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#24 12€ - novembre décembre 2017 -

INTELLIGENCE ARTIFICIELLE

8K UHD

OTT

IP

5G RÉALITÉ AUGMENTÉE

TENDANCES 2018


#24 NOVEMBRE DÉCEMBRE 2017 - 12€ www.mediakwest.com ÉDITEUR ET DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Stéphan Faudeux stephan@mediakwest.com

L’alchimie

RÉDACTRICE EN CHEF Nathalie Klimberg nathalie@mediakwest.com

Le Satis 2.0

ÉQUIPE DE RÉDACTEURS Alice Boivineau, Marc Bourhis, Stephan Faudeux, Loïc Gagnant, Annik Hémery, Nathalie Klimberg, Gérard Kremer, Pascal Lechevallier, Emma Mahoudeau Deleva, Fabrice Marinoni, Aurélie Monod, Jacques Pigeon, Benoît Stefani, Harry Winston DIRECTION ARTISTIQUE Tania Decousser RELECTURE Christian Bisanti RÉGIE PUBLICITAIRE Zoé Collignon zoe@genum.fr SOCIÉTÉ ÉDITRICE Mediakwest est édité par Génération Numérique Siège social : 55 rue Henri Barbusse, 92190 Meudon RCS Nanterre B 802 762 054 N° Siret : 80276205400012 Dépôt légal : novembre 2017 ISSN : 2275-4881 SERVICE ABONNEMENT Georges Coste georges@genum.fr / 01 77 45 24 00 FLASHAGE ET IMPRESSION Imprimerie Corlet Z.I. Maximilien Vox BP 86, 14110 Condé-sur-Noireau Routage CEVA (399 530 831)

POUR CONTACTER LA RÉDACTION contact@mediakwest.com / 01 77 62 75 00

Les indications de marques et adresses qui figurent dans les pages rédactionnelles sont fournies à titre informatif, sans aucun but publicitaire. Toute reproduction de textes, photos, logos publiés dans ce numéro est rigoureusement interdite sans l’accord express de l’éditeur. Crédits photos © DR, sauf : - Page 18 © Sony USA - Page 36, 40 © Nathalie Klimberg - Pages 38, 42, 50 © Jacques Pigeon - Pages 78 - 79 © Baobab Studios - Pages 98 - 99 © Webedia / Bruno Hérard © ESWC / Elliot Le Corre © TristanPaviot - Page 106 © l’ARP - Pages 112 - 113 © Les Films de l’Arlequin/Maur/Balance Film/ Arte France/Xbo Films © Juan Pablo Zaramella © Jeong Dahee © Theodore Ushev - Pages 114 - 117 © Panique !, Autour de Minuit © Blue Spirit, Folivari © TeamTO © Samka Productions © Picolo Pictures © Agat Films & Cie © Silex Films © Kawanimation © Melting Productions, Anoki © Cartoon © Dandelooo © EAA - Pages 118 - 120 © Guillaume Cloup © Julien Hélie - Couverture : © Adobe Stock / kras99

Il y a presque 20 ans, l’éditeur de Sonovision, qui venait de reprendre le magazine, m’en avait confié la rédaction en chef. Le premier édito que j’avais rédigé se nommait « Le Sonovision nouveau est arrivé ». Cette fois, c’est le Satis nouveau qui est arrivé ! Génération Numérique, éditeur des magazines Mediakwest et Sonovision, assure désormais la destinée du Salon. Nous sommes heureux d’accompagner ce rendez-vous automnal que nous pensons indispensable et nous sommes fiers de ce que nous avons accompli pour cette première édition sous notre responsabilité ! Nous remercions exposants et partenaires qui nous ont fait confiance en vue d’offrir aux visiteurs une diversité thématique à l’image de notre écosystème technologique, ce qui n’était pas arrivé depuis des années. Nous avons pris beaucoup de plaisir à construire les nouvelles fondations de cette 35ème édition du Satis et nous espérons que tous les professionnels au rendez-vous pourront en retirer les bénéfices escomptés en termes de business, de réseau et d’informations. Un événement de cette nature impose un savant équilibre entre la mixité des exposants, la pluralité des conférences, la présence de visiteurs qualifiés et curieux… Et c’est cette alchimie que nous avons recherchée !

édito Ce numéro de Mediakwest, très plantureux (il n’a jamais compté autant de pages), propose le compte rendu d’un autre évènement de référence : IBC. Nous avons pour l’occasion rédigé un cahier de tendances qui décrit les grandes innovations en matière de produits, solutions et services. Cette année nous avons largement exploré les nouvelles méthodes de diffusion et bien évidemment fait le point à date sur le déploiement de l’IP. Cette technologie accélère au propre et au figuré ! Du côté des caméras, il y en a pour tous les goûts. De l’augmentation de la résolution à la taille des capteurs, à des caméras de plus en plus connectées et communicantes, mais aussi de plus en plus compactes. Une autre grande tendance de fond est l’arrivée de l’IA. L’Intelligence Artificielle est de plus en plus présente du côté de la diffusion et de la gestion des contenus, avec des fonctions qui permettent de faire de la reconnaissance faciale, d’objets, de la retranscription « speech to text ». L’IA est un sujet largement traité durant le Satis Screen4All, avec non moins de quatre conférences sur le sujet et la première présentation publique des bénéfices d’IBM Watson pour les médias en France… Il faut être clair : le Satis Screen4All n’a pas l’ambition de concurrencer un salon international comme IBC, mais nous comptons bien mettre à profit la veille que nous pratiquons pour nos magazines afin de le hisser au premier rang des événements francophones qui se font la vitrine des innovations au service de la création ! Bonne lecture et bonne visite ! Et ceux qui ne seront pas présents sur le Satis pourront toujours lire le compte rendu dans le prochain numéro de Mediakwest.

Stéphan Faudeux Éditeur et Directeur de la publication

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magazine #24 NOVEMBRE DÉCEMBRE 2017


Actualités

04 Nouveautés produits et actualités de l’industrie 12 Trophées Satis Screen4All 2017

sommaire Tournage

22 CineAlta Venice, la nouvelle référence haut de gamme cinéma de Sony 26 Le Nikon D850, testé en tournage 30 Caméra Canon EOS C200 34 Un camion dédié à la gestion des rushes sur le lieu de tournage !

Dossier

36 IBC 2017 : cahier de tendances

Production

78 Baobab Studios, la narration VR passe à la vitesse supérieure 80 Golf made in France : nos prestataires ont-ils accès au green ?

Postproduction

82 À la rencontre d’un DIT : Nejib Boubaker 84 Fusion - L’outil de Motion Design au cœur de la centrale Blackmagic, attention aux radiations ! 86 A  udioframe, des enceintes monitoring amplifiées, « modulair », pour les professionnels et les audiophiles

88 O  n Entertainment : des workflows optimisés grâce à IBM Aspera

Broadcast

90 BCE inaugure l’ère du tout IP 92 L’habillage distant : la réalisation s’affranchit des continents ! 94 ACE Media Tools La convergence média

Écrans

96 La nouvelle ère de la télévision 98 L’eSport aimerait bien enfin avoir son existence légale 99 L’eSport à la TV, des programmes pour « couche-tard » ! 102 La réalité virtuelle à la conquête du grand public

Services

104 Master Films : polyvalente dans les gènes

Business

106 Révision de chronologie des médias. Six mois sinon une loi !

Communauté

112 Dix ans d’animation à Fontevraud

Événement

114 Cartoon Forum 2017 : en pleine maturité 118 Off-Courts : l’âge adulte mais l’esprit jeune

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magazine #24 NOVEMBRE DÉCEMBRE 2017


actualités IBC2017

Sony dévoile sa première caméra dotée de trois capteurs 8K Sur le rendez-vous européen d’IBC, le constructeur japonais est arrivé avec une belle surprise : la caméra système UHC-8300. Cette caméra, qui a été développée en étroite collaboration avec la NHK (Japan Broadcasting Corporation), peut produire simultanément des signaux 8K HDR, 4K HDR et HD SDR. Ses plans 8K découpés en temps réel et transformés en images 4K permettront une plus grande souplesse de production lors des enregistrements UHD en direct. Plus d’informations sur les nouveautés Sony dans notre carnet de tendances d’IBC page 36

IBC2017

Panasonic VR Ready !

Sur IBC, Panasonic exposait une solution de captation de direct 360 ° dont la disponibilité est annoncée d’ici la fin de l’année. La tête de caméra AW-360C10 et son boîtier AW360B10 produisent des vidéos 4K (3840 × 1920) / 30p non compressées dans un format équirectangulaire 2 :1 avec un stitching automatisé des quatre images générées par la tête de caméra. L’unité centrale peut uniformiser automatiquement la balance des blancs et l’exposition des quatre caméras qui composent la tête ; les aberrations de stitching sont compensées automatiquement grâce à une détection automatique des objets en jonction et à un recalculant en continu des points d’assemblage. La solution, qui peut être contrôlée via un iPad dans un environnement wi-fi, a été avant tout développée pour des applications « live » : sa faible latence, son assemblage actif en temps réel, ainsi qu’un réglage automatique de la balance des blancs et de l’exposition la rendent rapidement opérationnelle.

9,1 millions

C’est le nombre de personnes qui regardent au moins une vidéo par jour sur leur ordinateur en France

Source Médiamétrie

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La consommation de vidéos est plus importante en semaine que le week-end

Source Médiamétrie

IBC2017

Les gagnants des prix Design & Innovation L’IABM a profité de l’IBC pour remettre ses prix Design & Innovation. Les lauréats étaient sélectionnés dans dix catégories. Voici le palmarès • Catégorie Acquisition et Production : EVS pour son système de production live multicam intégré X.One. • Catégorie Postproduction : ZOO Digital pour sa solution de doublage ZOOdubs. • Catégorie Infrastructures de contenu et de communication : Artel Video Systems pour sa solution de transport du signal Smart Media Delivery Platform. • Catégorie Audio : Lawo pour sa console mc²96. • Catégorie Disque dur : EditShare pour sa technologie de stockage EFS Single-Node Scale. • Catégorie Automatisation et contrôle du système : Merging Technologies pour sa solution IP Aneman Audio Network Manager. • Catégorie Solutions de lecture et de livraison : NeuLion – pour sa solution Virtual Announcer. • Catégorie Test de contrôle de la qualité et de surveillance : Conviva pour Video AI Alerts, une solution d’intelligence artificielle pour diffusion vidéo. • Catégorie Prestations de service : Edgeware pour Watermarking légal, une offre technologique qui apporte un changement radical dans la prévention du piratage des contenus. • Catégorie Projet : Evertz Microsystems Ltd. Pour sa Migration à grande échelle du playout et du processing de médias pour le cloud public.

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Une nouvelle étape pour Red avec le capteur Monstro 8K Le 8K prend aussi ses marques chez Red Digital Cinema puisqu’au début du mois d’octobre, le constructeur a annoncé l’arrivée d’un nouveau capteur Full Frame 8K pour les caméras Weapon : le Monstro ™ 8K VV. Ce capteur repousse les limites des caméras Red 8K avec une meilleure gestion de la plage dynamique et une restitution des détails dans les ombres inégalée. Avec ce nouveau capteur, la Weapon 8K proposera des images d’une subtilité jusqu’à présent inconcevable avec, en outre, un workflow optimisé. Les chefs-opérateurs pourront produire des images 8K jusqu’à 60 images par seconde, ou encore des images fixes d’une résolution de 35,4 mégapixels et bénéficier d’une vitesse de transmission des datas extrêmement performante (jusqu’à 300 Mo / s). Comme pour toutes les caméras DSMC2 de Red, la Weapon, embarquant un capteur Red Monstro, offrira des enregistrements simultanés Redcore Raw et Apple ProRes ou Avid DNxHD/HR.

Un workflow de gestion des couleurs de plus en plus performant avec X-Rite

Cette Weapon génération Monstro est disponible au prix de 80 220 € (prix de la caméra Brain) avec une mise à niveau possible pour les propriétaires de Weapon en fibre de carbone au prix de 29 770 €.

Z8 d’HP, la station de travail la plus puissante du monde Nombreux sont les producteurs d’images, qu’ils travaillent dans les industries de la simulation ou dans les univers du digital content, qui se réjouiront de l’arrivée de trois nouveaux modèles Z. Les Z4, Z6 et Z8, qui représentent la quatrième génération de stations de travail HP Z, succèdent dignement aux Z440, Z640 et Z840. Si la base mono processeur du Z4 répondra d’emblée à une large gamme d’utilisation, la conception modulaire du Z6 satisfera plus encore toutes les exigences des flux de production vfx, 3D et de la visualisation. Quant au Z8, qui s’impose comme la station de travail la plus puissante du monde, elle répondra aux besoins de performance les plus poussés… « Cette quatrième génération de stations de travail série Z a été conçue pour répondre plus spécifiquement aux gros besoins de rendering qui se développent naturellement avec l’arrivée du 4K, du 8K et de la VR tout en respectant les exigences de sécurisation exprimée par les industries du cinéma et du broadcast », souligne Mike Diehl, chef produit station de travail chez HP. Ces stations sont livrées avec RGS (Remote Graphics Software), un logiciel qui offre la possibilité de travailler en mode remote en s’interfaçant avec sa station de travail à partir d’une tablette PC, Mac ou Windows. Principales performances de la Z8 : Jusqu’à 56 processeurs Intel Xeon - 24 slots mémoire supportant jusqu’à 3 TB - Vitesse de transfert des données jusqu’à 2 666 MT/s.

X-Rite, spécialiste de solutions technologiques dédiées à la calibration des couleurs, propose désormais d’intégrer ses solutions ColorChecker Video, ColorChecker Passport Video et i1Display Pro au workflow d’Adobe Premiere Pro CC. L’intégration des outils X-Rite avec l’outil de création Adobe garantit un suivi et une calibration des couleurs, de la capture à la retouche, ceci en entrant en interaction avec les outils de paramétrage et de mesure de couleurs Lumetri (en parallèle d’un étalonnage des écrans). Cette nouvelle approche de gestion des couleurs permettra d’économiser du temps et de l’argent lors des étapes de capture et de postproduction. L’outil de calibration X-Rite’s i1Display Pro est aussi compatible avec la gamme de moniteurs de postproduction cinéma et vidéo BenQ et les moniteurs/ enregistreurs Atomos.

IBC2017

Les IBC Awards 2017 consacrent trois projets à valeur ajoutée technologique L’excellence de l’industrie audiovisuelle est chaque année récompensée par les IBC Awards, des trophées qui mettent en lumière des projets, et indirectement tous les acteurs (constructeurs et prestataires) impliqués. Point d’orgue de la soirée, la remise de l’International Honor for Excellence, représente le plus prestigieux des prix. Il honore une marque pour sa contribution à l’industrie ; et cette année le prix a été décerné à Dolby Laboratoires pour ses 50 ans d’innovation audio. Le Groupe Média TFO s’est vu quant à lui doublement récompensé en recevant un prix dans la catégorie « Innovation pour la création de contenus » et le Prix du Jury. C’est Éric Minoli, vice-président des Technologies et Optimisation du Groupe Média TFO qui est monté sur scène pour recevoir ce prix. « Je tiens à remercier le jury de l’IBC, nos partenaires, Epic Games, Zero Density, StYpe, CEV et l’ensemble des collaborateurs du Groupe Média TFO qui ont relevé le défi de développer notre Laboratoire d’univers virtuels – qui produit des programmes pour la jeunesse. C’est un grand honneur, pour nous, qui sommes un petit diffuseur à but non lucratif et un modeste créateur de contenus francophones, de gagner ce prix IBC de l’Innovation 2017 ! » a-t-il déclaré. Enfin, le prix de l’Innovation pour le contenu a été remporté par BT Sport et le prix de l’Innovation pour la distribution de contenu a été décerné à la plate-forme de streaming Voot.

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Elements NAS

Le nouveau NAS d’Elements offre la possibilité de travailler avec des images Raw sous Linux (Flame / Baselight / Resolve) en fournissant des performances de type Fibre sur une interface 25GbE en RDMA (jusqu’à 3 100 Mo/s par client). L’accès simultané au fichier via NFS, SMB et AFP et des deux contrôleurs Raid garantissent une flexibilité et une fiabilité extrêmes. Cette nouvelle génération de stockage réseau, évolutive, peut accepter des baies additionnelles (jusqu’à 1 Petabyte de stockage brut). Un atout majeur pour les sociétés de postproduction ! Prix : 32 900 € HT

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ACTUALITÉS

Cap sur la VR avec Fusion 9

Cet été, Blackmagic Design a annoncé la sortie de Fusion 9. Il s’agit d’une mise à jour conséquente pour ce logiciel d’effets visuels, de compositing 3D et d’animation graphique avec, notamment, de belles innovations en termes de pipeline VR… La version 9 de la solution Blackmagic Design dispose d’un nouvel espace de travail 3D à 360 °, d’une visionneuse panoramique et d’une prise en charge des casques VR dont l’Oculus Rift et l’HTC Vive. Fusion 9 gère également la VR stéréoscopique et une nouvelle caméra sphérique rend l’intégralité des scènes en VR en une seule passe. Grâce à une accélération GPU de la solution, il est possible, avec un casque, d’interagir avec les éléments de la scène VR en temps réel. Parmi les autres nouveautés les plus remarquables de Fusion 9, on notera aussi un Tracker planaire, un Tracker de caméra et un Incrustateur Delta. Pour en savoir plus, lire notre article Fusion L’outil de Motion Design au cœur de la centrale Blackmagic, attention aux radiations ! page 84.

CultureVR.fr : l’institut français promeut la réalité virtuelle

Zenmuse X7 : la première caméra drone aux ambitions cinématographiques Avec la Zenmuse X7, DJI propose la première caméra numérique Super 35 optimisée pour les prises de vues avec drones. La résolution de ses images, ses objectifs interchangeables devraient changer la donne de la créativité en ouvrant le champ des possibles en matière de tournage cinéma. Conçue pour fonctionner de manière transparente avec le drone DJI Inspire 2, la Zenmuse X7 capture les résolutions d’image les plus élevées jamais proposée par une caméra développée spécifiquement pour un drone puisqu’elle filme en 6K CinemaDNG Raw ou 5.2K Apple ProRes jusqu’à 30 FPS, ainsi que 3.9K CinemaDNG Raw ou 2.7K ProRes, jusqu’à 59.94 FPS. S’intégrant de manière transparente dans les workflows de postproduction standards, ses images sont d’une finesse inégalée grâce au nouveau système DJI Cinema Colour (DCCS). DCCS dispose d’un espace colorimétrique D-Log Curve et D-Gamut RVB pour offrir plus de flexibilité et d’options de couleurs pendant le processus de postproduction. Le D-Log étend encore la plage dynamique, tandis que l’espace colorimétrique RVB D-Gamut préserve davantage d’informations sur les couleurs pour prendre en charge les scénarios de réalisation les plus exigeants. Cette évolution technologique offre la possibilité de générer des couleurs précises pour un traitement en postproduction plus rapide et facile. La Zenmuse X7 embarque une monture optique spécifique : le DJI DL-Mount qui permet une distance focale ultra-courte et l’utilisation de lentilles optimisées pour la prise de vue aérienne avec des focales de 16 mm, 24 mm et 35 mm. L’autonomie du DJI Inspire 2 couplé au Zenmuse X7 est de 23 minutes et le système de cardan Zenmuse X7 associé à l’objectif de 16 mm pèse seulement 631 grammes. La caméra Zenmuse X7 est commercialisée au prix de 2 999 €. Il faudra débourser 1 499 € pour les optiques 16 mm, 24 mm et 35 mm et 1 399 € pour la 50 mm (un combo avec les quatre lentilles Zenmuse X7 est disponible au prix de 4 899 €).

Hydrogen, le smartphone holographique sans lunettes 3D signé Red On n’attendait pas Red sur ce terrain ! Le fabricant américain révolutionne l’univers des smartphones avec un modèle proposant un affichage holographique, 2D, 3D, AR/VR/MR et de la capture d’images. Riche en fonctionnalités, non verrouillé et multibandes, l’Hydrogen One fonctionne sur Android. Son écran de 5,7 pouces permet de regarder des images volumétriques au creux de sa main, sans le moindre accessoire. Son système d’exploitation intègre l’algorithme propriétaire H3O qui convertit le son stéréo en un signal multicanal, sur des écouteurs. Et, son bus de données à haute vitesse permet même de produire des images volumétriques au format Hydrogen. L’Hydrogen One intègre également l’application professionnelle de caméra Red, qui servira d’interface et de moniteur pour les plates-formes Scarlet, Epic et Weapon. L’Hydrogen One est disponible en précommande aux prix HT de lancement de 1195 $ (version alu) et 1595 $ (version titane) et les premières livraisons débuteront au premier trimestre 2018.

Helo v1.1 : un seul hardware pour streamer, encoder, enregistrer. Favoriser la diffusion et la valorisation à l’international des œuvres, des auteurs et les savoir-faire technologiques français, voici les principales missions prioritaires de l’institut français. Inscrivant le numérique au cœur de sa stratégie de diplomatie d’influence, l’institut a souhaité créer une plateforme d’information qui fédère les acteurs de la VR française. Dans cette perspective, les équipes de l’institut français ont imaginé la plate-forme culturevr.fr., le premier site Internet dédié entièrement à la réalité virtuelle française. Ce site, lancé octobre, propose un panorama multilingue et contributif. Il se veut le point de convergence des acteurs du secteur, via une base de données évolutive et participative.

Véritable couteau suisse des flux de production live, Helo d’Aja est un enregistreur H.264 portable qui diffuse simultanément des captations vidéo en temps réel sur le web ou vers des CDN tels YouTube, Wowza, Twitch. En même temps qu’il encode en streaming, il enregistre sur des cartes SD, un stockage USB ou encore un stockage réseau. Ce boîtier polyvalent, doté d’entrées et sorties SDI et HDMI, connaît un grand succès et les mises à jour de sa version 1.1 devraient contribuer plus encore à sa popularité. Les principales nouveautés d’Helo v1.1 : • un planificateur d’enregistrement et de diffusion qui peut être programmé localement via l’interface utilisateur de Helo en important des fichiers ICS ou en lien avec des calendriers externes tels que Google Calendar ; • un enregistrement redondant simultané d’un fichier sur deux destinations multimédia ; • une augmentation de la durée du segment de fichier d’enregistrement portée à 360 minutes pour les flux TS ; • la prise en charge d’un maximum de 10 flux RTSP ; • une reconnexion automatique et reprise après la déconnexion en continu ; • une prise en charge étendue des réseaux de diffusion de contenu (CDN)…

Plus d’informations sur www.culturevr.fr

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Le firmware Aja Video Systems v1.1 pour Helo est disponible en téléchargement gratuit sur le site web Aja. Prix du boîtier : 1 380 € HT.


ACTUALITÉS IBC2017

Arri célèbre ses 100 ans !

Panasonic : une approche solution qui passe par des partenariats

Le 12 septembre 2017, la société Arri a célébré ses 100 ans d’activité en conviant la communauté professionnelle des industries techniques dans le superbe Eye Filmmuseum d’Amsterdam. Flashback sur un siècle d’histoire : La société est née de l’amitié de deux jeunes entrepreneurs munichois passionnés de technique : August Arnold et Robert Richter ont créé la société Arri (contraction d’ARnold et RIchter) le 12 septembre 1917, avant même leur majorité ! Ils commencèrent par produire des tireuses pellicule 35 mm. Celles-ci, robustes et très simples de fonctionnement, rencontrèrent immédiatement le succès. Arnold et Richter sont passionnés par les prises de vues, et, en 1937, ils commercialisent l’Arriflex 35, une caméra dotée d’un moteur électrique à vitesse variable, de trois objectifs et surtout d’une visée reflex qui utilise des miroirs collés sur l’obturateur pour renvoyer l’image filmée dans le viseur et ainsi contrôler le tournage. Cette caméra deviendra l’outil de captation de référence des reporters puis fera son entrée à Hollywood pour les prises de vues difficiles, telle la mythique poursuite de voitures dans French Connection... Arri recevra même un Oscar pour cette invention de visée reflex à obturateur miroir. Au fil du temps l’innovation restera une constante de l’ADN de cette société allemande qui collectera près de vingt prix scientifiques et techniques au cours de son histoire, jusqu’à cette année – lors de la 89e cérémonie de l’Academy of Motion Pictures Arts and Sciences (AMPAS) – où elle s’est vue remettre de nouveau un Oscar Technique pour la conception et la technologie innovante de son système de caméras numériques Super 35 Alexa. 2017 représente aussi l’année de l’ouverture d’une filiale française à Paris : Arri CT France (« CT » pour « Cine Technik »). Celle-ci est dirigée par Natasza Chroscicki et Natacha Vlatkovic.

Depuis 1998, le marché de l’exportation de programmes français n’a jamais été aussi florissant : il a carrément affiché une progression +30 % entre 2015 et 2016 ! Volume financier : 336 M€ Source observatoire TVFI

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Sur le salon IBC à Amsterdam, André Métérian, directeur des Solutions professionnelles – Division Camera Europe chez Panasonic – a souligné, en tant que porte-parole de la marque, le souhait de passer d’une approche produits à une approche solution. Cette stratégie encourage le constructeur japonais à multiplier les partenariats. Ainsi, Panasonic dévoile une nouvelle collaboration avec Vislink et Videosys pour le développement de modules sans fil, compatibles avec sa gamme de caméras de studio, afin de permettre un contrôle caméra à distance et de transmettre un flux vidéo via une bande HF en utilisant un boîtier externe. Dans le domaine de la production en direct, Panasonic a aussi annoncé un partenariat avec Movicom visant à mettre au point une tête panoramique robotisée, compatible 4K, parfaitement adaptée à la caméra boîtier UB300. Cette tête en fibre de carbone est robotisée. Elle peut se connecter en SDI, par la fibre ou par Ethernet. Panasonic a aussi signé un contrat de distribution européen pour les micro-caméras nouvelle génération d’Antelope. L’Antelope Pico, un système de caméras de diffusion miniature de type 2/3, qui fournit un signal en direct permanent et un signal ralenti jusqu’à 350 ips, était exposé sur le stand de Panasonic aux côtés de l’Antelope Ultra, une caméra 4K ultracompacte avec un maximum de 60 ips via un câble 12G-SDI unique. La société japonaise a également signé un contrat de distribution exclusive avec AR+ pour proposer des systèmes robotisés sur l’Europe. Panasonic travaillera aussi avec Tecnopoint sur des systèmes de caméras sur rail parfaitement adaptés aux caméras robotisées AW-HE130, une solution idéale pour la production d’émissions de téléréalité et d’événements en direct. Une intégration avec Live U a également été annoncée : Live U Solo sera désormais pris en charge par toute la gamme de caméras P2 de Panasonic. Ce rapprochement offrira la possibilité d’une diffusion continue en direct sur les réseaux sociaux par simple pression d’un bouton.

En mai 2017, 33,5 millions de personnes ont regardé au moins une vidéo depuis leur écran d’ordinateur, soit plus d’un Français sur deux (54 %) Source Médiamétrie

Des panoramiques et des mouvements simplissimes avec le pied Nitrotech de Manfrotto Le premier modèle de la gamme de pied Nitrotech change la donne de la captation, en simplifiant au possible les prises de vues panoramiques et les mouvements de bascule. Sa rotule vidéo associe les fonctionnalités de l’ensemble de la gamme Manfrotto à un mécanisme à piston Nitrogen, unique et innovant, qui permet d’assurer un contrebalancement continu et des mouvements parfaitement homogènes. Cette rotule supporte une charge maximale de 8 kg arrimée en toute sécurité. La rotule vidéo Nitrotech N8 intègre un système de contrepoids précis et continu conçu pour une large gamme de caméras et son pas de vis, au standard 3/8”, est compatible avec une grande variété de supports (trépied, slider, crosse ou grue). Cette rotule dispose également d’un connecteur Easy Link 3/8” doté d’une fonction antirotation pour une connection à un moniteur externe. La Nitrotech N8 est proposée seule (500 €) ou intégrée à des kits incluant un trépied monotube en fibre de carbone ou à jambes tandem en aluminium avec entretoise au sol (de 1 100 à 1 500 €). Une déclinaison N12, qui supportera une charge de 12 kilos, devrait arriver d’ici la fin de l’année.

Un essai de remote production pour l’UEFA L’UEFA a réalisé son premier essai de remote production en UHD non compressé lors de la finale du Championnat d’Europe des moins de 21 ans de l’UEFA 2017, en Pologne en juin dernier. Ce test concluant a été effectué en collaboration avec Snell Advanced Media (SAM) et le prestataire/intégrateur anglais Gearhouse Broadcast. Au cours du match final du Championnat, l’infrastructure IP – qui a remplacé un système OB Van traditionnel – a transmis les signaux des caméras émis en direct d’un stade Marshal Józef Piłsudski à Cracovie, en Pologne vers les installations de BT Sport au Queen’s Eye Park à Londres. BT Sport s’est chargé de l’édition en direct et du playout avec une distance de 1 600 km entre les deux lieux.

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Le Blackmagic Video Assist 4K apporte un monitoring professionnel, des scopes et un enregistrement en HD et Ultra HD à tout type de caméras ! Il est désormais facile d'ajouter un monitoring professionnel, des scopes et un enregistrement en HD et Ultra HD aux caméras SDI et HDMI ! Le Blackmagic Video Assist 4K est doté d'un grand moniteur lumineux de 7 pouces qui vous permet de visualiser parfaitement votre prise, ce qui facilite le cadrage et la mise au point. Grâce aux deux enregistreurs à carte SD qui enregistrent de la vidéo HD et Ultra HD aux formats DNxHD et ProRes 4:2:2 10 bits, vous obtenez des fichiers de qualité supérieure à ceux de la plupart des caméras.

Enregistrement audio de grande qualité

Moniteur de plateau doté de scopes professionnels

Une connectique de qualité broadcast

L'écran lumineux de 7 pouces est bien plus grand que les écrans de la plupart des caméras. Vous disposez du monitoring vidéo et de scopes très précis, dont le vecteurscope, la parade RVB, la forme d’onde et l’histogramme. Grâce à l’aide à la mise au point, à la prise en charge de six LUTs 3D, aux outils d’exposition et aux fausses couleurs, vous obtiendrez toujours des prises impeccables !

Le Blackmagic Video Assist 4K comprend des entrées HDMI et 6G-SDI, offrant des possibilités d'enregistrement infinies avec n’importe quel type de caméra vidéo et de boîtier DSLR ! Les sorties vidéo HDMI et SDI vous permettent, quant à elles, de visualiser les prises sur un grand écran ou un projecteur. Vous disposez également d'un haut-parleur intégré, d'un jack pour casque, d'un connecteur LANC, d'une alimentation de 12V et de deux logements pour batterie LP-E6 qui offrent une alimentation continue.

Enregistrement continu en HD et en Ultra HD

Bénéficiez d'un meilleur enregistrement du son que celui de la caméra ! Le Blackmagic Video Assist 4K comprend deux mini-connecteurs XLR avec une alimentation fantôme de 48V et un bruit de fond extrêmement bas de -128dBV, qui vous permettent d’utiliser des micros professionnels. Comme l’audio et la vidéo sont enregistrés sur un seul fichier, il n'est donc pas nécessaire de les synchroniser !

Vous pouvez désormais éviter la compression effectuée par la plupart des boîtiers DSLR et des caméras vidéo. Grâce aux deux enregistreurs UHS-II haut débit qui utilisent des cartes SD standard, vous ne manquerez jamais une prise, car lorsqu'une carte est pleine, l'enregistrement se poursuit automatiquement sur la deuxième ! De plus, vous obtenez des fichiers DNxHD et ProRes 4:2:2 10 bits, compatibles avec tous les logiciels de montage.

