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#7 été 2014

m a g a z i n e


Mediakwest Société éditrice Mediakwest est une publication du groupe Avance Rapide 5 rue Victor Hugo, 92310 Sèvres I www.avancerapide.com MEDIAKWEST : www.mediakwest.com Pour contacter la rédaction par email : redaction@mediakwest.com ou par téléphone : 01 49 66 97 80 Éditeur et Directeur de la publication Stéphan Faudeux stephan@mediakwest.com Rédactrice en chef Nathalie Klimberg nathalie@mediakwest.com Équipe de Rédacteurs Jeff Becker, Marie Cornet-Ashby, Stéphan Faudeux, Françoise Noyon, Lætitia Sellam, Dominique Toilliez, Harry Winston Avec la participation de : Sandrine Hamon & Chérif Ben Zid (Mesclado) Nik Dimitrakopoulos (Rohde & Schwarz) Secrétaire de rédaction Razika Baa Direction Artistique Tania Decousser RéGIE PUBLICITAIRE Grégoire Hugot gregoire@avancerapide.com Avance Rapide : pub@mediakwest.com ou par téléphone 01 49 66 97 81 Flashage et Impression Imprimerie Corlet Z.I. Maximilien Vox BP 86, 14110 Condé-sur-Noireau Magazine non disponible à la vente. Toute utilisation des données (textes, photos) contenues dans le présent magazine doit faire l’objet d’une demande préalable auprès de Mediakwest.

Le monde est fini mais nos désirs sont infinis ! Nous voilà presque passé de la HD à l’Ultra HD en un claquement de doigts, comme cela, en l’espace de 12 mois. L’année dernière, hors du segment du cinéma 4K qui avait quelques longueurs d’avance, l’Ultra HD apparaissait comme un concept en gestation avec de timides essais à venir sur la Coupe du Monde 2014 et des présentations de prototypes mais, aujourd’hui, tout s’accélère… Il y a 2 mois, lors du salon NAB à Las Vegas, tous les fabricants avaient accordé leur diapason à l’unisson pour véhiculer l’idée d’une technologie « time to market », avec des flux de production 4K d’ores et déjà opérationnels. Aujourd’hui, du côté de la captation, le choix semble déjà presque pléthorique : caméras cinéma, caméscopes broadcast, DSLR, caméscopes d’entrée de gamme… Toute une offre s’est subitement mise en place. En aval de la chaîne, du côté des écrans, qui étaient eux, finalement, déjà en attente de rencontrer le public depuis un peu plus d’un an, la guerre des prix a même commencé.

édito

Côté diffusion, grâce à la volonté de France Télévisions de toujours s’engager sur des territoires technologiques à l’avant-garde, le tournoi de tennis de Roland Garros vient d’accueillir une retransmission Ultra HD à la fois sur IP, Satellite et TNT… Cette initiative audacieuse anticipe de quelques semaines la retransmission de plusieurs matchs de la Coupe du Monde dans le même format UHD, cette fois grâce à la volonté d’HBS, société maîtresse d’œuvre pour la totalité de la captation et la retransmission sportive du championnat de football. Nous pourrions aussi parler des canaux de diffusion mais là nous allons patienter un peu, faute de cas d’école européens emblématiques à mettre en avant. Tout n’est pas réglé, et c’est le téléspectateur qui sera l’arbitre de touche. Plusieurs années seront encore nécessaires pour un déploiement de masse. Quoi qu’il en soit, le scénario de l’aventure 4K a désormais dépassé l’état d’ébauche… Séquence 1 / Scène 1 : l’histoire peut commencer !

Nathalie Klimberg Rédactrice en chef

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sommaire É d i to 1 A c t u a l i t é s d e s e n t r ep r i s e s To u r n a g e

14 Le 4K en Live 16 Angénieux, la haute couture du zoom 18 Entretien avec Guillaume Schiffman 20 Les moyens de contribution IP et les Médias se disent enfin Oui !

Po s t p r o d u c t i o n

24 Les Tendances de mixage cinéma 30 Highway Télévision reprend une longueur d’avance avec AVID

4 14

24

B r o a dc a s t 3 2 32 FIFA World Cup Brésil - 4K et Multiscreen 38 Diffusion UHD 4K, de bout en bout

Mu l t i s c r e e n 4 2 42 La projection laser

Pro d u c t i o n

48 Pourquoi produire en 4K ? Rencontres croisées de producteurs…

48

C o m m u n i c at i o n 5 0 50 Quand l’audiovisuel rencontre l’IT 54 Les enregistreurs de cours - L’une des composantes de l’e-learning

Services 56 56 Barcelone - Une longueur d’avance en innovation

C o m mu n a u t é 58 58 Xilam, signature de l’animation française

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Photos non contractuelles. TriCaster, TriCaster 410, TriCaster 460, TriCaster 860, TriCaster 8000 sont des marques de NewTek, Inc. Copyright ©2014 NewTek, Inc. et 3D Storm. Tous droits réservés. Les caractéristiques peuvent être modifiées sans préavis.

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actualités Caméra 4K : le must constructeur 2014 ! L’année 2014 restera-t-elle gravée dans les esprits comme celle où tous les acteurs industriels, confirmés et nouveaux entrants devaient jouer la carte 4K/UHD ? Caméras cinéma, caméscopes broadcast, DSLR… Toute une offre s’est subitement mise en place. À l’instar de l’univers de la mode, qui propose à la fois du prêt-à-porter et de la haute couture, les modèles, notamment proposés par Sony, Panasonic, Blackmagic ou encore Aja, varient beaucoup en termes de design et de prix… mais toujours sans perdre de vue que les restrictions économiques sont à l’ordre du jour !

Le 4K selon Blackmagic…  a Blackmagic Studio Camera, L conçue pour la captation live 4K Développée pour la production en direct, la Blackmagic Studio Camera intègre des fonctionnalités qui font d’elle un outil de captation live unique. Dotée d’un grand viseur LCD d’une taille de 10’’, elle possède par ailleurs une connexion fibre optique intégrée. Cette connexion fibre optique, bidirectionnelle, achemine le signal vidéo HD ou Ultra HD avec l’audio, la fonction réseau d’ordres, le tally et le contrôle à distance de la caméra. Un panneau de contrôle, situé sur le côté de la caméra, permet un accès instantané à la mise au point, au diaphragme et aux menus de configuration à l’écran. La Blackmagic Studio

 lackmagic renouvelle les principes B du workflow avec l’URSA L’URSA embarque un capteur 4K Super 35 mm (global shutter), elle enregistre aux formats RAW, CinemaDNG, Apple ProRes avec une plage dynamique de 12 stops, et elle est, en plus, équipée d’un moniteur repliable de 10 pouces. Cette caméra, conçue pour le tournage de longs-métrages, de spots publicitaires, de séries télévisées, de documentaires et de news, accepte les montures d’objectif EF, ou PL et même, associée à un adaptateur, une monture B4. L’URSA sera disponible en 4

modèles : l’URSA PL et EF qui prennent respectivement en charge des objectifs à monture PL et EF avec un capteur Super 35 et un obturateur global. Un modèle URSA Broadcast B4, qui sera disponible en fin 2014 (avec un capteur Ultra HD et une monture d’objectif B4). Un modèle URSA HDMI sans capteur (la monture d’objectif est remplacée par un support pourvu d’une entrée HDMI permettant à n’importe quelle caméra tierce de se plugger pour bénéficier des fonctionnalités du boîtier URSA).

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Camera est équipée d’une monture d’objectif Micro 4/3 compatible qui permet d’utiliser des objectifs photo comme des objectifs broadcast ENG haut de gamme, en utilisant un adaptateur de monture d’objectif Micro 4/3 vers B4. Son boîtier en alliage de magnésium accueille une batterie qui lui confère une autonomie de 4 heures bien pratique pour opérer des préréglages la veille d’une captation. Blackmagic Studio Camera 4K est disponible au prix public de 2 309€ HT à partir de ce mois de juin, auprès des revendeurs Blackmagic du monde entier…


La Cion 2K/4K bientôt chez Aja

La VariCam 35 de Panasonic : toute la majesté du 4K...

La VariCam 35, dévoilée avec fierté par Panasonic sur le NAB, possède à juste titre des atouts qui devraient lui assurer une belle carrière sur les marchés de la fiction cinéma, de la pub et de la captation live. La VariCam 35, qui intègre un nouveau capteur MOS super 35mm 4096x2160 (17:9) combiné au codec AVC-ULTRA 4K, peut travailler sur plusieurs formats, à commencer par le 4K (y compris en RAW), l’UHD, le 2K et la HD. Ce caméscope, qui offre une latitude de 14 stops, génère des fichiers de production de très haute qualité tout en restant très maniable pour les workflows de production puisque sa conception est modulaire… L’unité 4K (AU-V35C1) peut être séparée du module d’enregistrement (AU-VREC1) pour permettre de placer le nouvel enregistreur caméra 2/3” de Panasonic (AU-V23HS1). Son ergonomie permettra la mise en place d’un « cordon ombilical » entre la caméra 4K et l’enregistreur AVCULTRA, autorisant ainsi une utilisation déportée de l’unité de captation sur un bras ou une grue. La commercialisation de la VariCam 35 est prévue pour l’automne 2014. Son prix de vente devrait être inférieur à 50 000 €, viseur compris.

AJA sortira prochainement une caméra baptisée CION. Taillée pour la fiction ou le documentaire et capable de tourner en 4K UHD et 2K ou HD, la CION se veut polyvalente. AJA a ici capitalisé sur sa connaissance et sa maîtrise des workflows. La caméra pourra nativement enregistrer les contenus en Apple ProRes y compris 12 bits 4.4.4 et supportera le format RAW. Cette caméra pragmatique et ergonomique ne propose que des connecteurs standards et accepte des optiques en monture PL. Elle est fabriquée en magnésium, pour sa légèreté, et possède une confortable crosse d’épaule. AJA insiste sur la qualité d’image, et pour cela les images 2K /HD sont en fait des images issues de la pleine bande passante du capteur 4K et Over-

samplées. Le traitement numérique des images comprend un filtre optique passe bas (OLPF Optical Low Pass Filter) qui supprime les effets de moirés, d’aliasing et un filtre qui supprime les infra-rouges afin de restituer au mieux la fidélité des couleurs. La CION possède un back-focus pour faciliter le réglage de la netteté de l’image. Les paramétrages de

réglage de la caméra sont « pilotables » à distance via une interface web et elle propose un port Ethernet. La caméra CION sera disponible cet été au prix public annoncé 8 995 $. Les Media Packs SSD seront vendus à 695 $ (256 Go) et 1 295 $ (512 Go).

Le 4K du côté des DSLR… Le LUMIX GH4 : le point dans le collimateur…

Avec le LUMIX DMC-GH4 (GH4), Panasonic ouvre la voie de la captation 4K à un grand nombre de professionnels. Équipé d’un capteur Digital Live MOS de 16.05 Megapixels et d’un nouveau processeur d’image baptisé Venus Engine quad-core, le GH4 est capable d’enregistrer des vidéos en 4K (jusqu’à 100 Mbps) avec une sortie jusqu’en 4 :2 :2 / 10 bits ou en 1080p (jusqu’à 200 Mbps en All-intra). Intégrant des courbes de luminance de type Cinéma, il offre de belles latitudes de travail en postproduction.

Avec 49 collimateurs et une acuité calcul de 0.07 seconde pour la netteté, la mise au point sera quasi instantanée : un atout considérable lorsque l’on sait combien la mise au point est difficile lorsque l’on travaille avec les résolutions aussi élevées. Il peut aussi compter sur une sensibilité optimale de 25 600 ISO. L’utilisateur peut enregistrer des vidéos en Full HD à la fois au ralenti ou en accéléré de 2 à 96 images/sec ou encore réaliser des vidéos time lapse. Enfin, le GH4 intègre une connectivité Wi-Fi et NFC qui propose de piloter l’appareil directement depuis un smartphone ou une tablette afin d’ajuster le zoom (powerzoom), la mise au point, l’ouverture ou l’exposition. Panasonic a même pensé aux personnes équipées de smartphones dépourvus de NFC, le GH4K affiche un QR code afin de coupler les appareils.

Sensiblité record pour le SONY A7S Ce nouvel appareil, qui rejoint la famille des « 7 » Sony aux côtés des A7 et A7R, est équipé d’un capteur CMOS Exmor 24 x 36 mm de 12 millions de pixels capable de gérer une plage dynamique étendue avec une résolution de 3840 x 2160 pixels en vidéo. Sony a intégré tout son savoir-faire dans ce petit outil de captation compact : outre un

autofocus des plus performants, il est capable d’afficher une sensibilité jusqu’à 409 600 ISO ! À noter  :  si l’enregistrement de vidéos en Full HD peut être traité en interne par le processeur Sony BIONZ X, la vidéo en 4K à 30 images par seconde sera cependant enregistrée en externe via une sortie HDMI non compressée.

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La Phantom Flex4k Troisième génération de caméra Vision Research Dotée d’un capteur super-35mm 4K, la Flex4k, qui offre une résolution pleine de 4096 x 2304, sera exploitée sur des vitesses nominales (24/25 ou 30 ips) et sur de très grandes vitesses (jusqu’à 1000 ips avec une résolution de 4096 x 2160 et 2000 ips en 2K/1080p). Les images seront enregistrées sur une unité de stockage CineMag IV de 1 ou 2 TB. Plusieurs workflows peuvent être envisagés puisque les caméras Phantom enregistrent un fichier Raw (.cine) avec une qualité optimale et offrent également des sorties vidéo 3G HD-SDI.

Avec une demande accrue de captation à haute vitesse 4K à travers le monde et une ambition de livrer à ses partenaires la très prisée Phantom Flex 4K de Vision Research dans les meilleurs délais, la société de distribution et de conseil MagicHour se félicite de l’arrivée et la livraison des premiers exemplaires de ces caméras en France et au Moyen-Orient. Fin février, SubLab, spécialiste de la captation à haute vitesse, fut le premier en France à compter parmi son offre la dernière née de Vision Research. PhotoCineRent Paris a également enrichi son catalogue 4K

avec deux exemplaires de la Phantom Flex 4K en mars (dès son arrivée, le prestataire a d’ailleurs tourné une vidéo de l’évènement Color Run Paris). Enfin, au Moyen-Orient, la société Platform Studios s’est également équipée d’un exemplaire de la Phantom Flex 4K.

Du côté des optiques…  e HA 18X5,5 de Fujinon, L un zoom bientôt incontournable… Destiné à remplacer le mythique HA16X6,3, le HA18X5,5 de Fujinon est un zoom développé pour répondre à une large variété de prises de vues HDTV. Ce zoom x18 au grand angle de 5.5 mm offre, en effet, polyvalence et souplesse d’utilisation puisque sa focale la plus longue sera de 100 mm (voire 200 mm si vous activez le doubleur de focale) et sa distance de point minimale (Minimum Object Distance) est de 40 cm. Ce zoom de 2

kilos bénéficie des dernières avancées technologiques de Fujinon notamment en matière de contrôle de la distorsion et de compensation de la perte de contraste sur les bords d’image en mode grand angle. Annoncé pour ce mois de juin 2014, le HA18X5,5 est disponible dans deux versions : - Le zoom HA18×5.5BERM, avec un servo zoom (focus manuel)
 - Le zoom HA18×5.5BERD, avec un servo zoom et un servo focus

L e CN7x17 Canon : des images cinéma pour les prises de vues de type Broadcast Canon complète l’écosystème EOS Cinéma avec le lancement du CN7x17, le premier objectif adapté aux conditions de tournages broadcast et aux reportages exploitant des caméras à grand capteur 4K/UHD… Avec cette Optique 17-120 mm dotée d’un diaphragme à 11 lamelles (pour des zones floues plus douces), le CN7x17 Canon répond qualitativement aux exigences de la captation UltraHaute Définition et 4K DCI. Il sera dis-

ponible en version monture Canon EF (CN7x17 KAS S /E1) et PL (CN7x17 KAS S /P1). Zoom ultra-polyvalent qui possède un coefficient de grossissement X7, le CN7x17 est équipé d’une poignée motorisée idéale pour les tournages à l’épaule. Sa fonction de motorisation offre des possibilités de contrôle de zooming ralenti avec un contrôle précis de l’effet souhaité. Sa poignée motorisée, qui peut être démontée sans faire

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un reset, offre l’avantage d’être peu gourmande en énergie (sa consommation est inférieure de 40 % aux autres modèles sur le marché). Le zoom, la mise au point et l’iris peuvent être pilotés par l’intermédiaire des reports de commandes Canon. L’exploitation en studio virtuel est également possible grâce à la présence d’une sortie encodeur 16 bits. Sa version en monture EF repose sur le système propriétaire Canon, mais il est aussi disponible en version en monture

PL, une première dans l’écosystème. EOS Cinéma, ce qui le rend compatible avec la technologie /i de Cooke. Ce bel objectif sera disponible en juillet 2014 à un prix inférieur à 30 000 €.


Orifices de montage pour les montures de batterie V-Lock ou Anton Bauer

Connexions broadcast standard faciles d’accès, pas de câbles spécialisés

Vu-mètres intégrés avec contrôle de niveau

Ajustez les paramètres de la caméra et les outils de monitoring à l’aide de commandes tactiles perfectionnées

Boutons de sélection pour la mise au point, le diaphragme et bien plus encore

Poignée amovible comprenant de nombreux orifices de montage

Connecteurs XLR avec alimentation fantôme pour les micros externes professionnels

Sortie vidéo HD-SDI et alimentation de 12V pour le monitoring

Compatible avec les plateaux d’attache rapide pour trépied

Capteur modulable unique et tourelle intégrant la monture d’objectif

Montures pour rails intégrées pour les grands objectifs, les matte boxes et bien plus

Blackmagic URSA, la première caméra numérique 4K modulable au monde ! Blackmagic URSA est la première caméra numérique haut de gamme conçue pour révolutionner le workflow sur le plateau. Élaborée pour prendre en charge l’ergonomie d’une grande équipe de tournage ou d’une seule personne, URSA possède tout en un, y compris un énorme moniteur de plateau pliable de 10 pouces, un grand capteur 4K Super 35 modulable avec obturateur global, la technologie 12G-SDI et deux fentes pour l’enregistrement interne aux formats RAW et ProRes. Capteur de taille Super 35 URSA est une vraie caméra numérique professionnelle disposant d’un capteur 4K, d’un obturateur global et d’une incroyable plage dynamique de 12 diaphragmes. Sa large plage dynamique surpasse celle des caméras vidéo standard et même des caméras broadcast haut de gamme. Vous bénéficiez ainsi d’images d’excellente qualité vous offrant un rendu de film numérique. La très grande taille du Super 35 permet de filmer de manière créative avec une faible profondeur de champ et les formats RAW et ProRes vous offrent une qualité sans pareil ! Deux fentes d’enregistrement Blackmagic URSA est dotée de deux fentes dédiées à l’enregistrement, vous n’aurez donc jamais à arrêter l’enregistrement pour changer de média. C’est une fonction essentielle lors du tournage d’un événement historique, d’une interview importante ou de n’importe quel autre événement où vous ne pouvez pas vous permettre d’arrêter l’enregistrement. Il vous suffit d’insérer une carte CFast vide dans la deuxième fente et lorsque la carte actuelle est pleine, l’enregistrement continuera sur la seconde carte. Cela vous permet de changer la carte pleine sans interrompre le tournage !

Capteur modulable par l’utilisateur Blackmagic URSA dispose d’une tourelle modulable qui peut être retirée tout simplement en dévissant 4 boulons. La tourelle de la caméra comprend un capteur, une monture d’objectif, et des connexions pour le contrôle de l’objectif. Elle pourra être actualisée dans le futur lorsque de nouveaux types de capteurs feront leur apparition sur le marché. Cela signifie que l’acquisition de votre prochaine caméra vous coûtera moitié moins cher car il ne sera pas nécessaire d’acheter une caméra entière. Faites votre choix entre une monture PL professionnelle, la monture EF très appréciée et bien plus encore ! Moniteur de plateau intégré ! Fini les moniteurs de plateau encombrants car Blackmagic URSA dispose d’un grand écran pliable de 10 pouces vous offrant le plus grand viseur au monde ! L’écran est lumineux et vous fait bénéficier d’un angle de vue très large. URSA est également équipée de deux écrans tactiles supplémentaires de 5” situés sur les deux côtés de la caméra qui affichent des paramètres tels que le format, la fréquence d’image, l’angle d’obturation ainsi que des scopes vous permettant de contrôler les niveaux, l’audio et la mise au point.

Blackmagic URSA EF

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Blackmagic URSA PL

4975*

Pour en savoir plus : www.blackmagicdesign.com/fr *Le prix de vente conseillé est hors taxes.

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Tournage 100 % connecté avec la série 800 de JVC !

JVC Professional Europe a récemment introduit sur le marché deux caméscopes ENG aux capacités de connexions réseau avancées : les GY-HM850 et GY-HM890. Leurs processeurs Streaming / FTP / GSM intégrés permettent de réaliser des transmissions HD Live directement, sans matériel d’encodage complémentaire. Ces nouveaux modèles de la série 800, qui embarquent des capteurs tri-CMOS 1/3» 2.07 mégapixels, délivrent des images 1920 x 1080 et proposent un traitement d’images sur 12 bits. Ils sont, par ailleurs, équipés d’une optique

Fujinon zoom 20x qui leur alloue un angle de champ très large, avec un autofocus, un stabilisateur optique et une correction des aberrations chromatiques. Dans la continuité de l’engagement de JVC à utiliser des workflows aux formats natifs, les GY-HM850 et GY-HM890 enregistrent en HD et SD dans les formats de fichiers Final Cut Pro (.MOV), XDCAM EX (.MP4), AS10 (.MXF), AVCHD (.MTS), ou H.264 (.MOV). Deux encodeurs permettent d’enregistrer simultanément en Full HD sur une carte et en résolution plus faible H.264 sur une autre carte, pour une exploitation Web. Ce double encodage permet de transmettre des images Live HD ou des fichiers en tâche de fond lorsque le cadreur tourne et qu’il a connecté sa caméra à un modem GSM ou à un

adaptateur WiFi via son port USB. Les données relatives au signal et au flux peuvent être contrôlées sur le moniteur LCD 4,3” et le viseur couleur LCOS. JVC a prévu plusieurs protocoles pour s’adapter aux différentes offres en matière de streaming : UDP, TCP, RTP/RTSP, Zixi. Avec ce dernier protocole, une correction d’erreurs évoluée permet de compenser jusqu’à 30 % de pertes de paquets. Outre le transfert FTP de fichiers, ces caméras autorisent un monitoring live et un contrôle de l’objectif via WiFi sur Smartphone (iPhone, Android), tablette ou ordinateur PC ou Mac. Pour les diffuseurs utilisant des métadonnées, un GPS intégré permet aussi la géolocalisation des prises de vues.

Christie Vive Audio présentée à Cannes Connu en France pour ses solutions de cinéma numérique, Christie l’est beaucoup moins pour ses produits audio dont la création est toute récente. Le constructeur a donc profité du Festival de Cannes pour présenter Christie Vive Audio, sa nouvelle ligne de produits audio, lors d’un événement organisé conjointement avec la Commission Supérieure Technique de l’image et du son (CST). Spécialement conçue pour le cinéma tant en univers surround 5.1/7.1 que pour les nouveaux formats audio immersifs tels que Dolby Atmos et Auro 11.1, la gamme se veut complète puisqu’elle comprend une série d’enceintes (enceinte d’écran LCR, caissons de basse et surround), mais aussi une série d’amplificateurs classe D rackables ou encore le processeur SKA-3D qui assure le stockage et le traitement multimédia. Là où la concurrence utilise majoritairement une technologie mettant en œuvre des haut-parleurs à pavillon, Christie joue l’originalité en utilisant des tweeters à ruban montés en coaxial que l’on retrouve assemblés en line Array pour les canaux LCR et associés à un système à guide d’onde pour les modèles Surround. Selon le constructeur, ces technologies, jusqu’à quatre fois plus effi-

caces que les systèmes à chambre de compression, garantiraient une couverture fluide et homogène sur l’ensemble de l’auditorium. Parmi les premières installations mondiales, on peut citer le Buena Park Metroplex 18 du groupe Krikorian Theatres en Californie où la gamme Vive Audio s’est vue déployée en une configuration Dolby Atmos 40 canaux. À quand la première installation française ?

Vinten Radamec lance une tête robotisée pour les charges les plus lourdes Vinten Radamec, une entreprise du groupe Vitec, lance le dernier-né de sa gamme de tête fluide de nouvelle génération, la FH 200. Basée sur la FH 145, récemment commercialisée par l’entreprise, la nouvelle FH 200 offre les mêmes performances

tout en augmentant la capacité, puisqu’elle peut supporter des charges jusqu’à 90 kg. La FH 200 offre une solution robotisée pour les caméras plus lourdes utilisées en studio, ou pour supporter des ensembles comprenant un adaptateur d’optique « box », moni-

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teurs et viseurs de grande taille. La nouvelle tête a conservé les caractéristiques de la FH 145, la qualité de ses mouvements dans l’espace et la précision de ses mouvements répétés. Comme la FH 145, la FH 200 peut être utilisée en mode manuel ou robotisé.

Les caméscopes GY-HM850 et GY-HM890 possèdent nativement une ergonomie de caméscope d’épaule mais le GY-HM890E offre cependant une modularité qui lui permet d’être configuré en caméra de studio.

