) justamente porque la física cuántica deja atrás el mundo de certezas y pasa a preocuparse del mundo de las probabilidades. El otro aporte de la física cuántica para Parra fue la comprensión de la asociación de materia y antimateria; poesía y anti poesía. Estos encuentros de opuestos no deben ser vistos solo como la mera exposición de los opuestos, sino que al encontrarse producen algo nuevo, en el caso de electrón y positrón, la luz. En el caso de los opuestos Parrianos, poesía y antipoesía, producen el artefacto literario”. Para Sanhueza la génesis de esta veta tan rica que son los dobles/ opuestos, está definida en el Principio de Incertidumbre de Heisenberg. Según Claudio Falcón, Doctor en Física de la Universidad Paris VI Pierre et Marie Curie y profesor de la Universidad de Chile, este


postulado “es una relación entre pares de variables conjugadas que implica la imposibilidad de conocer con precisión arbitraria sus valores al mismo tiempo. Si conoces una con mucha precisión la otra se te hace casi desconocida en sus valores”. Explicado para niños y gatos, si en el mundo cuántico, se supiera con alta precisión la velocidad con la que se baja un cerro en bicicleta, es poco probable conocer con exactitud la ubicación en el cerro; o, viceversa, si se sabe dónde estás en el cerro, no puedes saber la velocidad. Falcón continúa: “por eso se llama de incertidumbre: te dice que los valores no pueden ser conocidos con precisión, porque están conjugados. Si sabes muy bien cuánto vale uno, sabes muy pero muy poco del otro y, lo importante, es que necesitas de las dos variables conjugadas para saber el estado de tu sistema”. Sanhueza sostiene que “el universo Parriano no está constituido por unidades cabales, si no que por pares: derecho y revés; humano y divino; poesía y antipoesía. Por ahí hay un famoso verso en que el autor se define como «un embutido de ángel y bestia». No es un cruce, no es una cohabitación, es un embutido brutal, manual, doméstico: una longaniza. Parra no quiere situar al ángel y al demonio, como lo haría el arte clásico, situando a uno de espalda al otro, él lo pone como algo bestial, donde la carne del ángel, evidentemente, es indistinguible de la de la bestia”. Parra llegó a Europa el mismo año en que terminó la Segunda Guerra Mundial, por lo que este concepto de incertidumbre, no sólo proviene de Heisenberg, sino que del ambiente general que se vivía en el viejo mundo durante el período posterior a la Guerra. El mundo del arte encontró varias alternativas para enfrentarse a esta realidad: Nihilismo, Modernismo y Surrealismo, son algunos ejemplos de poéticas que conceptualmente descreían de un mundo real que estaba hecho trizas. Con Poemas y Antipoemas Nicanor Parra propone una opción distinta a la serie de manifiestos emergidos de las vanguardias, esta es, que no hay realidades absolutas, sino que sólo incertidumbre. Sanhueza explica que “Parra, al proponer que la poesía y la literatura en general, deben estar asentados en un sistema de incertidumbre está, a su vez, dudando de su propia teoría”. Sanhueza recurre al poema Mariposa, de Versos de Salón (1962), para intentar explicar su tesis de que el universo Parriano es un juego constante de proponer y derribar certezas:


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En el jardín que parece un abismo la mariposa llama la atención: interesa su vuelo recortado sus colores brillantes y los círculos negros que decoran las puntas de las alas. Interesa la forma del abdomen. Cuando gira en el aire iluminada por un rayo verde como cuando descansa del efecto que le producen el rocío y el polen adherida al anverso de la flor no la pierdo de vista y si desaparece más allá de la reja del jardín porque el jardín es chico o por exceso de velocidad la sigo mentalmente por algunos segundos hasta que recupero la razón.

Hay que poner atención, discursea Sanhueza, desde que la lepidóptera deja el jardín. El insecto desaparece de la visión objetiva del hablante y entra en un mundo imaginario, pero este acto es simplemente un error, un desliz, un momento de despreocupación, hasta que la racionalidad vuelve a hacerse cargo de situación. Aquí Parra propone un juego en donde el hablante lírico se deja llevar por esa sensibilidad que le permite interesarse en el abdomen de un bicho alado, en sus círculos negros y en las filigranas de su vuelo, pero sólo “por algunos segundos, hasta que recupero la razón”.

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L O S 1 0 0 A Ñ O S D E PA R R A Cuesta definir con precisión qué función cumple Leonardo Sanhueza dentro del mundo de la literatura: desde hace varios años que tiene una columna semanal en Las Últimas Noticias; formó la editorial Quid mucho antes de la moda de las editoriales (según su amigo Alejando Zambra, Quid, no era independiente sino que unipersonal, ya que Sanhueza las oficiaba de editor, redactor, diagramador, repartidor y contador, y el enojo de este último fue el que desembocó en el cierre prematuro a este proyecto); novelista de éxito (autor de La Edad del Perro y de la maravillosa El hijo del presidente, sobre la historia de Pedro Balmaceda). Lo que sí se puede decir con cierta seguridad es que Sanhueza es, antes que todo, poeta. Y lo parece. Tiene el pelo negro y enmarañado, al estilo Rimbaud; unos bigotes largos que se amasa con una mano, mientras habla con un ritmo pausado y, con la mano libre, fuma Lucky´s rojos con unos dedos largos y delgados, de tipo sensible. Él es tan delgado como sus dedos, tan flaco, que la lluvia que parte el cielo talquino, parece que no lo va a mojar. Sanhueza, adentrándose en Parra, se queja de la escasa imaginación de los periodistas y el uso indiscriminado del “anti” para referirse a todo lo que tiene algo que ver con el poeta centenario: ANTI homenaje, ANTI centenario, ANTI cumpleaños y un agotador etc. Al preguntarle, por la pertinencia de todo el circo mediático que se hizo del ANTI cumpleaños y ANTI centenario, responde que esta pregunta solo tendrá respuesta cuando haya otro poeta, tan grande, que a los cien

.

años siga lúcido y, además, ex profeso se siga comportando como un “lobo disfrazado de corderillo”

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Sergio Parra, escritor y librero:

“Nosotros vivíamos en dictadura pero como un colectivo”. Por Daniel Rozas

Nos juntamos con Sergio Parra, ex poeta y ahora insigne librero y

galerista, con la excusa de la pronta reedición de su célebre poemario La Manoseada (1987). Parra no necesita demasiada presentación: se sabe que fue un poeta influyente de la generación de los ochenta (becario de la Fundación Neruda), que está a la cabeza de la librería Metales Pesados hace más de una década, y que fue el único e incondicional amigo que tuvo Pedro Lemebel desde los años ochenta hasta su muerte el 23 de enero de 2015. También es de dominio público que “Parrita” ha sido un agitador cultural permanente en la escena santiaguina y que goza de la singular condición de ser amigo de todos sin esforzarse demasiado. Valgan sólo dos ejemplos: su librería lleva el nombre de uno de los mejores textos de poesía de su amigo Yanko González y el 2014 el reputado escritor argentino Fabián Casas le dedicó su libro La voz Extraña. Digámoslo de esta manera: Parra tiene buen gusto, un gran olfato para los negocios y por sobre todas las cosas, se hace querer. “Yo solo tengo oficio”, se defiende. Habíamos quedado de juntarnos en Metales Pesados a las once de la mañana pero debido a un imprevisto (un homenaje que se está preparando a Pedro Lemebel en el Museo de la Memoria) el autor de Poemas de Paco Bazán llega tarde a la cita desasiéndose en disculpas, y como recompensa, ofrece pagar la ronda de cafés. Ya es casi hora de almuerzo en el centro de Santiago, y la calle José Miguel de la Barra bulle de gente apurada y de los bocinazos histéricos de ejecutivos que manejan sus autos para cruzar tres cuadras. Nos acodamos en el Café Lucia que colinda con su librería, mientras Sergio Parra sostiene un ejemplar de Medio Rural en sus manos. Con 103


una risa franca y liberadora, desestima nuestro modesto soborno que consiste en una revista Rolling Stone dedicada a Bob Dylan, uno de sus ídolos. “Ya la tengo”, dice con una gran sonrisa dibujada en el rostro. “De hecho, tengo dos discos firmados por Dylan”. Un punto humillados, lanzamos la primera pregunta:

¿A qué obedece la reedición de La Manoseada?