Pour en savoir plus : www.blackmagicdesign.com/fr

Blackmagic Video Assist 4K 765 €*

*Le prix de vente conseillé est hors taxes.


ACTUALITÉS

Tata Communications assure une transmission vidéo live 360 ° sans latence pendant le Grand Prix de F1

Effets spéciaux – Crevez l’écran !

Alors que le numérique multiplie les possibles comme jamais, la Cité des sciences et de l’industrie vous fait passer de l’autre côté de l’écran avec une exposition coproduite en partenariat avec le Centre national du cinéma et de l’image animée. « Pour le CNC, s’associer à cette exposition avec la Cité des sciences et de l’industrie était une évidence, afin de permettre à chacun d’entrer dans la magie de la création. Nous voulions montrer au public que la France a des atouts considérables dans le domaine des effets spéciaux… Une filière d’excellence dans laquelle de nombreux talents français se démarquent. D’ailleurs, j’espère que la découverte de ces métiers fera naître de nombreuses vocations chez les plus jeunes et qu’ils deviendront ainsi les créateurs de demain ! » s’enthousiasme Frédérique Bredin, présidente du CNC. L’exposition explique comment les effets spéciaux sont pensés, intégrés au scénario et matérialisés et présente les métiers et compétences de la filière. Le visiteur peut y découvrir les étapes de conception et de réalisation d’un film, de son écriture jusqu’à sa projection en salle. Une exposition produite avec le soutien de Studio Canal, ArtFx et Make Up For Ever Academy. Elle se déroule du 17 octobre 2017 au 19 août 2018 à la Cité des sciences et de l’industrie.

8 - 9 NOVEMBRE DOCKS DE PARIS SAINT-DENIS (FRANCE)

Depuis cinq saisons, Tata Communications et Formula 1 ont entrepris différents tests en vue d’accélérer la transformation digitale des retransmissions sportives. Ainsi, les partenaires ont antérieurement expérimenté la retransmission UHD, le live sur Internet (OTT). En septembre dernier, les partenaires ont mis en place un proof of concept de workflow live / 360 º à l’occasion du Grand Prix de Singapour. Deux caméras 360 º étaient installées sur la piste et les paddocks du circuit de Marina Bay Street à Singapour pour plonger l’audience dans les coulisses de la F1 et faire vivre les courses en immersion via l’application mobile officielle de la compétition. Le signal était véhiculé en Europe via le réseau de Tata Communications en utilisant Video Connect, un service regroupant la contribution vidéo traditionnelle et la connectivité IP dans le cloud. Ce Proof of concept de captation/diffusion, mené par Tata Communications et Formula 1, a démontré une parfaite synchronisation entre les flux vidéo à 360 º en direct et la diffusion TV.

IBC2017

Handmic Digital : un microphone bientôt incontournable pour les reportages Sennheiser a annoncé la disponibilité du Handmic Digital à l’occasion du salon IBC. Conçu pour répondre aux nouvelles habitudes de mobilité des podcasteurs et journalistes, ce microphone permet de réaliser des enregistrements audio de qualité professionnelle sur appareils sous iOS, Mac et PC. Protégé contre les interférences des téléphones portables, il est aussi très sélectif et supprime bruits ambiants, bruits de manipulation et de vent. Ses technologies de préamplification et de conversion analogique-numérique sont signées Apogee et il se connecte directement aux ports USB et Lightning Principales caractéristiques du Handmic Digital • Type de transducteur : dynamique • Directivité : cardioïde • Réponse en fréquence : 40 – 16 000 Hz • Sensibilité à niveau de gain min./max. : -54/-19 dBFS • Pression acoustique max. à niveau de gain min./max. : 134/99 dB • Connecteur du microphone : Micro USB

Prix : 259 € TTC

À NOTER DANS VOS AGENDAS Un rendez-vous sous le signe de l’innovation au service de la création ! Le Satis, salon des nouveautés produits et services – image, son et IT – convie la communauté audiovisuelle francophone de la télévision, de l’événementiel, du cinéma, de la communication et de l’intégration à se retrouver pendant deux jours pour s’informer et échanger autour de conférences et d’espaces d’exposition sous l’égide de la thématique « L’innovation au service de la création ».

Création, Immersion, intelligence artificielle, entertainment et media sont notamment au rendez-vous avec les Keynotes de Chris Bobotis d’Adobe, Daniel Daum de Prisma Media, Kane Lee de Baobab ou encore de Remi Fourreau, d’IBM Cloud Video. Cette première édition du SATIS sous l’égide de Génération Numérique fait la part belle au partage d’expériences et de visions prospectives ! Le Satis - Screen4All 2017 en bref • 6000 m2 d’exposition - 3 Halls, 130 exposants • La deuxième édition du 360 Film Festival, vitrine des contenus VR/360 (35 contenus présentés aux visiteurs – Plus de 110 programmes en compétition) • 50 conférences et Keynotes répartis en 9 thématiques : Réalité Virtuelle / Mixte / Augmentée / Intelligence Artificielle – Création – Tournage & Production – Postproduction – Audio – Métiers & Emploi – Futur – Stratégie & Business • Les Trophées Satis 2017 : des récompenses qui mettent en lumière les produits et services innovants présentés par les exposants du Satis (Salon de technologies des images & du son) dans trois catégories : Production & Tournage / Postproduction / Diffusion & Distribution) avec un jury professionnel et un prix du public. Entrée gratuite pour les professionnels de la filière.Tout le détail du programme et inscriptions visiteurs sur www.satis-expo.com

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ALLER PLUS LOIN Nouvelles Solutions AJA pour le HDR, Enregistrement multicanal et Thunderbolt™ 3

Restez à la fine pointe de la technologie avec l’entreprise qui définit la qualité, la fiabilité et le support.

Des outils puissants pour le HDR

Ki Pro Ultra Plus

Io 4K Plus

AJA élargit votre panoplie créative HDR

Présentation du Ki Pro Ultra Plus v2.0

Conversions temps réel : avec Colorfront Engine™, le FS-HDR convertit en HDR le format des caméras comme le SLog3 vers PQ ou le SDR vers HLG BT.2020. E/S desktop : KONA® 4 et Io® 4K Plus pour les besoins HDR 10 et HLG. Relecture HDR : Ki Pro® Ultra Plus en HDR 10 et HLG. Mini-Converters : Hi5-4K-Plus et HA5-4K pour l’affichage HDR 10 et l’analyse HDMI bidirectionnelle.

L’enregistreur multicanal HD et simple canal 4K 60p de AJA supporte maintenant le HDR avec la relecture HDR 10 et HLG.

E/S vidéo professionnelles avec les performances du Thunderbolt 3

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Pour en savoir plus, visitez www.aja.com

Jusqu’à 4 canaux HD 60p Enregistrement ProRes® en continu, monocanal 4K, Entrée-Sortie full HDMI 2.0, Jusqu’à 64 canaux audio.

Le Io 4K Plus utilise la large bande passante du Thunderbolt 3 et sa taille nomade, pour les besoins des professionnels. Il supporte le HDR, les HFR, les hautes résolutions et le 4 :4 :4 deep color jusqu’au vrai format 4K. Il est doté d’entrées/sorties 12G/6G/3G en SDI standard et en vrai HDMI 2.0


Trophées Satis Screen4All 2017 Les Trophées Satis Screen4All 2017, qui mettent en lumière des produits et services innovants présentés par les exposants, sont organisés en partenariat avec notre magazine pour la quatrième édition. L’initiative représente une opportunité pour les marques d’aller à la rencontre de leurs publics puisque les lecteurs ont pu choisir leur produit favori et voter en ligne dans quatre catégories. Cette année, 36 produits et services étaient en compétition : • Production et tournage : 18 • Postproduction : 10 • Diffusion et distribution : 4 • Service : 4 Un « Coup de cœur » du jury de la rédaction Mediakwest distingue également un produit dans chaque catégorie. Ces coups de cœur seront décernés pendant le Salon. Vous découvrez ici tous les candidats. La liste des lauréats est publiée sur les sites du Satis et de Mediakwest, permettant à chacun de découvrir les différents produits primés.

PRODUTION ET TOURNAGE

18 PRODUITS

Beachtek I DXA-CINE

Un enregistrement audio pro directement dans la caméra Le Beachtek DXA-CINE est un adaptateur audio actif compact à deux canaux avec des préamplificateurs intégrés, conçu pour les caméras de cinéma telles que l’Arri Alexa Mini ou la Red DSCM2. Ses préamplificateurs puissants et à faible bruit offrent la possibilité d’enregistrer un signal audio de haute qualité directement dans la caméra de cinéma – sans synchronisation requise. Ses préamplificateurs, aux performances exceptionnelles, génèrent un gain de 60 dB et plus de 100 dB en gamme dynamique. Son châssis, compact, se monte facilement sur la caméra. L’alimentation externe s’opère via un connecteur Lemo à deux broches. Prix : 299 € HT.

Le Master Grip I ARRI

Arri change la donne de l’ergonomie des caméras Arri élargit sa gamme d’accessoires du système de contrôle électronique (ou ECS pour son sigle en anglais) avec le nouveau Master Grip Basic Set. Cette nouvelle paire de poignées comprend, pour la première fois, une poignée standard mécanique en plus d’une poignée électronique et intelligente Master Grip. Prix : 2 350 €.

La tête SRH-3 I ARRI

Une tête qui supporte jusqu’à trois fois son poids ! La tête Arri SRH-3 est extrêmement compacte et légère. Elle pèse 9 kg. Mais ne vous laissez pas tromper par son poids car la SRH-3 est capable de supporter des charges utiles allant jusqu’à 30 kg : un peu plus de

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trois fois son propre poids ! Prix : 50 000 € HT.

Ki Pro Ultra Plus I AJA

ProRes 4444 XQ et lecture HDR au menu Enregistreur multicanal en Apple ProRes, le Ki Pro Ultra Plus offre jusqu’à quatre canaux d’enregistrement HD ou un mode lecteur-enregistreur monocanal 4K/UltraHD/2K/HD en Apple ProRes® ou en Avid DNxHD® MXF. Sa connectivité inclut des ports 3G-SDI, HDMI 2.0 et la fibre. Ki Pro Ultra Plus2.0 enregistre les signaux 4K/ UltraHD/2K/HD en Apple ProRes en six niveaux de qualité (y compris l’Apple ProRes 4444 XQ). Il est donc possible de choisir entre la fidélité des images et la taille des fichiers, au cas par cas, selon les productions. L’enregistrement de la dernière génération des fichiers en UltraHD 60p et 4K 60p est acceptée jusqu’au format de fichiers Apple ProRes HQ et en utilisant les médias AJA Pak1000 SSD. Le support complet du HDMI 2.0 autorise une compatibilité deep color jusqu’en 4:4:4 12 bits RGB à partir de caméras HDMI. Le Ki Pro Ultra Plus v2.0 est compatible avec les pipelines HDR en 4K/UltraHD/HD (norme HDMI v2.0a/ CTA-861.3). Il offre aussi le support du Hybrid Log-Gamma (HLG) pour afficher le HDR via une prise HDMI sur les écrans et les téléviseurs compatibles du commerce. Prix : 4 300 € HT.

Caméscope PXW-Z90 I SONY Un caméscope compact 4K HDR

Le PXW-Z90 sera le premier caméscope compact permettant un enregistrement ralenti en 120 images par secondes sans buffer en Full HD XAVC 4:2:2 à 10 bits. Ce caméscope intègre les courbes S-Log2 et S-Log3 pour créer des images avec un large gamut de couleurs. Le PXW-Z90 est équipé d’un système de mise au point hybride rapide avancé, ainsi que d’une technologie de détection des visages et

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de verrouillage de la mise au point automatique sur le sujet choisi. Ce caméscope a été développé pour répondre aux besoins du broadcast. L’intégration du codec Mpeg HD422 en 50 mbps est possible en option. Disponible à la vente à partir de décembre 2017 À partir de 2 908 € HT.

Le Système Caméra HXC-FB80 I SONY

Développé pour livrer le meilleur en matière de live HD et 4K La nouvelle caméra Studio Tri capteurs 2/3’’ Cmos HXCFB80 a été conçue spécifiquement pour la captation d’évènements live, broadcast et institutionnels. Délivrant les signaux HD et 4K, cette caméra embarque une plate-forme 3G-SDI conçue pour traiter les signaux 1 080 / 50p et 59.94p tout en consommant peu d’énergie. Elle propose une évolutivité de la HD au 4K haut de gamme et vers la HD HDR (HLG, Hybrid Log-Gamma). Un panneau de commande à distance HZC-RCP5 disponible en option est disponible pour un système d’application plus simple. À partir de 30 000 € HT et disponible à la vente à partir de janvier 2018.

Camera CineAlta Venice I SONY

Sony repousse les limites de sa gamme CinéAlta Caméra Cinéma Grand capteur Full frame 24 x 36 monture PL (compatibilité monture E de série activée en Version 2) imaginée pour la production de fiction cinéma long-métrage et série TV, la Venice, dernière née de la gamme CinéAlta, intègre un capteur inédit sur le marché, un design adapté aux tournages de terrain et un format de captation nativement anamorphique. À partir de 37 000 € HT et disponible à la vente à partir de février 2018.


La Camera NDI PTZ I NEWTEK

Newtek invente la caméra PTZ plug and play ! La Camera NDI PTZ de NewTek est la solution la plus performante pour intégrer de la vidéo IP dans une production. Vidéo, audio, commandes, tally et alimentation via un seul câble Ethernet… C’est la proposition de Newtek grâce au protocole NDI. Connectez votre caméra à n’importe quel port Ethernet et c’est parti : votre caméra devient désormais une source pour tous les systèmes et logiciels compatibles NDI sur votre réseau avec un seul câble… Principales caractéristiques de la Caméra PTZ NDIHX-PTZ1 : • sortie vidéo 3G-SDI ou HDMI ; • prise en charge native des résolutions HD jusqu’à 1 080p, 60 fps ; • commandes et surveillance à distance via l’interface web ; • zoom optique 20 x ; • dimensions/poids : 175 x 183 x 183 mm - 1,8 kg. Prix public conseillé : 2 899 € HT.

Enceintes The Ones I GENELEC

Genelec renouvelle l’approche de l’écoute avec ses enceintes The Ones La gamme The Ones de Genelec regroupe trois modèles d’enceintes : 8351, 8341 et 833 qui représentent les solutions professionnelles de monitoring trois voies les plus compactes du marché. Équipées de nouveaux amplificateurs classe D, elles sont équipées d’entrées analogiques et AES. Ces enceintes proposent une précision d’écoute et de spatialisation permettant une qualité de mixage inégalée. Principales caractéristiques : deux haut-parleurs medium et aigu coaxiaux avec la membrane en prolongement de la face avant de l’enceinte offrant ainsi un parfait guide d’ondes ; deux hautparleurs graves elliptiques en haut et en bas de l’enceinte simulant un seul haut-parleur et un centre acoustique commun à tous les hautparleurs ; un traitement interne par DSP pour adaptation au local d’écoute avec égalisation automatique par le logiciel GLM sur une vingtaine de fréquences. À partir de 1 920 € HT, prix unitaire.

Graphite I ROSS

La puissance de Carbonite et de 3D Xpression dans une régie tout-en-un Graphite est une nouvelle solution de production intégrée « tout-en-un  » de Ross Video qui fusionne les capacités du mélangeur de production Carbonite et de la solution de production monocanal motion graphics 3D XPression, avec un serveur de clips à deux canaux et un moteur audio avancé. En combinant Carbonite – le switcher de production le plus vendu au monde – et XPression, Ross Video crée un nouveau standard de production. Contrairement aux autres solutions intégrées basées sur PC, Graphite possède tous ses composants clés sur une carte PCI séparée. Les systèmes traditionnels tout-en-un peuvent souffrir

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de problèmes de stabilité et perdre un élément en raison des limites de ressources. Graphite élimine ces problèmes avec un traitement de base s’appuyant sur Carbonite, un moteur éprouvé. Depuis juillet 2017, Graphite est disponible avec des modèles graphiques gratuits. Conçus par des professionnels et personnalisables, ces modèles s’adaptent aux logos et aux couleurs de l’équipe. À partir de 24 995 $.

MicroN I RIEDEL

Une grille hybride distribuée polyvalente avec un traitement du signal intégré Interface vidéo haute densité « multi-applications » de la famille MediorNet, MicroN est une solution réseau fibre optique conçue pour le transport temps réel, le routing et le traitement des signaux. Avec une architecture décentralisée reposant sur l’interconnexion en fibre optique de différentes interfaces d’entrées-sorties, MediorNet incarne un concept innovant via une grille hybride distribuée avec un traitement du signal intégré ; une solution qui répondra autant aux marchés de la télévision, que de l’événementiel, du spectacle vivant ou de l’institutionnel. Via un simple mécanisme de licence/application hébergé sur un même hardware, MediorNet se décline en : • une interface « standalone » de traitement du signal ; • une interface répondant à des problématiques de transport ; vidéo/audio/synchro/data point à point ; • un élément de grille hybride distribuée supportant 12x entrées + 12x sorties vidéo SD/HD/3GSDI, 2x MADI, 1X E/S synchronisation, 1x tunnel Ethernet et 80 Gbit/s de bande passante ; • un moteur Multi-Viewer jusqu’à 18 sources vidéo et 4 sorties mosaïques simultanées. Prix sur demande.

Perfecta 5,1K I CTM SOLUTIONS

Perfecta cumule les fonctions de visionneuse et scanner Produit unique et innovant, distribué par CTM Solutions, Perfecta 5,1K adresse le secteur du patrimoine. Il a l’avantage de combiner une visionneuse traditionnelle horizontale et un scanner de haute définition. Perfecta se présente comme une table de montage horizontale traditionnelle, avec une facilité d’utilisation pour le visionnage, la vérification, l’analyse des défauts, la réparation physique et le montage du film. Conçue pour un entraînement du film par cabestan sans débiteur et une stabilisation d’image par analyse des perforations et software, Perfecta possède le nombre de galets le plus faible du marché, en conséquence le chargement du film est simplifié et les contacts avec le film sont réduits au minimum. Perfecta numérise des films de tous formats (8/ S8, 9.5, 16/S16, 17,5, 28, 35/S35 mm), sans changement de galets (galets adaptables), avec une définition jusqu’à 5K et un retrait jusqu’à 5 %. Les fichiers images sont en AVI - DPX. Prix : 60 000 € HT.

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FS HDR I AJA

Un convertisseur universel taillé pour le High Dynamic Range Le FS-HDR d’Aja Video est un convertisseur universel en rack 1U qui propose des conversions temps réel SDR vers HDR, HDR vers SDR et SDR vers HDR, y compris de ou vers BT.2020 / BT.709. En bref, un couteau suisse pour les flux de travail 4K / UltraHD / 2K / HD HDR / SDR ! Adapté pour la production live, la diffusion broadcast, OTT, la post… le FS-HDR, qui utilise le moteur Colorfront pour le traitement vidéo HDR, s’appuie sur les algorithmes de traitement d’image HDR développés par cette société (gestion des dailies OSD, conversion et DCP Transcoder) pour convertir les formats standards en HDR. Prix 7 800 € HT.

Lawo mc² 96 I LAWO

Le summum en matière de mixage audio La console mc² 96, repousse les limites des outils de production audio. Développée pour le broadcast, la production en studio ou le spectacle live, elle se distingue par un ensemble unique de fonctionnalités avec des performances optimales dans les environnements de production vidéo IP et un support natif du standard SMPTE 2110. Sa fonction révolutionnaire LiveView affiche des aperçus de miniatures de flux vidéo directement dans les fenêtres de chaque tranche de la console. En mode multi-utilisateurs, 96 encodeurs rotatifs dans chaque baie de 16 faders donnent un accès direct à tous les paramètres pour créer un panneau de contrôle central supplémentaire. En plus d’une compatibilité native avec les technologies IP les plus pertinentes (SMPTE 2110, AES67, Ravenna et Dante®), la mc² 96 incarne la culture de l’innovation Lawo avec d’autres fonctionnalités totalement inédites, dont la fonction Labels video LiveView, une possibilité de mise en réseau de plusieurs consoles avec une compensation de gain IP-Share, une compression parallèle intégrée. Prix variable en fonction de la configuration.

Bolero I RIEDEL

Riedel réinvente l’intercom avec Bolero Le nouveau système d’Intercom sans fil Riedel cumule les atouts. Développé pour les environnements complexes, grâce à sa technologie unique « Advanced DECT Receiver », il accepte jusqu’à dix boîtiers ceintures par antenne… Ses principales caractéristiques : • système d’une capacité de 100 antennes, 100 boîtiers ceintures • enregistrement des boîtiers ceintures en NFC « Touch&Go » • boîtier ceinture 6 canaux + touche Reply dédiée • microphone et haut-parleur intégrés pour mode Talkie-Walkie • appairage de smartphone/kit oreillette via Bluetooth • écran lisible en plein soleil avec verre Gorilla Glass™


• antennes décentralisées sur un réseau IP AES67 • parfaite intégration avec la matrice d’intercom Riedel Artist Répondant aux problématiques d’intercom liées au réaménagement des fréquences dans la bande UHF, Bolero a déjà prouvé sa fiabilité dans le cadre de « crash tests » dans des environnements complexes de type stades, arènes... Prix sur demande.

Studio HD 550 I LIVESTREAM La production live format portable

Nouvelle génération de régie compacte et portable pour les événements live et le streaming web (Facebook, Google...), Livestream Studio HD 550 est une solution de production compacte clés en main qui permet le mélange vidéo et audio de cinq sources SDI live, d’un flux vidéo d’une tablette et/ou téléphone et de graphiques dynamiques (flux RRS, Google doc). Le résultat peut être directement diffusé en stream sur Internet ou sur via une sortie SDI ou HDMI. Livestream Studio se décline en plusieurs versions : rack, écran tactile, plus ou moins d’entrées vidéos, panneaux de contrôle, option 4K... À partir de 8 000 € HT.

Gamme Sigma Cine Lens I SIGMA

Deux nouveaux zooms chez Sigma Cine Lens

Sigma propose une gamme complète d’objectifs Cinéma avec deux zooms S35 - 18-35 mm T2 et 50-100 mm T2 - un zoom Full Frame - 24-35 mm T2.2 - et une série de sept Primes -14 mm T2, 20 mm T1.5, 24 mm T1.5, 35mm T1.5, 50 mm T1.5, 85 mm T1.5, 135 mm T2. Cette gamme complète offre des caractéristiques uniques qui changent la donne de la prise de vue en haute définition, à la fois par ses qualités, optiques et mécaniques, son homogénéité des rendus et ses ouvertures et sa compacité. De 3 159 € HT à 4 699 € HT.

Manieto I DATANAUTE

Un serveur d’enregistrement et d’édition quatre canaux Manieto est exploitable par quiconque ayant suivi la formation d’une journée nécessaire à son utilisation, sans autre pré-requis. En effet, à contrario des autres machines d’enregistrements et ralentis, il est très intuitif et vraiment très simple d’usage Sa capacité à convertir en direct les fichiers de montage en Mpeg4 et d’être prêt à diffuser sur les réseaux sociaux, en font un outil de production live-web. L’indexation du mode Recall en font un outil d’habillage, d’illustration d’une grande facilité d’usage, tant pour des plateaux que pour des écrans géants. Il est également possible d’incruster des textes, logos ou images. 12 000 € HT.

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POSTPRODUCTION

DIX PRODUITS

Io 4K Plus I AJA

Des entrées et sorties vidéo professionnelles avec les performances du Thunderbolt 3 Nec plus ultra des interfaces de capture et de sortie disponible en Thunderbolt, Le Io 4K Plus d’Aja Video offre un éventail de connectivités audio et vidéo professionnelles avec le support des plus récents workflows 4K/UltraHD, High Frame Rate (HFR), High Dynamic Range (HDR) et Deep Color. La puissance du Thunderbolt 3 permet au Io 4K Plus de supporter un framerate jusqu’à 60p avec un simple câble pour le 12G-SDI et le HDMI 2.0. Il gère, en outre, le HDR 10 et le HLG via le HDMI, utilisés dans le cadre de workflows HDR émergents. Prix : 2 435 € HT.

Aneman I MERGING TECHNOLOGIES

Aneman favorise l’essor de l’écosystème Audio par IP Avec Aneman, Merging Technologies propose le premier Audio NEtwork MANager cross-platesformes et cross-fabricants. Cette plate-forme interopérable et ouverte (licence free) permet à des fabricants de rejoindre l’écosystème Audio par IP en s’appuyant sur le standard AES67. Aneman relève ainsi un défi réel et universel. Conjointement développé par Merging Technologies et Digigram, Aneman a déjà convaincu nombre de fabricants leaders de marché.

Media Backbone NavigatorX I SONY Sony démocratise le MAM

Logiciel de Media Asset Management facilitant les workflows de postproduction et d’archivage, NavigatorX de Sony peut s’interfacer avec Adobe Première ; FCP10 ; AVID MC ; Edius pour la fabrication, la distribution et la sauvegarde de programmes audiovisuels. Cette solution de gestion des contenus et des workflows, puissante et économique, permet aux environnements de production de petite et moyenne taille d’avoir une base de données organisée avec notamment une approche stockage rationnelle basée sur ODA (Optical Disk Archive). Simple d’approche et évolutif, cet outil est particulièrement adapté à la gestion des assets vidéos des organisations corporate, mais convient aussi aux indépendants. 3 500 € HT prix de vente directe Sony.

StorNext 6 I QUANTUM

Optimiser les débits et mieux travailler en mode collaboratif

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StorNext 6, version majeure de la plate-forme de stockage pour workflows StorNext propose une nouvelle fonctionnalité de QoS (Quality of Service) qui ajuste et optimise les dé-

bits des postes de travail clients, au cas par cas, dans un environnement de stockage partagé. Il devient alors possible de garantir que les tâches exigeantes, comme la lecture 4K ou la correction des couleurs, disposent du débit requis pour une qualité vidéo irréprochable. FlexSync, autre nouveauté, synchronise le contenu entre plusieurs systèmes StorNext. En optimisant les améliorations apportées au suivi des métadonnées du « file system », FlexSync détecte les modifications instantanément et peut commencer à les répercuter immédiatement sur un autre système. Enfin, la nouvelle fonctionnalité, FlexSpace, offre aux équipes géographiquement dispersées la possibilité de partager un référentiel d’archivage unique. S’intégrant au système de stockage pour workflows Xcellis, StorNext 6 représente une solution de stockage multiniveau englobant les technologies du stockage flash, des disques rotatifs, du stockage objets, de la bande et du cloud. Prix non communiqué.

Xcellis Foundation I QUANTUM Stockage hautes performances

Système de stockage entrée de gamme hautes performances, optimisé pour les workflows et spécifiquement conçu pour répondre aux contraintes techniques et budgétaires des sociétés de moyenne envergure, Xcellis Foundation s’appuie sur le système de fichiers partagés et la plate-forme de gestion des données StorNext. La solution offre les avantages d’un stockage Xcellis, avec les performances et la capacité d’évolution inhérente à Appliance NAS. Fondé sur la dernière génération du logiciel StorNext 6, Xcellis Foundation fournit le système de fichiers avec la lecture en streaming la plus rapide du marché, offre les performances indispensables au traitement des vidéos à hautes résolutions, 1 080p et 4K notamment, sans compliquer ni accroître inutilement le coût du workflow. Prix : 22 000 € HT.

aiWARE for Xcellis I QUANTUM

La puissance de l’intelligence artificielle au service de l’archivage

La nouvelle solution Quantum aiWARE for Xcellis permet d’exploiter la puissance de l’intelligence artificielle pour l’analyse des données contenues dans des librairies média sur site. Développée conjointement avec Veritone, éditeur spécialisé dans l’analyse cognitive dans le cloud, la solution intègre la meilleure plate-forme d’intelligence artificielle multi-agent dans les environnements gérés par StorNext de Quantum à travers le système de stockage pour workflows Xcellis. En ap-


Le Blackmagic Video Assist 4K apporte un monitoring professionnel, des scopes et un enregistrement en HD et Ultra HD à tout type de caméras ! Il est désormais facile d'ajouter un monitoring professionnel, des scopes et un enregistrement en HD et Ultra HD aux caméras SDI et HDMI ! Le Blackmagic Video Assist 4K est doté d'un grand moniteur lumineux de 7 pouces qui vous permet de visualiser parfaitement votre prise, ce qui facilite le cadrage et la mise au point. Grâce aux deux enregistreurs à carte SD qui enregistrent de la vidéo HD et Ultra HD aux formats DNxHD et ProRes 4:2:2 10 bits, vous obtenez des fichiers de qualité supérieure à ceux de la plupart des caméras. En savoir plus

www.blackmagicdesign.com/fr

Blackmagic Video Assist 4K 765 €* *Le prix de vente conseillé est hors taxes.


pliquant l’analyse basée sur l’intelligence artificielle d’aiWARE™ for Xcellis à tous les fichiers audio et vidéo contenus dans leurs librairies, les entreprises du secteur des médias peuvent détecter une valeur ajoutée supplémentaire dans leur contenu au moment de l’ingest, mais aussi trouver des assets enfouis dans leurs archives. Prix non communiqué.

Spat Révolution I FLUX : :

Une autre approche du mixage audio 3D en temps réel Le logiciel de mixage et postproduction de contenus audio 3D en temps réel Spat Révolution de Flux permet de mixer, réverbérer et spatialiser des matériaux sonores provenant de divers dispositifs microphoniques : arbre principal, appoints, captation Ambisonic aux ordres supérieurs, ainsi que de tout type de stem pré-produit et ce, quel que soit le nombre de canaux (stéréo, QUAD, 5.1, 7.1, Atmos, Auro 3D…). Il se connecte aux interfaces audio et propose une passerelle logicielle via un plug-in pour la plupart des stations de travail audio du marché (AAX, AU, VST). Cette solution, modulaire, est adaptée aux design sonores, à la production de son pour les moteurs de réalité virtuelle, au mixage cinéma, au mixage des concerts « live  » ou toute autre installation sonore (théâtre, performances, muséographie). La position des sources sonores est contrôlée dans un environnement tridimensionnel. Spat Révolution intègre des algorithmes développé par l’Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) et par Flux:: sound and picture development. Fonctionne sur Mac OSX, Windows et prochainement Linux. Prix : 1 490 € HT.

Transkoder I COLORFRONT

Conversion et encodage SDR et HDR Transkoder de Colorfront est un outil de conversion et d’encodage ultra-performant pour les workflows de postproduction, broadcast et le traitement des images SDR et HDR. Il permet la lecture, la conversion et l’encodage d’images plus rapidement que le temps réel sur un matériel non-propriétaire (HP série Z ou Mac pro). Transkoder supporte de nombreux formats et types de caméras : CinemaDNG, R3D Dragon, Arriéra, Sony F65/F55/F5 Raw, 4K XAVC et SStP, Canon C500 CanonRaw, 4K ProRes et Phantom et peut encoder DCP, IMF, HEVC et AS-02. Fonctionnant sur un matériel standard, Transkoder permet l’édition en temps réel des fichiers de caméra Raw (2K/4K/UHD), la conversion et l’encodage dans de nombreux formats d’images ; il inclut également des fonctionnalités de corrections colorimétriques et supporte le workflow IIF-ACES. Transkoder est l’une des premières solutions logicielles permettant le traitement des formats

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HDR Dolby Vision, HDR10, HDR 10+, HLG pour la masterisation Netflix, Amazon... Selon configuration, à partir de 15 000 € HT.