Diagora déploie l’audiovisuel numérique sur fibre optique Diagora est un centre de congrès situé à Labège en banlieue de Toulouse. Inauguré en 1993, ses installations audiovisuelles étaient devenues obsolètes. La communauté d’agglomérations du Sicoval, propriétaire des lieux a confié une mission d’étude à PierreAntoine Taufour, ingénieur-conseil. En étroite collaboration avec Ludovic Guiffan, régisseur général, il a défini une infrastructure numérique basée sur un câblage en fibre optique, fourni et posé par Scopelec. Pour la diffusion des images entre tous les espaces, IEC a mis en place une grille Crestron DM 16 x 16, un réseau d’affichage dynamique de 35 moniteurs et l’ensemble des 7 vidéo-projecteurs NEC associés à des sélecteurs scalers Analog Way. Avant-Scène a été chargé des équipements de sonorisation et d’éclairage scénique. Agora Audio Solutions a fourni les nouvelles consoles de mixage Yamaha (une CL3, trois LS9) les stagebox Auvitran et les actifs réseaux qui transportent dans un réseau unique l’audio en Ethersound, le pilotage DMX, le streaming vidéo, l’affichage dynamique et le pilotage des équipements depuis un iPad. Un exemple pertinent d’intégration audiovisuelle et informatique sur fibre optique et paires torsadées.


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Les Trophées SATIS MEDIAKWEST

Depuis 32 ans, le SATIS est le rendezvous des professionnels de l’audiovisuel (cinéma, télévision, communication, nouveaux médias). Cette année, le SATIS lance en parte-

AV2P distribue Abekas et Corning

Lors du dernier NAB 2014, AV2P s’est vu confier la distribution, pour la France et les pays francophones, des marques Abekas et Corning. Société créée en 1982, ABEKAS était le leader incontesté des effets vidéo 3D avec son fameux DVEOUS, toujours fabriqué sur commande à ce jour, et les serveurs de postproduction. Désormais Abekas s’est repositionné sur les serveurs de production et de ralentis. MIRA est un serveur de production de 4 ou 8 canaux vidéo en entrées/sorties HD/SD SDI/4K/3G avec vidéo+key+audio par canal. Mira peut aussi importer/exporter par réseau tout type de fichier MXF et QuickTime MOV avec mise automatique au format image lors de son importation. Dérivé de la version Production Server, le MIRA Instant Replay permet de la même manière la possibilité d’enregistrer 4 ou 8 canaux HD/SD et de les rejouer

nariat avec le magazine Mediakwest, les TROPHÉES SATIS & MEDIAKWEST. Depuis cinq ans, les Trophées récompensent les produits et services innovants dans quatre catégories (Production & Tournage, Postproduction, Diffusion & Distribution, Services) et prennent une nouvelle dimension pour cette édition 2014, en s’associant avec Mediakwest, donnant ainsi une plus grande visibilité aux produits et services en compétition. Pour la première fois cette année, les TROPHÉES SATIS & MEDIAKWEST impliqueront le public. En effet, un jury d’experts présélectionnera les produits et services soumis par les exposants du SATIS. Les lecteurs de Mediakwest et les visiteurs du SATIS, professionnels de l’audiovisuel, voteront ensuite pour

les finalistes de chacune des quatre catégories. Les lauréats seront annoncés en avantpremière du SATIS sur le site web du magazine Mediakwest et sur le site du SATIS. Les visiteurs du salon pourront ensuite découvrir in situ sur les stands des exposants les produits et services récompensés. Par ailleurs, le SATIS lance cette année le prix de « La personnalité de l’année » qui récompensera l’implication d’un entrepreneur ou d’un manager dans le secteur des médias et divertissement (cinéma, télévision, nouveaux médias) et dans la technologie comme source de développement et de créativité. Élu par le public également, le lauréat sera dévoilé au SATIS lors de la soirée de remise de prix le 19 novembre.

RIAM 2011 2013 Le CNC a récemment dressé un bilan des trois dernières années du réseau RIAM (recherche et innovation en audiovisuel et multimédia). L’appel à projets du RIAM concerne l’ensemble des outils et services permettant la conception ou la mise à disposition de contenus audiovisuels, cinématographiques ou de jeux vidéo. Le RIAM est le seul appel à projets thématiques avec subvention à avoir un calendrier totalement ouvert et permettre le dépôt au fil de l’eau afin de suivre le mieux possible le rythme d’innovation des entreprises. Les projets sont financés par le CNC et Bpifrance et il y a cinq réunions par an. Les projets bénéficient de 10 % de subvention et 30 % d’avance. L’appel à projets est ouvert à toutes les entités indépendamment de leur forme juridique, exerçant une activité économique dans le domaine de l’audiovisuel et du multimédia (entreprise ou association à vocation économique). Toutes les phases d’un projet d’innovation, depuis l’élaboration jusqu’à la phase finale de

développement, peuvent être soutenues que ce soit au titre d’une « étude de faisabilité » ou au titre d’un « projet de recherche et développement » pour un nouveau produit ou service ou un produit innovant à usage interne. Sur les trois dernières années, le bureau du RIAM a reçu 150 dossiers et 90 ont été retenus. Les entreprises qui, dans un premier temps, sollicitent le RIAM pour une étude de faisabilité ont de très fortes chances de pouvoir être retenues lors d’une demande ultérieure de subvention pour un projet de R&D. L’action du RIAM vise les PME et ETI, 85 % des sociétés soutenues ont moins de 20 salariés au moment de leur labellisation. Toutefois, depuis novembre 2013, les entreprises de plus de 2 000 salariés peuvent postuler auprès du RIAM, dans une mesure spécifique de financement mise en place par le CNC. Sont attendus ici des projets d’innovation, d’expérimentation proches du marché pour lesquels l’accompagnement financier permet de remporter des arbitrages internes ou d’accélérer la mise sur le

au ralenti via le(s) pupitre(s) de contrôle Mira Surface. Air Cleaner est un By-Pass audio et/ou vidéo permettant en cas de scènes ou de sons (voix) pouvant choquer lors d’un direct les téléspectateurs, de pouvoir « flouter » et ou modifier le son ou les voix. L’Air Cleaner est mono ou bi-ca-

nal et est livré avec une télécommande munie de deux boutons type « coup de poing », l’un pour l’audio, l’autre pour la vidéo. L’autre spécification de l’Air Cleaner est de générer un délai vidéo de 6 à 33 sec. En HD et de 0 à 68 sec en SD (en fonction des formats)

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Aspera & Akamai Aspera, racheté depuis quelques mois par IBM, semble tirer pleinement parti de cette acquisition, la société poursuit son développement raisonné et accompagne la demande croissante des groupes orientés médias. Ce sont des PetaOctets de données qui sont échangés chaque jour. Ainsi, Aspera et Akamai ont signé un partenariat. Akamai propose désormais une option pour « acquérir » directement les contenus dans leur CDN via une API. Cet accord permet de simplifier les workflows et d’accélérer l’accès aux contenus. Ce partenariat n’est pas exclusif, Aspera collabore déjà avec d’autres opérateurs de CDN comme Level3, Limelight, Windows Azur, Amazon, Google. Présenté l’année dernière, le concept Aspera Drive est désormais disponible. Il propose, par simple Drag & Drop depuis son bureau d’ordinateur ou par un simple email, d’envoyer et synchroniser très simplement des fichiers lourds.

marché de nouveaux usages. Le bureau exécutif du RIAM est composé de professionnels, acteurs des secteurs de l’industrie, de représentants de l’administration et de la recherche publique et des investisseurs. Cette évaluation par les pairs permet à l’entreprise de bénéficier d’un regard qualifié d’entrepreneurs expérimentés. Retrouvez les informations sur www.cnc.fr

Quant à la sociéte CORNING, elle est spécialisée dans la fabrication de câbles Thunderbolt et USB sur fibre optique. Cela permet donc le déport des produits à des distances importantes (jusqu’à 60 m en Thunderbolt et 30 mètres en USB 3).


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Caméra vole DJI, spécialisé dans la prise de vue aérienne, propose DJI Phantom 2 Vision+, la première « caméra volante » offrant des images stabilisées en HD. La DJI Phantom 2 Vision+ comprend une caméra intégrée capable de filmer jusqu’à 1080p à 30 images par seconde et de prendre des photos jusqu’à 14 mégapixels. La caméra est montée sur un cardan, qui permet une stabilisation électronique et assure la stabilité de la caméra sur trois axes, même avec du vent et une vitesse élevée. En effet, grâce à son système GPS intégré, la DJI Phantom 2 Vision+ peut maintenir sa position en l’air même lorsque le vent atteint 40 km/h. À l’aide

de l’application DJI VISION pour iOS et Android, les pilotes peuvent voir en temps réel les images de la caméra et contrôler celle-ci jusqu’à 700 mètres de distance par l’intermédiaire du réseau WiFi de la caméra. Cette application affiche également des données de vol importantes telles que l’altitude, la distance au pilote et l’état de la batterie. La DJI Phantom 2 Vision+ est compatible avec les capacités de la station au sol, qui permet aux pilotes de définir un itinéraire GPS que la Phantom peut suivre automatiquement. La DJI Phantom 2 Vision+ est proposée à 1 159 €

Harmonic annonce l’intégration de ses services multi-écrans avec Adobe Primetime L’écosystème d’Harmonic pour les écrans multiples permet à présent l’insertion de publicités, la substitution de programmes et la gestion des pannes grâce à la plateforme d’Adobe Primetime. Les solutions de conversion et de diffusion Omniscreen permettent à présent d’utiliser des workflows compatibles avec les fonctions d’insertion de publicités d’Adobe Primetime, ouvrant la possibilité de monétiser la distribution de vidéos multi-écrans sur la plateforme « TV Everywhere » d’Adobe. La solution d’Harmonic comprend l’application de transcodage temps réel multiscreen ProMedia Live, et ProStream with ACE, le serveur de streaming ProMedia Origin, la plateforme de stockage partagé MediaGrid,

et le workflow en mode fichier WFS, qui utilise des convertisseurs ProMedia Carbon ou ProMedia Xpress pour préparer les contenus publicitaires en vue de leur distribution. Ce workflow est compatible avec la plateforme Adobe Primetime, qui permet aux opérateurs et aux diffuseurs de télévision payante d’insérer des publicités et de prendre en charge la substitution de programmes ainsi que les pannes sur tout appareil ayant accès à internet. En résumé, il devient possible de faire une publicité ultra ciblée. À l’aide de cette solution, les opérateurs peuvent également gérer les pannes et effectuer des substitutions de programme, éliminant les contraintes liées à la restric-

tion de programmes et aux droits sur les contenus. La configuration, la surveillance et la gestion sont assurées par NMX Digital Service Manager. Cette solution d’Harmonic pour la gestion de réseaux vidéo, offre une meilleure

Voici la Tweet Map de l’Eurovision !

Sur cette carte, on peut visualiser les foyers de conversations sur l’Europe lors de l’Eurovison 2014

75 ans pour Shure ! Shure est devenu internationalement célèbre grâce à son mythique microphone 55 Unidyne commercialisé en 1939. Il s’agissait à l’époque du premier microphone unidirectionnel. Ses performances et son design unique lui ont permis de devenir probablement le microphone le plus reconnu dans le monde. Il a été utilisé par les plus grands chan-

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extensibilité et une simplification du déploiement et de la gestion des services multi-écrans.

teurs, on peut notamment citer Elvis Presley ou Frank Sinatra… Et toutes les radios du monde l’ont adopté ! Le NAB 2014 a célébré les 75 ans de ce légendaire microphone encore vendu aujourd’hui sous la référence Super 55 et décliné en deux modèles : le Super 55, qui est avant tout un microphone vocal, et le Super 55SH, qui est dédié à la parole.

L’Eurovision 2014 s’est déroulée à Copenhague le mois dernier... Si, pour beaucoup, l’image de cette 59e édition du concours européen de la chanson restera celle du transsexuel autrichien Conchita Wurst recevant son prix… Du côté business on remarquera quand même celle de la Tweet Map liée à l’événement. L’Eurovision 2014 a effet généré plus de 5 millions de tweets. Cette augmentation du volume de plus 45 % par rapport à l’année précédente démontre combien twitter est désormais identifié comme un vecteur d’enrichissement de l’expérience télévisuelle dans des conditions de direct. Il faudra donc compter de plus en plus sur ce média pour s’assurer du succès des productions live…


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Le Live en 4K

AMP Visual TV a réalisé, pour le compte de TF1, une captation en 4K lors du match de football France-Norvège du 27 mai dernier. Un test grandeur nature pour valider certaines hypothèses en termes de production, de workflows, de méthode de travail et de qualité d’image. « Nous avons voulu nous placer dans le cadre d’une production HD classique. C’est-à-dire ne pas prendre plus de temps avec les équipements en 4K, pas de préparations spécifiques et utiliser un workflow identique à celui de la HD », souligne Ephrem Garreau, directeur d’exploitation au sein d’AMP Visual TV. Par Stéphan Faudeux

AMP Visual TV avait, pour l’occasion, mis en place des moyens spéciaux dans le car Millenium2 architecturé autour du mélangeur Sony MVS 7000X. Pour la prise de vue, AMP Visual TV avait déployé quatre caméras Sony F55 équipées d’un adaptateur de transmission à fibre optique 4K : CA-4000. Cet adaptateur, associé au BPU4000, permet d’acheminer les signaux 4K vers le mélangeur et il fonctionne avec l’unité de commande HDCU-2000/2500. Cela permet de garder un environnement de production traditionnel. La technologie de transmission par fibre facilite grandement le déploiement des moyens de tournage sur le terrain. Les sorties des caméras étaient en REC 709. Parmi ces quatre caméras, trois étaient sur pied et une était mobile. Cette caméra servait pour composer des images en plan large. « Nous avons voulu tester des plans très composés, jouer sur les perspectives. Le but était que le téléspectateur se rapproche de l’écran pour bénéficier pleinement de cette qualité et ait une sensation d’immersion, qu’il profite de l’UHD », insiste Ephrem Garreau. Les quatre caméras étaient équipées de différentes optiques (Fujinon Cabrio 19/90, Superdigi 95 Canon, Canon 30-300, Fujinon Cabrio PL 14-35, Fujinon Cabrio PL 85-300). Ce tournage devait valider différentes hypothèses sur la qualité des images 4K, la manière dont elles se comportaient en plan large, en gros plan mais aussi de pouvoir faire des essais comparatifs entre des images 4K natives et des images HD upconverties en 4K. Pour cela, les équipes ont installé deux caméras sur un rig. Une Sony F55 avec une sortie en RAW 50p et une caméra Sony HDC-1500 avec une sortie enregistrée en HDCAM SR 444 en 50p. Ces deux caméras placées en fond de terrain au niveau des buts ont filmé différentes séquences de jeu en plan large et serré. Les caméras étaient équipées de focales fixes. Ces images seront ensuite testées en upconversion afin de vérifier les différences qu’il peut y avoir entre les images 4K et des images HD upconverties en 4K.

Une réalisation en deux temps

Lors de la première mi-temps, le concept était de faire une réalisation 4K en se calquant sur une réalisation traditionnelle mais en tirant parti des bénéfices des images 4K. La deuxième mitemps était plutôt dans un état d’esprit de test technique, de valider des hypothèses autour des images 4K. Durant le match, le réalisateur avait à sa disposition les caméras du signal international. Les images HD 50i étaient upconverties en UHD 50p. Il était possible également de

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Mélangeur Sony MVS 7000 X au cœur du car Millenium2 d’AMP Visual TV. Au fond à gauche, un écran Canon 4K pour l’image finale. récupérer les images ralenties de la réalisation internationale. La différence entre des gros plans en HD upconvertis a été testée notamment pour savoir si une image HD en gros plan pouvait être suffisante en termes de qualité par rapport à une image 4K. Il est difficile de faire des gros plans en 4K sur des sujets en mouvement pour desproblèmes de profondeur de champ, et, pour le moment, il manque des longues focales pour équiper des caméras 4K. Le car Millenium 2 comprenait deux serveurs de ralentis 4K EVS (2 entrées / 1 sortie) et un serveur Sony PWS4400 (3 entrées / 1 sortie). Le serveur Sony dispose d’une capacité standard de 2 To. Toutefois la capacité du serveur peut être augmentée jusqu’à 8 To. Les images sur le serveur sont encodées en XAVC à 500Mb/s en 50p (105 min). À la différence des serveurs EVS, chaque train d’images ralenties est représenté par un seul fichier. Prochainement ce serveur sera capable d’enregistrer des flux HD (6 entrées et une sortie). Il sera capable également d’enregistrer en DNXHD, pour travailler facilement avec Avid en mode Multi Caméra. Cette production a été réalisée en partenariat avec Euro Media France, « AMP Visual TV et Euro Media ont travaillé chacun sur plusieurs événements en 4K. Nous avons donc décidé de partager nos expériences et matériels sur le match de football France-Norvège et également sur Roland Garros », indique Ephrem Garreau. Certains techniciens travaillent sur les deux opérations. La réalisation était assurée par Stéphane Lutic, ce

Caméra Sony F55 avec adaptateur fibre optique

Serveur Sony PWS 4400, un nouveau concurrent pour les serveurs XT d’EVS dernier a un background de truquiste et formateur sur le mélangeur. Il voit en l’image 4K une immersion : « Nous allons tester des plans avec de la perspective, être au ras du sol sur les contre attaques, faire des ralentis. Il ne faut pas que les téléspectateurs se sentent perdus par rapport à une réalisation traditionnelle ». Quoi qu’il en soit, il est important que les diffuseurs comme TF1 puissent prendre le temps de valider l’utilisation de la 4K, grâce notamment à l’implication des prestataires et des constructeurs.


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Angénieux

La haute couture du zoom Angénieux est un nom mythique de l’optique qui fait rêver tous les photographes amateurs éclairés et les techniciens de cinéma. Pour les équipes de cinéma aujourd’hui, il est monnaie courante qu’un zoom soit un Angénieux. Quel est le secret de longévité de cette entreprise dans un secteur aussi concurrentiel ? En 2015, Angénieux soufflera ses 80 bougies. Retour sur une histoire rhône-alpine partie à la conquête du monde et de l’espace. Par Françoise Noyon

L’usine, fondée en 1935 à Paris, déménage peu avant la guerre dans le village natal de Pierre Angénieux, dans la Loire, à Saint Héand. Ce pionnier a inventé le rétrofocus qui est devenu un nom commun. Le principe est de rejeter le plan principal image (donc le foyer) loin derrière la dernière lentille, ce qui permet de monter un objectif grand angle sur un appareil reflex mono objectif. C’est complètement révolutionnaire à l’époque et Pierre Angénieux regrettera toute sa vie de ne pas avoir breveté le système. En 1953, l’inventeur parvient à maîtriser une autre caractéristique fondamentale des objectifs : l’ouverture numérique. La valeur mythique de 0.95 est atteinte doublant ainsi la quantité de lumière sur la surface sensible. L’objectif le plus lumineux au monde a été conçu. Pour rester à la pointe de la technologie et augmenter la vitesse des calculs optiques, Angénieux s’équipe d’un ordinateur dès les années 50. En 1956, Pierre Angénieux, récidive et invente le premier objectif à focales variables, le zoom à compensation mécanique est né ! Ce sera une révolution dans le monde du cinéma, de la télévision et de la photographie. 1964 reste l’année de toutes les réussites, le 31 Juillet, la lune est photographiée pour la première fois par une sonde spatiale dotée d’un objectif Angénieux. Ce sera le début d’une longue collaboration avec la NASA. La firme reçoit un Oscar technique pour le zoom 12/120 destiné au 16mm. Le 20 Juillet 1965, un zoom Angénieux fait également partie des équipements sélectionnés par la NASA pour photographier les premiers instants de l’homme sur la lune. Parallèlement, la société développe des activités dans l’optique militaire et médicale. Secteurs qui perdurent encore aujourd’hui dans cette industrie. En 1989, Pierre Angénieux décroche un Oscar à titre personnel pour sa contribution à l’industrie cinématographique. En 1993, la société est

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reprise par Thales. Les années 2000 voient le renouvellement de la gamme des optiques pour la télévision. En 2005, Angénieux reçoit un Emmy Award Scientifique et Technique de la National Academy of Television Arts and Sciences pour le développement d’une technologie optique destinée aux caméras télévision HD. En 2008, un autre Oscar Scientifique et technique attribué cette fois par l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences vient récompenser le travail de ses équipes pour la conception des Optimo 15-40 et 28-76. En février 2012, Thales Angénieux reçoit un Technical Achievement Award de la Society of Camera Operators (SOC) pour l’intégralité de sa gamme de zooms portables Optimo 15-40, Optimo 28-76, et Optimo 45-120. Le premier né de la gamme Optimo fut le 24/290 qui deviendra vite une référence au même titre que le mythique 25/250 qui ressort cette année en version Optimo Style. N’oublions pas le 28/340 f/2.9-T 3.2 et le 19,5/94 f/2.4-T2.6. Le succès d’Angénieux est tel que 85% des films mondiaux sont tournés avec des zooms « made in Saint Héand ».

Pourquoi un tel succès ?

La société a toujours su rester proche des utilisateurs, à l’écoute de leurs besoins. Et souvent même les précédant. Témoins les petits zooms de la gamme optimo (15/40mm T2.4/2.6, 28/76mm T2.4/2.6, 45/120mm T2.6/2.8) qui ont été conçus pour faciliter la vie des opérateurs et de leurs assistants. Ils peuvent passer d’un objectif à l’autre sans modifier la position des moteurs de zoom, point, diaph sur les tiges. Ces optiques ont toutes la même longueur, le même poids, ce qui ne change pas l’équilibrage de la caméra. Les frontales sont du même diamètre. Pour le pointeur, les gravures de point sont pré-

cises et la course de la bague naturelle. Cerise sur le gâteau, ils ont des qualités optiques incomparables. Ils sont légers et permettent de filmer à l’épaule sans changer d’objectif en permanence. Guillaume Schiffman, sur The Search de Michel Hazanavicius, en a fait l’expérience. Tous les objectifs qui sortent de l’usine, ont été conçus et fabriqués avec une extrême méticulosité. Les techniques de l’optique les plus pointues sont ici utilisées. Angénieux a même développé ses propres outils de fabrication pour rester à la hauteur des exigences de ses clients et utilisateurs. Angénieux conçoit et fabrique ses propres lentilles. Toutes les pièces d’un zoom sont testées une à une ainsi que l’optique une fois assemblée avant la livraison. Angénieux assure un service après vente et une maintenance personnalisés. Les analogies avec la perfection de la haute couture sont évidentes. Ces dernières années, Angénieux a intégré le protocole /i Cooke dans son nouvel Optimo Style 25-250. Le mariage est parfait optiquement et électroniquement. En effet, si votre caméra est équipée du système Cooke de reconnaissance optique sur sa monture, vous pouvez lire en permanence les indications de focale, point, diaph, profondeur de champ de votre optique sur un petit moniteur monté sur la caméra. Le protocole est également intégré dans la motorisation (Angénieux Servo Unit) développée pour les Optimo Style 30-76 et 16-40. Avec l’avènement des caméras numériques équipées de capteurs 4/3 autorisant de nouveau le scope anamorphosé, la société a mis au point un zoom anamorphique : le 56/152mm f/3.6-T4. De même, ce zoom a été conçu pour matcher au mieux avec les optique fixes anamorphiques du marché. Présenté au NAB en 2013, il est maintenant en production. Le chef opérateur Gustavo Biazzi qui a photographié entièrement au zoom anamorphique Angénieux Le Ciel du Centaure de


Tournage du Ciel du Centaure de Hugo Santiago (Hugo Santiago, Juan Aguirre, Felipe Solari, Gustavo Biazzi) de prise de vue relief) et Angénieux collaborent Hugo Santiago témoigne : étroitement. Elles ont participé au consortium « Étant donné le rendu que nous désirions pour 3D Live piloté par Orange, entre 2009 et 2012. Le le film, notre première exigence était d’avoir des projet se consacrait à l’étude de captation relief objectifs anamorphiques. Alors en analysant le pour le direct télévisuel. story board qu’Hugo avait mis sur le papier, où il décrivait tous les plans du film précisément, nous Aujourd’hui, Thales Angénieux pilote le projet avons réalisé que nous avions besoin d’un zoom. Action 3DS. De cette expérience est né le sysCet objectif facilitait le tournage grâce à sa polyvatème AB live. Premier système de prise de vue lence et à son coût. Nous avions besoin de combirelief pour la télévision fait pour être facilement ner les mouvements physiques de la caméra avec installé. Le rig est pré câblé, les zooms sont caliles mouvements optiques du zoom pour avoir brés et synchronisés, une grande variation 85% des films mondiaux le tout peut être relié de valeurs de cadre en à un logiciel de corun seul plan. À cause sont tournés avec des zooms rection du relief en de ces variations re« made in Saint Héand » direct. C’est un véricherchées, la distance table « Plug and play » minimum de point du de la 3D. Angénieux a aussi été pionnier en ce zoom de 0,63m était indispensable. Visuellement, qui concerne les optiques adaptées à la prise de la colorimétrie est remarquable, caractéristique vue en relief en concevant les Optimo DP 16/42 de ce zoom. Il reproduit fidèlement les nuances et 30/80 qui sont vendus par paires. Les deux des tons réels. Mécaniquement, il est exceptionnel zooms sont exactement calibrés de la même – dans les situations de changements de points façon. Ils ont les mêmes qualités optiques, sont soudains, l’objectif ne « respire » jamais. Objectivefaciles à tracker, leurs gravures sont harmoniment, son poids léger et son faible encombrement sées. Angénieux et Binocle ont été les premiers le différencient des autres zooms anamorphiques, à pouvoir exécuter des mouvements de zoom ce qui lui confère une grande souplesse d’utilisalors de prises de vues 3D. tion » La société française à la pointe de la recherche et développement en matière d’optiques est deLa société n’oublie pas que le monde de la télévivenue partenaire officiel du Festival de Cannes sion est à l’aube d’une nouvelle révolution techdepuis 2013 en créant un hommage à un grand nologique avec l’avènement du 4K et de la 3D. directeur de la photographie le «  Pierre AngéLa nouvelle gamme de zoom « Optimo Style » nieux ExcelLens in Cinematography ». L’an passé a été spécifiquement développée pour la téléviPhilippe Rousselot en était l’heureux élu. Cette sion 4K. Les Optimo Style couvrent un capteur année, Vilmos Zsigmond, était à l’honneur. Il a S35mm 16/9 (22mm x 16mm), peuvent être équireçu cette récompense lors d’une soirée exceppés de moteurs servo contrôlant zoom, point et tionnelle en présence de personnalités mardiaph reliés aux commandes habituelles utiliquantes l’ayant accompagné dans sa carrière et sées sur les caméras de télévision. des talents qu’il a mis en lumière. C’est encore une manière pour Angénieux d’affirmer son rôle Par ailleurs, depuis 14 ans, Binocle 3D (société dans l’industrie du cinéma. située à Bry-sur-Marne fabriquant du matériel

hales Angénieux est associé à Binocle pour les rigs 3D motorisés AB live

Vilmos Zsigmond reçoit le Pierre Angénieux ExcelLens in Cinematography des mains de Catherine Deneuve et Pierre Andurand au festival de Cannes 2014. Cette année, lors du festival de Cannes, sur le stand de la CST (Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son), a été annoncée la création de l’AFFECT (Association des Fabricants Français d’Équipements Cinématographiques de Tournage) dont les membres fondateurs sont : Aaton Digital, K 5600-lighting, Thales Angénieux et Transvidéo. Une autre façon de renforcer l’influence et l’action de ces fabricants hexagonaux. À bientôt 80 ans, couturier de l’optique haut de gamme, Angénieux reste présent sur tous les fronts pour garder sa place de leader sur le marché du zoom de cinéma et de télévision.