SP: Mira, lo que pasa es que yo dejé de publicar pero nunca he dejado de escribir. Y Mandar al diablo al Infierno fue el último libro que publiqué (1999) pero resulta que mi amigo Pedro Montes Lira, con el cual he trabajado en artes visuales, decidió reeditar La Manoseada en su editorial Pequeño Dios. Sergio Parra afirma que todas las razones para reeditar el libro son atendibles –por ejemplo, que el libro será publicado en Perú- pero lo que realmente lo convenció fue que esta nueva edición de La Manoseada va a costar mil pesos. Parra se alegra que su libro vuelva a circular en una edición popular y de bolsillo: “yo no vivo de la poesía, así que no tiene ningún sentido publicar un texto que no le llegue a la gente”. Parra dice que los tres libros agrupados en Mandar al diablo al infierno (La Manoseada, Poemas de Paco Bazán y Mandar al Diablo al Infierno) responden a una cuestión biográfica. “Cada uno de esos textos tiene un grupo de gente- amigos- que giran en torno a ellos. Por ejemplo, La Manoseada me situó en un lugar de la sociedad, en donde me instalé como individuo, y me hizo tener amigos, conversar y vivir, y yo creo que eso es lo más importante”.

Estamos hablando de 1987 y son varias los acontecimientos que se

me vienen a la cabeza. Primero, ese año viene el Papa a Chile. Segundo, un año antes, en 1986, el Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR) comete el fallido atentado a Pinochet. ¿De qué forma crees que el contexto social de la época y la ciudad aparecen en tu libro La Manoseada?

Yo no tengo respaldos de los poemas que escribí. Incluso cuando me

lo pidieron para la reedición tuvieron que escanear el libro de la Biblioteca Nacional. Pero bueno, revisándolo ahora, después de quince años sin leerlo, me di cuenta que en el texto hay una gran cantidad de connotaciones implícitas que hacen referencia al contexto social: la violencia, las relaciones afectivas, los secuestros, los cadáveres, los titulares de 104


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los diarios, los detenidos desaparecidos, y por encima de todo, la violación sistemática a los derechos humanos que hubo en esa época, y no solamente en el ámbito político, sino que en la cotidianidad que se vivía en cada calle y en cada barrio de la ciudad.

Hay un pasaje en La Manoseada donde cuentas que mientras el FPMR

atentaba contra Pinochet, tú fornicabas con una chica New Wave.

Para mí esa referencia hace alusión a que uno nunca deja de ser joven.

Una de las cosas más increíbles que tienen las dictaduras y los gobiernos totalitarios es que pese a todo el horror que implican, no consiguen detener el movimiento de los actores sociales, y especialmente el de los jóvenes. O sea, aunque las torturas proseguían y las desapariciones se mantenían día a día, tú seguías adelante con tu vida, teniendo sexo, fumando pitos, tomando pisco o bailando rock. Y lo mismo sucedía con los torturadores: ellos después de darle un parillazo a un detenido, se iban para la casa y besaban a sus hijos en la frente, comían con su mujer, y luego encendían el televisor. Sergio Parra escribió un poema memorable en La Manoseada que hace referencia a ese tema:

MADRE Reina de la cocina sureña ..... del piso encerado no llores en rincones por tus hijos llora por ti llora cuando entra el padre y enciende el televisor

En una entrevista decías que para ser New Wave no se necesitaba plata,

sino que solo bastaba con ser romántico.

Yo creo que dentro de todo lo que fue la dictadura, y a pesar de que San-

tiago era sumamente gris, gran parte de esa generación generó los espacios para hacer una vida en la ciudad. Y creo que cuando la poesía está en la ju106


ventud es una fuerza que nada ni nadie la puede reprimir. Y me parece que la transgresión está ahí: en la juventud. Después nos acomodamos. En la vejez ya nadie te toma en serio. Y el espacio que existe entre la juventud y la adultez es el espacio de la administración. Tú ves que los poetas se mueven de un lado para el otro, haciendo antologías para seguir vigentes, pero en el fondo eso es pura redundancia. Básicamente, yo siento que los poetas se transforman en inmobiliarias pasados los cuarenta años. Excepto casos como Raúl Zurita que es un capo. Pero volviendo a tu pregunta, creo que la cita tiene que ver con que en esa época éramos un grupo de amigos que estábamos vinculados con la música, la crónica, la pintura y las artes visuales, y siento que se producían cruces de intercambios muy interesantes porque nosotros vivíamos en dictadura pero como un colectivo.

Sostienes que había mucho sentido de comunidad en el arte de los años

ochenta.

Como digo en un poema, también era colectivo masturbarse. Es decir,

existía una comunidad solidaria entre músicos, poetas y pintores. Recuerda que todos los bares eran mixtos: hombres, mujeres, gays; y eso ya no existe. Lo que se instaló después fue un neoliberalismo que atomizó a los ciudadanos en su individualidad.

Y ese colectivo se quiebra el año 89 cuando el NO gana el

plebiscito.

Ahí comienza el neoliberalismo y el desencanto.

Pese a todos los problemas que ustedes sufrieron bajo dictadura tenían

un enemigo en común que lograba que funcionaran cohesionados. La generación que vino después se enfrentó a un enemigo abstracto: el capitalismo.

Es cierto. Nosotros teníamos una dictadura visible. Un enemigo en co-

mún. A la generación que vino después el modelo neoliberal se le instaló en la educación. Y al desmontar toda la educación pública apareció el mundo privado. Entonces las nuevas generaciones ya no pueden distinguir el enemigo porque es muy difícil luchar contra un adversario tan abstracto como el libre mercado. Por eso, y para no parecer tan negativo, me alegra mucho lo que está pasando con la narrativa chilena actual. La generación de Alejandro Zambra, Yuri Pérez y Nona Fernández está haciendo un ajuste de cuentas con los años noventa. Ahí te encuentras con las voces del desencanto que hablan de esos padres frustrados. Es una narrativa que se articula como la voz de 107


una generación desengañada porque entrego un cheque en blanco y cuando lo fueron a buscar no había cheque.

Pedro Lemebel se refería a la ciudad de Buenos Aires en los años

ochenta como un verdadero oasis en materia de libertad. También hay una frase de la canción Símbolo de Paz de Charlie García que aparece en La Manoseada. ¿A qué se debe toda esa referencia a la cultura argentina?

Eso más bien tiene que ver con lo que yo entiendo como una cultura de

sociedad. En Chile la cultura es de la elite y siempre ha estado reducida a un espacio privado. En cambio en Argentina hay una cultura del rock que se manifiesta en la calle. Y la cultura es todo. No tiene que ver con la poesía ni con el cine. Es tú relación con la sociedad y la ciudad en la que vives. También tiene que ver con ocupar sus espacios y caminar por sus calles: es parte de una cultura y de una identidad. Eso existe en Buenos Aires y acá no. Lo que hicieron en Chile fue borrar todo eso e individualizar a cada uno de los sujetos en una parcela de consumo. Y ahora solo trabajamos colectivamente cuando surgen marchas por la marihuana donde todos estamos juntos, y después cada uno se encierra en su casa, y les importa un culo lo que le pasa al otro. En el fondo no somos colectivos en el barrio que es el lugar donde verdaderamente importa.

