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#6 printemps 2014

z-vous l a vie, lisez ce magazine !

© Martine Le

Tournage •Finishin g •Distri bution Simplifie

louch

m a g a z i n e


Mediakwest Société éditrice Mediakwest est une publication du groupe Avance Rapide 5 rue Victor Hugo, 92310 Sèvres I www.avancerapide.com MEDIAKWEST : www.mediakwest.com Pour contacter la rédaction par email : redaction@mediakwest.com ou par téléphone : 01 49 66 97 80 Éditeur et Directeur de la publication Stéphan Faudeux stephan@mediakwest.com Rédactrice en chef Nathalie Klimberg nathalie@mediakwest.com Équipe de Rédacteurs Jeff Beckeur, Marie Cornet-Ashby, Stéphan Faudeux, Claire Griffon, Pierre Jouvet, Nathalie Klimberg, Benjamin Mallet, Fabien Marguillard, Aurélie Monod, Dominique Toilliez, Harry Winston Avec la participation de : François Abbe, Ludovic Bostral Secrétaire de rédaction Razika Baa Direction Artistique Tania Decousser RéGIE PUBLICITAIRE Grégoire Hugot gregoire@avancerapide.com Avance Rapide : pub@mediakwest.com ou par téléphone 01 49 66 97 81 Flashage et Impression Imprimerie Corlet Z.I. Maximilien Vox BP 86, 14110 Condé-sur-Noireau Magazine non disponible à la vente. Toute utilisation des données (textes, photos) contenues dans le présent magazine doit faire l’objet d’une demande préalable auprès de Mediakwest.

Faire du XXL avec du XXS Qu’il s’agisse de produire des films ou d’imaginer des outils pour donner vie aux images, l’objectif est toujours le même : faire grand à partir de petites choses ou, pour formuler l’intention autrement, faire du XXL avec du XXS. Des centaines, voire des milliers d’équipes de production et de Recherche et Développement se sont penchées sur la problématique… Qu’il s’agisse de manufacturer le plus grand écran du monde mais aussi le plus défini avec des composants toujours plus miniaturisés… On peut, dans ce registre, découvrir cette année un écran LCD 110’’ UHD d’à peine plus de 10 cm d’épaisseur alors qu’il y a vingt ans, les écrans cathodiques plafonnaient péniblement à 38’’de diagonale pour 90 cm d’épaisseur, qui plus est, avec une basique résolution VGA. Qu’il s’agisse de fabriquer une caméra qui tient dans la poche tout en étant capable de produire des images susceptibles de s’afficher sur un écran de salle de cinéma, aujourd’hui en 2K et demain plus encore...

édito Si nous envisageons ces changements technologiques et économiques à l’échelle de l’humanité, les évolutions se succèdent aujourd’hui à la vitesse d’un atome dans un accélérateur de particules. Ce tourbillon pourrait nous effrayer mais, a priori, il a plutôt la faculté de nous stimuler, pourquoi ? C’est peut-être notamment parce l’idée de construire du XXL avec du XXS nous fait rêver depuis toujours ? En tout cas, l’idée nous ramène sans aucun doute à notre enfance, dans un monde où l’on construisait d’énormes châteaux avec du sable, à une époque où l’on se plaisait à penser qu’Aladin pouvait faire sortir un géant d’une lampe à huile, et en plus un géant omnipotent ! Nous sommes des poussières d’étoiles, entre l’infiniment grand et l’infiniment petit. Funambule des extrêmes, l’homme et la femme numériques, que nous incarnons, doivent, pour avancer et maîtriser leur futur, comprendre leur présent. Mediakwest vous assiste modestement dans cette quête. Ce numéro pragmatique vous délivre des conseils pratiques pour vous simplifier la vie sur les tournages, vous dresse un panorama complet des solutions de finishing et aborde la distribution multi-écrans. Alors, bonne lecture et n’oubliez pas que Mediakwest vous propose également un concentré d’informations au quotidien sur son site Web avec, prochainement, une disponibilité via une application que vous pourrez télécharger dans quelques semaines via Itunes… Nathalie Klimberg Rédactrice en chef

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É d i to 1 A c t u a l i t é s d e s e n t r ep r i s e s

4

sommaire To u r n a g e

12

12 Se simplifier la vie en tournage 18 WiFi et prises de vues connectées 22 Panasonic AJ-PX270 - Filmer, c’est déjà monter 24 Influences technologiques et prises de vues 26 Le Centre technologique Sony de Pencoed, 40 ans déjà !

Po s t p r o d u c t i o n

28

28 Les systèmes de finition 34 Avid Customer Association, Done ! 35 Avid intégrateur de la solution DAM pour les archives de M6 36 Les banques de media sur Internet : La révolution ? 39 Sonaps, l’environnement de production vu par SONY

B r o a dc a s t 4 0 40 Grass Valley - Une nouvelle ère 42 Cantemo Portal, une plateforme MAM résolument moderne et accessible à tous !

Mu l t i s c r e e n 4 4 44 D  es innovations technologiques pour mieux valoriser les programmes Deuxième écran, interactivité, publicité ciblée, valorisation des métadonnées…

Pro d u c t i o n

46

46 2 014 : année charnière pour le documentaire ?

C o m m u n i c at i o n 5 0 50 Le 4K en corporate, entre attentisme et nouveaux usages L’UHD arrive dans l’entreprise là où on ne l’attend pas

S e r v i c e s 52 52 Allegorithmic - 10 ans d’existence et toujours la même ambition 54 Mikros Image, la trentaine sereine 56 MBT, la maîtrise des workflows 57 Arkena, un nouveau champion européen

C o m mu n a u t é 6 0 60 Emmanuel Chain, Producteur, co-fondateur et Président du groupe Eléphant 62 Le tout numérique en France avec Louis de Broissia

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Trouvez Vos Super Pouvoirs @ NAB

Photos non contractuelles. TriCaster, TriCaster 410, TriCaster 460, TriCaster 860, TriCaster 8000 sont des marques de NewTek, Inc. Copyright ©2014 NewTek, Inc. et 3D Storm. Tous droits réservés. Les caractéristiques peuvent être modifiées sans préavis.

Solutions Complètes pour la Production Vidéo et le Streaming en Direct NewTek TriCaster Solutions pour La production Multi-caméra et le Streaming en Direct TriCaster 8000 - TriCaster 860 - TriCaster 460 - TriCaster 410

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Mélangeur Vidéo - Studios Virtuels - Graphiques - Automatisation des Commandes (Macros/MIDI) - Streaming - Réseaux Sociaux Magnétos numériques / Enregistreurs intégrés - Contrôle caméras PTZ

LiveXpert Périphériques et logiciels pour NewTek TriCaster, pour la Production vidéo et le Streaming en Direct LiveCG Broadcast : Gestion des Graphiques et Logos en Temps-Réel. Live CG Football : Gestion des Scores et Graphiques pour la production de matchs. de Football. LiveMixer : Contrôle Externe du mélangeur audio du TriCaster.

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actualités Mediakwest aime le cinéma

Smart monitoring DSLR et HDMI avec Ninja Blade Le constructeur australien Atomos, déjà primé pour ses enregistreurs caméras Ninja et Samurai ainsi que pour ses convertisseurs de poche, vient de commercialiser un appareil deux en un qui a déjà reçu le prix du meilleur produit lancé sur le salon anglais BVE : le Ninja Blade. Off-Courts Trouville, rencontre autour du court-métrage, prépare actuellement sa 15e édition qui se déroulera du 5 au 13 septembre. 9 jours de diffusion et de création numériques en Normandie. De nombreux prix y seront remis dont le Prix Jeune Producteur France Télévisions. Destiné à soutenir la production et le renouvellement de ses acteurs, celui-ci récompense chaque année une structure de production âgée de 6 ans maximum. Doté de 30 000€, c’est un beau soutien à la filière. Les inscriptions pour Off-Courts 2014 sont désormais ouvertes. Vous pouvez donc inscrire vos films courts via la plate-forme Shortfilmdepot jusqu’au 15 juin. www.off-courts.com www.shortfilmdepot.com

Le Ninja Blade concrétise peut-être la solution de monitoring professionnel à valeur ajoutée que tous les utilisateurs de DSLR et camescope vidéo à connectique HDMI attendent… « Avec Ninja Blade, nous sommes en mesure de proposer un outil de monitoring et d’enregistrement qui traite pratiquement tous les codecs des appareils DSLR, sans miroir, et des caméras à connectique HDMI. Nous travaillons avec tous les grands constructeurs de boîtiers DSLR en particulier les leaders japonais, ce qui nous donne un avantage unique sur nos concurrents », souligne Jeromy Young, fondateur d’Atomos. Le Ninja Blade permet l’enregistrement des images en 10 bits directement depuis le capteur de l’appareil photo sur des disques HDD ou SSD bon marché. Les fichiers sont enregistrés via les codecs Apple ProRes ou Avid DNxHD. En termes de contrôle des images, des outils tels un peaking avec trois niveaux de contrôle, un zébra, et un bleu total viennent compléter l’offre standard que représentent les fonctions waveform, vectorscope et monitoring. Conçu dans une perspective d’utilisation sur le terrain, le Ninja Blade intègre une batterie longue durée et, grâce à une technologie d’alimentation en continu, développée (et bientôt brevetée) par Atomos, il n’est plus nécessaire d’interrompre l’enregistrement pour remplacer les batteries. L’appareil est doté d’un écran tactile 1280 x 720 multi fréquences (48/50/60Hz) avec un angle de vision de 179°. Tous les Ninja Blade, avant d’être livrés, sont calibrés et testés en usine afin de répondre aux normes d’espace couleur Rec 709 SMPTE et avec un point blanc D65 et un gamut 100 %. www.atomos.com/ninja-blade/ Prix conseillé de l’Atomos Ninja Blade : 749 euros

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Retour vers le futur avec l’objectif Petzval de Lomography

Planar, le LCD dans tous ses états Planar a développé un écran 84“ 4K tactile adapté aux usages exigeant une grande précision d’affichage. Cet écran est équipé d’une protection Gorill Glass, développée par la société Corning, cette protection garantit une utilisation intensive, une durée dans le temps et une résistance aux rayures. Le modèle Planar UltraRes Touch supporte jusqu’à 32 points tactiles simultanés, pour un usage collaboratif intense. Les applications qui peuvent être envisagées sont multiples : cet écran pourra trouver sa place dans des boutiques de luxe, en muséographie ou encore dans les entreprises, notamment lors de réunions qui exigent un partage de documents ou un travail sur des éléments graphiques. L’écran, qui possède un bord fin de 1.3”, peut être utilisé en mode portrait ou paysage. Il est livré avec l’application Planar MediaPlex qui propose de gérer jusqu’à 8 sources et peut lire 4 flux HD en même temps (mosaïque de 42”). L’électronique déportée de l’écran permet à Planar de proposer des écrans très fins. Rackable donc facilement administrable, cette électronique peut être placée jusqu’à 100m de l’écran. Avec une telle configuration, l’écran ne fait plus de bruit et chauffe moins. Il est possible de chaîner plusieurs écrans. Planar a développé une technologie baptisée ERO pour coller le verre sur la dalle avec une colle en gel. Cette technologie unique et brevetée apporte non seulement une résistance aux chocs et rayures mais augmente aussi le contraste. Le fabriquant utilise notamment cette technologie sur ses écrans LCD transparents pour obtenir une image avec des noirs vraiment profonds. Afin de répondre à la demande de nouveaux usages de ses clients, Planar a développé le Planar Mosaïc, une solution intelligente qui répartit et raccorde une image lors d’un agencement d’écrans dispersés sur un même mur. Il suffit de connecter l’un des écrans en display port sur une source et l’image se découpe automatiquement sur les écrans associés.

Digital Projection propose le HIGHLite Laser 12k

Lors du salon ISE, Digital Projection présentait sa gamme sous forme d’un éventail montrant les potentialités du Highlite Laser 12K, qui peut se placer dans toutes les positions.

Digital Projection lance un projecteur numérique hybride Laser (Solid-state illumination) baptisé HIGHLite Laser 12k. Cette solution d’assez forte puissance, 12000 lumens avec une résolution WUXGA, est annoncée pour une durée de vie de 20.000 heures et pour un coût abordable de 32 K€. Comme tous les modèles Laser, ce projecteur, possède des avantages en termes d’installation puisqu’il peut se placer dans toutes les positions et n’est pas sensible à la poussière. Le modèle intègre 3 chip DLP DarkChip. Il est compatible 3D (Triple Flash), un processing parallèle permet de gérer deux sources en parallèle (œil gauche et œil droit), il possède aussi un traitement 10 Bit A-D et supporte le 24p et le 1080p. En outre, Digital Projection possède une gamme complète avec des modèles haut de gamme 3 DLP (Série Titan Quad) et entrée de gamme mono DLP (Série M Vision). Digital Projection vient d’ouvrir un bureau français qui sera dirigé par Stéphane Bourdon.

L’objectif 85-mm Lomography Petzval Art ne cherche pas à rivaliser avec les autres optiques du marché. Équipé d’un canon en laiton, il n’offre qu’une mise au point manuelle et propose un contrôle de l’ouverture par l’ajout ou la suppression de petits onglets dans son canon. Cet objectif, qui a pris vie grâce à un financement via la plateforme de crowd funding KickStarter, est en fait la réplique d’un objectif emblématique du 19è siècle particulièrement adapté aux prises de vues de portraits… Mais comme il faut cependant vivre avec son temps, le Lomography Petzval a été conçu en deux versions, pour être compatible avec les montures Canon EF et Nikon F. N’embarquant aucune électronique, il est opérationnel avec des boîtiers analogiques comme numériques, on peut donc envisager de l’utiliser avec un appareil 35 mm SLR ou DSLR. Sa très faible profondeur de champs à pleine ouverture offre aux images un effet « bokeh » très caractéristique et vintage, les portraits qu’il capture ont ainsi un style bien identifiable avec une très grande netteté sur le visage et un flou vignetté sur les autres plans. Ses lentilles, étudiées pour limiter les distorsions d’images de type courbure, sont fabriquées par Zenit en Russie. Principales spécifications techniques - Focale de l’optique : 85mm - Ouverture maximale : f/2.2 - Champ de vision : 30 degrés - Montures : Canon EF ou Nikon F - Distance Focale minimale - 1m Les Objectif Petzval sont disponibles en pré-commande au prix annoncé de 549,00€ http://shop.lomography.com/fr/lenses

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LeTriCaster et le 3Play de NewTek gèrent désormais les flux en direct sur YouTube La société NewTek a finalisé un partenariat technologique avec YouTube afin d’assurer une compatibilité entre les TriCaster, le 3Play et la plateforme en ligne. L’évolution permettra aux utilisateurs de l’écosystème de mieux tirer partie des services de streaming en direct de YouTube. Avec plus d’un milliard de visiteurs par mois dans le monde, YouTube joue un rôle essentiel en tant que plateforme de retransmission sportive live et online. Le TriCaster est, de son côté, devenu une référence pour les univers de la production vidéo HD multi-caméras et pour la diffusion de directs. Quant au serveur de relecture en slow motion, 3Play, il est aujourd’hui au cœur de nombreuses retransmissions sportives, son coût modeste ayant facilité son intégration dans beaucoup d’environnements. Ensemble, ces outils offrent aux producteurs de sport sur une solution de choix... « Les téléspectateurs attendent aujourd’hui une valeur ajoutée quand ils regardent des retransmissions de manifestations sportives. Ils ont besoin d’un mode replay et d’un affichage des informations graphiques à l’écran », souligne Andrew Cross, directeur technique chez NewTek. « Traditionnellement, les productions sportives en direct engagent des dizaines de milliers de dollars dans un seul match ou une seule compétition. Avec TriCaster et 3Play, qu’il s’agisse de diffusion TV ou de streaming, la mise de fonds est considérablement réduite. Plus besoin de camions équipés d’antennes satellites, tout ce dont le producteur a besoin, c’est d’une connexion Internet, d’un TriCaster et d’un 3Play, il peut alors générer à loisir des programmes intégrant des replays avec ralentis, d’énormes décors virtuels sur un petit fond vert… Bref, toute cette valeur ajoutée que l’on attend d’une retransmission broadcast professionnelle actuelle » commente Perry Tobin, directeur technique pour YouTube Sports. La disponibilité de ces outils de production tombe à un moment opportun pour YouTube sports : « Nous avons franchi une étape, le prix de la bande passante est à la baisse, de même que les coûts de production », souligne Perry Tobin. « Je crois que le sport reste un domaine encore trop peu exploité sur Internet et, comme nous continuons à pousser les coûts vers le bas tout en augmentant la qualité, je pense que nous verrons de plus en plus d’initiatives intéressantes ».

La VariCam Panasonic entre dans l’ère du 4K… Le camescope VariCam 35 peut travailler sur plusieurs formats, à commencer par le 4K (y compris en RAW), l’UHD, le 2K et la HD. La VariCam 35 utilise un nouveau capteur MOS super 35mm 4096x2160 (17:9), combiné avec le codec AVC- ULTRA 4K et aux 14 Stops. Ce camescope génère des fichiers de production de très haute qualité tout en restant très maniable pour les workflows de production. Ces atouts devraient lui assurer une belle carrière sur les marchés de la fiction cinéma, de la pub et de la captation live. La VariCam 35 (de même que la nouvelle VariCam HS), disposent d’une tête de caméra dockable au module d’enregistrement. Les professionnels pourront donc basculer du format S35mm au 2/3» selon les besoins, en conservant un module d’enregistrement unique. Ces nouvelles Varicam, qui supportent évidemment toute la famille de codecs AVC-ULTRA de Panasonic, possèdent quatre ports d’enregistrements. Deux « slots » expressP2 de Panasonic ont été prévus pour l’enregistrement des cadences d’images élevées, ainsi que deux slots microP2. Les nouvelles cartes expressP2 sont conçues pour être utilisées lors d’enregistrements à très haute vitesse et très haute résolution. La carte expressP2 existera en version 256 Go avec des taux de transfert jusqu’à 2,4 Gigabit/seconde. Le lecteur de carte expressP2 sera compatible avec le format de carte standard P2. Le camescope VariCam 35 et le camescope Varicam HS seront disponibles à l’automne 2014.

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Qalif V2 et Qalif Light Highlands Technologies Solutions (HTS) a développé le Qalif, un outil tout en un qui permet de calibrer les projecteurs numériques DCI pour les salles de cinéma ou de postproduction. Pour rappel, le Qalif est capable d’analyser simultanément toute la surface de l’écran (en 144 points). Cette calibration ne prend que quelques minutes, là où il fallait plusieurs heures. Les informations graphiques et interactives renseignent l’opérateur, et lui permettent d’avoir un retour immédiat sur les problèmes et paramétrages du projecteur. Le logiciel, qui est embeddé dans le Qalif, peut être piloté en WiFi depuis un ordinateur, une tablette ou un smartphone. Le Qalif est un allié précieux pour l’autonomie de la lampe. Il optimise au mieux ses fonctions et peut ainsi accroître sa durée de vie de 20 %. Une V2 désormais disponible ajoute de nouvelles fonctionnalités, qui vont permettre de gagner encore en efficacité, qualité et productivité. La nouvelle version V2 de Qalif possède un spectromètre intégré compatible avec les nouveaux projecteurs à illumination Laser. Le spectromètre, avec une résolution optique de 0,3 nm, a été calibré par les instruments les plus performants du marché. Le spectromètre a été réglé pour des conditions d’utilisation cinéma assurant la meilleure précision pour ce type d’usage (+/- 0,0015 CIE 1931 xy) et propose une ouverture de 2° (ou moins). Autre nouveauté de taille : la possibilité de calibrer simultanément plusieurs projecteurs. Les salles prestigieuses qui ont un très grand écran et qui utilisent plusieurs projecteurs (notamment en 3D), les projections événementielles monumentales, qui peuvent utiliser 6 voire plus de projecteurs, sont désormais assurées d’une calibration sans faille, grâce à la nouvelle version de Qalif. La V2 dispose d’un alignement automatique multi-projecteur avec une précision au 10e de pixel. HTS propose Qalif Light pour les salles plus petites, les salles d’étalonnage ou les exploitants indépendants. La solution ne fait pas de compromis sur la qualité et la vitesse de traitement. Focus automatique sur 6 points (centre, sous-titre et coins), uniformité sur la totalité de l’écran, allongement de la durée de vie de la lampe (ajustement pour les projections 2D/3D). Qalif Light est un produit dédié, automatique, autonome, qui propose contrôle automatique des serveurs et projecteurs, intégration simple dans la cabine par câble ethernet, logiciel embeddé et mises à jour automatiques.

Près de 3 foyers sur 10 équipés d’une tablette

Quantel rachète Snell Quantel, leader sur le marché des systèmes de production pour les retransmissions sportives et les outils de postproduction haut de gamme, a annoncé l’acquisition de la société Snell. Présent dans les univers de la diffusion et des technologies médias, Snell offre une gamme complète de solutions pour la production TV en direct, la création, la gestion et la distribution de contenus multi écrans, sur les tablettes, les mobiles et le web. Snell accompagne ses clients dans la transition vers l’IP, le Cloud, le 4K / UHD. La société propose notamment de monétiser et délivrer des médias à de multiples plateformes avec ses divisions TV Everywhere et TV Live. Basée au Royaume-Uni, tout comme Quantel, Snell sert plus de 2 000 diffuseurs, des sociétés de postproduction et des groupes de médias dans plus de 100 pays... L’acquisition de Snell par Quantel permettra d’offrir aux clients de ce regroupement un écosystème de produits optimisé pour créer et offrir des contenus de haute qualité sur plusieurs plateformes… « Nos gammes de produits sont tout à fait complémentaires ; l’offre des marques Snell et Quantel perdurera donc mais à partir de l’excellence des technologies des deux entreprises, nous serons en mesure de lancer de nouveaux produits et des solutions qui accompagneront nos clients dans leur évolution. Ce rapprochement nous permet aussi d’avoir une représentation géographique démultipliée ; avec un plus grand nombre de bureaux à travers le monde, nous pourrons tisser des relations plus étroites avec nos clients et proposer une offre de service encore plus performante » a souligné Ray Cross, président exécutif et CEO de Quantel. Paul Martin, directeur général de la division Snell TV Everywhere et Robert Rowe, directeur général de la division Snell Live TV, rejoignent le bureau d’administration Quantel pour s’assurer de la continuité des relations avec les clients Snell. Tim Banks, directeur des ventes Snell et Peter Fredericks, directeur financier Snell, sont également placés à des postes stratégiques au sein de cette nouvelle organisation. Simon Derry, directeur actuel de Snell, quittera la société dans quelques mois et ne sera pas remplacé. Avec des bureaux dans 16 points du globe et des revenus cumulés de plus de 170 millions de dollars, Quantel et Snell représentent désormais un acteur majeur sur le marché de la diffusion et des technologies médias . Plus d’informations sur http://www.quantel.com/snell

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Les fêtes de Noël ont donné un coup d’accélérateur aux tablettes : à fin 2013, 7,9 millions de foyers sont équipés d’une tablette, soit près de 3 foyers sur 10. Une progression de plus de 30 % par rapport au 2e trimestre 2013 et 6 fois plus qu’en 2011. L’apparition de tablettes plus accessibles que les premiers modèles proposés sur le marché a permis une démocratisation de l’accès à cet équipement. En 2011, le profil des foyers était marqué par une surreprésentation forte des chefs de foyer CSP+ (52,6 %), âgés de 35 à 49 ans (41 %) et des foyers composés de 1 ou 2 personnes (51,2 %). En 2013, le profil des foyers équipés tablettes est marqué par les évolutions suivantes : les chefs de foyers CSP+ ne sont plus majoritaires parmi les équipés tablettes (45,1 %, soit - 7,5 points). Les foyers dont le chef est âgé de 50 ans et plus ont pris le relais des 35-49 ans (42 %, + 5,2 points), devenant la tranche d’âge la plus représentée. Enfin ces écrans plaisent aux petits comme aux grands : les foyers avec enfants sont plus représentés qu’en 2011 (39,4 %, + 7,4 points). Étude GfK/Médiamétrie Référence des Équipements Multimédias 4e trimestre 2013


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Le nouveau projecteur laser 4K Christie, idéal pour les projections cinéma 3D Christie profite du NAB® (National Association of Broadcasters), qui a lieu à Las Vegas du 5 au 10 avril, pour faire la démonstration de l’architecture de projection laser la plus avancée du monde couplée à la technologie Dolby 3D.

Les nouveaux projecteurs laser DLP Cinema Christie sont dotés de modules laser utilisant six couleurs primaires (6P). Fruit d’une recherche et développement approfondie, la technologie apporte une luminosité, un grand confort visuel et favorise une immersion inégalée pour les projections 3D.

« La nouvelle technologie de projection laser de Christie, qui utilise six couleurs primaires spécifiques plutôt que la lumière blanche à large spectre filtrée ou polarisée, améliore considérablement l’efficacité de la 3D sur les systèmes de projection, quelle que soit la taille de l’écran dans les salles de cinéma haut de gamme », déclare Don Shaw, chef de produit de la division Entertainment Solutions de Christie. « Nous pensons que cette technologie est l’avenir du cinéma en 3D », complète-t-il. Au moins deux fois plus performants que les meilleurs systèmes 3D d’aujourd’hui, les projecteurs laser 6P de Christie génèrent un mélange de longueurs d’ondes de lumières optimisées pour chaque œil directement à partir de la source, ce qui élimine l’étape de filtrage ou de polarisation de la lumière lorsqu’elle quitte le projecteur. Pour ses démonstrations, Christie utilise des lunettes Dolby 3D, spécialement conçues pour faire correspondre exactement les six principales longueurs d’ondes de lumière laser afin d’obtenir un rendement lumineux de près de 90 %. « La technologie de séparation des couleurs avancée Dolby 3D est idéale pour les projecteurs laser de nouvelle génération », déclare Doug Darrow, vice-président, Cinema, Dolby Laboratories. « Avec un rendement lumineux extrêmement élevé, une quasi absence de diaphonie et des images nettes aux couleurs vives, nous sommes convaincus que la technologie Dolby 3D combinée avec cette projection laser produit la meilleure expérience cinématographique 3D possible pour le public », ajoute-t-il. Ces projecteurs laser Christie offriront une luminosité incomparable (jusqu’à 72 000 lumens par tête de projecteur), une gamme de couleurs étendue et un contraste supérieur. En outre, ils ne nécessiteront quasiment aucun entretien. Les projecteurs laser DLP Cinema® 6P Christie seront produits en série au début de l’année 2015

4Designer, le nouveau logiciel de création d’Orad dévoilé sur le NAB Orad HiTec Systems, leader de solutions vidéo et graphiques pour le marché de la diffusion, vient de dévoiler 4Designer et RenderEngine7, la nouvelle version de sa solution de création graphique temps réel et son moteur de rendu. Successeur de 3Designer, solution plusieurs fois primée, 4Designer offre de nouvelles fonctionnalités ainsi qu’une refonte complète de l’interface utilisateur. 4Designer permettra de réaliser des graphiques en temps réel avec davantage de créativité et aidera aussi à améliorer le flux de travail. 4Designer et RenderEngine7 sont des applications 64 bits qui proposent de profiter pleinement des environnements numériques d’aujourd’hui. Outil de production graphique conçu pour une diffusion broadcast temps réel, 4Designer peut générer des images SD, HD, Ultra HD ou encore concevoir des images pour des murs vidéo géants. L’interface utilisateur fournit une arborescence d’objets améliorée avec des previews de matériaux et textures. Un outil pour isoler les objets permet au concepteur de se concentrer sur les éléments en cours d’édition, à la fois dans l’arborescence et sur son preview. Un aperçu local multi-caméras facilitera la création de graphiques complexes, un atout pour les concepteurs de studio virtuel qui pourront visualiser leurs angles de caméra sans avoir besoin de se connecter au studio virtuel. Une timeline Animations Master pourra intégrer plusieurs timelines pouvant être contrôlées indépendamment. En couplant cette option avec la nouvelle fonction de contrôle d’export, le graphiste sera en mesure de chronométrer directement les temps de transferts d’envoi des données dans une scène en cours de production ce qui représentera un gain de temps. Les options d’importation de fichiers, qui ont été considérablement élargies, intègrent désormais les normes FBX , LWO , X3D , 3DS , DXF , VRML et Collada. Outre ses performances, le moteur RenderEngine7 offre une multitude de nouveautés : il gère en temps réel le motion blur, propose un nouveau pipeline de shader pour l’affectation des effets visuels en plein écran lors de la production et offre tout un choix de nouveaux objets géométriques. Plus d’informations sont disponibles sur http://www.orad.tv

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Les meilleurs convertisseurs de signaux, en deux versions : studio ou renforcés ! Technologie SDI 3 Gb/s

Les convertisseurs les plus populaires au monde sont désormais disponibles en deux gammes, pour le studio ou renforcés pour la retransmission live d’événements en extérieur ! Nos nouveaux modèles renforcés sont fabriqués à partir d’un seul bloc d’aluminium, ce qui assure à la fois leur solidité et un design d’une élégance folle ! Les 14 modèles disponibles couvrent le HDMI, l’analogique, la fibre optique, l’embedding/de-embedding audio, et la conversion up, down et cross. Les Mini Converters existent même sous forme de cartes OpenGear rackables.