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Entretien avec Guillaume Schiffman

Guillaume Schiffman et Michel Hazanavicius forment un tandem depuis plusieurs films. C’est presque un couple de cinéma, un bel exemple de collaboration entre un réalisateur et son chef opérateur. C’est une histoire d’amitié et de confiance réciproque. Quelle est la genèse de leur relation ? Quelle en est l’alchimie ? Guillaume Schiffman s’est montré disert sur le sujet parce qu’un film c’est aussi une belle aventure humaine au service d’une œuvre. Ces deux-là ne l’oublient jamais. Par Françoise Noyon

et j’écoute. Cela lui évite de répéter les mêmes choses. Je sais que les mots qu’il pose, même pour les costumes, ont rapport à l’image, au cadre, et je m’en nourris. Comme je suis à la genèse, j’avance tranquillement avec lui, j’essaye de voir comment il fonctionne, car chaque film est différent. Il communique ses envies, je vois où l’emmènent ses désirs.

Mediakwest : Comment as-tu rencontré Michel ? Guillaume Schiffman : Par un pur hasard. J’ai croisé son frère pour faire un court-métrage que je n’ai pas pu faire, mais on s’était très bien entendu. Michel cherchait à ce moment-là un opérateur pour un nouveau projet et Serge lui a parlé de moi en lui disant qu’on s’entendrait bien. Nous nous sommes rencontrés et cela s’est tout de suite bien passé. Nous avons préparé son film pendant 3 semaines mais, malheureusement, il ne s’est pas fait. À la place, nous avons fait des pubs et nous sommes devenus très vite amis. Nous venons de milieux différents, mais nous nous sommes retrouvés sur les mêmes goûts cinéphiliques, musicaux, sur l’humour, on était faits pour s’entendre quoi. Il fallait qu’on se rencontre de toute façon. Comme une évidence.

MK : Qui fait le découpage, Michel ou toi ? GS : C’est Michel. En dehors d’être un metteur en scène d’image, c’est quelqu’un qui travaille énormément, qui n’attaque pas un film sans avoir fait le tour de son sujet. Et cela devrait être le cas pour tous les metteurs en scène. Il fait des story board en général, sauf sur ce film. Il me demande mon avis aussi au cours de l’élaboration du découpage. Je dis ce que j’aime, mais ne vais pas plus loin, j’ai toujours peur de prendre un pouvoir d’opérateur et de forcer le trait sur un truc un peu séduisant, de ne voir qu’une séquence et non une idée globale du film. C’est sans doute une attitude de respect et de compréhension envers les metteurs en scène qui me vient de ma mère. Par exemple, je ne rentre jamais dans un décor avant un réalisateur. Je le laisse voir et réfléchir. Je sais que j’ai une vision plus cadrée que lui, mais le réalisateur a la globalité du film en tête. Il ne faut pas réagir trop vite aux idées des metteurs en scène. Il faut leur laisser le temps de s’interroger, de se tromper parfois et de revenir sur leurs idées. Pour ma part, je ne suis pas quelqu’un qui prépare avec des carnets. En même temps, j’ai une très bonne mémoire. J’ai comme un shaker dans la tête qui se remplit au fur et à mesure et, à la fin, il en sort un cocktail qui visiblement plait à Michel. J’aime garder la fragilité du tournage, cela me stimule énormément. Je trouve cela très créatif. Je lis le découpage avant le film, mais ne le garde pas dans la poche, excepté pour des plans très compliqués.

MK : Quel est le mode de fonctionnement de votre collaboration ? GS : Comme je le fréquente aussi beaucoup dans la vie, Michel me tient au courant de ses projets longtemps à l’avance. Quand le projet approche et commence à rentrer en production, on parle d’abord de beaucoup de choses qui n’ont rien à voir avec son sujet. C’est comme une spirale, on part du cercle extérieur pour arriver vers le centre. Même si je n’interviens pas, je participe souvent à toutes les réunions préparatoires de production, réalisation, déco, costumes

MK : Quelle était l’idée artistique de l’image pour The Search ? GS : Très différente de ce que nous avons fait jusqu’alors. Nous avons souvent fait avec Michel des images chics. Pour The Search, c’est une image beaucoup plus discrète. Michel n’a d’ailleurs pas cessé de dire à tous ses collaborateurs artistiques qu’il ne fallait absolument pas, contrairement à ses autres films, que l’artistique ait l’air de prendre trop de place. Il ne fallait en aucun cas tuer l’histoire. Et comme il le répétait souvent : « ne pas trop faire les malins ».

Guillaume Schiffman et Bérénice Béjo sur le tournage de The Search

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Pour ce film, Michel m’a beaucoup parlé de photos de visages, de portraits de guerre. Les seules sources que nous avions en dehors de ces photos étaient des images de l’INA. Elles étaient en vidéo, faites avec des petites caméras, il y a 15 ans. Ce sont des images dures, contrastées, déssaturées comme des vieilles bandes. Michel avait très peur de faire trop de réalisme et, en même temps, d’enlever ce réalisme en faisant trop de cinéma. Il voulait que l’on ait l’impression que le film a été tourné en 1999 pendant la guerre de Tchétchénie. On a tourné tout le film à l’épaule, au zoom, avec une espèce de fragilité. Mais ce n’est pas une caméra à l’épaule qui bouge tout le temps. J’avais un easy rig pour m’aider à porter cette caméra de 24 kg tout équipée. Même les plans fixes étaient tournés à l’épaule pour donner cette impression d’être contemporains de cette guerre. On a tourné en pellicule (5219/ 500T Kodak et 5213/ 200T Kodak) pour s’éloigner de l’image vidéo et ne pas faire non plus trop documentaire. Durant les essais préparatoires, nous savions que nous avions deux facteurs contre lesquels il nous faudrait lutter : le soleil de l’été en Géorgie (le film se passe en hiver) et les couleurs vives des vêtements des Tchétchènes. Il nous fallait retrouver un soleil d’hiver, déssaturer les couleurs. Au fil d’essais d’étalonnages numériques, j’ai trouvé que l’on se rapprochait d’un « sans blanchiment » mais trop numérique. J’ai donc décidé d’utiliser ce procédé directement au développement négatif. Après, on a travaillé sur les matières et les couleurs avec le chef costumier et le chef déco. Au final l’image n’est pas clinquante, elle se veut très réaliste et, pourtant, c’est très éclairé mais je pense que cela ne se voit pas. MK : Justement, comment as-tu fait pour que ta lumière ne se voie pas ? GS : J’ai un peu éclairé en indirect. J’ai un peu diffusé mais pas seulement. Des fois, il y avait de grandes baies vitrées, on pouvait se permettre une image un peu plus claquante. D’autres fois, quand nous étions en extérieur, dans tous les baraquements de l’armée russe, je n’ai travaillé qu’avec des Kinoflo. Je ne saurais pas te dire pourquoi, j’ai décidé d’éclairer d’une certaine manière certains plans. Nous étions en film et, à un moment, au travers du dépoli, je trouve la lumière juste. Je suis très instinctif dans mes choix d’éclairage, je ne mets pas de barrières prédéfinies pour arriver au résultat. J’ai chassé les ombres. Il ne fallait qu’une ombre. Il ne fallait pas que les rattrapages de lumières sur les


Tournage de The Search

visages se voient. Avec le sans blanchiment, dès qu’une partie de l’image est dans l’ombre, elle est noire. Il ne fallait pas que les acteurs se fassent de l’ombre, cela aurait été faux. Je pensais à la hauteur de la lumière pour que ce soit réaliste. Par exemple, lorsqu’il y avait un fluo audessus de l’acteur, je m’arrangeais pour que l’on ne voit pas les yeux ou très peu. Cela donne une image assez dure, ce n’est pas une belle image, mais elle est vraie et j’en suis assez content. J’ai pris des risques. Michel m’a toujours soutenu, quand je me perds, il vient m’aider, il a l’œil juste. Le travail d’étalonnage numérique a surtout porté sur les teintes, sur les peaux. On voulait des peaux un peu grises avec, en même temps, un peu de sang. C’était le gros travail de l’étalonnage numérique avec Richard Deusy qui est mon « bon génie ». Avec le sans blanchiment, il est toujours très difficile de rattraper des erreurs. Retravailler l’art de la pose au temps des oscilloscopes : voilà un de mes grands plaisirs. MK : Quels objectifs as-tu utilisés ? GS : J’attendais avec impatience le 45/120 Angénieux Optimo parce que c’est exactement la gamme de focales avec lesquelles on voulait travailler. On a fait très peu de plans larges, les plus larges sont au 50mm, et beaucoup de plans serrés. Pour aller vite, pour rester dans cette idée de réalisme, ce zoom était idéal. Je connaissais les petits zooms de la gamme, j’ai fait des essais avec celui-là et je l’ai trouvé formidable. Pour les séquences de nuit, j’ai choisi la série Cooke S5 qui s’harmonise très bien avec cette optique. MK : Donc, c’est un film de guerre sans plans larges ? GS : Non, ce n’est pas un film de guerre. C’est un film sur la guerre. Il y a peu de scènes de guerre. Celles que l’on a faites seront très troublantes, ce sont des scènes où on est dans la guerre, pas des scènes où l’on regarde la guerre, ce qui n’est pas du tout pareil. De toute façon, c’était une guerre où il ne se passait rien. Des colonnes de chars entraient dans des endroits, tiraient sur tout ce qui bougeait. Les gens partaient en exode ou mourraient. Il y a quelques plans larges qui sont là au bon moment. L’idée était d’être au plus près des gens.

MK : Avez-vous utilisé d’autres systèmes de prise de vue que l’épaule ? GS : On a fait venir un steadicameur, Rodolphe Lauga, pour faire certains plans séquence compliqués. Mais, finalement, nous n’avons pas utilisé le steadicam qui tuait le film, qui amenait quelque chose de trop cinématographique qui n’était pas juste. Et il a fini caméra sur l’épaule tout comme moi. Très heureux mais extenué. MK : Vous avez utilisé une ou deux caméras ? GS : Nous avons tourné presque exclusivement avec une caméra. Nous avions un corps de secours. Nous l’utilisions de temps à autre quand il fallait aller vite. Quelquefois, mon assistant, en qui Michel a toute confiance, l’utilisait pour aller faire des plans volés pour le montage. MK : Tu m’as parlé finalement d’une image sans concession, le terme te convient ? GS : Oui, parce qu’avec Michel, les images sont toujours sans concession. Elles SONT, elles sont fortes, elles existent. Il y a toujours une volonté d’image chez Michel qui me pousse très loin à chaque fois. Nous n’avons pas fait une image plaisante, chatoyante. Mais je l’ai montrée à mon maître et ami Yorgos Arvanitis et il était bluffé. C’est déjà une belle victoire en soi. C’est une image brute, âpre mais qui peut séduire pour autant. Il ne faut surtout pas qu’elle entache le réalisme du film. MK : Comment ont réagi les actrices à ce parti pris d’image ? GS : Bérénice Béjo était au courant depuis le départ. Anette Bening a été prévenue, on lui a envoyé des rushes pour lui montrer vers quoi on allait, elle a été d’accord parce qu’elle croyait au projet. Il ne s’agissait pas de l’enlaidir mais de coller du réalisme. Il n’y avait pas de dureté dans l’image. La dureté venait du sans blanchiment, du fait de ne pas mettre de filtres diffuseurs. MK : Avez-vous préparé le tournage pendant longtemps ? GS : Oui très longtemps. 0n a eu une préparation de 14 semaines, aussi longue que le tournage. Je suis coutumier du fait avec Michel et j’essaye souvent de me battre avec les autres

productions pour qu’elles l’acceptent. C’est souvent là que se fabrique un film. C’est une bonne façon de gagner du temps sur le tournage et cela permet de réagir vite quand il se passe quelque chose, comme un changement de météo par exemple. La Géorgie est un pays de cinéma, mais qui n’a pas les exigences du cinéma de Michel. MK : Vous avez tourné en été, un film censé se passer en hiver, comment t’y es-tu pris pour transformer un soleil d’été en soleil d’hiver ? GS : On a trouvé des décors adéquats. Il y avait aussi cette désaturation un peu froide que l’on a mise sur le soleil qui jouait très bien avec ça. On a lutté contre les feuilles, il y a de la fumée, des explosions. Le film est tellement juste que la saison importe peu en fait. On n’est pas dans la désaturation chic du Soldat Ryan avec juste les verts et les rouges mis en valeur. On est dans une image plus grise, brune, plus âpre. On a tourné le plus souvent possible à l’ombre ou en contre-jour, mais pas tout le temps. Il y a aussi du soleil. On a aussi tourné dans les 45 mn de fin de jour avant l’heure magique. On attendait de ne plus avoir d’ombres quand le soleil de cache derrière les collines. C’était risqué, mais on a réussi à faire quelques belles séquences en ce peu de temps. MK : Quelle est la relation de Michel au cadre ? GS : Michel est toujours à côté de moi, il regarde les acteurs et le petit écran sur la caméra. C’est un maniaque du cadre, il adore ça. De temps en temps, il prend la commande de zoom, je réagis en fonction de sa demande que je comprends aussitôt. MK : Quelle est ta manière de travailler avec ton équipe ? GS : Ils me connaissent depuis 10 ans pour certains, voire 25 ans. Ils connaissent mon côté chien fou et en même temps très organisé. On collabore beaucoup. Simon, mon chef électro a l’œil juste et est très fort sur la continuité. Il est mon deuxième regard. Ils font beaucoup de propositions. Mon équipe contribue beaucoup à ce que je fais et à ce que je suis. C’est un peu mon gang.

Après une longue carrière d’assistante opérateur, Françoise Noyon est maintenant chef opératrice et co-représentante du département image de la CST. Elle a rencontré Guillaume Schiffman à ses débuts, ils se sont souvent croisés aux détours du métier. Ils ont assisté le même Directeur de la Photographie, Dominique Chapuis, à des moments différents.

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to u r n a g e

Les moyens de contribution IP et les Médias se disent enfin Oui !

Deux retours d’expérience sur les moyens de contribution IP : la première du Directeur Technique d’une chaîne régionale française TVSud, la seconde d’un ex-Live Editor à la BBC. Ils nous font part des réelles performances de ces technologies et de leur impact sur les workflows traditionnels, déterminants pour leur avenir. Par Sandrine Hamon, Cherif Ben Zid (Mesclado)

À gauche, Guy Pelham, Live Editor au sein de la BBC jusqu’à fin 2013, aujourd’hui consultant indépendant partenaire de l’équipe Mesclado. À droite, Fabien Lenoir, Directeur Technique de la chaîne TVSud à Montpellier

On entend de plus en plus parler des moyens de contribution IP dans les salons professionnels des médias du type NABSHOW ou IBC. Les marchés, notamment ceux de la TV Broadcast et le Web Digital, sont fortement intéressés par ces technologies. Aujourd’hui, avec ces moyens basés sur l’IP, il est possible de produire un reportage sur le terrain et le diffuser en direct ou en streaming live sur Internet, en haute qualité d’image et avec très peu de moyens matériels et humains. Pourtant, est-ce un modèle économique et éditorial viable ? Quels sont les retours des groupes de médias sur les performances de ces technologies nées du monde des TIC ? Nous nous sommes intéressés à deux chaînes aux profils très différents, qui ont fait le choix d’adopter des technologies de contribution IP : TVSud, chaîne d’information régionale basée à Montpellier, et la BBC. Rencontre avec Fabien Lenoir, Directeur Technique de la chaîne TVSud à Montpellier, et Guy Pelham, Live Editor au sein de la BBC jusqu’à fin 2013, aujourd’hui consultant indépendant partenaire de l’équipe Mesclado. Ils évoquent pour nous leurs expériences et nous donnent une idée sur le réel impact de ces technologies sur les workflows existants… Pourquoi avoir opté pour ces technologies et dans quel cadre ? Fabien Lenoir : Les moyens financiers et humains de TVSud sont limités, mais notre ambi-

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tion ne l’est pas ! Nous voulions assurer une présence forte sur le terrain lors des Élections Municipales d’avril dernier tout en nous démarquant de nos concurrents. Lorsque l’on sait que le coût de location d’un car DSNG et le service de transmission associé oscille entre 2 000 et 3 000 euros pour deux heures, on comprend la problématique pour une petite structure… TVSud a pris conscience que beaucoup d’évolutions technologiques viennent de la rue, avec une utilisation décomplexée des smartphones, des systèmes de VoIP… pour transmettre de l’info (je pense par exemple à des sites d’infos nouvelle génération type ViceNews). Nous avons donc pris le parti de tester ces nouvelles technos et avons envoyé nos journalistes sur le terrain, équipés d’iPhones et de Dejero, un système léger et portable. Guy Pelham : Même contexte de départ : la BBC News a opté pour les moyens de contribution IP pour la couverture des Élections Générales au Royaume-Uni en 2010, via l’utilisation d’unités LiveU LU-60. Ces technologies ont permis aux correspondants politiques de faire des reportages en direct, depuis les bus de campagne en cours de route. La BBC a ensuite fait des moyens de contribution IP un élément clé lors de la couverture en direct du relais de la flamme olympique en 2012. Nos équipes ont suivi la torche pendant 70 jours à travers le Royaume-Uni ! Les moyens de contribution IP ont été la seule technologie permettant la couverture d’un tel événement en

direct, sur une si large zone géographique, et ce à moindre coût. Mobile Viewpoint avait équipé un véhicule avec ces technologies afin de suivre à tout moment le porteur de la flamme. Pour les zones les plus éloignées telles que les petites îles britanniques, nous avons aussi fait appel à un sac à dos ou « backpack ». Le recours à ces technologies a été généralisé au sein de la BBC lorsque la 4G a été largement déployée aux US. La 4G a permis aux bureaux américains de la BBC de réagir très rapidement pour couvrir les flashes spéciaux, avec une grande fiabilité et une haute qualité d’image. La couverture en direct de l’ouragan Sandy en 2012 s’est faite à 90 % avec des équipements de contribution IP. Comment les journalistes se sont-ils approprié ces outils ? Quelle formation a été nécessaire ? Guy Pelham : D’un point de vue humain, je dirais tout d’abord qu’il est crucial d’avoir un manager qui favorise l’utilisation de cette technologie. Côté journalistes, la formation a été rapide et facile... moins d’une heure pour se familiariser avec l’appareil, puis un peu de pratique. La facilité d’utilisation est importante : nous avons constaté qu’un équipement de contribution IP est généralement moins complexe à utiliser qu’une technologie BGAN. Une anecdote pour illustrer mon propos : l’un de nos opérateurs caméra n’avait jamais vu un sac à dos de contribution IP. Après un échange téléphonique avec un utilisateur expérimenté, il a pu passer à l’antenne avec succès.

Dans le cadre de son programme Media Engineering Intelligence (MEI), Mesclado réalise un important travail sur les moyens de contribution IP. L’équipe s’est entourée d’experts internationaux afin d’analyser l’offre en équipements, logiciels et services. Une étude du panorama des solutions du marché sera disponible en septembre 2014. Elle analyse notamment les offres d’Aviwest, Code One, Dejero, LiveU, Nucomm, Quicklink, Mobile Viewpoint, Prodys, Streambox, Teradek, TVU, Vislink Broadcast.


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Fabien Lenoir : Ce point mérite effectivement d’être souligné : les journalistes ont besoin du support d’une équipe technique, quelle que soit la facilité d’utilisation de ces outils. Chez TVSud, le constat est le même : les journalistes ont rapidement adopté ces technos, d’une part car la prise en main est rapide (quelques minutes à quelques heures de formation), d’autre part car elles leur permettent d’être rapidement sur le terrain, tout en maintenant un certain niveau de qualité. À noter toutefois que cette facilité d’utilisation s’est avérée vraie car toute l’équipe était impliquée et que nous n’avons fait face à aucune réticence. La typologie des équipes et la résistance au changement sont des éléments à prendre en considération. Guy Pelham : Un élément à considérer également : l’existant. La BBC a par exemple été plus réticente à l’utilisation des technologies de contribution IP pour autre chose que les flashs spéciaux, tout simplement parce qu’elle a une flotte importante de véhicules DSNG, COFDM et VSAT à sa disposition. Quels ont été les impacts sur les programmes ? Quel retour de la part des téléspectateurs ? Guy Pelham : La diffusion en direct est un élément clé des chaînes d’informations de la BBC (BBC World et BBC News Channel). Elles ont tenu à intégrer des solutions de contribution IP, surtout après avoir perçu le potentiel en qualité des images provenant de zones couvertes par la 4G. De ce point de vue, plusieurs directs pouvaient être mis en place à moindre frais tout en offrant au téléspectateur une bonne qualité depuis ces zones-là. De plus, le déplacement d’un endroit à un autre était beaucoup plus facile. Les zones couvertes uniquement par la 3G offraient en revanche une qualité moindre, qui reste toutefois acceptable par le public lorsqu’il s’agit d’informations de dernière minute. Fabien Lenoir : pour TVSud, l’équation était relativement simple : offrir à nos téléspectateurs les moments forts des élections, et cela en direct de leurs villes. Le contrat a été rempli, avec 11 points de direct couverts, et un ressenti très positif de la part du public. Il est clair que la qualité proposée est en corrélation directe avec les réseaux : nous avons noté une baisse de qualité sur des zones où les réseaux cellulaires étaient très utilisés. À l’inverse, un journaliste « seul » sur site avec un iPhone muni de l’application proposée par Dejero pouvait étonnamment offrir des images de meilleure qualité qu’avec un système Dejero de type valise.

H.264, la stabilisation de la 4G, les solutions Cloud… Ces technologies ouvrent de nouvelles opportunités. De nouveaux marchés apparaissent, comme par exemple la TV Institutionnelle, les web TV… Le futur de ces nouvelles technos passera à mon sens par des pôles de formation dédiés. Guy Pelham : Les moyens de contribution IP iront au-delà de l’utilisation exclusive de la connectivité cellulaire. L’équipement sera parfaitement capable d’agréger n’importe quoi : la bande Ka, BGAN, wifi, Ethernet, ou fibre... afin de fournir une connectivité maximale pour les équipes sur place. Pour compléter les propos de Fabien, je pense qu’HEVC commencera à avoir un impact sur la qualité d’ici un an. Les technologies de contribution IP seront de plus en plus utilisées sur des appareils plus petits, tels que les smartphones. À la fin de la décennie, nous allons commencer à voir émerger les réseaux 5G, qui seront si rapides que la nécessité d’agréger plusieurs connexions disparaitra totalement ; un seul modem sera suffisant. Fabien Lenoir : En définitive, les technologies IP concrétisent assez bien le rapprochement des mondes IT et Broadcast.

En conclusion

Il semble bien que les moyens de contribution IP aient déjà trouvé leur voie jusqu’aux groupes de médias, quelle que soit leur taille. Travailler à moindre coût y est certainement pour quelque chose. Toutefois, les performances sur le terrain sont vérifiées aujourd’hui. Campagnes d’élections, couverture des JO, flashs d’information, des sujets très exigeants en qualité, que ces technologies basées sur l’IP ont pourtant su adresser haut la main. À voir comment cette tendance évoluera à moyen et long terme. Nos deux intervenants sont d’ores et déjà d’accord sur un point : les fournisseurs d’équipements DSNG sont en train d’adapter leurs flottes en y intégrant les technologies de contribution IP. Selon eux, nous assisterons sûrement à la naissance d’un modèle hybride moins cher et répondant aux contraintes du direct sur le terrain. Rappelons que les propos de Guy Pelham l’engagent personnellement en tant que consultant indépendant et non la BBC.

Comment voyez-vous l’évolution de ces technologies ? Fabien Lenoir : Je pense qu’elles seront de plus en plus utilisées et que les avancées technologiques viendront fiabiliser leur utilisation : les nouveaux encodages (HEVC, DASH…) avec aussi

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L’agrégation, ou « bonding », est l’une des bases de fonctionnement des systèmes de contribution IP. Le principe est de mettre en commun tous les canaux de transmission disponibles afin d’obtenir la meilleure bande passante possible, et donc la meilleure qualité d’image possible. Ces canaux peuvent être 3G/4G, wifi, Ethernet, BGAN, etc.


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p o s t p ro d u c t i o n

Les Tendances de mixage cinéma À l’heure où la diffusion au-delà du 7.1 commence à faire son apparition tant en auditorium que dans les salles de cinéma françaises, un point sur les tendances en matière d’équipement, de technologie et de leur potentiel créatif, avec la contribution de trois professionnels aux profils différents.

© DR

Par Jeff Becker

Auditorium de doublage installé chez Galaxy Studios en Belgique, l’AuroTorium est équipé de 59 enceintes Meyer Sound lui assurant la compatibilité avec les standards 5.1, Auro 11.1, Auro 13.1, ainsi que tous les autres formats objet utilisant la suite de plug-ins Auro-3D Creative Tool. Notez la disposition des enceintes en trois couches verticales, caractéristique du système Auro 3D.