Colgándome de esto último. ¿Qué rol cumple la poesía en la genera-

ción actual y cómo ves la ciudad hoy en día?

La ciudad ya no aparece en la poesía, y no tiene que ver con que se

nombren calles o lugares, la ciudad tiene que ver con un sujeto instalado que está viviendo con intensidad esa generación de espacios colectivos. Y yo creo que la poesía está afectada por este fenómeno. Pero este problema tampoco es exclusivo de Chile sino que de toda Latinoamérica, Europa y Asia. De hecho, yo creo que la poesía está pasando por el peor período en la historia reciente. El poeta debería ser un sujeto con cojones, capaz de instalar ideas en los textos, y mantenerse absolutamente independiente. Pero en Chile es muy difícil porque acá sin un poeta no gana un Fondart no levanta el lápiz.

Sergio Parra sostiene que otro de los grandes problemas de la

poesía actual es la ausencia de referentes: “yo vengo de una generación donde contábamos con una genealogía literaria donde los poetas estaban vivos: Enrique Lihn, Jorge Teillier, Gonzalo Millán, Juan Luis 108


Martínez, es decir, eran todos autores que generaban una fuerza poética con la que tu tenias la posibilidad de dialogar, y eso ahora se acabó”.

Aparte a ustedes les tocó una generación sin caciques y donde las

relaciones entre los poetas eran horizontales.

Claro, y eran extremadamente generosos. De Nicanor Parra hacia aba-

jo. Ahora en cambio los poetas jóvenes no cuentan con ese contacto con la historia de la poesía. Yo si tuve la suerte de disfrutar de todo eso, y creo que fue un impulso vital para estar en la poesía. … Hemos terminados los cafés, y Parra sugiere que nos movamos a la librería para seguir conversando porque los chicos que atienden deben irse a almorzar.

Tu abriste Metales Pesados hace más de una década cuando todavía no

existía el boom del barrio Bellas Artes y Lastarria. Ahí veo dos cosas: la primera tiene que ver con tu ojo comercial, y lo segundo con cierta valentía por apostar por algo que nunca fue un negocio en Chile: una librería.

Siempre he vendido libros, y soy autodidacta, pero también quisimos

(con Paula Barría, su socia) abrir un espacio donde uno pudiera transmitir lo que a uno le gusta. Y como había dejado de publicar –y hasta cierto punto de escribir- fue una manera de formar a los más jóvenes.

Tú hiciste un taller poética en Balmaceda 1215 donde surgieron voces

muy importantes de la poesía chilena actual.

Si, fue la única vez que hice un taller y ahí apareció un grupo de au-

tores jóvenes de los cuales estoy muy contento: Gladys González, Héctor Hernández Montecinos, Paula Ilabaca, Diego Ramírez, Héctor López y Pablo Paredes, entre otros. Después ellos armaron un grupo de poetas (Novísimos).

¿Cómo fue esa experiencia?

Yo los seleccioné. Cuando postularon era un grupo de treinta y final-

mente quedaron doce. Me acuerdo que llegaron con sus cuadernos y yo les dije que se los metieran por el culo, porque yo no estaba dispuesto a leer ninguno de sus poemas, y que los primeros seis meses nos íbamos a dedicar exclusivamente a leer a los poetas vivos, a sus contemporáneos, autores latinoamericanos, y que los poetas muertos los podían ir a leer 109


110


a la Biblioteca Nacional. Leímos a chilenos, peruanos, argentinos y colombianos. Escritores que tenían su misma edad y que vivían en ciudades similares a las suyas. Lo más importante para mí era que se trataba de poetas que escribían en su misma lengua porque yo no iba a cometer la siutiquería de estar leyendo poemas en alemán o inglés cuando con suerte uno sabe balbucear su propio idioma. Transcurridos los seis primeros meses, leyeron sus poemas, y supongo que para ese entonces ya habían botado todos esos textos que trajeron bajo el brazo la primera clase. Si recuerdo que les dije una sola cosa. Si son honestos van a viajar. Y de un día para otro ellos estaban viajando a Berlín, Madrid y Buenos Aires.

¿Qué lugares han tenido una importancia decisiva en tu vida en

Santiago?

Hay dos espacios biográficos importantes. El primero fue Franklin

donde yo me instalé cuando recién llegué a Santiago. Una de las cosas que me impresionaba del barrio era que por aquella época la delincuencia tenía un estatus y un glamour. Es decir, existían protocolos, jerarquías y códigos. Ser delincuente era una profesión. Entonces creo que fue importante para mí sentir que me respetaban esos tipos duros pero caballeros. El segundo lugar sería Plaza Italia y boliches como El Jaque Mate, El Castillo Francés, El Galindo y los moteles del sector. Pero más importante aún era la sociabilidad que se producía en esos espacios porque eran lugares donde uno podía reunirse a instalar ideas. Y todo eso se acabo con la llegada de la democracia pactada. Para mí existen dos tipos de cultura: la de las artes y la de los amigos. Y yo creo que la segunda es la fundamental. De hecho, eso es una de las cosas que más me sigue marcado hasta el día de hoy: los amigos. Me rodeo, converso con ellos, y hacemos proyectos. No

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me importa tanto si se publican o no se publican mis libros, pero la cultura de los amigos es vital

111


Retrospectiva de Claudio Giaconi:

La literatura como error persistente Por Samuel Maldonado de la Fuente


Claudio Giaconi fue un dandi en su juventud: alto, flaco y vestido

de negro impecable, se sentaba a fumar un cigarro tras otro, fantasmal y de mirada vigilante. El año 2004 estuvo al borde de la muerte por tuberculosis, después de este episodio se recluyó en la meditación, alejado de los círculos literarios, quizás previniendo su cercana partida. El poeta Armando Uribe recuerda que lo conoció en la década del 50, “cuando todos éramos jóvenes y Lafourcade publicó la Antología del nuevo cuento chileno. El mayor talento literario de ese grupo lo tenía Giaconi; un escritor que tuvo experiencias muy variadas; era secreto, en sus conversaciones no imponía lo que estaba escribiendo. Aunque uno no tuviera una gran amistad con él, se conversaba con gusto e interés, era ingenioso y a la vez impávido”. Se rumoraba en los círculos literarios nacionales de la época que Giaconi fue una especie de gran murciélago de los bares neoyorkinos, que al igual que Alsino de Pedro Prado, volaba con sus ensoñaciones sobre los rascacielos de la ciudad y era inalcanzable para los de su generación. EXILIO En mi simbólico adiós a esta ciudad me emborraché con tres margaritas y fue la cuarta la fatal a cuenta del mesonero ebrio la que me hizo mirar atrás. Hallé una antesala de años dilapidados una recámara de cámaras en desuso una despensa de máscaras en reciclaje un cementerio para días no vividos sonámbulos en una maratón de catacumbas ufanos en ser los primeros en llegar. Es hora de volver; pero de volver adónde?