Flame I AUTODESK

Flame fait ses premiers pas sur Mac

Autodesk Flame est un logiciel haut de gamme pour le compositing et la finalisation de projets PUB et VFX. Grâce à sa formidable interactivité, Flame est l’une des seules solutions de compositing permettant la manipulation en temps réel des images. À partir d’un hardware performant (station HP série Z ou station Mac Pro), Flame propose de nombreux outils évolués dans une même application : un réel espace de compositing 3D, lumières 2D & volumétriques, particules, tracking 2D & 3D, keyers, corrections colorimétriques, batch, gestion d’objets 3D, textes, logos. À partir de 390 € HT / mois sur Mac.

NAS Elements I ELEMENTS

Une génération de NAS qui permet de travailler les images Raw Le nouveau NAS Elements, dévoilé à l’IBC, est un stockage réseau évolué et évolutif adapté aux workflows de postproduction. Idéale pour des cellules VFXs, 3D, VR ou étalonnage, cette nouvelle génération de NAS permet de travailler avec des images Raw sous Linux (Flame / Baselight / Resolve / Nuke) en fournissant des performances de type Fibre sur une interface réseau 25Gb en RDMA. NAS Elements profite d’une interface réseau 25Gb permettant des performances accrues et des débits plus importants, jusqu’à 3 000Mo/s. par client connecté. L’operating system et les métadonnées de fichiers sont stockés sur des disques SSD pour des performances améliorées. L’accès simultané au fichier via NFS, SMB et AFP et des deux contrôleurs Raid garantissent une flexibilité et une fiabilité extrêmes. Ce NAS peut également évoluer par l’ajout de baies additionnelles (jusqu’à 1 Po de stockage brut). Selon configuration, à partir de 25 000 € HT.

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DIFFUSION ET DISTRIBUTION

QUATRE PRODUITS

XDCAM Air I SONY

Un service cloud bientôt incontournable Un service de workflow sur le cloud pour la production de news/magazine. Conçu pour satisfaire le public du tout Internet, XDCAM Air apporte une réponse adaptée aux problématiques de flexibilité et de réactivité des rédactions de chaînes d’information de toutes tailles qui souhaitent une approche workflow dématérialisée avec une diffusion sur les réseaux sociaux comme sur les têtes de réseau conventionnelles.

NDI 3.0 I NEWTEK

NewTek change l’écosystème de la diffusion & distribution NDI 3.0 représente la troisième génération de la technologie Newtek NDI (Network Device Interface), la norme IP la plus largement adoptée dans l’industrie de la vidéo. Cette version 3 est la plus importante des mises à jour depuis le lancement du SDK NDI à l’IBC 2015. NDI 3.0 simplifie le passage à la production vidéo IP en permettant, entre autres, la mise sur le marché de convertisseurs de signaux HDMI et SDI abordables et de caméras NDI natives. Parmi les dizaines de nouveautés incluses dans NDI 3.0 on retiendra : un support Multicast and Unicast, un mode NDI|HX pleine résolution avec le nombre d’images/s. souhaité sur les réseaux sans fil et les environnements réseau à bande passante limitée, le support des caméras PTZ, un contrôle d’enregistrement à distance, des performances d’encodage améliorées (8K / 320 fps, 4K at 1 000 fps, 1 080p at 2 500 fps).

Connect Spark HDMI&SDI I NEWTEK

Une diffusion IP simplifiée avec la technologie NDI Connectez simplement votre caméra ou une autre sortie vidéo à NewTek Connect Spark et mettez immédiatement cette source à disposition des autres systèmes et logiciels compatibles NDI sur votre réseau. Les convertisseurs vidéo IP Connect Spark éliminent les dépenses et tracas liés à l’installation. Compatibles wi-fi, ils fonctionnent avec des millions d’applications, périphériques et systèmes HDMI / SDI compatibles NDI comme Livestream Studio, OBS, Telestream Wirecast, NewTek TriCaster… Caméra, ordinateur portable ou webcam se connectent à Connect Spark en wi-fi pour diffuser de la vidéo en direct au cours de réunions, formations, conférences par le biais de Google Hangouts, Skype™, WebEx… Principales caractéristiques techniques : sortie NDI sur IP via Ethernet ou wi-fi / Entrée vidéo 3G-SDI ou HDMI et sortie boucle avec audio intégré / Prise en charge native des résolutions HD


DR HDR HDR HDR HDR HDR HDR HDR H

GIES RÉGIES RÉGIES RÉGIES RÉGIES RÉ

ÉM A CINÉMA CINÉMA CIN ÉM A C I N OADCAST BROADCAST BROADCAST BRO

ON INTÉGRATION INTÉGRATION INTÉGR PROSPECTIVE PROSPECTIVE PROSP

TÉ IP CONNECTIVITÉ IP CONNECTIVITÉ UD/STOCKAGE CLOUD/STOCKAGE CLOU

4K

PRODUCTION PR ION POSTPRODUCTION PO NVERGENCE IT CONVERGENCE IT CONVE ORKFLOWS WORKFLOWS WORKFLOWS

Magic Hour Que vos projets deviennent réalité Rejoignez la communauté Magic Hour sur

www.magic-h.com


jusqu’à 1 080p, 60 fps / Enregistrement direct sur des cartes SD ou USB À partir de 599 €.

Green Machine I LYNX TECHNIK

Un nouveau concept de plate-forme de traitement vidéo et audio. La greenMachine est une unité de traitement générique. En installant différentes Apps, chaque greenMachine peut être transformée en une unité de traitement sur mesure pour s’adapter exactement aux besoins des utilisateurs, en fonction de leurs besoins en nombre d’entrées et de sorties et de leurs besoins de puissance de traitement. La greenMachine peut être utilisée comme un processeur autonome ou comme système contrôlé et monitoré, soit par le logiciel greenGUI ou via un logiciel de contrôle tiers. Prix : 1 913 € HT.

SERVICES

QUATRE PRODUITS

RTL City I BCE

BCE : une infrastructure 100 % IP pour RTL City BCE (Broadcasting Center Europe), centre de diffusion basé au Luxembourg, gère 35 chaînes réparties sur sept régies avec des clients dans toute l’Europe et l’Asie. Précurseur des infrastructures tout fichier, BCE vient de migrer vers une infrastructure 100 % IP. L’environnement technologique du nouveau bâtiment, RTL City, repose sur des systèmes informatiques standards avec une centralisation technologique dans le datacenter BCE. L’écosystème est capable de répondre aux besoins de la diffusion, la production et la postproduction en 4K et 8K. Les studios de radio et les régies sont sous technologie IP et le hardware est centralisé dans le datacenter, permettant aux utilisateurs finaux de travailler avec de simples surfaces de contrôle. L’infrastructure comme les activités sont surveillées par un centre des opérations réseau (NOC). Celui-ci, doté d’un système d’alarme intelligent, permet à un seul employé de contrôler les platesformes redondantes et de mettre en place les interventions. Ce pipeline apporte plus de flexibilité et ouvre de nouveaux horizons à la BCE…

LightyShare

LightyShare : une plate-forme collaborative dédiée à la location de matériel audiovisuel Des millions d’équipements audiovisuels restent au fond de placards alors que sociétés de production, chefs-opérateurs ou étudiants recherchent activement du matériel pour produire leurs projets. LightyShare, la première plate-forme d’économie collaborative française dédiée au monde de l’audiovisuel met en contact les deux parties. Une location sur LightyShare coûte de 15 à 60 % moins cher que chez un loueur traditionnel et une certification des comptes sécurise la transaction. Le matériel est automatiquement assuré contre la casse et le vol sans limites de garantie… Au-delà de l’économie d’argent ou de la rentabilisation d’équipements, la plate-forme permet à de nombreux créatifs de se rencontrer, de former de nouvelles équipes et favorise le développement de magnifiques projets grâce au matériel de la communauté ! Moins d’un an après son ouverture publique, LightyShare propose un catalogue de plus de 2,5 M€ de matériel ! Inscription gratuite puis 15 % de commission sur chaque transaction réalisée (assurance incluse).

Nomalab

Le Labo dans un navigateur Offre de services laboratoire de nouvelle génération, Nomalab tire le meilleur parti du web et du cloud pour des services broadcast & médias dans un cadre logistique numérique. Simple, sûre, rapide et économique, adaptée aux besoins des producteurs, ayants droit et diffuseurs, cette offre s’étend de la conservation des masters à la livraison aux chaînes en passant par la VàD. Le stock peut être organisé, consulté et lu à l’image près à tout moment. Les livraisons et les réceptions sont déclenchées, suivies et vérifiables en temps réel, sans installation, sans investissement. La flexibilité de l’architecture cloud de Nomalab permet à la société une maîtrise des coûts de production, elle peut ainsi consacrer ses investissements au seul développement technologique. Prix selon services (conservation, livraison, réception, QC, etc.).

Omnilive

Une prise en main de l’expérience multicaméras on-line par l’utilisateur final Omnilive est une solution logicielle d’enregistrement et de diffusion multi-caméras on-line qui offre à l’utilisateur la possibilité d’interagir tactilement avec sa vidéo en live ou en VOD. Cette innovation brevetée donne la main à l’audience, qui peut choisir en toute liberté son angle de vue favori parmi plusieurs les caméras, sans latence. Omnilive révolutionne les usages dans de nombreux domaines de la vidéo on-line. Quelques références : musique (Taratata), sport (FTV / Tour cycliste de Guadeloupe), branding, e-éducation (MIT, INA, UPMC, école Georges Méliès, UPEC)… À partir de 3 500 € pour une licence.

Les textes de présentation des trophées sont fournis par les participants . La rédaction décline toute responsabilité sur leur contenu.

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SHOT ON RED PAR MARK TOIA, RÉALISATEUR

WEAPON 8K S35 LA QUALITÉ D´IMAGE DE LA WEAPON, COMBINÉE À L´ERGONOMIE ET À LA VERSATILITÉ DU FORM FACTOR EN FONT LA CAMÉRA IDÉALE POUR TOUS LES SCÉNARIOS.

WWW.RED.COM PAGE 21

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TO U R N A G E

CineAlta Venice

La nouvelle référence haut de gamme cinéma de Sony Sony Professional Solutions Europe avait convié en septembre dernier des journalistes pour la présentation de la nouvelle génération de caméra CineAlta au sein de ses locaux de Pinewood. La caméra est encore en développement et certaines fonctionnalités manquent encore à l’appel. Le nouveau porte-étendard se nomme Cine Alta Venice. Selon les développeurs de la caméra, le terme Venice a deux origines. Il fait référence à la cité lacustre italienne et au festival, bien évidemment. Mais c’est également une référence à Venice Beach, le fameux quartier branché de Los Angeles et donc un clin d’œil à Hollywood. Par Stéphan Faudeux

« Emotion in Every Frames » est le slogan de la ligne de produit CineAlta, « Pour créer une émotion entre le spectateur et l’image grâce aux capacités de la caméra », comme le précise Hide Nakamura, Director of Products – Sony Professional Solutions Europe. La gamme CineAlta est née en 1999, avec le lancement de la première caméra CineAlta HDW-F900 capable d’enregistrer des contenus en 24p et qui fut utilisée sur Star Wars (Episode 1 La Menace Fantôme) par George Lucas et sur Vidocq, réalisé par Pitof. Entre cette première caméra et la nouvelle CineAlta, plusieurs modèles ont été commercialisés, comme la F950, la F65 ou plus récemment la F5 et F55 en 2012. Depuis ces cinq ans, qu’a fait Sony ? Principalement la mise à jour des Firmware. Lors de Cine Gear 2017, Sony a fait les premières annonces de la future caméra. Lors de la présentation à laquelle nous avons assisté, les équipes d’ingénieurs de Sony ont mis en avant de nombreuses fois le fait d’avoir écouté et recueilli les avis et retours d’informations de leurs clients, notamment des loueurs, directeurs de la photographie et assistants caméra. Comme le souligne l’un des designers de l’interface de la CineAlta Venice : « Nous avons questionné les clients comme des assistants opérateurs, des loueurs pour déterminer ce qu’ils veulent améliorer dans la caméra. Nous avons développé une première version de l’interface utilisateur et ensuite nous sommes revenus voir un panel de clients pour confirmer ou infirmer ces éléments. Ce n’est pas que l’interface qui a été prise en compte, mais également la position des boutons, leur ergonomie. Il est important d’avoir des boutons assignables. Cela a permis de réduire ainsi le nombre de boutons en passant de 22 boutons sur la F55 à 15 boutons sur la Venice. » L’équipe de développement de la Venice qui a travaillé sur la F65 a été récompensée d’un Emmy Award. « Des clients disaient que la F65 n’était pas assez bonne pour le cinéma, il fallait donc l’améliorer ». La caméra CineAlta Venice sera le haut de gamme de la ligne CineAlta, mais ne remplacera pas les autres modèles. Elle est destinée au cinéma et aux séries TV. L’un des piliers de la caméra est le nouveau capteur Full Frame 24 x 36 mm, conçu spécifiquement pour la caméra. Ses caractéristiques : une pleine image afin de pouvoir travailler sur la profondeur de champ et la possibilité d’utiliser des lentilles anamorphiques ; le capteur a une réso-

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CineAlta Venice, le nouveau haut de gamme de Sony qui sera disponible début 2018.

A gauche, Joseph Kosinsky, le réalisateur et à droite Claudio Miranda, ASC. © Sony USA

lution de 6K, même si pour le moment la fonction Full Frame n’est pas exploitable ; une résolution pour faire du re-sampling et garder une excellente qualité, même pour de la down conversion.

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Venice bénéficie d’un design totalement modulable et intuitif dont les fonctionnalités affinées permettent un maniement fluide et performant sur le terrain. C’est la première caméra de l’in-


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dustrie du cinéma dotée d’un système de filtre en verre à densité neutre intégré à huit couches, qui permet de réduire le travail de remplacement du filtre à densité neutre externe. Pour illustrer les potentialités de la caméra, Sony a demandé à Ed Wild (BSC) directeur de la Photographie de réaliser un film de démo – il vient du documentaire et du monde la publicité –. Le film a permis de tester plusieurs conditions d’éclairage, un mélange de sources de lumières (artificielle, Led, softlight). Les images ont été tournées en 4K 24 im/s avec optiques anamorphiques. Pour le moment, elle ne fonctionne pas en Full Frame 6K. Ce sera une option payante. En 6K le format sera de 3 :2 :1 à 24im/s et il sera possible, en 3,8K en 16/9, d’atteindre une vitesse de 60 im/s.

Caractéristiques

• 15+ Stop de latitude • Compatible pour de la production HDR • Courbe gamma Slog 3 • Une gamme de couleurs plus importante, qui dépasse l’espace colorimétrique BT2020. • La caméra peut accepter des optiques en monture PL pour y adapter des optiques S 35 mm, y compris les optiques anamorphiques. La caméra est également compatible avec les optiques Sony en monture E. Il suffit de retirer l’adaptateur PL pour fixer des optiques en monture E. • La caméra Venice possède un système de gris neutre mécanique 8 Stops (même technologie que la FS7 II). • La caméra a deux écrans : un écran principal Oled à droite pour les assistants et un écran plus petit, sur le côté gauche, qui reprend les principaux réglages. • Le menu comprend des raccourcis pour aller directement aux fonctions principales. • Les menus ont entièrement été repensés ; ils sont plus simples. • La caméra est très compacte et parfaite pour utilisation avec des drones ou en espaces réduits. • Elle possède une sortie HD ou 4K SDI pour connecter un moniteur extérieur (sortie HDMI). • Il est possible de mettre à jour le capteur en changeant le bloc du capteur sans avoir besoin de changer de caméra. • L’intérieur de la caméra est entièrement revu avec une nouvelle gestion du ventilateur. L’accès est grandement simplifié pour le changer ou le nettoyer. • La caméra Venice est compatible avec les accessoires de la F55. Elle possède une connectique Lemo 24 V. • La caméra est compatible avec différents types de codecs, quelques exemples : - X-OCN (carte AXSM) 16 bits extended - Raw (carte AXSM) 16 bits linénaire - XAVC 4K (carte SxS) - HD ProRes 4.2.2 • Les systèmes d’étalonnage Filmlight, ColorFront, Blackmagic Design ou Premiere Pro Adobe sont compatibles ou en voie de l’être. • La caméra sortira en février 2018 et pour le moment le prix serait de 37 000 €, et l’option Full Frame 6K de 6 000 €.

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ENTRETIEN

CLAUDIO MIRANDA, ASC Mediakwest : Alors, parlez-nous un peu de ce projet. Claudio Miranda : Je me souviens que Joe [Joseph Kosinsky] avait toujours voulu réaliser un projet tout seul, et je me suis dit qu’on pourrait le présenter à Sony et voir s’ils accepteraient de produire un film pour cette nouvelle caméra. Joe et moi aimons tester les toutes dernières caméras les plus performantes sur le marché, ce que nous avons fait auparavant avec la F65 et la F35. M. : Vous vous êtes rendus au Japon et avez donné aux ingénieurs des retours très détaillés ? C. M. : Il fallait absolument résoudre la question des objectifs anamorphiques. Pour profiter pleinement des objectifs anamorphiques 4 × 3 ou d’autres formats, nous devions utiliser des caméras d’autres marques. Mais à présent, nous avons un choix beaucoup plus large en termes d’objectifs. De plus, le mode Full Frame (24 x 36 mm) nous permet désormais d’utiliser des objectifs 65 mm qui étaient auparavant réservés aux caméras argentiques. C’est extraordinaire de pouvoir profiter de cette profondeur de champ et de filmer avec ces objectifs la nuit, grâce à la haute sensibilité du nouveau capteur de la Venice. De nouvelles possibilités s’offrent à nous. M. : De quoi d’autre avez-vous parlé avec les ingénieurs de la Venice au Japon ? C. M. : Je leur ai demandé s’il serait possible d’avoir tous les filtres gris neutre intégrés à la caméra, c’est-à-dire chacune des huit valeurs ND. S’ils y parvenaient, ce serait une première mondiale. Quand les ingénieurs ont apporté les prototypes de boîtiers, j’ai été soufflé : ils avaient réussi à inclure les huit niveaux de densité dans la Venice, soit 0.3, 0.6, 0.9, 1.2, 1.5, 1.8, 2.1 et 2.4. Ce sont des filtres très précis, et nous n’avons constaté, en cours de tournage, aucune dégradation de l’image, même avec la densité la plus élevée. La fourchette complète des valeurs est couverte, et il n’y a plus besoin de transporter des filtres gris neutre : c’est très pratique pour les installations peu accessibles, ainsi que pour le tournage sur hélicoptère ou drone. Nous pouvons même modifier la densité du filtre à distance, sans devoir manipuler directement la caméra. M. : Qu’avez-vous pensé de la qualité des images ? C. M. : C’est surtout le rendu des couleurs qui m’a impressionné. Ce que j’aime, avec les couleurs de la Vencie, c’est leur aspect cinématographique. L’image est un peu plus douce, et la gamme dynamique est élargie. Les dégradés dans les zones plus exposées sont très fluides. Je discutais avec Alex Carr (le DIT), et l’une des premières choses qu’il a remarquées avec la Venice, c’est l’amplitude qu’elle permet dans les zones de forte exposition. Pour The Dig, nous filmons dans des carrières ; quand le soleil se couche derrière les pierres, le ciel reste très clair. J’essaie de saisir toutes les nuances du ciel sans perdre les détails du sol, et la caméra y parvient très bien. La fourchette d’ouvertures qu’elle peut capturer est impressionnante, produisant une latitude de pose moins électronique, plus naturelle. Et j’aime beaucoup la manière dont la caméra reproduit les couleurs de la peau ; c’est vraiment magnifique. M. : Quelles sont vos impressions sur cette caméra en tant qu’opérateur et en tant qu’assistant ? C. M. : En fait, la Venice possède deux panneaux de commande. L’un est situé du côté de l’assistant et offre toutes les options ; l’autre, du côté de l’opérateur, est plus petit et ne présente que les informations essentielles dont le directeur photo a besoin. Tout est plus facile à trouver, et on peut régler la température des couleurs, les filtres gris neutre, l’angle d’obturation, ainsi que d’autres fonctions utilisées fréquemment. M. : Y a-t-il autre chose qui vous a plu dans la Venice ? C. M. : Le viseur (DVF-EL200), la réactivité des commandes, et la rapidité. Et puis la taille du boîtier. Pour The Dig, il fallait faire tenir la caméra dans la plate-forme Shotover K1 pour hélicoptère. Un boîtier plus gros aurait limité le choix des objectifs possibles. Heureusement, le boîtier de la Venice est assez petit pour laisser une grande marge de manœuvre en termes d’objectifs, ce qui est très important pour moi. M. : Recommanderiez-vous la Venice à d’autres directeurs photo ? C. M. : J’étais très heureux d’avoir une caméra intégrant tous les filtres gris neutre, d’autant plus qu’elle est petite et légère. De plus, elle peut être utilisée avec des objectifs de n’importe quel type. La gamme des couleurs est impressionnante, tout comme la gamme dynamique, la gestion des zones de forte exposition et le rendu de la peau. Dans l’ensemble, la Venice présente une courbe de teintes plus douce, ce qui la rend facile d’utilisation, tout en produisant des images magnifiques. Sony, pour le lancement de la caméra, a produit deux courts-métrages. Celui produit par Sony Europe réalisé par Ed Wild (BSC). Le court-métrage produit par Sony US, intitulé The Dig, a été réalisé par Joseph Kosinsky, et Claudio Miranda (ASC), qui en était le directeur de la photographie.

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Le Nikon D850 Testé en tournage

Avec le nouveau D850, Nikon annonce la couleur : « la combinaison idéale entre définition, vitesse et sensibilité ». Il faut dire que ce boîtier a pris le meilleur des autres appareils de la gamme : une densité de pixels semblable au D500, une dynamique équivalente au D810, l’autofocus, la mesure cellule et le processeur du D5… Bref un assemblage qui ne pouvait donner qu’un opus hors du commun ! J’ai eu le plaisir de pouvoir le tester peu de temps après sa sortie, en septembre, à l’occasion d’un tournage sur d’autres types d’assemblages : celui des cépages qui créent les grands vins de Bordeaux. Par Aurélie Monod

Dans la main, c’est un boîtier comme on les aime : une belle matière, une forme qui permet une bonne préhension, des finitions soignées, et un poids qui garantit une certaine robustesse. On retrouve l’ergonomie des appareils de la marque avec molettes et boutons placés de manière similaire. Ce n’est pas une caméra « Lego » qu’il faut assembler, le D850 est très vite prêt à tourner car les réglages sont intuitifs. Un bon atout quand on doit être un cadreur réactif, ce qui est généralement le cas, n’est-ce pas ? Le viseur est agréable, mais c’est l’écran que l’on va utiliser en mode LiveView pour pouvoir filmer. Rappelons-le, il s’agit d’un reflex qui fonctionne donc avec un miroir et non d’un appareil de type GH5 ou alpha7/9. Cet écran est relativement grand (3,2 pouces), orientable pour gagner en confort pour certains angles de prise de vue, et tactile. Comme il a une bonne définition de 2,36 Kpixels, on peut ajuster la mise au point sans avoir besoin d’une visée additionnelle.

La combinaison des meilleurs atouts de Nikon.

Plusieurs modes d’autofocus sont disponibles en mode Live View, pour la vidéo donc : détection de visages, suivi de sujet… Ils se basent sur la détection de contraste dans l’image. On peut aussi choisir de ne pas avoir de point continu et de temps en temps toucher sur l’écran la zone sur laquelle on souhaite que le point se fasse pour qu’il s’ajuste automatiquement. L’équivalent du bouton « push auto » sur les caméras Sony, pratique pour s’assurer de son point sans prendre de risque avec un autofocus qui pourrait pomper. Personnellement je suis une adepte du point manuel, donc je préfère jouer avec la bague de l’objectif, en m’aidant du focus peaking que l’on peut personnaliser. L’écran affiche aussi des infos pour aider au réglage de l’exposition bien sûr, et si besoin un zebra réglable de 180 à 255 peut faire apparaître les zones surexposées. Toute une gamme de balance des blancs est disponible, avec possibilité d’entrer la valeur souhaitée. Un VU-mètre permet de contrôler le niveau d’enregistrement du son, en auto ou ajusté manuellement. On peut brancher un micro externe ou un récepteur HF sur la prise mini-Jack dédiée et choisir parmi trois filtres audio disponibles dans le menu, pour réduire le bruit du vent notamment. Un stabilisateur électronique va nous aider à réduire le bougé de nos cadres.

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Le D850 est un boîtier agréable à utiliser en tournage vidéo.

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Le rendu des images est excellent.

C’est donc un appareil photo bien pensé pour les vidéastes. Mais ses principaux atouts sont probablement cachés à l’intérieur… Son capteur plein format FX de 45 millions de pixels, associé au processeur Expeed 5, offre un rendu d’image extraordinaire, avec un excellent piqué. La plage de sensibilités, de 64 à 25 000 ISO, étendable de 32 à 102 000 ISO, permet de s’adapter à toutes les contraintes de tournage, d’autant plus que l’on a à disposition toute la gamme d’objectifs Nikon/Nikkor, particulièrement vaste. En photo, de nombreux formats de fichiers sont proposés, dont un crop carré. Côté vidéo, on bénéficie de plusieurs formats dont la 4K, à 24, 25 ou 30 images par seconde, mais aussi le Full HD à des cadences plus hautes, avec une fonction slowmotion poussée à 120 i/s. C’est un élément important pour moi qui travaille essentiellement dans la vidéo de sport : pouvoir combiner une image riche avec des ralentis marqués est décisif. Même si la 4K reste encore assez rare comme format de projet, tourner dans cette définition permet de recadrer ensuite en postproduction pour un projet final en Full HD sans perte de qualité. On peut ainsi filmer une interview en plan taille et choisir ensuite d’alterner cette vue avec un gros plan issu du même fichier, pratique pour masquer les coupes. Mais ce boîtier permet d’aller encore plus loin. Comme je le disais précédemment il s’agit d’un

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capteur plein format FX 24 x 36 mm. Il n’y a donc pas de facteur de recadrage avec les optiques, un grand-angle reste un grand-angle. Toutefois, en vidéo le nombre de pixels de ce type de capteur est beaucoup plus important que celui qui va composer notre image. Il est possible de basculer le capteur FX du D850 en format DX pour utiliser une partie plus réduite de celui-ci et appliquer un facteur de recadrage de 1,5. Un 50 mm devient ainsi un 75 mm. Si on a besoin d’une longue focale pour filmer des animaux sauvages ou un skieur dévalant la montagne d’en face par exemple, on peut facilement gagner en longueur de cette manière. Par exemple l’excellent 80400 mm peut se transformer en 80 mm (si on reste en FX) – 600 mm (en basculant en DX). Et on peut aller encore plus loin en choisissant de tourner en 4K pour pouvoir ensuite « zoomer » sans perte de qualité dans notre image en postproduction pour un projet en Full HD. On obtient ainsi une très très longue focale avec une ouverture de 5.6 qui reste très polyvalente puisque pouvant facilement descendre à 80 mm, et qui est abordable ! Il suffit d’accéder au menu ; c’est beaucoup plus rapide que de changer d’objectif et on évite de faire entrer de la poussière dans le boîtier. Bref, je suis fan des possibilités qu’offre cette fonction. Une fonction double slot XQD et SD assure l’enregistrement des fichiers, et si l’on souhaite bénéficier de l’image la plus propre possible, la sortie HDMI offre un signal 4.2.2 10 bits non compressé, à enregistrer sur un module externe type Atomos. À réserver toutefois à des tournages type «  studio  » ; en reportage « montagne » on choisira

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d’être plus léger et le moins accessoirisé possible. Une autre manière de profiter de ce beau capteur, c’est de faire des timelapses. Un intervallomètre est disponible en prise de vue photo, et une fonction timelapse 8K assemble automatiquement les images en un fichier très grand qui offre donc toutes les possibilités de recadrage et ajout de mouvements en postproduction. Plusieurs Picture Profiles sont disponibles, dont un mode Flat qui offre une grande latitude de traitement en postproduction et ravira les étalonneurs. Cela dit, les profils standards ont un rendu chaud et agréable qui conviendra à ceux qui ne maîtrisent pas la phase d’étalonnage. Rien de pire à mon avis qu’une vidéo tournée en flat et mal étalonnée derrière. L’appareil propose de surcroît des modes de transmission via wifi et applis, mais qui paraissent plus adaptés à de l’image fixe qu’aux lourds fichiers vidéo. Enfin, une excellente autonomie de la batterie permet de partir en tournage l’esprit serein. Le boîtier est proposé nu à 3700 €, ce qui le situe en milieu de gamme pro. En résumé, un appareil qui offre de belles et multiples possibilités en vidéo, qui permet de bénéficier de tout l’écosystème Nikon et avec lequel on se sent en pleine confiance pour des tournages de tous types. Certainement un boîtier que je choisirais pour partir en expédition filmer des skieurs l’hiver prochain.


PAN, TILT, ZOOM. PRÉCISE, RAPIDE ET SILENCIEUSE. La caméra tourelle KY-PZ100 dispose de la technologie JVC ‘Direct Drive’ à mouvements magnétiques lui conférant précision (±0.03 degrés), rapidité (jusqu’à 400°/ sec ) et silence. La caméra est équipée de sorties 3G-SDI et HDMI et intègre toutes les fonctionnalités IP des caméscopes JVC, telles que le Live streaming, le contrôle à distance par voie IP et le transfert des fichiers par FTP. Idéale pour les captations en salles et les applications studio.

Pour en savoir + rendez-vous sur notre site www.jvcpro.fr


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Caméra Canon EOS C200 La famille EOS s’est agrandie il y a quelques mois avec une caméra polyvalente capable de filmer en UHD/50p sur de simples cartes SD en MP4, mais aussi de tourner en 4K au format Cinema Raw Light développé par Canon sur carte C-Fast 2.0, et bénéficier d’une image 4K sans compromis. Par Nathalie Klimberg

Nous avons pu tester la caméra EOS Cinema C-200 en configuration interview lors des dernières Rencontres cinématographiques de Dijon, organisées par l’ARP (société civile des auteurs réalisateurs producteurs). Tester une caméra en situation permet de se rendre compte de ses points forts, de ses éventuelles faiblesses, mais surtout de valider ses usages. La Canon EOS C200 est très séduisante ; elle reste compacte, mais gagne en créativité. Elle cache son jeu avec un capteur 4K Super 35 mm et une large latitude d’exposition que nous avons appréciée. La Caméra EOS Cinema C-200 marque une nouvelle étape dans la gamme des caméra EOS Cinema. Sortie cet été, cette caméra peut trouver sa place sur différents marchés, car elle peut être utilisée dans des modes manuels, semi-automatiques ou automatiques. Ce qui validera ses utilisations dépendra également du choix des optiques. Canon a mis dans cette caméra toute sa maîtrise de la chimie numérique en termes de contrôle de l’image avec une dynamique très étendue : jusqu’à 13 diaphs de dynamique avec le Canon Log3, ou le Wide DR (plage ISO de 100 à 102 400). Cette dynamique permet à la caméra d’être à l’aise dans les basses et hautes lumières. La caméra possède cinq filtres gris neutres qui permettent d’atténuer la luminosité sans avoir à fermer le diaphragme et garder sa profondeur de champ. Les professionnels qui choisissent ce type de caméra veulent justement travailler sur la profondeur de l’image comme ils peuvent le faire sur un DSLR. Concernant l’ergononie, les inconditionnels de Canon et des modèles EOS Cinema, EOS C-100 et EOS C-300 ne seront pas perdus. Si la forme et les fonctions semblent identiques, cette caméra offre beaucoup plus. Tout d’abord, c’est le premier modèle compatible avec le format d’enregistrement Cinema Raw Light, qui offre les capacités du Raw, mais avec un poids de fichier plus léger (dans un ratio de 1 à 3 à 1 à 5.), permettant un enregistrement sur une carte CFast 2.0. La Canon EOS C200 est munie d’un capteur CMOS 4K Super 35 mm et d’un processeur Dual Digic DV6 qui permet l’encodage en temps réel en Cinema Raw Light en 4K DCI 50p. Ce capteur est le même que celui qui équipe le modèle C 300 Mark II. Cette caméra étant polyvalente, elle peut enregistrer en UHD à 150 Mbps sur C-Fast 2.0 ou en Full GD à 35 Mbps sur carte SD. L’enregistrement se fait en 4.2.0 8 bits. Il est même possible d’enregistrer en HD à 120 im/s. Dans le cadre de ce tournage, nous avions mis en place un plateau avec quatre projecteurs, (deux panneaux Led et deux fresnels Led) mais nous avons également tourné sur un balcon avec le ciel bleu et lumineux en arrière-plan. La caméra, grâce à sa plage dynamique, encaisse les dif-

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La C-200 est une caméra polyvalente capable d’enregister dans de nombreux formats.