Comme ils profitent déjà de la technologie SDI 3 Gb/s, les Mini Converteurs sont prêts à affronter l’avenir ! Le SDI 3 Gb/s est totalement compatible avec votre équipement SD et HD actuel. Qualité professionnelle Les Mini Converters sont conçus dans le respect des standards les plus pointus, avec une faible gigue, pour que vous puissiez combiner longueur des câbles SDI et qualité audio et vidéo irréprochable.

Basculement SD/HD automatique Les Mini Converters basculent automatiquement entre les formats SD et HD et supportent les standards NTSC, PAL, 1080PsF23.98, 1080PsFF24, 1080PsF25, 1080i50, 1080i59.94, 1080i60, 720p50, 720p59.94 et 720p60. Les mises à jour se font via USB. Entrée SDI redondante Les MiniConverters disposent d’une entrée redondante et d’un loop through SDI. Branchez un câble SDI redondant à la seconde entrée, et si le premier signal SDI se déconnecte, votre MiniConverter bascule automatiquement sur l’autre. Un environnement sécurisant pour les situations où l’on n’a pas le droit à l’erreur, comme les retransmissions en direct.

Gamme des Mini Converters Regular : Studio

Heavy Duty : Renforcés

Mini Converter SDI to Analog ....................€219*

Mini Converter H/Duty SDI to Analog ......€255*

Mini Converter Analog to SDI ....................€219*

Mini Converter H/Duty Analog to SDI ......€255*

Mini Converter SDI to HDMI ......................€219*

Mini Converter H/Duty SDI to HDMI ........€255*

Mini Converter HDMI to SDI ......................€219*

Mini Converter H/Duty HDMI to SDI ........€255*

Mini Converter Sync Generator .................€229* Mini Converter SDI to Audio ......................€375*

Audio analogique et AES/EBU professionnel Les jacks 6,35mm permettent de profiter d’un signal audio symétrique de qualité professionnelle, qui bascule automatiquement entre analogique et AES/EBU. Contrairement à d’autres convertisseurs, nul besoin de câbles audio onéreux : vous économisez une petite fortune !

Mini Converter Audio to SDI ......................€375* Mini Converter Optical Fiber......................€219* Mini Converter UpDownCross ...................€375* Mini Converter SDI Distribution .................€219*

Pour en savoir plus : www.blackmagicdesign.com/fr/miniconverters *Le prix de vente conseillé est hors taxes.

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to u r n a g e

Se simplifier la vie en tournage

Le plaisir d’un tournage vient, certes, du sujet, du cadre, de l’équipe... mais, il faut l’admettre, aussi du matériel ! Une journée qui s’annonçait bien peut rapidement être gâchée par une caméra inadaptée, un manque d’accessoires plus ou moins pallié par du bricolage, ou encore des problèmes techniques... L’ambition de ce dossier n’est pas de dresser un inventaire de produits, mais de donner des pistes pour trouver la configuration qui corresponde le mieux à votre projet. Par Aurélie Monod

Bien choisir sa caméra Pour se donner le maximum de chances de tourner dans de bonnes conditions, mieux vaut partir avec un matériel adapté, à commencer par l’outil de prises de vues. Devant l’éventail de modèles proposés par les constructeurs, le choix n’est pas toujours facile. Pour être honnête, il se fait bien souvent en fonction du budget de la production. Nous nous concentrerons ici sur les configurations « légères », où l’opérateur n’a pas d’assistant, ce qui met de côté les tournages avec une équipe complète, un budget généralement conséquent et des caméras « cinéma numérique » type Panavision Genesis, Arri Alexa, RED Epic... Les critères qui vont orienter le choix de matériel seront donc la taille du capteur, le volume de la caméra, la cadence de prises de vues. Un grand capteur, type 35mm, permet d’avoir une profondeur de champ très réduite, avec un rendu agréable. C’est pour cela que ce type de capteur se développe sur différentes gammes de produits, des caméras Blackmagic et DSLR jusqu’aux Sony F55 et Canon C500. Toutefois, une faible profondeur de champ implique une mise au point précise, qui n’est pas toujours évidente pour un cadreur sans assistant. De plus il est parfois nécessaire d’avoir une grande profondeur de champ, par exemple pour un

plateau de journaliste en situation, dans lequel l’arrière-plan est important. Pour ces situations, un camescope à capteur plus petit, souvent 1/3’’ ou 2/3’’, comme par exemple les Panasonic P2 ou les Sony XD-CAM EX, sera plus adapté. Les trois accessoires de Nelson Rebelo, commercial chez Visual Impact France • Une bague adaptatrice Optitek, pour passer d’une monture PL à une monture EF • Un enregistreur audio Tascam à visser sous le DSLR pour bénéficier de connectiques XLR et d’une mixette • Le moteur Genie de Syrp, pour motoriser un slider et réaliser les plus beaux timelapses Le volume et le poids peuvent varier énormément d’un modèle à l’autre. Si l’on doit tourner essentiellement sans trépied, en news par exemple, une caméra d’épaule permettra, par sa morphologie et son poids, une meilleure stabilité. À l’inverse un produit plus léger et compact peut être privilégié pour le tournage d’un documentaire de voyage ou de montagne, pour lequel les facteurs poids et encombrement peuvent être décisifs, un cadreur éreinté étant forcément moins performant. De même, un camescope à optiques interchangeables sera un vrai atout pour les possibilités offertes par tout un catalogue d’objectifs, mais

pourra venir alourdir le sac d’un cadreur. Le slow motion est à la mode, c’est un vrai plus pour les images de sport, donc il peut être intéressant de choisir une caméra avec une haute cadence de prises de vues, comme la FS700 de Sony. Les nouveaux modules intégrés aux caméras, développés pour visualiser les images et piloter à distance sur un smartphone, représentent une évolution importante l’exemple de la Sony NX3. Ces nouvelles approches de tournage permettent surtout d’envoyer les images (via un réseau 3G et 4G, dans des codecs AVCHD et AVCIntra, comme la JVC GY-HM650 ou la Panasonic PX70). La diffusion quasi-simultanée, sans module externe, fait de ces produits l’outil idéal des JRI des chaînes d’information continue. En fonction du budget, des contraintes de tournage et du sujet filmé, on optera donc pour un type de caméra ou un autre.

La question des optiques et des filtres On l’a vu, bon nombre de modèles proposent des optiques interchangeables, ce qui offre l’avantage de choisir ses objectifs parmi une très large palette. Les critères prédominants au choix d’une caméra sont tout aussi valables ici, l’échelle des prix étant très étendue, de même >>>

Ajout de marqueurs avec l’application Live Logger d’Adobe pour iPad

Moteur Genie de Syrp pour ajouter du mouvement à ses timelapses

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Visée Zacuto, pour faire le point avec un DSLR


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to u r n a g e

que le poids ou les performances optiques. Un tournage en faible luminosité exige un objectif à grande ouverture, quand un autre en tout-terrain fait parfois privilégier le caractère compact et pratique d’un zoom. Les montures ne sont pas toutes les mêmes, aussi peut-il être nécessaire d’utiliser des bagues adaptatrices, pour fixer des objectifs Nikon ou Canon EF/EF-S sur un camescope Sony NEX (400€) ou même sur une monture PL grâce aux bagues Optitek (1 800€). Le kit minimum de nettoyage des lentilles est bien sûr indispensable, si possible sec, avec une bombe de Dust-off (14€) et du papier optique Rosco (8€), sinon humide avec des lingettes alcoolisées (11€). Les DSLR, à l’inverse d’une majorité de camescopes, n’ont pas de filtre ND intégré. Un filtre neutre variable, par exemple l’Eclipse de Genus (130€), peut venir combler ce manque pour des tournages en extérieur, notamment sur neige. La même société propose toute une série de Matte Boxes (220-440€), à fixer sur des tiges ou à visser sur l’objectif. Cet accessoire permet de limiter, grâce aux volets, les entrées de lumière sur la lentille et donc l’effet de flare, mais aussi d’utiliser tout un panel de filtres qui viendront se glisser dans les porte-filtres ronds ou carrés.

les regards indiscrets... Autre indispensable de tout tournage : une housse de pluie, de forme adaptée au modèle de caméra. Les DSLR sont souvent tropicalisés, mais mieux vaut toutefois se méfier de l’humidité dans les optiques, les filtres ou les accessoires.

par exemple le Teradek Bolt (1 600€), peuvent permettre d’envoyer le signal des caméras vers un mélangeur ou un enregistreur tiers, sans s’encombrer de câbles.

Certains cadreurs utilisent un follow focus, mais c’est un outil surtout destiné au pointeur et il n’aide pas forcément un opérateur seul. Une bague de mise au point fixée sur l’objectif peut faciliter la prise en main

Certaines configurations nécessitent un enregistreur externe, comme les Atomos Ninja (500€) ou Samurai Blade (1 000€), avec lesquels on peut enregistrer directement en Apple ProRes ou DNxHD à partir d’un signal HD-SDI ou HDMI, sur un disque SSD ou HDD. Enregistrer dans un format de production permet de gagner du temps au montage. Notons qu’entre ces deux connectiques le HD-SDI paraît plus fiable puisqu’il ne peut pas s’arracher de la prise, à l’inverse du HDMI, mais cela sera en fonction des connectiques de la caméra. Quand on choisit d’enregistrer en local, le choix des cartes mémoires est prédominant. Leurs performances et leur capacité sont de plus en plus impressionnantes, donc il est facile de trouver une carte rapide, avec un débit suffisant, approchant maintenant les 170Mb/s. Le choix de la capacité dépend du sujet : si l’on filme une longue conférence on aura besoin d’une très grosse carte, mais si l’on filme un reportage il peut être prudent de multiplier les supports pour ne pas avoir tous ses rushes sur la même carte en cas de perte ou de problème technique... Tous les caméscopes n’emploient pas le même type de cartes, mais il existe pour certains formats des adaptateurs, par exemple pour se servir de cartes SDHC dans un slot SxS (80€). Pour sécuriser ses rushes, on peut bien sûr utiliser un ordinateur portable, mais aussi un déchargeur de cartes multiformats Nextodi (7001 800€), plus léger et robuste. En plus de copier les médias, il permet de les visualiser et de les synchroniser sur un autre disque dur sans avoir besoin de passer par un ordinateur, ce qui permet de multiplier facilement les copies afin de se préserver d’éventuels problèmes de pertes de rushes.

Les trois accessoires de Yoan Hentgen, Journaliste Reporter d’Images chez TF1 • Une GoPro pour trouver les angles impossibles à atteindre avec une caméra épaule et/ou produire une image «embarquée» la plus propre possible. • Un rouleau de gaffer pour parer à toutes les éventualités. • Un petit stock de lingettes alcoolisées pour nettoyer la lentille frontale.

Des accessoires pour faciliter la prise de vues Une fois choisis les objectifs et la caméra, il va être plus ou moins possible d’accessoiriser la configuration en fonction des modèles. Certains accessoires sont des bonus qui simplifient le travail du cadreur, quand d’autres sont vraiment indispensables. C’est le cas d’une bonne visée quand on tourne avec un DSLR, type Canon 5D ou Nikon D800. On l’a vu plus haut, il est ardu de maintenir un point parfait quand on veut profiter de la faible profondeur de champ offerte par un grand capteur. Comme un opérateur seul peut difficilement surveiller son cadre en même temps que les valeurs de point de la bague de son objectif, il est impératif de pouvoir contrôler son point sur l’image elle-même, et donc de la voir parfaitement. Le Z-Finder Zacuto (350€) est la référence, mais de grosses productions peuvent s’orienter vers un viseur électronique Alphatron (1 000€) pour bénéficier en plus de marqueurs, zebra... Notons que l’utilisation d’un viewfinder permet en plus de caler son appareil sur son œil et ainsi de gagner en stabilité. Pour les camescopes possédant déjà un viseur ou un écran LCD, un pare-soleil (20€) s’avère souvent indispensable pour bien voir son image en limitant les rayons du soleil, la poussière et

Piloter sa caméra à distance

Pour piloter sa caméra, il existe plusieurs outils, à commencer par les déports de commandes de point, zoom, déclenchement... Ils sont proposés par plusieurs fournisseurs, dont Manfrotto (200€). Ceux-ci sont indispensables quand on utilise une grue, moins pertinents quand on travaille sur pied. Des boîtiers permettent de piloter sa caméra à distance à l’aide d’un smartphone ou d’une tablette, dans le même esprit que la Sony NX3 citée précédemment. Il s’agit par exemple du Weye-Feye d’XSories (200€), qui fonctionne avec les DLSR. Nikon va plus loin avec le module WT-5 pour D4 (400€) qui permet en plus de déclencher jusqu’à dix boîtiers et surtout de transmettre les images via ftp ou http pour les diffuser rapidement. Des kits d’émetteur-récepteur sans fil, comme

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L’enregistrement des rushes

Des caméras en plus

Un accessoire précieux en tournage peut être une petite caméra, type GoPro (360€) ou Contour (310€). Elles ne sont pas chères, robustes et étanches, avec néanmoins un rendu visuel tout à fait acceptable pour les mélanger à d’autres images. En avoir sous la main, avec une palette de fixations pour tous supports, peut aider à trouver des points de vue originaux, en immersion dans une action ou même sous l’eau, pour multiplier les cadres. On ne ferait bien sûr pas un film exclusivement avec ces caméras, mais elles apportent tout de même un bon complément.


Pilotage de la caméra par le boîtier Weye-Feye de XSories

Les trois accessoires d’Emanuele Marzari, réalisateur et cadreur chez CapaTV • Un pare-soleil Petrol pour écran LCD, indispensable en pleine lumière du jour • Une minette Cineroid très puissante et à température de couleur variable, pour ajouter une touche d’éclairage en journée comme de nuit • Un déchargeur de cartes Nexto-di, pour faire une première sauvegarde des rushes au fil du tournage et gagner du temps pour le précieux repos du soir.

Bénéficier de connectiques XLR grâce à une mixette Tascam

Lumière additionnelle

En plus de la caméra, de ses accessoires propres et des optiques, il est souvent prudent de prendre un peu de lumière additionnelle. Cela peut être à minima un réflecteur (60€) qui viendra déboucher une ombre, mais qui nécessite bien souvent que quelqu’un le tienne dans la bonne orientation, à moins de pouvoir le fixer à l’aide d’un bras magique (140€), sur un élément du décor ou même son trépied. Une minette à LED ou un rotolight (90€), fixés sur le porte-griffe de la caméra, peuvent venir sauver une scène trop sombre pour la sensibilité de notre capteur, ou faire ressortir un sujet principal. Les Litepanels sont de bon rapport qualité-prix (130€). Akurat propose des modèles LED très puissants (220€), qui peuvent même être utilisés de manière autonome pour créer une lumière simple en disposant plusieurs exemplaires dans un décor. Pour ne pas avoir à fixer des gélatines sur la minette pour en modifier la température de couleur, on peut choisir un modèle avec variateur de couleur de lampe, comme la L10C-VC de Cineroid (260€). En plus de cela, une Maglite (40€) ou une lampe frontale Petzl (25€) est bien utile à l’opérateur qui tourne dans un environnement sombre et qui a besoin de trouver rapidement le bouton « Menu » de son camescope ou l’accessoire qui est au fond de son sac. >>>

Transfert des rushes vers un FTP directement depuis la JVC GY-650

Module de transfert sans fil Nikon

Crosse Swedish Chameleon pour se soulager le dos

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to u r n a g e L’audio aussi À moins de tourner un clip musical, la prise de son aura aussi son importance, même si bien souvent elle est sous la responsabilité de l’opérateur de prises de vues. Pas de grande évolution dans ce domaine-là, l’utilisation de micros-cravates HF, type Sennheiser EW-PG3 (500€), en complément d’un micro canon super-cardioïde fixé sur la caméra ou d’un micro main confié au journaliste reste l’habitude. Sennheiser sort le MKE600 (230€) pour venir concurrencer les Røde, mais pour les interviews le MD21 (360€) ou le LEM (300€) restent incontournables. Des bonnettes plus ou moins poilues viendront s’ajouter selon le vent, de même qu’un casque pour bien entendre le son qui s’enregistre. Ce qui diffère en fonction des modèles de caméra, ce sont les connectiques disponibles : d’un mini-jack seul à une paire de XLR. Dans le premier cas, il est intéressant d’utiliser un enregistreur annexe, comme le Tascam DR-60D (300€), sur lequel on peut venir connecter nos micros habituels en XLR, avec ou sans alimentation fantôme. Il se visse sous le DSLR pour le côté pra-

les modèles, plus ou moins modulables, ergonomiques et onéreux. Une des différences majeures est la poignée, simple ou double, qui dans le second cas permet une meilleure prise en main par le cadreur mais nécessite un assistant pour effectuer les changements de point, diaphragme ou focale. Un cadreur seul pourra donc se contenter d’un modèle simple. Citons par exemple le (très !) bon marché mais efficace Shoulder Support Pad de Cowboy Studio ($30) pour camescopes légers, l’ingénieux Bulldog d’Indisystem ($750), qui s’adapte à l’épaule ou à la main ou le Swedish Chameleon (1600€), qui soulage le dos en répartissant le poids sur les hanches. À défaut de crosse, une simple bandoulière d’appareil photo fixée sur la caméra permet de reposer le dos et les bras entre deux prises, en éviter de la poser au sol, dans la poussière. Un stabilisateur Glidecam (480€) peut donner une fluidité à certains plans en mouvement filmés avec des caméras légères, mais un véritable steadycam sera nécessaire pour du matériel plus lourd, avec un opérateur spécialiste de ce type de prises de vues. De nouvelles têtes gyroscopiques se développent, de manière plus ou

Des applications utiles en tournage En plus de tous ces accessoires, un smartphone ou une tablette peuvent être des alliés précieux grâce aux applications développées pour les vidéastes. Il existe ainsi plusieurs calculateurs de profondeur de champ et d’hyperfocale, mais aussi des catalogues d’optiques pour trouver facilement la plus appropriée. AJA propose un data calc (gratuit) pour anticiper le poids des fichiers vidéos, en fonction des formats et codecs choisis. Pour ajouter des marqueurs aux plans dès le tournage, Sony a développé le XM Pilot qui fonctionne avec les camescopes XD-CAM. Du côté d’Adobe, c’est le Live Logger (gratuit) qui est couplé au logiciel Prelude Creative Cloud, particulièrement intéressant pour repérer les temps forts d’un événement. Digital Rebellion propose Cut Notes (12€), qui permet d’associer des marqueurs au time code d’une vidéo, qui sont interprétés par les principaux logiciels de montage. Les cadreurs peuvent s’aider de la boussole de leur smartphone ou de Sunrays (3,6€) pour anticiper la trajectoire du soleil et donc l’évolu-

Au printemps dernier un nouveau genre de steadycam motorisé est arrivé sur le marché : le Motion DSLR. L’idée est de permettre à un opérateur seul de réaliser tous les types de travelling et de suivi. Développé et testé en France par deux frères passionnés de vidéo et de modélisme, il est très compact (il rentre dans une Pelicase de 30x20cm), très résistant avec une structure en aluminium anodisé. Ses moteurs brushless et son électronique de dernière génération font du Motion une version accessible, résistante et compacte du célèbre Movi de Freefly. Pour ce premier modèle, la charge maximale est de 2kg. Un second modèle pourra supporter des caméras jusqu’à 6kg.

tique, enregistre sur une carte SD ou ressort le son vers la caméra sur un mini-jack. Dans le premier cas, la resynchronisation avec les images se fera en postproduction, à l’aide d’un clap filmé, ou simplement en faisant une analyse des audios dans les logiciels de montage, à condition d’avoir un son témoin sur la vidéo, qui peut être pris avec le micro intégré au boîtier.

Un peu de machinerie

Le choix de tous ces accessoires ne peut toutefois se faire en ignorant la manière dont vont être effectués les plans : à l’épaule, sur trépied, travelling... En configuration épaule, le minimum est privilégié pour des questions de poids et d’ergonomie. Toutefois, un peu de machinerie peut s’avérer bien pratique. Une gueuse (35€) ou une bouée (30€), simple sac de petites billes, posé entre un élément naturel (rocher, banc...) et l’on peut permettre l’économie d’un pied sur certains plans fixes. Un monopod (60-100€) peut aider considérablement un cadreur quand un trépied n’est pas utilisable, par exemple dans une foule. Des modèles en carbone (200€) allègent de manière significative le poids d’un sac. Autre solution : la crosse épaule. Les constructeurs redoublent d’imagination et multiplient

moins artisanale, pour offrir une stabilisation maximale à des plans très bougés (voir l’encadré). Dans tous les cas où cela s’avérera possible, un trépied sera un vrai gage de stabilité et de fluidité des mouvements panoramiques. Pour passer d’un support à l’autre au plus vite, fixer des plateaux rapides Manfrotto (50€) sur tous les trépieds, monopodes, crosses permet d’utiliser la même semelle sur toute la machinerie et ainsi de gagner un certain temps de vissage-dévissage. En complément, un slider permet d’effectuer de courts travellings, de la longueur du rail, souvent un mètre ou deux. Le SliderPLUS d’Edelkrone (480€) est facilement transportable car la longueur utilisable est doublée de manière ingénieuse. Pour effectuer des mouvements plus complexes, en combinant travelling et panoramique, on peut ajouter un moteur comme le Genie de Syrp (870€). Il se fixe sur un trépied, slider ou cable-cam pour créer des mouvements très réguliers à vitesse réelle ou sur des timelapses. Pour obtenir des mouvements de plus grande amplitude, il est désormais possible de s’offrir une petite grue, surtout quand on utilise des caméras légères. Par exemple la Mini Jib de Genus (390€) qui supporte jusqu’à 4,25 Kg avec un déport de presque deux mètres.

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tion de la lumière, mais aussi de Mark II Artist’s viewfinder (22€) qui aide à trouver le bon cadre en simulant des combinaisons de caméras et d’objectifs pour donner un aperçu du rendu sans même positionner sa caméra. Ajoutons à cela des applications davantage destinées au journalisme : Teleprompt (14€), un prompteur pour iPad, ou SoundNote (4,5€), qui associe les notes que l’on écrit au son qui s’enregistre simultanément. Citons aussi Magic Lantern (gratuit) pour Canon 5D, qui n’est pas une application mais une mise à jour du firmware qui améliore les possibilités de l’appareil, en affichant par exemple un zebra et des vu-mètres en mode live-view.

À vous de choisir parmi ces accessoires et applications celles et ceux qui viendront au mieux optimiser votre matériel de prises de vues. Ils rejoindront le Leatherman, les clés Allen et le rouleau de gaffer qui traînent toujours au fond de votre sac, pour que votre tournage se passe dans les meilleures conditions.


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WiFi et prises de vues connectées Il est désormais possible de mettre en œuvre des systèmes communiquant pour les prises de vues photos et vidéos, avec le support d’une liaison WiFi dédiée pour transmettre commandes, données, images et fichiers. Par Fabien Marguillard

Des labels technologiques font quelquefois une apparition surprenante dans les caractéristiques d’appareils qui nous semblent familiers. On ne s’étonne plus de la mention du nombre de Mégapixels sur les nouveaux smartphones ; pas plus que de l’indication GPS étiquetée sur les appareils photos ou de la présence d’un capteur full HD dans les tablettes... Certaines fonctionnalités des équipements numériques sont difficiles à comprendre, surtout lorsqu’il s’agit de nouvelles fonctions basées sur des communications sans fil. Ce phénomène se manifeste aujourd’hui par l’affichage du sigle WiFi sur les nouveaux appareils photos et vidéos ; les photoscopes et camescopes, grand public ou professionnels, présentent en la matière des propriétés comparables. Pourtant, si l’utilisation du WiFi est pratique courante pour distribuer les services numériques sur les appareils portables dans des environnements domestiques, son exploitation à des fins spécifiques, pour assurer l’interopérabilité des équipements en prises de vues, est encore une nouveauté. Nous avons tous été amenés à délaisser occasionnellement nos précieux appareils photo/vidéo pour faire des images avec les PDA (Personnal Digital Assistant), smartphones ou tablette, qui occupent désormais une part du champ de nos activités quotidiennes. Ce choix, concédé aux dépens de la qualité photographique de l’image, est motivé par les fonctions d’échange

qu’offrent ces équipements, mais aussi par la simple possibilité de voir l’image sur un écran de taille confortable. Aujourd’hui, l’introduction du WiFi dans les appareils photo & camescopes pourrait enfin les sortir de leur isolement numérique ? Compacts, mobiles et connectés, les nouveaux dispositifs de prises de vues n’attendent que notre pratique exigeante pour faire la preuve de leur efficacité. Mais pour aborder ces systèmes, qui impactent les modes opératoires et modifient l’organisation collaborative du travail, l’utilisateur doit comprendre les limites de ce qu’il est possible de faire à partir d’un écran mobile. Pour y arriver, il devra se poser quelques questions essentielles.

Du WiFi ! mais quel WiFi ?

Le WiFi (Wireless Fidelity) est l’appellation commerciale d’une technologie de réseau numérique local sans fil à haut débit, avec plusieurs normalisations techniques spécifiant des liaisons à 6 Mbit/s efficaces en version 802.11b (la plus répandue), environ 25 Mbit/s en 802.11a ou g, et jusqu’à 300 Mbit/s théoriques pour la norme 802.11n. Le WiFi est très largement déployé pour des usages domestiques ou institutionnels ; il assure des échanges de données numériques au moyen d’infrastructures légères et peu coûteuses qui sont déployées dans des locaux privés ou publics. Si un appareil de prises de vues récent est doté de la fonction WiFi, il faut savoir si cette fonction le limite à se connecter à un réseau existant en mode « infrastructure », ou s’il peut se transformer en borne d’accès en point à point avec une connexion dédiée dite « ad-hoc ». Cette solution s’impose lorsque les lieux de prises de vues sont distants des sites couverts par les réseaux fixes. Notre appareil doit être capable d’émettre temporairement son propre réseau WiFi indépendant. Ce réseau « point à point » de faible portée permet l’échange d’informations avec un équipement mobile qui peut être un ordinateur portable, une tablette ou un smartphone. Certains appareils fonctionnent au choix en mode infrastructure ou en mode ad-hoc pour permettre l’échange d’informations et de fichiers médias en proximité.

Du WiFi en pratique Wireless FileTransmitter WFT-E6 Canon, module externe optionnel pour les boitiers DSLR EOS 5Dmark3, 6D et 7D.

Pour mettre en œuvre une communication sur un réseau WiFi ad-hoc, plusieurs opérations sont nécessaires : d’abord, déclencher l’émission

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du point d’accès WiFi sur le photo/camescope ; ensuite considérer le nom SSID (Service Set Identifier) et le mot de passe de ce réseau. Enfin, connecter l’appareil portable en sélectionnant le SSID dans la liste des réseaux accessibles (si d’autres réseaux sont présents dans la zone) et saisir le mot de passe. Pour s’affranchir de cette procédure, il existe une alternative basée sur l’appairage instantané par champ de proximité utilisant la technologie NFC (Near Field Communication). Lorsqu’ils sont préalablement configurés, des appareils dotés de cette technologie peuvent se coupler par un simple rapprochement physique. Quand les appareils sont connectés, il existe deux types d’interfaces utilisateur sur le second écran : soit à partir d’une application dédiée, soit à base de pages web affichées par un navigateur depuis l’adresse IP de l’équipement de prise de vues. Les vues affichant l’image vidéo à distance reposent sur un flux en basse résolution, généralement codé en MPEG4, appelé proxy. Selon le type d’équipement en présence, il est alors possible de réaliser une grande variété d’opérations : - afficher la vue de la visée directe ; - déclencher la prise photo, ou le start/stop de l’enregistrement vidéo ; - afficher la liste browse des imagettes figurant photos et vidéos déjà enregistrées ; - visionner une photo ou un clip en mode plein écran ; - consulter et éditer les métadonnées documentaires des médias. Pour les camescopes, les fonctions d’édition vidéo permettent aussi de : - placer des points In/Out et borner un extrait vidéo ; - assembler virtuellement plusieurs extraits afin de réaliser une simple séquence en bout à bout sous forme d’EDL ; - conformer ce bout à bout afin de générer un nouveau média consolidé : un traitement numérique du camescope applique aux clips en haute résolution les coupes et ordonnancements de l’EDL éditée en basse résolution sur la tablette ; - profiter des services d’un modem affilié (tethering) en partageant la connexion numérique 3G/4G/LTE d’un smartphone pour accéder à des services internet de partage d’images.

Des solutions disponibles

Chez Canon, les solutions connectées en photo professionnelle concernent les boîtiers DSLR >>>


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Module externe CBK-WA100 qui assure la connectivité des caméras XD-CAM en wifi.