Son immersif, monitoring amplifié, montée en puissance des stations audio, et importance de leur pilotage, besoin d’optimisation de l’écoute dans les salles de cinéma, voici quelques tendances observées ces dernières années sur lesquelles Cyril Holtz, mixeur cinéma, Paul Henri Wagner, Directeur de 44.1 et Arnaud Laborie, PDG de Trinnov audio, nous donnent leur opinion.

Dolby Atmos et Auro 3D au coude à coude Si les formats de son dits immersifs sont encore loin de concerner tous les films au niveau mondial, l’intérêt de la part des postproducteurs est indéniable même si, du côté des formats, la multiplication de technologies incompatibles entre elles peut faire reculer les plus enthousiastes. En effet, entre des procédés comme WFS, Iosono, Ambisonics ou encore le 22.1 proposé par la NHK, il y a de quoi s’y perdre. Cependant, pour le cinéma en salle, la lutte semble aujourd’hui se recentrer sur les technologies Atmos de Dolby et Auro-3D initié par Galaxy Studios et distribué sur le marché cinéma en version Auro 11.1 par Barco (cf encadré). « Aujourd’hui, en France, la tendance est plutôt à l’Atmos même si la majorité de l’activité concerne le doublage blockbusters américains » constate Paul Henri Wagner. Effectivement, dans le Studio 8 de Dubbing Brothers,

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dont la mise à jour pour le mixage Atmos comprend une console Avid S5 en version 48 faders et un ensemble de 47 enceintes Meyer Sound EXP, les productions Atmos, comme 300 : La naissance d’un Empire de Noam Murro, Rio 2 de Carlos Saldanha, et plus récemment Godzilla de Gareth Edwards et Edge of Tomorrow de Doug Liman, se succèdent à un rythme soutenu depuis le début de l’exploitation qui remonte à octobre dernier. Mais il faut bien l’avouer, hormis les productions hollywoodiennes à gros budgets, le mixage en Atmos reste malgré tout encore marginal dans l’hexagone. Parmi les films qui ont reçu les faveurs du son immersif signé Dolby on peut tout de même citer En Solitaire de Christophe Offenstein mixé chez Ink Production ou encore le court-métrage Entity, mixé chez Creative Sound. Bien que tous les professionnels

étudient la question, il se trouve que : « pour des raisons de budget ou par manque d’équipement, on n’a pas toujours l’occasion de mixer en Atmos même quand la volonté est là » regrette Cyril Holtz. En tout cas, pour Paul Henri Wagner, il n’y a plus d’obstacle technique majeur car « les outils de postproduction existent et, en tant qu’intégrateur, nous disposons aujourd’hui des solutions adaptées. » Reste la différence de coût, sachant « qu’un monitoring Atmos (autour de 100 K euros avec l’amplification pour un système haut de gamme) représentera un investissement environ deux fois supérieur à celui d’un système 7.1 , auquel il faut rajouter le processeur, les équipements annexes et surtout l’intégration et les aménagements spécifiques. En effet l’ancrage au plafond, dans les installations existantes, peut se montrer complexe… »

Rêves de mixeur

Évidemment, quand on parle son immersif, viennent immédiatement à l’esprit des films à grand spectacle plutôt que des films de dialogues à la française et un examen du calendrier des sorties ne peut que confirmer ce point de vue. Mais il faudra surement un peu plus de >>>


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p o s t p ro d u c t i o n

© DR

Le processeur Orion de Trinnov Audio. Outre son rôle dans l’optimisation et le filtrage des enceintes pour une utilisation cinéma, il peut, grâce à sa connectique complète, se montrer adapté à d’autres usages type conférence, diffusion de concerts, etc.

recul pour confirmer ce constat un brin caricatural. En attendant, qu’apportent ces technologies sur le plan artistique et quelles en sont les limites ? « Le Dolby Atmos va dans le sens de l’amélioration de la qualité » estime Cyril Hotz. «  Il y a de bonnes choses comme le Sub qui permet de relayer les Surround dans les fréquences graves. D’autre part, le format apporte indéniablement un côté plus immersif pour le spectateur. Mais on est encore loin de pouvoir faire apparaître des objets sonores jaillissant devant nous, de les entendre se matérialiser avec une profondeur de champs comparable à celle d’une image 3D, ce qui constitue à mon sens le rêve de tout mixeur. Donc pour moi, c’est un progrès mais pas une révolution. Mais à la décharge de Dolby, aucun système n’offre encore de telles possibilités créatives à part peutêtre les technologies binaurales, mais cela supposerait que les spectateurs écoutent au casque dans les salles, ce qui n’est pas d’actualité, pour l’instant du moins. » De son côté, Arnaud Laborie fait un

de salles et sur lequel on rajoute des objets mono ou stéréo que le mixeur peut déplacer en fonction de l’image. L’étape suivante serait d’intégrer un véritable moteur de rendu audio comparable à ce qui se fait dans l’industrie du jeu vidéo ou comme le propose Iosono par exemple (qui d’ailleurs se positionne actuellement dans cette industrie NDLR). Il est d’ailleurs prévu dans le futur format MDA de pouvoir inclure des propriétés de largeur de sources et de diffusion, mais pas d’effets de salle. À partir du moment où les moteurs de rendu tempsréel intègreront des réponses impulsionnelles de salles, il sera envisageable d’appliquer à chaque objet sa propre directivité. Par exemple, on pourra simuler tous les changements acoustiques occasionnés par un personnage qui parle face à l’écran puis se retourne. Le but de ces rendus sophistiqués est de procurer davantage de profondeur, une meilleure impression de distance et de son 3D là où avec les techniques actuelles, on a parfois l’impression d’avoir une cloche sonore figée au-dessus

Les équipements en France En France, 12 salles sont équipées en Dolby Atmos. Elles sont localisées à Paris (Pathé Wepler et Pathé Beaugrenelle - Salle 1 et 10, Europa Corp. Aéroville - Salle 1 et 8), à L’Isle Adam (Le Conti), à Nantes (Ciné Pole Sud- Basse Goulaine), à Bordeaux (Megarama Pian Medoc), à Marseille (Pathé Plan De Campagne - Salle 1 et 10), à Strasbourg (Vox) et au Mans (Pathé). Les salles Auro 3D se trouvent à Caen (Pathé - Les rives de L’Orme) et à Paris (UGC Ciné Cité La Défense - Salle 16 et Cinelilas – Paris 20éme). De plus 4 Auditorium installés chez Ink, Dubbing Brothers, Cinéphase et Creative Sound, sont à ce jour agréés Dolby Atmos. Au niveau mondial par contre, la guerre des chiffres fait rage entre les deux industriels qui annoncent des chiffres difficiles à vérifier. constat un peu similaire : « Les effets se déplacent très bien au niveau des enceintes, on y gagne en précision de localisation par rapport aux formats multicanaux classiques. Par contre, l’ensemble manque encore de profondeur, d’aération. ». Alors quelles seraient les pistes qui permettraient d’aller plus loin et d’obtenir un relief sonore plus convaincant ? Le PDG de Trinnov réfléchit avec nous aux solutions envisageables à ses yeux  : «  Aujourd’hui, les formats tant MDA qu’Atmos, s’appuient sur un mix de base multicanal qui contient déjà les effets de réverbération et les effets

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des spectateurs. Mais évidemment, créer un véritable nuage de son diffus demande une capacité de calcul et pose alors la question des ressources hardware des processeurs audio cinéma… ». Pas si simple donc, et, est-ce que ce type de technologie permettrait de créer un équivalent audio à l’effet de jaillissement des films 3D ? « L’effet de jaillissement soulève une problématique autre. En effet, on sait aujourd’hui augmenter virtuellement la distance d’une enceinte par rapport à l’auditeur en ajoutant une réverbération adaptée, par contre on ne sait pas rapprocher virtuellement l’enceinte

de l’auditeur. Il faudrait pour cela absorber la réverbération naturelle de la salle… »

Monitoring : de l’auditorium à la salle Jusqu’ici trusté par JBL, le monitoring des auditoriums cinéma s’ouvre depuis quelque temps à Meyer Sound, autre fabricant américain dont la gamme d’enceinte active EXP conçue pour le cinéma remporte un certain succès. « En France, on en est à une vingtaine de systèmes installés, mais aux USA, de grands studios comme Lucas Films ont équipé l’ensemble de leurs auditoriums. C’est une vraie tendance » analyse Paul Henri Wagner qui importe la gamme EXP en France et explique les raisons du succès : « Meyer fabrique ses propres composants et ne les revend à personne d’autre. Transducteurs, amplificateurs, tout est contrôlé, optimisé, d’où la performance globale des systèmes. Par exemple, la trompe de 4 pouces que l’on retrouve sur toute la gamme LCR peut monter jusqu’à 17-18000 Hz. Sachant que sa fréquence de coupure est de l’ordre de 600 Hz, cela signifie que le gros de la restitution des fréquences de la voix est assuré par cet unique transducteur, ce qui supprime du coup les problèmes de rotation de phase, de filtrage, etc. ». Après avoir mixé le film Les Profs (NDLR comédie réalisée par Pierre-François Martin-Laval avec Christian Clavier, Isabelle Nanty, Pierre-François Martin-Laval…) chez Ink Productions dont l’auditorium est équipé en Meyer Sound EXP, Cyril Holtz donne son point de vue : « Clairement, en termes de qualité et notamment sur le plan de la distorsion, les Meyer donnent un sentiment d’un confort d’écoute supérieur, plus doux, plus facile que les JBL, et j’ai ensuite retrouvé mon mix en salle de cinéma. Après il y a la fameuse courbe Iso X qui bride sérieusement les possibilités du système. Alors, même si je préfère les Meyer, je ne peux m’empêcher de me demander si cet investissement est justifié, sachant que, contrairement à l’Allemagne, il n’y a pas encore de salle équipée en Meyer en France. » Des propos qui conduisent tout droit vers l’épineux problème de la qualité


d’écoute dans les salles de cinéma où les équipes de Trinnov audio rencontrent parfois des enceintes de qualité nettement insuffisante pour le cinéma numérique, d’où parfois un son très agressif : « Dans certaines salles, les enceintes ne proposent plus rien au-delà de 8 kHz ! » constate Arnaud Laborie. De son côté, Paul Henri Wagner rebondit en évoquant la « croisade » qu’il est en train de mener en travaillant de pair avec les installateurs pour imposer la marque Meyer dans les salles  : « on avance, même si évidemment le problème du budget se pose. N’oublions pas qu’avec l’Atmos, il faut beaucoup de puissance et de qualité pour que la couleur reste cohérente entre la façade et les Surround. Pour l’instant, les distributeurs en France ont encore du mal à investir dans un système audio de meilleure qualité, car ils pensent que les spectateurs n’y font pas atten-

Cyril Holtz photographié ici dans la salle de mastering de Hal, un lieu dédié au mastering cinéma permettant d’optimiser la diffusion multi-support des films.

tion, mais les gens apprécient la qualité quand on leur fait entendre et qu’on leur laisse le choix. Aux USA, en Asie, en Allemagne, ça démarre. D’autre part, la diversification des cinémas qui proposent maintenant des retransmissions de concerts classiques, d’événements plaide pour une écoute plus proche de la Hi-Fi. C’est une question de temps, mais on y viendra en France également. Après au niveau des salles, c’est une politique, il faut que les décideurs allouent le budget suffisant, face à d’autres postes comme la déco par exemple… »

Console audio Vs. Remote

D’un côté, les stations audio montent en puissance et en qualité de traitement, de l’autre, les surfaces de contrôle se modernisent tandis que leur ergonomie devient plus proche >>>

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Arnaud Laborie, PDG de Trinnov audio, devant un graphique montrant les courbes avant et après optimisation. Le spécialiste de l’optimisation acoustique décline aujourd’hui sa technologie avec le pack Trinnov MC à destination des studios et auditorium de mixage et le processeur Orion pour les salles de cinéma.

Paul Henri Wagner, Directeur de 44.1 résume son rôle d’intégrateur : « Nous sommes là pour mettre en place, faire fonctionner, garantir et assurer le SAV dans les meilleurs délais. »

À la recherche d’une solution pour la diffusion des formats immersifs dans les salles Devant l’émergence de formats de son immersif tels que Dolby Atmos ou Auro 3D par Barco, la DCI (Digital Cinema Initiative) à laquelle participent les majors hollywoodiennes s’est tournée vers la SMPTE pour développer un format audio ouvert, adapté au multicanal traditionnel comme aux formats orientés objet, et qui permettrait d’assurer le transport des mixages depuis les studios vers les salles, mais aussi entre les serveurs Digital cinéma et les processeurs audio. C’est donc la mission du groupe de travail 25CSS de la SMPTE qui devra entre autres travailler à définir les propriétés des objets sonores, le format de fichier et la transmission entre serveur et processeur audio et dont la publication est attendue fin 2014. Dans l’idéal, ce format ouvert et non propriétaire permettrait de diffuser tous les formats. Sur ce point, le MDA group auquel des constructeurs comme Barco, DTS, Fairlight, Auro 3D, Ultra-Stereo Laboratories et QSC ont donné leur support, plaide pour imposer le Multi-Dimensional Audio, un format audio ouvert basé sur une évolution du Wav PCM intégrant des métadonnées contenant les informations sur le positionnement des objets 3D. Le groupe de travail devra également examiner la possibilité de combiner les formats traditionnels basés sur des canaux et les formats plus récents orientés objets. L’idée serait alors de permettre aux exploitants de salle de faire évoluer leurs processeurs 5.1/7.1 via mise à jour de firmware afin de les rendre compatibles avec les formats de sons immersifs. En tout cas, derrière cette bataille de format se joue le marché du processeur audio à destination des salles de cinéma qui d’un côté serait réservé à Dolby, de l’autre ouvert à plusieurs constructeurs. À suivre…

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Premier prestataire français équipé avec un monitoring Atmos, Ink Production propose un auditorium équipé d’une console Avid S5 et d’un monitoring Meyer Sound où fut mixé le film En Solitaire.

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p o s t p ro d u c t i o n Architecturée autour d’une console Avid S5 en version 48 faders et d’un ensemble de 47 enceintes Meyer Sound EXP, la mise à jour du Studio 8 de Dubbing Brothers fut l’occasion d’adapter l’auditorium au mixage en Dolby Atmos.

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Cet écran montre le rendu avant et après application de la courbe X via un processeur Trinnov des voies LRC d’un système en cours d’installation.

des « vraies » consoles. Alors que reste-t-il aux consoles audio  ? Se justifient-elles encore en mixage cinéma ? Paul Henri Wagner donne son approche d’intégrateur : « Peut-être que si les logiciels et la puissance des stations continuent d’évoluer, la surface de contrôle s’imposera d’avantage en film, mais au-delà de la puissance de traitement, la capacité de routing reste actuellement insuffisante pour gérer de l’Atmos. Ainsi chez Dubbing Brothers, qui fait essentiellement du doublage et n’a donc pas besoin d’une capacité de traitement phénoménale, la question entre remote et console mixte s’est posée, mais comme le studio 8 était destiné au mixage en Dolby Atmos, tout le monde est tombé d’accord sur le fait qu’il serait difficile de gérer sereinement le monitoring Atmos autrement qu’avec une console, d’où le choix de l’Avid S5. » Familier de l’Avid D-Control, Cyril Holtz donne son point de vue de mixeur : « l’option « surface de contrôle » est viable, il faut juste changer certaines approches dans la méthode de mixage, notamment au niveau du routing puisque tout se fait dans Pro Tools. Après pour

les très gros films, comme La Belle et la Bête, les ressources proposées par un seul Pro Tools restent encore insuffisantes, à moins de procéder par premix. Un jour on y arrivera sans doute… Malgré tout, il est clair que pour moi, la console audio garde un avantage, pas tant en termes de qualité audio, mais plutôt en termes d’ergonomie. Peut-être estce dû à ma formation et à mon expérience ? En tout cas, j’ai l’impression de travailler plus vite, sur une console où je retrouve des traitements individuels sur chaque piste, une ergonomie éprouvée depuis des années et des ressources quasi illimitées en matière d’EQ et dynamique. »

Entre Edit Room et Auditorium

intérêt. « L’idéal à mon sens est de panacher les deux outils. Par exemple, le premix parole du film Respire de Mélanie Laurent qui a été présenté à la Semaine de la critique à Canne a été réalisé sur DControl dans un petit studio. Chez Hal (prestataire audio pour le cinéma NDLR), nous appelons « Editorium » ces studios compacts à mi-chemin entre l’Edit room et l’auditorium. Dans l’idéal, l’audi compact, moins cher, donne l’occasion de préparer, de premixer par exemple les paroles, avec un peu plus de temps pour tester différentes options sur cette phase de travail minutieuse. Le grand auditorium sert ensuite à finaliser les étapes qui méritent d’avoir un rendu proche d’une salle de cinéma. » Le meilleur des deux mondes ?

Depuis quelques années apparaissent ici ou là des auditoriums compacts orientés cinéma et équipés de surfaces de contrôle. « C’est une erreur de croire que l’on y fait la même chose que dans les grands auditoriums, car on n’y a pas tout à fait le même son, ni le même rapport à l’image » prévient Cyril Holtz qui y voit cependant un

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Vue d’ensemble sur les enceintes de plafond du monitoring Atmos chez Ink Production.

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p o s t p ro d u c t i o n

Highway Télévision

reprend une longueur d’avance avec AVID HighwayTélévision, c’est l’aventure d’une équipe passionnée et fidèle qui se consacre depuis près de vingt ans à la postproduction vidéo ; avec un état d’esprit et une formule originale, elle propose une approche différente de la prestation technique aux producteurs et aux chaînes de télévision sur Paris. Par Harry Winston

Les fondateurs, Gilles Delannoy et Etienne Lançon, ont tous deux une culture expérimentée du métier de chef-monteur. Ce sont des patrons atypiques et enthousiastes, sachant s’impliquer dans des histoires qui se racontent en images. Leur singularité tient pour une part à leur ouverture d’esprit, à leur enthousiasme à l’égard de l’innovation technique. Au tournant des années 90, ils ont rapidement délaissé les régies de montage traditionnelles pour faire place à des stations d’édition vidéo non linéaire  ; avec des expériences réussies sur des configurations basées sur des outils Avid Media Composer et des unités Apple Macintosh. C’est à cette époque que s’est noué un partenariat gagnant entre les équipes d’Highway, celles d’AVID France et la société Videlio-Cap’Ciné. En effet, au-delà de son rôle historique de loueur, puis de revendeur et d’intégrateur, Videlio-Cap’Ciné et David Fontaine, son directeur général, sont rapidement devenus des interlocuteurs de confiance pour concevoir, maintenir et faire évoluer les systèmes AVID chez Highway.

L’équipe Highway Télévision : Jocelyne Allain, Directrice des Productions, Etienne Lançon, Directeur Général, Chrystel Pizzinato, Directrice des Ressources Humaines, Sylvain Mazière, Responsable Technique, Gilles Delannoy, Président Directeur Général.

Dernier chantier majeur en date, ce projet s’est concrétisé par le déploiement opéré durant l’été 2013, et qui a été pour Highway TV et son partenaire Videlio-Cap’Ciné une véritable prouesse technique. David Fontaine explique que « le choix de serveur s’est finalement porté sur une configuration modulaire de stockage basée sur trois ISIS 5000 primary engine auxquels sont connectés 9 châssis d’extension, soit un total de 12 unités de 32 TeraOctets chacune ». Un choix dicté par des impératifs de sécurité et de confidentialité exigés par les principaux clients. Le maillage étendu du réseau local Ethernet assure la connectivité des postes clients en montage, mixage et infograDès le premier coup d’œil, dans les locaux comphie dans des locaux qui sont répartis sur plumuns comme les salles de travail d’Highway, le sieurs niveaux dans deux immeubles voisins. « client éprouve le sentiment d’être hébergé dans Pour cette configuration, qui compte un lieu de création dédié aux images. parmi les plus importantes réalisées en Ici, pas de mise en scène intimidante « nous avons passé pour la première fois France, le planning de réalisation a été pour mettre en valeur un arsenal technologique de pointe : On préfère une rentrée sereine, et accueilli les productions très serré pour Videlio- Cap’Ciné. Alors que la commande du nouveau syss’attarder sur la décoration, les prodans de bonnes conditions » tème était passée au début du mois de fils épurés des écrans plats sur des juillet, la nouvelle plateforme ISIS a été pupitres modernes… Et la présence inaugurée le 18 août dernier après seulement trois pour augmenter le nombre de postes clients. familière du logo Avid qui s’intègre au décor semaines d’installation des moyens techniques ». « Nous avons recherché la solution d’un poste de ambiant. Etienne Lançon se rappelle «  notre travail sur une base Apple iMac avec l’interface premier gros système Avid déployé avec VidelioEtienne Lançon et Sylvain Mazière, directeur haut débit Thunderbolt, et travaillé en étroite Cap’Ciné en 2006, c’était 3 serveurs Unity avec un technique, soulignent les bénéfices apportés collaboration avec Avid pour aboutir à une confiréseau MediaNet sur fibre optique qui fédérait une par le nouveau système : « Tout d’abord : du guration fiable pouvant être certifiée. Avec le renquinzaine de postes de travail MediaComp sur des confort dans la gestion des espaces de stockage ; fort de Benoit Godard, un ancien de la maison qui stations Mac Pro de l’époque. Ce gros investissenous avons passé pour la première fois une renest venu nous épauler en tant que chef de projet, ment nous a donné une avance que nous avons trée sereine, et accueilli les productions dans de nous avons recherché les meilleures réponses techconservée dans les années qui ont suivi ». Cette bonnes conditions, sans inquiétude pour le taux niques aux nombreux problèmes d’intégration qui plateforme technique a durablement fourni d’occupation du serveur qui atteignait réguse sont posés, comme par exemple le retour des des services fiables et performants, et contribué lièrement les 98  %… Mais qui a parfaitement stations de travail intégrées aux écrans dans les au développement des activités d’Highway en résisté. Plus de souplesse aussi pour l’affectation salles alors que les MacPros précédents étaient au montage, trucage et mixage. Avec une montée des ressources aux salles de travail : nous avons nodal ». en charge rapide des activités de postproduc-

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tion, et la demande de plus en plus pressante de programmes en haute définition, ce système a fini par montrer ses limites après 7 années d’intenses services : « Nous nous sommes retrouvés au bout d’un cycle, c’était il y a 18 mois, avec une capacité de stockage insuffisante pour supporter les volumes liés à la HD, avec des processeurs mis à mal pour calculer les effets dans des délais acceptables, avec des unités centrales MacPro obsolètes, et avec des versions logicielles de MediaComposer en attente de renouvellement : une bascule devait nécessairement avoir lieu... mais avec cette fois non plus quinze mais une quarantaine de salles de montage connectées ». L’idée de départ était de s’équiper d’un serveur central ISIS sécurisé à forte capacité de stockage et de connectivité


abandonné notre panneau de brassage en fibre optique... Et nous sommes bien moins occupés à faire des transferts de fichiers : tous nos outils de montage Avid Media Composer et Symphony peuvent accéder aux espaces de travails sur ISIS au même titre que nos outils de mixages, principalement des ProTools équipés de Video Satellite et reliés aux consoles DCommand. Cela permet un net gain de productivité dans ce qui est la spécialité d’Highway, la gestion du « Flux » dans des délais records… L’adaptation des techniciens s’est faite sans difficulté. Avec les écrans plats des nouveaux postes de travail, nous avons pu remplacer aussi le mobilier et récupérer de l’espace dans les salles ». Gilles Delannoy d’ajouter : « Dans le métier de postproducteur, nous faisons aussi maison d’hôtes : pour les documentaristes, les producteurs et réalisateurs avec qui nous entretenons une relation de confiance depuis longtemps : Capa qui est là depuis nos débuts, Air Prod, la Concepteria (production de Julien Courbet), Thalassa, 30 Millions d’amis, Complément d’enquête que nous servons depuis 12 ans. Nous fabriquons près de 2 000 heures de programme par an, avec des montages réalisés parfois dans des délais critiques, mais en toute confiance grâce à la fiabilité de nos outils Avid. Nous y sommes fidèles, et nous avons évolué ensemble en apportant toujours un confort de travail et des performances qui sont appréciées par tous ». Pour plus d’informations, visitez www.highwaytv.com

Un stockage centralisé, avec des capacités optimisées pour accueillir confortablement tous les projets des clients producteurs

La convivialité et l’exigence technologique sont les maîtres mots de la société. Cédric Kirastinnicos dirige l’exploitation des moyens de postproduction de Highway Télévision ; il contribue à ce titre aux projets d’évolution des installations, en collaboration avec le directeur technique. Pour que ces moyens délivrent de bons services, il doit considérer les contraintes techniques et humaines, les plannings et les budgets de chacune des productions, pour élaborer des workflows adéquats basés sur les nombreux systèmes Avid en présence. En prise avec les contingences opérationnelles, il porte une appréciation enthousiaste sur le nouveau dispositif : « L’augmentation de la capacité de stockage globale des médias est une évolution importante, mais le système apporte aussi une grande souplesse de configuration et d’échange entre les équipements. La connexion en ethernet de toutes les stations de montage Avid sur les 3 serveurs Isis nous permet de switcher une station d’un serveur à un autre plus rapidement, mais aussi les échanges avec les autres machines en étalonnage et effets spéciaux, comme DaVinci ou Smoke. Pour être plus simple et plus efficace, nous avons harmonisé tout le parc de stations MediaComposer sous une nouvelle configuration matérielle et logicielle uniforme. Avec la multiplication des formats de codage et des supports de rushes dématérialisés, c’est la polyvalence et l’évolutivité du plug-in AMA (Avid Media Access) qui nous garantit la bonne reconnaissance des médias et la lecture des informations présentes ; cet outil n’est pas véritablement nouveau, mais son utilisation en flux nous apporte un bénéfice en termes de rapidité et d’efficacité ».