Image réalisée avec la caméra en mode HD 50p.

férences de lumière. L’équilibrage se fera lors de l’étalonnage et plusieurs fabricants supportent le format Cinema Raw Light. Plusieurs essais ont été faits en mode automatique ou manuel. Nous avions la chance de bénéficier d’une optique exceptionnelle Canon 18-80 mm avec zoom asservi. L’autofocus est impressionnant ; il bénéficie de la technologie AF CMOS Double Pixel et surtout il est possible de contrôler le point via l’écran tactile. Il suffit de faire glisser au doigt l’icône sur la partie de l’image sur laquelle on souhaite faire le point. Le C200 autorisant une très large profondeur de champ, cette aide de mise au point est extrêmement pratique, notamment pour une prise de vue

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en 4K. Il est également possible d’activer la détection de visage avec priorité aux visages et la restriction aux visages uniquement. Pour ceux qui veulent utiliser la caméra en mode portée, il sera plus intéressant d’utiliser le viseur V70 qui équipe la grande sœur C700. En termes de réglages, les menus sont très complets, et même si l’écran est tactile ils se font via le mini joystick de l’écran et ils ne permettent pas de faire les réglages. La caméra peut donc servir pour du documentaire, de la fiction – en 4K ou UHD – qui nécessitent une image exigeante, mais également pour des usages plus simples avec un enregistrement en MP4. Lorsque l’enregistrement se fait sur les


TO U R N A G E

cartes SD, il est possible de bénéficier de toutes les possibilités de pré-enregistrement, enregistrement sur deux cartes en simultané, enregistrement relais… Il est possible d’enregistrer les images en Raw sur la carte C-Fast et des proxys de très bonne qualité MP4. Le format Cinema Raw Light développé par Canon est adopté par plusieurs éditeurs de logiciels de montage et d’étalonnage. En conséquence, les opérations de montage et d’étalonnage des fichiers vidéo Cinema Raw Light sont possibles avec DaVinci Resolve, de Blackmagic Design. Le montage peut être effectué dans Media Composer d’Avid Technology en utilisant le plug-in Canon Raw pour Avid Media Access. Ce format peut également être géré par l’application Canon Cinema Raw Development. En termes de capacité en Cinema Raw Light, une carte de 128 Go enregistre 15 minutes de contenu.

Ergonomie

Comme évoqué précédemment le « form factor » de la caméra est le même que sur les modèles C100, et C300. La connectique est très complète, avec une sortie 3G/HD-SDI, Pour l’audio, la caméra bénéficie de deux entrées XLR, mais également d’une entrée 3,5 mm qui peut s’avérer très pratique pour des microphones cravates ou des microphones milieu de gamme. Une sortie HDMI 2.0 (résolution maxi 3 840 x

En option l’écran sera pratique pour de la prise de vue fixe de type plateau et est indispensable pour les réglages. L’écran peut s’orienter dans tous les axes.

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La caméra dispose d’une connectique complète.

Les images 4K en Cinema Raw Light sont enregistrées sur la carte C-Fast 2.0.

2 160). La caméra comprend une connectivité wi-fi et Ethernet pour le contrôle à distance et le transfert de fichiers. La sortie SDI est limitée au 2K et la sortie HDMI fonctionne en UHD 4.2.2 8 bit. Le codec XAVC sera disponible durant le courant de l’année 2018. La caméra est légère, elle pèse 1,4 kg et, selon les optiques, elle pourra être utilisée avec un stabilisateur, un drone.

modèle C300 Mark II, mais peut se faire concurrencer par des modèles DSLR de la concurrence. La Canon EOS C200 est une très bonne caméra, elle séduira les « Pro Canon », ceux qui veulent une caméra hybride pour des projets 4K, UHD ou HD. Il est intéressant de pouvoir bénéficier des capacités de traitement lors de l’étalonnage. Nous avons été séduits par cette polyvalence, la puissance de l’autofocus et la large palette de réglage sur l’image.

Petit bemol, un codec qui reste en 8 bits, alors que d’autres modèles proposent le 10 et 12 bits. Toutefois Canon ne veut pas non plus empiéter sur le

CARACTÉRISTIQUES • Capteur CMOS Super 35 mm de 9,84 millions de pixels • Rapport signal/bruit de 53 dB en mode 50 Hz • En UHD à 25 P sensibilité de base ISO 800 avec fonction Canon Log 3 (plage dynamique de 1 600 %) sortie HDMI • Plage dynamique de 15 diaphs en Cinema Raw Ligh et de 13 diaphs en MP4/Canon Log 3 • Filtre ND : 2, 4, 6, 8, 10 diaphs • Mise au point : manuel ou automatique via Autofocus RC-V100 (télécommande filaire) • Contrôle diaph : manuel ou Automatique RC-V 100 • 4K : 4 096 x 2 160 • UHD : 3 840 x 2 160 • Cinema Raw Light : Format Raw avec des fichiers plus légers • MP4 : Codec performant pour des workflows productifs • Cinema Raw Light (CFast 2.0™1) MP4 XF-AVC (carte SD) • Tarif à titre indicatif : Caméra sans accessoires, ni optiques : 7 500 € HT

Les réglages sont nombreux sur la qualité d’image.

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Optique 18-80 stabilisée, l’accord parfait avec la C-200.


TO U R N A G E

Un camion dédié à la gestion des rushes sur le lieu de tournage ! Ce véhicule est une Unité de Post-Production Mobile (UP-PM), fruit d’une collaboration entre Norimage et Transpa. Nous avons interviewé Lucas Placidet, son concepteur. Propos recueillis par Gérard Kremer

Mediakwest : Qu’est-ce qui a motivé la conception de ce camion ? Lucas Placidet : À l’origine, je réunissais du matériel dans des grosses valises, type « flight case », que je transportais partout. Elles contenaient des écrans calibrés, une tour de stockage, des disques durs et de puissantes cartes de traitement, bref tout le matériel pour traiter les rushes sur le lieu de tournage. C’était assez éprouvant ! Par ailleurs, sur un tournage, je me suis retrouvé installé dans un camping-car assez volumineux, mais avec finalement peu de place pour la gestion des rushes, le plus grand espace étant occupé par la cuisine, les toilettes, les lits, etc. J’ai pensé qu’il serait judicieux de faire un camion plus petit, plus facile à manier, et qui intègrerait tout ce qu’il faut pour pouvoir gérer les rushes et répondre aux besoins d’une production dans les meilleures conditions. Mon but était de faire une Unité de Post-Production Mobile (UP-PM). Ce véhicule, nous l’avons conçu par étapes depuis 2016 et avons choisi de le rendre modulable, fonctionnel et entièrement autonome pour être à l’épreuve des situations les plus difficiles que l’on peut rencontrer sur un tournage. Nous avons été soutenus dans sa mise en œuvre par le CNC. M. : Quel type de camion avez-vous choisi ? L. P. : Nous avons choisi d’aménager un Fiat Ducato 11 m3 pour ses qualités techniques et ses dimensions réduites permettant néanmoins la position debout. Après aménagement, il offre un confort de travail certain avec un large bureau, des rangements, un mini-bar, une bonne isolation, un chauffage et un système d’air conditionné, ce qui rend le travail plus agréable. Mais plus important encore, il intègre de puissantes machines de traitement vidéo permettant la sécurisation, le montage et l’étalonnage des rushes rapidement, directement sur le lieu de tournage. D’ailleurs, face à la demande, nous venons d’en fabriquer un second qui, du fait de sa modularité, multiplie également les possibilités de traitement rapide sur place. Par exemple, l’un peut traiter les rushes et le second, connecté, peut se charger du montage. M. : Quel matériel ce camion abrite-t-il ? L. P. : Notre camion est totalement modulable et intègre une puissante station de travail à refroidissement liquide, montée sur amortisseurs et développée sur mesure pour s’adapter, grâce à des modules de traitement, d’interface ou de stockage, aux besoins du client. Il est donc compatible avec n’importe quelle caméra et tous les formats et standards de tournage numérique. Il dispose de trois écrans, dont un dédié à l’étalonnage, aux performances supérieures aux deux autres et capable de s’auto-calibrer. Il offre une tour de stockage de grande capacité, sécurisée

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Trois écrans de travail, un stockage en Raid 5, autonomie de 16 heures sur batterie.

Un camion Fiat Ducato de 11 m3 entièrement aménagé et qui permet d’être en position debout. Un environnement confortable et conviviable.

en Raid 5 permettant la destruction totale d’un disque sans perte de données. Notre idée de départ, c’était le traitement sécurisé des rushes, de la sortie de la caméra jusqu’au montage, pour offrir un certain confort artistique en travaillant directement avec le réalisateur ou le chef-opérateur, mais aussi technique avec la simplification des étapes de back-up des rushes, de vérification, de pré-étalonnage, de transcodage, de synchro son et de montage au plus près du plateau. Conçu pour être puissant et peu énergivore, il assure une autonomie électrique de 16 heures, soit deux journées normales sans interruption ni branchement externe, grâce à des batteries et un onduleur. L’autonomie est accrue en journée par des panneaux solaires, totalisant 600 watts, renouvelés en moins d’une nuit de recharge.

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M. : Ce camion possède-t-il des moyens de communication externe ? L. P. : Le camion possède ses propres réseaux Ethernet et wi-fi, ainsi qu’une liaison mobile haut débit d’en moyenne 30 Mb/s qui dépend du lieu où nous sommes. C’est de la 4G, connectée via des antennes performantes pour une réception bien meilleure qu’avec un smartphone. Nous développons également des solutions techniques et logicielles pour accroître encore la connectivité, les fonctionnalités et la productivité de nos unités. Quel est son coût de location ? Selon la durée du projet et les options nécessaires, le tarif oscille entre 400 et 650 € H.T. En ce moment, nous sommes à Bordeaux pour le tournage d’une série TV à succès : Capitaine Marleau, et préparons déjà la suite qui sera tournée en novembre.


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© Nathalie Klimberg

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DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017

IBC 2017

Cahier de tendances One Step Beyond - Madness - 19 octobre 1979. Tel pourrait être le résumé de cette édition 2017 de l’IBC – Un pas de plus vers l’IP – et notamment vers la nouvelle étape, celle vraiment disruptive « la virtualisation ». La tendance est de dire aujourd’hui que la diffusion OTT « is better than broadcast » un slogan lu ici et là bien évidemment chez les pro OTT. Par Marc Bourhis, Stephan Faudeux, Nathalie Klimberg, Jacques Pigeon

Le broadcast (dans sa terminologie de diffusion) qui représentait une forme de graal en terme de qualité est aujourd’hui dépassé. Il faut voir ici la terminologie broadcast dans son acceptation de norme de diffusion. Les promoteurs de ce « mieux que le broadscast » soulignent surtout la flexibilité, la scalabilité, la traçabilité, l’interactivité des flux vidéo via Internet. Pour le moment, la plupart des solutions de playout actuellement disponibles sont optimisées pour être exécutées dans des environnements locaux, mais quelques fournisseurs commencent à envisager un playout dans le cloud. La norme SMPTE 2110 dont les premiers standards apparaissent – en grande partie grâce à AIMS – a accéléré la transition vers l’IP. Toutefois, tous les diffuseurs ne se dirigent pas avec le même engouement vers l’IP ; il faut passer par des étapes assez longues de tests. Beaucoup de chaînes font des POC (Proof Of Concept) un peu partout dans le monde pour se rassurer, mais cela ralentit le business. Concernant la production, le 4K se démocratise, les très grands capteurs (full frame) aussi mais pour quels marchés ?

 RODUCTION I TOURNAGE I P CONTRIBUTION

Entre une marque légendaire qui fête ses 100 ans et le tournage via des smartphones, il faut une certaine souplesse pour faire ce grand écart, mais l’univers de la production en est ainsi. Le « toujours plus de pixels » ne se dément pas, mais avec des pixels dits intelligents et des capteurs grand format ! Le 4K se banalise, les workflows HDR se simplifient, et tout cela constitue un argument de plus pour vendre l’UHD au grand public. Arri fête cette année ses 100 ans au travers de plusieurs événements. Une soirée a été organisée au Eye Filmmuseum d’Amsterdam, avec une petite mais riche exposition des caméras Arri de ces 100 années. Pour ceux qui pouvaient s’extraire deux heures des halls d’exposition, une projection dans l’auditorium du RAI permettait de voir dans d’excellentes conditions différentes productions réalisées avec les matériels Arri. Le stand très fréquenté montrait les caméras Alexa SXT W, l’Amira et la Mini dans différentes configurations. Côté Arri Lighting, le Skypanel S360-C est le dernier né et le plus gros des ambiances DEL (diodes électroluminescentes) de la marque. Il se veut polyvalent avec le contrôle étendu de la couleur, le DMX sans fil avec le système Skylink. Le Skylink Receiver et son antenne se fixent à l’arrière de tout Skypanel sur la prise DMX - sauf du S360 déjà muni d’un circuit CMRX LumenRadio. À l’autre bout, la Skylink Base Station est un double transmetteur wi-fi, permettant la commande des projecteurs par tablette ou ordinateur. Le protocole DMX est complété sur les produits Arri par le RDM, Remote Device Management, permettant un contrôle à distance total des projecteurs. Notons qu’il reste possible de relier en DMX filaire le S360-C par des prises standard. Ikegami a développé l’UHK-435, une caméra de studio UHD à trois capteurs Cmos 2/3». Elle est issue de l’UHK-430 et compatible avec les équipements de la gamme Unicam XE (CCU-430, viseur VFL 701 D…). Les caméras de studio sont appréciées dans certains pays du fait de l’ergono-

Le musée Eye FilmMuseum a accueilli la soirée des 100 ans d’Arri.

Durant IBC, Ikegami présentait une caméra UHD-430 avec un convertisseur SDI/IP de SAM.

Nouveaux moniteurs LCD JVC 17 et 24 pouces.

mie plus adaptée au grand viseur arrière qui peut être positionné dans l’axe optique. L’UHK-430 d’épaule est conçue en deux partie. Le bloc capteur/optique se sépare du dos pour des tournages dans les petits espaces. D’autres blocs capteurs pourraient venir en évolution du corps caméra. Les caméras UHK intègre le HDR HLG et leur CCU fournissent des sorties HD en Rec-709 et UHD en Rec-2020 et HDR (BNC 12G-SDI). Notons aussi la caméra HDK-73, caméra d’épaule HD et HDR de moyenne gamme, 3 Cmos 2/3». Ikegami a monté un partenariat avec SAM pour démontrer la faisabilité de la production en direct et en liaison IP entre leurs différents équipements. Une caméra UHK-430 sur le stand Ikegami était reliée en sortie de CCU à un convertisseur SDI/IP Sam IQMix, puis à un commutateur ré-

seau 10 Gb/s. De là, deux fibres optiques 2022/7 10Gb/s partaient vers le stand SAM. Là, un switch 100 Gb/s et un 10 Gb/s faisaient la liaison avec un autre IQMix et l’infrastructure de production 3G-SDI. Un mélangeur vidéo Kahuna Maverick 6400 était sur le stand Ikegami, le résultat de la réalisation étant diffusé sur le stand SAM. La caméra pouvait être réglée depuis un MCO-300 Ikegami sur le stand SAM. Ikegami fabrique aussi d’excellents moniteurs HD tel le HEM-2570W, dalle Oled HD 25» Grade 1 à traitement 12 bits. Notons aussi le 17» HLM1760WR et le petit 9» HD HLM-960WR, l’un et l’autre en LCD et rétro-éclairage à DEL. On remarquait le nouveau moniteur 31» à dalle réellement 4K (4096 x 2106), le HQLM-3120W, deux entrées 12GSDI et quatre entrées 3G-SDI.

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Sur la caméra Venice de Sony, le panneau de réglage principale passe du côté assistant. © Jacques Pigeon

Caméra 8K Sony à capteurs 1,25 pouce.

La tête motorisé CC-50 Micro Head de MRMC (Mark Roberts Motion Control). © Jacques Pigeon

Dispositif complexe mais impressionnat pour un slice time temps réel chez 4DReplay. © Jacques Pigeon

Dispositif de rotation sur l’axe optique Cartoni.

Aux côtés de ses caméscopes petits et grands capteurs, JVC développe une gamme de moniteurs UHD/4K avec le DT-U28, 28” et définition UHD d’une part, et le DT-U 31 31” et dalle 4K. Les dalles affichent en quantification 10 bits tandis que le processing interne est en 12 bits. Les entrées sont en 12G-SDI, HDMI 2.0 compatible HDCP 2.2. La quadruple entrée HD permet aussi un affichage en quatre écrans (quad split). Moins coûteuse car limitée à la HD et en affichage 8 bits, on trouve la série DT-G, de 17 à 27”. Les moniteurs DT-G et DT-U peuvent être calibrés en connectant une sonde USB et se commandent par liaison IP.

ra est passé à droite, c’est-à-dire côté assistant en tournage fiction. Le cadreur conserve un petit écran qui lui permet d’accéder aux quelques réglages dont il peut avoir besoin. La conception de la Venice est particulière. Le capteur est monté sur une platine robuste qui comporte aussi la monture d’objectif et les filtres neutres (deux roues motorisées de chacune trois valeurs). Cette platine est elle-même fixée solidement au corps de caméra (traitements électroniques et enregistrement SxS). Ainsi, on envisage chez Sony la possibilité future de changer de capteur, avec par exemple un capteur de taille seulement S35, mais qui pourrait monter en vitesse jusqu’à 200 i/s. La monture de base est une Sony E sur laquelle se visse solidement l’adaptateur PL. Le viseur est un Oled de petite taille (0,7”) mais de définition 1 920 x 1 080. À l’autre bout de la gamme, Sony a dévoilé la DSC-RX0, une mini-caméra ultra mobile pour rig, vidéo 360, entièrement pilotable, robuste, compacte, étanche jusqu’à 10 mètres. Le capteur est un 1” ExMor RS de 15,3 Megapixels, avec des capacités photo et vidéo. Un module mémoire DRAM associé au capteur permet la lecture rapide des images, limite le rolling-shutter et au-

torise les prises de vue rapides. La connectique se réduit – petite taille oblige – à une sortie Micro-HDMI 4K « clean », une prise USB-2 et une entrée microphone. L’enregistrement s’effectue sur cartes-mémoire Memory Stick Micro ou microSD en compression XAVC S ou AVCHD. Il semble que les perspectives d’utilisation, en associant plusieurs RX0 télécommandés, soient grandes. Ainsi, il est possible de piloter sans fil jusqu’à cinq RX0 avec l’application Sony PlayMemories Mobile sur tablette. Plusieurs accessoires accompagnent la sortie du RX0, boîtier étanche jusqu’à 100 mètres, cage pour fixation d’accessoires, etc. Depuis déjà quelques IBC, la NHK diffuse des images 8K (plus précisément UHD-2) expérimentales. La NHK – la télévision publique japonaise – a toujours été un fort soutien de l’industrie électronique japonaise, par exemple en expérimentant la HD dès 1980. Ikegami, Panasonic, Astro, etc. travaillent avec les laboratoires de la NHK. Les prochains JO de Tokyo en 2020 devraient être l’occasion de diffusion en UHD-2. Sony se positionne donc avec l’UHC-8300, une caméra de plateau UHD-2 (7 680 x 4 320, 33 Mpixels) à trois capteurs et monture B4. La taille des capteurs est inhabituelle, 1,25 pouce,

La Venice était la vedette du stand Sony côté caméra. Cette ambitieuse caméra avait été présentée par Mediakwest juste avant l’IBC. La forme et l’ergonomie sont très proches de la F55, en conservant par exemple la hauteur de l’axe optique par rapport à l’embase de la caméra. L’investissement est ainsi préservé en permettant l’emploi des mêmes fixations d’accessoires, embases, etc. Même continuité côté enregistrement interne en SxS, et en externe avec le même enregistreur AXS-R7 et ses cartes AXS pour le Raw. Différence notable, l’écran de réglage de la camé-

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© Jacques Pigeon


Maintenant disponible

DIGITAL 6000

Lorsque tout dépend de votre travail, les compromis ne sont pas une option.

Meilleures performances, mise en œuvre plus rapide, retour sur investissement immédiat. Nous avons développé le Digital 6000 afin de dépasser les attentes des professionnels du son et des exploitants audiovisuels. Notre nouvelle gamme reste fiable dans les conditions HF les plus difficiles. Le Digital 6000, s’affranchit des problèmes d’intermodulation permettant d’utiliser plus de canaux dans moins d’espace.

Plus d’information sur : www.sennheiser.com/digital-6000

L’utilisation de la technologie haut de gamme du Digital 9000 garantit fiabilité et transmission de qualité. Le Digital 6000 fonctionne avec le mode « Long Range » et notre codec propriétaire. L’intégration audio numérique est aisée grâce aux sorties AES3 et à l’option Dante. Le contrôle et le monitoring du double récepteur sont directement accessibles, avec une interface utilisateur intuitive et élégante.


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© Nathalie Klimberg

nécessitant donc des optiques et une monture spécifiques, mais il sera possible d’utiliser un adaptateur B4 pour objectifs UHD. La vitesse image est de 120 i/s, ce qui aboutit à des débits numériques très élevés. Bien sûr, selon Sony, l’UHC-8300 peut dès à présent servir en production UHD du fait de sa réserve de définition. Elle délivre des images UHD (4K) et HD sur lesquelles différentes courbes OETF – HDR ou SDR – peuvent être appliquées. Hawk-Woods (Cartoni France) est un fabricant anglais de batteries qui propose deux batteries V-lock de 100 Wh et de 150 Wh (sous 14,4 V). Particularité principale, leur taille est de moitié comparée à celle des batteries habituelles. Hawk-Woods fournit un support pour fixer deux batteries VL-M100 ou 150 sur une caméra. Les deux batteries alimentent la caméra en parallèle, ce qui offre deux avantages. Chaque batterie subit un courant de décharge moindre qu’utilisée seule, donc une usure moindre. Lorsque les batteries arrivent en fin de course, elles peuvent être changées l’une après l’autre, évitant ainsi l’arrêt de la caméra. Des DEL avertissent de l’imminence du changement de chaque batterie. Cartoni améliore la rapidité de déploiement d’un trépied avec le « Smart Deployement System » qui vient compléter le Smart Stop : l’action sur un seul levier permet de déployer les trois branches du pied. Le pied se replie d’une seule action. Reconnaissable à la tige rouge qui relie les branches,

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les trépieds existent en carbone ou en aluminium, et avec un bol 100 mm. À partir de la tête lambda, Cartoni propose un accessoire qui permet de faire une rotation sur l’axe optique. Il s’intercale entre la tête (Cartoni ou autre) et la caméra. L’objectif est de pouvoir débuller un plan, mais aussi de tourner en cadrage vertical, une demande forte en mode, par exemple. La vedette du stand Atomos était le Sumo19 un moniteur de tournage 19” haute luminosité (1 200 nit) qui enregistre aussi en 4K 12-bit Raw ou 10bit 4.2.2. en codec ProRes. La technologie AtomHDR lui apporte la visualisation SDR et HDR. La version Sumo19M est identique sur la partie moniteur, mais est dépourvue de l’enregistrement pour un coût plus abordable. La dalle LCD est en technologie IPS, le traitement image en 10 bits. Il comporte deux entrées SDI 12G/6G/3G avec comparaison A/B, ainsi qu’une entrée HDMI 2.0. À noter des fonctions utiles sur les sorties : cross-conversion SDI / HDMI, ajout d’une LUT, conversion d’un signal Log en HLG ou PQ. Spécialiste du motion control, la firme anglaise MRMC (Mark Roberts Motion Control) présentait plusieurs nouveautés, telle la petite tête CC-50 Micro Head, spécialement conçue pour les petites caméras (jusqu’à 1 kg de charge utile). Légère, rapide, silencieuse, permettant un panoramique rapide sur 360 ° en continu, elle se pilote de diverses manières en particulier par IP. On trouvait aussi la CC-200 Whisper Head, silencieuse,

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robuste et protégée des intempéries (IP67) et supportant jusqu’à 4 kg de charge. MRMC est depuis 2016 une compagnie du groupe Nikon et a conclu récemment un accord stratégique avec la firme allemande Camerobot Systems, pour intégrer leurs développements respectifs, matériels et logiciels. Jeune firme coréenne, 4DReplay faisait la démonstration en réel de son système de time slice temps réel, (dit aussi effet « temps mort » par son créateur, le photographe plasticien Emmanuel Carlier). Le système 4DReplay met en œuvre une batterie d’appareils photos intersynchronisés, mais surtout un traitement informatique surpuissant pour obtenir une séquence diffusable en quelque 8 secondes. Bien qu’encombrant, le dispositif commence à être utilisé pour des sports comme le basket ou pour de la danse. La Cantaress d’Aaton-Digital est une télécommande (surface de contrôle) qui exploite avec une ergonomie étendue les capacités et l’électronique des CantarX3 et CantarMini. Un large écran repliable affiche les Vu-mètres associés aux 12 potentiomètres linéaires. Le sélecteur rotatif du Cantar est répliqué pour garder à portée immédiate les fonctionnalités. La Cantaress conserve un encombrement minimum pour être monté sur une roulante. Le petit moniteur Transvideo StarliteHD-e (e pour evolution) reçoit la capacité d’enregistrer les métadonnées des optiques selon les trois protocoles Cooke/I, Arri LDS ou Zeiss eXtended Data.


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La caméra C-700, haut de gamme de Canon, est complétée par des caméscopes de reportage XF400 et XF405.

Ces données associées au timecode se retrouvent avec les enregistrements H264 effectués par le StarliteHD-e et dans les fichiers PDF générés pour chaque plan enregistré. La télécommande d’objectif cPRO de Cmotion est ergonomique et très complète. La tenue en main et l’équilibre ont été soignés. Un grand nombre d’informations sont disponibles, non seulement sur l’écran principal, mais aussi disposés sur toute la surface de la commande (enregistrement, statut de la caméra, bagues illuminées, boutons configurables…). Dans la gamme cPRO, on trouve aussi le moteur Lbus avec récepteur HF intégré et le cPRO Camin, de toute petite taille pour l’utilisation sur drone. Alors que la taille des capteurs des caméras de cinéma est restée fixée sur le S35 pendant près de 10 ans, on assiste à une course des fabricants de caméras vers des capteurs de plus en plus grands. Ainsi, la couverture optique va de 31,1 mm pour le S35 à 46,3 pour le Full Frame/Vista Vision (Red 8K VV, Venice, Panavision DXL…), en passant par 34,6 mm pour l’Ultra 35 (Arri Open Gate, Dragon 6K, Helium 8K). Les fabricants d’optiques doivent suivre avec la meilleure stratégie industrielle possible. Angénieux a mis au point une conception en deux parties pour ses nouveaux zooms, la technologie IRO. La conception optique et mécanique regroupe à l’avant les fonctions optiques intangibles. Pour chaque couverture, il suffit de changer le bloc arrière et les bagues. L’adaptation est faite en atelier chez le loueur, par un technicien spécialisé. Le nouvel Optimo 12x est donc disponible en trois versions : Optimo Ultra 12x FF/VV, pour les caméras Full Frame ; la variation de focale est alors de 36-435 mm à T4.2. Optimo Ultra 12x U35 pour les caméras Super35 « plus », variation de focale de 26 à 320 mm, ouverture T3.1. Et enfin, Optimo Ultra 12x S35, focales de 24 à 290 mm, ouverture T2.8. De son côté, Cooke Optics a développé la série S7/i pour couvrir les grands capteurs telle la Red Weapon 8K soit un cercle image de 46,31 mm. Les focales vont de 18 à 135 mm, ouverture T2. La série Panchro/i Classic restitue dans un boîtier moderne le look des Speed Panchro. Ils sont légers et adaptés au tournage en caméra portée, sur Steadicam ou drone. Deux zooms complètent la série Anamorphic/i, un 35-140 et un 45-450 mm. Les Leica Thalia vont au-delà du 24x36 puisqu’ils couvrent le capteur de l’Alexa 65 (cercle image de

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Télécommande d’objectif cPRO de Cmotion. © Jacques Pigeon

60 mm). Le diaphragme comporte 15 lames pour une ouverture toujours circulaire aboutissant à un bokeh doux et progressif. Les focales, de 24 à 180 mm, sont couvertes avec l’arrivée des 24, 55 et 120 mm. Les objectifs sont munis des contacts pour les métadonnées i/Technology (compatibles Cooke). Fujinon passe toutes ses optiques vidéo en 4K sur deux séries, la gamme 4K Plus Premier et la gamme 4K Premier. Les 4K + Premier ont un backfocus motorisé, c’est-à-dire que pendant un mouvement de zoom, les éléments arrière vont se déplacer pour annuler des micro-variations. Cette gamme se compose d’un zoom lourd, le UA80x9 et de deux zooms ENG, le UA 13x4,5 et le nouveau UA24x7.8BERD, de moins de 2 kg. La gamme 4K Premier, plus abordable, s’enrichit d’un 27x box – plutôt destiné au marché américain – et de deux ENG, le UA14x4,5 et le UA18x5,5. Du côté des grands capteurs, la série MK de Fujinon comporte deux zooms, le MK50-135 et le MK18-55, ouvrant à T2,9 constant. Ils sont en monture E (Sony) pour les caméras FS5 et FS7, et couvrent donc les capteurs S35 et APS-C. Ce sont de « vrais zooms », c’est-à-dire avec mise au point constante sur toute la course des focales, ce qui n’est pas le cas des zooms photos. Sur IBC, la principale annonce Canon au sujet des outils de captation concernait la gamme FX, une gamme de caméras de poing compactes et légères principalement conçues pour le reportage. Avec ses nouvelles XF400 et XF405, le constructeur complète son offre 4K et renouvelle une gamme qui n’avait pas sorti de nouveau modèle puis la XF 200, donc depuis plusieurs années. « La XF 400 représente un produit de remplacement de la XF 100, mais intégrant un capteur plus grand, sa sensibilité est plus importante, un atout de taille lorsqu’on est en situation de reportage », commente Vincent Héligon, responsable division broadcast et vidéo Canon France. Les XF405 et XF400 sont équipées d’un zoom optique 15x de nouvelle génération (équivalent en 35 mm : 25,5 - 382,5 mm), d’un capteur CMOS 1.0 et d’une plate-forme composée d’un double processeur Digic DV 6 qui permet une captation 4K/50p (ou Full HD/100P). Un mode de dynamique étendu (DR) augmente la dynamique de ces caméras de 800 %, assurant ainsi davantage de détails dans les zones de haute et de moyenne luminosité. Un wi-fi intégré assure le transfert de fichiers FTP ainsi qu’un contrôle en « remote control » via smartphone ou tablette grâce l’application