Module externe CBK-WA100 placé sur la caméra PDW-700 Sony.

compatible, ils s’appairent automatiquement et EOS 5Dmark3, 6D et 7D. Elles reposent sur un lancent l’application de contrôle Canon Camera module externe optionnel, le Wireless File TransWindow (téléchargeable pour iOS et Androïd). mitter WFT-E6 qui propose plusieurs modes de Ils autorisent l’envoi de fichier, le visionnage sur fonctionnement : d’abord, le transfert des fila tablette, le contrôle distant des fonctions bachiers vers un ordinateur ; systématique ou par siques de prise de vues, et même la récupération choix de l’utilisateur, ce transfert repose sur un de métadonnées de géolocalisation à partir du serveur FTP local activé sur un ordinateur PC ou smartphone. Mac. Autre mode, le contrôle de la prise de vues à distance grâce à l’application dédiée EOS UtiliAutre solution pour les photographes profesty : il déporte la visée et donne accès à toutes les sionnels, XSories propose un boîtier externe fonctions et réglages du boîtier (diaphragme, chargé d’assurer la communication entre le vitesse, filtre, balance couleurs, sensibilité...). Le boîtier reflex numérique et un smartphone iOS réglage de la focale du zoom n’est pas présent, ou Androïd : le petit mais la mise au point boîtier Weye Feye, est facilitée par la L’utilisation du WiFi, repérable à sa robe possibilité de pointer orange, se branche sur l’écran tactile la pour assurer l’interopérabilité par câble sur le DSLR zone de focalisation dans l’image. Dans des équipements en prises de vues, et le relie en permanence à un ordinaun autre mode, il est est encore une nouveauté. teur ou une tablette possible d’afficher en grâce à son point mode web l’écran de d’accès intégré avec une portée de plusieurs dicommande du boîtier à partir d’un navigateur zaines de mètres. Il est possible de contrôler les internet en utilisant l’adresse IP du module. réglages de prise de vues depuis l’écran mobile Enfin, on peut synchroniser le déclenchement à partir d’une application téléchargeable. Pour sur plusieurs boîtiers de prises de vues. Pour la chaque prise, le fichier en haute résolution peut vidéo, les camescopes de la gamme EOS Cinema se transférer vers un dossier préalablement utilisent le même module WiFi fonctionnant en sélectionné et s’affiche directement sur l’écran mode station ou Ad-hoc, pour un contrôle dispour être visionné et directement retraité. Ce tant via le navigateur. En présence d’objectif à processus de rattachement simple et robuste monture ES, tous les réglages de la caméra sont est compatible avec les DSLR Canon et Nikon. déportés, à l’exception de la focale optique. Il est possible de saisir des textes informatifs qui Les équipements Panasonic haut de gamme seront intégrés aux métadonnées des fichiers proposent aussi des services connectés. C’est vidéo. Pour le grand public, les photoscopes le cas des camescopes d’épaule HPX-600 et PXWiFi de la gamme 2014 sont équipés d’une puce 5000, et aussi du nouveau camescope de poing NFC : en proximité d’un smartphone lui aussi

référencé HJ-PX270, un modèle compact destiné au reportage d’actualité (Hot News) avec des fonctionnalités communicantes optionnelles. Des améliorations ont été apportées au modèle précédent pour permettre des fonctions déportées en WiFi, mais aussi des services de transmissions basés sur une puce Modem compatible avec les réseaux 3G, 4G et LTE. La chaîne française d’info continue BFM-TV doit prochainement déployer cet outil pour accélérer la fabrication de certains de ses reportages. Chez SONY, les nouveaux modules Cyber-shot QX illustrent les possibilités de prise de vues sur smartphone via WiFi pour le grand public (voir l’article sur les zooms connectés). Mais APN et caméras démontrent leurs capacités de communication en intégrant aussi un point d’accès ad-hoc avec l’application PlayMemories qui contrôle les opérations sur PC ou Mac en version HOME, sur iOS et Androïd en version Mobile. Le nouveau professionnel HXR-NX3 fonctionne sur le même modèle. À partir d’une tablette, il permet de commander la caméra, de visionner, de sélectionner et transmettre des vidéos en basse résolution vers des réseaux sociaux. Dans la gamme broadcast, c’est un module externe CBK-WA100 qui assure la connectivité des caméras XD-CAM en WiFi, grâce à l’application Content Browser Mobile. Ce module fonctionne au choix en mode point à point (AP) ou station (ST). Il encode des fichiers proxy de visionnage et les stocke sur une carte mémoire SD. Il est équipé de plusieurs ports pour recevoir une clé USB dongle de transmission WiFi, et au besoin une autre en 3G/4G à destination de Ci, le cloud professionnel Sony. Des exemples qui suffisent à donner un aperçu des possibilités étendues dont disposent les équipements de prise de vues avec le support du WiFi.

Cyber-shot QX Sony, bloc photo connecté pour smartphone et tablette sous Android™ ou iOS.

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Panasonic AJ-PX270 Filmer, c’est déjà monter

© Nathalie Klimberg / Mediakwest

Le camescope AJ-PX270 bénéficie de nombreux atouts pour séduire les chaînes de news, les JRI, les producteurs indépendants qui ont tous le même impératif : optimiser le tournage et gagner du temps lors des étapes de montage. Le temps lointain où une équipe de tournage ne se composait que de 4 puis 3 puis 2 personnes semble révolu. Il faut désormais tourner seul et rapatrier le plus vite possible les rushes vers la salle de montage. Panasonic a entendu les demandes du marché et propose un camescope taillé surmesure. Par Stéphan Faudeux

La guerre des news ne fait que commencer… L’accès à l’information instantanée, amplifiée par Internet, oblige les chaînes à raccourcir les délais entre tournage et diffusion. Pour cela, il faut pouvoir disposer des médias le plus vite possible, avant même que le JRI ne soit revenu à la rédaction. Panasonic est très actif sur cette problématique et le nouveau camescope AJ-PX270 est un concentré de tout ce que les chaînes de news ont besoin au quotidien : connecté, compact, polyvalent. Le camescope AJ-PX270 a une particularité, il est doté d’une puce 3G/4G, il suffit de prendre un abonnement à un opérateur télécom pour en tirer parti. L’activation de cette fonction se fait en insérant un dongle sur le côté droit de la caméra. Le camescope peut se connecter également au réseau WiFi local ou au réseau via sa prise RJ-45. Le PX-270 est polyvalent, ingénieux et pratique. Jamais le terme de couteau suisse pour une caméra n’aura été à ce point justifié.

Long Gop 50/25/12/6 Mbps et enfin l’AVC Proxy 3,5/1,5/0,8 Mpbs. L’AVC Proxy, dont le nom ne laisse aucune ambiguïté, est destiné à enregistrer des images basse définition qui serviront à faire du pré-montage. C’est ce codec qui sera utilisé notamment pour être diffusé en streaming via le WiFi ou la 3G/4G. Cela veut dire qu’en même temps que l’opérateur réalise son reportage sur le terrain, il peut envoyer à sa rédaction les images basses définitions qui serviront à commencer le montage. Le camescope dispose d’un serveur Web intégré, et donc via un dongle optionnel WiFi AJ-WM30 ou prise LAN, il est possible de piloter une partie des fonctions de la caméra depuis un ordinateur, une tablette ou un smartphone avec l’Apps appropriée. Les fonctions gérables à distance sont le streaming Live, l’enregistrement, l’insert

Versatilité des codecs et connectivité Le camescope AJ-PX270 est sans aucun doute l’appareil le plus complet en termes de choix d’enregistrement. Il possède deux ports micro P2 qui permettent une utilisation de cartes SD ou micro P2. Les cartes Micro P2 sont plus robustes et ont un débit plus élevé que les cartes SD. Les opérateurs ont un choix étendu, que ce soit pour une image très qualitative en AVC Intra, avec trois débits possibles 220/100/50 Mbps, avec des codecs plus optimisés comme l’AVC

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de metadata, le contenu des fichiers, l’export et le montage. Le codec AVC-LongG permet d’économiser de l’espace de stockage. Plusieurs éditeurs de solutions de montage supportent déjà ce codec. Deux plug-ins Panasonic sont disponibles depuis janvier 2014 pour Avid. Ils permettent l’import, le montage et l’export de clips P2 en AVC-LongG sur Media Composer 7.0.2. Panasonic va fournir la puce à Avid pour que le codec soit implémenté dans les serveurs AirSpeed. Chez Adobe, Premier Pro Creative Cloud 7.1 supporte le codec en import et montage. Un plug-in de Calibrated Software pour l’export AVC LongG devrait être disponible rapidement. Grass Valley et Quantel supportent également le codec. Quant à Apple ce sera possible dans les prochains mois. Outre la connectivité réseau, le AJ-PX270 possède de nombreuses entrées/sorties (USB3.0, USB 2.0, HDMI, 3G SDI).

Ergonomie sans compromis

Certes le camescope AJ-PX270 est un modèle de poing, mais il s’inspire des modèles d’épaule avec une ergonomie et des fonctions très complètes. Ainsi, il bénéficie d’un menu utilisateur et d’un menu ingénieur et également d’un bouton REC à l’avant, de réglages des niveaux audio sur la partie avant, ce qui le rend donc beaucoup plus pratique pour les cadreurs. Il propose également des switchs de réglage image à l’avant, deux entrées XLR séparées avant et arrière. La caméra gagne en efficacité. Un report de commande sur le haut de la caméra avec une trappe qui coulisse et qui protège le bouton d’enregistrement évite des enregistrements ou arrêts d’enregistrement inopinés. La


L’écran est enfin plus pratique sur cette nouvelle génération de camescope Panasonic

base de la caméra est un peu plus large que les anciens modèles assurant une meilleure prise en main. Détail qui a son importance : le logement de la batterie est beaucoup plus profond, ainsi lorsqu’une batterie (même longue durée) est insérée dans la caméra, elle ne dépasse pas. Le cadreur peut caler le camescope sur sa poitrine sans être gêné. Cela peut paraître un détail, mais chez Panasonic c’est une petite révolution : la lentille frontale de l’optique du camescope est protégée par un volet actionnable via une manette. Ce n’est plus un horrible bouchon en plastique que l’on perd à chaque tournage.

Les fonctions

Le camescope possède un écran LCD qui est désormais disposé sur le haut de la caméra. L’écran est doté d’une technologie LCD IPS QHD et il dispose également d’un viseur Oled. Le viseur écran LCD bénéficie d’une bulle électronique, qui permet de corriger la position de sa caméra afin qu’elle reste parallèle à l’horizon (si on veut une image droite !). Le zoom possède plusieurs vitesses et surtout un amortisseur de vitesse en début et fin de course, ce qui donne une douceur dans le mou-

La batterie ne dépasse plus du camescope, ce qui offre plus de confort pour le tournage

vement. La vitesse est réglable de 2 à 180 sec. Le zoom a un rapport focale x 22 (28mm / 616 mm), ce qui est unique pour ce type de camescope. Certains regretteront de ne pas disposer d’une bague de mise au point avec une butée. Certes c’est un compromis, mais l’ajout de cette fonctionnalité alourdit le camescope, encombre la partie avant, et crée un déséquilibre. La partie optique est complétée par un zoom numérique x 10. L’image peut être corrigée par trois valeurs de gris neutres 1/4, 1/16, et 1/64. Le PX-270 est équipé d’un capteur 3MOS (2,2 Mpix 1/3“), d’une sensibilité F12 et d’un rapport signal/bruit de 56 dB. Il est également pourvu d’un nouveau DSP, qui autorise une dynamique de 600 % en mode Gamma Film Rec, une correction colorimétrique sur 12 axes, et une compensation de Flash Band améliorée. Le camescope peut enregistrer à différentes vitesses de 1 à 50 im/s en 1080p, permettant ainsi des ralentis ou des accélérés. Cette fonctionnalité sera intéressante pour le sport ou les scènes d’actions.

La carte Micro P2

La carte offre une robustesse et une vitesse d’écriture plus importantes qu’une carte SD standard. Le débit d’une carte micro P2 monte

Le camescope accepte les cartes P2 et Micro P2

jusqu’à 2 Gbps et peut supporter du 4K. Si physiquement la carte micro P2 ressemble à une carte SD, on s’aperçoit que la carte dispose d’une double rangée de contacteurs, qui autorise justement ce très haut débit. En termes de tarif, elle est 40 % moins cher qu’une carte P2 classique. Les capacités vont de 16 à 64 Go. À titre indicatif, le prix constaté est de 300€ pour une capacité de 64 Go. La carte Micro P2 a une structure de stockage Raid 5.

Le camescope se voit doté de nombreux nouveaux modes d’enregistrement. Mode backup : Les fichiers enregistrés sur une carte sont copiés à l’identique sur la seconde carte. Mode background : Enregistrement en continu sur la seconde carte en tâche de fond indépendamment du REC/STOP. Mode loop : Les fichiers sont enregistrés sur une carte puis automatiquement sur l’autre. Hot swap : Il est possible de retirer une carte et d’en mettre une autre alors que la caméra enregistre. Mode dual codec : Sur une carte on enregistre le fichier au format du codec master et le même fichier également en codec Proxy. Il est également possible d’enregistrer le fichier en codec proxy sur la seconde carte. Mode « One clip Rec » : Tous les fichiers sont enregistrés en un seul clip. Outres ces modes, le camescope a des fonctions d’intervalle REC (time lapse), One shot REC (film d’animation), Pre Rec (3 sec en HD).

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Influences technologiques et prises de vues Les progrès techniques réalisés sur les équipements de captation d’images sont-ils de nature à modifier à long terme la manière de photographier une scène réelle ? Certaines tendances technologiques actuelles pourraient influencer l’évolution future des pratiques en prises de vues. Par Fabien Maguillard

Au cours des dernières décennies, les processus de postproduction ont été véritablement révolutionnés par les conséquences pratiques de la délinéarisation. Les opérations de visionnage, montage, trucage, étalonnage et mixage s’effectuent selon des modalités très différentes de celles du passé, avec des temps d’accès et des délais devenus insignifiants. L’époque qui a vu le montage des images animées devenir virtuel n’est pas si lointaine, et déjà l’expression « montage virtuel » est passée de mode ; elle n’est guère plus utilisée que par ceux qui ont pratiqué le montage vidéo à partir de magnétoscopes connectés à des éditeurs dédiés ou, plus rare encore, le montage de la pellicule film avec coupes aux ciseaux et passage à la colleuse. Pur produit d’un multimédia innovant à l’affût de nouvelles solutions pour revisiter les pratiques de fabrication des contenus audiovisuels, le montage non linéaire est implicitement numérique. Il est devenu la norme, et fait référence dans la description des processus fondamentaux des métiers. Grâce à des masses de données véhiculées et traitées à des vitesses déroutantes par des logiciels spécialisés, avec des quantités de fichiers médias transcris en tâche de fond sur des disques numériques à accès instantané, l’évolution résultante la plus appréciable en pratique pour l’utilisateur est sans doute celle de mettre en œuvre des processus d’édition non décisionnels. Pouvoir exécuter une suite d’opérations dans un ordre choisi, et non plus imposé par une procédure rigide, pouvoir à tout moment défaire, pour refaire et finalement parfaire. Les étapes des traitements en postproduction audio et vidéo sont devenues le champ d’expérimentation de cette liberté longtemps espérée. Affranchies des contraintes technologiques majeures qu’imposaient les supports linéaires, elles profitent pleinement des effets de la dématérialisation avec des bénéfices avérés en termes d’efficacité, de rapidité et de qualité créative, avec des coûts drastiquement revus à la baisse.

Mais qu’en est-il de la prise de vues ? Les métiers de la captation du réel, en reportage et en tournage, connaissent-ils une révolution comparable dans leurs pratiques ? Les appareils

Lytro, un appareil qui laisse entrevoir la photographie du futur

photo et vidéo numériques ont bien évidemment bénéficié des innovations technologiques en termes d’amélioration de la fidélité des images restituées : avec les massives ressources des formats numériques sources RAW et celles des autres codages, les définitions HD, UHD, 2K, 4K et même 8K qui sont les nouveaux standards de qualité. La quantité des détails visuels captés par ces définitions extrêmes a impacté les métiers artistiques de la création visuelle en décors, costume et maquillage ; mais pas si profondément celui de chef-opérateur. Dans le même temps, on a assisté à une miniaturisation extrême des supports d’enregistrement : photo et camescopes sont devenus plus compacts, légers, mobiles et communiquants. Les prix de ces équipements ont par ailleurs fortement diminué. L’hégémonie des broadcasters est foncièrement remise en cause par l’essor des nouvelles pratiques multimédias. En partage sur internet, des sites de visionnage en ligne sont des vitrines qui montrent les savoir-faire et la créativité des particuliers, avec des images originales et de grande qualité, bien qu’elles aient été filmées par des équipements et dans des conditions qui

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n’ont rien en commun avec ceux du domaine professionnel. Dans ce contexte, quels sont les facteurs d’innovation technologique qui pourraient inspirer une véritable révolution dans le domaine de la captation des images ?

Un œil numérique décisif ?

Avant d’entrer dans la période actuelle d’innovation accélérée et permanente des technologies numériques, à laquelle nous sommes désormais habitués, les caméras et boîtiers photo reflex film 35mm avaient évolué. Ils ont profité d’améliorations notables, comme les automatismes de mise au point et d’exposition, le mode rafale, la fourchette d’exposition ou la prise de vues accélérée en vidéo. On évoquait déjà avec nostalgie « l’instant décisif » cher à Henri Cartier-Bresson, les images aux rendus stylisés de certains chef-opérateurs inspirés, et les cadrages ajustés au cordeau par des architectes de l’image. Depuis longtemps, un large champ de possibilités s’offre en postproduction pour corriger les imperfections des prises de vues en cadrage, exposition, contraste, saturation, balance des


apportées aux capteurs de types CCD et CMOS couleurs. Des outils d’ajustements sélectifs peren termes de sensibilité et de dynamique de mettent même de corriger des zones délimitées contraste. Mais ombres et lumières sont réconde l’image. Transformer la couleur pour faire ciliées par les modes numériques HDR (High du noir & blanc est affaire courante, corriger la Dynamic Range) qui réussissent enfin à rasbalance des couleurs, modifier les teintes sont sembler hautes et basses luminosités dans une des opérations communes. Mais coloriser une reproduction équilibrée des éclairages réels. La image monochrome peut prendre un peu plus perception de la de temps. On sait profondeur est simplement ajouUne part conséquente des travaux un autre facteur ter du flou sur une de image nette ; l’inde postproduction consiste toujours d’évolution l’imagerie numéverse reste probléà apporter des corrections à rique : les techmatique. Une part niques de prises conséquente des des images conditionnées de vues en 3Ds (3D travaux de postpropar la prise de vues. stéréoscopique), duction consiste reproduisant le toujours à apporter relief en dissodes corrections à ciant les plans dans un axe Z de la vision, ont des images conditionnées par la prise de vues ; déjà profité à la renommée de certaines producpar des réglages, ajustements et mouvements tions. Toutes ces technologies de traitements en décisifs, exécutés sur le terrain et en temps réel temps réel à la création des images captées évoà partir d’équipements aux caractéristiques luent rapidement. D’autres prodiges techniques limitées. Ce « déterminisme » de la captation du auraient mérité d’être mentionnés, même si le réel pèse fortement sur l’organisation de la fasigle en trois lettres pour les désigner n’est pas brication des programmes, souvent aux dépens encore trouvé ; comme par exemple la correction de la créativité des concepteurs. C’est un point embarquée des défauts optiques, qui permettra que les technologies appliquées à la capture bientôt de rectifier en temps réel les aberrations des images auront naturellement tendance à géométriques et colorimétriques des objectifs. corriger dans le futur, au gré de leurs avancées. Avec des innovations issues des progrès de la recherche scientifique, elles ont déjà apporté une Vers un format idéal palette conséquente de nouveaux traitements au cours des dernières années... de captation

Trois lettres pour dire « mieux »

La définition spatiale des images est désormais ultra haute ; elle s’annonce en Kilo-pixels par ligne. Tournés en 4K et bientôt en 8K, nos rushes vidéo UHD (Ultra High Definition) seront bien plus ajustables pour affiner la composition de notre choix dans un cadre 16/9 en définition HD. Avec les cadences de prises de vues accélérées des modes HFR (High Frame Rate), c’en est fini des flous de mouvements, et nos images seront détaillées jusque dans les scènes d’action les plus mouvementées. Elles permettront d’extraire des vues instantanées étonnantes, à partir de séquences filmées à 50, 60 et jusqu’à 120 images progressives par seconde. Nos appareils bénéficient certes des dernières améliorations

Les effets de tous ces artifices techniques pourraient-ils, à terme, converger et se compléter en bonne intelligence pour donner aux images brutes une plus grande latitude de traitement ? Cette attente est reconnue, elle existe de longue date. Nombreux et assidus sont ceux qui suivent l’innovation technique des équipements de prises de vues photo & vidéo et qui entretiennent cet espoir. À ce jour, ce qui concrétise l’une des applications les plus poussées de cette tendance vers l’imagerie absolue est la photographie plénoptique. Apparu en 2011 aux USA, l’appareil photo plénoptique est numérique, mais il ne se limite pas à la reproduction des états lumineux d’une matrice de pixels ; il utilise plutôt une matrice de micro-objectifs qui permettent d’enregistrer la description de flux

À l’époque du « Genius Ex Camera »

lumineux modélisés en quatre dimensions. À partir du champ de lumière enregistré, on peut, après coup, sélectionner le cadrage, la mise au point, la profondeur de champ et même le temps d’obturation. Ces possibilités étendues de post-traitement permettent ensuite d’ajuster une image à partir de la lumière modélisée, une image dont les caractéristiques sont réfléchies, et non plus contraintes par l’instant décisif. Lytro est un modèle d’appareil photo plénoptique destiné au grand public, avec une résolution de 11 MegaRays pour un prix avoisinant 400$. Cette technologie plénoptique n’est pas encore au point pour révolutionner la pratique photo professionnelle. Et son application à l’image animée présente des difficultés qui semblent aujourd’hui difficilement surmontables. Comme l’ont été sans doute les difficultés liées au traitement de la couleur aux débuts de la télévision. Jusqu’à ce que le progrès les surmonte, comme l’ont été celles de tant d’autres processus qui font la valeur des caméras d’aujourd’hui.

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Le Centre technologique Sony de Pencoed 40 ans déjà !

Situé dans la charmante région de Wales, en Angleterre, le centre technologique de Pencoed a la particularité d’héberger la seule usine de fabrication Sony hors Japon. En 2013, cette unité de production a reçu l’award de « Best Factory of the Year » ainsi qu’un prix de l’innovation, des consécrations anglaises qui lui ont été attribuées sur la base d’un audit. Par Nathalie Klimberg

Une caméra Ciné Alta F55 en révision dans l’atelier de maintenance du Centre

Sur ce site de 30 000 m , 136 des 400 employés produisent et assemblent 54 produits professionnels de la ligne Sony (des caméras, des unités de contrôle, des adaptateurs). Une partie de la production pour le monde et avant tout pour l’Europe est ici prise en charge. « L’intérêt de cette chaîne de fabrication en Europe est pluriel : les avantages sont économiques, écoresponsables, et la proximité avec les utilisateurs finaux européens nous permet d’offrir une valeur ajoutée de services. Le coût de fabrication est réduit car il faut savoir que les salaires sont plus élevés au Japon. Les frais de transport vers le bassin des clients européens sont également moins importants. Nous sommes aussi plus réactifs en termes de délais de livraison. Enfin cette localisation offre parfois la possibilité d’adapter, dans une certaine mesure, les produits aux exigences de nos clients professionnels », souligne Norbert Paquet, responsable marketing produits pour l’Europe. 2

Au final, chaque année, près de 14 000 produits sortent de ces lignes de production dont 6 000 produits de la gamme broadcast… Lors de son ouverture en 1992, l’usine fabriquait des téléviseurs à tube cathodique, une activité qui s’est arrêtée en 2005. L’usine a démarré sa production de caméras avec la BVP 9000 en 1999. Une ligne de production d’exception s’est alors mise en place au fil du temps. Afin de pérenniser l’image de qualité véhiculée par la marque, les équipes de Pencoed ont développé des stations de travail spécifiques ainsi que tout un process (analyse, contrôle, prise en compte des feedbacks et suggestions des employés). Aujourd’hui, deux heures sont nécessaires pour assembler une caméra puis celle-ci est soumise à deux heures de tests avant sa mise en carton. Ces tests concernent aussi bien l’électronique que le software.

L’usine produit et assemble des P1, des Sakura et des XD Cam HD. Ainsi, depuis l’ouverture de sa ligne de production de caméras XD Cam en 2008, 9 049 unités ont été livrées et 60 204 accessoires périphériques sont sortis de ses chaînes depuis 2010. Pencoed produit aussi le software de la F65 qui est ensuite acheminé au Japon pour l’assemblage final. Les cartes de composants électroniques que l’on retrouve, entre autres, dans les caméras sont également fabriquées sur place. Ces plaques, qui agrègent entre 100 et 2 000 composants, sont placées dans des machines capables d’opérer 10 passes par seconde. Les composants sont ensuite définitivement fixés sur la plaque via un thermo collage à 360°. Pencoed est, par ailleurs, le seul site hors Japon qui produise des capteurs HD Tri CCD. Une machine placée dans une salle blanche dont l’atmosphère est 50 fois moins poussiéreuse que celui d’un environnement standard aligne ces capteurs au micron près. Une quarantaine de capteurs sont ainsi assemblés par jour. Outre ses lignes de production, le Centre technologique de Pencoed héberge un incubateur de 22 start-up, une ligne de sous-traitance pour des produits intégrant des cartes de composants électroniques, un service après-vente Sony et une académie de formation y sera ouverte prochainement. Le service après-vente de Pencoad assure la réparation de tout le portfolio des produits Sony, professionnels et grand public. Si l’objet le plus réparé est la PSP, le lieu accueille aussi tout le matériel broadcast européen dont la réparation ne peut être assurée localement. Son retour est

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Une ligne de production de composants électroniques dans l’usine assuré partout en Europe, dans les cinq jours qui suivent son dépôt par le client. Ce service de réparation du matériel professionnel, géré par huit techniciens et deux ingénieurs, reçoit et répare ainsi environ 70 produits professionnels par semaine (caméra, vidéoprojecteurs, pupitres…).


p o s t p ro d u c t i o n

Les systèmes de finition Quand on est au stade où un programme est monté et mixé, vient le moment de le finaliser – ce que les Anglosaxons appellent le finishing. Quelles solutions s’offrent aujourd’hui aux producteurs en France ? Par Pierre Jouvet

La finalisation d’un programme commence quand le montage prend fin, avec le passage de la résolution de travail (offline) à celle de diffusion (online), l’ajout d’éléments préparés sur d’autres postes – essentiellement les effets et le son mixé – l’étalonnage, et se poursuit dans la déclinaison en divers formats pour répondre aux desideratas de la diffusion. La première étape consiste à importer la séquence, soit en récupérant les médias du montage, soit en retournant aux originaux. Si l’on a monté sur Avid, un fichier AAF permet de transmettre la séquence et éventuellement les médias ; si l’on vient de Final Cut Pro 7, on importe un XML ; si l’on utilise une EDL, il faut s’attendre à refaire manuellement la plupart les effets. Malgré toutes les précautions prises, il est courant qu’on veuille encore faire des modifications, souvent même lorsque le montage est supposé être terminé. Et dans ce cas, de deux choses l’une : ou ces modifications sont importantes, et il faut retourner sur la station de montage – ce qui montre l’importance d’outils facilitant ces allers-retours – ; ou, si elles sont limitées, on aura envie de faire ces modifications directement sur le système de conformation – ils sont de plus en plus nombreux à offrir des outils de montage ou de retouche d’image. Plusieurs systèmes de finition étaient en fait au début des systèmes d’étalonnage (Pablo, Scratch…) dont les fonctions ont évolué pour finaliser complètement le programme ; cependant, ce n’est pas toujours le cas, et il faut s’assurer des possibilités du système choisi. La gamme des prix est extrêmement étendue, allant de logiciels gratuits à des stations lourdement dotées en matériel, voire assistées par des postes auxiliaires de calcul. Il peut paraître étrange que de telles disparités subsistent, mais il reste entre les machines des écarts considérables de fonctionnalités et surtout de rapidité de travail. Par ailleurs, la gratuité de certains logiciels peut se retourner contre eux : si tout le monde peut les installer chez soi, est-ce que tout le monde est étalonneur ? Un professionnel qui travaille sur un système gratuit aura plus de mal à se distinguer d’amateurs autodéclarés compétents. Il est hors de la portée de cet article de faire un comparatif exhaustif entre les systèmes examinés, il s’agit plutôt de donner quelques perspectives, quelques points forts mis en avant par les constructeurs ou leurs distributeurs, et les directions dans lesquelles ils se développent. (Beaucoup de fonctions similaires se retrouvent dans différents systèmes : qu’elles ne soient pas citées ne signifie pas qu’elles ne soient pas disponibles.)

L’interface très classique de SpeedGrade.