Pour les sociétés Grand Angle Productions et Angora Production, Highway a fabriqué tout récemment une version particulière du magazine musical Alcaline, diffusé par France2, avec un workflow alliant qualité et réactivité. Tourné exceptionnellement en 4K pour une partie des rushes, le concert a d’abord été monté sur Avid en HD ; il a été ensuite conformé sur DaVinci pour permettre un étalonnage optimisé sur les rushes 4K. Le master HD a pu être sorti sans autres délais de traitement sur Media Composer. La prochaine étape de l’évolution des moyens techniques passera par Interplay. « Le déploiement de ce système nous permettra d’administrer plus rapidement et avec plus de souplesse les différents utilisateurs et leurs droits. À partir d’un poste de journaliste ou de directeur de production connecté au réseau, on pourra visionner un programme directement depuis le serveur de fabrication sans immobiliser une salle de montage... et pour les équipes de grand reportage en mission sur un site distant, il deviendra alors possible de transférer directement les rushes depuis l’extérieur vers le serveur Isis. »

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b r o a dc a s t

FIFA World Cup Brésil 4K et Multiscreen

Le sport est un laboratoire unique pour valider des nouvelles technologies, magnifier l’image. La Coupe du Monde et les Jeux Olympiques représentent un summum quant aux solutions déployées, aux workflows mis en place, aux moyens techniques et humains qui y sont consacrés. L’édition 2014 de la Coupe du Monde ne dérogera pas à la règle. Le monde va vibrer Football pendant plusieurs semaines, le ballon rond sera partout, des écrans de télévision aux nouveaux écrans, car un volet multimédia très important sera inauguré cette année en termes de diffusion multi-screen. Le président de HBS (Host Broadcast Services), Francis Tellier, nous présente le dispositif technique broadcast et nouveaux médias mis en place au Brésil.

Sélection des plans via IP Director EVS

Par Stéphan Faudeux

La Coupe du Monde de Football, organisée par la FIFA, a toujours été un terrain privilégié pour « tester » grandeur nature des nouveautés en termes de prise de vues. La Haute-Définition, la 3D, ont ainsi bénéficié de conditions exceptionnelles pour valider leur utilisation ou leur déploiement sur d’autres événements. Cette année, le sport sera magnifié en 4K.

lèle de l’équipement principal est exceptionnel. Mais la NHK est un gros détenteur de droits sportifs, ce qui explique la bienveillance de la FIFA à son égard.

L’Ultra HD en test

Du grand au tout petit écran

Cette année, c’est l’Ultra HD qui sera à l’honneur sur quelques matchs. L’Ultra HD est l’un des nouveaux paris des industriels de l’audiovisuel. Petit à petit la chaîne de valeur se complète et l’écosystème se renforce avec de nouveaux maillons « 4K compatibles ». Toutefois la distribution et la diffusion des contenus restent à développer, et la Coupe du Monde permettra, à l’échelle planétaire, de disposer de contenus « live » qualitatifs, dynamiques pour tester certains workflows. Ensemble, Sony et HBS seront responsables du projet 4K au Brésil. Sony a choisi la société brésilienne Globosat (faisant partie du groupe TV Globo) et la société Telegenic, basée au Royaume-Uni, pour fournir la plateforme de production. Globosat est responsable de la mise à disposition des installations techniques sur le terrain, tandis que Telegenic apporte, pour l’exécution du projet, son expertise technique et son expérience, acquises lors des essais 4K organisés dans le cadre de la Coupe des Confédérations l’année dernière. Les deux sociétés ont été choisies pour leur position novatrice dans leurs domaines, car elles apportent une mine

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d’informations et de connaissances en production d’événements sportifs en direct et sont reconnues pour proposer des diffusions d’excellente qualité. Fujinon fournira pour sa part des optiques dédiées à la captation 4K. Au cours des dernières années, Sony a travaillé en étroite collaboration avec HBS et la FIFA pour repousser les limites de la production live lors d’événements, notamment pour la Coupe des Confédérations, où le format 4K en direct a été testé, ainsi que pour la Coupe du Monde de la FIFA 2010, où 25 matches ont été filmés en 3D en direct. Sony s’est également imposée comme une société novatrice pour la production live. Outre la finale, qui sera captée en 4K UHD en parallèle de la réalisation principale, trois autres matches à Rio (depuis le quart de finale ) seront également réalisés en UHD. La NHK, pour sa part, va capter 8 matchs en 8K. Cette Coupe du Monde va permettre à la NHK de mener une série de tests car elle a prévu de lancer de manière commerciale l’Ultra HD2 (8K) en 2020 pour les Jeux Olympiques qui se dérouleront au Japon. La NHK bénéficie d’un certain régime de faveur, car venir avec son propre équipement en paral-

Concernant le dispositif global du host broadcast, HBS, plus que jamais, propose aux clients de la FIFA une offre clé en main exceptionnelle, par sa diversité, son originalité. Avec une tendance, cette année : l’orientation vers le second écran. HBS met à disposition des diffuseurs une Apps en marque blanche que les clients peuvent customiser à leur couleur. L’offre pour Smartphone et tablette repose principalement sur la technologie C-CAST EVS mais aussi sur le player Diva de Deltatre. « Notre rôle est de fournir des contenus originaux, de qualité à nos clients. Les grands diffuseurs ont les moyens financiers et humains de développer ce type d’application, ce n’est pas le cas des chaînes plus petites, et ce n’est pas pour autant qu’elles doivent priver leurs téléspectateurs de ce type de services » indique Francis Tellier. Le développement des offres multimédia est la partie qui se développe de manière importante pour cette édition. Les chaînes de télévision ne déploient pas d’équipe multimédia sur site, pour des raisons économiques et techniques. HBS va donc proposer 6 flux live par match, ainsi que la distribution des actions clés du match en


210 serveurs EVS XT3 seront présents à l’IBC (ici sur la photo la salle des serveurs XT2 lors de la précédente Coupe du Monde)

clip multi-angle sous forme de services de VOD avec un stockage Cloud en Irlande. HBS a étudié quelle serait la meilleure qualité possible, le format mezzanine est de la HD 720p à 10 Mbps. Cette vidéo est encodée par Elemental, avec un CDN Akamai et le Cloud de S3. La livraison globale est assurée par Akamai.

Les moyens techniques sur les stades Comme sur la Coupe du Monde de 2010, la réalisation des images ne se fait plus dans les cars régies. Les distances entre les stades étant trop importantes, il n’était pas possible d’utiliser des moyens vidéo mobile se déplaçant sur plusieurs sites. Il a donc été décidé d’utiliser des moyens de production fixe, en fait des « préfabriqués » câblés aux autres moyens de production (réalisation, graphiques, statistiques). HBS loue une grande partie des moyens techniques à Sony pour un budget de 20 millions d’euros. Pour des raisons d’homogénéité, le set up technique sera le même sur tous les stades. Ce matériel est arrivé packagé sur les stades mais, dans un premier temps, les équipements de production ont été expédiés à Munich pour y être assemblés, testés et les opérateurs impliqués dans la réalisation ont pu se former sur les matériels. Tout a ensuite été démonté, les câbles ont été Sony s’appuie sur des prestataires (avec qui Sony tateur. Cette année nous réaliserons des images roulés et stockés dans les containers qui ont été avait travaillé notamment sur la précédente en direct sur les entrainements des joueurs avec envoyés via quatre cargos au Brésil. Les noms Coupe du Monde ), comme AMP Visual TV, CTV, 10 caméras présentes dans les stades. Notre leitdes stades sont peints sur les différents côtés Outside Broadcast, Presteigne Charter et Stumotiv, c’est continuité et progrès », précise Francis de chaque « préfabriqué ». Comme évoqué, les dio Berlin. C’est la société SonoVTS qui a réalisé Tellier. équipements principaux restent fixes, seules l’intégration système. Même si le les équipes de production se déplacent de site en site ainsi Il y aura, au total, 300 caméras sur l’ensemble des stades. dispositif technique est le même pour les 12 sites, le réalisateur a que certains matériels senle droit de choisir son ergonomie de travail (là où Il est prévu 120 postes commentateurs sur le sibles ou spécifiques comme les super ralentis il souhaite placer ses moniteurs, son mélangeur, match d’ouverture, cela montre, si cela en était ou de la machinerie. En complément de cet équile paramétrage des replays EVS…). Toutes les encore la peine, l’importance qu’a cet événepement « HBS », certains diffuseurs ont loué des équipes de réalisation ont pu ainsi valider, tester ment pour les diffuseurs. En terme de caméras, moyens mobiles pour suivre leurs équipes natioleur configuration à Munich avant le départ du il y aura plus de 34 caméras pour chaque match. nales et réalisé des sujets complémentaires de matériel pour le Brésil. Ce fut également l’un des choix d’utiliser des ceux produits par HBS. AMP Visual TV sera présent aux côtés de Sony installations fixes modulaires plutôt que des Il n’y a plus de différences de réalisation d’un pour la captation des matchs sur trois stades : cars régies. Sony fournit l’ensemble des moyens stade à l’autre comme cela a pu être le cas dans Sao Paulo - avec la cérémonie et le match d’outechniques de production sur les matchs, mais le passé. « Nous travaillons constamment pour verture -, Porto Alegre et Fortaleza. AMP VISUAL également les équipes techniques. Pour cela améliorer l’image et l’expérience pour le téléspec>>>

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b r o a dc a s t L’entrée pour les accréditations au sein de l’IBC

Encore quelques câblages pour être prêt dans les temps

TV a été désignée pour faire partie du dispositif au regard de la qualité de son parc, de ses équipes et de sa grande expérience des événements d’envergure. Ce sont 70 collaborateurs qui interviendront sur l’événement. Presteigne Charter fournit le dispositif HF avec 36 systèmes. Un gros travail de validation avec le Brésil pour le plan d’aménagement de fréquences. EVS installe, pour sa part, 192 serveurs XT3, ce qui représente un déploiement jamais atteint. Il y aura, au total, 300 caméras sur l’ensemble des stades. Sony a dû trouver 64 caméras ralentis 3 X, pour une large période de location ce qui n’est pas simple, car même si la Coupe du Monde est un événement gigantesque, les autres manifestations sportives ne s’arrêtent pas pour autant. À ces caméras s’ajoutent d’autres modèles (cable cam, ultra slow mo, caméras miniatures, embarquées sur de la machinerie, ou dans des hélicoptères). Il est prévu 500 heures de prises de vues hélicoptères, là encore un challenge pour HBS car l’aviation civile au Brésil est régionalisée, il a donc fallu gérer localement toutes les autorisations de vol. Le transfert et l’échange des données se feront depuis le centre de contrôle IBC, qui disposera d’un backbone fourni par Telebras. Les 12 stades seront en permanence reliés à l’IBC avec un réseau 10 Giga Ethernet (redondé). Pour les 4 stades qui jouent chaque jour, il y a une double connectivité 10 GigaEthernet. Le transfert des fichiers de l’IBC vers les diffuseurs est fait par Arkena (ex Smartjog). Sur le territoire brésilien, il y a également 26 points d’upload dédiés, qui serviront pour le dispositif ENG. Les 44 équipes de reportage pilotés par HBS pourront utiliser ces points. Il y a une équipe ENG par équipe de football, ils utilisent des caméscopes P2 Panasonic, et un (ou des) dispatch EVS Xedio. Il y a également 9 équipes ENG qui font des reportages sur des sujets plus généraux, notamment sur le Brésil. Ces 9 équipes sont équipées d’EOS C300 Canon, d’Adobe Premiere Pro et de systèmes de montage portable. Il y a également trois équipes de reportages présentes sur l’IBC, équipées de caméscopes FS700 ou de C300 Sony.

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À l’IBC Une Coupe du Monde, ce sont des stades répartis sur un territoire et des images qu’il faut acheminer vers un centre névralgique, l’IBC (International Broadcast Center). Ce centre accueille à la fois l’équipe HBS qui gère pour la FIFA la totalité du dispositif de radio-télédiffusionhôte mais aussi des diffuseurs, qui y réalisent leurs programmes principaux. Ce sont des milliers d’heures d’images ainsi réalisées pendant plusieurs semaines. L’IBC occupe 55 000 m2 en surfaces intérieures. Outre ses propres installations, HBS fourni des studios de tournage. L’IBC comprend 17 studios dont le plus grand fait 400 m2. HBS a également construit un complexe de studios à Copacabana sur deux étages donnant sur la Baie de Rio. Le centre comprend 200 kilomètres de câbles. Le cœur du dispositif reste le FIFA Max Media Server. Le concept remonte à 2006 et n’a cessé de prendre de l’importance. Un travail a été développé en collaboration avec EVS, afin de déterminer les meilleures infrastructures et fonctionnalités. Cette année il y aura un seul serveur qui fera l’ingest des contenus live et qui permettra

également, en même temps, de travailler en live dessus. Un vrai travail de dimensionnement afin d’être sûr que les 32 salles de montage pourront monter, mais aussi pousser ou télécharger du contenu sans que cela pose des problèmes de bande passante. HBS, qui autrefois utilisait Final Cut Pro, a migré vers Adobe Premiere pour le montage qui seront équipés de panel EVS IPlink permettant au monteur d’accéder instantanément au contenu du stockage near-line pour faciliter les opérations de recherche de contenu.. Pour les parties graphiques et statistiques, HBS travaille avec la société Deltatre. Pour la partie habillage graphique HBS utilise Vizrt Libero. L’équipe de production de l’IBC comprendra 280 personnes, cela ne prend pas en compte les personnels d’administration et de coordination de l’événement. Depuis 2006, HBS avait mis en place un canal appelé Clip Compilation, disponible en direct ainsi que sur le serveur principal. Ce canal se composait de différentes images non utilisées sans le direct HBS et pouvant servir aux chaînes pour leur montage quotidien. Cette année, il y aura >>>

EVS au cœur du dispositif EVS est l’un des partenaires privilégiés d’HBS. Une nouvelle fois cette année, EVS va relever le défi avec la présence de 210 serveurs de live XT3, capables de délivrer des contenus multi-format. Pour chaque stage, environ 16 serveurs seront utilisés pour les replays, les insertions des données graphiques, la création des clips et la gestion des contenus. Les images de la catégorie « Emotion » seront administrées par la solution d’asset management IPDirector. La compilation des meilleures images sera orchestrée par la toute nouvelle solution MultiReview. Ces images seront utilisées pour créer des packages de highlights pour tous les détenteurs de droits de la FIFA (MRL Media Rights Licensees). Plus de 100 postes IPDirector seront à l’IBC pour gérer les feeds entrant, mais aussi pour permettre l’accès au serveur centralisé de la FIFA Media Asset Exchange (FIFA MAX). Ce serveur stockera les feeds des matchs, les clips, highlights, les contenus préenregistrés (film d’ambiance sur le Brésil et d’autres données). Les 14 stations IPDirector serviront également au logging des événements live. Environ 12 serveurs XT3 géreront 4 500 heures de programmes stockés sur le serveur XStore SAN. 36 stations de montage Adobe Premiere avec le plug-in IPLink plugin panel serviront à finaliser les montages des promos, des mises à jours, des coulisses, et des packages multimédia. Le système Epsio FX sera déployé pour les insertions d’habillage graphique. 43 équipes de reportage utiliseront EVS Xedio Dispatcher pour du montage simple, logging des contenus des caméras P2. Le serveur FIFA MAX et les outils de partage de fichiers EVS permettront aux équipes de production présentes à l’IBC ou dans leur siège locaux d’accéder aux contenus pour faire du montage et de la diffusion. Les MRL pourront browser, accéder et télécharger des contenus en utilisant IPBrowse et IPWeb.


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b r o a dc a s t

L’équipe HBS et FIFA en visite sur les sites, au centre qui s’assure d’être dans les temps, Francis Tellier CEO d’HBS

Euro Media Group sera présent avec plus de 70 techniciens via ses filiales United, Euro Media France, CTV Outside Broadcast, Videohouse, ACS et DVS. 21 techniciens français seront dépêchés au Brésil pour la production du signal international de 16 matches dont un quart de final et la finale au mythique stade de Maracana. EMG sera sur les stades de Rio de Janeiro (Estadio de Maracana), Natal (Estadio Beira Rio) et Recife (Arena Pernambuco). Les équipes de DVS réaliseront 36 matchs. DVS, qui en est à sa 5e Coupe du Monde, fournit les ralentis sans discontinuer depuis sa création en 98. 
Huit ingénieurs DVS seront présents en groupe de deux : 
un ingénieur sera dédié à l’étalonnage des deux Superloupes dans le vidéo control room, un ingénieur support sera dédié à la mise en place des sets et aux supports techniques durant les matchs. 
Les systèmes ralentis seront répartis sur les sites de Belo Horizonte – Brasilia – Salvador, Sao Paulo – Porto Alegre – Fortalezza, soit plus de la moitié des matchs du Mondial. Deux Superloupes seront présentes durant chaque match, étalonnées par un ingénieur vision spécialisé de DVS sur le même principe qu’en 2006 en Allemagne et en 2010 en Afrique du Sud.
Les huit Superloupes seront démontées après chaque match et suivront les équipes de productions sur les différents stades cités.

Comme à L’Euro 2102, les Superloupes travailleront à 500 images/s minimum, ce qui est la référence sur la Champion’s league et la ligue 1.

Selon nos informations, l’éclairage horizontal recommandé par la Fifa sur les stades brésiliens est d’au moins 3 000 lux, ce qui permettra de travailler sans difficulté.

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deux canaux Clip Compilation, un avec comme thématique « Jeu » et l’autre « Emotion ». Ce second canal comprendra des images super ralenties Ultra Motion. Ces images peuvent être utilisées en direct ou en léger différé. Elles sont assemblées par les équipes de production de différentes venues en utilisant les outils de production live d’EVS comprenant notamment le MultiReview, permettant un control et un visionnage instantané des contenus multi-angles pendant le live.

sence, et sur la société brésilienne. « Avant, pour accéder au serveur, il fallait que le client ait un bureau dans l’IBC. Ce n’est plus le cas maintenant. Les contenus non live sont accessibles depuis l’extérieur de l’IBC. » Pour les petites chaînes, HBS propose un programme EBIF Show qui commence 40 minutes avant le début du match et termine 20 minutes après le coup de sifflet final. Il s’agit d’un programme haut de gamme clé en main distribué par satellite et que seules quelques grosses chaînes seraient capables de réaliser.

43 équipes ENG tourneront des contenus tous les jours. Les rushes seront mis sur le serveur qui hébergera également des contenus postproduits. L’idée, là encore, est de fournir des sujets prêts à être diffusés, sur les 32 équipes en préDes kilomètres de câble pour diffuser, distribuer les signaux sur l’IBC


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b r o a dc a s t

Diffusion UHD 4K de bout en bout

La Télévision Ultra Haute Définition (UHDTV) prend de plus en plus d’importance dans l’industrie de la diffusion (broadcast). Avec les prochains grands événements sportifs comme la Coupe du Monde de la FIFA 2014 et les Jeux Olympiques XXXI à Rio de Janeiro au Brésil, la technologie UHDTV a bénéficié d’une impulsion majeure de la part des diffuseurs et fabricants d’équipements de test et mesure (T&M) ainsi que de l’industrie de l’électronique grand public (TV et set-top box). Nik Dimitrakopoulos Ph. D MSc. (Ing) Business Development Broadcast Rohde & Schwarz

L’augmentation de la résolution (spatiale) de l’image pour 4K (3840x2160) et 8K (7680x4320) comparée à la TVHD actuelle (1920x1080) ainsi que la nécessité de fournir pour ces services des taux de trame plus élevés (50/60 fps à 100/120 fps) représentent un défi majeur lorsqu’il s’agit d’acheminer jusqu’aux foyers un contenu UHDTV via le réseau de transmission terrestre, et ce, en raison du débit de données beaucoup plus élevé. La DVB-T2 a été favorisée par de nombreux pays à travers le monde car elle a apporté les preuves d’un meilleur rendement spectral pour la diffusion terrestre. MPEG-4 semble cependant être le goulot d’étranglement pour la UHDTV car un débit de données plus élevé est nécessaire pour fournir de tels services. Par conséquent, HEVC devient obligatoire pour l’acheminement de la UHDTV via DVB-T2. Le document ci-dessous donne un aperçu d’une solution de bout en bout complète pour l’acheminement de la UHDTV DVB-T2 en cinq étapes, basée sur un scénario réaliste. Chaque étape du traitement du signal UHDTV tout au long de la chaîne de transmission est ici décrite en détail. L’étape 1 commence par la phase d’acquisition dans l’environnement de postproduction. L’étape 2 décrit le codage HEVC temps réel du signal UHDTV et le multiplexage en un flux T2-MI. L’étape 3 décrit la transmission RF du signal UHDTV dans des conditions SFN en utilisant DVB-T2 et l’étape 4 décrit la réception du signal UHDTV et la démodulation RF. Enfin, le décodage HEVC et l’affichage sur un écran TV

4K (au foyer) sont décrits à l’étape 5. La figure 1 représente la chaîne de diffusion à partir de la génération du signal (acquisition) jusqu’à la reproduction sur un téléviseur UHD dans les cinq étapes mentionnées ci-dessus.

Ingest et playout 4K (environnement postproduction) Le contenu UHDTV est le plus souvent généré par l’utilisation de caméras 4K. Le contenu UHDTV est stocké en interne dans la mémoire de la caméra ou, en cas de diffusion en direct, transmis en temps réel à un système Ingest via des câbles 4 x 3G-SDI. Le tableau 1 décrit les différents débits de données requis pour les divers formats d’échantillonnage de couleur et le nombre de bits par échantillon (profondeur binaire), basés sur une résolution UHDTV de 3840x2160 avec 60 trames par seconde (fps). Une caméra 4K typique moderne peut, soit produire un contenu vidéo brut 4K à 50 fps ou 60 fps avec une profondeur de 10 ou 12 bits avec 4:2:2, soit enregistrer en interne le contenu 4K dans un format haute résolution compressé (XAVC, AVC Ultra, ProRes etc.) sur des cartes mémoire. Dans le premier cas, le défi consiste à acquérir le contenu 4K en combinant les signaux 4x 3GSDI entrants dans un fichier 4K (stiching). Dans le second cas, les données peuvent être acquises par copie de fichier dans la mémoire du système de traitement qui doit être compatible avec les différents formats de fichier de caméra 4K. Dans les deux cas, il est nécessaire de réduire l’échantillonnage de couleur à 4:2:0 et la profondeur à

Chaîne de diffusion illustrant l’acquisition de contenu UHD 4K et l’acheminement à partir de la postproduction jusqu’aux foyers via le réseau de diffusion hertzienne terrestre.

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8 ou 10 bits pour que le signal UHDTV 4K soit conforme aux exigences de diffusion UHD-1 [UIT-R BT.2020]. Non seulement R&S Clipster répond parfaitement à ces exigences mais il gère également toutes les résolutions SD jusqu’à 8K et peut convertir les fichiers des différents formats (XAVC, ProRes etc) avec tous les échantillonnages de couleur (RVB, YUV) et de profondeur binaire (fig. 2). R&S Clipster synchronise automatiquement les signaux entrants et compile un fichier 4K (stiching) avant le traitement (fig. 3). Cette méthodologie est importante pour éliminer les artefacts apparaissant souvent à proximité des bordures des quatre quadrants des signaux entrants. À partir de cette étape, le signal est dans un format basé fichiers et peut alors être traité (encodage avec HEVC, JPEG2000) ou transféré dans un centre de diffusion ou de stockage principal (fig. 4).

Encodage HEVC temps réel et multiplexage L’étape 2 décrit un scénario de diffusion réaliste où le contenu UHDTV 4K doit être traité en temps réel. Nous prendrons donc ici l’exemple d’une diffusion en direct d’un événement sportif nécessitant une haute résolution (UHDTV) et une cadence de trame élevée (de 50 fps ou 60fps). Le défi s’avère ici complexe compte tenu que le diffuseur doit : • Synchroniser les signaux 4 x 3G-SDI dans une image 4K unique (stitching). • Encoder le signal 4K en temps réel en utilisant HEVC. • Générer le multiplex UHDTV et charger les informations PSI/SI. • Générer les horodateurs du signal GPS dans les paquets T2-MI (synchronisation SFN). • Acheminer le flux de transport MPEG-2 (T2MI) via IP ou ASI vers le réseau d’émetteurs. Pour relever ce défi, Rohde & Schwarz propose le R&S AVHE100, un système modulaire qui fournit la totalité de la fonctionnalité d’une tête de réseau dans un espace extrêmement réduit. Le


Tableau 1 Taux de données brutes (bit rate) pour UHTV 4K avec 60 trames par seconde (fps).

R&S AVHE100 utilise des composants informatiques à la pointe de la technologie, lesquels offrent l’extrême puissance de calcul nécessaire pour l’encodage HEVC et le traitement du signal. Les flux de signal à l’intérieur de la tête de réseau basés entièrement IP offrent ainsi la haute flexibilité nécessaire pour répondre à un large éventail de besoins des clients. Les signaux 3G-SDI entrants sont initialement synchronisés dans le R&S AVHE100 (multiplexage) pour former une seule image 4K. Ceci est réalisé par les signaux entrants qui sont verrouillés (genlocked) en fréquence et en phase (avec un offset de 512 pixels maximum). Les encodeurs HEVC traitent ensuite l’ensemble des données 4K et génèrent le flux transport MPEG2 ou MPEG-DASH conformément aux normes DVB. Le signal de sortie de la tête de réseau peut être réalisé via ASI ou IP et peut donc être utilisé à des fins unicast ou multicast et acheminé via satellite, réseaux terrestre, câble ou IP (fig. 5). Remarque : le développement initial de l’encodage HEVC en temps réel nécessite plusieurs serveurs (quatre), en raison de la puissance de traitement élevée requise pour des résolutions (UHD) et cadence de trame plus élevées ; une simplification est cependant attendue dans les années à venir. Alternativement, un encodeur intégré dans un rack unique capable d’atteindre 30% à 40% d’efficacité d’encodage par rapport à H.264 peut être utilisé.

Fig. 2 R&S Clipster – Ingest de caméra 4K avec gestion des différents formats et conversion des fichiers en utilisant différents échantillons de chrominance.

Fig. 3 R&S Clipster – Signal Ingest 4K via 4 x 3G-SDI. Cette fonction sera disponible en 2014.