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« Browser Remote ». Avec leurs poignées amovibles, ces caméras sont définitivement des outils de captation très fonctionnels. La XF405 intègre, en plus, une sortie SDI. Le constructeur étend, en outre, sa gamme de caméscopes professionnels d’entrée de gamme avec les XA15 et XA11. Ces caméscopes Full HD, dotés d’un capteur Cmos Full HD, embarquent également le double processeur Digic qui leur permet de générer des images Full HD en 50P à 35 Mbps. Avec une fonction accéléré/ralenti proposant des cadences d’acquisition comprises entre 0,4x et 1 200x et une fonction de stabilisation d’image sur cinq axes (lacet, roulis, tangage, rotation gauchedroite, rotation haut-bas), ces caméras répondent aux exigences d’enregistrement des scènes où vitesse et mobilité sont essentielles. Ils sont pourvus d’un zoom optique 20x de 26,8 - 576 mm et la XA15 est équipée d’une sortie SDI. Du côté des optiques, le constructeur annonce un nouveau zoom 70-200 qui sera disponible en novembre : le CN-E Ciné-Lense 70-200 T 4.4 IS. Cette optique légère (1,2 kg), motorisée et stabilisée, offre une ouverture constante (T 4.4). Idéale pour les vidéastes utilisant des caméras à grand capteur, elle vient compléter l’offre de plage focale proposée par le CNE 18-80. La grande nouveauté Canon de la rentrée sur le segment des moniteurs s’observe sur le positionnement des prix des écrans 24’’ 4K avec le nouveau DPV 2411 à 16 000 euros : il s’agit d’une performance puisque le précédent modèle de la gamme, le DPV 2420, coûtait 24 000 euros… Conçu pour restituer toute la finesse chromatique des images HDR, ce moniteur offre une valeur blanche pleine écran de 600 nits et un niveau de noir de 0,005 nits, pour une image de référence idéale de monitoring sur les tournages. Sa dalle IPS et sa technologie de traitement d’image propriétaire lui confère un contraste exceptionnel et, bien évidemment comme beaucoup de constructeurs, Canon revendique des noirs parfaits, mais son véritable facteur différenciant, c’est très certainement la capacité de ses moniteurs à reproduire la plage dynamique du HDR avec un rendu naturel et sans marquage des images sur l’écran. Ces atouts font du DPV 2411 un moniteur qui sera apprécié dans l’univers du cinéma. Enfin, que nous réserve Canon dans l’avenir ?… Dans une vitrine du stand, on pouvait découvrir un produit surnommé l’EGG par les collabora-


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Le lancement de la caméra EVA1 de Panasonic a attiré de nombreux visiteurs. Elle sera testée dans le prochain magazine.

teurs de la société… Il s’agit d’une petite caméra 40 x 40 x 21,6 mm) à vocation multiple et encore en cours de développement. « L’EGG, dont le nom exact est MM100-WS, est pour l’instant juste un concept – ou plus précisément une coquille de concept ! Le produit évoluera en fonction des besoins et des suggestions des professionnels, et nous sommes à l’écoute », nous confie Vincent Héligon. À suivre… Prix conseillés Canon - Caméra XF400 : 3 229,99 € ; XF405 : 3 729,99 € Disponibles en novembre - Caméra XA11 : 1 509,99 € ; XA15 : 2 019,99 € - Zoom Canon CN-E Ciné-Lense 70-200 T 4.4 IS : 6 000 € Panasonic a annoncé une nouvelle collaboration avec Vislink et Videosys pour le développement des premiers modules sans fil, compatibles avec sa gamme de caméras de studio, qui devraient permettre de contrôler la caméra à distance et de transmettre un flux vidéo via une bande HF en utilisant un boîtier externe facile à fixer sur les plaques de batteries de la caméra. Panasonic a également annoncé une mise à jour HDR sur sa gamme studio qui prend en charge les formats HD et 4K. Le fort contraste des images HDR améliore l’expérience perçue. Les capacités HDR actuelles des caméras de studio AK-UC3000 (4K) et AK-HC5000 (Full HD) ainsi que celles de la caméra boîtier AK-UB300 (4K) seront mises à niveau à partir du mois d’octobre. Elle aboutira à un écrêtage du blanc de 100 %, à l’ajustement Knee et Gamma noir, ainsi qu’à l’amélioration de l’ajustement du viseur afin de fournir une meilleure expérience d’enregistrement HDR. Dans le domaine de la production en direct, Pa-

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nasonic a annoncé un partenariat avec Movicom, visant à mettre au point une tête panoramique robotisée, compatible 4K, parfaitement adaptée à la caméra boîtier UB300. Conçue en fibre de carbone dernier cri, elle peut être connectée en SDI, par la fibre ou par Ethernet, et possède une tête panoramique robotisée fluide, requise pour des applications de diffusion exigeantes. Par ailleurs, Panasonic et Antelope ont signé un contrat de distribution européen pour les micro-caméras nouvelle génération d’Antelope. L’Antelope PICO, un système de caméras de diffusion miniature de type 2/3, qui fournit un signal en direct permanent et un signal ralenti jusqu’à 350 ips, est présent sur le stand de Panasonic aux côtés de l’Antelope ULTRA, une caméra 4K ultracompacte avec un maximum de 60 ips via un câble 12G-SDI unique. Panasonic a également signé un contrat de distribution exclusive avec AR+. L’entreprise est désormais en mesure de proposer et de prendre en charge des systèmes robotisés uniques dans toute l’Europe. De plus, elle a accepté de travailler avec Tecnopoint sur des systèmes de caméras sur rail parfaitement adaptés aux caméras robotisées AW-HE130. En les combinant à l’interface GUI de contrôle PTZ correspondante, on obtient un système idéal pour la production d’émissions de téléréalité et d’événements en direct. De plus, Panasonic a profité de l’IBC pour enrichir sa gamme de mélangeurs en présentant le centre de production en direct AV-HLC100 doté d’une compatibilité NDI native. Ce système logiciel tout-en-un est capable de combiner des sources IP et SDI tout en enregistrant, mixant des sons, ajoutant des graphismes et émettant un flux vers Internet via RTMP ou NDI. Panasonic a ajouté des nouveautés de pointe tout

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en haut de sa gamme de mélangeurs, qui seront disponibles au printemps/été 2018. L’AV-HS7300 est un mélangeur flexible et performant conçu pour répondre aux besoins de la production 4K. Panasonic a pu le démontrer sur son stand avec les caméras de studio 4K, les caméras boîtiers et autres sources 4K de l’entreprise. Autre produit introduit en Europe lors de l’IBC, la gamme professionnelle de caméras intégrées compatibles NDI (Network Device Interface) récemment annoncée par Panasonic. Les modèles AW-HN40, AW-UN70 et AW-HN130 ont rejoint les modèles PTZ de Panasonic déjà en tête du marché, tandis que l’AW-HN38 vient s’ajouter en tant que modèle haut de gamme. Ce modèle est doté des puissantes fonctionnalités de l’AW-HN/HE40, mais aussi d’un zoom 22x ainsi que d’une connectivité HDMI et IP native. La prise en charge entièrement intégrée de la norme NDI version 3 permet aux utilisateurs de connecter directement les caméras PTZ de Panasonic à un réseau NDI. Une intégration avec Live U a également été annoncée à l’IBC 2017. Live U Solo est maintenant pris en charge par toute la gamme de caméras P2 de Panasonic permettant une diffusion continue en direct sur les réseaux sociaux par simple pression d’un bouton. Par ailleurs, Panasonic a annoncé la sortie d’une nouvelle carte-mémoire. La mise en vente de la carte microP2 de série B AJ-P2M064BG est programmée ce mois-ci (septembre 2017). Elle est compatible avec les cartes SD et peut ainsi être utilisée avec une carte-mémoire SDXC pour la série UX de Panasonic, les caméscopes AVC et les appareils photos numériques Lumix. Enfin, la caméra 360 ° de Panasonic, dont la sortie est prévue cet automne, est également exposée.


Le X-One d’EVS est une solution complète comprenant un mélangeur audio, vidéo et un éditeur graphique.

Composé d’une tête de caméra et d’une unité de base, le système fait appel à quatre caméras pour produire des vidéos 360 ° en résolution 4K, non compressées, au format d’image 2:1 (vidéo équirectangulaire). Cette caméra est idéale pour des applications « live » puisqu’elle offre une faible latence, un assemblage actif en temps réel de haute précision ainsi qu’un réglage automatique de la balance des blancs et de l’exposition. Grass Valley inaugurait un nouveau stand présentant les innovations différemment avec une approche orientée solution. La société semble pousser le développement de plus en plus vers le marché du corporate, de l’université, de l’église… notamment avec des nouveaux modèles de mélangeur Korona trois barres. Un modèle compact qui prend place dans un car régie, flight case ou pour des installations dans des espaces réduits. Il est envisageable pour certains projets d’avoir plusieurs mélangeurs connectés à un seul K-Frame de grosse capacité. Le Korona possède

SIGMA FF HIGH SPEED PRIME La série pour le cinéma FF High Speed Prime de Sigma comporte sept focales fixes couvrant le 24x36 (FF, full frame). Elle s’enrichit du 14 mm et du 135 mm, ouvrant l’un et l’autre à T 2. Les cinq focales intermédiaires - 20, 24, 35, 50 et 85 mm - ouvrent à T 1,5. Elles sont disponibles en monture PL, Sony E ou Canon EF. Les deux zooms High Speed ouvrent à T 2 constants et couvrent le S35 (cercle image de 28,4 mm). Ce sont le 18 - 38 T2,0 et le nouveau 50 - 100 T2,0. Eux aussi sont disponibles dans les trois montures. Enfin, le zoom 24-35 T2.2 FF couvre le 24x36 avec une ouverture de T 2,2. Il n’est disponible qu’en montures E et EF. Les focales fixes FF et le zoom FF revendiquent une définition compatible avec les capteurs 6K / 8K.

Le Keyer Ultimatte 12 et la télécommande Smart Remote 4.

des entrées HDMI pour y connecter des caméras grand public ou de type action cam. Mo-Sys Engineering, fabricant de technologies de pointe pour la réalité augmentée (AR) et la réalité virtuelle (VR), et Grass Valley, ont uni leurs forces pour produire la première caméra de télévision au monde possédant une technologie intégrée de suivi optique StarTracker de Mo-Sys dans les caméras LDX de Grass Valley. Lorsqu’il s’agit de créer des productions en direct de haute qualité en AR ou en VR, l’un des éléments les plus essentiels est la synchronisation de la caméra avec la solution de suivi des mouvements. Tout décalage briserait instantanément la magie fragile des productions virtuelles en studio. La mise en place est ainsi accélérée et simplifiée, puisqu’aucun matériel ou câble supplémentaire n’est nécessaire ; le poids de l’ensemble est également réduit, ce qui fait de StarTracker un système idéal pour le tournage en SteadyCam ou avec une caméra de poing. Le X-One d’EVS est une solution tout-en-un représente le cœur de la technologie d’EVS, utilisée dans tout le secteur du broadcast : une vitesse et une fiabilité hors normes. Il est ainsi possible d’ingérer jusqu’à six flux de caméra — ou d’importer des fichiers sous n’importe quel format —, à partir desquels l’opérateur peut créer des reprises instantanées, manipuler le signal audio, monter un flux en direct grâce au mélangeur vidéo intégré, et même ajouter des graphismes à des contenus en direct, pour une sortie en qualité broadcast. Le X-One est conçu pour être utilisé par un seul opérateur, avec une interface contextualisée qui s’adapte au type de production pour lequel il est déployé. Selon qu’il s’agit d’une production sportive ou de divertissement, par exemple, une interface spécifique sera présentée mettant en valeur certaines fonctions et masquant d’autres. L’opérateur est donc dans un environnement de production sur mesure, doté de fonctions prédéfinies et d’un fonctionnement simplifié. Ces interfaces spécialisées seront disponibles sur le Cloud EVS, où elles pourront être téléchargées et installées rapidement en amont de la production. Le système est compatible avec les flux IP ST 2110 AIMS, et offre à l’opérateur des fonctions pouvant être déployées par l’intermédiaire d’applications ou de plugins, qui peuvent être créés et

ajoutés au système à tout moment. L’architecture du X-One peut être facilement configurée de manière à ajouter de nouvelles entrées/sorties, ou à prendre en charge les formats UHD-4K pour les besoins futurs. Le nouvel Ultimatte 12 de Blackmagic Design est bien plus qu’une simple solution d’incrustation. C’est un processeur de compositing en temps réel, conçu pour les graphiques broadcast haut de gamme. Grâce à son support 12G-SDI, les utilisateurs d’Ultimatte 12 peuvent travailler en HD aujourd’hui et passer à l’Ultra HD quand ils seront prêts. Le traitement interne offre une qualité d’image et des textures exceptionnelles en HD et en Ultra HD. De plus, il est compatible avec pratiquement tous les équipements SD, HD et Ultra HD. Ultimatte 12 est également parfait pour la prévisualisation sur le plateau lors de la production d’émissions télévisées et de longs-métrages, car il permet aux acteurs et aux réalisateurs de visualiser les décors virtuels pendant le tournage sur fond vert. Avec Ultimatte 12, les utilisateurs disposent d’un nouveau mode de compositing qui leur permet d’ajouter des objets teintés sur l’image en avant-plan et de les incruster correctement. Ainsi, les couleurs appropriées sont diffusées à travers l’objet. Comme les couleurs translucides sont conservées même quand les protagonistes marchent derrière lui, le plan est ultra réaliste. Ultimatte 12 intègre également une technologie d’incrustation qui analyse la scène et règle automatiquement plus de cent paramètres. Ultimatte 12 travaille sur différentes zones de l’image séparément. C’est comme utiliser plusieurs incrustateurs Ultimatte sur la même image. Les contours sont très précis, même sur les cheveux, et les transitions entre les couleurs et les autres objets de la scène sont naturelles. Ultimatte 12 est contrôlé à l’aide d’Ultimatte Smart Remote 4, un panneau de contrôle à écran tactile qui se connecte via Ethernet. Il est possible de relier et de connecter jusqu’à huit appareils Ultimatte 12 au même Smart Remote. Les utilisateurs n’ont donc plus à s’encombrer d’une grille de commutation ou d’un système de contrôle supplémentaire. Le Smart Remote 4 possède des boutons physiques pour commuter et contrôler chaque Ultimatte 12 connecté. Il possède aussi des boutons pour charger et sauvegarder rapidement les préréglages, ainsi qu’un écran tactile pour un contrôle absolu de chaque paramètre. Les utilisateurs peuvent également créer leurs


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Le protocole NDI est devenu le protocole IP le plus utilisé, et implémenté dans des millions de périphériques.

propres solutions de contrôle grâce au protocole textuel simple et ouvert de l’Ultimatte 12. Il suffit d’utiliser Telnet pour commencer à développer et à tester des solutions de contrôle personnalisées. Ultimatte 12 est disponible dès à présent au prix de 9 995 dollars auprès des revendeurs Blackmagic Design du monde entier. Ultimatte Smart Remote 4 est disponible au prix de 3 855 dollars auprès des mêmes revendeurs. Fin 2015, Newtek dévoilait la version beta de son protocole IP NDI (Network Device Interface) qui, depuis, a connu un essor fulgurant. Celui-ci est désormais implémenté dans de millions de périphériques IP et a été adopté par les plus grands fabricants. Une version 3 a récemment été lancée, permettant aujourd’hui à plusieurs systèmes vidéo de communiquer entre eux sur IP, d’encoder, de transmettre et de recevoir en temps réel de nombreux flux vidéo et audio avec une faible latence. Le NDI est idéal pour développer des configurations vidéo connectées au réseau, que l’on parle de mélangeurs vidéo, de systèmes graphiques, de cartes d’acquisition… Et, plutôt bien placé pour développer des produits tirant au mieux partie de cette technologie, Newtek a dévoilé sur IBC deux nouveaux produits très innovants : une caméra PTZ et un convertisseur… Un seul câble pour la Vidéo, l’audio, les commandes, le tally et l’alimentation, c’est la prouesse de la nouvelle caméra Newtek, première caméra du marché à intégrer le protocole NDI. Cette avancée technologique, simplifie au possible le déploiement puisqu’il suffit de brancher la caméra sur un port Ethernet standard pour commencer à tourner ! En même temps que sa caméra PTZ NDI, Newtek lance sa première génération de convertisseurs NDI sous l’appellation Connect Spark… Ce convertisseur pourra notamment être couplé à cette nouvelle Caméra NDI PTZ puisqu’il a été conçu pour fonctionner avec toutes les applications et systèmes compatibles NDI. Connect Spark, qui est en mesure d’intégrer un flux vidéo – HDMI ou SDI– instantanément à votre réseau,

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Convertisseur Connect Spark pour transformer une caméra PTZ en caméra NDI.

sans fil, peut aussi gérer un enregistrement direct sur des cartes SD ou USB. Connectez votre sortie vidéo caméra PTZ à NewTek Connect Spark, elle se transformera instantanément en source. Ainsi caméras, ordinateurs portables compatibles avec le protocole NDI pourront diffuser, sans fil, en direct un flux HD -1080p/60 fps via Google Hangouts, GoToMeeting™, Skype, WebEx… Principales caractéristiques de la PTZ Camera NDIHX-PTZ1 : • Sortie vidéo 3G-SDI ou HDMI • Prise en charge native des résolutions HD jusqu’à 1080p, 60 fps • Commandes et surveillance à distance via l’interface web • Zoom optique 20 x • Dimensions/poids : 175 x 183 x 183 mm - 1,8 kg Prix publics conseillés - Camera NDIHX-PTZ1 : 2 899 € HT - Connect Spark : Version HDMI 599 € HT Version SDI : 899 € HT L’amélioration qualitative des performances des smartphones grand public haut de gamme ces dernières années ont placé ces outils de captation et d’édition mobiles au cœur des dispositifs broadcast et cet IBC 2017 en était l’expression émergente au travers de plusieurs industriels. Aviwest fut un des pionniers en matière d’application smartphone destinée au reportage live

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Le smartphone est un outil de plus en plus professionnel pour les JRI grâce à Aviwest.

broadcast avec sa gamme Mojo (DMNG App) utilisable sur Android et iOS pour la transmission de flux Live vers une régie de production via des liaisons 3G/4G. La société rennaise a amélioré récemment son dispositif en y intégrant un véritable outil de montage à l’image près, de sorte qu’un JRI peut désormais à l’aide d’un simple smartphone Android en mobilité et d’un module Aviwest extraire des clips et les envoyer à sa rédaction en vue d’une mise en ligne rapide sur les réseaux sociaux par exemple. De même, Aviwest est en train de refondre son offre commerciale autour de Mojo pour y intégrer le logiciel de montage et transfert pour MacBook en plus de l’App mobile et de l’équipement de réception IP fixe.


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Comment faire une réalisation multicam avec une seule caméra ? C’est Mevo de LiveStream

La remote production selon TVU permettant de de transmettre les signaux vidéo et les ordres en qualité broadcast à 200 Mbit/s entre ses modules de sortie de foule, les TVU Pack et TVU One et une régie.

Aviwest présentait également sur son stand son nouvel émetteur sans fil 4G équipé d’un encodeur Hevc, le AIR 320, qui sera commercialisé d’ici la fin 2017. Pour l’occasion, Aviwest a entièrement repensé le design électronique et logiciel de son boîtier d’encodage et de transmission sans fil, afin de tirer le meilleur parti du HEVC en termes de qualité d’images et de rapidité de processing. Aviwest indique avoir gagné près de 50 % de bande passante sur la compression du signal et avoir amélioré son circuit de transmission IP basé sur un ou deux modems 3G/4G qui a la particularité de fonctionner sur des réseaux non managés. La V1 du boîtier AIR 320 est d’ores et déjà capable de descendre à des niveaux de latence divisés par deux entre l’objectif de la caméra et l’écran TV en régie (500 ms en Constant Bitrate et 700 ms en Variable Bitrate). Mais, Aviwest annonce déjà une V2 logicielle pour 2018 capable de descendre à 300 milli-secondes en Constant Bitrate… À noter que le principal concurrent d’Aviwest, LiveU montrait également un nouveau boîtier de codage et transmission sans fil 3G/4G utilisant le codec Hevc, avec une démonstration sur écran des différences visuelles du résultat entre H264 et H265. Nul doute que les potentiels futurs acquéreurs de telles solutions haut de gamme de transmissions sans fil n’hésiteront pas à faire un comparatif poussé entre ces deux marques le moment venu.

Car, l’autre nouveauté de cet IBC était l’ajout par LiveU de nombreuses fonctionnalités logicielles à sa plate-forme de partage destinée aux JRI, LiveU Central. Le service permet de piloter un live multi-cam hébergé dans le cloud avec insertion de synthés et logos. Grâce à une communication directe avec l’API de Facebook, les live sont partageables sur ce réseau social en utilisant un simple bloc de transmission LiveUSolo qui coûte dans sa version HDMI moins de 1 000 dollars, plus un abonnement à 45 dollars/mois à la plate-forme cloud LiveUCentral. Ce service permet aussi de distribuer un flux vidéo Live via YouTube, Akamai ou Wonza media System pour une intégration plus complète au sein d’un site web. Pour compléter le tout, LiveU propose une mini-régie intégrée dans l’app pour vérifier le point, le cadrage et les synthés à l’aide de son smartphone. LiveU montrait une première illustration de ce service dans le cloud via un partenariat avec l’agence AP (Associated Press) pour laquelle la firme technologique a développé en marque blanche un portail complet dédié aux contributeurs de l’agence.

Ne ratant pas une occasion de faire l’attraction, LiveU montrait cette année de manière spectaculaire sa capacité à gérer la Remote Production IP en 4G avec la mise en place d’un plateau de tournage live à cinq caméras tourelles raccordées à des systèmes haut de gamme LiveU 600 et une régie déportée à l’autre bout de la planète… dans le New Jersey. Un retour vidéo permettait de constater que cette régie distante pilotait effectivement en IP l’ensemble des caméras durant les interviews. Le live était diffusé sur Facebook Live.

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Un autre acteur de ce marché des liaisons sans fil, Dejero, se positionne lui avec des solutions destinées à optimiser la connectivité en situation de mobilité, en vue de transférer les vidéos de qualité broadcast à partir d’outils mobiles comme les smartphones. Ce spécialiste présentait sur IBC plusieurs solutions pour rapatrier des vidéos vers la rédaction d’une chaîne d’informations. Il annonçait notamment CellSat, une offre technique clé en main en partenariat avec l’opérateur satellite Intelsat, afin de combiner la transmission cellulaire émanant de multiples sources mobiles avec la connectivité d’un Up-link IP en bande Ku. La promesse de CellSat est de fournir suffisamment de bande passante pour réaliser du live de qualité. Dejero commercialise l’offre CellSat dès maintenant en Amérique du Nord et début 2018 dans les autres régions du monde.

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TVU Networks présentait sur son stand pour la première fois une solution de routage complète dédiée à l’IPTV et à la remote production capable de transmettre les signaux vidéo et les ordres en qualité broadcast à 200 Mbit/s entre ses modules de sortie de foule, les TVU Pack et TVU One et une régie. À noter que ces packs passent cette année H265/HEVC pour plus de qualité, notamment en vue de la transmission sans fil de signaux 4K. Quant au système de remote production de TVU Networks, il accepte en entrée jusqu’à six sources vidéo SDI directement encodées en IP, transférées ensuite via un réseau VLAN avec une faible latence en même temps que les signaux de commande caméra. Enfin, TVU Networks montrait un mélangeur live multi-caméras basé sur une technologie web, capable de s’interfacer directement avec l’API de Facebook Live. Dans un registre proche, on notait la nouvelle version des caméras 4K Mevo de Livestream qui permet à partir d’un point fixe la production d’un live multicams en Full HD. Pour ce faire, Livestream utilise une technologie de reconnaissance faciale et de mouvements permettant de recadrer de manière dynamique en HD dans les images 4K. Ces petites caméras dédiées aux plateaux légers, et vendues moins de 400 dollars, sont désormais pilotables non seulement via un iPhone mais aussi via un smartphone Android. Livestream montrait sur son stand une autre nouveauté avec le Mevo Livestream Boost, une batterie de rechange vendue 300 euros qui prolonge le temps de tournage jusqu’à 10 heures. Cette batterie se fixe sur un support de microphone et dispose d’un port Ethernet pour rendre le streaming en direct plus stable. En outre, la caméra Mevo s’interface de manière de plus en plus poussée avec le mélangeur de la marque qui dispose de puissances de calcul matérielles solides, tout en offrant de nombreuses ressources en ligne en ma-


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Entre soleil et pluie, les organisateurs ont annoncé un accroissement du nombre de visiteurs.

tière d’effets. Le mélangeur Livestream permet de gérer jusqu’à 25 sources en entrées-sorties, y compris des sources streamées en RTMP. Il propose le preview en direct des différentes caméras présentes sur un plateau du live ou à distance. D’autres fonctionnalités sont également présentes dans cet outil pensé pour être piloté par un seul technicien comme des templates d’habillage antenne, le PIP, la création de playlists de clips à lancer durant un direct…

directement dans les formats de production de la chaîne ou ceux dédiés à un événement et peut ensuite envoyer le signal vers une liaison Aspera ou directement sur les serveurs d’un outil de gestion de production de news comme Dalet. En plus de ces fonctionnalités de contribution IP, la plate-forme Newsbridge met à disposition des JRI un petit outil en ligne de découpe de clips à l’intérieur d’un direct, afin d’alimenter les réseaux sociaux.

Les outils de clipping hébergés dans le cloud et dédiés à la production de séquences courtes destinées aux réseaux sociaux se sont généralisés cette année. La jeune start-up française Newsbridge financée par le CNC et la BPI qui partageait le stand de Aviwest en était une belle illustration. Newsbridge est parti du principe que le problème de base est l’indexation des médias à l’entrée dans les workflows de production, et ce, quelle que soit la caméra utilisée. Plutôt que de traiter ce problème à l’aide d’un outil d’ingest classique, la start-up s’est attaquée à la question plus en amont lors du tournage, en proposant de filmer un QR code (généré par l’application de Newsbridge) qui, un peu à la manière du clap au cinéma, identifie chaque séquence.

Mieux, la start-up montrait à l’occasion de cet IBC une nouvelle fonctionnalité de détection visuelle permettant de faire des recherches au sein des séquences en langage naturel, via le nom d’une personnalité par exemple. D’ici six mois, Newsbridge envisage aussi de rajouter une brique de reconnaissance vocale pour contextualiser encore plus les recherches de séquences à l’intérieur d’un flux live. Le service Newsbridge est commercialisé de deux manières : sous la forme d’une licence ponctuelle pour un évènement ou par abonnement mensuel pour une chaîne d’information.

Ainsi, dès qu’un reportage a été attribué en conférence de rédaction à un journaliste et que celui-ci a été saisi dans la plate-forme Newsbridge, le JRI reçoit sur son smartphone un SMS et un QR code contenant l’ID de son futur reportage. Toutes les images qu’il ramènera auront alors le même ID de départ et des sous-répertoires liés. Au-delà de cette astuce pratique, la plate-forme SaaS de Newsbridge propose de transcoder les reportages

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Accessoires & lumière

Du côté de la lumière, les projecteurs à DEL se répandent de plus en plus, seuls quelques fabricants résistent tel le français K5600. Autre évolution marquante, les projecteurs associant des DEL blanches et des DEL RVB pour remplacer les gélatines à effets. Ainsi, après les Skypanels de Arri et le Kinoflo Select Led, Litepanels (groupe Vitec) a présenté le Gemini. Équipé de DEL RVB et de deux blanches (5600 & 3200), le Gemini fonctionne selon trois modes : CCT (température de couleur corrélée) pour une lumière blanche avec variation continue lumière du jour/tungsten

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Gemini de Litepanels avec des Leds RVB et blanches. © Jacques Pigeon

et correction vert/magenta, HSI pour une variation complète des couleurs en jouant sur les paramètres teinte, saturation, intensité et enfin un mode où l’on choisit dans un menu la gélatine voulue. Litepanels annonce une variation de l’intensité lumineuse de 0 à 100 % sans aucune variation de couleur. Le Gemini propose de nombreuses fonctionnalités comme le pilotage DMX ; et son alimentation secteur (ballast) est intégrée. Rosco, spécialiste mondial en matière de filtres et de gélatines a fait l’acquisition de la jeune société française spécialiste de l’éclairage à DEL, DMG Lumière. L’achat est présenté comme un partenariat gagnant-gagnant, comme l’explique Nils de Montgrand, dirigeant de DMG Lumière : « Rosco est un spécialiste de la couleur et nous avons une vision complémentaire de l’avenir de la lumière. Avec Rosco, DMG Lumière va avoir accès à un vaste réseau de distribution mondial. Car les outils sont les mêmes sur toute la planète. En peu de temps, l’éclairage DEL est passé des sources monochromatiques aux bi-chromatiques, la tendance est claire-


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ment à la couleur avec les DEL RVB. » Le partenariat prend toute sa valeur avec le développement d’une nouvelle gamme de projecteurs couleur qui associe l’expertise en couleur de Rosco avec la connaissance des DEL de DMG. DMG exposait à l’IBC un prototype de projecteur à six DEL, RVB + blanc, plus deux DEL complémentaires (vert, jaune et ambre), l’objectif étant le Nab 2018. Le problème des DEL ce sont les fresnel, les sources ponctuelles, du fait principalement de l’échauffement en cas de grande puissance lumineuse. La gélatine n’est pas morte, constate-t-on chez Rosco, la DEL ne permet pas encore d’atteindre les grandes puissances lumineuses et les sources de puissance classiques ont encore besoin de gélatines. « Le challenge est justement de pouvoir matcher une source douce en DEL, proche de la caméra avec une source puissante gélatinée située à plus grande distance ! explique Nils de Montgrand. Il faut élaborer des algorithmes complexes, car la difficulté c’est de teinter les blancs, de les “pastelliser” pour matcher chacune des sources. » K5600 résiste à la généralisation des DEL en rénovant sa gamme Joker qui devient Joker2. Nouveau système de serrage pour mieux supporter les grandes boîtes à lumière et les Softubes, pied de lyre à trois positions dont une à 45 °, bague filetée pour faciliter le changement de lampe (5600 à 3200) et de globe – sablé ou clair – crochet sur la lyre pour accrocher une lentille chaude, amorceur enfichable permettant de transformer rapidement les Joker2 800 et 1600 en Bug Tungstène 2K. Le ballast intègre un transmetteur sans fil DMX, contrôle par protocole CRMX. La refonte est allée jusqu’au Fly Case compatible 400 et 800, et empilable. Le nouveau trépied léger Flowtech 75 sera vendu sous les deux marques du groupe Vitec, Sachtler et Vinten. Pour une rapidité de manipulation, les segments du trépied se débloquent avec une seule commande située en haut, près du bol de 75 mm. Une fois replié, les branches sont maintenues fermées par des aimants. La forme des branches est épaisse pour un bon confort à l’épaule, la fabrication en fibres de carbone assurant la légèreté. À côté de sa gamme de caméra tourelle, Datavideo se dote de trois caméras blocs en boîtier en métal, toutes trois avec zoom optique. Orientée salle de conférence, la BC-50 est HD, intègre un encodeur de streaming RTMP avec compression H264 / H265 ou M-Jpeg, une sortie 3G-SDI et une connection Ethernet RJ45. La BC-80 est plus orientée plateau vidéo avec sortie HDMI et 3G-SDI. Elle se contrôle en protocole Sony Visca et DVIP. La BC-200 est UHD avec son capteur 1/2,3» en technologie ExMor R, elle a deux sorties HDMI et accepte les protocoles Visca et DVIP. Elle existe aussi en sortie HDBase T, et en version tourelle, référence PTC-200.