Adobe l SpeedGrade SpeedGrade est une technologie acquise par Adobe en 2012 (Iridas) qui lui a permis de compléter son offre « Adobe Creative Cloud ». SpeedGrade fonctionne indépendamment de la résolution, ses caractéristiques de temps réel dépendent donc du matériel utilisé (Mac ou PC) et, dans la pratique, vu les écrans et le stockage accessibles, on s’arrêtera à la HD, ou 2K, en 16 bits, et 60 i/s. L’interopérabilité de SpeedGrade avec Premiere Pro est très avancée, puisque les deux systèmes n’échangent que leurs projets, c’est-à-dire des métadonnées (Direct Link). Cela permet de faire autant d’aller-retour qu’on veut, sans avoir besoin de calculer les effets ni de les « aplatir » (flatten). Quand le montage a été réalisé sur un autre système, SpeedGrade n’accepte guère mieux que les EDL CMX 3600, mais comme Premiere Pro prend les AAF et les XML, une bonne façon de finaliser est d’importer le projet dans Premiere Pro, le rouvrir dans SpeedGrade, et de là, si des aménagements sont encore nécessaires, faire des allers-retours avec Premiere Pro : il suffit de le fermer d’un côté et rouvrir de l’autre. Si l’on a besoin de travailler en parallèle, il faut ouvrir dans SpeedGrade quelques échantillons d’une scène, créer une tonalité d’image (look) qui sera sauvegardée en tant qu’effet, et l’utiliser dans Premiere Pro. Ce travail préalable sera récupéré par la session d’étalonnage. Premiere Pro (que certains présentent un peu

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comme la version 8 de Final Cut Pro…), ouvre les fichiers Raw Red, Arri, Sony, les CinemaDNG de Blackmagic, mais aussi les DPX et les TIFF en 10 et 16 bits, les QuickTime, ProRes, DNxHD, MXF Op 1a, XDCam HD, AVC Intra, AVC Ultra, XAVC… et les transmet donc à SpeedGrade sans transfert ni transcodage. Patrick Palmer, Senior Product Manager chez Adobe, met l’accent sur l’interface «  rassurante » de SpeedGrade, et sa facilité d’apprentissage : une semaine suffit à un étalonneur pour être opérationnel.

Assimilate l Scratch Une des gageures de la production, aujourd’hui, est le nombre exponentiel de formats qu’il faut intégrer lors d’une conformation. Daniel Esperanssa, Product Specialist chez Assimilate, explique, par exemple, que The Lunchbox de Ritesh Batra a utilisé pas moins de 5 caméras différentes ! Par sa conception, Scratch gère jusqu’au 65K (!), ses capacités de lecture en temps réels, 4K et audelà, dépendent donc de la puissance du matériel utilisé. Auparavant surtout orienté cinéma et pub, Scratch commence à faire son entrée dans le milieu des chaînes de télévision. Distribué en France par DI-dea, une quarantaine de stations tournent en étalonnage et conformation. La version 8 ajoute plusieurs fonctions de collaboration de type « Cloud » sous l’emblème


MyAssimilate. Le Repository est réservé aux utilisateurs de Scratch et permet de déposer un projet (sans les médias) qui sera accessible par n’importe quelle station connectée : un opérateur A récupère le projet, le modifie, puis le synchronise ; un opérateur B situé dans un site distant rouvre le projet modifié, le modifie à son tour, le synchronise, etc. Si A et B modifient le projet chacun de leur côté, le Repository gérera le conflit sans perte de données. Et comme le projet est également copié localement, la connexion n’est nécessaire que pour les synchronisations. Le Publish permet de publier un construct (séquence) sous la forme de page Web, avec des médias en basse résolution, à l’intention de non-utilisateurs de Scratch, par exemple un client qui validera un travail depuis n’importe quel navigateur, annotera les plans, publiera ses commentaires, le tout dans le projet d’origine. Enfin, le Remote permet d’inviter un ou plusieurs opérateurs à intervenir depuis leur propre interface Scratch sur une station distante, qu’ils disposent ou non des médias sources. Par exemple, un étalonneur depuis son système travaillera sur les médias de la station d’un DIT : il visualisera un flux JPEG 2000, qui n’a pas besoin d’être stocké en local, et disposera des fonctions habituelles de son système. À la fin de cette session Remote, le résultat restera sur la station du DIT. Philippe Perrot, qui dirige Cosmodigital à Paris 18e, un prestataire au service du cinéma, travaille depuis longtemps avec Scratch. Il avait choisi ce système d’étalonnage, le premier à proposer un prix compétitif, pour ses outils polyvalents de composition, de conformation, et sa souplesse devant les formats de caméras. Il est resté client car il apprécie les qualités d’écoute de cette petite société, réactive, qui examine les problèmes sans tarder à les résoudre. Signalons au passage le Scratch Play, téléchargeable gratuitement, un lecteur universel de constructs et de tout fichier vidéo, mais qui ne permet d’exporter rien d’autre que des LUT et des CDL.

Autodesk l Smoke – Flame Chez Autodesk, l’outil de finition orienté vidéo est le Smoke Advanced, un ensemble logiciel et matériel qui tourne sous Linux et travaille jusqu’en 2K. Il y en a une trentaine en France. Il peut être associé à des stations chargées de calculer les effets (burn) mais, contrairement à une Render Farm, elles sont ici esclaves du Smoke et directement contrôlées par lui. Il existe aussi un Smoke pour Mac, logiciel seul,

Évolution de l’interface de Scratch dans la v. 8.

Le Smoke et le Flame partagent la même interface. qui se positionne désormais comme un système dédié à un assistant. Le Smoke récupère les AAF ou les XML : certains effets sont reconnus et reproduits, sinon ils apparaîtront sous forme de notes et devront être recréés. Le Flame Premium, qui reprend toutes les fonctionnalités du Smoke en y adjoignant davantage d’effets spéciaux et de fonctions d’étalonnage, sera réservé à des situations où toutes les décisions n’ont pas encore été prises et où l’on a besoin d’avoir les outils sous la main pour introduire des modifications de dernière minute. Il intègre un univers de composition pour des effets élaborés, l’intégration d’éléments de synthèse en 3D avec la gestion de la profondeur (Z depth), les effets de lumière, la projection de textures, etc. Il permet donc de finaliser rapidement des programmes complexes, et de retarder le moment où il devient difficile de changer encore quelque chose. La compatibilité des effets avec Smoke est complète.

Le Lustre reste un outil d’étalonnage dédié, intégré dans l’offre Flame Premium. Jean-Pierre Fournier de Post Logic, qui distribue Autodesk et Quantel, voit dans le Smoke un outil qui permet un travail puissant sur les trucages, quand le Pablo est davantage un « couteau suisse » qui va moins loin dans les effets, mais est plus pointu pour l’étalonnage, et surtout axé sur le temps réel. Le premier sera adapté aux produits courts, tandis que le second traitera facilement des magazines, des téléfilms, etc.

Avid l Media Composer – Symphony Media Composer et Symphony ont, en quelque sorte, fusionné, le second devenant une option qui ajoute plusieurs fonctions, notamment d’étalonnage secondaire et global (corrections qui se propagent sur un ensemble de plans en fonction de leurs sources). >>>

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p o s t p ro d u c t i o n les sociétés les plus réactives quant à l’intégration de nouveaux codecs dans leurs systèmes », soutient-il. Pour le moment, il est encore souvent nécessaire, après étalonnage, si l’on a besoin de certaines finitions comme l’ajout de titres, de soustitres, etc., de retourner vers d’autres stations – et aux Machineurs on utilise Premiere Pro. Mais de plus en plus de fonctions sont intégrées à Resolve au fur et à mesure des nouvelles versions. Par exemple, grâce au plugin Easy DCP, il est désormais possible de sortir directement un master de cinéma numérique. Des fonctions de montage s’intègrent aussi au fil des versions. Les Source Settings de Media Composer contrôlent les paramètres couleur et le cadrage d’une source 4K.

La résolution de sortie reste pour le moment en HD (on peut imaginer que cette limitation sautera prochainement) mais, depuis la version 7, au travers de la fonction AMA, Media Composer gère maintenant les rushes sans limitation de résolution – la Red, mais aussi l’Alexa, les Sony F55 et F65 etc. On a accès aux métadonnées dans la fenêtre Source Settings où, à tout moment, des LUT peuvent être appliquées et modifiées et où l’on peut choisir l’espace colorimétrique dans lequel travailler. La fonction FrameFlex permet de recadrer en HD, et cela tout le long de la timeline, en y plaçant éventuellement des clés. L’interpolation se fait donc, image par image, directement depuis l’original. C’est un peu ce que faisait déjà l’effet Pan&Zoom sur des images fixes, explique François Duché, Solutions Specialist chez Avid France. Une fois le dérushage ou un prémontage constitué, il reste conseillé de transcoder en DNxHD 185 ou en XDCam HD 50 par exemple, ce qui peut maintenant se faire en tâche de fond. Les exports AAF reprendront ces métadonnées (pas encore les opérations de recadrage). En

plus de l’AS-02 déjà disponible, Media Composer exporte maintenant aussi en AS-11. Ces fichiers peuvent être repris en source par un lien AMA. (Rappelons qu’Avid DS a été arrêté en 2013.)

Blackmagic l DaVinci Resolve Emmanuel Pampuri au sein des Machineurs, à Paris dans le 9e, fait beaucoup de fictions pour la télévision, mais aussi pour le cinéma, et il utilise le Resolve depuis la version logiciel seul, installée sur un portable pour constituer une station DIT, jusqu’à la version lourdement équipée en matériel, travaillant en 4K, avec un pupitre de contrôle complet. Il trouve ce système multiplateformes (Mac, PC, Linux) modulaire et surtout ergonomique. Comme ses concurrents, il récupère EDL, AAF, XML, mais peut aussi se débrouiller avec un média consolidé unique (video mixdown) sur lequel le Resolve fera de la détection pour retrouver les changements de plans. Il lit tous les codecs. « DaVinci, Adobe et Apple sont sans doute

Digital Vision l NuCoda FilmMaster On le comprend à son nom, le FilmMaster est orienté cinéma, mais il peut aussi concerner des productions de télévision auxquelles il permet un étalonnage rapide et puissant. Il en existe plus d’une dizaine en France. Il dispose d’une série d’outils pour résoudre tous les petits soucis issus du tournage (problèmes de codecs, d’entrelacement, de flicker), lesquels sont simples d’utilisation et très accessibles. Il offre un haut niveau d’intégration avec Avid puisqu’il permet de commencer l’étalonnage alors que le montage est encore en cours. La finition peut donc se faire au choix sur le FilmMaster ou, si l’on reste en HD, sur le Media Composer. C’est le système retenu par exemple chez Eliote. Bertrand Chevojon, ingénieur chef produit chez SAV, annonce la sortie en avril d’une carte temps réel 4K et UHD1, « Thor ». Elle permettra en plus d’appliquer les filtres de traitement DVO (ajout de grain, anti-aliasing, désentrelacement, dépétouillage, stabilisation, battements, etc.) en temps réel pour le 4K, et plus rapidement encore pour les définitions inférieures. Les ingénieurs travaillent sur différents formats de sortie : outre le QuickTime ProRes, MXF Op Atom et Op 1a actuellement disponibles, JPEG 2000 et IMF sont en cours de développement.

FilmLight l Baselight La société anglaise, FilmLight, spécialisée dans la calibration avec Truelight et l’étalonnage avec Baselight, est représentée en France par Alain Jouan pour la partie commerciale. Baselight est un système très couramment usité pour l’étalonnage de films (Elysium, Pacific Rim, ou le prochain The Amazing Spider-Man 2…), mais aussi dans la publicité haut de gamme et la télévision. Baselight gère des séquences 4K avec des traitements colorimétriques primaires et secondaires en temps réel. En France, FilmLight compte une vingtaine de clients.

Le pupitre Slate, plus petit, et configurable selon les besoins de l’étalonneur

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Une des spécificités de Baselight est son plug-in qui lui permet de s’intégrer dans d’autres systèmes – Media Composer, Final Cut Pro, et bientôt Nuke – où l’on dispose ainsi de l’ensemble des outils de correction colorimétrique de Baselight. Si l’on prend l’exemple d’Avid, Baselight >>>


p o s t p ro d u c t i o n l’étalonnage se fait, un superviseur peut déléguer à un opérateur d’autres travaux, comme de la rotoscopie, des dessins de formes (shapes), des recadrages, une incrustation couleur, voire du montage.

Intégration de Baselight dans Media Composer. y apparaît comme un AVX. Ces effets peuvent être appliqués sur l’ensemble de la timeline ou sur des clips spécifiques, et ajoutent plusieurs couches d’étalonnage, sans limitation de nombre, primaire ou secondaire, c’est-à-dire sur une partie seulement de l’image. Ils se paramètrent dans leur propre fenêtre, qui peut aussi s’afficher plein écran, offrant le même aspect et les mêmes contrôles qu’un Baselight standard. On peut utiliser le nouveau pupitre Slate de FilmLight, ou les classiques Avid Artist Color, Tangent, Wave… Tout le travail fait dans Media Composer est sauvé avec le projet, et sera incorporé dans un export AAF pour continuer le travail sur un autre système, Avid ou Baselight. Ces plugins sont disponibles sur le site FilmLight, avec une version d’évaluation de 30 jours. Jacqui Loran, responsable du support, fait remarquer qu’on peut également utiliser les fichiers BLG qui mémorisent des tonalités de scènes (looks) et qui se transmettent d’un système à l’autre, depuis le FLIP (outil de gestion des rushes) jusqu’à un Baselight intégré ou un Baselight autonome.

Firefly l FireCloud Nouvel entrant dans le domaine de la finition, mais déjà avec une longue expérience de l’étalonnage, la société Firefly Cinema, créée par Philippe Reinaudo et Luc Guenard, propose plusieurs outils qui partagent un projet commun : le FirePlay, lecteur de médias téléchargeable gratuitement, le FireDay, qui gère les rushes (dailies – utilisé entre autres par Panavision), et le FireCloud, qui permet de faire un DSM 4K (sous réserve du matériel utilisé) voire, avec une carte Red Rocket X, de lire en temps réel des rushes Red Epic Dragon 6K. Il y a quatre FireCloud en France. FireCloud gère efficacement les EDL, même lorsqu’elles sont approximatives, et importe les XML (pas les AAF), à partir desquels il pointe directement sur tout type de médias, même en Raw (Red, Sony F65 et F55, Alexa, Canon C300 et C500, CinemaDNG, etc.) dont il récupère les métadonnées et les espaces colorimétriques. Il supporte aussi l’OpenEXR. L’étalonnage est très rapide, il existe de nombreuses façons de propager un réglage à toutes les occurrences d’un clip, tous les plans d’une scène, d’une bobine, etc. L’étalonnage d’un long-métrage n’est pas celui d’une publicité, il se fait en flux, rapidement, on n’a pas le temps de s’arrêter sur chaque image, et néanmoins il faut conserver une cohérence. Plusieurs FireCloud peuvent collaborer au sein d’un même projet, par exemple pendant que

FireCloud ne dispose pas encore de certains effets, comme la stabilisation ou l’application de grain qui sont en cours de développement, mais de toute façon le FireCloud ne se destine pas à devenir une machine d’effets spéciaux. La société IKE NO KOI, à Paris dans le 20e, fait de l’étalonnage, des effets de longs-métrages, et articule toutes ses conformations autour d’un FireCloud. Arnaud Chelet, superviseur VFX, a installé sur la même machine un Smoke en pensant que ce dernier ferait la finalisation, mais il s’est rendu compte à l’usage qu’il pouvait tout aussi bien la réaliser sur FireCloud. Aujourd’hui, s’il va sur Smoke pour un effet par exemple, il revient ensuite au FireCloud.

sement, de nombreux films continuent d’être tournés et postproduits avec ce procédé, et la conjonction du 4K et du HFR pourrait lui rendre les faveurs du public. Pierre Sudre est étalonneur et travaille sur FireCloud, Resolve, FilmMaster, mais, quand il le peut, il apprécie de travailler sur Pablo qu’il trouve plus souple et plus simple d’accès. Il importe les EDL et les AAF (pas les XML) et travaille sur les médias, quelles que soient leur résolution et leur cadence, sans avoir besoin de les importer. Tout est toujours accessible. On peut faire de la retouche d’image, créer un générique déroulant, importer des sous-titres en STL et les modifier, recréer les variations de vitesse (timewarps). Il y a même des outils de traitement audio, comme celui qui permet d’harmoniser le son entre le 24 et le 25 i/s. « C’est un système qui a un train d’avance », dit-il.

Quantel l Pablo

Rohde & Schwarz DVS l Clipster – Fuze

Pablo RIO est aussi bien adapté aux projets de cinéma que de télévision et a de nombreux atouts quand les projets sont complexes ou lorsque la contrainte de temps est importante. Pablo RIO garde la même interface utilisateur que la version Pablo précédente et peut être installé sur une station matérielle non propriétaire. Il existe une gamme complète 2K, 4K, 6K et même 8K. Cinq Pablo RIO sont utilisés en France ainsi qu’une dizaine de la génération précédente. La société Post Logic est le nouveau revendeur pour la France. Pablo RIO est richement doté en outils pour finaliser une conformation. Ils permettent par exemple de retoucher le montage même en plein milieu d’une session d’étalonnage. Jean-Luc Wolff, directeur des ventes chez Quantel France, met aussi en avant la qualité de la gestion de l’étalonnage en 3D. Même si le relief connaît depuis un moment un certain fléchis-

Chez Rohde & Schwarz, le Clipster est l’outil orienté cinéma : il a, entre autres, fait la masterisation 4K en 48 i/s de The Hobbit. Le Clipster est le système haut de gamme, celui qui fait tout, tandis que le Fuze, sur la base du même cœur, permet de se construire un système moins cher en n’achetant que les options nécessaires à un type de production. Il y a, en France, une quinzaine d’équipements Clipster ou Fuze. Ici aussi, l’accent est mis sur les capacités de lecture 4K non compressé jusqu’en 60 i/s, bientôt 120 i/s, mais également sur la rapidité de création des DCP et la gestion du cryptage. Le Clipster prend tous les formats en entrée (Raw, Sony, Red…) et en sortie (dont l’IMF), et là aussi différents outils sont à portée de main (transitions dans la timeline, transcodage RVB en YUV, recalage de sous-titres, fonctions basiques d’étalonnage, LUT…). Un outil de contrôle qualité (QC) examine les DCP pour en signaler les erreurs

L’interface de FireCloud.

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Mistika en exploitation chez Digimage sur une projection 4K relief. (drop frames, désynchronisation du son…). Alexis Aubreton, Pre-Sales and Solutions Architect chez Rohde & Schwarz France, explique que tous les développements actuels concourent vers une rapidité d’exécution de la station toujours accrue.

SGO l Mistika Faisant aujourd’hui figure d’outsider, SGO est une société espagnole qui ouvrira ses bureaux à Paris en juin de cette année, et qui a pourtant déjà vendu deux systèmes. Mistika a fait ses premiers pas sur l’hexagone à l’époque d’Astérix, où Alain Derobe l’avait utilisé chez Dubois, projet qui s’est finalement terminé sur le même Mistika chez Digimage. Il est orienté cinéma et puissance : il peut supporter deux flux 4K en temps réel, pour la 2D ou pour le relief. C’est un logiciel qui peut se configurer sur différents matériels, et qui utilisera pour une grande part la puissance du GPU. Grâce à quoi, les étalonnages primaires et secondaires se feront en temps réel, mais aussi certains effets comme les recadrages. Sergio Ochoa, responsable technique, explique que tous les outils de Mistika sont temps réel, ou presque temps réel : ils sont conçus pour être les plus interactifs possible, avec le client présent dans la salle qui ne veut pas attendre des rendus. Mistika importe les EDL, XML ou AAF, mélange

dans la même séquence tous les codecs de caméras, toutes les cadences, toutes les résolutions, toutes les debayerisations, et récupère leurs métadonnées en temps réel. À part les outils d’étalonnage, il permet aussi montage, trucage, composition pour finaliser sans avoir à ressortir de la machine. Les réglages relatifs au relief peuvent se faire pendant la correction colorimétrique. Un étalonneur venant d’un Lustre ne sera pas déçu, mais le système peut aussi être approprié à un opérateur chargé de la gestion du relief. La société, modeste en taille, permet aux clients d’avoir facilement accès aux techniciens, et offre une grande réactivité aux problèmes et autres suggestions de développement. Le prochain objectif est d’adapter Mistika au marché de la télévision, et notamment en UHD. Signalons que SGO a une offre commerciale pour la transformation d’un Avid DS en Mistika, qui réutilise le matériel d’origine.

Mikros Après ce rapide tour d’horizon des constructeurs, terminons avec le point de vue d’un prestataire qui montrera qu’une conformation ne se fait pas forcément sur un seul système. François Duboux, responsable fabrication DCP et Masters chez Mikros, une société qui se consacre au long-métrage et à la publicité, raconte une procédure plutôt courante. On utilise d’abord un Scratch pour transformer les rushes en DNxHD 36 et les fournir au montage. Celui-ci terminé, même si le Scratch accepte un AAF, ce sont encore souvent des EDL qui sont employées pour la conformation. Parfois, l’étalonnage se fait sur Scratch, mais le plus souvent il se fait sur Lustre. Les effets sont poursuivis en parallèle de l’étalonnage et insérés au fur et à mesure dans le Lustre. Puis, bobine par bobine, le Lustre exporte son travail en séquences d’images, DPX 10 ou 12 bits, ou TIFF 16 bits. Un des deux Clipster récupère ces

séquences et intègre le son du mixage, les soustitres, mais aussi d’éventuels logos, et réalise les modifications de dernière minute. Le Clipster est vu lui aussi comme un puissant « couteau suisse », une grosse timeline, rapide à prendre en main, et d’une très bonne ergonomie. Bien que les DCP générés par le Clipster soient accompagnés d’un rapport d’erreurs très complet, ils sont tout de même vérifiés en conditions réelles dans la salle du Max Linder à Paris. Enfin, à part les cassettes HDCam SR qui restent encore le principal support des chaînes, les fichiers IMF commencent à être demandés, et en particulier pour de l’archivage : ils sont dans ce cas réalisés en JPEG 2000 12 bits compressé sans perte. On voit que la finalisation d’un programme est loin d’être un long fleuve tranquille… Bien des voies sont possibles et il est probable que celle empruntée pour une production ne sera plus exactement la même pour la suivante. Ce qui montre à quel point il est important de choisir la procédure tout au début, bien avant le tournage, et de s’assurer, grâce à une réunion préalable des intervenants, que tous les maillons seront compatibles, afin d’obtenir les éléments à livrer sans surprises et dans le bon format.

Acronymes AAF Advanced Authoring Format (format d’encapsulation). AMA Avid Media Access (pointage sur les médias). AVC Advanced Video Coding (codec). AVX Avid Visual Extension (effets externes disponibles depuis le logiciel qui les héberge). BLG Baselight Grade File (fichier d’étalonnage). CDL Color Decision List (liste d’étalonnage). DCP Digital Cinema Package (copie de distribution numérique). DIT Digital Imaging Technician (assistant opérateur numérique). DPX Digital Picture Exchange (conteneur). DVO Digital Vision Optics (filtres). EDL Edit Decision List (liste de points de montage). GPU Graphical Processing Unit (processeur graphique). IMF Interoperable Master Format (master vidéo). LUT Look Up Table (table de conversion colorimétrique). MXF Material eXchange Format (conteneur de médias). QC Quality Control. Raw fichier contenant les données enregistrées par un capteur unique et non débayerisées. TIFF Tagged Image File Format. VFX Visual effects. XAVC X - Advanced Video Coding (codec). XML eXtensible Markup Language (fichier de données).

Un Pablo RIO en exploitation avec sa console.

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Avid Customer Association, Done ! Juste avant le NAB, Avid lance officiellement l’ACA (Avid Customer Association) pendant trois jours, du 4 au 6 avril 2014, à l’Hôtel Bellagio (Las Vegas). Une association créée sous l’impulsion d’Avid, et par laquelle la société voudra tirer quelques lauriers, mais dont le but est de mettre sur pieds un think tank sur l’avenir des secteurs des médias. Un entretien avec Keli Callaghan, director customer experience and associations pour Avid.

Keli Callaghan, director customer experience and associations pour Avid Mediakwest : Quel est le rôle de l’association ? Keli Callaghan : The Avid Customer Association (ACA) est conçu pour être un lieu de réflexion stratégique à l’intention de l’industrie des médias, faciliter la collaboration entre Avid, les dirigeants et les visionnaires clés de ces secteurs, mais aussi pour approfondir les relations entre l’entreprise et ses clients. L’ACA est un programme géré par et pour un groupe dédié d’experts de la communauté des médias, des leaders d’opinion et des utilisateurs Avid. Le but est de s’assurer que l’industrie des médias et Avid vont dans la bonne direction. L’ACA s’efforce donc de fournir un niveau étroit de communication et d’engagement entre Avid et ses clients, ses partenaires et utilisateurs. MK : Quel sera le rôle d’Avid dans ce projet ? K.C : Avid, reconnaissant la nécessité d’un groupe de réflexion, a pris l’initiative de fournir l’appui et les moyens nécessaires pour soutenir une initiative de cette envergure. L’entreprise a imaginé une structure de base pour démarrer le programme et continuera à fournir l’administration nécessaire, la logistique, le support… Bref, tout ce dont l’ACA pourrait avoir besoin. Avid désire s’engager et collaborer sur un niveau plus profond avec l’industrie des médias afin de bâtir un avenir pérenne et fructueux. Cela se fera via des échanges, des discussions mais aussi en répartissant mieux et différemment les ressources d’Avid pour répondre à ces besoins. MK : Quelles seront les relations avec d’autres organismes, comme la SMPTE, par exemple ? K.C : L’ACA n’est pas destinée à remplacer d’autres organisations, mais c’est au contraire une occasion de dialoguer avec celles-ci. Nous avons un certain nombre de membres et de dirigeants de l’ACA qui participent à d’autres associations professionnelles, comme le fait d’ailleurs Avid. MK : Quand on regarde le conseil d’administration, il y a, semble-t-il, une prédominance américaine ? K.C : En fait, le conseil d’administration de l’ACA représente des sociétés de médias de premier plan du monde entier. Le Conseil d’administration et les membres du Conseil consultatif

Par Stéphan Faudeux

représentent à eux seuls des entreprises éminentes d’Amérique du Nord, Amérique du Sud, Europe, Asie-Pacifique et Moyen-Orient qui sont dans tous les segments de l’industrie des médias (vidéo, cinéma, diffusion, audio, live…). En outre, les participants inscrits à Avid Connect sont des professionnels de plus de 40 pays et des centaines de sociétés de médias et de technologie qui seront présents au sein de l’ACA. MK : Comment allez-vous faire pour recruter ? K.C : La première étape pour se sentir impliqué dans l’ACA est d’assister à Avid Connect ! L’événement inaugural est le premier rassemblement de l’ACA et des groupes de l’ACA. Le nombre de places est limité et les inscriptions se sont faites très rapidement. Le prix comprend l’accès à l’événement et la cotisation annuelle. Pour ceux qui ne pourront y assister, nous lancerons bientôt le portail de l’ACA qui permettra aux membres de s’inscrire et d’accéder au site web où ils auront accès aux agendas, aux objectifs et à des informations mises à jour régulièrement. MK : Après le lancement de l’Association lors d’Avid Connect, quel est le programme ? K.C : Comme il s’agit d’une communauté gérée par et pour l’industrie des médias, une première structure et des règles d’organisation ont été définies par Avid, mais ce sera à chaque conseil consultatif et au conseil d’administration de déterminer leurs objectifs spécifiques, leurs missions et agendas. Plus de détails viendront à la suite d’ Avid Connect. MK : Quels seront les moyens de communication dédiés ? K. C : La communication et la collaboration sont au cœur de la mission de l’association, un portail on-line permettra aux groupes (Conseil d’administration et les six groupes de travail) de communiquer entre eux, mais aussi avec les autres groupes et avec l’ensemble des adhérents. Ce portail sera une grande partie de l’appui qu’Avid offre pour ce programme. Les groupes seront responsables de la collecte des feedbacks. La communication des objectifs aux membres de l’association sera lancée en avril lors d’Avid Connect.

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TF1 membre de l’ACA TF1 fait partie des premières entreprises à s’investir au sein de l’association. Hervé Pavard, directeur technique, nous explique les raisons de cet engagement. Mediakwest : Avid inaugure officiellement son association lors d’un événement juste avant le NAB, Avid Connect ! Vous faites partie d’un des Advisory Council (Stratégie), que pensez-vous de cette initiative et qu’en attendez-vous ? Hervé Pavard : Deux choses me semblent particulièrement intéressantes et prometteuses dans cette démarche. Tout d’abord, Avid lance une initiative ambitieuse, à large échelle, d’écoute du marché, des clients et des utilisateurs. Et finalement, ce n’est pas banal que cette posture d’écoute et de partage prenne le pas sur la relation commerciale, qui souvent est prédominante dans la relation entre les industriels et les clients. Bien sûr, nous savons que, in fine, entre une chaîne de télévision comme TF1 et Avid, la relation n’existe que s’il y a bien un intérêt produit et donc une relation commerciale, mais dans ces périodes de grandes mutations des technologies, des usages et de recomposition du paysage industriel broadcast, nous apprécions et donc participons pleinement à cette initiative d’Avid qui peut permettre de mieux comprendre, de part et d’autre, les attentes et les besoins réciproques. Enfin, l’autre chose extrêmement intéressante dans la démarche est bien évidemment l’opportunité de « network » qu’offre cet événement Avid Connect. Finalement, les occasions d’être autour d’une même table avec nos homologues des grandes chaînes américaines, asiatiques et européennes ne sont pas très nombreuses et je pense que c’est une extraordinaire occasion d’échanges et d’enrichissement mutuel sur nos expériences et nos projets.