Fig. 4 R&S Clipster – Décodage du signal 4K, découpage (splicing) et playout via 4 x 3G-SDI.

Acheminement UHDTV via le réseau SFN DVB-T2 La norme DVB-T2 a apporté la preuve d’une plus grande capacité de débit de données pour la diffusion de la télévision numérique terrestre. Ici, nous supposons un réseau DVB-T2 SFN réaliste basé sur une installation expérimentale dans la région métropolitaine de Séoul (Corée du Sud) ; les limitations suivantes ont été prises en considération dès le début : • La bande passante RF DVB-T2 est fixée à 6 MHz. • En raison du profil géostatique de la région métropolitaine de Séoul, un assez grand intervalle de garde doit être pris en compte pour la planification SFN, ce qui réduit la capacité de débit de données DVB-T2. Le choix de l’intervalle de garde de 1/16 est basé sur des réseaux DVB-T2 SFN de référence actuellement en fonctionnement en Afrique du Sud, Allemagne et Russie, ainsi que sur la spécification Nordig pour les réseaux DVB-T2 SFN dans les pays scandinaves [Nordig link] – tout en ciblant principalement la réception via des antennes râteaux. • Les premières expériences avec le codage HEVC temps réel ont montré qu’un débit d’au moins 25 Mb/s est nécessaire pour obtenir des résultats satisfaisants (basé sur 3840x2160 avec 4:2:0 et 8 bits 60 fps). • L’acheminement UHDTV 4K doit cibler à la fois la réception extérieure (toit) et intérieure. Basées sur ces limitations, certaines configurations DVB-T2 possibles sont présentées : • Le Mode 1 (256QAM) est la configuration DVBT2 pour la réception via une antenne râteau sur

Fig. 5 Système de tête de réseau R&S AVHE100 de Rohde & Schwarz avec encodage HEVC en temps réel.

le toit car il permet d’obtenir des débits de données les plus élevés possibles (26,6 Mb/s) avec une bonne protection contre le bruit. • Le Mode 2 offre une protection contre le bruit légèrement améliorée par rapport au Mode 1 avec une légère réduction du débit des données. • Les Modes 3 et 4 sont conçus pour une réception à l’intérieur, le Mode 4 ayant un intervalle de garde plus grand. Bien que ces modes présentent une meilleure immunité au bruit, leur débit de données se trouve limité, ce qui rend l’acheminement de la UHDTV à des cadences de trames élevées très difficile (possibles avec 3840x2160 à 30 fps). Toutefois, cette approche SFN a été validée par des essais en grandeur réelle sur le terrain dans la région de Séoul sur la base de la topologie de

l’émetteur et de la puissance d’émission RF pour le DVB-T2. La tête de réseau R&S AVHE100 achemine le flux de transport MPEG-2 vers tous les émetteurs situés dans le PNS. Ces émetteurs prennent en charge les entrées ASI et IP. Les horodatages de synchronisation sont inclus dans le flux T2-MI et le réseau d’émetteurs est synchronisé en utilisant la signalisation GPS 1PPS pour la référence de temps et le signal 10 MHz pour la référence de fréquence (fig. 6). Coté émission, Rohde & Schwarz propose la génération d’émetteurs Tx9 : le R&S THU9 / R&S THV9 répondant à des exigences de forte puissance à refroidissement par liquide et le R&S TMU9 / R&S TMV9 pour des moyennes puissances et des applications à refroidissement par air. >>>

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b r o a dc a s t Tableau 2 Modes de transmission recommandés pour la diffusion terrestre UHDTV dans la région métropolitaine de Séoul en utilisant le scénario DVB-T2 SFN pour la réception via une antenne râteau (modes 1 et 2) et la réception à l’intérieur (modes 3 et 4).

Fig. 6 Configuration DVB-T2 SFN de trois sites d’émetteurs avec l’encodeur / multiplexeur / passerelle R&S AVHE100 et l’émetteur DVB-T2 de forte puissance R&S THU9 de Rohde & Schwarz.

La génération Tx9 offre le plus haut rendement de puissance du marché (jusqu’à 38% en mode Doherty, système de refroidissement compris). Quelques-unes des différentes catégories de puissance d’émission RF sont décrites dans le tableau 3 ci-contre.

Démodulation RF et décodage HEVC La dernière partie de la transmission UHDTV intervient sur le site du client. Typiquement, le signal RF DVB T2 est capté par une antenne Yagi installée sur le toit et acheminé vers le téléviseur UHD via un câble 75 Ω. Le démodulateur RF et le décodeur HEVC sont implémentés, soit dans le téléviseur, soit dans un boîtier décodeur (set-top-box). Cependant, dans un environnement expérimental où les opérateurs de réseau souhaitent effectuer une analyse approfondie de la RF et de la bande de base du signal DVB-T2 acheminant le contenu UHDTV, Rohde & Schwarz propose l’analyseur TV R&S ETL. Celui-ci reçoit le signal RF DVB-T2 contenant le service UHDTV et le démodule jusqu’au niveau de la bande de base. Sous la forme d’un flux de transport MPEG-2, le signal démodulé est ensuite introduit dans le GMIT BMM-810 par l’intermédiaire de l’interface ASI. Le GMIT BMM810 est une solution basée sur un serveur pour la surveillance et la visualisation des services de diffusion vidéo et audio. Il est capable de décoder le service UHD HEVC et d’acheminer le signal via les connexions Display Port ou HDMI vers un écran de télévision ou un projecteur 4K (fig. 7). Cette unité prend en charge le décodage simultané d’un maximum de quatre flux HEVC en résolution 4K.

Conclusion Avec les prochains grands événements sportifs et l’augmentation constante de la dimension des écrans TV, la diffusion des contenus UHD 4K devient une réalité. L’accroissement de la résolution à la fois spatiale et temporelle confronte les diffuseurs à de nouveaux défis étant donné qu’une utilisation et un traitement de débits de données beaucoup plus élevés sont alors nécessaires. L’acheminement du contenu UHDTV devient encore plus difficile lorsque ces données doivent être transformées puis transmises

sur des réseaux terrestres en raison des limites de capacité du canal. Dans ce livret blanc, une solution UHD 4K de bout en bout utilisant des produits de Rohde & Schwarz a été démontrée à partir de la capture du contenu 4K jusqu’à son acheminement vers les foyers par l’intermédiaire d’un réseau SFN DVB-T2. Cet ouvrage est basé sur un cas de scénarios de test réel reflétant les exigences techniques des diffuseurs coréens les plus importants.

Tableau 3 Génération d’émetteurs DVB-T2 R&S Tx9 de Rohde & Schwarz de moyenne et forte puissance.

Fig. 7 Démodulation RF DVB-T2 par l’analyseur TV R&S ETL et décodage en temps réel HEVC puis présentation sur un écran 4K en utilisant le GMIT BMM-810.

Bibliographie > Sony reference : http://pro.sony.com/bbsccms/assets/files/show/highend/pdf/Sony_Cinealta_Family_Brochure.pdf > ITU-R BT.2020 : www.itu.int/dms_pubrec/itu-r/rec/bt/R-REC-BT.2020-0-201208-I!!PDF-E.pdf > Nordig reference : www.nordig.org/pdf/NorDig-Unified_Test_Specification_ver_2.2.2.pdf > Video bitrate calculator reference : web.forret.com/tools/video_fps.asp

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La projection laser Les lampes xénon sont utilisées depuis longtemps dans les projecteurs 35 mm et ont été reprises presque à l’identique pour la projection numérique, avant que ne viennent les lampes mercure. Qu’apporte le laser de si remarquable pour que tous les constructeurs s’y intéressent aujourd’hui ? Par Pierre Jouvet

gueur d’onde et de même direction. Le faisceau réalisé est ainsi dit « cohérent », c’est-à-dire unidirectionnel, monochromatique et polarisé. La source d’énergie peut être un générateur électrique ou un autre laser, et il existe plusieurs sortes de milieux amplificateurs : cristallin, à colorant, à gaz, à électrons libres, et à diode. Les diodes laser (laser diode ou LD) sont ainsi utilisées par exemple dans les lecteurs de DVD (laser rouge de 650 nm) ou Blu-ray (laser bleu de 405 nm). Comme le dit bien l’article Wikipédia sur le laser, on peut comparer ce processus à l’effet Larsen, qui se produit lorsque l’entrée d’un amplificateur, le micro, capte sa propre sortie, le hautparleur. Une boucle se crée où le moindre bruit qui entre génère un son qui sature le système. Mais dans un laser, cette énergie maximale est limitée par la puissance de la source de pompage, et par le nombre d’atomes qui peuvent être simultanément excités.

Principe d’un laser

Un laser (acronyme de Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation ou « amplification de la lumière par émission stimulée de rayonnement ») est un appareil qui produit une lumière monochromatique, autrement dit d’une seule fréquence, ou encore d’une longueur d’onde unique. En quelques mots, le principe physique repose sur l’interaction entre la lumière et la matière. Un atome, lorsqu’il reçoit un photon, absorbe son énergie et atteint un niveau d’excitation supérieur. Inversement, un atome excité peut perdre spontanément son énergie en émettant un photon, avec une fréquence et dans une direction aléatoires.

Mais un atome déjà excité recevant un nouveau photon peut aussi perdre son énergie, produisant alors deux photons simultanément. Il y a donc amplification lumineuse, puisque, en plus du photon incident, est émis un photon supplémentaire, identique au premier en fréquence et en direction. Un laser est une sorte de chambre de résonnance entre un miroir totalement réfléchissant (symbolisé ci-dessous à gauche) et un autre semi-transparent (à droite). L’énergie apportée – opération appelée le « pompage » – excite les atomes du milieu amplificateur qui, recevant par ailleurs de cette boucle entre les miroirs une partie des photons qu’il a lui-même produit, génère d’autres photons identiques, de même lon-

Principe d’un laser. Document Wikipedia.

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Le laser dans les projecteurs

Les premiers affichages laser, sans doute influencés par la vidéo analogique, ont tenté de produire une image en balayant l’écran à la façon d’un tube cathodique. Mais le mouvement ne pouvant se faire ici que mécaniquement, par exemple avec un miroir déviant le faisceau, et les fréquences atteignant, pour une simple définition SD, des milliers de Hertz, il a fallu abandonner cette piste. Tous les systèmes de projection laser actuels – appelés laser-illuminated projection, c’est-àdire « projection éclairée par laser » – ne modulent pas leur source, qui n’arrive pas non plus directement sur l’écran, mais la focalisent sur un intégrateur optique qui recrée une source blanche. Ils se reposent ensuite sur la technologie des DMD, LCD, ou LCoS pour produire l’affichage. Ils utilisent des diodes laser de très petite taille, dont les avantages sont la compacité, la facilité de modulation à des fréquences élevées, la faible tension de service, et la faible puissance consommée. Elles produisent une couleur unique, très pure, très directionnelle, et si les constructeurs ont quelques contraintes quant à la gamme des fréquences disponibles, ils en ont tout de même le choix. Chez Christie, par exemple, les longueurs d’onde sont de 638 nm pour le rouge, 532 nm pour le vert, et 465 nm pour le bleu, tandis que Laser Light Engines cite respectivement 642 nm, 532 nm, 464 nm.


Tous les constructeurs s’intéressent au laser… Document LIPA

Un obstacle législatif ?

Schéma d’un projecteur trilaser Document LIPA

Les lasers de faible puissance (dits classe 1 – par exemple les lecteurs de DVD et de Blu-ray – ou classe 2 – lecteurs de code à barres…) sont sans danger pour l’être humain ni pour l’œil. Mais, au-delà, leur puissance les rend capables de détruire la matière et leur usage est strictement réglementé. Pour la projection cinéma, on l’a compris, la lumière des lasers est diffusée par l’intégrateur optique, et n’est donc pas plus dangereuse de celle d’un xénon. Néanmoins, la loi est la loi, et l’on ne la change pas si facilement. C’est pour cela que s’est créée la LIPA (Laser Illuminated Projector Association), une association de promotion des projecteurs lasers qui milite pour faire comprendre aux autorités qu’il est nécessaire de réviser cette législation. En attendant, les constructeurs utilisent des sources en dessous de 5 000 lm, et les multiplient pour obtenir la puissance souhaitée. (Pour plus de détails, voir lipainfo.org, ainsi que l’article « A-t-on le droit de faire de la projection laser ? » sur Manice.org.)

Trilasers vs monolasers

Deux technologies sont en présence. L’une utilise des diodes laser rouges, vertes et bleues, dont la lumière est amenée directement, ou conduite par des fibres, jusqu’à un intégrateur optique qui prend la place de la lampe xénon. Ensuite, comme dans un projecteur classique, la lumière est séparée par des filtres dichroïques et éclaire les trois puces, DMD, LCD, ou LCoS. Néanmoins, il faut se rappeler que la lumière qui sort de l’objectif, si elle paraît pour l’œil effectivement « blanche », est en réalité constituée des seules trois fréquences des lasers. L’autre méthode utilise seulement des diodes laser bleues qui excitent du phosphore, lequel produit une lumière blanche. Cette lumière est amenée à l’intégrateur optique puis, après séparation par les filtres, aux trois puces comme précédemment. Le phosphore est monté sur un disque rotatif pour éviter son épuisement. Ici, au contraire du trilaser, la lumière blanche contient tout le spectre des fréquences émises par le phosphore, du rouge au bleu. Une variante consiste à diviser en deux la lu-

Schéma d’un projecteur monolaser Document LIPA

mière des lasers bleus, par exemple au moyen d’un miroir semi-transparent : une partie est dirigée sur la roue couverte de phosphore qui, ici, produit une lumière jaune, et une autre directement vers l’intégrateur. Dans ce cas, la lumière à la sortie de l’objectif est composée d’une part d’une fréquence unique de bleu, et d’autre part du spectre généré par le phosphore jaune, c’està-dire du rouge au vert. Dans tous les cas, la source lumineuse peut être séparée du projecteur, mais il faut savoir que l’intensité lumineuse diminue tout de même avec la longueur de la fibre optique, et ce, inégalement selon les fréquences : le vert baisse de 98 % sur 5 mètres à 79 % sur 100 m, les chiffres du rouge sont semblables, mais le bleu baisse de 97 % sur 5 m à 50 % sur 100 m ! (Chiffres Laser Light Engine.)

hors de la capacité des projecteurs numériques, voire de la pellicule. Dans la pratique, on peut tout de même imaginer quelques difficultés de compatibilité. Si un film a été vu par la production sur un projecteur xénon, son signal RVB transformé en XYZ pour le DCP devrait être correctement recodé en RVB par le projecteur laser qui connaît ses >>> Gamut d’un projecteur trilaser (en rouge) par rapport à celui d’un xénon (en bleu). Document Manice.org

Espace colorimétrique

Cette nouvelle source lumineuse apporte son lot d’avantages. Le gamut des projecteurs monolasers équivaut à celui d’un xénon ou d’un mercure, mais celui des trilasers est plus étendu, proche du Rec 2020 recommandé par l’ITU pour l’UHD. Le bénéfice est la reproduction des teintes les plus saturées, celles qui auparavant restaient

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mu l t i s c re e n

primaires : l’image sera donc identique à ce qui avait été validé. En revanche si, dans le futur, une production conçoit le film en exploitant l’espace colorimétrique du laser, l’image ne pourra pas être reproduite à l’identique sur un projecteur xénon, il faudra convertir l’espace colorimétrique pour le réduire. Barco a organisé des projections comparatives en plaçant côte à côte un xénon et un laser devant des professionnels à Hollywood, et « aucune différence significative » n’a été relevée. En général, la plupart des spectateurs ont préféré la projection laser, car elle offrait un meilleur contraste et un meilleur piqué (sharpness).

Intensité lumineuse

Aujourd’hui, une lampe xénon ne dépasse guère 30 000 lm, car seulement un tiers de son énergie est visible. Son enveloppe approche les 1 000 °C, alors que le quartz fond à 1 300 °C, et sa pression interne va de 5 à 10 atmosphères, autrement dit c’est un objet dangereux – tous les projectionnistes le savent –, mais elle donne une très belle image. Les sources laser actuelles sont de l’ordre de 5 000 lm, cependant, en multipliant les baies, on dépasse largement ces valeurs. Elles produisent une lumière uniforme, avec un bon étalement sur l’écran. La source des projecteurs monolasers peut être modulée de 40 à 100 %, tandis que pour modifier celles des trilasers on doit jouer sur l’allumage ou l’extinction d’une baie entière.

Durée de vie

Un avantage souvent mis en avant est la durée de vie des diodes laser. Les chiffres varient d’un constructeur à l’autre, mais si l’on admet qu’une source n’est plus utilisable quand elle tombe à 50 % de son intensité, un projecteur monolaser durerait 20 000 heures et, pour les trilasers, certains parlent de 20 000 heures également, d’autres disent qu’à 30 000 heures le laser ne serait encore qu’à 80 % de son intensité et n’atteindrait 50 % que vers 70 000 heures… Quoi qu’il en soit, à l’échelle de vie d’un projecteur numérique, sur dix années d’exploitation

normale, soit quelque 36 000 heures, on peut pratiquement considérer qu’il n’y aura plus de remplacement des sources lumineuses, et par conséquent plus besoin non plus de stocker des lampes d’avance. Néanmoins, en cas de panne, ces sources sont modulaires, et peuvent être remplacées séparément. D’une manière générale, les projecteurs laser demandent un entretien réduit par rapport à ceux à lampes. La durée de vie des diodes lasers dépend aussi de leur refroidissement. Les garder à une température stable et avec un faible taux d’humidité leur permet d’espérer une durée de vie accrue. De même, soulager régulièrement l’intensité du laser lui assure une meilleure longévité. Sony pour ses monolasers vidéo dispose d’une fonction Auto Dimming qui met en place un cycle de protection : 5 % du temps à 100 % de la puissance ; 85 % du temps à 85 % de la puissance ; et 10 % du temps à 5 % de la puissance. Et évidemment, les lasers ne contiennent pas de mercure, qui pose un problème de recyclage à chaque changement de lampe.

Moirage Cependant, la projection laser apporte aussi quelques nouveaux problèmes. Par exemple, le rapport entre le nombre de lumens produits et la puissance utilisée n’est pas constant pour les trois primaires : les diodes laser rouges vont de 50 à 400 lm/W, les vertes de 400 à 683, les bleues seulement de 10 à 60 lm/W (chiffres Laser Light Engines). Il est aussi possible que certains photomètres ne soient plus aussi précis avec des sources laser. Mais le principal problème reste, dans les trilasers, les interférences qui se produisent lorsque les trois sources monochromatiques sont diffusées sur un écran mat. Un écran mat n’est pas parfaitement lisse : à

Climatisation

Par ailleurs, la consommation électrique est réduite, les lasers chauffent moins, et il faut donc moins de climatisation. La source peut être séparée du projecteur, et la lumière, amenée par des fibres optiques : si on les limite à une vingtaine de mètres, les déperditions qu’elles introduisent ne sont pas gênantes. Dans ce cas, le projecteur n’a plus besoin d’extraction, et l’on peut même le mettre directement dans la salle ! La suppression de la cabine fera gagner à l’exploitant plusieurs rangées de fauteuils.

Utilisation

De plus, un projecteur laser démarre et s’arrête plus vite que son homologue xénon : là où ce dernier réclame environ 1 minute au lancement et 30 secondes de refroidissement à l’extinction, un laser s’allumera en une dizaine de secondes, sortira de veille en une seconde, s’éteindra instantanément (chiffres Sony). Enfin, il peut être installé dans n’importe quel axe, à 360°.

Les différences de longueur du trajet de la lumière produisent des interférences. Document Laser Light Engine l’échelle de la lumière il est composé de creux et de bosses. Une même fréquence lumineuse aura donc des trajets de longueurs différentes, et pourra arriver dans l’œil en phase ou en opposition. Ces variations créent une sorte de moirage, dit speckles, de petites taches dont l’intensité varie aléatoirement du plus sombre au plus clair.

En rouge : les cycles de remplacement des lampes xénon. En noir : le monolaser. En bleu : le trilaser. Document Barco

Moirage (speckles) Document Laser Light Engine Telles que perçues, ces taches ont une taille proportionnelle à l’angle d’acuité visuelle du spectateur. Le défaut est donc subjectif, et d’autant plus visible lorsqu’on bouge la tête en l’avançant ou la reculant. >>>

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mu l t i s c re e n L’avenir du relief ? Document Christie

Barco DP4K-60L : 4 K de 60 000 lm pouvant travailler en HFR.

Ce moirage, particulièrement visible sur des zones brillantes et uniformes comme les ciels, également sur des plages de vert ou de rouge, diminue entre autres la sensation de contraste. Il est exprimé par un pourcentage, ou par une valeur de 0 à 1, le zéro représentant l’absence de moirage. Tous les fabricants travaillent sur des solutions pour le réduire ou l’éliminer, par exemple en variant les fréquences des diodes laser dans un même groupe (cf. ci-dessous à propos du relief), ou en les faisant tourner, ou vibrer, voire en faisant vibrer l’écran !

Relief

Après une montée en flèche, le relief a subi depuis quelques années un ralentissement, à la fois du nombre de films produits et des revenus qu’il rapporte. Beaucoup pensent que le laser, combiné au 4K et au HFR, peut lui donner une nouvelle chance dans les années à venir. Les projecteurs trilasers proposent une solution ingénieuse : puisqu’on peut choisir les longueurs d’onde des diodes laser, on en utilise deux jeux, décalés chacun d’une vingtaine de nanomètres : trois primaires sont dédiées à l’œil gauche, et trois à l’œil droit. On parle de projecteurs « 6P ».

Deux jeux de primaires RVB séparés par les verres spécifiques. Document Christie.

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C’est le principe du décalage spectral qui avait été développé par Infitech et repris par Dolby, mais ici on évite l’absorption de lumière à la source – rappelons que tous les systèmes de reproduction du relief actuels absorbent, entre les filtres sur le projecteur et les lunettes, de 70 à 85 % de la lumière. Des lunettes fabriquées par Dolby ont été adaptées à la longueur d’onde des sources laser. Toutes les fréquences arrivent sur les deux verres qui sont traités pour ne laisser passer chacun qu’un jeu de primaires, correspondant respectivement à l’image gauche et droite. Avec cette solution, on peut utiliser un écran mat et offrir une projection en relief qui respectera la luminance requise de 48 cd/m2 (14 footlambert). En outre, si le spectateur retire ses lunettes, il ne sera pas ébloui. Enfin, il n’y a plus de diaphotie, les lasers s’éteignant beaucoup plus rapidement.

Barco

Chez Barco, la lumière est directement couplée à l’intégrateur optique, elle n’est pas amenée par des fibres qui, selon Goran Stojmenovik, Product Manager, font perdre une partie de l’efficacité des diodes, et peuvent aussi apporter des défauts, notamment dans les parties coudées. Pour le relief, Barco utilise le 6P dans un seul projecteur, lequel affiche successivement les images gauche et droite. Cela permet de limiter l’encombrement et de diminuer le coût par rapport à une configuration à deux projecteurs, mais, de ce fait, on conserve un triple flash à 144 Hz, c’est-à-dire que chaque œil n’a l’image que la moitié du temps. Ce type de projecteur est compatible avec tous les systèmes de reproduction du relief et, notamment, la lumière émise par les diodes laser étant « dépolarisée » par l’intégration optique, ceux basés sur la polarisation distincte des images gauche et droite. De plus, en projection sans relief, l’utilisation simultanée de deux jeux de primaires avec des fréquences décalées réduit le défaut de moirage (speckles).

Gamuts comparés des deux jeux de primaires RVB d’un projecteur 6P. Document Barco. Le projecteur Barco fonctionnera en principe avec la plupart des blocs média, mais le meilleur résultat sera obtenu avec le lecteur intégré Alchemy qui permet de projeter en 4K sans relief à 60 i/s ou 4K relief en 24 i/s. Avec un lecteur standard (IMB ou IMS), on s’arrêtera au 4K sans relief ou au 2K à 60 i/s. Le prix d’achat reste plus élevé que celui d’un projecteur xénon, mais les coûts totaux sur plusieurs années, en incluant les remplacements de lampes et l’entretien, seront très proches. Barco installera ses premiers projecteurs laser chez des exploitants avant l’été aux USA et en Chine, et dans le reste du monde avant la fin 2014.

Christie

Christie fait partie du groupe Ushio et est, par conséquent, sœur de NECSEL qui fabrique des diodes laser miniaturisées : la société a donc son fournisseur sous la main ! Elle commercialise des projecteurs monolasers à phosphore pour sa gamme vidéo et, concernant le cinéma numérique, elle utilise la solution à trois primaires – et à six primaires pour le relief. Les diodes laser se trouvent dans une baie distante du projecteur, chaque baie produit 5 000 lm, et l’on augmente la puissance en multipliant le nombre de baies. En configuration expérimentale, Christie a ainsi déjà dépassé les 100 000 lm. Pour le relief, Christie promeut une solution utilisant deux projecteurs, ce qui permet d’éviter l’alternance gauche-droite : chaque œil reçoit toujours une image. Le CP42LH, disponible aujourd’hui, est un projecteur 4K et, avec son IMS, il supporte le HFR sans problème. Néanmoins, Pascal Gervais, Directeur Régional Christie France, pense que la projection laser ne se démocratisera pas avant


Configuration avec deux projecteurs Christie pour le relief. À droite, la baie contenant une dizaine d’unités laser.