Claudio Giaconi perteneció a una familia de inmigrantes Italianos

radicados en Curicó, donde hizo sus primeros estudios que luego continuó en el Colegio Hispanoamericano de Santiago. No tuvo estudios 113


superiores sistemáticos, como otros de los miembros de su generación, la del 50´, pero sí tuvo sagacidad, voluntad y un don natural en su arte de escribir. No quiso entrar a la universidad: trabajó en una fábrica de conservas en Bélgica, fue becario en Roma y luego en París; las hizo de periodista para la agencia UPI en Nueva York y compartió en Manhattan un trago con Thelonious Monk.. El último año de su vida lo pasó en la parte alta de Santiago, aquejado de la rebeldía de una lenta agonía. Sufría de una trombosis que amenazaba con amputarle sus piernas, y por eso los médicos le recomendaron intervenir la aorta, aunque le advirtieron del riesgo de muerte. Antes se había sometido a una difícil intervención a su fémur, su convalecencia al cuidado de una dama, le trajo mucha calma y afinidad casándose finalmente con ella por agradecimiento. La unión no prosperó. Vivió en el populoso Cerro 18 de Lo Barnechea. Murió en Santiago años a los 79 años un viernes 22 de Junio de 2007, en el Hospital El Salvador, como el fuego que anidó en su existencia, fue cremado y en una noche oscura de invierno, unos pocos parientes cumplieron su última voluntad, reposar en el territorio de su niñez, Curicó. No asistieron Nicanor Parra, Enrique Lafourcade, Alejandro Jodorowsky, Jorge Edwards, ni muchos quienes lo admiraron, porque así lo quiso. Algunos poetas y admiradores hicieron un velatorio, en un bar cercano a la SECH. Todos se mostraron compungidos por la muerte de Claudio, no hubo llantos y todos en patota se largaron de ahí, “haciendo perro muerto”.

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MALA SEÑAL Sentarse a comer y ser tú el único comensal es mala señal no tener a nadie con quien conversar a la hora de los postres es mala señal ser tú el único comensal es mala señal no tener a nadie mala señal a nadie con quien.

TCHAIKOVSKY Soy un pájaro lúgubre, compasión! fatídicamente desgarrado en un ala por los picotazos rabiosos de Melancolía y por ahí por la herida me desangro a chorros. Ah, pero con mi ala diestra prestísimo voy a despeñar al monstruo al abismo y apenas restañe las heridas en sordina voy a remontar como antes la gran altura y que Mozart me acoja en su reino.

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Giaconi estuvo siempre en desacuerdo con lo tradicional y mantuvo cierta desilusión al no poder transformar la sociedad tan rápido como él lo quisiera. Por eso expresa con angustia en una entrevista para la revista Ercilla: “No creo en lo que he hecho (su literatura). Hay gente que le interesa la proyección neurótica de mí mismo. La necesidad de expresarse y escribir es una neurosis. Y yo he combatido mi neurosis y he triunfado sobre muchos defectos míos y cualidades que a la postre resultaron ser defectos.....Hoy no tengo necesidad de expresarme. Es más, desconfío de tal necesidad. Siento que he practicado la literatura como un error persistente”. Su influencia en la literatura chilena parte con el libro de cuentos, La difícil juventud, Premio Municipal de Santiago (1955). Sólo cinco años después, con la publicación de Un hombre en la Trampa, que lo hizo merecedor del Premio Gabriela Mistral, guardó silencio literario por largas jornadas, exiliándose voluntaria116


mente en Estados Unidos sin publicar. A Giaconi le interesó la poesía tanto como la narrativa, la música clásica y vagar por el Barrio Lastarria, al igual que releer a Dostoievsky. Su último libro editado en vida fue un poemario titulado Etc., aparecido en librerías meses antes de su muerte. Disfrutó y padeció de una eterna soledad que lo convirtió en mito. En alguna oportunidad dijo: “Regreso a Chile a hacer mi nido o a hacer mi hoyo, como se quiera”, y cavó su propia tumba. Murió en su ley. Su religión, la literatura, la marihuana y el cigarrillo.

PLIEGO DE PETICIONES

No borren del mapa a la plaza de mi pueblo para cuando vuelva algún domingo estival al reencuentro de una infancia inconclusa al son de la retreta municipal de mediodía. Bienvenido a tu cuna, me dirán las palmeras rotundas ahora tan precarias. Yo también soy hijo vulnerable de Hiroshima diré al jazmín humilde y al abejorro zumbón. Ve y diles a los enemigos de las flores que se achicharren entre sí, me dirán y a los demás pétalos que los dejen tranquilos o las abejas morirán y la miel se acabará.

.

Los poemas presentes en este texto, provienen del libro El derrumbe de Occidente, de Claudio Giaconi, publicado por Pequeños Dios Editores en 2013

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Raul Ruiz: La inmortalidad del Charlatán Por Vittorio Farfán

“El bar es para mí un lugar de meditación y r e c o g i m i e n t o, s i n e l c u a l l a v i d a e s i n c o n c e b i b l e ” Luis Buñuel

Para mí siempre ha existido una ambigüedad entre las

palabras “oficio y profesión”. En Chile, al parecer, en sus desfasadas formas de tiempo, existió una época que todos eran oficios, incluso formaban parte de las familias, venían con los apellidos. En esa época remota existían más alternativas: no sólo eras obrero o el que mandaba a ese obrero. Era un país con un ritmo más lento, podías levantarte el lunes a las once de la mañana sin nada que hacer y no sentirte culpable por ello; no se pensaba mucho en el futuro, no se sentían inseguridades por dos días feriados y, en esos benditos días, nunca hubiésemos atochado los supermercados como si fuera una apocalipsis. Se podía ser cigarra, se practicaba algo que ya se ha perdido, la llamada “filosofía y alquimia de cantina”. Las cantinas eran los lugares ideales para conversar, donde muchos movimientos culturales se consolidaron, donde manifiestos artísticos fueron firmados/manchados con pipeño. Las revoluciones políticas se gestaron en baruchos, en esa habladuría de cantina de obreros, borrachos locales, infinitos personajes. Éstos fueron los lugares donde este sureño, hijo de marinero mercante, llamado Raúl Ruiz, decidió ver a qué se podía dedicar en este mundo. Los bares eran como un campo de 119


cultivo bacteriológico, existían muchos prototipos artísticos confundidos: un día eran pintores, en el verano se volvían poetas negros. Era tan difícil ser algo claro en esos tiempos, había espacio para ser todo a la vez, se tenía que ser revolucionario incluso con uno mismo. Es difícil pensar que a tipos como Raúl Ruiz los podría haber convencido sólo una disciplina: el teatro era una línea, la poesía era otra recta, todo lo demás parecía ser sólo una paralela. Para poder hacer todo y nada a la vez, tomar tus escuálidos conocimientos, encerrarlos en un disfraz y decir soy cineasta, surgía la necesidad de convertirse en el divino charlatán que requiere una sociedad. El charlatán es una necesidad, un personaje crucial que se construyó en una época olvidada por el CHILE ISO 9001/ IMAGEN PAÍS. El charlatán daba esperanzas, se atrevía a cruzar mares. Era una forma de subsistir, de no morir en el olvido como el recordado Chico Molina, un turnio que plagiaba textos de Hermann Hesse recitándolos como si fueran de su autoría. Esto tiene muchas necesidades sociales que ahora las suprimen otras basuras como el consumismo y la farándula televisiva. El charlatán era un personaje pintoresco, complejo, era el nexo en lugares donde