Avid intégrateur de la solution DAM pour les archives de M6

Réussite du projet mené par Avid pour le groupe M6 avec le lancement de son système d’archives vidéo mutualisées en ligne. Les membres fondateurs, qui composent le conseil d’administration sont à une très large majorité américains, représentent des groupes de médias importants comme 20th Century Fox, Walt Disney, ABC, CBS, CBC, NBC. Les autres entreprises internationales sont : CCTV, Al Jazeera, Sky, Rede Globo de Televisao, ZDF. Les groupes de travail sont plus hétérogènes, il y a quelques entreprises françaises comme TF1, France Medias Monde, Canal+… MK : Que faut-il pour être membre ? K.C : Tous les professionnels de l’industrie des médias de tous les secteurs et du monde entier sont invités à assister Avid Connect et à devenir membre de l’ACA. Les conditions d’adhésion sont : un véritable dévouement et un intérêt légitime à collaborer avec les autres et participer à des discussions qui contribueront à stimuler l’orientation future de notre industrie. MK : Quel est le rôle des groupes de travail (Advisory Council) ? K.C : Il y a six groupes de travail qui ont été définis par Avid, suite aux feedbacks de leaders de l’industrie. Les groupes sont axés sur des domaines thématiques qui ont été clairement identifiés afin que le programme soit un succès. Les différents groupes sont : stratégie, produits et solutions, normes et pratiques, services et livraison, partenaires et communauté. Chacun de ces conseils consultatifs a des objectifs précis. Les missions seront détaillées après le lancement. L’ACA n’est pas figée, il pourra y avoir des évolutions au fur et à mesure de consultations, en fonction des besoins de l’industrie et des décisions du Conseil d’Administration. Le but est de soutenir les objectifs du programme et d’aider aux évolutions du marché. Plus de détails sur chaque conseil consultatif peuvent être trouvés ici : http://www.avidcustomerassociation.com/advisory_councils.html .

M6 a mis en production son nouveau système donnant accès en réseau aux archives vidéo dématérialisées, mutualisé à l’échelle du groupe. Les activités de production et de diffusion des sociétés du groupe M6 basées à Neuilly, se répartissent dans plusieurs immeubles interconnectés situés sur l’avenue Charles de Gaulle. Connue pour le dynamisme de ses équipes techniques et éditoriales, la chaîne s’est très tôt équipée de moyens de postproduction Avid ; elle a déployé différents systèmes centrés sur des serveurs mutualisés et des outils MAM d’Avid pour répondre à des besoins croissants de production interne. Faisant partie de l’environnement, les outils Avid y sont reconnus et appréciés par les techniciens et les journalistes qui les mettent en œuvre quotidiennement pour la fabrication de contenus originaux. Préoccupé par les enjeux de la numérisation de ces programmes, Mathias Béjanin, directeur technique, a choisi de constituer une équipe

Mathias Béjanin, directeur technique favorablement aux attentes des futurs utilisateurs du système, comme aux exigences des équipes d’ingénierie en charge de son intégration au sein des infrastructures existantes. Les services de documentation, chargés de l’archivage, sont fortement impactés par ce projet avec 25 documentalistes qui sont répartis dans

« Nous sommes plus réactifs pour la mise à disposition des contenus »

projet aguerrie pour mener à bien un projet stratégique : nommé DAM, pour Digital Asset Management, ce projet porte notamment sur le choix des technologies de stockage et de gestion des contenus dématérialisés. Il souligne  : « Les enjeux de ce projet ciblaient un outil moderne apportant des fonctionnalités de recherche, d’indexation détaillée et de visionnage vidéo qui manquait au système précédent ; des interfaces performantes avec les outils de montage news et magazines ; et surtout un outil unique permettant de mutualiser les programmes entre les différents services ». Avec Alexis Bureau comme chef de projet, épaulé par 2 équipiers de la direction des systèmes d’information, et avec la contribution «métier» de Martine Carouge, chef de service des documentalistes de l’info, la conception innovante de ce DAM a effectivement démarré en 2011 par la sélection d’Avid comme fournisseur et intégrateur du système. Alexis Bureau indique : « Nous voulions un système flexible, supportant un fonctionnement à base de clients légers et tournant sur des machines virtuelles... ». À l’issue d’une étude de marché approfondie, et d’un appel d’offre concurrencé par une dizaine de consortiums technologiques dirigés par des acteurs majeurs du marché, c’est la proposition de MAM de Avid qui a été retenue par M6. En intégrant à sa gamme Interplay l’expertise des technologies d’archivage de Blue Order, Avid se trouvait en position d’excellence pour répondre

3 entités : à la rédaction news de M6, dans la société de production Cprod (filiale spécialisée dans les magazines d’information) et chez Studio89 (autre filiale dédiée à la production d’émissions de divertissement). Impliquée dès la conception du nouveau système, Martine Carouge déclare : « Avec le système Avid, le DAM permet de réduire notablement les temps de référencement, notamment pour les images d’agences que nous traitons maintenant en 3 jours par semaine contre 7 jours auparavant. Nous sommes plus réactifs pour la mise à disposition des contenus, pour les journalistes de l’info demandeurs d’archives comme pour les autres entités éditoriales du groupe M6. Les bénéfices et la flexibilité de notre système nous conduisent à réfléchir à un futur projet de portail web dédié à la commercialisation de nos archives... ». Avec cette perspective, M6 pourrait donner à ses clients professionnels des modalités d’accès aux programmes aussi simples et rapides que celles qu’apporte le DAM Avid à ses collaborateurs en interne. Le succès du projet DAM est le résultat d’une collaboration étroite et durable entre les Services professionnels Avid et les équipes techniques du groupe M6 qui ont permis de spécifier les fonctionnalités de l’outil au plus près des besoins identifiés auprès des métiers, et d’intégrer le système dans l’infrastructure existante en cohérence avec les directives données par le département d’ingénierie du groupe.

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Les banques de media sur Internet : La révolution ?

En parallèle des circuits de distribution classique, on trouve aujourd’hui sur Internet des sites proposant images, vidéo, bruitages, musiques, parfois à bas prix. Comment ces offres se sont-elles constituées ? Est-ce légal de les utiliser en France, patrie du droit d’auteur ? Quel est leur mode de fonctionnement et qui les utilise ? Le point en compagnie de Gilles Devicq, Co-marketing manager chez Pond5. Par Jeff Beckeur

Remontons dans les années 80. Musiques d’illustration, collections de bruitage, séquences vidéo, photos, chaque type de média possède un réseau de distribution spécifique. Dans chaque domaine, les clients trouvent pour les servir des interlocuteurs compétents capables de fournir une sélection pointue, mais la gestion est lourde et le prix plutôt élevé. Gilles Devicq, aujourd’hui co-directeur du marketing chez Pond5 où il anime plus particulièrement les réseaux de distribution, après avoir travaillé chez Corbis Europe, Getty, Image Bank et Hachette Photo plante le décor : « Jusque dans le milieu des années 90, le monde des collections de media reste extrêmement artisanal. En parallèle des agences de photojournalisme type Magnum ou Sygma, se développent rapidement, grâce à la publicité, des banques d’images fixes dédiées à l’illustration comme Image Bank avec des thématiques diversifiées : voyage, scientifique, animalier, situations humaines… L’idée de proposer des images animées en plus de l’image fixe fait son chemin, mais la lourdeur de la gestion et des frais liés à la diffusion tout en justifiant un prix élevé en freine l’essor. Malgré tout, le marché reste très rentable. Notons qu’à cette époque, le prix est encore déterminé par l’exploitation qui est faite du media ».

Libre de droits et numérique

Vers la fin des années 90, l’éditeur canadien Corel inaugure le concept de la collection d’images libres de droit en proposant ses logiciels avec des CD remplis d’images. Le CD apparaît alors comme un support d’échange pour des photos qui deviennent libres de droit : « Pour 1000 Francs, on peut acheter une centaine de photos et en faire ce qu’on veut. Ce nouveau modèle économique commence à concurrencer les agences traditionnelles ». D’autre part, l’apparition des outils de captation numérique, type compact et reflex pour la photo, enregistreur pour le son, camescope pour la vidéo, baisse les coûts de productions, simplifie les transferts et la gestion et facilite la venue de nouveaux entrants : « Les agences filaires comme l’AFP (Agence France Presse), AP (Associated Press aux USA) ou Reuter (UK), à l’origine spécialisées dans le texte, se positionnent sur l’image en incluant un service photo, moyennant un léger surcoût sur leurs abonnements textuels. Elles précipitent ainsi la chute d’agences comme Gama, Sygma ou Sipa Press. N’oublions pas qu’il y avait en France plus de 150

Pas d’interface unifiée chez Corbis qui propose un site « image » et un site « motion »

agences dans les années 70 contre une dizaine aujourd’hui ! ».

Internet et centralisation

Autre vecteur de changement, Internet se banalise vers la fin des années 90. En donnant la possibilité de consulter des media à distance et de les livrer, la toile bouleverse le marché. « En dématérialisant les objets audiovisuels, la gestion et les coûts ont été allégés, les transactions facilitées, mais la responsabilité du choix de la recherche et de la sélection a, dans le même temps, été déportée vers le client. Les moteurs de recherche se sont ainsi substitués au savoir-faire des agences spécialisées. » L’époque voit ainsi apparaître la création de banques de media centralisées, appartenant à de grands groupes financiers à vocation internationale. Elles intègrent dans leur construction une politique de fusions et de rachats. Fondée en 1995, Getty mène ainsi une politique de rachat de fonds d’images fixes et animées (notamment Tony Stone Images, Allsport, Hulton Press, Keystone et plus récemment istockphoto) créant ainsi une plateforme d’échange très volumineuse, principalement axée BtoB,

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aujourd’hui aux mains du groupe Carlyles. Corbis, autre géant créé par Bill Gates, se nomme au départ Interactive Home Systems. « Bill Gates pensait que les grands écrans plats pourraient prendre place dans les maisons et devenir des tableaux multimédias alimentés par des images et du contenu audiovisuel. Se rendant compte que le marché BtoC reste encore assez restreint, il repositionne Corbis sur le BtoB en s’intéressant à l’aspect documentaire et en rachetant des collections comme Bettmann ou Sygma. »

Le poids de la finance et l’évolution des droits « Depuis le début de ce siècle, le marché de l’échange des medias est très largement dominé par des sociétés qui ont une vue financière plutôt qu’artistique du métier. Ce marché estimé à une valeur qui oscille entre 1 et 4 Milliards de Dollars par an n’a pas augmenté en valeur depuis la fin des années 90. Par contre le volume d’échange a approximativement été multiplié par 10 durant la même période, révélateur d’une baisse sensible du prix moyen des medias. » Historiquement, le


En vidéo comme en photo, Shutterstock met en avant le choix et la licence sans redevance.

L’accueil de iStock by Getty Images permet de choisir entre photos, illustrations, vidéos et musiques.

négoce des medias a vu naître trois principes : le droit d’auteur où le prix est fixé en fonction de l’utilisation, la licence libre de droit où le montant de l’œuvre est forfaitaire et permet tout type d’utilisation, et enfin le microstock dont le concept remonte à la fin des années 90. Apparaissent alors des banques d’images en ligne proposant images, vidéo et son à bas prix. Le créateur touche alors entre 20 et 40 % du prix de vente, mais comme ce type de banque propose souvent des abonnements, la rémunération des créateurs peut tomber à juste quelques cents par photo vendue. « Pond5 s’est à l’origine installé dans cet espace de microstock qui s’assimile au crowdsourcing, en appliquant une licence du type libre de droit, sauf qu’il n’est jamais rentré dans le monde de l’abonnement qui tire les prix vers le bas. Ce type de fonctionnement est catastrophique pour les artistes qui voient ainsi leur travail dévalorisé par ce système et ne maitrisent plus leur perspective de gain. Chez Pond5, depuis l’origine de la société, le revenu est toujours garanti à hauteur de 50 % du montant déterminé par les artistes eux-mêmes. »

L’offre Aujourd’hui, sur le segment BtoB, Corbis propose photos et vidéos sur deux sites distincts tandis que chez Getty, images photos, vidéos et musiques sont disponibles à la même adresse. Tous deux font le distingo d’office entre droits gérés et libre de droit. Notons que Getty est également présent sur le microstock avec iStockphoto, un pionnier du secteur qu’il a racheté en 2006. Autre pionnier sur ce créneau, le franco-russe Fotolia a complété son offre photo par des images vectorielles, des vidéos et des logos. Également présent sur le microstock, Shutterstock est un acteur incontournable de ce marché où il applique une licence standard, une licence étendue sans limite d’utilisation que l’on peut coupler à des forfaits et des abonnements. Avec le rachat de Getty Images par Carlyle pour 3,3 milliards de dollars, la levée de fonds de 150 millions de dollars de Fotolia auprès du fonds d’investissement KKR, ou encore la valorisation à plus de 700 millions de Shutterstock à la bourse de New York, le monde de la

finance confirme son intérêt pour les banques de media. Indépendant et non coté en bourse, Pond5 totalise, de son côté, 650 000 utilisateurs inscrits sur le site et qui peuvent être aussi bien acheteur que contributeur. « Le client de Pond5, c’est aussi bien le blogueur, l’étudiant qui cherche des médias pour sa thèse, qu’une chaîne TV, une agence de pub ou un éditeur. Nous avons des téléchargements qui viennent de Chine, d’Afrique, du Soudan, du Mozambique… La création de la version française du site remonte à 18 mois, et nous avons actuellement environ 5 000 utilisateurs en France. Parmi eux, 30% sont des sociétés, 70 % sont des microstructures ou individus. Nous avons dans l’hexagone plus d’une centaine de fournisseurs de contenu. Nous travaillons ponctuellement avec des grosses structures comme Canal+, France TV ou Europa Corp, mais notre développement est ralenti au niveau des grands-comptes car l’achat se fait actuellement uniquement via carte de crédit ou PayPal, ce qui reste un frein pour les grandes entreprises, en Europe du moins. D’ailleurs, nous allons élargir cette année l’éventail de nos modes de paiement, ce qui devrait accélérer notre croissance à l’extérieur des USA. L’offre sur Pond5 est vraiment différente de la concurrence en vidéo et en audio. Nous avons par exemple une offre plus importante en 4K. D’autre part, notre modèle est plus attractif vis-à-vis des artistes qui peuvent monétiser leurs productions. Comparé à nos concurrents qui sont animés par des objectifs financiers exigés par leurs actionnaires, Pond5 se distingue par sa politique résolument “artist friendly”. Outre le principe de rémunération plus juste, nous offrons aux artistes un espace de promotion. Ils peuvent par exemple insérer un lien vers leur site, ou encore laisser leur mail pour être contactés directement ».

Quid des droits d’auteur

Mais dans un pays ou la Sacem est prépondérante et le principe du droit d’auteur encore bien ancré pour l’utilisation de la musique, on est en droit de se demander comment un site comme Pond5 se positionne et peut se conformer à la législation : « Pour la musique, certains fournisseurs sont membres d’une société de droit d’auteur type Sacem, Scam, Scap, d’autres proposent des musiques libres de droit. Nous gérons les deux situations. Si l’auteur appartient à l’une de ces sociétés, payer la licence donne le droit de l’utiliser sans restriction, mais ne paye pas le droit à la diffusion. Il faudra donc la déclarer à l’organisme >>>

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p o s t p ro d u c t i o n

qui facturera ensuite selon ses tarifs habituels ». Dans l’autre cas, l’utilisation est entièrement libre une fois la licence payée et on peut alors se demander comment une plateforme comme Pond5 peut cohabiter avec les acteurs traditionnels comme les éditeurs de musique d’illustration. N’est-ce pas une concurrence sévère pour les Kapagama, Koka Media et autres Musicforprod ? « Nous sommes en contact avec certains éditeurs pour qu’ils puissent utiliser nos services car nous sommes une plateforme d’exposition complémentaire à leur réseau au même titre que peuvent l’être eBay ou Amazon avec son Market Place. Nous ne nous positionnons pas comme un concurrent direct car notre champ d’action se limite aux licences non exclusives. Il n’y a d’ailleurs pas de transfert de propriétés entre l’auteur, qui reste détenteur de ses droits, et nous ».

La mention PRO (Performing Rights Organizations) signifie l’appartenance à une société de gestion des droits type ASCAP, BMI, SOCAN, SESAC, PRS, MCPS, SACEM, SDRM ou JASLAC, GEMA pour les artistes sous contrat.

Moteur de recherche et ergonomie Photos, illustrations, séquences vidéo, animations flash, musiques, bruitages, tous les éléments sont là, disponibles. Il s’agit maintenant de consulter, filtrer et choisir. À ce petit jeu, l’interface de Pond5 fait preuve d’une certaine fluidité et propose des détails d’ergonomie intéressants comme l’affichage des médias dans une page unique à faire défiler, ou encore le démarrage automatique de la lecture dès le survol de la souris. Par contre, comme le moteur de recherche s’appuie sur des metadonnées renseignées par les artistes eux-mêmes, ces derniers ont parfois tendance à « surtaguer » leurs œuvres, d’où des résultats manquant parfois de précision. Après avoir rentré « feu » dans le moteur de recherche, j’ai ainsi vu s’afficher des flammes, mais aussi des armes, des pompiers, une explosion atomique, un soudeur… « Il y a encore des faiblesses, concède Gilles Devicq. Nous avons un thésaurus avec une liste de mots-clefs (uniquement en anglais pour l’instant NDLR) pour aider les artistes à informer au mieux sur leurs œuvres. C’est ensuite le rôle des modérateurs de contrôler le contenu selon certains critères. Vidéastes, musiciens, photographes, ils sont spécialisés par type de média et vérifient la compatibilité technique, les aspects éthiques (pas de sujet pornographique ou offensant) et évitent également le « surtagage ». Les éventuelles fraudes sont également détectées via l’application Shazam ». Pond5 en quelques chiffres Plus de 2 millions de séquences vidéo Environ 9 millions de photos 750 000 illustrations 150 000 musiques 470 000 bruitages, ambiances et sons seuls 4 800 Projets After Effects

Sur Pond5, certains détails ont été optimisés pour le travail collaboratif comme le panier d’achat accessible à tout moment et partageable via mail ou réseaux sociaux.

Pond5 : la philosophie du partage Le monteur américain Tom Bennett et son associé suédois Marcus Engene n’ont aucune connaissance du secteur des banques d’images lorsqu’ils créent Pond5 il y a sept ans. « Au départ Pond5 a été construit comme une plateforme de partage, un réseau social dédié à l’échange de vidéo. C’est une société qui vient de l’Internet et reste encore fidèle à l’esprit start-up dans son fonctionnement et sa mentalité » ajoute Gilles Devicq qui poursuit : « L’idée de base était que les créateurs puissent diffuser leurs créations, mais aussi créer à partir des créations des autres. D’ailleurs quand

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vous êtes utilisateur de Pond5, vous êtes à la fois autorisés à acheter et à vendre avec le même compte. Assez rapidement, le nombre de séquences vidéo est devenu suffisant pour créer une collection et l’idée de créer une place de marché s’est ensuite imposée avec deux principes simples : le modèle de la licence libre de droit et un revenu minimum garanti de 50 % du prix fixé par l’auteur quel que soit le mode de diffusion. Aujourd’hui, avec 65 $ pour une vidéo HD, 120 $ pour une vidéo 4K et 35 $ pour une musique, les prix moyens constatés sont plutôt bas ». Pond5 réussira-t-il à rester fidèle à sa philosophie en exerçant son activité en toute indépendance ? À suivre…


Sonaps

L’environnement de production vu par SONY Sony occupe une place centrale dans les domaines de la captation broadcast et de l’informatique professionnelle, et ce depuis de nombreuses années. Désormais, la marque nippone propose aussi la suite logicielle qui permet d’établir un flux de production global. C’est le système Sonaps, qui intègre la planification, l’acquisition, le montage, la diffusion et l’archivage au sein d’un workflow non linéaire partagé. Par Aurélie Monod

fenêtre de Media Asset Management est disponible dans toutes les applications du système (ingest, montage, playout, archive, gestion de média). L’interface MAM est également disponible via un navigateur web pour pouvoir être utilisée sur des postes clients non intégrés au système Sonaps (postes de montage tiers par exemple).

Ajout de métadonnées à l’ingest Ce système repose sur une infrastructure IT standard, tant du point de vue matériel (serveurs standard et non propriétaires) que logiciel (plateforme Windows et protocoles de communication standard), de sorte à être évolutif et à coût réduit. Il intègre par exemple une interface Web Services, supporte les principaux standards d’échange (MXF, XML...) et peut s’intégrer dans des systèmes de newsroom comme Octopus, ENPS ou Open Media. L’enjeu est de simplifier les étapes de la production, afin d’augmenter la vitesse de travail et de favoriser la créativité des utilisateurs, sans pour autant nécessiter des investissements trop importants. C’est donc une solution qui vise tous les types de production, notamment les news, les événements sportifs ou les magazines. Parmi les différentes fonctions proposées, la première concerne l’ingest. Il est possible d’acquérir des médias sur fichiers, bandes, ou un flux direct avec une connexion en temps réel avec les bureaux régionaux et l’on peut prendre en charge des contenus non linéaires des agences tierces, par exemple l’interprétation du xml des dopsheets Reuters et un transcodage automatique de leurs fichiers vidéos. Le montage peut débuter pendant l’ingest pour éviter de perdre du temps. Sonaps prend en compte des marqueurs créés sur le terrain, comme par exemple ceux ajoutés au tournage avec les camescopes XDCAM ou ceux créés avec l’application pour smartphone XM Pilot, qui affiche un Preview en proxy de ce qui est filmé (toujours avec des camescopes XDCAM). On peut aussi ajouter des marqueurs qu’on retrouvera dans Sonaps. De plus, la possibilité de créer des métadatas et des données EssenceMark facilite le travail ultérieur, tout comme la génération rapide de proxys. Cette

Selon les besoins, le contenu ingéré peut être distribué dès cette étape sur télévision et appareils mobiles, ou exploité en salle de rédaction. Là, les journalistes pourront rechercher leurs médias, ajouter des marqueurs grâce à toute connexion internet permettant d’accéder à un fichier contenu dans le serveur Sonaps et même faire du log-in en live, en ajoutant à la volée des marqueurs préparés en amont, par exemple pour des conférences de presse. Ils pourront ensuite partager leur projet avec les monteurs pour un travail collaboratif. Ces derniers utiliseront principalement le logiciel Sony XPRI NS pour effectuer leur montage, ajouter une voix-off ou des sous-titres... Il est beaucoup plus orienté « broadcast » que l’autre logiciel de montage non-linéaire de Sony, Vegas. Il possède une interface plus professionnelle tout en étant intuitive et personnalisable, une bonne gestion de workflows news et la capacité d’exploiter les moteurs de rendus centralisés et les scripts de Sonaps. Il utilise le format pivot XDCAM mais peut aussi gérer d’autres formats en natif (DVC-PRO, PRO RES...). Il est toutefois plus fluide de travailler sur des fichiers transcodés dans ce format et les exports seront en XDCAM (Mpeg-2). Sonaps permet aussi de monter avec Vegas, Premiere Pro ou Final Cut Pro 7, avec un workflow différent pour le rendu des projets.

Montage avec XPRI NS

Le travail à distance est aussi envisageable car chaque installation connectée dispose d’un accès simultané à tous les contenus. Sonaps optimise l’utilisation des ressources et de la bande passante avec l’utilisation de proxys et sur demande de médias en haute résolution. Un système de statuts permet de désigner quand un montage est prêt-à-diffuser, puis un terminal dédié gère la diffusion avec une sortie multicanal vers internet, le cloud et les appareils mobiles, une liste de distribution pour une sortie SDI ou une liste de compilation pour une sortie FTP. Il ne propose pas directement de diffusion Internet mais peut alimenter des sites de streaming en communiquant les fichiers ou en configurant un accès utilisateurs au système via une interface web. Pour optimiser au maximum le processus, l’envoi en diffusion peut se faire pendant que le moteur de rendu est en train de calculer les effets, avec des mécanismes de protection pour éviter des noirs à l’antenne. Le gain de temps est considérable. Enfin, l’utilisation des métadatas créés au cours du processus permet de générer la base de données de l’archivage. Il est possible de paramétrer des envois automatiques vers un archivage de proximité, puis éloigné, sur cassettes ou sur le cloud. Le flux de production peut ainsi être géré dans sa globalité avec des outils SONY, de manière efficace et rapide. Ce système est déjà installé dans plusieurs chaînes de télévision et sociétés de production européennes, comme par exemple Info Sport, Rai News, TV2 ou Sky…

Montage avec XPRI NS Utilisation des métadatas pour l’archivage

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b r o a dc a s t

Grass Valley Une nouvelle ère

L’industrie des médias révèle toujours des surprises. Qui aurait pu imaginer, il y a encore trois ans, que le groupe Belden, « fabricant de câbles », deviendrait l’un des principaux acteurs sur le marché du broadcast en rachetant à deux ans d’intervalle Miranda et maintenant Grass Valley ? Par Stéphan Faudeux

Belden fait donc partie du « petit club » des groupes dédiés à l’industrie braodcast. Après le rachat de Miranda en 2012, c’est au tour de Grass Valley de tomber dans l’escarcelle de Belden, qui n’a pas hésité à dépenser 200 millions de $ pour cette acquisition. La société Grass Valley avait été reprise par le groupe Francisco Partners en 2010 pour 100 millions de $. Une belle plus-value ! Désormais la réunion des deux entités qui, au final, portera uniquement le nom de Grass Valley, représente un portfolio de produits très étendu qui devrait répondre à l’ensemble des demandes des utilisateurs. D’ailleurs c’est cet effet de gamme qui a été un élément détermiBelden a été fondé en 1902 à Chicago par Joseph C. Belden. La société est leader dans la conception et la fabrication de câbles et de produits connexes. En 2004, Belden a fusionné avec la société Cable Design Technologies et s’est depuis totalement transformée, passant de fournisseurs de câbles à celui de fournisseur de solutions de transmissions de signaux comprenant un catalogue complet de produit (câble, connexion et réseau).

nant, comme le souligne Said Bacho, Senior Vice President EMEA de Grass Valley, « Cette association est bonne pour l’industrie. Belden est une « public company » qui a été fondée il y a 100 ans. Elle offre une grande stabilité en termes de financement et de développement. La société Belden est présente sur plusieurs secteurs dont le broadcast mais aussi l’industrie, les entreprises, le transport. Cette gamme de solutions et de services va nous permettre d’être plus efficace, et de faire grossir notre part de marché. » Grass Valley, qui a fait récemment la tournée de ses clients et des différents bureaux EMEA, a semble-t-il recueilli des avis positifs sur ce rapprochement, et d’autres plus neutres qui attendent réellement que la fusion soit suivie d’effets.

Une offre étendue Le NAB est l’occasion pour la nouvelle entité Miranda Grass Valley de présenter sa stratégie. Les produits phares de Miranda sont le multiviewing, les interfaces fibre pour les caméras, la distribution, le routing, le playout, le monitoring. Côté Grass Valley, les caméras, les mélangeurs, les convertisseurs, le montage, les serveurs, la gestion de workflow, le routing, des solutions intégrées habillage et switchers. Difficile de présenter une offre plus complète. Les clients ont

GV Director, et la gamme de caméras LDX dont ici le modèle compact restent des produits phares de Grass Valley

Said Bacho, Senior Vice President EMEA de Grass Valley

de moins en moins envie de passer par plusieurs entreprises pour leur projet, et cette fusion Grass Valley Miranda va permettre de développer encore plus l’intégration systèmes. 2013, malgré la crise, a été une bonne année pour Grass Valley. Ce fut celle de la transformation avec l’ouverture de nombreux bureaux dans les grandes capitales de la zone EMEA, mais aussi avec l’ouverture de bureaux de représentations dans des pays en développement dans cette même région, ou dans des pays plus modestes. Il est intéressant de constater qu’en 2013, le chiffre d’affaires réalisé sur la zone EMEA a été plus important que pour la zone Amériques. « Nous avons progressé de manière importante sur des pays qui pourtant avaient freiné leurs investissements comme l’Espagne et l’Italie. L’Allemagne a également été un pays à fort potentiel cette année. Concernant la France, nous avons vraiment senti la crise cette année. Notre but en 2014 est de doubler le chiffre d’affaires réalisé en France en 2013, nous avons tous les atouts pour y arriver : une très bonne équipe, des compétences professionnelles uniques et plus de produits et de solutions », confie Said Bacho.

Nouveautés Produits Grass Valley a une actualité importante sur le NAB, avec une mise à jour sur les différentes lignes de produits. L’annonce principale est le développement d’une ligne de production 4K avec notamment des caméras broadcast 4K UHD et non pas des adaptations de caméras grand capteur issues du cinéma pour le broadcast. « Nous mettrons en place un workflow complet 4K Live, de la production à la diffusion. Pour nous le 4K Ultra HD ce n’est pas demain, c’est maintenant », insiste Said Bacho. Il y aura également des nouveautés du côté du K2 Dyno, GV Director, GV Stratus.