HIGHLite Laser de Digital Projection.

cinq ou six ans. Le coût du lumen est encore de 7 € environ (projecteur complet) : un 60 000 lm coûterait donc dans les 420 k€. On comprend vite que pour le moment cette technologie soit réservée au relief et aux « Premium Large Format Theaters », c’est-à-dire aux salles de prestige cherchant à se démarquer par le haut.

de luminosité serait difficilement sensible. Si néanmoins il devenait nécessaire de la remplacer, on peut échanger le bloc laser, le refroidisseur, ainsi que la roue phosphore. Les DMD sont de 0,67 pouce et autorisent des objectifs de petite taille. Leur espace interpixel est plus fin et ils affichent donc un meilleur contraste. Le relief est aussi disponible ici (pour la réalité virtuelle, l’architecture, l’armement, les musées 3D…) et le projecteur recevra les signaux classiques côte à côte, dessus dessous, séquentiels, etc., jusqu’au 60 i/s, l’affichage pouvant être doublé pour ne plus sentir les flashes. Il est possible d’utiliser un système à polarisation, mais le plus simple reste de piloter des lunettes actives en envoyant au générateur, infrarouge ou radiofréquence, le signal TTL sorti du projecteur. Tout est inclus dans le corps du projecteur, dont le boîtier conserve une taille modeste : sans objectif, il pèse 45 kg et mesure 29 x 55 x 67 cm. Le HIGHLite Laser annonce 10 000 lumens pour 30 800 €, tandis qu’un second modèle, disponible en septembre, proposera 12 000 lumens pour 31 900 €. Stéphane Bourdon, National Sales Manager pour la France, a l’habitude de dire que le coût du HIGHLite Laser est celui d’un projecteur xénon équivalent, plus un an de lampes de secours – alors que celui-ci durera dix ans !

Digital Projection

Digital Projection est depuis longtemps impliqué dans le cinéma numérique : la société a participé depuis les années 80 au développement du DMD, puis à la définition du DCI, elle a eu un temps Imax parmi ses actionnaires, et elle a appartenu à NEC avant de devenir une structure indépendante. C’est pourquoi, si elle achète toujours les DMD chez Texas, la puce de contrôle est développée en interne. Le HIGHLite Laser est un projecteur WUXGA (1920 x 1200) qui utilise le principe du laser bleu associé au phosphore jaune et dont une partie va directement dans l’intégrateur optique. Il est dit Rec 709, cependant son espace colorimétrique le dépasse légèrement, notamment dans le rouge et le vert. Il est néanmoins probable que, dans une exploitation vidéo, la distorsion introduite ne soit pas véritablement gênante. La durée de vie du laser est estimée à 20 000 heures. Si une diode laser devait tomber en panne, sur la centaine mise en œuvre, la perte

Schéma lumière du HIGHLite. Espace colorimétrique du HIGHLite.

NEC

NEC utilise les deux techniques décrites : le NC 1100 N est un monolaser 2K, tandis que le NC 1040 est un trilaser 4K. L’avantage du premier est la compacité, puisque tout est dans un même boîtier, mais d’une puissance limitée à 5 000 lm, alors que du second, plus volumineux, on peut déporter la baie où se trouvent les sources lumineuses. Le NC 1100 N convient pour des écrans en dessous de 10 m, au-dessus il faut le NC 1040. Le NC 1100 N est, avec objectif, IMS, et 5 000 lm, à 60 k€, et le NC 1040, dans la même configuration, à 110 k€, les 5 000 lm supplémentaires étant à 35 k€. Selon Michel Jacob, DG France de NEC, le prix des lasers devrait baisser prochainement, mais pour le moment une baie de 10 000 lm est plus chère que deux baies de 5 000 lm.

Sony

Sony commercialise un projecteur monolaser WUXGA tri-LCD de 4 000 lm, le VPL-FHZ55. C’est l’exemple où la lumière du laser bleu n’atteint jamais directement l’écran, le phosphore produisant une lumière blanche.

Projecteurs NEC : monolaser NC 1100 N (à gauche) et trilaser NC 1040 avec deux baies sources (à droite).

Schéma lumière du projecteur Sony VPL-FHZ55. Des filtres dichroïques séparent les spectres rouge, vert, bleu et la lumière est envoyée sur trois LCD, puis les trois images sont alignées optiquement pour être projetées. (Sans doute à cause du Festival de Cannes, nous n’avons reçu aucune réponse de Sony quant à un projecteur laser pour le cinéma.) Le laser est donc plein de promesses, il est entré dans une phase active de commercialisation, mais à cause de son coût il n’est pas certain qu’il détrône les lampes xénon et mercure tout de suite. Les fabricants de lampes ont le temps d’organiser leur migration.

Acronymes DCP : Digital Cinema Package. DMD : Digital Micromirror Device (micromiroirs pivotants). HFR : High Frame Rate (cadences de 48 i/s et audessus.) IMB : Integrated Media Block (bloc média intégré dans le projecteur). IMS : Integrated Media Server (bloc média et lecteur intégrés dans le projecteur). ITU : International Telecommunication Union. LCD : Liquid Crystal Display (cristaux liquides). LCoS : Liquid Crystal on Silicon (cristaux liquides sur base silicium formant miroir). Lm : lumen (unité de flux lumineux, de puissance lumineuse.) RVB : Signal représentant les valeurs primaires de rouge, vert, bleu. TTL : Transistor-Transistor Logic. UHD : Ultra Haute Définition (se divise en UHD1, 3840 x 2160, et UHD-2, 7680 x 4320). WUXGA : Wide Ultra eXtended Graphics Array (résolution de 1920 x 1200). XYZ : Passage des primaires RVB dans un repère orthonormé XYZ qui permet d’en conserver une valeur absolue, indépendante des valeurs RVB utilisées par la caméra.

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Pourquoi produire en 4K Rencontres croisées de producteurs…

Le Digital Cinéma Initiatives, créé en 2002 par les studios hollywoodiens, est à l’origine du format 4K (résolution de 4 096 x 2 160). Le terme 4K fait référence à la largeur de l’image (4 096 pixels dans la norme initiale) ; l’image est en 16/9 (comme pour la Full HD) mais double la hauteur et la largeur : 4 fois plus grande ! Il faudra attendre plus de 10 ans pour que la 4K, ou Ultra HD, quitte les salles de cinéma pour s’installer dans les salons des particuliers. Les écrans 4K/UHD se démocratisent avec une offre étendue : caméscope, console de jeux et bientôt une offre de VOD sont accessibles pour le grand public. Et, même si pour le moment les canaux de diffusion sont à l’état de projet, les producteurs commencent à tourner en 4K. Par Marie Cornet-Ashby

riences avec d’autres producteurs pionniers de l’imagerie UHD, d’identifier les besoins des diffuseurs, et d’apporter un retour aux constructeurs sur les limitations, contraintes et évolutions des technologies actuelles. Des nouveaux standards s’ébauchent ; les constructeurs analysent les erreurs de marketing sur la 3D pour offrir demain une expérience en immersion simple, évolutive et conviviale.

Bertrand Loyer, fondateur de Saint Thomas Productions C’est en 1995, que Bertrand Loyer fonde Saint Thomas Productions. Avec un catalogue constitué essentiellement de films animaliers, les chaînes hertziennes et aussi internationales acquièrent ses chefs d’œuvre visuellement et techniquement innovants ! Depuis 2003, pour répondre aux besoins d’un marché exigeant, les productions deviennent plus ambitieuses avec des films en qualité HD et des formats 4K, et stéréoscopie 3D… « Nous tournons, depuis 2009, en 4K/UHD. La spécificité de nos programmes (scientifiques et animaliers) demande des caméras robustes et maniables. Nous leur avons fait subir les pires catastrophes naturelles et elles ne nous ont jamais lâché ! Le coût de tournage en UHD n’est pas beaucoup plus élevé qu’en HD. La postproduction 4K est plus longue, plus gourmande en stockage et un plus coûteuse quant à elle. Sur certaines de nos séries (avec plus de 50 créatures préhistoriques en image de synthèse). les temps de rendu peuvent être de plus d’une heure par image après plusieurs mois passés à étudier les formes, les mouvements, les textures. En partant de rien, il nous a fallu inventer tout un pipeline de production et de postproduction ! » Bertrand Loyer Mediakwest : Vous êtes intervenu au MIPTV lors de conférences dédiées au 4K, quel bilan faitesvous des échanges à ce sujet ? Bertrand Loyer : Un bilan très positif. Ces échanges permettent de partager des expé-

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MK : La technologie 4K fait enfin son entrée sur le marché grand public, est-ce une bonne chose pour vous ? Pourquoi ? BL : Les écrans 4K et les disques durs dédiés (services de box OTT associés) restent encore réservés aux consommateurs les plus fortunés, mais ils démontrent une évolution naturelle vers deux grandes tendances : la poussée des expériences « en immersion » à domicile (les télés 4K offrent pour la plupart, et par défaut, de la 3D en qualité HD, et des services de télévision connectée) et, la dématérialisation des supports : c’est sur ce point que la 4K s’inscrit dans un mouvement plus large. Le documentaire 4K Silure, l’ogre de nos rivières

MK : Quels sont les programmes idéaux pour la production avec cette technologie, selon vous ? BL : La qualité 4K permet d’agrandir la taille des dalles (téléviseurs) dans les salons, sans pour autant voir les pixels (à 1 mètre de distance). Aussi, les programmes où foisonnent les détails sont adaptés aux films 4K. Beauté, réalisme, sensationnel : les images 4K vous transportent, elles permettent à l’œil de vagabonder dans l’image, ou simplement de se laisser porter par le flux de la narration. Ce mélange entre visionnage passif et actif est une nouveauté par rapport à la HD et le spectateur se retrouve au premier rang d’une salle de cinéma. Je crois à un service « Premium 4K » à long terme, il faut que l’offre de programmes 4K suive… MK : Quelles sont les plus belles réussites, dans ce domaine, selon vous... BL : Quelques concerts, quelques retransmissions sportives et, à force de les peaufiner, on commence à trouver nos films « regardables ».


La série Mix

MK : Pour vous, l’avenir de cette technologie estil résolument ouvert ? BL : Le meilleur soutien : l’adhésion du public. Il dictera sa loi aux chaînes et aux distributeurs. Ne tuons pas la poule aux œufs d’or en lui offrant de mauvais programmes 4K fabriqués à la hâte… Four K Productions est fondée en juillet 2013 par Kevin Willamson, et ses associés Dean Martin et Blagg Gueulette. Avec plus de 25 ans d’expérience dans le monde du marketing du film et une vaste expérience dans la production (et la postproduction), ils se sont vus à un moment précis dans une position unique pour tirer parti de l’évolution vers le nouveau format 4K… Rencontre avec Kevin Williamson, Président de Four K Productions. « Nous venons avec une histoire dans Motion Picture Marketing. Quand nous avons entendu parler du 4K, il y avait un manque de contenus de ce type à l’époque. Nous avons décidé, alors, de fonder une société de production. Nous y développons des projets 4K dans les domaines du mode de vie et du voyage. Nous sommes ouverts au développement de tout programme, si nous y constatons un intérêt… » Kevin Williamson Mediakwest : Comment sentez-vous l’industrie concernant la technologie 4K ?

Kevin Williamson, Fondateur et CEO de Four K Productions Kevin Williamson : Tous les fabricants TV produisent maintenant des téléviseurs 4K et les ordinateurs récents affichent nativement des images 4K. Les gens travaillent sur de nouveaux systèmes de compression et les fournisseurs travaillent sur une plus grande largeur de bande. Avec toutes ces choses qui convergent, nous sentons vraiment que le 4K va décoller dans les prochaines années… MK : Pourquoi, croyez-vous au futur du 4K ? KW : Nous pensons que, dans cinq ans, le 4K sera au même stade que la HD, il y a dix ans. Il y aura un certain nombre de chaînes diffusées en 4K ; les sports et les informations seront certainement dans ce format. Aujourd’hui, la seule limite est la vitesse de l’ordinateur et la bande passante et ils ne cessent de croître chaque année ! MK : Quels sont vos principaux projets en 4K ? KW : Jusqu’à présent, nous avons fait une série

intitulé Mix. L’idée y est de faire le tour des bars et de montrer comment naissent leurs boissons les plus populaires. Nous travaillons également sur une série sur l’Art Déco à Los Angeles ; nous avons d’autres projets en développement… MK : Pourquoi produisez-vous avec la technologie 4K et pourquoi allez-vous poursuivre dans cette voie ? KW : Parce que c’est la seule technologie innovante qui paraît viable dans le futur pour le moment. Et les programmes que nous produisons aujourd’hui, nous serons toujours en mesure de les vendre dans dix ans lorsque les diffuseurs 4K prédomineront. Nous continuerons à produire des émissions et à les vendre dans le monde entier dans les deux formats : HD et 4K. Et nous grandissons, nos projets 4K valorisent notre société.

La série Mix

©FourK Productions

MK : Quelles sont vos réalisations dans ce domaine ? BL : L’Odyssée des monstres marins ; Silure, l’ogre de nos rivières ; Regalec, premières rencontres avec le poisson roi ( 52’, une première mondiale) tournées avec plusieurs caméras 4K et 5K, sous l’eau, à terre et en hélicoptère ou à plus de 100 m de profondeur, la nuit, au large... Hurricane 3D a été tourné en 2 flux 4K, stéréoscopie (sortie en salles en 2015 et, à la télévision prochainement). Avec La nouvelle préhistoire (3 x 52 minutes), des créatures préhistoriques reprennent vie !

©FourK Productions

©FourK Productions

p ro d u c t i o n

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Quand l’audiovisuel rencontre l’IT

Avec le passage au tout numérique, les équipements de communication audiovisuelle incorporent des fonctions de dialogue et de transport par réseau. Cette proximité avec les systèmes informatiques pousse les constructeurs à abandonner les câblages traditionnels dédiés à l’audiovisuel pour privilégier des infrastructures banalisées en câbles à paires torsadées. Cette convergence vers l’IT exige un dialogue plus poussé entre les équipes audiovisuelles et informatiques.

© Panasonic

© Extron

Par Dominique Toilliez

Un nombre grandissant d’équipements audiovisuels sont munis d’interfaces réseau ; comme ici la caméra sur tourelle Panasonic HE120.

Le connecteur modular jack RJ-45 est le mode de raccordement habituel des câblages réseau déployé en paires torsadées cat5 ou cat6. On le retrouve couramment sur des équipements audiovisuels lorsque ceux-ci sont pourvus d’une interface réseau. Mais pour le transport d’images informatiques, les câbles à paires torsadées sont aussi devenus un support de câblage habituel compte tenu de leur déploiement systématique dans les bâtiments du tertiaire. Dans ce cas, les signaux sont transportés avec des modulations électriques propres à chaque constructeur (en voie de standardisation avec l’arrivée des signaux HD-BaseT) et n’ont rien à voir avec les protocoles réseaux ou IP. On remarque aussi une généralisation de la prise RJ-45 sur de nombreux équipements audiovisuels parfois pour des interfaces différentes des prises réseaux, par exemple des liaisons série RS-232, pour les panneaux d’intercom ou encore les postes délégués des systèmes de micro-conférence. Petit à petit ces matériels basculent sur des liaisons en protocole IP, mais de nombreux équipements communiquent encore dans des protocoles propriétaires. Dans certaines situations, les prises RJ-45 véhiculent des tensions d’alimentation, causes de divers dégâts lors d’un raccordement sur un équipement d’une autre nature. Il faut être très prudent si on raccorde ce genre de matériels sur

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des panneaux de dicordage dédiés à des équipements informatiques.

Des prises RJ-45 pour d’autres usages Quand un spécialiste réseau ou le membre d’une DSI découvre ces interfaces ou ces extenders avec leur connecteur RJ-45, il imagine tout de suite que ces signaux vont transiter par les équipements actifs de ses réseaux. Dès que l’on met en place un transport d’images vidéo ou informatiques sur paires torsadées, il est indispensable de leur expliquer la différence entre le transport de signaux sur paires torsadées et la transmission IP. La situation se complique encore avec l’arrivée de multiples systèmes de streaming ou de vidéo sur IP qui deviennent de plus en plus performants et efficaces avec la compression H.264. Lors de la mise en place d’un pré-câblage à paires torsadées, il est primordial de distinguer les infrastructures qui serviront au réseau informatique traditionnel (gestion, desserte des postes de travail…) de celui dédié au transport des images vidéo et informatiques avec des extenders à paires torsadées et enfin de celui réservé au transport vidéo en IP (distribution TV, signalétique dynamique, visioconférence…). Le

Sur la nouvelle grille DTP d’Extron, les quatre prises RJ-45 de gauche servent au transport d’images informatiques selon un câblage propre à la marque, alors que les trois prises à droite en haut sont affectées à un switch réseau. Une dernière au milieu sert à un châssis d’expansion.

nombre et la localisation des points de desserte seront très différents selon le type de réseau et son usage. Pour établir une implantation cohérente et homogène, il est souhaitable de faire collaborer à la fois des spécialistes réseaux, des informaticiens mais aussi les équipes en charge des équipements audiovisuels et de ne pas se limiter à une simple liste de quantitatifs de prise par local en les répartissant sur les goulottes périphériques.

Topologie et implantation des prises Les réseaux informatiques sont déployés dans les bâtiments selon une topologie en étoile, avec une liaison physique dédiée reliant chaque poste terminal à un équipement actif installé dans le sous-répartiteur d’étage. Ce mode de raccordement a supplanté la topologie en bus selon laquelle un câble circule d’équipement en équipement. Néanmoins ce mode de câblage par bus est encore habituel en audiovisuel, par exemple dans le cas des réseaux audio Ethersound ou des systèmes de micro-conférence. Cette façon de procéder est beaucoup rapide pour des installations temporaires car elle réduit le nombre de câbles même si elle est moins fiable. On constate d’ailleurs que les constructeurs d’équipements AV s’orientent vers des


c o m m u n i c at i o n

PRINCIPE DE DESSERTE DES PRISES INFORMATIQUES DANS UNE SALLE DE CONFÉRENCE Selon les principes habituels des réseaux informatiques de gestion

Local informatique

AUDITOIRE

Local informatique

© Auvitran

AUDITOIRE

SCÈNE

architectures mixtes combinant les avantages de chaque topologie, soit en démultipliant les ports des équipements centraux ou en proposant des accessoires actifs dédiés. Si le réseau à paires torsadées est déployé à l’intérieur d’un bâtiment selon les canons des réseaux informatiques traditionnels, la mise en place des matériels basés sur une autre topologie risque de compliquer leur installation. D’autre part, toutes les prises réseau déployées partiront du sous-répartiteur d’étage, et ce, avec une densité de répartition moyenne calquée sur les usages de la bureautique. Ainsi pour une salle de conférences on trouvera la même densité de prises sur la tribune, dans la zone de l’auditoire et dans la régie technique et pratiquement aucune en plafond ou au gril technique. Or l’implantation des équipements audiovisuels ne suit jamais cette règle de répartition moyenne. De nombreux équipements (sources informatiques, prises caméra, stage box audio, projecteurs dynamiques) seront installés dans le volume de scène, au sol et au plafond/gril technique, et assez peu dans le volume salle. En revanche la régie technique en regroupe beaucoup. Et on y trouvera hélas qu’une ou deux prises réseau. Or il n’est pas rare qu’il faille raccorder de 15 à 20 matériels en réseau. Sans parler des liaisons à paires torsadées utilisées pour des stage box audio, le pilotage DMX ou le transport des images informatiques. De plus faire passer systématiquement ces liaisons par le sous répartiteur d’étage complique singulièrement l’exploitation audio-visuelle, d’autant que les DSI sont très réticentes à faire laisser rentrer des personnels non habilités dans ces locaux techniques. Donc si l’on souhaite passer d’un câblage audiovisuel propriétaire vers une infrastructure

RÉGIE TECHNIQUE

RÉGIE TECHNIQUE

Distribution du réseau dédié audiovisuel

banalisée en paires torsadées, il faut prévoir une double architecture de câblage en cat 5 ou 6, l’une traditionnelle pour les besoins informatiques généraux et une seconde pour les besoins audiovisuels qui, partant du sous-répartiteur, dessert d’abord la régie technique pour repartir vers la scène, le gril et la salle. C’est toujours la régie technique qui contrôle la distribution des signaux AV vers la salle. Selon le nombre de matériels installés en régie, raccordés en réseau, et en fonction du mode de distribution choisi (IP ou non) il sera judicieux d’installer un équipement actif réseau dans la régie elle-même. Ce point sera à négocier avec la DSI qui, selon ses règles de fonctionnement et ses procédures de sécurisation, acceptera ou non la mise en place de cet équipement actif. S’il est totalement autonome du réseau informatique général, cela sera plus facile à négocier mais alors adieu aux accès internet et aux services de communication externe.

Multiplier les vlan Pour améliorer la gestion des réseaux, optimiser la bande passante et garantir une meilleure sécurisation, les constructeurs d’équipements réseaux ont mis au point les vlan (ou virtuel lan, LAN = local area network ou réseau local). Ainsi les équipements terminaux installés dans la même zone pourront dialoguer sur des réseaux distincts sans mélanger leurs données et en empruntant les mêmes liaisons physiques. Avec des routeurs plus perfectionnés, il sera même possible de moduler les performances et les priorités entre chaque réseau virtuel. Par exemple un service audio visuel pour lequel un retard ou une latence provoquera des défauts perturbants sera prioritaire par rapport à un réseau transmettant des données bureautiques via un transfert de fichiers. Il devient très commun de multiplier les vlan y compris sur des réseaux dédiés à l’audiovisuel. On regroupera tous les ports réseau liés au pilotage des équipements sur un seul vlan car les messages sont >>>

Lorsque plusieurs réseaux IP de nature différente aboutissent sur la même baie de dicordage, il est judicieux d’employer des jarretières de couleur différente selon l’usage du réseau : informatique générale, vidéo sur IP, signalétique dynamique, DMX ou audio numérique.

© DR

La box audio numérique Auvitran AVB7 accueille des modules Ethersound, Dante, Cobranet ou Madi. La topologie de câblage et la couche du modèle OSI diffèrent selon les modules implantés.

© Dominique Toilliez

SCÈNE

Avec deux distributions séparées, une pour l’informatique de gestion et une pour l’AV

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Les couches du modèle OSI

Les réseaux informatiques sont mis en place pour faciliter l’échange d’informations entre diverses machines numériques. Mais l’imagination des industriels est sans limite pour multiplier les protocoles et les modes de dialogue au fur et à mesure de l’augmentation des performances, l’émergence de nouveaux services et surtout les prétentions de chaque constructeur à vouloir prouver que sa solution est la meilleure. Pour tenter d’éclaircir la situation et aider à l’interconnexion de ces réseaux disparates, l’ISO, organisme de normalisation, a proposé en 1978 le modèle OSI (Open Systems Interconnection). Il décrit les différents éléments de l’interface réseau d’un équipement selon une répartition en 7 couches. Sans rentrer dans une description complète, il faut préciser que la couche 2, liaison de données, gère les communications directes entre deux machines grâce, par exemple, à leur adressage MAC ou au protocole Ethernet, tous les équipements faisant partie d’un même sous-réseau local. Miais la couche 3, dénommée réseau, gère l’adressage des machines et permet la communication des données de proche en proche à travers des sous-réseaux distincts. Le protocole IP d’Internet se situe lui en couche 3. Grâce à son mode de fonctionnement plus fruste, la couche 2 permet des échanges plus rapides, garantit des performances élevées et une latence réduite, mais sa zone de desserte est limitée à un seul

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© DR

courts et légers mais exigent une transmission immédiate lors de l’envoi d’une commande. En revanche les flux audiovisuels seront distribués sur d’autres vlan pour leur réserver plus de bande passante mais avec des limites strictes pour ne pas venir perturber les flux voisins. L’élaboration du plan d’adressage et la configuration des Vlans sur les routeurs exigent des compétences réseau spécifiques encore rares dans le monde de l’audiovisuel. Mais l’imbrication de l’audiovisuel et des technologies IT rend incontournable la collaboration entre les deux mondes.

Les sept couches du modèle OSI facilitent la compréhension et l’interconnexion de réseaux de communication numérique différents.

réseau local. De son côté, la couche 3, avec un mode d’adressage plus large et une transmission en mode paquet, permet l’interconnexion de réseaux locaux et des transmissions longue distance grâce à des routeurs.

cialistes internes ou externes. Encore une fois il est indispensable d’établir ces collaborations le plus en amont possible pour définir les besoins, quelles interventions techniques à prévoir et quelles sont les limites de responsabilité.

Pour la mise en place de réseaux audiovisuels, comme l’Ethersound ou l’AVB, on choisit une architecture fonctionnant exclusivement en couche 2 avec des équipements reliés entre eux via des commutateurs (ou switchs) sur le même réseau local. Ils pourront disposer d’adresses IP pour faciliter les communications sous ce protocole pour des services annexes (interface de pilotage, échange de fichiers, etc.). Mais si d’autres équipements présents sur le réseau doivent communiquer vers l’extérieur, par exemple un système de visioconférence, une diffusion vidéo par streaming, un accès Wi-fi pour des tablettes, une maintenance externe, il faut établir des liaisons vers des réseaux fonctionnant en couche 3 en mettant en place des passerelles et des routeurs. Et dans ce cas il est indispensable d’établir une collaboration avec les équipes techniques en charge de la gestion du réseau informatique du site et des accès extérieurs vers Internet. Les modifications d’architecture et les configurations à établir ou à modifier peuvent se révéler importantes et demander l’intervention de spé-

Le choix de faire transiter les signaux audiovisuels sur des infrastructures banalisées en paires torsadées, en IP ou dans des protocoles propriétaires, simplifie les travaux de câblages et offre beaucoup plus de souplesse dans leur exploitation, un câblage pouvant servir un jour pour de la vidéo, une autre fois du son et plus tard du DMX. Mais l’économie réalisée grâce à la suppression des câblages propriétaires ne doit masquer le fait qu’il faudra compenser cette simplification par un travail de configuration des actifs réseau qui est loin d’être négligeable et exige des compétences réseau pointues. Il est indispensable de la prévoir très en amont lors d’un projet important.


Apprenez à maîtriser la production et la distribution de contenus pour les TV connectées, tablettes et smartphones

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« Un aperçu complet de comment raconter des histoires en utilisant un second écran, comment produire du contenu et comment le monétiser, ce qui est essentiel. » Timoteus Tuovinen, Consultant - DoorStories Media

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Les enregistreurs de cours L’une des composantes de l’e-learning

Le développement de la formation en ligne (ou e-learning) ainsi que la multiplication des podcasts et des sites de VOD conduisent à enregistrer de plus en plus des cours ou des conférences, habituellement accompagnés d’une présentation PowerPoint. Pour simplifier cette captation, sont apparus des outils dédiés : les enregistreurs de cours ou de conférences.