no puede entrar ni el oficio ni la profesión, ahí donde los profesionales por sus aires de grandeza tenían las puertas cerradas, allí donde el hombre de oficio necesitaba un guía. Ese ser extraño, con su mezcla de conocimientos, desde Dante hasta nociones de física newtoniana, lograba dar una esperanza que nacía en el mundo abstracto. ¿Chanterío puro? Generalmente sí, pero el talento de grandes charlatanes como Ruiz, era la capacidad de entender lo frágil e inestable de la realidad. Con un poco de ironía, a ratos melancolía y en algunos momentos pesimismo. El oficio del charlatán y el del cineasta son parecidos: ambos cumplen una labor de mentirosos, grupientos a 24 cuadros por segundo –o sea mentirosos sofisticados–, tan mentirosos que terminan diciendo la verdad a través de sus patrañas. Eso diferencia las formas de armar el cine de Raul Ruiz, sus películas son un juego de convergencias de la realidad, los sueños, las contradicciones del ser humano; las contradicciones de la sociedad; las contradicciones de él mismo, su ironía, su tristeza, sus nostalgias. Todo eso está presente en sus películas, no sólo en lo que relatan, también en su forma de hacerlo. Eso lo hace ser un charlatán, un buen charlatán, con mucho orgullo y digno de ser admirado. El denominado estilo “a lo Ruiz”, que vendría siendo algo así: un viaje en aviones gigantes que llevan pasajeros, pero en realidad son muñecos de paja y pese a eso logran planear sin estrellar el avión (a veces, claro, lo estrellaba, volviéndolo a estrellar) aterrizando forzosamente en algún granero, donde justo te esperaban tus amigotes para celebrar este descenso exitoso-fracasado con algún comistrajo lleno de vino y patas de vaca. Ya quedan pocos panteones charlatanescos, no confundir con especuladores y ratonescos emprendedores –no mezcle estas castas de hombres que sólo hablan por y para el dinero–, ser charlatán es una forma de vivir basados en el conocimiento mediante el ocio y para guiar en lugares donde nadie quiere o se atreve entrar. El charlatán, a pesar de todo, es un mago de la palabra, crea espejos usando conocimientos dados en el pasado. Recrea con más sinceridad la verdad que la misma verdad. En un país forjado con las certezas de señoritos profesionales, con peinaditos y especuladores vendedores de burbujas que se revientan, extraño cada vez más a personajes como Ruiz con

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su pimpa roja, el diario bajo el brazo y la cabeza en cuatro dimensiones a la vez

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Foto de Consuelo BalbontĂ­n


ESCENAS LÍMITES Texto leído en el lanzamiento de la reedición de

El paradero, de Juan Balbontín, 29 de junio de 2016 Por Diamela Eltit

Se trata ahora de revisitar la memoria, la mía, aunque no es exac-

tamente propia porque esa memoria y ese tiempo estuvo fragmentado en millones de cuerpos que permanecimos en Chile envueltos en el toque de queda, quedándonos adentro de una casa por esa orden o nerviosos en el paradero esperando la última micro de esos tiempos.

La novela El paradero de Juan Balbontín (Cuarto Propio) es una

singularidad literaria. Es fina, sorprendente, misteriosa. Evasiva y múltiple. Puede ser leída como la novela de la espera y de la vigilancia. El texto que deja entrever una cierta paranoia en la subjetividad de la mirada. Siguiendo desviadamente a Walter Benjamin, pienso que este relato recoge a un flâneur periférico, carente de portal pero poseedor de un auraque deambula en una espera doble o triangular. Sus movimientos descansan en la escritura misma, en esa capacidad de generar un paradero posible para su letra fundada en una resonante poética que sobrevuela a ese o esos personajes tenues y misteriosos. Cuerpos carentes de alojamiento, fugaces y, a la vez, definitivos. La escena de la novela se confunde con la novela como escena y muestra en su breve extensión una extensión máxima, porque alude a una contención que la escritura es capaz de sostener. Un deliberado silencio que no puede sino multiplicar sentidos. Todo está dicho. “A buen entendedor pocas palabras”. Esa es la capacidad que porta la escritura o quizás habría que decir de algunas escrituras porque, precisamente, permiten al “otro” su lector y acaso coescritor (como es todo lector) entender su propio recorrido por la letra como una forma intensa y múltiple de habla.

Ya dije que la novela El paradero de Juan Balbontín es fina y en

cierto modo se funda en la cadencia. En esta oportunidad la leí sin él, 125


lejos de su presencia sureña y me impresionó por su pericia. Tengo confianza y desconfianza en la memoria. En la mía. No soy proclive a volver trascendentes la vida o la literatura. Así, aunque pensaba que este texto era una pieza literaria importante, temí que mi amistad con su autor hubiera contaminado mi recuerdo. Pero ahora, cuando re-leí este texto, me resultó tal vez más eficaz, autónoma, asombrosa, su vigencia.

Ya sabemos que el tiempo que rige cada una de nuestras cro-

nologías es una convención, una trampa, una forma -por qué no decirlo- de dominación. Que solo transcurrimos entre el sueño y la vigilia, que es en ese espacio donde se juega todo lo que somos, que abrimos o cerramos los ojos para retomar ese ciclo de manera perturbadoramente repetida. Pero entre esos momentos almacenamos imágenes. Las almacenamosen estado de reserva igual como las prolongadas etapas en que dormitan las tortugas o los murciélagos. Imágenes que no pueden ser capturadas por las tecnologías, porque le pertenecen al acto de vivir y a cada uno de sus remanentes.

Nos conocimos con Juan y con Eugenia Brito justo el año 73, “el

año maldito”, en la Universidad de Chile. En esos meses previos a lo que venía. Justo unos meses antes porque unos meses después la realidad ya se había dado vuelta. Debo reconocer que me resulta difícil recorrer esos años porque, en uno de sus vértices, permanecen en mí rencorosamente agazapados y en otra parte el pudor, el miedo a trivializar o por la sensación de la insuficiencia que podría alcanzar el relato. Es posible, no lo sé, que fuera exactamente ese año o esa fecha o esa ruptura la que precipitó el volvernos comunitarios.

Más adelante, siempre inmersos en la precariedad, entre un

abrir y un cerrar de ojos, Juan y yo hablamos hasta llegar al silencio sin ninguna incomodidad. Aprendimos a conocernos. Habitábamos la sumisión social a la que debíamos rendirnos, experimentábamos las infracciones espeluznantes que debíamos tragarnos y entre medio estaba la literatura como emblema y tal vez el único horizonte que parecía posible. Pero Juan fue detenido. Tengo una imagen que guardo en mi memoria tal como la centenaria tortuga o el murciélago. Una imagen alojada debajo de una gruesa caparazón o colgando de las patas en una ruinosa viga. Apenas nos enteramos de su aparición fuimos con Eugenia Brito a visitar a Juan al regi126


miento donde lo mantenían preso. Allí estaba después de un tiempo que había resultado peligrosamente interminable. Fuimos. Y mientras íbamos llegando al recinto nos cruzamos de frente con un vehículo militar y allí pudimos ver que sacaban a Juan del regimiento. Lo llevaban sentado en el medio del asiento delantero del camión, con los ojos vendados. Una imagen que tengo y la conservo por su extrañeza o por su dramatismo o su violencia o la certeza de que estaba pasando algo que parecía imposible. Nunca hablé de manera contundente con él de lo que experimenté frente a esa escena, la de la venda en sus ojos. Quizás esa imagen de un capturado con los ojos vendados en un vehículo militar se había con127


vertido en una cierta norma o formaba parte del relato más conocido de los presos políticos, no estoy segura, porque entonces la venda en los ojos parecía una condición. Pero también hay que considerar ese impresionante cruce, en la más plena luz del día, donde vimos con toda claridad al amigo con los ojos vendados. Y esos ojos vendados señalaban de manera inexorable que vivíamos en medio de un sobresalto porque la incertidumbre y lo innegablede esa imagen indicaban que cualquier cosa podría ocurrir Señalaban que Eugenia Brito y yo éramos las testigos del suspenso en torno a la vida de Juan, a lo que se exponía en el interior de ese camión y que ese cruce, marcaba un corte temporal para nosotros y la ausencia en el interior de nuestra comunidad de la que salía el compañero-amigo literario.