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la place de marché créative www.pond5.com

Vidéo Photos Illustrations Musique Bruitages After Effects 3D

des créas pour créer

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b r o a dc a s t

Cantemo Portal

Une plateforme MAM résolument moderne et accessible à tous ! La société Cantemo AB a présenté sa solution Cantemo Portal aux deux dernières éditions du SATIS mais aussi à la réunion du WIG Paris (Workflow Innovation Group), hébergée par Lapins Bleus Conseil. Par Harry Winston

Les différentes présentations ont surpris par la modernité de cette solution de Media Asset Management (MAM) - que nous pourrions également qualifier de Digital Asset Management (DAM) - et sa facilité d’utilisation associée à une puissance étonnante et un champ des possibles très large. Les choix fondamentaux et structurants d’un client léger natif HTML5 qui s’exécute dans tous les navigateurs, et des API documentées RESTful font que cette plateforme cristallise ce qui est attendu d’une solution logicielle moderne. Mediakwest a approfondi le sujet pour analyser le positionnement et la vision de son éditeur suédois, mieux connaître le modèle d’engagement commercial et technique en France afin de le partager avec vous ici. La philosophie de la société Cantemo est, sur ces points, singulière et semble correspondre à la trajectoire qu’emprunte d’ailleurs notre industrie. En effet, Cantemo ne commercialise pas sa plateforme MAM en direct mais développe un réseau de partenaires intégrateurs ayant une capacité propre de R&D et de conduite de projets impliquant une intégration logicielle. Ce dispositif apparaît indispensable pour garantir la bonne fin des projets car la promesse de Cantemo Portal est de développer tout ce qui est réputé fondamental dans un MAM (acquisition, annotation, indexation, collaboration, stockage, recherche et distribution de contenus numériques, connexion aux outils créatifs) et de donner accès à l’infrastructure pour ses partenaires intégrateurs et clients finaux afin d’adapter Cantemo Portal à leurs environnements avec beaucoup de facilité et dans une économie raisonnable.

Une expérience utilisateur très agréable Construit sur des standards ouverts, populaires et modernes, Cantemo Portal est une solution de Media Asset Management offrant un usage particulièrement agréable et évident. La première interaction se fait au travers d’un navigateur élégant et moderne. Pour les exploitants, il n’y a donc pas de logiciel particulier à apprendre, car l’interface offre une facilité d’utilisation et

Home page adopte les codes en vigueur pour tout site Internet actuel. La prise en main instantanée et intuitive est troublante. Surtout quand on découvre ensuite que celle-ci est diamétralement opposée à la puissance de cette solution en matière de gestion et traitement de tous types de contenus. Comme Cantemo Portal fonctionne comme un site Internet, il est possible d’adapter l’interface pour coller à sa propre charte graphique par exemple, mais aussi de présenter une page différente pour chaque utilisateur, correspondant exactement au métier de chacun et à son rôle dans la vie d’un média ou d’un programme. L’administrateur du système peut ainsi choisir le type de contenu auquel chaque utilisateur a accès ou définir la nature de leur interaction avec le MAM. Il est possible de faire cohabiter plusieurs langues ou d’exposer des métadonnées différentes pour chacun.

La métadonnée comme pierre angulaire L’approche HTML5 native résout clairement deux enjeux majeurs d’une plateforme MAM moderne : l’accessibilité (locale et distante) et la possibilité de s’adapter au contexte spécifique de chaque client. Clairement, Cantemo Portal apporte une réponse à la fois élégante et efficace à ces problématiques. La magie opère quand on commence à se pencher sur tout ce qu’il nous est permis de faire avec les métadonnées, tant pour rechercher des contenus que pour organiser le travail collaboratif ou la mise en place de relations fluides entre différents éléments. Il est possible de créer ses propres fiches de bande par projet ou par utilisateur et garantir ainsi une saisie rigoureuse dans le système et adaptée à chaque production. On

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peut, par exemple, associer plusieurs fichiers de sous-titres à un média et appeler l’un ou l’autre directement depuis la fenêtre de lecture, ce qui peut être très utile pour un laboratoire fonctionnant en mode fichier avec ses clients.

Un design agile

Cantemo commercialise plusieurs Apps disponibles en option pour s’adapter aux différents besoins des utilisateurs. Ainsi il est possible de s’intégrer avec sa solution de montage préférée Adobe, Avid, ou Apple ou encore un système d’archivage long-terme sur bande comme PREStore de la société Archiware mais aussi d’organiser la migration d’une base de données Apple Final Cut Server vers Cantemo Portal. Si vous utilisez une solution métier pour laquelle il n’existe pas de connecteur, les API RESTful combinées à une librairie open source permettent de développer n’importe quelle interface ou d’ajouter de nouvelles fonctionnalités qui n’étaient pas nécessairement proposées en standard par Cantemo Portal. Les outils d’annotation et de pré-montage (Rough Cut Editor) sont également intégrés avec les principaux NLE permettant par exemple de

Exemple de modification d’interface


App Annotation Tool commenter une portion d’un clip dans Cantemo Portal depuis une tablette puis de retrouver cette annotation directement dans l’outil de montage non-linéaire à la lecture du clip. Cantemo Portal fabrique systématiquement un fichier de consultation basse résolution qui est ensuite visible dans un lecteur HTML5. Celui-ci fonctionne à l’image près et reprend les standards de contrôle de lecture de la vidéo tel que le « JKL » ou la barre d’espace. Ces fonctions offertes dans le navigateur permettent de solutionner des problématiques collaboratives ou multi-sites réputées complexes à appréhender avec d’autres technologies et rendues ici avec une facilité déconcertante.

App Rough Cut Editor

Un choix de formats et de codecs très vaste

tamment le support pour quasiment tous les formats utilisés par l’industrie audiovisuelle professionnelle et bien au-delà. Le service de transcodage livré avec Cantemo Portal inclut entre autres le DNxHD, le ProRes, MXF, XMP… La boîte à outils fonctionnelle disponible pour cette plateforme offre des possibilités quasi infinies en matière de workflow fonctionnel et d’intégration avec des technologies tierces. Il est par ailleurs possible de mettre en place une stratégie de haute disponibilité pour que cette infrastructure soit parfaitement adaptée à chaque client et son niveau d’exigence qui lui est propre.

Cantemo Portal embarque le moteur de Vidispine (troisième au classement « rising stars  » en 2013 par Deloitte en Suède) qui offre no-

Un écosystème adapté et cohérent

Zoom sur l’intégration native Adobe Premiere Pro CC L’intégration avec Premiere Pro CS6 et CC permet aux monteurs de profiter pleinement de leur environnement créatif et de confier à Cantemo Portal la gestion de certains fondamentaux comme le déplacement de fichiers ou la génération de fichiers de consultation. Il est possible, sans quitter Premiere Pro, de faire des recherches patrimoniales, de visionner le stockage partagé et d’exporter vers le MAM. La nouvelle version CC offre également la possibilité d’ouvrir une séquence préparée en amont dans l’App Rough Cut Editor, d’afficher les commentaires issus de l’App Annotation Tool et d’appeler automatiquement Adobe Media Encoder CC pour réaliser des tâches d’export. Frédéric Rolland, responsable du marché audiovisuel professionnel chez Adobe, explique « qu’au-delà de nos logiciels créatifs, nous proposons une plateforme technologique permettant des intégrations très fortes avec des solutions spécifiques comme celle proposée par Cantemo. Nous sommes ravis que le couple Premiere Pro CC / Cantemo Portal puisse répondre aux enjeux de nos clients. Cela illustre à merveille notre approche commune des architectures ouvertes avec les leaders de l’industrie. »

Lors de la première présence de l’éditeur au Satis en 2012, il n’y avait pas encore de partenaires certifiés ou de clients en France. Depuis, la représentation des intérêts de Cantemo a été confiée à la société IVORY et force est de constater qu’un chemin a été parcouru depuis. En effet, des revendeurs sont désormais qualifiés pour accompagner les projets dans l’hexagone comme CTM Solutions, DID Technology, Kaki Media Design, O2i ou Vidéomenthe. Il existe aussi deux entreprises spécialisées et expertes dans le design fonctionnel et technique, ainsi que pour aider les revendeurs ou les clients finaux à mener des développements spécifiques ou des Apps : Lapins Bleus Conseil et RS2i. Ces entreprises ont déjà participé à des déploiements en France de Cantemo Portal dans des domaines aussi variés que l’industrie de la défense, de la banque, de l’éducation, de chaînes thématiques et Premium.

Deux versions ; une seule infrastructure flexible Cantemo Portal est proposé en version Standard edition (5 à 60 utilisateurs) ou Entreprise edition (60 utilisateurs minimum et haute disponibilité intégrée). Les deux approches partagent le même code et la même plateforme technique. Cela s’applique également à l’infrastructure des Apps et des Themes, les rendant ainsi compatibles avec les deux versions permettant une évolution possible de la version Standard vers la version Entreprise sans migration de données et facilitant une montée en charge de l’activité ou du dimensionnement du nombre d’utilisateurs de Cantemo Portal.

Configuration matérielle et tarifs D’après les partenaires commerciaux et techniques de Cantemo en France, il n’y a pas vraiment de prix-type car chaque déploiement est spécifique, tant sur la licence que sur la nature des services qui l’entourent. Cantemo Portal a été pensé pour s’intégrer indifféremment dans l’infrastructure du client ou pour être hébergé chez un prestataire spécialisé dans les services Cloud. Voici une synthèse de quelques exemples pertinents, afin de vous donner une idée des investissements à envisager pour acquérir cette plateforme de MAM. La version Cantemo Portal Standard edition s’installe sur un serveur Linux sous CentOS. Il est recommandé d’utiliser un ou deux processeurs Intel Xeon, des disques SSD et entre 8 et 64 Giga de mémoire vive selon la charge envisagée de travaux de transcodage. Il n’y a rien à installer sur le poste client. Les configurations Standard (licence + serveur Linux) commencent à environ 12 000€ HT ce qui est exceptionnel pour un MAM complet, flexible et embarquant un service complet de transcodage ! Les configurations Entreprise (licence + serveur(s) Linux + haute disponibilité) commencent à environ 80 000€ HT. Cantemo Portal s’intègre avec l’essentiel des protocoles réseaux et les technologies de stockage de performance (EMC Isilon, Quantum StorNext, Tiger Technology TBox ou metaSAN) et nativement avec la plateforme nearline sécurisée MatrixStore d’Object Matrix.

Un nouveau paradigme

Cantemo Portal combine modernité et évolutivité. Aussi, le modèle d’engagement technique et commercial semble garantir la bonne fin des projets dans une économie raisonnable.

Agenda NAB Las Vegas – South Hall – SL6125 WIG Paris - Save The Date - le 29 avril Ressources utiles www.cantemo.com www.youtube.com/user/CantemoPortal Contact en France IVORY : contact@ivory.fr

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mu l t i s c re e n

Des innovations technologiques pour mieux valoriser les programmes Deuxième écran, interactivité, publicité ciblée, valorisation des métadonnées…

Cette thématique sera couverte en détail le 26 juin prochain à Paris lors du workshop Media Engineering Intelligence en partenariat avec la SMPTE. Ce sera une occasion unique de bénéficier de retours d’expérience utilisateurs au niveau international. Par François Abbe (Mesclado) et Ludovic Bostral (Digibos)

Innovation et effet « waouh » Faire rentrer le spectateur dans le film ? Rendre l’internaute contributeur d’une émission ? Le workshop débutera avec un panorama des innovations et les cas d’usage associés. Nous débattrons de ces services et évoquerons comment produire « l’effet waouh » chez les directeurs financiers et actionnaires ! Ce qui déroute avec l’effet waouh, c’est qu’il remet en question toutes les logiques. « C’est inutile donc c’est indispensable » se plait à dire un ami geek. En 2012, France 24 décide de couvrir les élections présidentielles française et américaine avec une caméra à 360° au centre du plateau télé de sa chaîne d’info continue. Le buzz a conduit à plusieurs dizaines de milliers de téléchargements de l’application en seulement quelques heures le premier soir, et ce, sans promotion. Selon CNN, 27 % des Américains suivirent simultanément ces mêmes élections en ligne et sur la télé (contre 65 % exclusivement sur la télé). À la différence du « Lean forward » (l’anglais pour « je me penche en avant ») où le consommateur de médias devient acteur, le « Lean back » règne toujours en maître : les grands écrans télé ou cinéma dominent toujours. Viacom International Media Networks a mené une étude dans 32 pays sur 60 000 personnes nées après 1980 (cette fameuse Génération Y dont on parle tant, appelée « Millennials » en anglais). Résultat : 90 % utilisent toujours un écran TV et 50 % regardent les programmes sur Internet. De nouvelles solutions voient le jour pour rendre l’expérience plus immersive : côté son, l’audio surround se transforme en son binaural, côté image, 3D stéréoscopique et fauteuils dynamiques viennent agrémenter l’expérience du cinéphile.

Fictions, séries, magazines, jeux : données de production et réseaux sociaux Étant donné la richesse de l’offre de programmes, comment différencier son positionnement ? La seconde session du workshop détaillera des moyens qui contribuent à la valeur ajoutée d’un programme. C’est l’ère du consommateur connecté, voire du « consom-acteur ». Devant un écran télé, 44 % des jeunes Américains entre 16 et 24 ans échangent sur un réseau social. Ces réseaux sociaux deviennent créateurs de valeur pour les sociétés audiovisuelles. En plus de ces réseaux, le téléspectateur peut maintenant recevoir des informations et réagir en direct grâce au second écran. Le smartphone et la tablette deviennent des écrans complémentaires de l’objet télé dans l’expérience de l’utilisateur. Alan Wolk, « Global Lead Analyst » de la société Piksel a défini quatre axes de développement du second écran, les 4S : Social que l’on a vu précédemment, Stories ou la façon de mettre en scène le contenu regardé, Stats ou un moyen de récupérer des comportements du consommateur afin d’adapter son offre, et Shopping, ou comment faciliter le commerce par la mise en valeur du contenu regardé par le téléspectateur. (http://www.toadstoolblog.com/2013/07/the4ss-of-second-screen.html). Costumes ou vêtements, dialogues, produits montrés à l’écran… rien n’est laissé au hasard en production film ou télé. Or combien de programmes média ré-exploitent lors de la diffusion (ou la publication) toute la richesse de ces métadonnées de production ? Peu. Le groupe Telfrance a lancé une offre « Plus belle la vie numérique » autour de sa série. Beaucoup

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d’éléments sont présents : un espace « mode & déco » avec des liens vers les costumes et les éléments du décor remis à jour régulièrement autour d’une communauté de près de 100 000 followers sur Twitter et de plus d’un million de fans sur Facebook. (http://www.plusbellelavie.fr). L’organisation des métiers en silo facilite la génération de ces données : chaque silo peut efficacement identifier les métadonnées dont il a besoin, sans avoir recours à d’incessants allers-retours entre les services. Ainsi des sociétés comme Yactraq mettent le Big Data au service des médias : les informations extraites du contenu audiovisuel sont cataloguées et liées à d’autres données sur le spectateur ou l’internaute. Citons également TMS Entertainment qui analyse la nature éditoriale d’un programme audiovisuel pour proposer des programmes au spectateur à travers un moteur de recherche sémantique.

Publicité dans le monde du digital : panorama des solutions offertes

Cibler chaque spot de pub en fonction de l’écran et de son utilisateur se popularise. Ce troisième thème du workshop s’appuiera sur un retour d’expérience réalisé en 2013. Déjà début 2000, Ericsson (à l’initiative de la norme SCTE130 qui décrit le mécanisme d’ajout dynamique de programme dans le flux linéaire) et Visible World offraient ce service aux câblo-opérateurs. Aujourd’hui, des sociétés comme Ezakus rendent le déploiement possible à grande échelle grâce au net. D’autres ont même développé leur technologie d’insertion publicitaire propriétaire (Dynamic Ad Insertion ou DAI). C’est le cas de Comcast, premier câblo-opérateur


extrait de quelques secondes. La société a annoncé une augmentation de 150 % du nombre d’utilisations de son service en seulement un an. Nous nous appuierons sur des retours d’expérience pour établir si ce succès ne cache pas une multitude de services peu ou pas lucratifs. américain (qui vient de racheter son concurrent Time Warner Cable), qui a déployé sa technologie sur son réseau câble. Comcast se focalise aujourd’hui sur la vidéo à la demande, qui représente aux États-Unis 2,4 milliards d’heures en 2012. L’enjeu de ComCast réside dans l’optimisation des publicités proposées suivant le contenu, la plateforme et le groupe démographique, notamment par l’utilisation des statistiques fournies par Nielsen (un confrère du français Mediamétrie). Toujours aux États-Unis, le fournisseur d’accès Verizon a mis en place ce genre d’expérimentation sur son réseau. Dans le domaine du non-linéaire, le terme TCommerce (T comme télé) fait sa percée. La start-up française Brands On Air propose à la vente les produits vus à la télé. Un projet de développement avec TiVine permettra aux utilisateurs d’un second écran d’accéder en temps réel aux offres commerciales liées au contenu qu’ils regardent. Nous évoquerons lors du workshop des solutions techniques pragmatiques et les modèles de revenu associés, en s’appuyant sur les deux exemples suivants, l’un dans le sport, l’autre dans le divertissement : • Le Super Bowl 2014 donne souvent lieu, de par son audience et son aura auprès des annonceurs, aux innovations les plus audacieuses. À cette occasion, H&M a lancé une opération permettant l’achat de sous-vêtements d’une ligne dessinée par le très médiatique David Beckham, directement via un bouton de votre téléviseur. Certes, la portée de ce test fut limitée, cette opération ne fonctionnant que sur une certaine gamme de téléviseur Samsung, mais le buzz fut bien réel, et le potentiel à venir intéressant. (http://leblog.wcie.fr/2014/01/07/t-commercehm-lancera-un-spot-interactif-pour-les-smarttv-au-super-bowl-2014/)

• En 2013, M6 a testé une opération similaire sur son dispositif de second écran, Connect, avec l’émission « Le Meilleur Pâtissier ». En plus de « pousser » les meilleures recettes de l’émission en direct sur les smartphones et tablettes des téléspectateurs, la chaîne s’est associée au site d’e-commerce theTops.fr pour proposer d’acheter des ustensiles de l’émission. L’opération a été reconduite en 2014 pour la nouvelle saison de Top Chef. (http://www.01net.com/ editorial/607432/social-tv-m6-teste-le-tv-commerce-autour-du-meilleur-patissier/)

Capitaliser sur l’interactivité et le « Big Data » HbbTV, applis pour smart-devices… les technologies permettant l’échange entre l’éditeur de contenu et le public ne manquent pas. Nous conclurons le workshop en parcourant les enjeux technologiques pour rentabiliser les applications. Quand 2 000 internautes réagissent sur Twitter à un programme en direct, cela représente 100 000 lecteurs de ces messages, soit 50 fois plus. Cette étude menée par Nielson met en avant le potentiel qu’apporte cette voie sur un plan tant éditorial que commercial. Facebook va plus loin dans la démarche en ouvrant son portefeuille de données concernant les émissions télé au cabinet SecondSync. Cette opération permettra de mieux cibler l’offre destinée aux consommateurs de programme télé du réseau social en s’appuyant sur la technologie du « Big Data ». Le deuxième écran présente un intérêt mais rares sont les exemples chiffrés de taux de fréquentation. Parmi les succès, retenons l’application Shazam qui permet, entre autres, d’identifier un morceau de musique avec un simple

Nous détaillerons un cas d’école : le programme israélien Rising Star. Dans cette émission, les apprentis chanteurs ne sont plus choisis par un jury, mais par les téléspectateurs eux-mêmes, en direct, via une application pour mobiles. Ainsi, le public est plongé au cœur de la production. Cerise sur le gâteau, les votants sont présents pendant le déroulement des prestations des candidats, via un mur d’image affichant leurs avatars ! (http://www.hollywoodreporter.com/news/ israeli-singing-show-rising-star-667685) Des expérimentations audacieuses et futuristes sont tentées, notamment par le biais des objets connectés. Ainsi, la société de service Accenture et l’opérateur néerlandais KPN ont présenté au Mobile World Congress de Barcelone une expérience immersive pour le téléspectateur, grâce à une application pour les lunettes « Google Glass » de Google. Celuici pouvait ainsi changer de chaîne, accéder à des applications supplémentaires, ou interagir avec le programme en cours. (source : http:// www.accenture.com/microsites/cmt-events/ mwc/Pages/google-glass-avs.aspx?c=tech_ mobwrldcon_20000060&n=smc_1013) Basés exclusivement sur des retours d’expérience (et non des fournisseurs qui viennent vendre leur offre), les workshops Media Engineering Intelligence de Mesclado sont un moment unique d’échange entre professionnels des médias. C’est un lieu de rencontre où défis technologiques se mêlent aux enjeux business.

Tarif à partir de 100€ HT Plus d’infos : www.mesclado.com Événement Mesclado, 100 % bilingue anglaisfrançais, le 26 juin 2014 à Paris (France) en partenariat avec la SMPTE Gold sponsor : Avid Technologies

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2014 : année charnière pour le Alors que la réforme du soutien à la production documentaire annoncée fin janvier par le CNC semble diversement appréciée, il n’en demeure pas moins un genre en perpétuelle tension : financements difficiles, mauvaise exposition des œuvres, etc. Dans le même temps, auteurs, réalisateurs et producteurs rivalisent d’ingéniosité pour mener à bien leurs projets… Et assurer leur diffusion. Par Benjamin Mallet

Que va changer la réforme ? Annoncée fin janvier, la réforme tant attendue du soutien à la production documentaire a visiblement emporté l’adhésion… de certains. Saluée par la Scam, qualifiée d’ambitieuse et équilibrée par l’USPA, bien appréhendée par le Spi, que va-t-elle changer ?

Concrètement, la réforme prévoit cinq nouveaux critères de bonifications objectives : mise en valeur du développement, poids de l’équipe technique dans la masse salariale, présence de musiques originales, temps de montage et potentiel d’exportation d’un programme. De plus, le CNC propose une bonification supplémentaire de 20 % pour tous les documentaires historiques et scientifiques, une prise de position saluée même si la Scam « aurait souhaité que ces aides puissent concerner des films sur l’art et la culture voire, de façon plus générale, ceux ayant recours aux archives et aux images de synthèse ». Afin de renforcer le caractère structurant du soutien automatique, sont prévus un relèvement de 50 000€ à 70 000€ du seuil annuel d’ouverture d’un compte automatique ainsi qu’un relèvement de 9 000€/h à 12 000€/h du seuil minimal d’apport horaire en numéraire exigé du diffuseur pour le déclenchement du soutien automatique, à compter du 1er janvier 2015. Le SATEV (Syndicat des Agences de Presse Télévisée) a exprimé ses réticences face à ces bonifications objectives qui « n’empruntent pas aux codes du magazine et/ou du reportage », plaçant de fait la commission de l’aide sélective comme arbitre. Dans son communiqué du 31 janvier, le syndicat avance : « Cette règle est quadruplement perverse. Elle revient à soumettre les bonifications objectives à des critères subjectifs. Elle stigmatise des « codes » qu’elle ne décode pas. Elle installe le CNC dans une position arbitrale qui ouvre la porte à tous les arbitraires. Elle interdit aux documentaires de création toute création d’écriture nouvelle ». Si aucun calendrier précis n’a été avancé pour la

© Les Films en Vrac

La réforme s’appuie sur cinq points : - meilleur accompagnement des démarches artistiques et des productions les plus ambitieuses ; - incitations spécifiques à la production de documentaires historiques et scientifiques ; - vigilance accrue sur le caractère de documentaire de création des œuvres aidées ; - renforcement du caractère structurant du soutien automatique ; - renforcement de la transparence du secteur. Le long-métrage Terre des ours a bénéficié d’un financement privé de la part d’Axone Invest, tandis qu’aucune des chaînes télé n’a souhaité coproduire le film, en salles depuis le 26 février. mise en œuvre de la réforme, on peut légitimement penser que des adaptations seront, sinon nécessaires, du moins fortement demandées pour répondre aux interrogations de tous. La prochaine édition du Sunny Side of the Doc, du 23 au 26 juin prochains à La Rochelle, pourrait jeter un éclairage nouveau sur la suite des événements. Dans ce registre, le cinéma ne représente que 19 %.

Collectivités territoriales : un ancrage indispensable Selon les données fournies par CICLIC sur l’ensemble des soutiens territoriaux en 2013 (pour les chiffres 2012), il ressort que 37 collectivités territoriales soutiennent le documentaire pour un montant total de 11 M€ (+ 29 % par rapport à 2011), soit 18 % de l’ensemble des apports globaux. Dans la répartition entre subsides alloués à l’audiovisuel et au cinéma, c’est incontestablement le premier qui rafle la mise avec 81 % du total, même si on assiste à une progression des crédits vers le cinéma documentaire par rapport à 2011. En 5 ans, note CICLIC, les crédits au long-métrage ont progressé de 42 %... pour atteindre 1,9 M€ ! Il faut noter le parallèle avec la situation du court documentaire : + 45 % des crédits en 5 ans et un montant global de 0,7 M€. Cinq fonds d’aide ont des crédits de production

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dépassant 0,5 M€ en 2012 : Corse (1,302 M€), Îlede-France (1,206 M€), Rhône-Alpes (627 000€), Bretagne (617 000€) et Strasbourg (534 000€). CICLIC souligne que plusieurs collectivités ont augmenté leurs crédits cette année-là : Champagne-Ardenne + 494 %, Languedoc-Roussillon + 66 %, Midi-Pyrénées + 60 %, Nord-Pas de Calais + 55 %, Pays de la Loire + 42 %, Poitou-Charentes + 42 %, Réunion, + 29 %, Île-de-France + 16 %. Une ville se place dans ce classement, Strasbourg, en hausse de + 33 %. Derrière ces chiffres, quelle est la situation ? Le plus souvent, les critères d’éligibilité font la part belle au territoire : soit en soutenant un projet de documentaire mettant en valeur la collectivité de façon marquée, quelle que soit la localisation du producteur soit, inversement, le soutien à un producteur implanté mais dont le sujet peut s’affranchir de la géographie. Quand les deux existent, c’est le jackpot (très relatif) ! Globalement, avec une aide moyenne constatée à 23 500€, il ne fait guère de doute que le montage financier ne doit pas s’appuyer sur une telle source ; elle peut en revanche en être un complément non négligeable, surtout en termes de communication et de visibilité.

Savoir se passer des chaînes ?

Sorti en salles le 26 février dernier, Terre des ours est un long-métrage documentaire en 3D relief réalisé par Guillaume Vincent, producteur aux


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documentaire ?

Le docu-fiction Marie Curie, une femme sur le front réalisé par Alain Brunard et produit par Capa Drama a reçu deux prix au Festival de Luchon : meilleur interprète et meilleure mini-série. Le mélange des genres offre parfois de nouvelles opportunités de financement. côtés de François de Carsalade du Pont, Thierry Commissionat et Benoît Tschieret (Les Films en Vrac). Doté d’un budget d’un peu moins de 6 M€, le film a été diffusé sur 200 écrans environ… « dont une grande majorité en 2D », déplore François de Carsalade. Un paradoxe (un de plus) pour un film qui a bénéficié, entre autres, du soutien du CNC (aide aux nouvelles technologies) principalement grâce à son mode de prises de vues ! Au vu du sujet, de la présence de Marion Cotillard (en voix off), on pouvait s’attendre à un financement sinon aisé, du moins facilité. « Notre projet n’a rencontré aucun écho favorable de la part des chaînes de télévision qui ont estimé que ce type de production était trop long à fabriquer et donc à valoriser », résume le producteur. Même absence de son de cloche de la part des collectivités territoriales : le Kamchatka, c’est loin... Orange Studio, pour sa part, a tout de suite signé… quand le projet se pensait encore en 2D : «  Ensuite, ils ont estimé que le film se vendrait mieux à l’international s’il était conçu dès l’origine en 3D ce qui nous a amené à repenser totalement notre budget ». Car si l’on estime le surcoût d’un passage en 3D à quelque 25 % d’une production « classique », cela ne s’applique guère à un documentaire animalier : « Que vous soyez en 2D ou en 3D, le coût du casting demeure le même. En 2010, lorsque la décision a été prise, la 3D se faisait en studio, pas avec des animaux sauvages ». De facto,

le budget a donc dû être doublé pour concrétiser les innovations nécessaires, en termes de caméras, énergies et stockage des images, pour un tel film. Face au refus des chaînes, François de Carsalade a pris son bâton de pèlerin pour convaincre un fonds d’investissement de se lancer dans l’aventure : Axone Invest. « Aujourd’hui, Axone a soutenu bon nombre de productions, séries TV comme longs-métrages voire animation, mais mon premier rendez-vous avec Franck Ladrière en 2010 s’est d’abord soldé par un échec », rappelle François de Carsalade. « Ensuite, il a rapidement compris le mécanisme financier et la portée internationale de Terre des ours, ce qui s’avérait une belle opportunité pour se lancer dans cette diversification ». Au final, Axone, via Nature Pictures, a injecté 1,8 M€ dans le long-métrage, en devenant le deuxième financeur après Orange. Pour l’anecdote, Louis Vuitton fut un temps intéressé par soutenir le film, souhaitant changer la ligne éditoriale de ses publicités : exit le cadre sup’ et la star entre deux Classe Affaires, bonjour le baroudeur défenseur de la nature ! Le projet tombera finalement à l’eau. A contrario, Butagaz a été amené par Place To Be Media, une agence de communication spécialisée dans le placement de produits : « outre 100 000€ en cash, le film a pu bénéficier de 400 affiches sur les camions acheminant les produits de la marque et 20 000 autres sur leurs points de vente », précise le producteur. Ajoutons à cela un pré-achat de la part

du distributeur russe Luxor Group (222 000€) et un engagement des Films en Vrac, avec le crédit d’impôt, à hauteur de 1,081 M€. Terre des ours a déjà été acheté dans de nombreux pays d’Europe de l’Est, la Russie, l’Australie, la NouvelleZélande et moult territoires asiatiques. « Nous sommes en discussion avec la Paramount pour le territoire nord-américain ». François de Carsalade poursuit son travail de promotion de Terre des ours : « Nous avons l’idée de remonter le film pour les écrans de la Géode en France et dans le monde entier. Cela nécessite de nouveaux financements et un autre circuit de distribution mais je pense qu’il y a une forte demande pour des productions de qualité comme celle-ci pour ce type d’écrans. Et cela peut encore apporter des revenus pour le film ».