Adobe est largement engagé dans la production de contenus immersifs, notamment depuis le rachat de Sky Box de Mettle.

 POSTPRODUCTION I DAM I MAM I MÉTROLOGIE

Ce secteur lui aussi est touché par l’intelligence artificielle visant à aider les utilisateurs dans la gestion de la volumétrie des bases de données. Sinon, HDR, Raw, nouveaux codecs, implémentation de nouveaux standards en connectique, et bien évidemment IP sont les maîtres-mots de ces secteurs. Adobe prend une longueur d’avance avec de nouvelles fonctionnalités qui reposent sur de nouveaux algorithmes d’intelligence artificielle et de deep learning Adobe Sensei, présent notamment dans Character Animation pour optimiser les poses d’animation ou encore sur de l’étalonnage en trouvant automatiquement la meilleure combinaison de couleur dans un plan et l’appliquer sur la totalité d’une séquence sur le film. « Le but de nos outils n’est pas d’influencer la créativité des utilisateurs mais de les aider. Ce sera toujours eux qui auront la décision finale », insiste Bill Roberts, senior director of video product management. Comme l’évoquait Bill Roberts lors d’un entretien exclusif dans notre numéro précédent, Adobe est à l’écoute de ses clients, et a notamment ouvert un bureau à Hollywood : « En travaillant avec Hollywood cela nous a permis de développer de nouvelles fonctionnalités comme l’ouverture de plusieurs projets. Travailler avec des monteurs cinéma est formateur, exigeant et nous permet de repousser les limites du logiciel. Toutefois, il faut aussi penser à nos autres clients et simplifier l’utilisation de nos différentes applications, et pas que Premiere Pro. » En termes de vidéo 360, grâce à un environnement de visionnage dédié dans Première Pro les monteurs peuvent tester les caractéristiques immersives des contenus, ajuster leur montage et le contrôler depuis le clavier pour les raccords et marqueurs en portant un casque de réalité virtuelle. Par ailleurs, la restitution audio peut être définie en fonction des paramètres d’orientation ou de position et ces séquences exportées au format audio ambisonique pour les plates-formes de RV comme YouTube ou Facebook. Les effets de réalité virtuelle et transitions, désormais natifs, sont accélérés via le moteur de lecture Mercury. Avec Team Projects, Adobe a optimisé le déploiement des workflows collaboratifs sur le réseau local (LAN) au moyen d’outils d’administration

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permettant à des utilisateurs de verrouiller des chutiers et d’octroyer un accès en lecture seule à d’autres. Proposé jusqu’à présent en version beta Team Projects fluidifiera les workflows hébergés dans Creative Cloud et facilitera la gestion des versions grâce à un historique d’enregistrement automatique. L’avenir des médias est la vidéo, mais aussi l’image animée sous toutes ses formes. Adobe est Data Driven Graphics, cela veut dire rendre simples et visuelles des données qui peuvent être absconses. Il s’agit par exemple d’utiliser des métadonnées (Time Base) et les appliquer à des objets pour les animer. Il existe dans Adobe Stock des motion graphics qui peuvent être utilisés pour différents projets. Aja a annoncé un partenariat technologique avec Avid pour la conception et la fabrication d’Avid Artist | DNxIV, une nouvelle interface matérielle en option pour Avid Media Composer. L’appareil de capture et de lecture Thunderbolt 3 offre les

ÉVOLUTION

LE HDR10+ AJA Video Systems a annoncé l’ajout de fonctions HDR10+ au SDK utilisé pour ses produits d’entrée/sortie vidéo et audio, compatibles avec les workflows en 4K. Celles-ci représentent une évolution de HDR10, enrichie par la gestion des métadonnées dynamiques et d’autres améliorations, permettant des variations par scène et même par plan. Cette norme permet en outre de reconnaître l’espace de couleurs d’un affichage, et plus encore. • SMPTE 2094-40 – métadonnées dynamiques pour les transformations du volume des couleurs (Dynamic Metadata for Color Volume Transforms, DMCVT). • Transformations des couleurs optimisées pour chaque scène et chaque affichage. • Les pistes de métadonnées stockent des informations supplémentaires sur l’étalonnage. • Interface minimum du signal : HDMI 2.0a. • Représentation des couleurs à l’affichage : BT.2020 or BT.709, selon le moniteur. • Fonction de transfert : ST 2084. • Profondeur des couleurs : 10 bits. • Norme ouverte.

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La version Axle Ai utilise des modules de deep learning.

dernières interfaces d’E/S 12G-SDI et HDMI 2.0 et des fonctions audio de pointe, et peut prendre en charge un signal en 4K/UltraHD jusqu’à des taux d’image de 50p/60p. Le DNxIV est similaire à l’Io 4K Plus, mais il répond aux spécifications d’Avid, qui incluent la présence d’une entrée microphone analogique à l’avant de l’appareil. Cela simplifie le réenregistrement direct au format analogique 16 bits. De plus, le DNxIV avec Thunderbolt 3 offre de nombreuses options en termes de connectique, avec des E/S 12G-SDI et HDMI 2.0, tout en étant compatible avec les derniers équipements 4K/UltraHD. La technologie de conversion d’AJA a fait ses preuves sur le terrain, et elle facilite le redimensionnement en HD de contenus 4K et UltraHD avec un niveau élevé de qualité, à des fins de visionnage et de diffusion. Le DNxIV inclut également un port Thunderbolt 3 supplémentaire qui permet de connecter d’autres appareils Thunderbolt 3 en série. AJA Video systems a annoncé son nouveau firmware 2.0 pour le Ki Pro Ultra Plus Le Ki Pro Ultra Plus est un enregistreur multicanal permettant d’enregistrer simultanément deux, trois ou quatre canaux en HD jusqu’à 1080 50/60p ou, en mode monocanal, d’enregistrer et de lire au format 4K/UltraHD/2K/HD, avec des entrées et sorties HDMI 2.0, enregistreur HD multicanaux et enregistreur/lecteur 4K/UltraHD/2K/HD. Cette nouvelle version permet la prise en charge des derniers formats HDR et la lecture en HLG et HDR10, et ajoute la compatibilité avec ProRes 444 XQ en lecture et en enregistrement jusqu’à 2K à 60p, entre autres améliorations. Le nouveau firmware 2.0 du Ki Pro Ultra Plus est disponible en téléchargement gratuit sur le site web d’AJA. Le Ki Pro Ultra Plus est disponible par l’intermédiaire du réseau mondial de revendeurs d’AJA, pour un prix conseillé aux États-Unis de 3 995 dollars. Axle est une solution de MAM simple et fonctionnelle. La société totalise 500 clients dans le monde du broadcast, du corporate et des médias. Axle intègre dans sa nouvelle version de l’intelligence artificielle permettant des fonctions de reconnaissance de visages, de reconnaissance objet, et un module Speech to Text. L’application envoie les métadonnées à Google Cloud qui les traite pour segmenter automatiquement la vidéo et envoie un fichier texte. Le résultat est assez convaincant, globalement le taux d’erreur est de 8 à 10 %, ce qui permet de gagner du temps pour faire un sous-titrage. Pour faire une recherche sur

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Baselight 5.0 est disponible et comprend de nombreuses fonctions améliorées.

une image, il suffit de sélectionner une partie de l’image et de lancer la recherche. Le moteur AI va analyser les clips image par image pour retrouver les occurrences. Les images ainsi sélectionnées sont taggées et placées automatiquement dans la time-line. Le gain de temps est énorme. Axle AI repose sur la dernière version de Axle 2017 et intègre deux modules d’AI – Axle Visual Search et Axle AI Tagging. Cette version est d’ores et déjà disponible – le coût est de moins de 5 000 dollars, comprenant le logiciel Axle AI, le hardware et la possibilité de rechercher dans 2 000 heures de vidéo.

Cette société espagnole, qui développe de la valeur ajoutée technologique dans les workflows depuis 17 ans, présentait sur IBC une offre de solution MAM sans équivalent au monde avec sa nouvelle solution Tedial Evolution orientée archivage d’assets de captation live.

FilmLight, après nous avoir tenus en haleine plus d’un an, fête le lancement officiel de Baselight 5.0, et présente à cette occasion la version 5.0 de ses outils de gestion des couleurs pour toute sa gamme de produits. Apportant plus de 50 nouvelles fonctions, la version 5.0 de Baselight a été mise à l’épreuve dans des conditions réelles au cours des 12 derniers mois, sur divers projets impliquant des workflows complexes. C’est sur Baselight 5.0 qu’ont été créés plusieurs blockbusters pour le cinéma, des séries télévisées de premier plan et de nombreuses publicités. L’une des principales nouveautés de la version 5.0 est Base Grade, un nouvel environnement principal d’étalonnage adapté aux workflows modernes de gestion des couleurs et aux images HDR. La version 5.0 a pour objectif de rendre l’étalonnage en HDR encore plus facile, grâce à l’ajout de « familles » d’espaces de couleurs et à un nouvel outil de compression des gammes de couleurs. Le passage d’un espace de couleurs à l’autre est désormais simple et fluide. « La fonction de compression des gammes de couleurs est vraiment utile, surtout pour les publicités automobiles où les feux stop Led sont souvent beaucoup trop saturés », ajoute Mick Vincent, coloriste principal chez The Mill (Londres). Les nombreuses nouvelles fonctions créatives (Grid Warp, Paint, Perspective Tracker, Texture Equalizer) ont également été très appréciées. Avec le lancement de Baselight 5.0, toutes ces nouvelles fonctions seront bientôt déployées dans tous les autres produits de FilmLight utilisant le workflow BLG : la plate-forme de gestion de rushs et de contenus Daylight 5.0, ainsi que Baselight pour Avid 5.0 et Baselight pour Nuke 5.0, dans la gamme Baselight Editions, entreront en version bêta après le salon IBC, suivies de Prelight 5.0.

Timeline Television sera le premier prestataire à implémenter cette offre groupée EVS/Tedial. La société anglaise l’a commercialisée dans le cadre d’une offre de services d’archivage développée pour ITV Sport signée pour cinq ans. Afin de supporter la montée en puissance du workflow live d’ITV Sports, les replays, highlights et clips générés autour du live seront désormais automatiquement stockés dans une unité d’archivage dédiée. Évitant les process humain complexes, cette implémentation devrait permettre des économies de production substantielles… La palette d’outils MAM Evolution, destinée à faciliter la préparation, le management et la distribution des contenus, y compris pour le versioning, l’OTT, la VOD et la distribution online, s’enrichit aussi d’un outil analytique, l’Evolution Dashboard, qui permet de délivrer des indicateurs de performance aux détenteurs de droits en recherche de performance.

Récompensé d’un IABM Award Game Changer en 2015, 2016 et 2017, Tedial injecte véritablement de la disruption dans les univers du MAM…

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Pour proposer cette offre, Tedial a développé un partenariat avec EVS, la société belge spécialisée dans les solutions de production live, ce qui lui permet de proposer une passerelle bidirectionnelle entre la suite d’asset management EVS IPDirector et Evolution, le système MAM Tedial.

Tedial présentait aussi AST, une solution récompensée par un IABM Innovation Award sur le NAB 2017… Tedial a développé Augmented Storage (AST) pour répondre aux besoins de gestion multi-sites. Cette plate-forme de gestion de stockage intelligente n’a pas d’équivalent au monde… Tedial, qui se focalise sur le développement de solutions cloud depuis de nombreuses années, propose, avec AST, un système de stockage pour des flux de travail dans le cloud et des scénarios hybrides. AST virtualise les emplacements des fichiers, et, dans le cas d’une production multi-sites, peut gérer de manière transparente le même contenu dans plusieurs lieux, en automatisant l’affectation des tâches et les transferts de données aux quatre coins du monde. La conception résiliente et évolutive « Cloud First » de la solution permet d’adapter dynamiquement le stockage en suivant les pics de charge de travail tout en restant assuré d’un haut niveau de sécurité pour les médias, notamment avec des accès restrictifs. Quelques jours après la fin de l’IBC, la société es-


DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017 Switching, assurant un large angle de vision) et le rétro-éclairage met en œuvre 2048 DEL en horizontal pour obtenir une luminosité de 2 000 nits. Pour l’affichage d’images HDR, il intègre des courbes SLog-3, PQ ou HLG avec volet pour comparaison visuelle immédiate. Il est bien sûr compatible avec le logiciel de calibration TVLogic. Il existe aussi le LUM-550M, moniteur UHD 55” Oled à 500 nits et entrées 12G, 3G-SDI et HDMI. SAM (Snell Advanced Media) mettait en avant à la fois la production en IP et l’intégration du HDR. Un car-régie UHD/HDR équipé par SAM en connections IP était exposé sur le stand. Les multiviewers, commutateurs, processeurs sont maintenant IP SMPTE 2020 natif. Les interfaces 25, 50 et 100 GbE apparaissent à l’arrière des boîtiers d’électronique. Le logiciel FormatFusion4 fait évoluer les mélangeurs Kahuna vers le HDR, avec la gestion des courbes EOTF PQ et HLG en temps réel, ainsi que le S-Log-3 Sony. La gestion des deux espaces couleurs BT709 et BT2020 est aussi assurée en fonction des différents standards, 1080i, 1080P et UHD. Vibe est un système de production news multi-plates-formes, tablette, ordinateur, téléviseur, etc., dans n’importe quelle définition, ratio d’écran ou fréquence image. Vibe permet le travail collaboratif, partagé, à distance, au travers du système de montage Go!, basé sur le HTML5.

SAM mettait en avant la production IP et HDR.

MediaCentral | Editorial Management d’Avid est un ensemble de fonctionnalités d’asset management pour les workflows de montage et postproduction dans l’environnement Avid.

S-Core Master d’EVS, Ce nouveau système offre aux ingénieurs une visibilité accrue de tous les terminaux d’un réseau IP,

pagnole Tedial officialisait un déploiement de sa plate-forme IT media Tedial Evolution associée à Tedial Version Factory, sa solution de workflow média industrialisée sur le siège social du prestataire de services Broadcast NEP à Hilversum Media Park, Pays-Bas. Depuis de nombreuses années, EditShare propose des serveurs de postproduction vidéo pilotés par des applications dont Flow, gestionnaire de workflow sophistiqué. L’ensemble est interopérable avec Adobe, Avid et les systèmes de montage habituels. Editshare propose ce MAM désor-

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mais sur des systèmes de stockage non Editshare avec l’ensemble de ses fonctionnalités : importation de plans, de séquences, d’indexations, ingest et montage à distance. Tous les éléments audio/ vidéo sont listés, indexés, renommables, sécurisés. Il existe aussi un logiciel de supervision à distance. Les serveurs XStream EFS existent maintenant en version SSD. Présenté à l’IBC à la suite de sa sortie en avril au Nabshow, le TVLogic LUM-310R est un moniteur de référence 4K/UHD (dalle de 4 096 x 2 160) de taille 31”. La dalle est une LCD IPS (In Plane

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Pour offrir aux studios travaillant au sein d’un environnement IP un meilleur moyen d’orchestrer des flux IP en direct, EVS a annoncé une nouvelle application de contrôle de la diffusion : S-CORE Master. Ce nouveau système offre aux ingénieurs une visibilité accrue de tous les terminaux d’un réseau IP, et joue un rôle central d’orchestration en garantissant le transfert de contenus à haute bande passante dans toute l’infrastructure. Des méthodes de contrôle issues des SDN assurent la gestion des contenus nécessitant une faible latence, tout en permettant aux ingénieurs de communiquer avec des infrastructures IP entières en un instant. De plus, lorsque les réseaux IP sont utilisés pour le déploiement de services virtualisés, S-CORE Master permet aux utilisateurs de transmettre des flux en direct à n’importe quel point du réseau, ce qui élimine les blocages opérationnels dus à l’installation de nouvelles technologies, tout en créant un workflow globalement plus efficace. La flexibilité des réseaux IP et leurs avantages tels que la virtualisation permettent aux utilisateurs de se concentrer sur la création de contenus, sans devoir se soucier de la gestion de l’infrastructure. Le lancement de S-CORE Master s’inscrit dans cette tendance et marque une nouvelle étape vers l’adoption de nouvelles infrastructures technologiques. Entièrement compatible avec des systèmes tiers, S-CORE Master sera disponible dans un premier temps sur un serveur de backend standard EVS. Ainsi, il s’intègrera simplement dans les workflows IP en direct, permettant aux utilisateurs de contrôler le système depuis une application accessible depuis un navigateur web. En plus de la gestion des flux IP, S-CORE Master permettra aux opérateurs d’assurer la surveillance de réseaux compatibles IP et la maintenance de l’infrastructure, afin que le système demeure un moyen rapide et efficace de diffuser des contenus en direct dans toute l’infrastructure de production. S-CORE Master a déjà été déployé dans le work-


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L’AVHE 100 de Rohde & Schwartz est une plate-forme avec codeurs et multiplexeurs logiciels et non matériels.

Extio 3 IP de Matrox est un système KVM sur réseau IP, capable de transmettre une image en 4K UHD ou quatre images 1080P.

flow de production en direct de Cisco TV, le studio de télévision professionnel du géant des réseaux, à l’occasion de l’évènement Cisco Live 2017. Le système a permis à Cisco de profiter d’un niveau élevé de contrôle, de gestion et de surveillance de l’intégralité de son réseau, ce qui est indispensable pour proposer des contenus télévisés en direct fiables et de haute qualité Le boîtier Thunderlink d’ATTO assure l’interconnection en Thunderbolt 3 (jusqu’à 40 GB/s) d’un ordinateur à un stockage haut débit par liaison SAS, Fibre Channel ou 40/10 GbE sur module SFP. Deux ports Thunderbolt permettent le chaînage d’autres périphériques Thunderbolt. Le Thunderlink est certifié Avid Nexis. Les cartes Celerity sont des cartes PCIe 3.0 recevant d’un à quatre modules SFP Fibre Channel, en 8, 16 ou 32 Gb/s. MediaCentral | Editorial Management d’Avid est un ensemble de fonctionnalités d’asset management pour les workflows de montage et postproduction dans l’environnement Avid. C’est un élément de MediaCentral for Post, conçu spécifiquement pour les besoins des petites structures de postproduction et les broadcasters utilisant du stockage Avid Nexis. Les fonctionnalités de travail collaboratif sont augmentées, les projets sont synchronisés et les médias enrichis… MediaCentral | Editorial Management ajoute une nouvelle couche d’accès à Media Composer et à Nexis. Les projets partagés, les chutiers et les médias sont accessibles par des collaborateurs sans nécessiter un poste Media Composer. Ainsi, les assistants, (et plus généralement les non-monteurs) peuvent visionner, gérer les médias, l’ingest, les recherches, les indexations, à travers un simple navigateur web. Les recherches et partages des médias sont aussi facilités au travers des serveurs Nexis et entre stations Media Composer. Les serveurs Nexis E2 SSD reçoivent des modules SSD pour atteindre d’impressionnants débits, 3 Go/s en lecture et 500 Mo/s en écriture. Côté boîtier interface, l’Avid Artist DNxIQ très complète d’origine Blackmagic est maintenant complétée par la DNxIV, conçue avec Aja, compacte, 4K, portable et moins coûteuse : quadruple interface 12G-SDI bi-directionnelles, HDMI 2.0, sortie moniteur 3G-SDI. Rappelons l’existence de Media Composer First, version gratuite du logiciel Avid disponible pour les monteurs débutants. Une version qui comprend des limites (projets SD ou HD, exports limités au DNxHD et au H264…) mais utilisable en initiation. Rohde & Schwartz exposait toutes les briques de son workflow de production et distribution télévision et OTT (Over-The-Top). Bien que portant le même nom que son prédécesseur, le ser-

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La plate-forme de contrôle de signaux Prism, de Tektronix : à la fois WFM SDR/HDR et contrôle des liaisons IP.

veur Venice est entièrement nouveau. Sa nouvelle carte vidéo est munie de cages SFP, ce qui ouvrent le choix SDI ou IP (2022-6). Le Venice est donc hybride et évolutif. Il assure l’ingest, le transcodage, la diffusion de tous codecs et conteneurs tant SD, HD que UHD. Il est interopérable sur un MAM ou un automate, avec un stockage local de 7 ou 14 To (raid 6) ou un SAN. Côté play out, l’AVHE100 répond aux besoins des opérateurs de diffusion qui vont devoir encoder puis multiplexer des flux vidéo variés pour la diffusion. C’est une plate-forme avec codeurs et multiplexeurs logiciels et non matériels. Les codecs supportés vont des Mpeg-2 aux H264 et H265. Il est aussi HDR. Il reçoit les interfaces pour adresser directement le réseau (liaison IP), ou l’émetteur en cas de diffusion classique. Déjà très présent en Allemagne, R&S s’intéresse aux opérateurs en France en proposant sur la même plate-forme le streaming pour diffusion OTT. Du côté de la QOS (quality of service), la station Prismon de R&S décode tous les codecs du marché pour comparer les différents signaux et obtenir une mesure objective de la qualité d’encodage. Destiné à la contribution IP, perturbée par principe par les latences et d’éventuelles pertes de paquets, le RelayCaster ajoute un en-tête (une sorte de FEC, forward error correction), dans le but de renforcer la robustesse du signal. Il sera donc possible, en réception, de corriger les paquets perdus au lieu de demander leur remplacement, source de latences néfastes. Le système RelayCaster consiste à positionner un boîtier à chaque bout de la liaison. On pouvait assister à une démonstration de la dégradation apportée par une perte de (seulement) 1 % de paquets et de la capacité de récupération du RelayCaster. Sur la base de son moteur Colorfront Engine, Colorfront développe deux stations pour la mesure et le contrôle qualité des images UHD ou cinéma. Le HDR Image Analyzer visualise l’image HDR,

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tant HLG, PQ que Rec.2020 avec différents outils de comparaison et de mesure (oscillogramme, histogramme, split-screen…). Le QC Player est un lecteur de contrôle Jpeg2000, IMF, DCP, mais aussi des différentes structures de Dolby Vision. Conçu par la division Matrox Graphics, l’Extio 3 IP est un système KVM sur réseau IP, capable de transmettre une image en 4K UHD ou quatre images 1080P, l’une et l’autre en 60P et 4.4.4. La liaison transmetteur/récepteur peut se faire au travers d’un réseau standard commuté. Notons aussi des améliorations sur la gamme d’encodeur web Monarch, comme le HDX qui assure l’encodage web simultané de deux flux HDMI ou SDI vers YouTube ou Facebook Live. Le Monarch HDX intègre deux encodeurs H264 indépendants, dont les réglages peuvent être différents. Nombreux sont les fabricants de cartes qui proposent des cartes PCI d’encapsulage vidéo vers IP dans le cadre de la transition SDI vers IP. Ainsi la carte Matrox X.mio3 multicanaux vidéo sur 10GbE intègre des traitements vidéo (désentrelacement, up/down conversion. Ces capacités offrent l’avantage de soulager le CPU/GPU, hôte de certaines phases de traitements d’image. La carte X.mio3 effectue l’encapsulation en IP du flux HD ou UHD dans les protocoles de transport IP qui se généralisent, SMPTE 2022-6, ASPEN, VSF TR04, VSF TR-03 et Sony IP. Destinée au marché de l’EOM, elle est accompagnée d’un SDK. Tektronix continue le développement de sa plate-forme de contrôle de signaux Prism, à la fois WFM SDR/HDR et contrôle des liaisons IP. Un affichage en valeurs de diaphragme (stop) est disponible. L’esprit est de permettre aux ingénieurs vision de comparer sur un même oscillogramme des caméras tant HDR que SDR. Pour cela le niveau de référence – le blanc à 90 % – est toujours situé au même niveau de l’échelle d’affichage. Une conversion interne est appliquée aux sources SDR pour permettre la comparaison des niveaux.


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L’alliance IBM Aspera et Vantage de Telestream pour mettre en place des liaisons de contribution.

D IFFUSION I PUBLICATION I SÉCURITÉ I STOCKAGE I DISTRIBUTION

L’avenir de l’audiovisuel sera en ligne ou ne sera pas. Cette année, sur IBC, mieux valait avoir une bonne connexion Internet, car la grande majorité des applications les plus innovantes, que ce soit en matière de contribution, de stockage ou de distribution était en ligne, afin de tirer parti des technologies dérivées de l’intelligence artificielle et du Big Data. Tour d’horizon de ces nouvelles frontières de l’audiovisuel professionnel. La diffusion des contenus emprunte de plus en plus les voies de l’OTT. Si cela apporte une souplesse, une personnalisation des contenus, une interactivité, tout n’est pas encore parfait. Notamment, il est crucial de renforcer la protection des contenus. Cette masse de données permet de créer de nouveaux services, et l’humain sera aidé dans ces tâches de plus en plus par des services de deep learning. L’autre point est la latence qui existe encore, même si elle tend à se réduire entre une diffusion broadcast et une diffusion OTT. De plus en plus de fournisseurs de services parlent de diffusion playout dans le cloud.

Qvest Media, présent sur le salon en mode Open Bar et Happy Hour, souhaitait communiquer principalement sur sa nouvelle activité autour de la cyber-sécurité. « ll est très difficile de proposer des solutions totalement étanches dans le monde des médias, car le principe même d’un média – par exemple une rédaction – est de s’informer et donc d’avoir une fenêtre toujours ouverte vers le monde extérieur. Il faut donc trouver des solutions qui soient souples mais efficaces », souligne François Abbé, responsable de l’entité Qvest Media France. En raison de l’augmentation permanente des offres OTT et de l’intégration des médias sociaux ou en ligne afin de fournir du contenu ciblé aux consommateurs, les entreprises du secteur des médias doivent adopter les stratégies appropriées en matière de cyber-sécurité

afin d’éviter les failles de sécurité et de protéger les données des utilisateurs. Qvest Media Cyber Security, en partenariat avec SecurView (société dont Cisco est actionnaire à 25 %), spécialiste de la cyber-sécurité, aide à améliorer la sécurité et l’efficacité opérationnelle, ainsi qu’à simplifier les processus de conformité. Cette nouvelle entité propose des services complets, comme des stratégies globales, des prestations de conseil et des solutions sur mesure qui répondent aux exigences en matière de sécurité et de conformité, comme le respect du règlement général sur la protection des données de l’Union européenne, par exemple. Le Security Operation Centre (SOC), situé en Allemagne, va proposer des services de supervision 24 heures/24 et 7 jours/7, d’identification des failles de sécurité et de mise en place de plans de reprise d’activité afin de réduire les conséquences des incidents. La société propose des actions de conseil avec parfois des POCs pour éprouver des systèmes et propose des recommandations pour sécuriser les infrastructures. En termes d’actualités, Qvest Media fera un tour d’Europe en 2018 un IP Road Show. Récemment, la société a réalisé le nouveau bâtiment de Sky Sport avec une infrastructure hybride IP. L’intelligence artificielle était présente sur le stand AWS Elemental avec AWS Rekognition qui permet de faire de la reconnaissance d’image (en piochant dans les bases de AWS Delta) et de générer des clips automatiquement. Le produit est opérationnel et peut apprendre par lui-même via du machine learning. Il permet la recherche et l’analyse automatique de contenus sur la base de mots-clés fournis par l’utilisateur et la création de séquences VàD sur la base des résultats. Autre innovation l’insertion de flux publicitaires dans des contenus VR 360. Une technologie rendue possible par le fait qu’Amazon Elemental soit capable de travailler sur de larges tailles de fichiers. AWS Elemental a présenté un nouveau workflow de traitement vidéo OTT en direct et à la demande, qui permet de diffuser des contenus aux formats CMAF et MP4 fragmenté. Cette technologie fait appel à l’encodage AWS Elemental Live, à

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la conversion AWS Elemental Server et au logiciel de préparation AWS Elemental Delta, illustrant les avantages d’une transition d’un workflow traditionnel AVC vers la norme HEVC, à mesure que le secteur commence à adopter un format unique de diffusion des contenus vidéo multi-écrans. Avec la diffusion en flux vers les appareils Apple (notamment la nouvelle Apple TV 4K), les utilisateurs pourront bénéficier d’une amélioration de la qualité vidéo, de gains d’efficacité en compression et d’une convergence des écosystèmes HEVC, fMP4 et CMAF. Autre innovation Amazon EC2 Spot et Thinkbox Deadline 10 qui, en quelques clics, permet aux utilisateurs un accès à une puissante ferme de rendu constituée d’instances AWS utilisant des processeurs CPU ou GPU, utilisant le logiciel de gestion du rendu mis au point par Thinkbox. Grâce à une infrastructure flexible et à des licences basées sur l’utilisation réelle, ils pourront de plus maximiser leurs ressources de rendu et leur investissement logiciel. Avec la diffusion de contenus HDR10 et HLG à partir de contenus sources mixtes en HLG, HDR10 ou SDR grâce à AWS Elemental Live et à AWS Elemental Server, les chaînes peuvent distribuer des contenus en HDR de manière rapide et économique, à partir de contenus existants en SDR et HDR. Cette démonstration présentera également la création de livrables spectaculaires en Dolby Vision à partir de fichiers ou de flux en direct. Amazon propose sa solution de diffusion Live Channel Playout, une solution logicielle qui permet de créer instantanément des chaînes linéaires diffusant en continu ou pour des évènements spécifiques, avec des workflows vidéo moins complexes, une fiabilité accrue et un coût réduit ; elle permet également de basculer de manière fluide entre des sources en direct et à la demande, et est compatible avec le playout en direct dans le cloud avec Amazon S3. L’acquisition et la production de contenus pour les évènements en direct tels que les rencontres sportives, les programmes d’information et les séances de formation posent des difficultés

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DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017

Amazon Web Services montrait sur son stand plusieurs applications portées sur AWS comme Reach Engine, une solution SaaS composée de micro-services d’indexation et traitement des médias vidéo.