(Me permito establecer aquí un desvío. Yo enseñaba por horas en el

liceo de la emblemática población José María Caro el año 1973. Nunca me reincorporé después del 11 porque era imposible. Pero un día me crucé en la calle, en pleno centro de Santiago, con Marieta Castro, actriz, hermana del legendario “Cuervo” Castro y cofundadora del teatro Aleph. Marieta el 73 trabajaba conmigo en el Liceo. Ella,ese día,caminaba con dos hombres en dirección a la Alameda. Recuerdo que cuando iba a acercarme para saludarla, ella movió levemente la cabeza indicando un no frente a mi gesto de reconocimiento. Quedé completamente desconcertada. Digo, que tú vayas a saludar en la calle a una persona que conoces y que te “nieguen el saludo” es en cierto modo incomprensible y hasta podría resultar hiriente. Más adelante supe que habíasido detenida junto a su hermano. Me enteré de que su marido y su madre fueron a visitarlos,con los permisos correspondientes de entrada al centro de prisioneros político Tres Álamos. Nunca salieron. Hasta hoy –sumadre y sumarido- están desaparecidos. Marieta y el “Cuervo” Castro sobrevivieron. Fue entonces que reordené la escena: Marieta Castro, ese día, el día en que nos cruzamos en esa calle del centro estaba detenida y caminaba con los CNI, uno a cada lado (el terrorífico “poroteo”). Su negación fue un gesto político de resguardo, un gesto solidario. Se trató de un instante, un cruce, un encuentro sorpresivo con una mujer joven que estaba en una situación crítica que yo no podía presagiar.Lo recuerdo ahora en el escenario de lo que fue vivir entre signos de una aparente baja intensidad pero que permiten asomarse para comprender, quizás, no lo sé, tal vez ya no sea posible, la densidad de la otra 128


dimensión que cercaba la vida cotidiana. Nunca volví a ver a Marieta).

Pero quiero reponer la imagen de Juan Balbontín con los ojos

vendados, a plena luz del día, en un vehículo militar. Primero, la sorpresa ligada el asombro total hasta llegar al miedo en una progresión perfectamente articulada. Juan ciego, en cierto modo, mientras Eugenia yo los veíamos pasar rompiendo la simetría que antes nos juntaba. Me parece complejo hoy comprender cómo fue que conseguí “normalizar” hasta relegar esta imagen que comparto con ustedes. Sólo adquirió relieve mucho más adelante como asalto a la memoria de la tortuga o del murciélago que me habitan. Sé que Juan fue un preso político, que pasó del regimiento a la cárcel pública. Sé también que de la cárcel pública de Santiago fue trasladado a Osorno. Meses después, cuando lo liberaron, volvió a la Universidad y continuamos esa vida literaria que nos convocaba.

Pero esos ojos vendados por el poder militar, en la calle, sin ningún

disimulo, significan, lo sé, no solo el síntoma de un deseo mortífero de castración como escena central sino también todos los posibles márgenes que podrían adherirse a ese deseo.

En otro registro me parece que entonces algo transcurría en la

realidad más real de ese tiempo entre el ver y el no ver: ver la prisión del otro que el preso no veía pero sí experimentaba mientras el otro, con los ojos vendados, no veía al que lo miraba en medio de una conmoción. Algo así pasaba. Pero estaba la literatura, el leer y el deseo de escritura, el pensar y el deseo de escritura, como un horizonte de fuga del ojo. La imperiosa necesidad de mirar política y poéticamente hacia un espacio posible. Ese día del regimiento supimos del paradero de Juan. Pero era un paradero móvil sin un destino conocido.

Y después vino la novela El paradero. Incierto y constante, acucio-

samente nocturno. Un trabajo de años que después de años pudo emerger y hoy reemerge en el pleno presente que portan las estéticas y ciertos libros literarios.Porque la novela “El paradero” es hoy. Pues a pesar de los signos con se escriben las órdenes y los órdenes de los poderes, la literatura sigue transcurriendo y renovando sus

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imágenes para un ahora que está colgando de las patas esperando todo su futuro

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POESÍA

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131


De La novela ter rígena (Pequeño dios editores, 2011) Por Mario Verdugo

12

Con excepción del nuevo director de conciencia,

todas las visitas prometían volver en cuanto asfaltaran el camino

14

Era de suponer que al regreso no supieran despe-

gar, ni llevar la cuenta, ni en cuál página plantar los crisantemos

15 Los ojos congelando sombras, las manos trajinando vahos, como el genio entumido que siempre quiso ser

23 Amores con epítetos raros, pensados por un villano cuya filosofía se originaba en la revista El Campesino

24

Parcela kim gordon sin número: amores podados,

rasantes, autoadhesivos, zumbando en la galería y el corredor

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33

La fotosecuencia de su cara al revenirse, como

el retamo fragante que debió haber sido desde un comienzo

34

Los marabolí entre la zarzamora, captados vivos

como el grupo nihilista que jamás les autorizaron ser

37 Su aplomo en las cercanías del lago lehman: el sueño en el que cortaban la luz no era necesariamente una pesadilla

41

Cualquier cosa pero química, las palanganas del

horror, cuando los mandaron al quinto simposio de la I.R.S.

50 En el privado de la Expo-cosmos, todo lo incurable de La Situación que sus proyectos destungaba

52 Para los delegados del malévolo john deere, una bienvenida en ristre, un saludo rojo, un recibimiento de chuzos deletéreos

71

Cuando caía el atardecer, y la peor palabra se re-

hacía, y el bus se llevaba a todas las amables madrinas

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Sus cuadernos retintos, sus entretenciones planas

pero queribles, como el cuerpo de los abuelos largamente postrados

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i. inéditos de pedro nolasco cruz ( Apología de la droga, Libros del Pez Espiral, 2014.)

1 Como decía huidobro la vida se parece a un pasamontañas. Como decía parra la vida se parece a un pasamontañas. Como decía neruda la vida se parece a un pasamontañas. La vida se parece a un pasamontañas, a decir de mistral.

2 Según díaz-casanueva, el hombre nace, crece, se desarrolla, se vuelve fascista y muere. Según gómez-correa, el hombre se descompone y regresa de la tumba, para predicar la inexorabilidad del fascismo.

4 joaquín cifuentes afirmó haber sufrido como un mono. augusto santelices dijo haber sufrido como una rana. armando ulloa aseguró haber sufrido como un ratón. Todo esto lo reconoció más tarde roberto bolaño al escribir que los poetas menores sufren como animales de laboratorio.

7 juvencio valle escribió un libro titulado cáncer terminal. A partir de la experiencia de juvencio valle, jorge teillier escribió un libro llamado cáncer terminal. Cierta noche francisco véjar decidió volver al silencio publicando una antología chilena del cáncer terminal. pablo de rokha cargó con las secuelas por los tres libros que en la literatura de aquel siglo se llamaron cáncer terminal. 134


Absolutamente moderno (Miss poesías, Alquimia, 2014)

Cuando fui a ver Face/Off al cine y luego conseguí desarrollar esa tecnología para intercambiar rostros con mi amigo Juan, poniéndome por primera vez en su pellejo, pude comprobar lo mucho que él sufría, cómo le agobiaban las altas temperaturas, cómo el sol quemaba sus mejillas por dentro, cómo la luz le arrancaba los ojos. Cuando sobreponiéndome al sueño y la pena, pude ver en una misma noche, la versión original de La Mosca y el refrito de Cronenberg, mi mente se agilizó hasta un punto extraordinario, y fue como si de pronto se me hicieran ostensibles la paradoja de Zenón, el teorema de Gödel, la diferencia derridiana. Cuando me colé a la avant-première de X-Men 2, y movido por su trama, logré imitar las técnicas metamorfas del personaje Mystique, pude cumplir el viejo sueño de pasear por las calles con el aspecto de mi amiga Susana, de manera que experimenté en carne propia la alegría de ser contemplado con gusto y beneplácito, con admiración e impaciencia, con envidia y solemnidad.