Changer d’écran, la solution ?

Avec la multiplication des écrans et des modes de diffusion associés, plusieurs producteurs de documentaire ont choisi d’orienter leurs projets sur le Web. Il s’agit ici moins de fictions linéaires mais plutôt d’œuvres alliant le documentaire, la fiction ou encore le jeu vidéo. Cela permet-il un financement plus pérenne ? Encore une fois, sans le CNC, point de salut. Le Centre National est le « grand » financier du documentaire en ligne avec des aides à l’écriture, au développement, de montants allant de 7 500 à 60 000€ (http://www.cnc.fr/web/ >>>

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Le documentaire est, avec l’animation, le genre qui a le plus évolué en quelques années. Son économie d’une part et la grande diversité de ses sujets autant que de ses modes de diffusion, en font un format prisé que la multiplication des fenêtres va encore exacerber. Reste que son difficile financement demeure un enjeu redoutable avec, à la fois une demande croissante, et un financement à périmètre constant. Et, même à penser numérique, nous sommes loin d’une situation paisible. Pour les créatifs, l’imagination doit résider – aussi – dans la recherche de financements…

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fr/374) : pas de quoi donc se lancer dans l’aventure uniquement avec cela. Côté diffuseurs historiques, Arte a fait une nouvelle fois office d’initiateur mais comme l’expliquait dans une interview en 2012 David Carzon, alors Directeur du Pôle web d’ARTE France (aujourd’hui remplacé par Gilles Freissinier), « si nous faisons tout pour générer un écosystème viable des œuvres sur le web, nous ne sommes pas un étalon pour la profession. (…) Il y a deux ans (en 2010-NDLR), nous financions chaque projet à hauteur de 40 à 60 000€. On s’est rendu compte que le producteur, avec cette somme, ne s’y retrouvait pas, et ne pouvait pas travailler convenablement. Aujourd’hui, on finance davantage à 90 ou 110 000€ les projets les plus ambitieux pour lesquels nous sommes le partenaire principal ». Arte ne cherche pas forcément à articuler ses productions aidées entre antenne et web mais ce peut être un argument supplémentaire. La chaîne dispose d’un budget de « 3 à 4 M€ pour le développement du web », explique Gilles Freissinier, « et nous développons des projets avec des unités de programme différentes et donc des budgets mutualisés ». France Télévisions, sous la houlette de Boris Razon, Directeur des nouvelles écritures web et du transmédia et Directeur éditorial de France 4, a également lancé une politique de production très orientée service public, ce qui est la moindre des choses. Doté d’un budget de 4 M€, dont 2,9 alloués aux expériences transmédia qui associent antenne et mobile, le département Nouvelles Écritures reçoit plusieurs centaines de projets par an et en a produit une quarantaine sur 2013 comme Le Grand Incendie (Honkytonk Films) autour du suicide en milieu professionnel, Viol : les voix du silence (Morgane/ Darjeeling) ou encore Génération quoi ? (Upian). Arte et France Télévisions ont signé un accord avec l’Office National du Film (ONF) au Canada et, plus largement, se sont rapprochés des fonds canadiens. En témoigne le prochain Apocalypse : 10 destins, un dispositif interactif qui complète la diffusion prochaine d’Apocalypse, la 1ère Guerre mondiale ; il s’agit de suivre le destin de 10 personnages au travers de plus de 4 heures de récit dialogué et sonorisé, d’archives vidéo, de photos, dessins. Cette fiction documentaire interactive est produite par France Télévisions Nouvelles Écritures, CC&C, Idéacom International avec TV5 Canada, le CMF FMC, le Fonds Bell, le Fonds Québecor entre autres. À découvrir sur www.apocalypse-10destins.com pour un budget de 1,2 M€.

Apocalypse : 10 destins fait partie des projets franco-canadiens développés par France Télévisions Nouvelles Écritures. Il vient en contrepoint d’une série TV qui sera diffusée lors des commémorations du premier conflit mondial.

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Le 4K en corporate, entre attentisme et nouveaux usages

L’UHD arrive dans l’entreprise là où on ne l’attend pas L’Ultra Haute Définition (UHD), ou la 4K, poursuit sa percée tant sur les équipements de production professionnels que sur le marché grand public (10 000 TV UHD vendus en France en 2013). Dans l’univers du corporate, l’arrivée de ce nouveau format reste timide mais dévoile des usages inattendus en particulier sur les lieux de vente et les espaces d’accueil. Sans oublier le poste de travail où ces nouveaux écrans LCD apportent à certaines professions un confort visuel accru. Par Dominique Toilliez

Mais l’amélioration apportée par les moniteurs ou les vidéoprojecteurs Ultra HD au niveau de la définition ne s’apprécie que si le spectateur est suffisamment proche de l’écran. Pour ne plus distinguer les pixels, en HD, il doit se trouver au minimum à trois fois la hauteur de l’image. En 4K, cette valeur descend à 1,5 fois H. Pour distinguer toute la finesse de l’image (et surtout si elle est captée en 4K) l’auditoire doit se trouver dans une zone proche de l’écran. Or l’aménagement de nombreuses salles est tel que les sièges de l’auditoire sont placés à 8 voire 12 fois la hauteur de l’image affichée. Dans ces conditions, les participants ne percevront aucune amélioration significative avec un moniteur ou un vidéoprojecteur 4K. D’ailleurs, pour l’instant, très peu d’intégrateurs ont mis en place des moniteurs LCD ou des systèmes de projection UHD dans le cadre de l’entreprise.

Dans les espaces d’accueil

La situation est un peu différente pour les systèmes d’affichage des espaces d’accueil. Outre les tailles de plus en plus imposantes des dalles LCD proposées en 70, 84 ou même 105 ou 110 pouces, le plan d’image 3840 x 2160 pixels autorise l’affichage de quatre sources HD juxtaposées comme dans le cas d’un mur d’image constitué de quatre écrans jointifs. Outre la simplification de la pose, on élimine le croisillon noir toujours un peu perturbant, même s’il est réduit avec les derniers modèles à 3,5 mm. Avec un processeur d’images en entrée, des modes d’affichage multifenêtres rendront le contenu encore plus dynamique. Autre domaine où les écrans 4K commencent à

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Chaque nouvelle avancée technologique suscite un intérêt pour les installations haut de gamme et de prestige. C’est donc sans surprise que des écrans 4K sont installés dans quelques salles de conseil ou des espaces de luxe.

Dans des espaces publics, la résolution 4K combinée à des dalles de grande taille offre un réalisme impressionnant. percer, il s’agit des systèmes de visioconférence. Ils sont souvent équipés de deux écrans 40 ou 50 pouces, l’un pour les images du site distant et l’autre pour la présentation informatique diffusée en cours de réunion. Les deux écrans sont remplacés par un seul en résolution Ultra HD. La taille de la dalle permet d’afficher les images en mode quad screen ou encore mieux, avec un processeur vidéo, en mode multifenêtre. Selon la configuration de la visioconférence, on multiplie les sources affichées sur cet écran unique. Dans la même logique, Sony a présenté, lors du dernier salon ISE, le Vision Presenter, un système qui affiche et gère sur un écran 4K des sources live, des images fixes, des présentations et du contenu Web. Grâce à la dalle tactile, l’utilisateur sélectionne à la manière d’une régie vidéo, la source qui est affichée sur la fenêtre centrale.

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La surface d’affichage quadruplée d’un écran UHD par rapport à un modèle HD démultiplie les modes de présentation des sources HD. Tous les systèmes de travail collaboratif vont mettre à profit cette possibilité pour offrir des systèmes de communication et de diffusion encore plus complets et plus intuitifs.

Pour le poste de travail

Cette augmentation de la surface d’affichage, à la fois en nombre de pixels mais aussi en diagonale physique, est également exploitée au niveau du poste de travail car elle améliore le confort visuel de l’utilisateur. Cette évolution intervient de deux manières, soit on conserve une diagonale d’écran identique et la résolution est multipliée par deux dans chaque axe en


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conservant la même finesse de détails, on quadruple la surface d’affichage et de travail. Dans la première hypothèse, l’arrivée des moniteurs 4K suscite un intérêt certain pour les activités où la visualisation des détails est primordiale : affichage de synoptiques dans des salles de contrôle, la cartographie, la CAO ou le contrôle aérien. L’affichage en mode 4K est également largement plébiscité dans tous les systèmes de simulation ou d’affichage virtuel qui bénéficient d’encore plus de détails et donc d’images plus réalistes. Dans la seconde approche où la résolution des écrans HD est conservée, la mise en place d’un écran 4K permet de juxtaposer quatre sources HD sur une seule dalle avec le même confort visuel. Cette demande se confirme pour la visualisation 4K dans des environnements multiécrans comme les salles de marché ou de trading, les salles de contrôle où les opérateurs font face à 6, 8 ou 12 écrans. Le remplacement de ces murs de moniteurs par des modèles 4K ou UHD réduit la connectique et la taille des supports mécaniques. Pour l’affichage des images informatiques assez statiques, les limites actuelles des écrans et des interfaces en termes de taux de rafraîchissement (25 ou 30p) ne constituent pas un obstacle comme dans le cas de la diffusion de contenus vidéo. Sharp note un intérêt certain pour son moniteur 4K 32 pouces PN-K321 chez les photographes et pour les postes de création graphique. En effet l’espace colorimétrique de la 4K et de l’UHD est plus large que le traditionnel BT.709 de la HD et a conduit le constructeur à offrir de meilleures performances dans la reproduction des couleurs. Le marché de l’événementiel est toujours friand des nouvelles technologies pour des mises en scène spectaculaires avec des images de plus grande qualité. Mais, comme le constate un commercial chez un gros prestataire, l’arrivée de la 4K est trop prématurée. Cet avis est corroboré par des sociétés de production pour lesquelles l’UHD est synonyme d’un surcoût alors que tous les budgets de communication dans un environnement économique difficile sont resserrés.

Sur les lieux de vente

Mais le marché sur lequel les nouveaux écrans 4K suscitent le plus d’intérêt est celui du com-

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© Sony

Avec son mode d’affichage multi-source, le Vision Presenter de Sony exige un affichage en mode 4K pour conserver la qualité HD des sources

Pour le commerce de mode, les écrans 4K offrent une qualité et une finesse de détails adaptées aux applications d’essayage virtuel. merce (ou du retail). La taille des dalles de 70, 84, 98 et même 105 ou 110 pouces sont adaptées au volume des vastes espaces commerciaux. De telles dimensions facilitent l’affichage à taille réelle des mannequins ou des objets avec une présentation en situation à laquelle le client s’identifie. La résolution beaucoup plus fine des images autorise une vision proche en distance, mais aussi de la réalité. L’industrie du luxe est friande de ces nouveaux modes d’affichage 4K car ils reproduisent les visages, les habits ou les textures avec beaucoup de détails et de réalisme. Tous les constructeurs font le constat que c’est le commerce de luxe qui constitue la première clientèle pour les nouveaux écrans 4K. Mais il n’y a pas que les boutiques haut de gamme qui sont intéressées. Samsung remarque que d’autres secteurs comme le marché de l’ameublement ou du gros électroménager découvrent les avantages apportés par ces nouveaux types

d’affichage. Ces commerces sont confrontés à un dilemme : présenter aux clients un nombre élevé d’appareils volumineux tout en limitant la surface de vente. Un écran LCD 84 pouces installé en mode portrait correspond pile à la taille d’un réfrigérateur américain. Il devient aisé de faire défiler tout le catalogue du magasin et même de montrer l’intérieur grâce à une animation interactive tactile. Pour les magasins de mode, avec une caméra et un système d’incrustation temps réel, on vous rhabille de pied en cap en quelques secondes. Le client visualise ainsi son nouveau look sans passer par de multiples essayages. Il se regarde en taille réelle, comme sur le miroir du tailleur d’antan, mais agrémenté de nouveaux vêtements ou d’accessoires de mode. Des systèmes expérimentaux de présentation virtuelle pour la mode ont déjà été présentés au salon ISE 2014.

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Allegorithmic

10 ans d’existence et toujours la même ambition Créé en 2003 par Sébastien Deguy, Allegorithmic a su mener sa barque dans le marché du jeu vidéo via une gamme de logiciels de création de textures de haut niveau. Implantée en France, États-Unis, Chine et Corée, la société s’est étoffée, étape par étape, jusqu’à devenir un acteur majeur du domaine. Par Benjamin Mallet

Si, actuellement, la société compte une trentaine de salariés dont les deux tiers sont en France, celle-ci a su s’ouvrir à l’international, seule stratégie envisageable pour un développement viable. Au site de Clermont-Ferrand, la maison-mère, sont venus s’ajouter une société « fille » à Los Angeles et deux représentations à Shanghai et Séoul. À cela s’ajoute un réseau de distributeurs partout dans le monde, y compris au Japon, le marché asiatique étant à la fois divers et stratégique pour une telle structure. En 2013, le chiffre d’affaires était de 20 M€ et son fondateur table sur 2,7 M€ pour 2014, assortis de plusieurs nouvelles embauches. À l’instar du développement technologique, l’expansion commerciale d’Allegorithmic s’est faite de façon incrémentale : « nous doublons notre CA tous les deux ans depuis 2008, avec une grande accélération sur la seconde moitié de 2013 ». Dès sa création, la société a souhaité créer des logiciels de qualité « qui permettent à la fois de gagner du temps mais aussi de l’argent sous pour autant contraindre la créativité. Nous sommes conscients d’être sur un marché de niche mais je pense que nous faisons partie des « conséquents » de l’industrie, face à des poids lourds comme Autodesk ou Unity ».

Du prototypage à l’industrialisation De 2003 à 2008, « nous avons entamé une phase d’incubation qui a débouché sur la création de prototypes de solutions logicielles destinées à la création de textures », rappelle le fondateur d’Allegorithmic. En 2007, Dassault Systèmes entre au capital de la société. « Outre l’intérêt d’utiliser nos outils pour leurs solutions, Dassault avait la volonté d’aider l’écosystème français de petites structures en leur donnant les moyens d’aller plus avant dans leur fonctionnement et de concrétisation de leur vision, dont la nôtre ». Aujourd’hui, Allegorithmic propose sa gamme Substance – Designer, Painter, Player, Database, Full Database – à bon nombre de studios de jeux vidéo (Nintendo, Ubisoft) ainsi qu’à des éditeurs de logiciels comme Autodesk, Dassault ou nVidia voire de grands noms des VFX comme Digital Domain. « Nous avons appris, patiemment, à monter en gamme tant au niveau produit que commercialisation jusqu’à devenir un acteur majeur de ce marché de niche », ajoute sans forfanterie Sébastien Deguy. « Ainsi, en décembre 2013, nous avons mis en ligne une présentation vidéo de Substance Painter qui n’en était qu’au stade de la béta. En 24 heures, nous avons généré plus de 30 000 vues et des centaines de tweets alors que le produit n’était même pas sorti ! » En résumé, Allegorithmic sait aujourd’hui comment faire vendre ses produits. Et pas qu’en France.

Adresser d’autres segments de marchés Sur les deux années à venir, Allegorithmic a déjà fixé le cap. « En 2014, le premier marché sur lequel nous allons nous concentrer est celui du jeu vidéo AAA (l’équivalent d’un blockbuster pour le cinéma-NDLR) avec les nouvelles consoles. Ensuite, nous allons nous adresser au monde du film et de l’animation afin de voir comment nos produits peuvent coller aux besoins des studios ». 2015 sera l’année du design et du CAD/CAM

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Substance Designer, fer de lance de la gamme, est le premier outil de création de texture à travailler à partir d’un workflow à base de calques.

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De l’Auvergne à Séoul en passant par L.A.

En Auvergne, il n’y a pas que les êtres qui s’éveillent. Des vocations naissent par exemple à l’issue d’une thèse de doctorat à l’Université de Clermont-Ferrand, autour des méthodes de modélisation de milieux complexes. Abordé par le représentant d’un grand studio à l’issue du soutien de sa thèse, Sébastien Deguy y voit une opportunité : celle de créer sa propre société. Nous sommes en 2003 : Allegorithmic est née.

Sébastien Deguy, CEO et fondateur d’Allegorithmic. En 10 ans, la jeune société a su se faire une place sur le marché de niche des textures haute définition. (computer-aided design/computer-aided manufacturing) ; en parallèle, la société espère bien se rapprocher des développeurs de jeux sur mobile. « Jusqu’à maintenant, c’est un marché très contraint sur lequel nos produits ont peu de prise car de qualité trop élevée par rapport aux besoins mais cela peut encore évoluer ». Et le Cloud ? Bien évidemment, Sébastien Deguy s’intéresse à ce nouvel environnement, soit du simple point de vue commercial, en proposant les outils d’Allegorithmic par ce biais, « plus souple qu’une licence full » soit comme nouvelle brique de ses solutions, notamment pour ce qui a trait au calcul de surfaces via des serveurs déportés. « La technologie des substances est parfaitement adaptée pour le Cloud ». En avançant étape par étape, Allegorithmic a conforté une marque et des produits phares sur un marché de niche avant d’envisager l’approche d’autres marchés. Une démarche mesurée et ambitieuse, à l’image de son fondateur. www.allegorithmic.com

Avec une gamme logicielle conçue pour optimiser la création et la gestion de textures, Allegorithmic adresse le marché du jeu vidéo en premier lieu mais aussi les effets visuels via des partenariats comme celui réalisé avec Autodesk


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Mikros Image La trentaine sereine

Fondée en 1985 par Maurice Prost, la société Mikros Image s’est beaucoup développée pendant quelques années jusqu’à devenir un groupe international, coté en Bourse via son acquéreur italien Mediacontech. 2014 est une année charnière, nous explique Gilles Gaillard, l’actuel Directeur général.

En quelques années, la stratégie mise en place par Maurice Prost, son fondateur, et Gilles Gaillard, son DG, a donné à Mikros une amplitude internationale avec, désormais, six sociétés réparties entre la France, la Belgique, le Luxembourg et le Canada. Cela fera donc bientôt 30 ans que Mikros Image, spécialiste des effets visuels, a vu le jour, fondé par Maurice Prost, son actuel PDG. Racheté par le groupe de médias italien Mediacontech en 2006, Mikros fait partie des rares sociétés de postproduction françaises à être encore debout, en dépit de nombreux soubresauts. Aujourd’hui, Mikros Image est devenu un groupe avec six sociétés et un peu moins de 400 membres permanents avec, à sa tête, Gilles Gaillard. Ambitions américaines, stratégie de R&D orientée open source et passage de témoin sont au cœur des préoccupations d’une équipe rajeunie mais qui ne veut pas pour autant se détourner de son ADN.

Un projet de groupe

Mikros Image compte actuellement six sociétés  : deux filiales de la holding MTC sont établies à Liège et Bruxelles, la première dédiée aux VFX et au cinéma, la seconde à la publicité et la télévision. En France, outre le Mikros Image « d’origine », le studio Plus Gros Le Logo, rebaptisé récemment DoMove, concentre son activité sur le marché publicitaire. En 2010, Mikros crée LFX pour développer sur le territoire luxembourgeois une offre de prestation pour le cinéma (effets visuels et étalonnage). Un an plus tard, Mikros ouvre un studio à Montréal et s’attelle au compositing et au rendu final, jusqu’à l’étalonnage et à la masterisation

du film Je vous ai compris de Franck Chiche. Après avoir réalisé 350 plans du long-métrage live Astérix et Obélix au service de sa Majesté, le studio a été « réquisitionné » pour deux longsmétrages d’animation, menés en parallèle, Le petit Prince et Mune, tous deux produits par On Entertainment. Si le calendrier canadien laisse penser à une certaine orientation vers l’animation, Gilles Gaillard s’en défend : « Tout comme en Belgique, nous avons vocation à développer l’intégralité de nos métiers au Canada. Produire actuellement trois longs-métrages d’animation (Astérix et le domaine des Dieux produit par M6 Studio et en fabrication à Paris – NDLR) est une opportunité mais nous ne souhaitons pas nous couper de ce qui constitue nos compétences premières ». À être coté en Bourse, on en est moins disert sur les données économiques d’une société. Pour autant, le directeur général avance quelques chiffres : entre 2011 et 2012, le groupe Mikros Image a réalisé plus de 25 % de croissance de son chiffre d’affaires et la clôture 2013 révélera une nouvelle croissance de plus de 35% qui devrait flirter avec les 40 M€. Et sur le seul territoire canadien, « nos clients auront dépensé à fin 2014 et sur deux ans, 45 M$ ».

a une culture de développement organique avec soit des mouvements de partenariats soit des mouvements de consolidation. C’est une approche à laquelle nous sommes très attentifs car adresser un marché ou un territoire pour de mauvaises raisons peut s’avérer dangereux ». Ainsi, plutôt que d’attaquer frontalement le marché US, Mikros a préféré nouer un partenariat avec le studio EightVFX basé Santa Monica et qui vient juste d’ouvrir un bureau à New-York: « On fait nos gammes là-bas et cela nous permet de mieux appréhender la façon de travailler, en collaboration avec des professionnels bien établis ». L’approche est tout aussi mesurée pour l’aspect humain : « Pendant longtemps, Mikros c’était 180 personnes soit une équipe de taille raisonnable », concède Gilles Gaillard. « En 12 mois, Mikros Canada Inc. est monté à 200 salariés et l’ensemble du groupe compte aujourd’hui 400 permanents plus environ 80 free-lances », ce qui nécessite d’aller sur des projets « où nous avons une vraie force de proposition » sous peine d’essuyer des déconvenues…

La R&D : un vrai poste de profit

On a parfois reproché à Mikros Image (comme à de nombreux autres studios et prestataires, français ou britanniques avant eux) de s’implanter sur des territoires où la politique fiscale permettait d’attirer des productions, comme en Belgique ou au Canada. Gilles Gaillard ne nie pas qu’il s’agit d’un atout mais réfute en faire un argument de vente : « Je vais là où je peux défendre la valeur de ce que je vends. À Mikros, on

La recherche & développement a toujours représenté pour Mikros un développement d’activité « extrêmement vital », confirme son directeur général. C’est ainsi que Mikros Bruxelles propose en service une plateforme de livraison dématérialisée de publicités via le système D-MAT pour l’Association Belge des Médias Audiovisuels (ABMA). « Et nous développons actuellement un projet similaire, HD-MAT avec France Télévisions ». Autre concrétisation de cette volonté d’intégrer la R&D dans leur offre : le partenariat mené avec Golaem autour de Golaem Crowd, un plug-in Maya de génération et de simulation de foules.

La publicité Evian « Baby & Me », réalisée par WE ARE FROM LA pour BETC (production Iconoclast) s’est classée dans le top 5 des publicités virales 2013 (youtube).

Publicité, long-métrage… mais aussi série TV : pour les Revenants, produit par Haut et Court pour Canal+, Mikros Image a réalisé l’intégralité de la postproduction.

Une croissance organique

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© Haut et Court

© Mikros Image

Par Benjamin Mallet


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(c) 2014 M6 Studio / Belvision / M6 films / SNC

Mikros Image réalise actuellement plusieur longs-métrages d’animation entre Paris et le Canada. En France, Astérix et le domaine des Dieux

Faire revivre des stars défuntes, tel était le pari insensé de Mikros pour le parfum Dior : J’adore. Une réussite signée Jean-Jacques Annaud, pour TBWA Paris, récompensée par un Visual Effects Society Awards for Outstanding Visual effects in a commercial

L’open source est également un sujet de préoccupation pour le groupe. Ainsi, sur le site http:// opensource.mikrosimage.eu/, plusieurs librairies logicielles sont disponibles, élaborées dans le cadre de l’ancien projet HD3D mais également Cap Digital. Parmi les outils disponibles, on peut citer openMVG (pour Open Multi View Geometry), TuttleOFX (un framework open source de processing d’images), le dispatcheur de rendu Puli utilisable aussi bien dans Maya que Nuke (notamment), ColorTribe, pour la calibration et la mesure colorimétrique pour les écrans ou encore Duke, un player haute résolution open source. Quant à ArtForge, même si le projet en tant que tel, n’existe plus, il est encore utilisé, sous l’appellation d’Octopus, par les équipes de Mikros. « Nous travaillons aussi sur Shotgun mais l’outil de gestions des assets Octopus demeure encore largement présent sur nos productions », confie Gilles Gaillard.

Des prix comme gages de qualité

© Fidélité Films

Si 2008 marque une étape importante dans l’histoire de Mikros Image, avec la Palme d’or décernée à Entre les murs de Laurent Cantet et dont la totalité de la postproduction s’est faite

au sein du studio, on retiendra surtout 2010 et l’Oscar du court métrage d’animation remporté par Logorama. Depuis, Mikros a multiplié les trophées, et ce, dans tous les domaines. Sans faire d’inventaire à la Prévert, on pourra se rappeler des pubs « Dior J’adore » avec son cortège de stars américaines ou la campagne « L’ours » pour Canal + (tous deux multiprimés sans oublier le spot Perrier « the Drop » ni le récent Evian « Baby&Me ». Mikros a aussi participé au succès de la série Les Revenants (primée aux Emmy Awards) et naturellement au cinéma : De rouille et d’os de Jacques Audiard, La vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, Amour de Mickael Haneke. En février dernier, et pour la troisième fois, Mikros Image a été nominé aux VES qui récompensent la crème internationale des VFX. Après le parfum (Dior J’adore) et la télévision (Canal + L’ours), c’est au tour de Mercedes « Sensations » d’être sous les feux de la rampe. Une preuve supplémentaire de la perception internationale du groupe

En perspective

2014 et a fortiori 2015 seront des années charnières pour le groupe Mikros, dans un contexte de transition générale. « Nous allons renforcer nos positions sur les marchés actuels en soutenant

des projets ambitieux tout en adressant à la fois de nouveaux segments de marché et de nouveaux territoires mais de façon mesurée ». Lorsqu’on lui rétorque jeu vidéo, Gilles Gaillard botte en touche : « Le monde de la création sait qu’une bonne propriété intellectuelle va s’exprimer sur tous les territoires et tous les supports. Aussi, nous sommes présents dans ce secteur pour voir comment on peut soutenir des projets de ce type ». On n’en saura guère plus. Côté territoire, outre les États-Unis que Mikros Image envisage, dans tous les sens du terme, l’Asie comme « une zone géographique hyper intéressante » ; pour autant, le directeur général ne souhaite pas se lancer dans toutes les batailles au risque de s’affaiblir. À bientôt 30 ans d’existence, Mikros Image s’est visiblement refait une seconde jeunesse, à l’image de son équipe dirigeante sans pour autant faire fi du passé. Une transition douce, un encadrement aux ambitions affichées mais mesurées à l’international, tels sont les ingrédients d’un studio qui fait office de « papy » pour certains « digital natives ». Mais attention à ne pas s’y méprendre : 30 ans, c’est le bel âge !

À GAUCHE : Astérix au Service de sa Majesté : Mikros la joue schizophrène en travaillant à la fois sur le long-métrage live et sur celui d’animation. Dans les deux cas, ils ne sont pas tombés sur la tête ! À DROITE : Nommé au Visual Effects Society Awards 2014 dans la catégorie Outstanding Compositing in a Commercial, la publicité Mercedes Sensations – Le Monolithe a prouvé une nouvelle fois la capacité de Mikros Image de se hisser au rang des plus grands (CLM BDDO ; production : WANDA ; réalisation : Wilfrid Brimo

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MBT,la maîtrise des workflows Société française novatrice MBT (MEDIA & BROADCAST TECHNOLOGIES) est présente à toutes les étapes du développement technologique des éditeurs, des diffuseurs et des gestionnaires de patrimoine numérique. Dans un secteur en constante mutation, l’innovation est un facteur clé de réussite pour les acteurs de ces marchés. Quelles que soient leur taille et les spécificités de leur projet, MBT les accompagne pour rendre leur stratégie digitale plus performante. La société comprend une trentaine de salariés qui se répartissent entre les Pôles Intégration/Projet, Support, Formation, Production, R&D et Commercial. Son siège est près de Paris (Marne-la-Vallée) et son centre de Production-R&D se situe à Toulouse. Par Stéphan Faudeux

MBT collabore avec les grands groupes audiovisuels publics ou privés (France TÉLÉVISIONS, TF1, M6, CANAL+, NEXT RADIO TV...) mais aussi avec des chaînes de télévisions régionales et locales ainsi que des institutions qui ont compris l’intérêt de la valorisation de leurs actifs numériques. À cela s’ajoute une présence de plus en plus croissante à l’International. MBT est une structure à taille humaine, ce qui ne l’empêche pas de se positionner sans complexe, en concurrence avec des grands groupes internationaux. Pour gagner il faut se différencier, MBT l’a bien compris et associe un ensemble de services à ses solutions originales de qualité. Les outils de MBT bénéficient d’une interface utilisateur intuitive pour permettre une prise en main rapide et efficace, ils sont modulaires pour un déploiement par étapes au fur et à mesure des besoins. Les solutions s’appuient sur les dernières technologies (bus de données, connecteurs de bus, SOA, webservices…) avec une architecture Client/serveur et n-tiers permettant une mise en œuvre facile et sécurisée. Chaque workflow est « configuré » sur-mesure pour être au plus proche du besoin des clients.