ZOOM Wildmoka est spécialisé dans la création de contenus, que ce soit à partir de live vidéo ou de fichiers avec une automatisation des workflows et une automatisation des tâches, et de la publication. Wild Moka collabore avec France Télévisions, qui a plus de 200 destinations différentes. Les points principaux sont le cropping automatique, automatisation de la création de texte (les contenus doivent être compréhensibles sans son), automatisation du clipping (clip avec coupure propre et publiable). Wildmoka a été choisi par beIN Sports France pour fournir la technologie de son service mobile « beIN Ligue 1 », grâce auquel les abonnés peuvent accéder en quasi direct aux temps forts des matchs. Grâce à la plate-forme de Wildmoka, l’équipe éditoriale de beIN Sports crée et publie des clips en quelques secondes à peine et offre ainsi à ses abonnés le meilleur de l’action, ainsi que des actualités personnalisées et des résumés des matchs. Alors que le service entre dans sa deuxième saison, plus de 400 matchs ont d’ores et déjà été couverts, soit plus de 50 000 moments gonflés d’adrénaline. Avec l’acquisition des droits de diffusion des matchs de ligue 1 en quasi direct, beIN Sports France se trouvait face à un défi double. Le but était de créer une expérience entièrement nouvelle, avant tout destinée aux utilisateurs mobiles, basée sur les achats réalisés à partir de l’application, et couvrant 380 matchs par an. De plus, cette expérience devait offrir la plus grande rapidité possible, répondant aux attentes des abonnés en termes de qualité tout en attirant et en fidélisant un nouveau public avide de technologies. Et les attentes des fans de football sont des plus élevées : ils doivent pouvoir accéder aux temps forts des rencontres le plus rapidement possible, avec une notification de but et la vidéo correspondante disponibles en quelques secondes. Et ce, en tenant compte des préférences de chaque utilisateur.

uniques ; il a longtemps été impossible d’assurer une production à distance dans des délais raisonnables. Aujourd’hui, les entreprises du secteur des médias doivent s’appuyer sur de coûteuses infrastructures satellitaires ou en fibre optique, et assumer les frais supplémentaires de l’envoi d’équipes et de matériel de production sur le lieu de l’évènement. Elles peuvent également opter pour une solution IP, mais cela les obligera à choisir entre une diffusion en flux de basse qualité avec une haute latence, et une solution lente inadaptée aux contenus en cours de création ou d’acquisition puisqu’elle nécessitera le transfert de fichiers complets sur un réseau. Cela peut réduire la qualité ou provoquer des délais trop importants pour des contenus en direct. Les workflows ouverts Lightspeed Live Capture et Vantage, mis au point par Telestream et basés sur les technologies d’Aspera, proposent une approche innovante de la diffusion en direct de

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flux vidéo en qualité TV, du lieu de l’évènement jusqu’à un studio de production distant, permettant le recours à des workflows jusqu’alors impossibles. Les équipes créatives peuvent désormais commencer à travailler sur un flux en direct transmis depuis une autre région du pays ou même du monde, pendant l’évènement, et sans devoir attendre que le fichier soit entièrement enregistré puis transféré. Le transcodage, la préparation, le montage et tous les autres workflows en aval peuvent être démarrés immédiatement, ce qui accélère fortement le cycle de production et renforce la valeur des contenus produits. Les contenus peuvent ensuite être hébergés dans divers environnements de stockage, y compris sur des installations centralisées ou dans un cloud public ou privé, et les flux peuvent être enregistrés simultanément dans plusieurs régions afin de contribuer à la redondance des données et à la poursuite des activités.

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La gamme de logiciels FASPStream d’IBM Aspera représente la première solution ouverte de transmission de vidéos pouvant diffuser des flux de haute qualité sur des WAN utilisant l’Internet commercial. Conçu par Aspera de A à Z, ce logiciel utilise le protocole de transfert de données FASP pour transporter une source vidéo quelconque en direct (multicast local, unicast UDP, TCP ou fichier en cours d’écriture) en veillant à ce que le signal vidéo et les données arrivent rapidement à bon port indépendamment de la latence et des paquets perdus. Le délai de démarrage pour un flux de 50 Mb/s est inférieur à cinq secondes, avec un ping de 250 millisecondes et 3 % de paquets perdus, ce qui est suffisamment rapide pour transmettre un signal 4K d’un continent à l’autre. La technologie FASPStream bénéficie d’une intégration poussée dans le workflow Vantage grâce à des API qui permettent d’offrir une expérience utilisateur fluide.


DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017

Le centre de contrôle NOCC d’Akamai.

Akamai, qui est connu comme un acteur présent sur le delivery, accroît son spectre de service. « Audience for You », tel est le slogan d’Akamai. L’un des principes est de customiser les flux sur l’ingest en appliquant des technologies comme du mapping intelligent, redondances des flux qui viennent des encodeurs. Akamai intègre son SDK sur des encodeurs pour s’assurer que les flux sont intègres à tous les niveaux. Akamai possède 230 000 serveurs dans le monde, sur 1 600 réseaux différents, dans 130 pays dans des data centers qui offrent un maillage exceptionnel. « Nous avons des accords avec les opérateurs pour se rapprocher des exigences du broadcast et même les dépasser. Nous avons mis en place un BOCC (broadcast operating center) dont le but est surveiller et gérer les flux vidéo avec des outils qui viennent justement de l’univers broadcast. Akamai possède trois BOC, dont un à Boston. Nous avons un engagement vis-à-vis du public, en vue de délivrer la meilleure expérience possible à tous les consommateurs de vidéo OTT », indique Jérôme Renoux directeur commercial, Digital Media, Europe du Sud & et Suisse. La solution LiveOrigin comprend quatre composants – la captation de la qualité de diffusion, la faible latence, l’autoréparation du réseau et la génération de rapports de surveillance – dont la combinaison permettra d’offrir au streaming vidéo linéaire le niveau de qualité attendu de la télévision traditionnelle. Akamai possède un ensemble de fonctionnalités Media Services Live. Le fait de disposer d’un maillage étendu permet de choisir la meilleure place pour l’ingestion. Actuellement Akamai a un délai de 3,5 secondes entre l’ingest et la diffusion et le but est d’arriver au temps réel. Akamai a ajouté de la capacité pour les applications d’accéder au contenu depuis plusieurs chemins et sources. La mise en œuvre de cette solution offre de nouvelles fonctionnalités garantissant que les spectateurs reçoivent du contenu de façon sécurisée via la source disponible la plus efficace – directement depuis Akamai Intelligent Platform ou via un appareil à proximité diffusant le même contenu. Concernant le monitoring Akamai propose en complément du BOCC, BOSS le système d’optimisation des opérations de diffusion. Les deux intègrent des outils d’analyse multimédia fournissant des perspectives opérationnelles et télémétriques du point d’origine au spectateur, offrant un contrôle et une visibilité sans précédent pour les opérations et performances vidéo. Akamai travaille également sur de la diffusion de contenus VR. Le but est d’obtenir une qualité adaptative avec un débit élevé sur ce qui est vu par le spectateur et une qualité moindre sur ce qui n’est pas vu avec une commutation inférieure à la seconde entre les deux qualités lorsque par exemple l’utilisateur tourne la tête dans le masque VR.

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Versio Platform découpe les fonctionnalités en modules distincts, qui peuvent être combinés de manière à prendre en charge des workflows très spécifiques.

En termes de sécurité, Akamai propose un ensemble de services dont des centres de scrubbing pour nettoyer les données. « Il y a chaque jour dans le monde 9 millions d’attaques, qui sont de plus en plus fréquentes, massives et insidieuses », souligne Jérôme Renoux. Le leader dans le domaine de la diffusion de contenu digital Limelight Networks accompagne depuis de longues années ses clients dans la gestion et la diffusion vidéo sur Internet de façon sécurisée vers tous les appareils, dans le monde entier. Sa solution de référence Limelight Orchestrate regroupe une plate-forme logicielle intégrée, des solutions technologiques et une infrastructure de diffusion CDN permettant une expérience utilisateur multi-écrans optimisée. Après s’être forgé une solide réputation auprès des broadcasters et autres pure players OTT, Limelight répond désormais à un enjeu majeur pour les médias et détenteurs de droits : la diffusion live à faible latence. Dans cette perspective, durant l’IBC, la société a dévoilé deux offres de streaming live avec une latence quasi nulle. « Le temps réel qui est possible en diffusion broadcast était jusqu’à présent un casse-tête en OTT. Sur le web, les temps de latence peuvent, en effet, aller jusqu’à 30 secondes. Le transcodage, la livraison, l’intégration du signal dans l’architecture de l’application représentent autant de maillons qui naturellement freinent l’arrivée du signal sur l’écran final, ce qui pose de sérieux problèmes pour la retransmission d’événement sportifs ou encore les streams de gambling avec des paris en ligne », explique Didier Nguyen, directeur des ventes Europe du Sud. « Limelight, qui a décidé de s’attaquer au problème, a développé une technologie qui réduit, entre autres, la taille des chunks. Grâce à notre nouvelle technologie nous faisons passer la latence de 30 à 4 ou 5 secondes avec un streaming basé sur des chunks de 1 à 2 secondes. Cette latence peut même deve-

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nir inférieure à la seconde si nous optons pour une technologie basée sur une architecture Web RTC », rajoute Didier Nguyen. Cette option Web RTC est un facteur différenciant pour Limelight, qui est aujourd’hui le seul acteur de l’univers du CDN à proposer au niveau mondial des services basés sur cette technologie qui intéresse beaucoup, comme on peut l’imaginer, les diffuseurs TV… La « low latency » est un service premium Limelight facturé sur la base du trafic. Imagine Communications, a lancé la Versio Platform, une plate-forme modulaire et personnalisable consacrée aux workflows de médias et conçue pour permettre aux entreprises du secteur d’optimiser leurs activités de playout. Versio Platform offre aux producteurs et aux distributeurs de contenus une série d’éléments parfaitement intégrés permettant la mise en place d’un système de playout personnalisé suivant des critères très précis, qui peut être adapté suivant l’évolution de la demande sur le marché. Versio Platform représente une étape importante dans l’évolution d’Imagine Communications, qui cherche à moderniser les opérations de playout ; il s’agit de la première solution de playout du secteur qui soit conçue pour le cloud, les microservices et la modularité, en s’appuyant sur des environnements délocalisés et basés sur des équipements commerciaux standard. Versio Platform découpe les fonctionnalités en modules distincts, qui peuvent être combinés de manière à prendre en charge des workflows très spécifiques. Les modules de Versio Platform peuvent également être implémentés dans des environnements mixtes. Grâce à son approche modulaire des opérations de playout, cette solution permet aux clients d’atteindre de nouveaux sommets de personnalisation, atteignant ainsi un


DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017 ENTRETIEN

DAVID ROSS Mediakwest : Qu’y a-t-il à retenir sur le stand de Ross cette année à IBC ? David Ross : Sur le salon, il y a de nombreuses nouveautés, mais parmi les plus spectaculaires nous présentons le studio virtuel Xpression Frontier (voir Mediakwest # 23) qui repousse les limites de la création avec de nombreuses fonctionnalités comme la possibilité d’importer les acteurs directement dans le moteur 3D Unreal et d’y appliquer des réflexions, des ombres, et de pouvoir disposer d’un « virtual » zoom jusqu’à l’infini. Les applications sont nombreuses, que ce soit dans les news avec la possibilité de placer différentes personnes sur un même plateau alors qu’elles peuvent se trouver à des centaines de kilomètres de distance. L’utilisation du moteur Unreal permet d’ajouter à l’environnement de nombreux plug-ins. M. : Quel est votre point de vue sur le développement de l’IP pour le broadcast ? D.R. : Ross est un acteur important sur la transition IP car nous avons racheté la société Coveloz nous permettant de fournir des passerelles entre les deux mondes SDI et IP. Nous montrons rapport-edge un gateway bidirectionnel 12 flux studio video over IP (SVIP) avec un process Software-Defined qui utilise le standard SMPTE 2110. Le déploiement de l’IP et la standardisation SMPTE s’opèrent en quatre phases ; et la plus importante, qui est la virtualisation, commence maintenant. Il ne faut pas juste convertir les câbles en allant du SDI vers l’IP, mais se diriger vers la virtualisation car cela va vraiment bouleverser les process de fabrication et les installations des diffuseurs. M. : Quelle est la place de Ross sur le marché des news ? D.R. : Ross a des solutions de Newsroom avec Inception, dont la version cloud. L’opérateur canadien Roger a déployé (au Canada) cette solution sur six sites, pour 200 utilisateurs simultanés et avec une diffusion en cinq langues. Le système est hébergé et crypté dans le cloud privé de l’entreprise.

équilibre optimal entre les ressources nécessaires et les besoins en termes de productivité. Versio Platform comprend plusieurs modules : • Playout. Un moteur de lecture polyvalent, permettant une diffusion indépendante de la résolution. • Automatisation. Des fonctions communes et intuitives pour le contrôle et la surveillance opérationnelle des chaînes et des fonctionnalités de tout l’écosystème Versio. • Graphismes. Compatibilité avec des solutions diverses, y compris Adobe® After Effects® CC et Vizrt Viz Engine. • Contrôle central. Interventions manuelles simples et efficaces en direct. • Workflow. Transferts précis de contenus, traitement et préparation avant diffusion. • Stockage. Stockage évolutif NAS ou SAN capable d’atteindre plusieurs pétaoctets. • Redondance. Une fiabilité à toute épreuve permettant la continuité de l’activité grâce à la décentralisation des ressources. • Ingestion. Fonctions d’enregistrement compatibles avec des workflows compressés, non compressés et en bande de base. • Montage. Intégration optimisée avec Adobe® Premiere® Pro CC® sur plates-formes de stockage partagé. Cette nouvelle solution de playout offre une expérience utilisateur intuitive et uniforme qui innove en termes de fonctionnalité et de convivialité, évitant à l’utilisateur de devoir gérer les différents modules de Versio Platform. Basée sur HTML5, l’interface présente une expérience intégrée et simplifiée pour toutes les opérations, permettant aux entreprises de médias de naviguer entre tous les volets de leur activité à l’aide d’une interface unique et familière. xG GamePlan est une solution d’optimisation des créneaux publicitaires, basée dans le cloud, conçue pour faciliter la tâche des responsables de la gestion du temps d’antenne. Appuyé par une interface aussi puissante qu’intuitive, le tableau de bord d’xG GamePlan simplifie considérablement la tâche critique de veiller à la monétisation

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Plus que jamais Telestream démontrait sur cet IBC que la diminution de la latence des réseaux permet aujourd’hui de virtualiser de nombreux process de production et de transformation dans la chaîne broadcast.

de toutes les plages publicitaires : ainsi, même les campagnes de dernière minute peuvent être planifiées avec simplicité et précision, permettant d’obtenir des résultats positifs. Le moteur d’xG GamePlan, basé dans le cloud, introduit une dimension évolutive dans le processus d’optimisation, permettant de préparer automatiquement un nombre illimité d’instances en parallèle afin de trouver le résultat optimal le plus rapidement possible. xG GamePlan est un module d’optimisation indépendant, compatible avec des systèmes tiers grâce à des API ouvertes ; il offre aux entreprises de médias des méthodes simples, mais sophistiquées, pour appliquer des critères d’analyse qualitative à une ou plusieurs campagnes de publicité, permettant aux détenteurs de contenus de parvenir à un équilibre optimal entre la valorisation des plages publicitaires et la réponse aux attentes des consommateurs. La capacité d’xG GamePlan à s’adapter de manière dynamique à une évolution des conditions, par exemple une modification de la grille de programmes ou une révision des prévisions d’audience, permet aux diffuseurs et aux autres acteurs des médias non

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seulement de réserver leur temps d’antenne le plus efficacement possible, mais également de garder un inventaire continuellement optimisé.

La virtualisation des process gagne du terrain

Lors de cet IBC, il était intéressant de constater que nombre d’acteurs industriels spécialisés dans le traitement numérique des médias audiovisuels comme l’habillage graphique, l’automation de production ou le transcodage basculait vers des solutions logicielles capables d’être utilisées sur des serveurs virtualisés distants. Parmi ceux-ci, on peut citer Chyron Hego qui lançait une nouvelle offre de workflows baptisée VPX (Virtual Product Plateform) capable d’accueillir l’ensemble de sa gamme de solutions d’habillage et d’automation de production, utilisées notamment par les chaînes d’informations et de sports. Telestream de son côté faisait la démonstration de sa maîtrise d’un workflow de postproduction temps réel déployé à l’échelle de la planète, au travers d’un partenariat technique étroit avec Aspera la filiale d’IBM autour du Lightspeed


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Un graphique conçu par Videlio montrant clairement comment les limites de la bande passante IP sont repoussées de manière plus rapide ces dernières années.

Live Capture de Telestream. Le Lightspeed Live Capture est une solution d’encodage capable d’enregistrer jusqu’à huit flux en simultané, comme des sources SDI ou IP en résolution HD ou 4K (AVC Intra, DNxHD, XD-CAM, AVC Ultra…). Sur IBC, Telestream et Aspera avaient installé une station de montage Adobe Première Pro au sein du RAI Amsterdam capable de monter directement à l’image près en piochant dans des médias capturés à la volée par une station Lightspeed Live Capture basée aux États-Unis. La liaison IP traditionnelle utilisée pour l’occasion suivait le protocole de transmission FASP Stream mis au point il y a un an par Aspera. FASP Stream génère moins de 20 secondes de latence entre les flux de départ et d’arrivée. Une performance technique qui devrait séduire nombre de médias et agences spécialisés dans les news ou le sport. Bien entendu, la solution Lightspeed Live Capture peut aussi, de manière plus classique, envoyer des fichiers vers des modules de transcodage Vantage ou un MAM Interplay d’Avid et met à disposition une capacité de stockage interne de 4 Teraoctets à laquelle il est possible d’attacher des stockages externes de plus forte capacité. Telestream montrait aussi sur son stand la version 8 de sa station de travail dédiée au live, baptisée Wirecast. Cette plate-forme logicielle, spécialisée dans la gestion des workflows live, gère toujours plus de sources distantes en entrée et jusqu’à neuf sorties simultanées. Avec le Wirecast, il est aussi possible de traiter de manière synchrone jusqu’à huit sources audio, tandis qu’on monitore 17 sources par écran de contrôle. Telestream a vendu cette année huit systèmes de ce type au groupe Canal+ qui l’a utilisé pour la couverture d’événements comme le Festival de Cannes, la Coupe de l’America ou la Ligue des Champions. L’optimisation des ressources d’un nodal de postproduction était aussi au cœur de l’offre de Telestream cette année, avec de nouvelles fonctionnalités de virtualisation des process au cœur de Vantage. Désormais, la plate-forme de transcodage Vantage est utilisable de quatre manières différentes : sur des stations de travail classiques, sur des serveurs spécialisés dans l’accélération GPU/CPU, dans le cloud, mais aussi via des serveurs virtualisés installés au sein même de l’infrastructure d’un postproducteur qui peut ainsi, de manière agile, suivant la charge de travail de son entreprise, mobiliser plus ou moins son nodal.

Telestream lançait également, sur l’IBC 2017, le service MacCaption un logiciel en ligne utilisant plusieurs librairies de DeepLearning permettant de faire de la transcription automatique « speechto-text ». MacCaption est commercialisé suivant un modèle du type licence logicielle ou via une souscription dont le prix est proportionnel à la durée de la vidéo à transcrire en texte. Cette année la TV sur IP est entrée dans une phase de réalisations concrètes puisque plus de 50 fournisseurs de solutions techniques faisaient des démonstrations d’interopérabilité suivant le standard SMPTE ST 2110 en cours de finalisation et les spécifications NMOS éditées par l’AMWA. Afin de démontrer la facilité d’utilisation et l’interopérabilité de ces nouveaux standards Live IP, les membres de l’alliance AIMS s’étaient réunis autour de démonstrations communes divisées en modules d’applications logiques comprenant les workflows de production en direct, les workflows de contribution et de diffusion, etc. Les démonstrations variées étaient axées cette année sur l’usage. Question retours d’expériences, les acteurs français ne sont d’ailleurs pas les moins en pointe via un prestataire comme Videlio, qui a pris un sérieux virage vers le Live IP depuis qu’il a équipé de cette nouvelle technologie deux cars de production de la flotte de la société Arena Télévision. Une première régie mobile de production Live IP a été livrée à Arena Television par Videlio il y a un an, afin de couvrir en 4K pour BT Sport la Premiere League de football anglaise, tandis qu’un second (OB12) également IP et 4K vient d’être livré en complément. Deux autres cars IP sont également en préparation, afin de couvrir le rugby en HD pour Sky Television. Sur cet IBC, Videlio mettait d’ailleurs en avant les équipements récents qui équipent ces nouveaux cars, comme les commutateurs Cisco 9508 qui éliminent les problèmes de blocking. Autre acteur français à s’impliquer dans l’ingénierie Live IP, 42 Consulting expliquait volontiers sur cet IBC avoir un rôle d’accompagnement des acteurs de la filière vers une intégration progressive de la chaîne de production Live IP. Si le bureau d’étude français suit de près le standard SMPTE 2110 en cours de consolidation, il tend à préconiser également des passerelles entre les

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PushPull TV, filiale de 42 Consulting, présentait sur IBC un système d’habillage dynamique dédié au sport et à la TV connectée que le spectateur peut afficher à sa guise sous forme de widgets.

univers SDI et IP. Pour Emmanuel Joubard : « Nos clients, s’ils demandent de plus en plus à basculer vers le Live IP, nous demandent aussi de prévoir des convertisseurs IP-SDI en secours ». D’une manière plus générale, 42 Consulting insistait sur sa capacité à « définir des architectures audiovisuelles et à manager des projets dans son propre périmètre de compétence », mais aussi en agrégeant les compétences de ses filiales spécialisées présentes sur son stand (PushPull TV et DLP Solutions) ou de partenaires comme Livescale. DLP Solutions regroupe les compétences de trois experts de l’incrustation graphique de données à l’antenne pour des chaînes de télévision : Christophe Bondurand, Robert Laplante et Antoine Imbert. Ces derniers travaillent depuis de nombreuses années sur l’incrustation des données chiffrées intégrées en temps réel au cœur des retransmissions sportives pour la chaîne de télévision Equidia, mais aussi pour les données de géolocalisation proposées lors des retransmissions du Tour de France. DPL Solutions travaille aussi régulièrement sur l’incrustation de données électorales à l’antenne lors des soirées électorales. PushPull TV, quant à elle, est une filiale qui propose de la télévision augmentée en venant « pousser » une surcouche d’enrichissement média en HTML5 sur les téléviseurs connectés. Ainsi, tout au long d’une retransmission sportive, un téléspectateur peut choisir à sa guise les flux de caméras d’un direct de football qu’il souhaite regarder en plein écran. PushPull TV peut également proposer des widgets HTML à destination des réseaux managés ou de l’OTT livrant de la Data ou des modules de paris en ligne. L’objectif de PushPull TV est de proposer aux éditeurs TV des services interactifs existant souvent sur le web, mais beaucoup plus rarement sur la TV connectée. Mais surtout, ces services sont contrôlables par l’éditeur TV lui-même et non par un éditeur tiers.

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DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017

Laurent Boutet, co-fondateur de la start-up franco-canadienne Livescale spécialisée dans la contribution et la distribution à partir du cloud.

Marquis Broadcast propose désormais consommables dans le Cloud l’ensemble de son MAM, notamment Medway et Workspace Tools, des solutions de gestion des médias interfaçables avec les solutions AVID.

Nouveau protocole de contribution au travers de l’Internet

Livescale est un tout jeune opérateur de contribution et de distribution de streaming vidéo en live basé sur une plate-forme uniquement hébergée dans le cloud. Cette start-up est née entre la France et le Canada sous la houlette de deux professionnels expérimentés, Laurent Boutet et Virgile Ollivier. Sur l’IBC, ce nouvel acteur, volontiers disruptif dans son mode de commercialisation autant que dans les technologies choisies, annonçait faire partie du consortium autour du nouveau protocole de streaming SRT (Secure Reliable Transport) permettant de transporter plus efficacement les flux live sur l’Internet. La SRT Alliance, à l’origine de ce nouveau protocole, qui doit remplacer à terme le RTMP et permettre à la contribution de monter en gamme au-delà du codec H264, comprend en son sein plus d’une vingtaine d’acteurs de renom de la filière comme Harmonic, Brightcove, Haivision, Wonza, Matrox, LimeLight… Livescale, de son côté, est en train d’implémenter ce protocole dans sa plate-forme, afin de diminuer la latence des liaisons de contribution IP et être en mesure de proposer des codecs dernier cri ou la distribution live des vidéos à 360 °.

UX et Intelligence artificielle au cœur des MAM

Jusqu’à présent un MAM était plutôt conçu comme l’émanation de l’esprit d’un DSI qui parle à d’autres DSI. Mais, la transformation numérique venue du web est passée par là et désormais le MAM bascule lui aussi dans l’univers des applications smarts et designs. Il faut dire qu’avec l’explosion de la volumétrie des contenus audiovisuels, on a tellement d’intervenants différents amenés à modifier et utiliser les médias qu’il est important d’adapter les logiciels métier à des utilisateurs plus diverses que jamais et de centrer le cœur des MAM sur l’expérience de l’utilisateur la plus simple et ergonomique possible. C’est ainsi que les méthodes de développement du web design, tel que le Design Thinking et l’User eXperience envahissent peu les coulisses de l’édition de MAM. Lors de cet IBC, on en a vu la preuve avec la refonte complète de la plate-forme MAM Ninsight opérée par le groupe CTM. La démarche elle-même, qui consistait à montrer sur l’IBC une version beta non encore finalisée de son MAM pour tester les réactions du public international présent, relevait déjà en soi d’une nouveau mode de conception logicielle plus agile. Le résultat sur le plan de la navigation au sein de cette nouvelle version de Ninsight est de fait une réussite, à la fois riche sur

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GatesAir à célébré les 50 ans d’IBC.

le plan fonctionnel et simple d’usage, à la hauteur de l’attente. Cette nouvelle version de son MAM devrait permettre à CTM Group de renouveler largement sa clientèle. Une autre société qui a compris depuis quelques années déjà que le principe même du MAM devait être repensé et modernisé est la société suédoise Cantemo. Elle tenait à nouveau le haut du panier à cet IBC en montrant une nouvelle plate-forme de gestion des médias basée sur l’intelligence artificielle, Icognik. Nous avons vu fonctionner ce nouvel outil qui génère des tags de manière automatique sur chaque séquence archivée dans le MAM, et force est de constater que la fonction « browsing » en langage naturel au sein des médias archivés s’en trouve grandement facilitée. Marquis Broadcast, traditionnellement considéré comme un spécialiste des solutions de stockage utilisables avec des systèmes de montage Avid, a pris lui aussi un virage vers les web services ces douze derniers mois. Il a mis un coup d’accélérateur à l’ouverture de son système de back-up aux plates-formes cloud AWS et Azure. Marquis Broadcast a choisi pour ce faire une stratégie d’hybridation entre cloud et on-premise, afin que ses clients puissent utiliser les solutions Marquis existantes comme Project Parking ou Workspace backup indifféremment dans le cloud ou sur ses propres serveurs. Le cloud permet ici surtout de déborder à la demande sur des ressources de stockage externes et de restaurer rapidement ses médias et données associées.

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Le stockage 4K temps réel pour la postproduction se diversifie

Dans le domaine ô combien crucial du stockage dédié à la production, les solutions de stockage haut de gamme, capables de proposer l’accès en temps réel à des médias en résolution 4K et HDR commençaient à percer nettement lors de cet IBC 2017, sur la base de solutions également de plus en plus évolutives en termes de capacités et de fonctionnalités. La société allemande Elements par exemple est un des rares spécialistes du marché à proposer des solutions de stockage haute capacité intégrant à la fois les serveurs de données, de métadonnées et l’infrastructure avec une interface d’administration web simplifiée et centralisée. Cette année, Element montrait un serveur de stockage NAS comprenant en standard 60 baies de stockage auxquelles il est possible d’ajouter des châssis d’extension pour atteindre le petaoctet. Elements en a profité pour quitter l’OS StoreNext de Quantum et proposer un nouvel OS baptisé EMFS. L’EMPS permet de réaliser des snapshots (instantanés des volumes de stockage), gages de sécurité en cas de panne sans arrêter la lecture-écriture des données. Elements annonce ainsi la possibilité de faire du playback 2K et 4K non compressés en temps réel sur la base de serveurs NAS réputés en principe pas assez rapides pour parvenir à un tel niveau de performances. Elements propose également de nouvelles fonctionnalités collaboratives bien pratiques comme une nouvelle option cloud de la Media Library,


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DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017 ENTRETIEN

ZENKO OUVRE LE MARCHÉ AU STOCKAGE MULTI - CLOUD !

Scality proposait sur cet IBC 2017 un nouveau logiciel, Zenko, en open source destiné aux acteurs industriels qui veulent gérer simplement leurs données sur plusieurs plates-formes cloud simultanément. Une évolution majeure qui méritait bien trois questions à Erwan Ménard, le président et COO de Scality. Comment voyez-vous l’orientation du marché du stockage en 2017 ? On assiste à un découplage entre les applications logicielles qui gèrent les médias audiovisuels et les capacités informatiques qui Erwan Menard, président et COO de hébergent ces médias qui peuvent être tantôt on-premise, dans un Scality cloud privé ou public suivant les usages et les budgets. Le marché des médias audiovisuels est en train d’accepter l’idée que le stockage de forte capacité va se faire de plus en plus souvent sur des ordinateurs traditionnels, qu’ils soient dans le cloud ou sur leurs propres infrastructures, mais avec des fonctions logicielles communes. Ce phénomène était déjà en marche depuis une dizaine d’années parmi les grands acteurs de l’Internet. Mais, aujourd’hui, c’est l’audiovisuel qui se retrouve au cœur d’une économie très tendue et qui doit gérer une grosse volumétrie de données. La filière a compris l’intérêt financier d’avoir des solutions software décorrélées de l’impératif d’investissement dans le matériel. En considérant les solutions logicielles comme un niveau d’abstraction du hardware, il est possible de faire évoluer les capacités de stockage à son rythme et selon le modèle économique de son entreprise, sans être contraint par le calendrier de mises à jour des « appliances » traditionnelles du marché. L’autre avantage de cette approche est de ne pas avoir à se soucier des problèmes de migration de données. Sans compter qu’il est possible de la sorte de profiter des évolutions rapides des performances des matériels informatiques communs à toute l’industrie. Que représente la filière média dans votre activité et quelle est votre stratégie sur ce marché ? Les acteurs des médias et de l’audiovisuel représentent entre 15 et 20 % de notre activité. C’est donc important. Dans le monde des médias, on constate une plus forte persistance des workflows basés fichiers, car les workflows métiers y sont complexes et prégnants. C’est pourquoi à Scality, nous continuons d’investir dans la technologie de stockage en mode fichier en parallèle de la technologie « objet », car plus de la moitié de nos clients utilisent encore une technologie de stockage basée sur le fichier. Nous voulons les accompagner dans cette transformation. Nous sommes parmi les seuls sur ce marché à proposer une technologie de stockage en mode distribué, développée nativement pour communiquer aussi bien avec des modules de stockage objet que fichier, quelle que soit la volumétrie en jeu. Nous constatons d’ailleurs que nos chantiers dans la filière audiovisuelle sont souvent la mise en place d’une solution de backup secondaire à côté d’appliances plus traditionnelles comme celles d’IBM ou d’Oracle. Vous lancez à IBC un concept nouveau en open source. La démarche est assez rare. Pour quelle raison une telle stratégie ? Ces derniers temps, de nombreux clients nous ont dit : « Je ne vais pas mettre tous mes œufs dans le même cloud pour des questions de fonctionnalités et de prix. Est-ce que vous pourriez développer une couche logicielle au-dessus des principales offres cloud du marché, afin de pouvoir garder une vue fédérée de l’ensemble des données, quelle que soit l’offre cloud utilisée ? » C’est ce questionnement qui nous a décidés de lancer Zenko (www.zenko.io). Comme je le dis souvent, Zenko est le GPS des données dans un monde devenu multi-cloud. Cet outil logiciel permettra aux structures importantes de fédérer l’ensemble de leurs comptes individuels que les différents services internes ont pu ouvrir chez Amazon, Google ou Azure. Ce qu’on appelle communément le Shadow IT. Zenko est en mesure également de fédérer les métadonnées associées aux médias, afin d’enclencher des processus intelligents de gestion du cycle de vie de la donnée. Cela va permettre entre autres d’optimiser les typologies de stockage suivant que le média est « chaud » ou « froid » au sein de son cycle de vie. L’originalité de notre solution logicielle repose aussi sur le fait qu’il est possible de cacher le cloud qui héberge les données, de sorte que les décisions puissent être prises de manière indépendante de telle ou telle offre cloud, mais mues uniquement par des impératifs liés au cycle de vie des médias. Pour concevoir notre offre Ring, nous avons dû développer des champs de métadonnées communs aux différentes offres cloud et concevoir des champs spécifiques. Avec le framework Zenko, nous réutilisons d’une nouvelle manière ce savoir-faire dans la gestion de bases de données distribuées.. L’utilisateur peut intervenir directement sur ses données dans le cloud sans devoir utiliser une « passerelle » propriétaire entre le stockage en mode fichier sur ses serveurs et le stockage objet dans le cloud. C’est aussi cette approche multi-cloud ouverte qui nous permet de proposer aujourd’hui un soft en open source. Nous souhaitons par ce biais avoir le maximum de retours du marché en attendant de lancer une version Entreprise en janvier 2018. D’ores et déjà des acteurs importants de la filière comme Bloomberg TV ont manifesté le désir d’implémenter Zenko dans leur dispositif de stockage, afin de pouvoir disposer simultanément de deux fournisseurs cloud.

qui consiste à pousser de manière sécurisée sur Amazon des proxys de médias en cours de traitement. Aux deux extrémités du spectre du stockage, Elements présentait enfin d’un côté un nouveau produit portable, le Cube, disposant de fonction-

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nalités de MAM et d’une compacité permettant l’emport à peu près partout en tournage, et de l’autre côté le Grid, une nouvelle solution de stockage en mode objet disposant d’un algorithme de stockage distribué adapté à une importante volumétrie et fournissant un accès rapide. Le Grid

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permet en effet d’accéder en temps réel à des fichiers 2K, et bientôt 4K en non compressé, sans limite de volume. Le grand spécialiste du stockage Quantum montrait de son côté un workflow complet en temps réel de correction colorimétrique sur des images 4K et 8K (HDR, HFR…) utilisant la station d’étalonnage SGO Mistika Ultima et ses systèmes de stockage dédiés à la postproduction, Xcellis. Quantum démontrait notamment les capacités de sa nouvelle version 6 de StoreNext qui améliore le management des données dans le cadre de workflows 4K temps réel. Afin d’accompagner commercialement les studios de postproduction dans leur évolution, Quantum a également mis en place une nouvelle offre baptisée Xcellis Foundation qui embarque dans une seule unité de stockage facile à déployer, une architecture NAS couplée avec sa solution logicielle évolutive StoreNext 6. Enfin, dans le but de faciliter le browsing et la valorisation des médias stockés sur ses systèmes de stockage, Quantum offre désormais la possibilité à ses clients d’ajouter un module d’indexation automatique des contenus basé sur la transcription automatique « speechto-text » et la reconnaissance faciale. Dans ce même registre des solutions de stockage haut de gamme, on pouvait découvrir non loin de Quantum, Facilis Technology qui propose lui aussi dorénavant ses solutions de stockage SAN adaptées aux workflows temps réel non compressés en résolution 4K, HDR et... VR. Facilis Technology a toutefois la particularité de proposer un modèle d’investissement préservant le CapEx et une architecture basée sur des systèmes de stockage SSD et hybrides basés sur un principe de partition des volumes TerraBlock de la marque qu’il est aisé d’administrer via une interface web (ordinateur et smartphone). Dans sa version 7, le Hub Server de Facilis permet de gérer de manière dynamique la bande passante, afin d’optimiser le « load balancing » et de piloter aisément la montée des volumes de stockage. Le Hub Server contient également une fonctionnalité FastTracker facilitant le catalogage et la recherche des médias, grâce à un système d’indexation et de preview des clips.