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Francisco Ide Wolleter Selección de Diego Muñoz del libro Yakuza

“-¿Qué lo trae por aquí? - Las pocas muertes.” La recta provincia (Raúl Ruiz)

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Inmigrante AbandonĂŠ la familia por un ciber con tragamonedas y sushi en el infierno

como un oso panda hipnotizado en la ingesta interminable del bambĂş mis dedos mutilados se consuelan

con mails que tecleo y no te envĂ­o y no te llegan.

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Jacarandá

Bajo la sombra lila del jacarandá contemplo la única foto tuya que conservo y te lanzo shurikens con la mirada

los lanzo levemente desviados con la secreta esperanza de que sientas el metal frío y afilado de una estrella rozándote la frente.

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M Instalé un ciber con tragamonedas y sushi en una provincia del infierno. Por la noche cierro las persianas y parto como heladero -kilos de monedas en los bolsillosal Trébol (un sitio horrible, con patente de alcoholes y ceniceros de concha) a gastar lo poco. Sorbo la cerveza por los colmillos exhalo el humo / volutas de sangre escupidas sobre el agua. Bebo hasta que mis venas se tornan animales lánguidos y vuelvo al hogar entre la niebla empujando los órganos de fantasmas que pueblan la noche a esa hora. Camino y repito el gesto de beber por los colmillos el viento, las bocinas, las alarmas. Un nikkei amigo llegaba a mi casa de vez en cuando con flores de ciruelo que cortaba con nostalgia por ahí. Ahora vive en Dusseldorf y tiene una hija. Sus flores, por fortuna, permanecen intactas como volutas de sangre en el estanque o el humo del tabaco sobre los dragones de mis brazos cuando el calor es más fuerte que la vergüenza y recojo las mangas de mi camisa.

Para Joshua Hines

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Scanners Pruebo las sandías que venden en la feria: hay que trozarlas con cuchillo carnicero. Allá las cosas son menos salvajes hay más control: las sandías no tienen pepas. Dispararle con metralla a una sandía en Sudamérica es infinitamente más realista. Ahora pienso que cuando ametrallé la cabeza de Yoshida “el-hijo-de-puta” fue como ametrallar una sandía sudamericana: la cabeza estalla en pirotecnia de pulpa, pólvora y ceniza.

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Espejos deformantes La tarde cae y los murciĂŠlagos son manchas de tinta / lĂĄminas de rorschach sobre los focos del Estadio Nacional.

Un hombre destroza el cemento con un mazo de cemento otros lo rodean y lo miran.

En su chaleco reflectante los murciĂŠlagos espejean / fragmentos diminutos de ceniza arremolinada.

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Vapores “Cuando siempre tienes miedo / llegas a desear la muerte” Sonatine (Takeshi Kitano)

Entre los carros de frituras aparecieron tus ojos de ave extranjera y los vapores de la fritanga simularon el aroma y la espesura del incienso.

En la pantalla de tus ojos se ve el mar. Un cuerpo avanza entre las olas, con naturalidad como entre los pasillos de un supermercado: la Muerte veloz entre las olas, llega a la orilla y va a mi encuentro. Viste bikini diminuto, huele a sexo y a bronceador de coco. Me rodea como enredadera con sus piernas blancas de mulata la penetro como quien hunde sus manos en la arena.

En la pantalla de tus ojos la Muerte era más bella que tú. Si creí ver tu mirada un segundo entre el incienso de las fritangas fue porque quería ver en tus ojos los otros ojos.

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Seppuku (última carta) Me quedan unos cuantos dedos y algo de dinero ganado limpiamente. Un sudaca hijo de puta me pegó una puñalada en el costado y ahora hay un tigre muerto para siempre en mi piel que era una estepa. Lloro cada tarde los plátanos orientales. No tengo nada en este país de mierda. No te espero. Voy al puerto, al mar. El sol de la mañana arde en el reverso de mis párpados / légamo de vísceras vegetales. La infancia está repleta de cirujanos: diseccionan las alas de un coleóptero o despojan a un gato de su piel como una fruta. Todo lo que estaba unido acaba por separarse. Enjambre de sismos a esta hora. Vuelvo a la familia verdadera.

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D e c ó m o l o s ya k u z a m e juraron le altad et erna

Me citan en el restaurante vietnamita de Av. Salvador 1827. En la parte trasera, de fumadores espera un hombre de gafas oscuras y traje a rayas casi camuflado con las paredes de bambú. Desliza una maleta de cocodrilo bajo el mantel damasco de la mesa y solicita que me retire. Me citan en el restaurante vietnamita de Av. Salvador 1827 y en la mesa señalada un hombre de gafas oscuras y traje a rayas espera camuflado con la pared de bambú. Me siento ante él desliza un papel en blanco sobre el mantel damasco de la mesa y telepáticamente me comunica que puedo retirarme.

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Me citan en el restaurante vietnamita. Unas gafas oscuras flotan sobre la mesa damasco ante las paredes de bambú. Me siento ante las gafas y busco con la mano el hilo del que penden entonces, una figura se dibuja y se despega de la muralla de bambú: un hombre con traje a rayas. Me maravillo por su perfecto camuflaje. Me citan en el restaurante vietnamita de Av. Salvador un hombre de gafas oscuras espera perfectamente camuflado. Desliza sobre el mantel damasco una caja blanca, de madera, cerrada y se mezcla definitivamente con la pared de bambú quedando sólo unas gafas oscuras, que caen sobre la mesa. Dentro de la caja de madera blanca, el mensaje: un dedo meñique, amputado.

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RAZONES SOBRAN PARA ESCAPAR DE LA CAPITAL Poemas sobre pinturas de Edward Hopper

Por José Tomás Labar the

“Anoche el Juano me hizo ver Santiago entero Por ese puro placer viajé a esos andurriales … Pero ese no es mi lugar” Elvira Hernández


Apuntes previos Edward Hopper (1882-1967) no fue un pintor rupturista ni polémico. Tampoco un conservador, un academicista. Su maestría fue el relato: trazar, a través de la imagen, la ciudad en 100 palabras. En sus pinturas, luces y sombras se conjugan formando una arquitectura muy singular. La lógica del espacio forma parte fundamental de su narrativa. Es, en el fondo, una pintura de lugar, en busca de lo esencial. Su influencia chorreó al cine y la literatura y atravesó el siglo XX gringo en toda su dimensión –hay Hopper en Hitchcock, Lynch, Malick y De Palma y, por cierto, en Carlos Williams, Creeley, Carver, Sheppard y Bukowski–. Una constante de mujeres y hombres tragados por la escala de la ciudad. Por sus edificios, oficinas y playas de estacionamiento. Por la rutina, la inercia y la inmovilidad. Por la fuerza de gravedad urbana, se podría aventurar, en última instancia. Seres inhumanizados. Absortos. Chatos. Cosificados. Clavados en la tele de ayer, con la mirada perdida hoy en el celular. Híper conectados pero con problemas para comunicar. Trabajólicos, ilusos, pensativos; tiernos, estresados y con depresión. Es, exactamente, el reverso del sueño americano: seres seriados, intrascendentes. Sin rendición posible. Sin redención tampoco. Cada nano historia sacada de un cuadro de Hopper contiene el conflicto psicológico de lo no dicho, de lo no resuelto, de lo no vivido. Thrillers en los que no pasa mucho pero la acción es inminente. Inevitable. Este lugar común es clave.