Schéma synoptique du fonctionnement d’un enregistreur de cours. Ici l’exemple de la Vodabox de Vodalys.

Le conférencier est filmé par une caméra fixe ou montée sur une tourelle PTZ. Si cet enregistrement reste séparé de la présentation PowerPoint, la lecture de deux fichiers complique singulièrement leur consultation. Leur synchronisation après coup exige un important travail de postproduction. C’est pour éviter ces deux écueils qu’ont été inventés les enregistreurs de cours. Une première série d’outils a été conçue à partir de mélangeurs vidéo traditionnels auxquels ont été ajoutés un convertisseur pour les images informatiques, un enregistreur vidéo et, plus récemment, un encodeur de streaming. Dotés de plusieurs entrées caméras, ils assurent aussi le pilotage de la caméra sur tourelle, la lecture de séquences et l’habillage graphique. Véritables outils de production live, ils exigent la présence d’un opérateur formé aux arcanes de la réalisation vidéo. Les plus connus sont le Tricaster de Newtek, l’Anycast de Sony ou encore les régies de Multicam Systems. S’ils sont adaptés à la captation de conférences importantes, les services de formation ne peuvent pas mobiliser en permanence de tels équipements et des techniciens pour enregistrer de nombreuses heures de cours.

Mélanger la caméra vidéo et le PowerPoint Un second type d’enregistreurs de cours est apparu sur le marché en limitant leurs fonc-

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tions à l’essentiel pour un usage sans opérateur. Basés sur une architecture de PC, ils sont pourvus d’une entrée vidéo pour la caméra et d’une seconde pour la sortie écran de l’ordinateur. À l’intérieur, un mélangeur vidéo simplifié sélectionne l’une des deux sources ou les combine en mode side by side, ou en PIP, « picture in picture », ou parfois en POP « picture out of picture », pour ne pas masquer le contenu des diapos. Une entrée micro complète le système pour récupérer les propos de l’orateur. Le tout est envoyé vers un enregistreur vidéo interne (disque dur ou mémoire flash amovible) sous forme d’un fichier H.264 ou propriétaire avec un débit compris entre 300 kb/s et 6 Mb/s pour offrir une durée d’enregistrement compatible avec la durée d’un ou plusieurs cours. La plupart de ces enregistreurs disposent d’une prise réseau qui sert à la fois pour leur pilotage à distance, au transfert des contenus vers un serveur en mode FTP et, plus récemment, une diffusion en streaming. Une première série d’enregistreurs de cours a été mise au point par des constructeurs de cartes ou boîtiers de conversion d’images informatiques en vidéo. Par exemple, Epiphan a conçu deux séries d’outils HD : la gamme Recorder avec des capacités de stockage importantes et des fonctions de transfert de fichiers et la gamme Broadcaster, davantage orientée pour la diffusion en streaming. Dans chacune d’elles, un modèle d’entrée de gamme avec une entrée

© Vodalys

Par Dominique Toilliez

de chaque type et des taux de rafraîchissement limités à 30 im/s et un modèle Pro en châssis 19 pouces avec plusieurs entrées de chaque type et une fréquence de 60 im/s. Le mélangeur vidéo est capable d’insérer un logo et d’incruster des données comme la date ou l’heure. Crestron, connu pour ses automates de salles de réunion, a lancé, il y a deux ans, le Capture HD, un rack 1U disposant d’une entrée vidéo composite et d’une embase VGA et HDMI pour la source informatique. Il regroupe toutes les fonctions d’enregistrement sur carte SDHC ou clé USB, le transfert FTP et la diffusion en streaming. Il s’intègre parfaitement à tous les systèmes d’automation de la marque et, grâce à la télécommande CAPTURE-TPMC-4SM, il est facilement piloté par le conférencier dans ses fonctions de base.

Des outils d’édition

À ces fonctions de base, d’autres constructeurs ajoutent des outils d’édition des enregistrements, de chapitrage et d’indexation des contenus. Ainsi Winnov propose les enregistreurs Cbox avec deux modèles, le S2 en boîtier indépendant et le P2, une version transportable avec écran tactile. En version SD, ils sont pourvus d’entrées VGA et DVI pour l’informatique et de 2 entrées vidéo analogiques pour les caméras. Les modèles HD plus récents sont équipés entre une et quatre entrées HD-SDI, 3 composites et


© Winnov

© Creston

c o m m u n i c at i o n

Vodalys, spécialiste du streaming, a lancé, au début de cette année, le boîtier Vodabox. Doté de deux entrées HDMI, l’une pour la caméra et la seconde pour le micro-ordinateur du conférencier, il traite uniquement des images HD 720p ou 1080i qu’il encode avec un débit compris entre 250 kb/s et 8 Mb/s enregistrées en local et transmise en streaming. Il détecte automatiquement les changements de slides du PowerPoint pour les indexer et les enregistrer en JPEG. Le contenu est fourni avec une structure XML qui facilite le repérage des slides et le calage de la vidéo. Le système est pilotable par les automates Crestron, AMX et Extron ainsi que via une interface web. Une nouvelle version du Vodabox sera bientôt proposée avec une entrée VGA.

Des systèmes complets de captation et de diffusion Enfin une dernière catégorie de produits offre un système complet de captation, d’édition et de diffusion des cours ou de conférences. Pour l’enregistrement on retrouve une box avec des fonctions similaires aux produits décrits ci-dessus. Un logiciel d’édition offre des possibilités de montage vidéo, d’addition ou de suppression de slides, et d’indexation des contenus. Le tout est alors envoyé vers un serveur de diffusion accessible via une interface Web pour les utilisateurs. On y retrouve les fonctions de navigation dans le document avec une time-line, des recherches par mots-clés, des outils interactifs et des questionnaires. L’offre des constructeurs et des éditeurs correspond à un système global de diffusion avec plus ou moins d’ouverture au niveau des formats d’échanges des contenus (certains étant totalement propriétaire) et des modes de consultation sur PC ou tablette via une interface Web. Des outils de gestion complètent l’offre pour gérer les règles d’accès, l’organisation générale des cours, le planning de mise en ligne et

le suivi des consultations. Parmi ces systèmes, le plus connu est le Mediasite de Sonic Foundry qui est très répandu dans de nombreuses universités américaines et parmi de grandes entreprises. À partir de son système de diffusion vidéo en IP, VBrick propose un ensemble complet avec les boîtiers d’enregistrement RMS connectés à ses systèmes de diffusion IP DME (Distributed Media Engine). L’ensemble des contenus et leur mise à disposition sont gérés grâce à la plateforme VEMS Mystro. L’éditeur français Inwicast propose une architecture complète avec à la fois une box pour la capture des cours, un logiciel d’édition, Inwicast Publisher et un serveur de diffusion, Mediacenter et une alternative avec un stockage dans le cloud, Inwicast Sky. Pour les installations fixes, l’enregistreur, sous forme de box, reprend les caractéristiques générales des autres systèmes. Pour des usages plus légers ou intermittents, un simple micro-ordinateur portable associé à une webcam ou des interfaces de conversion vidéo et informatique peut servir à préparer des contenus via le logiciel Publisher. Le serveur Mediacenter s’appuie sur des éléments Open Source et s’interface avec des ENT (Espaces Numériques de Travail) et les principales plateformes pédagogiques, Moodle, Claroline, Spiral ou Dokeos, entre autres. Ubicast a conçu un système complet d’enregistrement et de diffusion de cours avec son produit Easycast. Il est proposé en deux versions. La première, Campus, se présente avec un enregistrement programmé ou piloté à distance, et le transfert automatique vers le serveur de diffusion. La version Studio, quant à elle, y ajoute la diffusion en streaming. Ubicast complète son offre avec un serveur de diffusion, Easycast Mediaserver qui fonctionne soit en local ou dans le cloud. Les contenus peuvent être mis à disposition sur des plateformes tierces comme Moodle, Blackboard ou Youtube. Pour faciliter le cadrage de l’orateur, Ubicast a développé un système de tracking pour la caméra vidéo. Pour la diffusion des contenus enregistrés, le système E-learning de Multicam Systems évo-

qué au début de l’article s’appuie sur la plateforme Libcast et s’ouvre à d’autres systèmes comme Moodle, DailyMotion ou Youtube grâce au développement de modules de transfert automatique. L’arrivée régulière de nouvelles plateformes de diffusion oblige les constructeurs à développer sans cesse des passerelles avec leurs enregistreurs. Cela est d’autant plus facile si les serveurs de diffusion sont basés sur des architectures ouvertes et les standards de diffusion du Web.

© Ubicast

une source DVI et VGA. Ils disposent d’un disque dur de 500 Go pour les enregistrements et le logiciel extrait en temps réel le texte des contenus informatiques pour un chapitrage automatique et une indexation.

L’enregistreur Winnov Cbox P2 est proposé en version portable avec écran tactile.

L’interface du player Easycast d’Ubicast propose un pop menu affichant la liste des chapitres de la présentation.

© Sonic Foundry

L’enregistreur HD Capture de Crestron avec à droite un pupitre de télécommande tactile.

L’interface de lecture du Mediasite de Sonic Foundry propose plusieurs outils de navigation, de recherche et de dialogue interactif.

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Barcelone

Une longueur d’avance en innovation Le Mobile World Congress, grande messe mondiale de la téléphonie mobile, a lieu chaque année à Barcelone. Mais cet événement majeur n’est que la partie immergée de tout un écosystème numérique et créatif qui vient d’être récompensé par la Commission européenne.

En mars 2014, le prix de la « i capitale », la capitale européenne de l’innovation, a été décerné à Barcelone par la Commission européenne. La capitale catalane a été élue première parmi 58 villes d’Europe. La ville a reçu 500 000 euros pour récompenser les accomplissements passés et pour passer à la vitesse supérieure. Mais qu’est-ce qu’une ville innovante ? Pour la Commission européenne, une ville « n’innove pas mais elle fournit un environnement propice pour le faire ». Elle permet la mise en place d’un écosystème où entrepreneurs, entreprises privées, institutions publiques et citoyens sont encouragés à collaborer et à faire circuler les initiatives. Grâce à Internet, les échanges et les savoir-faire sont décuplés. « Il est certain que nous avons une certaine antériorité dans la mise en place de notre écosystème. Mais, à l’origine de ce prix prestigieux, il y a notre particularité : un souci du citoyen qui est à la base de tous les projets » remarque de Eduard Martín Lineros, Directeur de l’innovation à l’ Institut Municipal d’Informàtica. En témoignent notamment les « Fablabs », apparus dès 2005 à Barcelone (1) alors qu’ils émergent seulement aujourd’hui en France. Un FabLab (abréviation de Fabrication laboratory) est une plateforme ouverte de création et de prototypage d’objets qui s’adresse aux entrepreneurs, aux designers, aux artistes, aux étudiants… Ces ateliers auxquels la ville s’associe ont pour objectif de montrer que la production d’objets complexes habituellement réservée à l’industrie est en fait à la portée de tous. Pour ses créateurs, l’idée est de faire de Barcelone une grande Fab City composée d’une communauté interconnectée de plusieurs ateliers. Le leitmotiv est de retrouver avec ces nouveaux outils l’esprit de production et d’invention qui a fait Barcelone tout au long des siècles. L’objectif d’innovation sociale se retrouve aussi à travers une incitation active à consulter les données publiques et à se les approprier. Pour la ville, les opportunités créées par la mobilité ne se limitent donc pas au Mobile World Congress (2). Les habitants sont encouragés à consulter ces données et à imaginer des « apps » qui tirent parti de ce flux d’information que génère la métropole. L’attrait pour l’innovation et la création est également manifeste avec l’original musée des idées et inventions de Bar-

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© A. Contraluz - Turisme de Barcelona

Par Lætitia Sellam

Edifici CMT 22@ - Centre des télécommunications

celone, le MIBA (3). Celui-ci propose de découvrir les secrets de fabrication des innovations les plus marquantes et en pointe mais aussi les «  plus inutiles et les absurdes ». Surtout, il entend développer l’esprit critique du visiteur avec humour et stimuler enfants et jeunes à travers des ateliers où ils imaginent « les produits du futur ».

@22, un des premiers quartiers créatifs d’Europe Fondamental pour le développement d’entreprises innovantes, le quartier @22 où s’est installé Dolby en 2013. Localisé à la pointe Est de la ville, @22 représente l’une des plus grandes opportunités de son développement avec plus de 220 hectares de friches industrielles requalifiées. Inauguré dès 2001, il est l’un des premiers quartiers créatifs d’Europe. La Tour Agbar de Jean Nouvel, le Bâtiment Media-TIC, la Tour

Marenostrum, le bâtiment Imagina, Disseny Hub Barcelona et la Tour Spiral y ont vu le jour. Aujourd’hui, plus de 7 000 entreprises, contre 3 500 en 2000, cohabitent avec des centres de recherche, de formation et de transfert de technologie. « Sur ce point, 22@Barcelona fait figure d’exemple dans le monde des villes créatives » constate l’économiste Montserrat Pareja. « Avec la crise qui frappe très fortement le pays et un taux de chômage élevé, les entreprises du 22@ sont pratiquement les seules de la région à créer des emplois grâce notamment à leurs grandes capacités d’exportation ». Un lieu à observer de près donc, au moment où à Paris débutent les travaux de la Halle Freyssinet, son futur quartier créatif qui entend devenir dès 2016 le plus grand incubateur du monde avec 1 000 start-up innovantes.


services

Dolby invente le son de demain à Barcelone Le format Dolby Atmos est voué à révolutionner les expériences sonores au cinéma mais aussi à domicile, pour les téléphones portables, jeux vidéo, ordinateurs et tablettes. La référence américaine du son épuré a installé à Barcelone, en 2013, son laboratoire de recherche et développement. Ses bureaux sont situés dans le quartier technologique et créatif le @22, dans le bâtiment Imagina. Quel est le rôle du centre de recherche et développement que Dolby a installé à Barcelone ? Ici travaillent ensemble des chercheurs, des ingénieurs et des commerciaux. Chercheurs et ingénieurs développent et implémentent les algorithmes des produits Dolby en lien étroit avec les bureaux de San Francisco, que ce soit pour les cinémas ou pour les home cinémas. Les critères de qualité sont établis depuis Barcelone. Pourquoi Dolby s’est-il établi à Barcelone et depuis combien de temps Dolby est–il actif en Espagne ? Dolby s’est établi à Barcelone en 2012 après avoir acquis la compagnie indépendante Imm sound. Dans ce sens, on peut dire que c’est un effet de l’esprit d’innovation qui n’a cessé d’émerger à Barcelone ! Dans le quartier @22, la présence d’universités, d’autres compagnies

de high tech et de créatifs de toutes sortes, constitue sans aucun doute une source d’inspiration. Nous avons aussi un autre bureau à Madrid depuis 2010. C’est le siège référent pour toute l’Europe du Sud. Les bureaux de Barcelone s’occupent de la zone EMEA (Europe, le MoyenOrient et Afrique) pour le cinéma. Il faut savoir qu’après les États-Unis, l’Espagne est le second producteur de contenus Atmos dans le monde. Les chiffres parlent d’eux-mêmes. Pour la zone EMEA, Dolby a déjà 128 cinémas équipés avec Dolby Atmos et 25 autres sont en production. Que représente l’innovation pour Dolby ? C’est l’outil et le pilier pour atteindre notre objectif. Offrir une expérience audiovisuelle premium sur l’ensemble des plateformes dans une industrie aussi dynamique que le divertissement implique que l’innovation soit au cœur de notre activité. http://www.dolby.com/us/en/consumer/ co nt e nt /m ov i e / t h e at e r / f i n d - a - c i n e m a . html?ct=Dolby-Atmos Un moteur de recherche pour trouver sa salle de cinéma Dolby Atmos à travers le monde Sur Mediakwest : http://www.mediakwest.com/communication/ equipements-solutions/item/godzilla-met-enavant-le-mixage-dolby-atmos-2.html

La tour Agbar de Jean Nouvel située dans le quartier @22

« 22@Barcelona fait figure d’exemple dans le monde des villes créatives » (1) http://www.fablabbcn.org/ (2) www.mobileworldcongress.com (3) http://www.mibamuseum.com/en/index (4) La Halle Freyssinet est créée en partenariat avec la Ville de Paris, et co-financée par la Caisse des Dépôts et Consignations et par Xavier Niel. Ce nouvel incubateur, le plus grand au monde, accueillera 1 000 start-up innovantes, tous secteurs confondus. Ces start-up bénéficieront d’un espace de travail de 30 000 m2 pour émerger. La Halle Freyssinet accueillera également des espaces de coworking, un fablab, un grand auditorium, des salles de réunions de trois à six personnes, des larges espaces de travail, un immense bar restaurant ouvert 24h/24, autant de lieux de rencontres, d’échange et de liberté. La rénovation a été confiée à l’architecte JeanMichel Wilmotte : elle conciliera préservation de l’édifice et nouvelle ambition architecturale. Les travaux débuteront durant l’été en vue d’une livraison en 2016.

Les locaux de Dolby à Barcelone

Le maire de Barcelone Xavier Trias (à droite) avec Máire Geoghegan-Quinn, commissaire européenne pour la recherche, l’innovation et la science

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c o m mu n a u t é

Xilam, signature de l’animation française

Interview de Marc du Pontavice, Fondateur et Président de Xilam Xilam, référence européenne de l’animation, « comptabilise » 1 500 épisodes de dessins animés conçus et distribués dans plus 150 pays. Oggy et les Cafards, Les Zinzins de l’Espace, Zig & Sharko, Les Dalton, Flapacha, Ratz, Mr BéBé, Magic, Rantanplan, Shuriken School, Rahan, Toupou… sont produits pour la télévision et, pour certains, le succès est mondial ! Xilam, qui ne s’interdit pas la réalisation de longs-métrages, bénéfice d’une reconnaissance internationale de son savoir-faire… Par Marie Cornet-Ashby

Marc du Pontavice, Fondateur et Président de Xilam « C’est lors de ma préparation à Normale-Sup que j’ai ressenti ce désir de me diriger vers les métiers du cinéma. En fait, j’ai fait Sciences Politiques pour, précisément, faire de la production. D’ailleurs, je me suis toujours senti très proche du processus créatif même si je ne me considérais pas, pour autant, comme un artiste. Grâce à des stages dans le domaine audiovisuel, pendant mes études, j’ai eu la chance de me familiariser, de façon rapide et très directe, avec mon métier de producteur. En 1989, le secteur de la production recherchait des personnes diplômées et j’ai pu profiter de cette belle opportunité… » Marc du Pontavice Mediawest : Peut-on dire qu’un personnage du monde du spectacle vous ait inspiré ? Marc du Pontavice : Oui, Serge Diaghilev, célèbre organisateur de ballets russes, me fascinait. Et il m’a inspiré dans son rôle de catalyseur de talents au service de la création d’œuvres innovantes et résolument actuelles… J’imaginais, à l’époque, que le métier de producteur de cinéma pourrait me permettre d’avoir, aussi, ce rôle-là. MK : Un moment a-t-il été déterminant dans votre carrière ? MdP : Une opportunité extraordinaire avec Gaumont qui créait sa filiale télévision. Et le patron de Gaumont, que je connaissais un peu, m’a proposé de participer à la direction de cette toute nouvelle entité. Cette promesse de responsabilité m’a séduit ; je me situais, véritablement, au cœur du système d’un grand groupe et dans son développement…

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MK : Quels types de contenus avez-vous développés au sein de ce groupe ? MdP : Au départ, j’ai travaillé sur des formats que je connaissais grâce à mes précédentes fonctions  : des séries télévisées en prime time et pour l’international. Jusqu’en 1994, je dirigeais tous les aspects logistiques, administratifs et financiers, de la production télévisuelle pour ce groupe. À cette époque, j’ai travaillé pour la fiction Highlander qui a été un succès mondial. Puis la législation a changé en France avec l’apparition des décrets Tasca qui entravaient la production internationale. Je m’apprêtais à quitter Gaumont Télévision, lorsque l’on m’a suggéré de proposer de nouveaux axes de développement pour le groupe. J’ai naturellement pensé au secteur du dessin animé ; je pressentais, à l’époque, que ce domaine allait exploser. Une chance : j’ai bénéficié de la confiance totale de Gaumont pour créer Gaumont Animation puis Gaumont Multimédia  ! Le dessin animé a décollé très

vite ; et là, j’étais l’initiateur de nombreux titres puisque j’avais, aussi, la responsabilité éditoriale des contenus. Assez vite, nous avons procédé à une phase de recrutement de talents créatifs, comme Jean-Yves Raimbaud. Les Zinzins de l’espace et Oggy et les cafards, les deux séries fondatrices de cette entité, ont rencontré un succès mondial ! MK : Comment est née votre société Xilam ? MdP : Je suis devenu indépendant en 1999. À l’époque, Gaumont avait d’autres priorités comme celle d’investir dans les multiplexes. Et j’ai proposé à Gaumont de racheter toute la division multimédia. En 1999, l’accord est devenu effectif et j’ai rebaptisé Gaumont Multimédia sous le nom de Xilam. MK : Pourquoi avoir choisi d’aller vers le secteur de la production du dessin animé, et principalement à travers Xilam ? >>>


« Les innovations sont des accélérateurs de business et favorisent de nouveaux usages »

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c o m mu n a u t é

MdP : Il s’agissait déjà d’une envie personnelle : j’avais été nourri toute mon enfance par les dessins animés de l’âge d’or du cartoon américain (Tex Avery…) et, en France, les créations étaient plus écrites qu’animées : j’ai eu le désir d’insuffler cette forme de créativité. J’aimais l’idée de travailler au service d’un art à la fois très intuitif et collaboratif. Au départ de Xilam, j’ai racheté les droits à Morris, l’auteur original de Lucky Luke pour créer une nouvelle série pour la télévision. Le pari était difficile : écrire 52 nouvelles histoires… Le succès a été immense avec près de 5 millions de téléspectateurs par épisode sur France 3 ! MK : Comment naissent les dessins animés ? Sur une base totalement imaginative ? MdP : Oui, c’est uniquement de l’imaginaire. Cela part souvent d’une envie qui me vient et très succincte : scénaristes et dessinateurs laissent alors parler leurs talents comme pour Ratz et Flapacha. De temps en temps, des créatifs de la maison viennent aussi me proposer des idées… Olivier Jean Marie a été, et est toujours, l’un des créateurs les plus prolifiques de Xilam. Je dirais qu’un bon contenu se construit avec la bonne idée, au bon moment et avec le bon talent… MK : Le dessin animé divertit avant tout, mais pas seulement ? MdP : Cela ne peut pas être que du divertissement ; c’est un peu plus complexe que cela… Je fais peu appel à l’idéologie, plus à l’humain. Pour la série sur l’environnement (Flapacha) j’avais des enfants qui grandissaient et qui avaient peur de la nature. En ce moment, je développe des séries liées à la fraternité. Dans les personnages de cartoon, il existe, souvent, des lectures

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au deuxième degré. Je m’attache beaucoup à ce que nos contenus soient écrits de telle manière qu’ils puissent associer les parents et les enfants  ; c’est une vraie caractéristique de Xilam. Si nous sommes dans une segmentation de la télévision (avec des cibles pour chaque programme), Xilam essaie de créer des œuvres fédératrices… MK : Vous pouvez vous imposer des limites dans vos choix éditoriaux … MdP : Oui, il y a des sujets que l’on ne traite pas car ils sont discriminatoires : on s’adresse essentiellement aux enfants. Nous pesons notre responsabilité, et nous sommes très attentifs. Cela, d’ailleurs, ne serait pas juste de parler de censure mais nous essayons de travailler en restant à la hauteur des enfants. La majorité de nos dessins animés est écrite pour les 6-11 ans. On s’y retrouve très bien ; c’est aussi le plus gros marché dans le dessin animé. Nous commençons, depuis peu, à développer des séries pour les plus petits : 3-5 ans. Notre audience est composée d’un tiers par les adultes. Et je suis très satisfait de ce constat, puisque c’est l’un de mes objectifs à la source. MK : Avez-vous une stratégie multi-écrans pour les séries que vous développez ? MdP : Oui, mais pas pour toutes. Certaines séries s’y prêtent, d’autres pas du tout ! Avec Oggy et les cafards, cela semblait naturel. Nos équipes ont réalisé un jeu vidéo pour les smartphones et tablettes en France et décliné, prochainement, dans le monde entier. Sur Facebook, cette série rassemble 2 millions de fans ! Nous développons ainsi une véritable stratégie 360 ! Nous sommes aussi très présents sur YouTube et les différentes plateformes de vidéos à la demande

(comme Netflix). Aujourd’hui, les enfants ont différents écrans et les utilisent presque simultanément… MK : Vous réfléchissez, toujours, à l’international pour les contenus de Xilam ? MdP : Il n’est pas possible de faire autrement dans le dessin animé. Les coûts, très onéreux, de fabrication de ce type de contenus trouvent un amortissement à la seule condition qu’ils aient une résonance à l’export. Donc l’international est nécessaire pour nous, avec des forces de vente qui travaillent dans le monde entier. Nos dessins animés sont diffusés, aujourd’hui, dans plus de 150 pays. MK : Pouvez-vous évoquer vos relations, à l’export ? Des chiffres, peut-être… MdP : Cela est complexe avec la Chine, et fermé avec la Corée du Nord. Sinon, nous sommes présents partout. Notre présence, très européenne au départ, s’est élargie à des continents comme l’Asie qui est devenu un grand client. Avec l’Amérique du Sud, depuis quatre ans, la collaboration se solidifie. Le marché américain est la prochaine étape... Hors subventions, l’export représente 50 % de notre chiffre d’affaires. MK : Vous êtes toujours sensible à la production de longs-métrages ? MdP : Oui, à travers One World Films. Et nous produisons un film par an, en moyenne. MK : Quelle est la distinction qui vous a le plus touché, dans votre carrière ? MdP : Le César, pour le long-métrage Gainsbourg, produit par One World Films.


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