Des exemples de collaborations actives avec M6, TF1 ou France Télévisions

MBT entretient des relations de confiance avec M6 depuis 2008. MBT apporte régulièrement son expertise technique, afin d’aider M6 à relever de nouveaux défis. En décembre 2012, le groupe M6 lançait une nouvelle chaîne, « 6TER », diffusée en gratuit sur la TNT. Pour lancer « 6 TER », il a été décidé de conserver en l’état les ressources humaines et partager les moyens techniques avec les autres canaux déjà existants au sein du groupe M6. Cela a été rendu possible car le concept multi plateforme et la mutualisation de moyens étaient déjà prévus lors de la mise en œuvre de la régie finale. Pour atteindre ces objectifs, MBT a déployé de nombreuses applications : automatisation, ingest et gestion de vidéo (MBT PHŒNIX), gestion dynamique de workflows graphiques (MBT LIBERTY), digital asset media management (MBT SPHERE) et plateforme d’acquisition et de distribution non linéaire Labcast( MBT SMS). « Depuis 2008, nous n’avons cessé de collaborer avec MBT à tous les niveaux de la chaîne de diffusion linéaire et non-linéaire. Leur expertise dans la conception et l’optimisation des processus techniques permet un dialogue très efficace avec les équipes d’ingénierie interne, réduisant le travail de spécifications et accélérant ainsi les livraisons. La fiabilité des outils et la qualité du support ne sont plus à démontrer, les automations assurant notamment la diffusion de nos 11 chaînes depuis plus de 5 ans » indique Mathias Béjanin, Directeur Technique du groupe M6. Pour TF1, MBT a finalisé, en novembre dernier, l’installation d’un DIGITAL ASSET MANAGEMENT (DAM) appliqué, dans sa première phase, à l’infographie des chaînes du groupe TF1. La chaîne était à la recherche d’un système de gestion de fabrication dans une première phase, pour son système infographique en y associant des fonctionnalités de distribution, de supervision et de contrôle qualité des travaux effectués. En collaboration étroite avec les équipes techniques de TF1 (Exploitation, Support & Ingénierie) qui assuraient la maîtrise d’ouvrage, les

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développeurs de MBT ont adapté la solution SPHERE pour couvrir des besoins spécifiques de « Production Asset Management » (PAM). La solution ainsi adaptée, dénommée « NewsGraph », permet d’organiser l’activité du service infographique pour l’ensemble des besoins News du groupe TF1. Chez France Télévisions, au-delà de la collaboration stratégique de MBT au projet du CDE (Centre de Diffusion et d’Échanges) du groupe FTV, les Régions de France 3 se sont équipées de solutions MBT! Afin d’exploiter ses serveurs de diffusion vidéo, France 3 a choisi la solution d’automation PHŒNIX STUDIO PLAYER MOS de MBT. MBT est également une société qui s’exporte avec un chiffre d’affaires croissant à l’étranger, notamment en s’illustrant dernièrement avec un nouveau produit de sa gamme SPHERE, Logging SPORT EVENT, solution d’« Archive Managment ». Cette solution, déployée pour le compte de l’EUROVISION, s’est illustrée brillamment lors des Mondiaux d’Athlétisme de Moscou en août 2013, utilisée en association avec les produits Quantel. Des discussions sont d’ailleurs actuellement en cours avec plusieurs Broadcasteurs nord-américains.

L’innovation en mouvement

MBT est une société qui innove depuis 10 ans, toujours en mouvement. Elle a revu toute son identité graphique pour sa gamme de produits et pour son logo corporate. Cette identité illustre les valeurs fondatrices de l’entreprise, une dynamique, l’adaptabilité, la qualité de services et de performances. « MBT a connu une croissance phénoménale au cours des 9 dernières années. La nouvelle identité graphique de MBT est cohérente avec l’ambition de l’entreprise de se positionner progressivement sur tous les marchés internationaux Broadcast. Je crois que ce nouveau logo a la solidité et la puissance pour porter notre image pour la prochaine décennie. » déclare Bedro Bengouffa, PDG de MBT.


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Arkena

Un nouveau champion européen Le 20 janvier dernier, TDF Media Services (Cognacq-Jay Image, PSN, Qbrick et SmartJog) a officialisé le rapprochement de l’ensemble de ses filiales sous une marque unique, Arkena. Forte de 500 collaborateurs dans neuf pays, Arkena constitue ainsi l’une des plus importantes sociétés européennes de services audiovisuels. Quels sont les atouts de cette nouvelle entité, dans un environnement connecté, multi écrans et multi services ? Rencontre avec Julien Seligmann, président d’Arkena. Par Stéphan Faudeux

bale d’Arkena, nous nous retrouvons face à des groupes internationaux comme Akamaï ou Ericsson. Toutefois, à la différence de ces entreprises, nous avons conservé toute notre agilité, notre proximité et une connaissance intime du métier de nos clients broadcasters. L’union fait la force et la diversité de notre expertise nous permet de proposer une offre différenciée, fortement innovante et à très forte qualité de service. Même si nous avons des concurrents sur certains segments, nous sommes, à ma connaissance, les seuls à avoir une offre complète à la fois sur le linéaire et le non linéaire, intégrant également la diffusion numérique (CDN). Le marché est global, et si nous devions nous comparer, en toute modestie, avec d’autres sociétés, nos homologues seraient Arqiva ou SES Astra PS qui sont leaders au Royaume-Uni et en Allemagne. Nous plaçons la relation client au centre de toutes nos démarches. Être rapide, efficace et technologiquement irréprochable est un impératif et ces qualités sont celles d’Arkena. Julien Seligmann, président d’Arkena Mediakwest : Pourquoi avoir rapproché les différentes entreprises sous le nom unique Arkena ? Julien Seligmann : TDF Media Services est un groupe de sociétés technologiques issues d’horizons, de territoires différents. Toutes sont excellentes dans leur domaine, mais nos clients n’avaient pas forcément la connaissance de l’ensemble des services que nous proposions. Désormais avec Arkena, nous mettons en avant une offre de bout en bout, que ce soit pour des services linéaires ou non linéaires. Le but est d’intégrer une offre la plus pertinente, de dégager plus de ressources sur l’innovation, de mieux mutualiser les plateformes, et d’accroître notre développement à l’international. Nous sommes leaders en France où nous réalisons 60 % de notre chiffre d’affaires, et il nous faut désormais nous développer en Europe , avec des pays prioritaires comme les pays Scandinaves, le Royaume-Uni, l’Allemagne, et les pays de l’Est.

MK : Quel est le retour de vos clients face à cette réunion de compétences ? J.S : Pour nos clients, il s’agit d’une plus grande lisibilité de notre offre, d’une garantie de pérennité et de solidité, d’un accès facilité à l’ensemble de notre gamme de services, et le bénéfice d’une confiance renouvelée dans notre capacité à les accompagner pour relever ensemble leurs défis technologiques et opérationnels. . MK : Comment envisagez-vous votre développement international ? J.S : Sur une base de 1 500 clients, deux tiers sont

des sociétés étrangères dont un volume important au Royaume Uni et en Scandinavie notamment. En développant des services non linéaires de types SaaS nous nous affranchissons de la territorialité et pouvons plus facilement déployer nos services sur de nombreux territoires. Les différentes sociétés qui constituent Arkena sont toutes leader dans leur domaine. SmartJog opère le premier réseau d’échanges de programmes dématérialisés à l’échelle mondiale. BeBanjo est tête de file sur les solutions pour le marché de la VOD. Cognacq-Jay Images est l’un des plus importants prestataires de services numériques en Europe, avec 30 000 heures de programmes encodées par mois. Qbrick est le leader scandinave des plateformes vidéo multiscreen. Au Royaume-Uni, à titre d’exemple, Arkena a récemment signé avec Cirkus qui est un nouveau service de SVOD (vidéo à la demande par abonnement), qui donnera accès, pour les abonnés aux plateformes de télévision payante étrangers, aux meilleurs contenus de télévision britannique, qu’il s’agisse de fictions ou de documentaires. Ce service est lancé initialement dans les pays nordiques. Arkena assure la gestion, la préparation des contenus jusqu’à la distribution des contenus sur les plateformes opérateurs. Ce service démontre la capacité d’Arkena a fournir une solution de bout en bout pour des éditeurs de contenus souhaitant proposer leur catalogue soit vers des plateformes d’opérateurs soit en OTT. Pour se développer à l’international, c’est plus >>>

MK : Désormais, avec cette offre, vous vous retrouvez face à des concurrents de poids, comment se démarquer ? J.S : Nous avons toujours eu des concurrents spécialisés mais désormais, avec l’activité glo-

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bourg, au sein du groupe France Télévisions et chez Fox à Paris.

facile avec des offres de type Cloud. Notre service Cloud4Media est à ce titre stratégique car il ouvre la voie à une nouvelle offre de services de gestion de contenus, totalement dématérialisée. Cloud4Media d’Arkena est une solution unique de transfert de fichiers, stockage, transcodage et publication de contenus vidéo dans les meilleures conditions de sécurisation, de rapidité et de qualité.

important, nous avons des bureaux à Varsovie en Pologne et y avons installé une régie de diffusion de chaînes de télévision. Ainsi les groupes audiovisuels américains avec lesquels nous travaillons pourront diffuser leurs chaînes européennes depuis Paris et Varsovie.

MK : Quelle est la situation sur le marché des services de régie de diffusion ? J.S : Ce marché est stable et, en France, nous sommes leader avec 60 % de parts de marché. En Scandinavie nous sommes numéro deux Nous avons d’excellentes relations de long terme sur le marché des CDN. Les principales chaînes avec des groupes comme publiques et privées de téléLagardère, Fox, Viavision et de radio font appel « Être rapide, efficace et Canal+, com. Toutefois l’évolution du à nos services, mais égalepaysage audiovisuel suscite ment les éditeurs de presse, technologiquement une certaine inquiétude avec les parlements ou les muniirréprochable est un l’arrivée de l’OTT qui menace cipalités. Notre objectif est de profiter de notre forte im- impératif et ces qualités l’économie de certaines chaînes thématiques. Nous plantation pour y dévelopsont celles d’Arkena » devons donc accroître notre per les services broadcast. offre d’outsourcing pour faire bénéficier nos clients de la réduction de coûts En Allemagne nous sommes présents via Meliée à l’externalisation et à la mutualisation, diaMobile qui assure l’info trafic sur le réseau avec des services de stockage non linéaire pour DAB (Digital Audio Broadcasting) mais égaleles chaînes mais aussi de maintenance techment auprès d’opérateurs importants tel que nique, de supervision des infrastructures et de Deutsche Telekom. monitoring des plateformes. Nous avons déjà des équipes de maintenance chez Arte à StrasL’Europe de l’Est est un axe de développement

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MK : Vous l’évoquiez précédemment mais comment jugez-vous l’arrivée de nouveaux acteurs en France comme Netflix ? J.S : L’arrivée des acteurs OTT oblige les diffuseurs traditionnels à accélérer dans le développement des nouvelles offres, notamment non linéaires et industrialiser leurs plateformes non linéaires. La diffusion sur les tablettes et les smartphones n’est plus « nice to have » mais devient « business critical », avec des exigences très fortes de qualité de service et de réactivité.. Les acteurs traditionnels vont devoir également innover dans la production de contenus. Ces tendances fortes vont encourager l’outsourcing sur les métiers techniques auprès de leaders techniques comme Arkena, et du coup renforcer les liens avec nos clients qui souhaitent nous déléguer une partie de leur activité. Ces mutations sont également corollaires à une fragmentation des audiences. Nous avons des offres de diffusion multi-screen simples, efficaces et rapides à déployer. L’OTT complète également la TNT en apportant de l’interactivité sur le téléviseur connecté et là encore nous innovons, avec notre maison mère TDF, grâce au standard HbbTV qui permet de disposer de services complémentaires sur la TNT. MK : D’autres développements ? J.S : Aux États-Unis, nous avons une activité qui se développe de manière importante sur le marché de la distribution de contenus audiovisuels pour les compagnies aériennes (Inflight Entertainment). Les films à bord des avions représentent une fenêtre de diffusion importante entre la sortie en salle de cinéma et la VOD. Les studios américains sont à cheval sur la sécurité et confient à Arkena la livraison des films aux intégrateurs comme Thalès, Panasonic ou Rockwell. Désormais, nous prolongeons nos services jusqu’aux compagnies aériennes pour leur fournir une plateforme sécurisée pour récupérer les contenus dans leurs hubs aéroportuaires et accélérer ainsi le process.


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FÉDÉRER ET PROMOUVOIR LES INDUSTRIES TECHNIQUES DU CINÉMA, DE L’AUDIOVISUEL ET DU MULTIMÉDIA

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Avec plus de 180 entreprises adhérentes, la Ficam représente et promeut les industries techniques du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia.

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www.ficam.fr

FICAM (Fédération des Industries du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia) 11/17, rue de l'Amiral Hamelin-75783 Paris Cedex 16-Tel : + 33 (0)1 45 05 72 55-Fax : + 33 (0)1 45 05 72 50 PAGE 59 Mediakwest magazine #6 printemps 2014

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c o m mu n a u t é

Emmanuel Chain

Producteur, co-fondateur et Président du groupe Eléphant Emmanuel Chain a une brillance qui touche à l’évidence. Si, dès le commencement de sa carrière, cet homme parvient à conjuguer ses deux passions – l’économie et le journalisme –, le succès de son magazine « Capital » sur M6 n’était pas écrit. Une audace de choix éditoriaux associée à sa présentation structurée « couronnent » son investissement par pas moins, de quatre « 7 d’Or » ! Emmanuel Chain devient, naturellement, et jusqu’à 1999, le directeur de l’information et des magazines d’information de cette chaîne. 1999, une année décisive, celle de la création avec Thierry Bizot, de son groupe Eléphant… Aujourd’hui, plus de 100 salariés imaginent, inventent, créent et innovent au sein d’Eléphant pour offrir aux diffuseurs le meilleur de la production audiovisuelle ! Par Marie Cornet-Ashby

Emmanuel Chain, Producteur, co-fondateur et Président du groupe Eléphant.

Fais pas ci, fais pas ça (diffusée sur France 2) dont la septième saison est en cours de production.

« J’ai fait le choix de préparer HEC parce que j’aimais l’histoire, la philo et les maths… J’avais le choix entre différentes «prépas», très mathématiques avec Math Sup et Math Spé ou plus littéraires avec Hypokhâgne, khâgne. Finalement, la préparation aux écoles de commerce s’est avérée la plus complète, quant à mes goûts personnels. J’ai eu la chance d’intégrer HEC et là, j’ai découvert, avec beaucoup de plaisir, le monde de l’entreprise que je ne connaissais pas. J’ai fait mon stage de fin de 3e année en marketing chez Danone. Ce groupe m’a proposé (à l’occasion de mon service militaire) de rejoindre ses équipes à Turin, en Italie  ; une aventure passionnante d’un an et demi ! À 25 ans, cette très belle entreprise m’a fait la proposition d’y développer ma carrière professionnelle. Peutêtre un choix trop classique ou trop prévisible, pour moi à cette époque… » Emmanuel Chain.

l’un des plus grands procès de l’Histoire du 20e siècle. Ce passage à France Inter a été déterminant : j’y ai vécu des expériences très variées à l’antenne. C’est lors de l’été 87, et peu après la création de M6, que Nicolas de Tavernost m’a contacté. Il m’avait entendu à la radio… Il me proposait de « parler » d’économie, au regard de ma connaissance de l’entreprise acquise grâce à HEC. Et j’ai commencé par un format (de 1 minute 30) quotidien : M6 Finances , un résumé des infos financières de la journée !

Vous avez pris, à un moment précis, la voie du journalisme ? J’avais envie d’être journaliste, ou du moins essayer. J’ai toujours été un passionné de l’information ! Lorsque j’ai rencontré Guillaume Durand à Europe1, cela m’a conforté dans l’envie de faire ce métier ! C’est à France Inter, en 1987, que j’ai effectué un premier stage. J’ai rejoint Jacques Expert pour couvrir la fin du procès de Klaus Barbie. Et je me suis retrouvé plongé dans

Difficile, peut-être, d’accepter cette proposition ? Cela m’a plu. Je fais toujours les choses de manière très sincère car je choisis celles auxquelles je crois. Je considère que j’étais chanceux de participer à la création d’une chaîne nouvelle, entreprenante, audacieuse ! J’étais partant, finalement, pour tout et, surtout, pour que cette chaîne réussisse… Mon goût pour l’économie m’a fait « plonger » dans l’aventure avec enthousiasme. Au départ, on m’a demandé de faire une émission sur la bourse et c’est vrai, que cela m’intéressait un peu moins. En revanche, j’essayais de présenter les choses de façon différente. Je parlais davantage des sociétés que des indices. C’est comme cela que Capital a commencé… Avec 6 minutes, puis 30 et enfin 90. Un

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jour, Nicolas de Tavernost, m’a appelé pour me dire qu’il voulait tester l’émission, le dimanche soir en prime time et face au film de TF1 ! Il était très audacieux et, finalement, visionnaire. Toute la période qui a précédé le prime time nous a permis de définir une écriture, un style… Et Nicolas de Tavernost a eu l’intuition d’un succès à une heure de grande écoute ! Une belle expérience, puis celle magnifique, de créer vos propres contenus... J’ai adoré faire Capital. C’est vrai, un jour, j’ai néanmoins souhaité passer la main. Ce que j’aime dans ce métier, c’est la création et la nouveauté. En 1999, avec mon « vieux pote » du lycée Henri IV, Thierry Bizot, nous avons eu envie de fonder notre propre société de production… La diversité des lignes éditoriales des diffuseurs nous offrait des opportunités nouvelles. Quand on est indépendant, cette liberté de choix est très stimulante ; je me réjouis de faire ce métier d’entrepreneur depuis quatorze ans. Cette société m’a conduit à imaginer et fonder des programmes, avec des talents et des équipes toujours différentes… Et je ne m’en lasse pas !


Pierre-Emmanuel Rastoin / Canal+

Workingirls - Saison 3, actuellement diffusée sur Canal +. Le groupe Eléphant regroupe de nombreuses compétences... Nous avons voulu « ouvrir » cette société à tous les genres de la télévision. Au départ, nous avons commencé avec le magazine Sept à huit pour TF1, une marque très forte aujourd’hui ; un news magazine, un genre qui n’existait pas à la télé. Ensuite, la fiction a été développée avec, notamment, la série Fais pas ci, Fais pas ça. Je crois beaucoup à la comédie. Rire des choses, tout en étant très profond, est difficile. Notre succès d’audience avec Fais pas ci, fais pas ça comme avec Workingirls sur Canal+ nous fait plaisir. Nous investissons beaucoup dans la fiction grâce à nos deux filiales dédiées à ce secteur. Nous produisons également un programme court Parents, mode d’emploi pour France 2, chaque soir après le 20h. Je crois que les séries télé ont un grand avenir devant elles… Nos équipes aiment raconter des histoires que ce soit à travers des documentaires (Eléphant Doc : Crimes sur internet, La reconstruction d’une femme, Rungis, les maîtres du goût…) ou à travers la fiction. Il est important, pour Eléphant, d’innover. Nous avons aussi créé le label « Eléphant at Work » qui fournit des contenus aux entreprises. Notre département événementiel « Elephant Live » gère des événements. Eléphant ne s’interdit pas le divertissement avec Eléphant TV.

Vous avez été distingué, cette année, par le prix du meilleur producteur 2013 de fiction ? Guillaume Renouil et Gaëlle Cholet ont reçu le titre du « Producteur français de télévision 2013  » dans la catégorie Fiction, avec Eléphant Story et Gazelle. C’est une vraie satisfaction pour eux et pour tous les talents avec lesquels ils travaillent, scénaristes, réalisateurs, comédiens, équipes de production… Avez-vous rencontré des difficultés au démarrage de votre société ? Je dirais que nous avons eu la chance de commencer par un échec avec une émission qui s’appelait Unisexe. Nous avons eu, d’ailleurs, une période très difficile car nous n’avions pas d’autre contrat. L’avantage de cette expérience est la prise de conscience de la difficulté du métier de producteur ! La régularité du développement d’Eléphant a été une chance, par la suite. C’est une histoire qui s’est bien déroulée… Vous n’avez jamais eu de peurs quant à des prises de décisions ? Non, pas de peur. Je suis assez pragmatique et structuré. Thierry Bizot et moi développons notre entreprise ensemble et le fait d’être deux à la tête de ce groupe est une force.

Être producteur demande de l’intuition et une prise de risques ? D’abord, il faut croire à ce que l’on fait. Oui, l’intuition guide les choix et les convictions. Il faut être pragmatique dans l’action, la gestion et la prise de décisions. Je pense qu’il est nécessaire d’investir dans le développement des projets. Chez Eléphant, nous en avons toujours 8 à 10 en développement. Nous venons aussi de créer une nouvelle filiale : Eléphant Cinéma. Il y a une filiale d’Eléphant qui vous tient particulièrement à cœur ? Elles me tiennent toutes autant à cœur ! Même si mon métier de journaliste m’a amené à travailler beaucoup les magazines, je crois beaucoup à la fiction que Thierry Bizot et nos producteurs, Guillaume Renouil et Gaëlle Cholet, développent avec talent. Une phrase vous guide, dans votre vie... Oui, il y a une phrase que j’aime particulièrement : « Aime et fais ce que tu veux », de Saint Augustin…

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c o m mu n a u t é

Le tout numérique en France avec Louis de Broissia

Le basculement de l’analogique vers le numérique est une réussite ; les conditions techniques du déploiement de la télévision terrestre ont, quant à elles, été optimisées ! Ce succès revient en grande partie au groupement d’intérêt public France Télé Numérique (GIP), créé pour assurer l’information, l’accompagnement et l’assistance des téléspectateurs lors du passage à la télévision « tout » numérique en France. Financé par l’État, le coût de ce passage a été estimé à 150 millions d’euros contre 320 millions d’euros budgétisés à l’origine. Cette transition technologique a été assurée grâce la collaboration du Conseil Supérieur de l’Audiovisuel. Par Marie Cornet-Ashby

Directeur puis Président du Directoire du BienPublic jusqu’en 1996, Louis de Broissia a assuré la direction déléguée de la Socpresse pendant 9 ans. Président du GIP France Télé Numérique jusqu’à fin 2012, il a été nommé, parallèlement, en Conseil des ministres, Ambassadeur pour l’audiovisuel extérieur de la France. Cet homme de médias et également élu revient sur cette étape… Mediakwest : Quels sont les enseignements du passage de la France à la télévision numérique ? Louis de Broissia : Il faut, déjà, souligner que ce passage a été porté par deux grandes lois. Déjà, celle du 5 mars 2007, dont j’étais rapporteur au Sénat et relative à la modernisation de la diffusion audiovisuelle et à la télévision du futur. La loi du 17 décembre 2009 relative à la lutte contre la fracture numérique a complété celle de 2007. Ces deux lois ont donné à la France l’ambition

de passer avant fin 2011 (pour l’ensemble des territoires français, y compris l’Outre-mer) à une couverture terrestre numérique. Et le résultat est là : 97 % des Français peuvent obtenir, par le mode râteau (cher aux Latins), la télévision numérique ! Le consensus du calendrier a été tenu ; celui d’une association de tous les acteurs concernés par ce passage (les télévisions, les téléspectateurs et le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel) est un succès, grâce au travail du GIP : France Télé Numérique. Sur le plan financier, le financement de ce passage au numérique était doté d’un budget de 326 millions ; son coût a été finalement de 150 millions. Cette économie budgétaire est due, certes, à une bonne gestion et la demande en équipements des ménages a été moins importante que prévue. Le mode progressif du passage, choisi par le CSA, a été un garant de succès de cette couverture. Un grand motif de satisfaction, pour la France, réside dans le succès de la couverture de la totalité des territoires ultra-marins, par le mode numérique. La Guyane, la Réunion, Mayotte (en pleine émeute de la vie chère), les îles du Pacifique (Tahiti, Bora Bora et Moorea) ont réussi leur conversation analogique vers le numérique. On peut considérer que nous avons réussi, dans certains endroits comme la Nouvelle Calédonie, à installer (à travers la télévision) un facteur de paix sociale. MK : La France a-t-elle exporté son expérience ? LdB : La France s’est sentie très forte de ce passage réussi notamment par rapport à ses homologues comme l’Italie, l’Angleterre, l’Allemagne… Pour des continents comme l’Afrique, l’Amérique latine, l’Asie du Sud-Est, l’Europe orientale et centrale : le passage au numérique est prévu à l’horizon de l’année 2015. Notre réussite nous a conduit à élaborer « un guide du passage au numérique » qui est un document rédigé en français, en anglais et en espagnol. Il est diffusé, aujourd’hui, par tous les Ambassadeurs français dans le monde et aussi, par moi, à tous les chefs d’États, Ministres… Il s’agit de diffuser ce guide à tous les gouvernements, contraints par la

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Convention de Genève, de passer au numérique, et ce, avant juin 2015 ! MK : Que signifie, pour vous, la télévision numérique ? LdB : Pour moi, la télévision numérique terrestre signifie : télévision pour tous ! La France a exporté, non pas son savoir-faire, mais son expérience auprès des continents dont le passage est programmé en 2015. Des pays, à titre d’exemple le Niger, nous ont sollicité pour rédiger des lois audiovisuelles. Et le numérique doit être accessible dans toutes les régions du monde, même sur une île ! La France, du fait de sa réussite, a suscité une très forte attente vis-à-vis des continents dont le passage est en cours. Je plaide, en Afrique, pour le dividende numérique.


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c o m mu n a u t é

MK : L’analogique semble déjà loin... LdB : L’analogique avait un mode d’existence de plus de 60 ans. C’était un mode coûteux, en espace et en fréquence ! Et lorsque vous expliquez cela à des gouvernements africains, ils comprennent tous. La méthode française a séduit, et ce, à tous les niveaux. Ce succès n’a pas fait l’économie d’un bilan (dans lequel sont stipulés certains échecs). Cela me semble positif d’évoquer aussi les difficultés rencontrées notamment visà-vis d’autres gouvernements... Une preuve : il a fallu compléter la loi de 2007 par celle de 2009 !

l’image d’Etienne Fiatte ! Je me suis réjoui de voir Marie-Christine Saragosse arriver à la tête de France Médias Monde pour gérer un groupe exceptionnel.

MK : Le numérique comme vecteur de revenus futurs ? LdB : Les revenus du numérique vont devenir très importants. Internet est l’économie de demain. Avec des nouveaux métiers, donc. Si l’on veut que ces nouvelles opportunités du numérique se créent avec l’aide de la France, il faut se positionner. La Presse a un avenir qui passe aussi par le numérique. Je me réjouis que le nouveau Président de Radio France, que je connais bien, Mathieu Gallet, place le numérique au centre de sa stratégie de développement.

MK : Le monde de demain s’inscrit en numérique, selon vous ? LdB : Le monde de demain est déjà là. Le monde industrialisé va changer, du fait qu’il soit « connecté ». C’est bel et bien une formidable espérance, à mon sens. Le Forum Netexplo, que j’ai co-fondé, et qui s’est déroulé les 26, 27, 28 mars à l’Unesco a dévoilé une année d’observation de l’innovation numérique tout en imaginant des nouveaux usages pour les entreprises...

MK : Quel est le partenariat le plus significatif, pour vous, dans le secteur audiovisuel ? LdB : Canal France International (CFI), sous la coordination de son directeur général, Etienne Fiatte, est le modèle pour moi de la réussite de coopération dans le monde. Sa discrétion est à

© Manuelle Toussaint/ (CSA)

MK : Au-delà de la certitude de votre succès, avez-vous des doutes sur certains points ? LdB : J’ai une interrogation : est-ce que le gouvernement français attachera de l’importance à la suite des évènements ? Nous avons réuni à Bercy, en novembre 2013, 17 ministres africains sur la thématique du passage au numérique ; j’ai trouvé que la présence ministérielle française n’était pas assez significative. Notre seule concurrente, en Afrique et ailleurs, est la République populaire de Chine. Et elle est ultraprésente. J’ai proposé que la France ou l’Europe

s’engage à hauteur de 10 millions d’euros pour aider l’Afrique à entamer le processus ! Aider les continents et en être partenaire est un enjeu : diffuser nos contenus audiovisuels...

Le Président du CSA, Olivier Schrameck, entouré de son équipe

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