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Sus rasgos son marca registrada: una pintura nítida y limpia, sobada, fotográfica, espacialmente ordenada, con colores planos y amplios, y líneas –diagonales, verticales y horizontales– que angulan orgánicas formas geométricas. Esta síntesis lo distingue tanto del objetivismo puro como de la pura abstracción. Rembrandt, Veermer, Constable, Manet, Degas, Tolouse-Lautrec y Henri son los fundamentos de esta estética, aún cuando particularmente decisiva parece la estancia de Hopper en la España de Goya. Hay en su obra un uso y abuso del claroscuro. Esa tensión recurrente entre lo abierto y lo obtuso, lo grande y lo íntimo, lo lleno y lo deshabitado, lo luminoso y lo opaco, lo metafísico y lo maquinal, lo natural y lo poblado. Su realismo es un realismo sucio, preocupado por la falta de humanidad. En sus propias palabras: “la meta del artista es revelar la verdad acerca de la cotidianidad de la vida interior de la gente ordinaria”. En sus inicios ofició de ilustrador de spots publicitarios. Tiendas, farmacias, hoteles, grandes avenidas, esquinas concurridas, tréboles, pasos de nivel, bombas de bencina, galerías de museo, despachos, casas de ciudad, casas de campo, casas de playa, casas emplazadas en lugares imposibles, túneles, puentes, tranvías, fachadas de ladrillo, Nueva York, Nueva Inglaterra, París, payasos, retratos, mujeres sin ropa, con abrigos largos, mujeres calladas, personajes… personas juntas pero separadas, son, en resumen, los afiches de una obra actual y necesaria.

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UNA PELÍCULA DE JOHN CASSAVETES NEW YORK MOVIE (1939 ) MOMA, Nueva York, USA

Hay cierta nostalgia en la escena: Una muchacha se sostiene, ensimismada, sobre la pared de una sala de cine Una lámpara naranja la ampara como si ella fuese la protagonista de la película Pero ella no es la protagonista Es un personaje irrelevante Otro personaje menor El público, anónimo Mira sin ser mirado Murmura, come cabritas, nachos Sorbe su bebida de fantasía Se reclina sobre las butacas como bolsas de basura extra grande Repitamos todos juntos Esta pintura debiese llamarse: “Opening night”, de John Cassavetes

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DE VUELTA DEL HAPPY HOUR NUDE CRAWLING INTO BED (1905) Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York, USA

Otra mujer Desnuda, a rastras, buscando su pijama Sola, cansada, después de la pega Ebria De vuelta del happy hour Sobre sus rodillas, reptando Con los codos en el suelo Está oscuro Claro y oscuro Está claro: Un cuerpo, sin ropa, arrastrándose Una cama de una sola plaza 151


THE DARK NIGHT NIGHTHAWKS (1942) Instituto de Arte de Chicago, Chicago, USA

Santiago de Chile se encuentra vacío Sus tiendas, cerradas El esmog funde y confunde A las putas y los detectives Los últimos sobrevivientes de esta Megapolis devenida En Gran Centro Comercial Batman ya no es un súper héroe Es sólo un tipo con plata Un cabrón que vigila sus propios intereses Razones sobran para escapar de la Capital

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UN LIBRO DE AUTOAYUDA EXCURSION INTO PHILOSOPHY (1959) TATE Modern, Londres, Inglaterra

La muchacha, nuevamente: Una, dos, tres veces Abierta lo mismo que un libro de autoayuda El hombre, en cambio, se cierra: Los hombros encogidos, las mejillas chupadas Los brazos, sin voluntad, sobre los meniscos desaceitados La luz que ingresa por la ventana Trama el polvo ambiental VolviĂŠndolo evidente Pues somos polvo y en polvo nos convertiremos No hay mayores antecedentes: El tipo es un exitoso publicista Que lleva por nombre Don Draper

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SIMÓN DICE PEOPLE IN THE SUN (1960) Museo Smithsonian de Arte Americano, Washington, USA

Un miércoles cualquiera salimos a tomar el sol Abandonamos, sin más, los puestos de trabajo El cumplimiento de metas, la venta por mercadeo, los sistemas de operación No fue un acto planificado, no hubo premeditación Fue sólo la ocurrencia de Simón dice Y luego todos los Simón dice marchando, detrás Así figurábamos nosotros: Un miércoles, al sol En plena Ciudad Empresarial Mirando los autos ingresar por el acceso oriente de la carretera norte-sur Procesando el ruido subsónico de una torre de alto voltaje con forma de palmera ¿Acto poético? ¿Declaración de principios? La gerencia y el sindicato aún negocian una versión definitiva

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EN LA OFICINA A ALTAS HORAS DE LA NOCHE OFFICE AT NIGHT (1940) Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota, USA

Ser el último en irse Y el primero en llegar No hay nada sospechoso en ello Nada tan heróico tampoco Es sencillamente un hecho Y como tal forma parte de una realidad Una realidad distinta a la del resto de mis compañeros de oficina, por ejemplo Cierto extraño conocimiento del lugar de trabajo Cierta vibración particular Ser el primero en ocupar el baño O el último en apagar el computador No hay nada sospechoso en ello Nada tan excitante tampoco

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ASUNTOS DE PAREJA ROOM IN NEW YORK (1932) Sheldon Memorial Art, Universidad de Nebraska, Lincoln, USA

Conversar con tu pareja Comunicarse, honestamente No hablar del pronóstico del tiempo Ni de las cosas que hacen falta Ni de lo que pasó durante el día No compartir los problemas del trabajo Las continuas faltas de disciplina de los hijos El incordio con el gásfiter porque se filtra una cañería La incesante alza de los gastos comunes La actitud pendeja del vecino Las vitaminas, el remedio para la jaqueca, el jarabe para la tos Preferible es tocar el piano O leer los obituarios en el periódico

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UNA NOCHE DE VERANO SUMMER EVENING (1947) Colección privada de Gilbert H. Kinney

Un tipo espera bajo el alero de una casa de campo ¿Qué espera? ¿Por qué espera? Algo espera una noche de verano Una chica en minifalda abre una puerta, mal aceitada Se sientan sobre el alféizar pero no se miran En realidad no se sientan, solo se apoyan Se apoyan, por separado Ella dice algo Él contesta El diálogo no prospera Las palabras escasean Transcurren diez, doce minutos y ella entra El sonido de la puerta no ha mejorado La puerta golpea en el marco, rebota y se cierra

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agradecimientos

Martín del Solar (fundador), Juan Jaime del Solar, Tere Poch, María Paz Toral, Tomás Rock, Vittorio Farfán, Rodrigo Sheward, Guillermo Monsalve, María Jesús Poch, Gonzalo Hernández, Eduardo Bravo, Héctor Vera, Samuel Maldonado, Francisca Ventura,

María Walker, Diego Muñoz, Juan Pozo, Arturo Rodenak, Bernardo

González, Carolina Peña, Luis “profesor” Gordo, Javier Peró, Víctor Kentín, Gustavo Palavecino, Ze Pequenho, Carolina Cox, Nicolás Aldana, Cristián Cárcamo, Paulina Varas, Cristián Gaete, Juan Pablo Capomassi, Francisco Azócar, Cristóbal Ramírez, Rafael Elizalde, Simón Gallegos, Cristián Montes, Estefanía Tarud, Santi Rau, Blanca Zúñiga, Víctor Hugo Ortega, Stefano Michelleti, Alejandro Lavquén, Claudio Maldonado, Héctor Hernández, Luis Herrera, Paola Lizana, Camila Rock, Fernando May, Leonardo Sanhueza, Marcelo Araya, Wenuán Escalona, Mario Verdugo, Paola Fernández, Héctor Labarca Rocco, Juan Carlos Villavicencio, Antonio Gil, Francisco Ide, Antonia Isaacson, Jonnatthan Opazo, Bruno Montané, Rodrigo Burgos, Álvaro Ruiz, Emiliano Valenzuela, Iván Teillier, Carmen Berenguer, Claudia Donoso, Germán Marín, Fulvio Fernández. Y muchos otros que injustamente olvidamos, como dice Parra, “sin quererlo y lentamente”.

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GRAN MEDIO RURAL  
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