DATA et relinéarisation au cœur de l’IBC

Cette année les technologies basées sur le computing et la data visant à améliorer la valorisation des contenus audiovisuels sur les réseaux, que ce soit au moment de leur production ou de leur distribution étaient au cœur de cet IBC : les mots d’ordre s’appelaient speech-to-text, machine learning, image recognition et... relinéarisation. La société française Hexaglobe montrait par exemple les dernières évolutions de son outil de catch-up TV automatisé et de clipping hébergé dans le cloud. La V2 de cet éditeur de clips est déployable aussi bien dans le cloud que on-premise sur les serveurs d’un éditeur TV, en gardant la même interface et les mêmes fonctionnalités. Le browsing dans les séquences s’effectue via un


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DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017

StoreNext 6 permet de gérer des workflows 4K temps réel dans ses versions haut de gamme, mais est aussi des flux de travail moins lourds dans une seule unité de stockage basée sur une architecture NAS.

tionnalité lors du tournoi de tennis de Roland Garros en ré-exploitant les métadonnées fournies par la plate-forme IBM. Idem, pour la chaîne Public Sénat et celle du PMU. Hexaglobe mettait aussi en avant sur IBC son offre CDN spécialisée sur la vidéo (gestion optimisée des bitrates et de la latence) qu’il indique être particulièrement avantageuse sur le continent européen et peut se déployer via des CDN partenaires au-delà. Une autre société française, Hubee, mettait quant à elle en avant un outil de play-out dans le cloud qui permet, à partir des fichiers émanant de différentes sources du web, de re-linéariser des contenus à la demande, en y ajoutant des fonctionnalités comme la création de playlists personnalisées. Cet outil conçu par Hubee est déjà utilisé par des acteurs comme Orange qui escompte ainsi pousser ses abonnés à consommer les contenus des youtubers au sein de son offre TV. Hubee travaille également en partenariat avec Spideo, le spécialiste de la recommandation sémantique des contenus, afin de proposer aux téléspectateurs un contenu personnalisé.

Le Big Data entre dans les rédactions

Pour bon nombre d’acteurs des solutions SaaS dédiées aux éditeurs de l’IPTV, comme ici Hubee, le maître-mot était la re-linéarisation des contenus à la demande.

Impressionnant virage de Globecast vers le SaaS avec sa nouvelle plateforme de services My Globecast.

moteur de recherche et au préalable une étape de « speech-to-text » visant à transcrire chaque séquence en mots clés permettant une recherche en langage naturel. La solution de Hexaglobe utilise également la reconnaissance faciale de Cloud Vision (Google) et ses propres algorithmes, de sorte qu’il est possible de faire des recherches sur les personnalités célèbres de manière très pertinente.

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L’outil de clipping d’Hexaglobe dispose de fonctionnalités puissantes concernant le chapitrage des vidéos. Les métadonnées générées à la volée par l’outil sont en effet toutes marquées sur le plan temporel, de sorte qu’on peut indiquer via marqueurs et vignettes les moments clés d’un événement directement dans la timeline du player vidéo. Hexaglobe a déjà utilisé cette fonc-

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La relinéarisation des contenus audiovisuels fait également son entrée en force dans les rédactions des chaînes de news. Le français Dalet par exemple met un coup d’accélérateur sur la distribution vidéo vers les réseaux sociaux et les outils de clipping permettant de solliciter le téléspectateur via une stratégie social média pointue. Dalet a notamment développé un framework de multi-distribution des clips vidéos vers plusieurs comptes sociaux et des outils d’Analytics permettant d’avoir une vue agrégée des performances sur différents réseaux. Dalet a également adapté sa solution de newsroom pour qu’elle soit capable de provoquer l’engagement des « followers », voire de les transformer en contributeurs avec un dispositif de repérage et de suivi des influenceurs qui peuvent même agir sur l’évolution d’une web série documentaire. Rappelons que la plateforme de gestion des news Dalet est déjà implantée dans de nombreuses rédactions comme CNN Suisse, France Info, Canal+, iTV, Altice, Euronews, Media7, FranceTV… Enfin, dans la partie Dalet Labs, on pouvait découvrir des fonctionnalités inédites de Machine Learning destinées à être intégrées prochainement dans la plate-forme Dalet. Elles reposent sur des outils de speech-to-text couplés à des algorithmes de reconnaissance facilitant le travail de recherche des journalistes ou monteurs d’une chaîne d’information au moment de « browser » les séquences comprenant telle ou telle personnalité célèbre ou tel ou tel évènement qui fait l’actualité.

La contribution en mode IP gagne en services

On retiendra aussi de cet IBC 2017 la nette bascule d’un acteur historique du broadcast comme Globecast vers le digital. En effet, sur son stand, ce spécialiste de la contribution satellitaire mon-


DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017

Le HEVC version Apple (le CMAF) faisait son apparition sur le stand de Keepixo, tandis que le HEVC gagne encore de la bande passante grâce à l’Average Bit Rate.

trait plusieurs nouveaux services purement web agrégés au sein d’un nouveau portail baptisé My Globecast. Cet outil en ligne propose dans un premier temps des systèmes d’alertes permettant à un client de s’assurer en temps réel de la livraison des médias avec leur bande-son, sous-titres… vers le play out. My Globecast permet également à un éditeur TV de superviser la diffusion de sa chaîne en ayant un visuel en streaming des programmes tels qu’ils sont reçus à leur point d’accès au public. Euronews utilise déjà cette fonctionnalité pour superviser les live de toutes ses déclinaisons locales. Globecast propose en outre un service de clipping en temps réel des flux live, pour qui veut concevoir rapidement des clips à destination du web et des réseaux sociaux. De ce point de vue, Globecast ne manque pas de rappeler qu’il dispose d’un atout non négligeable vis-à-vis d’autres offres du marché en réceptionnant déjà sur ses infrastructures un grand nombre de feeds en direct des chaînes européennes, qu’il lui suffit de découper en préservant la qualité de départ. Globecast montrait enfin un nouveau service de transport de flux vidéo en temps réel jusqu’au grand public vers différents points du globe. Euronews utilise déjà ce dispositif en complément de sa distribution satellitaire via 13 flux différents de contenus localisés permettant d’être au plus près des publics nationaux.

Encodage HDR sans le 4K et le Hevc made in Apple

Plusieurs acteurs du marché de l’encodage montraient sur cet IBC leur capacité à proposer des « profiles » d’encodage et des workflows basés sur le HDR 10 +. Ce nouveau standard HDR promu par Amazon et Samsung est basé sur la gestion dynamique des métadonnées et permet d’obtenir un gain qualitatif sur le plan visuel, mais de manière découplée, de la résolution 4K. AWS Elemental montrait en particulier la possibilité de mixer des sources SDR et HDR dans le même workflow TV ou encore la capacité à gérer dans S3 des catalogues massifs de l’ordre du million de vidéos. Brightcove annonçait de son côté avoir amélioré l’encodage des vidéos qui transitent sur sa plate-forme grâce à l’intégration de technologies du type Machine Learning permettant de réduire jusqu’à 50 % de bande passante. La société français Keepixo annonçait, de son côté, des progrès de l’ordre de 15 % de bande pas-

sante sur l’encodage HEVC à qualité constante, en s’appuyant sur une variante de la méthode de l’Average Bit Rate (ABR), le Capped ABR. Particulièrement adapté au visionnage vers les terminaux mobiles, le Capped ABR repose sur le principe qui consiste à définir une cible en termes de niveau de qualité visuelle que l’on souhaite obtenir et de niveau d’encodage maximal, de sorte qu’il est possible de prédire avec plus de précision les niveaux de bande passante requis pour l’encodage des scènes visuellement simples. Afin de mieux faire connaître et comprendre son Capped ABR, Keepixo s’est fendu d’un livre blanc sorti au moment d’IBC 2017 ayant pour titre Saving CDN costs : quality-based rate control New rate control techniques explained for OTT TV. Sur son stand, Keepixo emboîtait également le pas de l’annonce d’Apple en début d’année que son protocole HLS suivait désormais une version fragmentée du MP4, le CMAF. Ainsi, on peut dire qu’un nouveau format d’encodage dédié à l’OTT, basé sur une restriction du Mpeg Dash, est né. Le CMAF permet de lire indifféremment des playlists Mpeg Dash et HLS. Le spécialiste de l’encodage Keepixo peut montrer dorénavant des vidéos encodées en HEVC sur tous les types de terminaux, y compris iOS. Dans le registre du packaging, le nouveau protocole CMAF propose aussi des progrès visibles avec un mode d’encodage fragmenté permettant de ne pas attendre les premiers segments d’encodage et d’optimiser le playout pour des programmes comme le sport et les grands événements live. Enfin, Keepixo a intégré ses solutions d’encodage avec Dataminer (Skyline), un outil de supervision de la qualité de distribution des chaînes TV et services sVOD.

Player vidéo : multi-device et optimisation de la bande passante

À côté d’entreprises comme Unifed Streaming, Bitmovin, Ooyala ou Vuola qui proposent des technologies web intégrées allant bien au-delà du simple player video, on voyait sur cet IBC quelques spécialistes du visionnage en streaming tirer leur épingle du jeu comme TheOnPlayer ou le spécialiste français Squadeo. Cette jeune pousse qui existe depuis deux ans vient d’être rachetée par Viaccess Orca (filiale du groupe Orange). Et son player sera intégré dorénavant dans les solutions de streaming OTT fournies par Orange. Squadeo organise son développement autour de trois axes : être capable d’adresser le plus possible de terminaux mobiles ou fixes sur

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un marché très fragmenté, fournir des solutions techniques efficaces contre le piratage, apporter une qualité d’expérience utilisateur d’un bon niveau en regard de la bande passante plus aléatoire en OTT (réseaux non managés). Squadeo propose notamment le video booster, une amélioration visible de l’ordre de 30 % pour une bande passante égale. De même, Squadeo propose l’intégration de vignettes tout au long de la timeline d’un player vidéo, y compris quand le contenu est encrypté via un DRM comme PlayReady, Widevine, Verimatrix ou Marlin. Au-delà d’Orange, Squadeo compte des clients comme Mediaset ou des fournisseurs de plates-formes de distribution OTT comme le français BroadPeak ou le belge Alpha Networks. À noter que cette brique Player Video de Squadeo va venir compléter un ensemble de services existants très homogènes dédiés à la monétisation des vidéos que montrait Viaccess Orca lors de cet IBC, comme un tableau de bord comprenant les principaux Analytics utiles pour valoriser son service sVOD, faire de la recommandation personnalisée ou optimiser l’expérience utilisateur multi-device et gérer l’insertion dynamique des publicités.

Broadpeak propose le multi CDN en live

Selon Jacques Le Mancq, le CEO de la société rennaise Broadpeak : « il y a plusieurs raisons techniques qui expliquaient jusqu’ici que les services Live en OTT n’avaient pas atteint le public escompté, comme le fait de ne pas pouvoir soutenir la charge lors de grands événements attirant une forte affluence et le fait d’engendrer des temps de latence de plus de 30 secondes vis-à-vis des réseaux managés et de la diffusion broadcast qui ne dépassent pas quelques secondes de latence de leur côté. Cet état de fait va changer avec les technologies que nous proposons. » C’est pourquoi Broadpeak poussait particulièrement cette année une de ses innovations majeures : l’optimisation de sa solution de sélection dynamique des meilleurs Content Delivery Network (CDN), appelée Diversity. Diversity permet à un éditeur TV, une fois qu’il a défini le niveau de qualité des flux streamés qu’il souhaite obtenir, d’être en mesure de basculer de manière instantanée ses contenus streamés vers le CDN le plus performant à un instant T. Le calcul des coûts se fait ensuite au prorata de l’usage de chaque CDN suivant un dispositif de tarification développé également par Broadpeak.

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Broadpeak, jamais en retard d’une (r)évolution propose désormais la distribution multi-CDN en Live.

Le rendez-vous est déjà donné pour 2018.

RÉCOMPENSE

LA PLATE - FORME BIG DATA DE TV GLOBO MONTRÉE EN EXEMPLE Cette année l’IBC Technical Papers Comittee a récompensé le rapport présenté par deux ingénieurs de la chaîne brésilienne TV Globo, Marcelo Souza et Joao Castellani. lls ont présenté en détail l’ensemble de la plate-forme Big Data que la chaîne a mise en place ces deux dernières années, en vue de servir à la fois les besoins des journalistes et ceux des services marketing pour l’analyse des audiences et la recommandation personnalisée des contenus. TV Globo a commencé par agréger un ensemble de données provenant de sources dédiées au Data Journalism au sein d’un « data lake » hébergé dans le cloud (Amazon AWS S3). En plus de ces données opendata, TV Globo a ingéré des données « maison », fruits de l’indexation des journalistes et des monteurs sur les stations Avid iNews. Ces données structurées de manières différentes ont ensuite été raffinées et processées sur des serveurs Amazon EMR via des moteurs de traitement open source comme Elastic Search et Hadoop et préparées à l’analyse. Enfin, une fois structurées et analysées, ces données sont utilisées par les journalistes et stockées dans un réservoir de données, toujours sur serveurs AWS S3. La partie de la plate-forme Big Data orientée vers l’analyse des audiences et la recommandation reprend la même infrastructure technique, mais les données ingérées proviennent cette fois de Google Analytics, Comscore Media Metrix, Adobe Digital Analytics et de mesures d’audiences en ligne fournies par Kantar Media. La grande différence de l’usage du Big Data tient ici à un important travail préalable de choix des métriques à mettre en place pour mesurer les parcours utilisateurs sur l’ensemble des plates-formes de distribution adressées par les chaînes du groupe TV Globo. TV Globo a mis en place des outils de tracking de la consommation sur ses propres offres OTT comme Globo Play. Enfin, en termes de recommandation, TV Globo explique avoir mélangé les approches entre le filtrage « contenu à contenu » et le mode « filtrage collaboratif », en s’appuyant notamment sur le moteur sémantique d’Oracle pour scanner les conversations des réseaux sociaux et en utilisant sa base de données d’archives audiovisuelles indexée de manière fine. Après une phase de testing A/B (avec ou sans recommandation) sur l’ensemble des terminaux de consultation regardés par le public, TV Globo a constaté que les programmes recommandés étaient visionnés près de 35 % de plus que ceux qui ne l’étaient pas. Voilà qui se passe de commentaire sur l’efficacité de ces techniques, conçues pour valoriser les contenus à la demande.

Broadpeak montrait également pour la première fois à IBC 2017 sa BroadCache Box, une solution de cache local, déployée chez les opérateurs télécoms du monde entier, offrant la possibilité pour un éditeur TV souhaitant adresser des zones géographiques éloignées de sa base, de ne pas passer systématiquement par un CDN. Au-delà de réduire la note des éditeurs TV auprès des CDN, la BroadCache Box a pour autre argument d’améliorer la qualité du streaming dixit les dirigeants de Broadpeak.

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Le peer-to-peer pour contourner les CDN

Cet IBC était aussi l’occasion de découvrir plusieurs solutions de distribution des vidéos en streaming basées sur le nouveau standard de distribution WebRTC (Web Real-Time Communication, littéralement « communication en temps réel pour le Web »). Le WebRTC est un nouveau protocole de streaming en mode peer-to-peer qui permet, entre autres, de réduire la charge des serveurs de distribution classiques, en réduisant le

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La start-up Streamroot pousse le WebRTC, un protocole de streaming en mode peer-to-peer dynamique qui permet de réduire la charge de distribution des serveurs des CDN.

buffering et en augmentant la qualité de la vidéo. La start-up française Streamroot est parmi les plus en pointe sur cette nouvelle technologie. Elle montrait sur l’IBC la viabilité et la flexibilité de cette innovation permettant aux utilisateurs d’échanger de manière automatique des segments de vidéo avec d’autres appareils qui regardent le même contenu au même moment. Depuis fin 2016, Streamroot compte de nombreux clients parmi lesquels Dailymotion et Eurosport, qui utilisent régulièrement le WebRTC, afin d’économiser de la ressource en matière CDN sur le streaming de grands événements en live. La solution de Streamroot est disponible en mode SaaS et s’interface avec des plates-formes de distribution de vidéos du marché comme Brightcove, Bitmovin, JW Player, hls.js, dash.js et videoJS ou encore des applications mobiles basées sur Android.


DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017

Compte-rendu audio Cette édition 2017 aura été marquée par l’engouement autour des technologies réseau, grâce notamment à l’IP Showcase qui propose cette année de nombreuses démos portant sur l’interopérabilité IP temps réel. La compatibilité entre fabricants progresse donc à grands pas, dopée par la publication de la version finale de la SMPTE ST 2110 et des standards NMOS (Network Media Open Specifications) produits par l’AMWA (Advanced Media Workflow Association). En revanche, les problématiques de synchro image/son, pourtant déjà largement connues en environnement SDI, restent encore très marginalement abordées en IP. Par Benoit Stefani

MIXAGE ET TRAITEMENT AUDIO IP et merging

Promoteur actif de l’audio sur IP, le suisse Merging Technologies inclut désormais le gestionnaire de réseau Aneman aux dernières versions de Pyramix afin de faciliter la création et le contrôle de réseau intégrant des postes Pyramix 11 et Ovation 7. Notons qu’en parallèle, une version « Entreprise » ne nécessitant aucun produit Merging voit également le jour. Autre axe stratégique important pour le constructeur suisse, la postproduction orientée objet et la gestion du son 3D. Ainsi, après l’apparition des bus compatibles OBA (Object Based Audio) et des panoramiques 3D, Pyramix 11 et Ovation 7 sont à même d’accueillir facilement les nouveaux outils de spatialisation 3D comme la suite de plug-ins VST de b<>com, mise en avant sur le stand, qui permet de travailler avec tout le confort nécessaire en Ambisonic, HOA ou binaural, des procédés de plus en plus à l’honneur dans le cadre de projets VR. Développé en collaboration avec Matthieu Parmentier, coordinateur de projets R&D chez France TV et chairman de l’EBU Audio Systems Group, la fonctionnalité d’export de projets aux formats ADM (Audio Definition Model ITU-R BS.2076) et Mpeg-H Audio 3D (Fraunhofer IIS) a été ajoutée à la version 11.1 de Pyramix. La station audio est donc dorénavant capable de générer des fichiers master BWF incluant les métadonnées audio XML orientées objet compatible avec ces standards audio immersif.

Le tout nouveau menu d’export ADM (Audio Definition Model) inclus dans version 11.1 de Pyramix.

Calrec Audio

Dernière addition à la gamme Artemis, la console Artemis Ray de Calrec Audio est dotée de 456 canaux, 128 bus programme, 64 sorties et 32 départs Aux. Elle peut proposer, selon les configurations, jusqu’à 72 faders. Grâce à un nouveau châssis et un module fader/monitor particulièrement compact, elle est adaptée aux environnements de travail étroits type car-régie.

Jünger Audio

Jünger Audio décline sa technologie de traitement Easy loudness-Level Magic dans deux racks stéréo. Le premier est compatible 3G SDI, tandis que le second est conçu pour l’audio sur IP en environnement Dante/AES67. Le fabricant propose également la nouvelle série Netbridge comprenant un convertisseur bidirectionnel Madi/Audio sur IP Dante/AES67 et un convertisseur capable de transformer un flux 4K UHD en Madi et Audio sur IP Dante/AES67. Last but not least, le Multichannel Monitoring and Authoring (MMA) est un outil créé pour aider les broadcasters souhaitant générer du contenu audio et gérer leur monito-

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Dernière addition à la gamme Artemis, la console Calrec Artemis Ray peut, selon les configurations, proposer jusqu’à 72 faders dans un châssis très compact.

ring dans le cadre d’une diffusion Mpeg-H 3D. Métadonnées pour la spatialisation du son 3D, mais aussi description des objets sonores pour permettre aux télespectateurs de personnaliser leur mix chez eux (meilleure intelligibilité de la voix, choix de la langue, etc.) font partie des possibilités. Le système disponible sous forme de rack 3U permet de gérer des configurations allant de la mono au 7.1 avec un canal zénithal de quatre haut-parleurs supplémentaire (7.1+4H), confor-

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mément à la norme Mpeg-H 3D Audio. Il inclut également suivant les options les outils de mesure du loudness, de pré-écoute des profiles DRC et de downmix maison. L’interface de gestion est accessible via un navigateur HTML5. La version de base est compatible audio sur IP AES76, auquel on peut ajouter les options Madi, AES3, entrées/sorties analogiques ainsi que la vidéo en HD, 4K, 3G SDI…


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Nugen

Encore en Beta Version, le module optionnel AMB Dolby pour le processeur AMB (Audio Management Batch) de Nugen Audio est attendu pour fin 2017. Utilisé en conjonction avec les modules Loudness, DynApt ou Upmix, il permet d’effectuer du traitement par lots de fichiers aux formats Dolby E, Dolby Digital and Dolby Digital Plus et de réduire ainsi les délais de mise au format et de PAD en effectuant des tâches de mesure et correction de loudness, de traitement de dynamique mais aussi d’UpMix. Outre le décodage de ces formats, le module AMB Dolby permet également d’interpréter les métadonnées Dolby, ainsi que toutes les configurations Dolby E. Parallèlement, l’éditeur américain propose une nouvelle mise à jour de son plug-in Halo qui ajoute une extension 3D Immersive capable de construire un Halo 9.1. L’idée ici est de fournir plus d’options de spatialisation en environnement Dolby Atmos.

Un exemple de page de l’onglet authoring du MMA (Multichannel Monitoring and Authoring) de Jünger Audio, un outil pour les broadcasters souhaitant générer du contenu audio et gérer leur monitoring dans le cadre d’une diffusion Mpeg-H 3D.

Focusrite

Après les Red 4 et Red 8Pre, Focusrite complète sa gamme d’interfaces audio avec la Red 16Line, un produit complet doté de deux préamplis micro Red Evolution, offrant un total de 64 entrées/ sorties, présentées dans un rack 1U. Conçue pour une clientèle pro, incluant notamment les utilisateurs de Pro Tools, la Red 16Line intègre deux ports DigiLink pour Pro Tools HD, mais aussi deux ports Thunderbolt 3 pour travailler sur d’autres systèmes natifs, tout en gardant une latence contenue, tandis que l’audio sur IP est également au programme avec 32x32 canaux Dante. La Red 16 comprend en outre 16 In/Out analogiques sur Sub-D, une sortie monitor, deux sorties casques, 16 In/Out au format Adat, une paire SP/Dif et la synchro Wordclock. L’ensemble est livré avec les plug-ins d’EQ et de compression Red 2 et Red 3 aux formats AAX/AU/VST, ainsi qu’avec un mixeur logiciel permettant de configurer le monitoring et le routing ou encore de contrôler les deux préamplis à distance. Plus compacte, la RedNet X2P est une interface audio 2x2 compatible Dante. Elle embarque deux préamplis micro Red Evolution, une sortie ligne stéréo et une sortie casque. Présentée par Focusrite comme un moyen facile de compléter une installation d’audio sur IP par un préampli micro/casque distant, elle est pilotable et alimentable via le réseau en PoE. Présentée au format desktop, elle permet de régler en local les entrées micros, mais aussi d’effectuer rapidement une balance casque entre le signal provenant du réseau et celui provenant de ses entrées grâce à son réglage Network/Local.

Spécialisé dans le traitement par lot, l’AMB de Nugen Audio intègre un nouveau module optionnel Dolby, attendu pour fin 2017.

Studio Technologies

Studio Technologies présente la 5401 Dante Master Clock, une horloge numérique présentée en rack 1U capable d’envoyer une synchro audio en utilisant le protocole PTP (Precision Time Protocol selon la norme IEEE 1588) à toutes les applications d’un réseau compatible Dante Audio-over-Ethernet media networking technology. Cette horloge utilise le protocole PTP V1 normalisé en environnement Dante, mais supporte

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également le PTP V2 utilisé en environnement AES67. En outre, afin de simplifier l’installation, le calibrage ou la maintenance, la 5401 peut générer jusqu’à huit signaux audio type 1 kHz et les transmettre en audio sur ses canaux Dante. Enfin, son entrée Clock lui permet de se verrouiller sur une grande variété d’horloges externes incluant le Word Clock et les principaux types de références vidéo (« black burst » bi- et tri-level HD, 4K etc.).

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Présentation Desktop pour cette petite Focusrite RedNet X2P 2x2 compatible Dante et alimentable via PoE.

Conçue avec les utilisateurs de Pro Tools en ligne de mire, la Focusrite Red 16Line propose à la fois deux ports DigiLink pour Pro Tools HD, deux ports Thunderbolt 3 et 32x32 canaux en Dante.

MMP1 Controler pour un accès plus rapide aux paramètres essentiels. Comme sur les consoles numériques, on peut rappeler les configurations mémorisées sous forme de Scenes et de Snapshots. À l’arrière du rack, on retrouve les entrées-sorties analogiques et numériques, les 16 canaux AES I/O, et les GPI sur Sub-D-25, complétés par deux ports Dante, l’entrée/sortie Wordclock ainsi que le connecteur DC pour alimentation redondante externe sur XLR quatre broches. Le MMP1 sera disponible commercialement d’ici fin 2017.

CAPTATION Audio Ltd

Le MMP1 de Yamaha, un processeur rackable dédié à la gestion de monitoring studio au sens large ici présenté avec l’ iPad MMP1 Controler pour iOS.

SSL

Toujours présent sur le marché des consoles broadcast, SSL annonce la nouvelle System T- S300, une console compacte particulièrement adaptée à l’exploitation en car-régie. Architecturée autour du même logiciel que sa grande sœur S500, la S300 s’intègre parfaitement avec le réseau maison System T et est entièrement compatible Dante. Elle devient donc un objet que l’on peut assembler et partager avec les autres ressources déclarées sur le réseau : moteur audio Tempest, autres consoles, modules d’entrée/ sortie, interfaces tactiles, etc. La S300 est disponible en 16+1 faders ou 32+1 faders et pourra se connecter à un moteur audio Tempest T25 (256 canaux) ou T80 (800 canaux) suivant les besoins.

Yamaha

Il y a quelques années, le DME 32, un processeur numérique à tout faire, aujourd’hui abandonné par Yamaha, était souvent utilisé en studio en tant que processeur de monitoring. Le construc-

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teur revient sur ce créneau avec le MMP1, un processeur rackable conçu pour la gestion de monitoring studio au sens large. Conçu pour épauler les stations audio souvent chichement dotées en la matière, le MMP1 permet de calibrer, optimiser et gérer un monitoring complet en stéréo, 7.1 voire Atmos. L’ensemble est basé sur une matrice numérique 40 In x 36 Out, mais propose aussi huit sorties Cue, huit sorties monitor, deux talkback permettant le déclenchement automatique de Mute anti-larsen via GPI. Sur les 40 entrées, 8 voies sont dotées d’un process DSP complet type tranche de console incluant trim, delay, inversion de phase, filtre, EQ, et compression façon vintage, les 32 autres étant réservées au monitoring. La matrice 32x32 dédiée aux enceintes est, quant à elle, dotée du traitement nécessaire pour le bass management incluant filtres crossover linéaires, mais aussi retards pour l’alignement en phase et EQ 6 bandes. La configuration de l’ensemble peut se faire avec le logiciel Mac/PC MMP1 Editor, que l’on peut compléter ensuite par l’App pour iPad

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Répondant à de nombreuses demandes, Audio Ltd fait évoluer sa série HF numérique 1010 en une version A10 qui la remplace depuis octobre, en y apportant de nombreuses améliorations. Ainsi, le récepteur passe en version diversity double canal, avec une consommation de 4 watts revue légèrement à la baisse. De son côté, l’émetteur de poche propose maintenant l’alim 48 V, un étage d’entrée plus performant, un limiteur ou encore une autonomie de l’horloge interne portée à deux jours. En outre, un clip de fixation et un cable blindé contre les perturbations RF est disponible en option pour le montage sur perche. Les possibilités de télécommande ne sont pas en reste avec, sur l’app iOS, la possibilité de changer à distance la fréquence, ou de piloter l’enregistreur interne, tandis qu’une version Android est en chemin.

Cinela

Créateur de Cinela, le français Philippe Chenevez nous fait part de ses avancées et de ses directions de recherche. Du côté des bonnettes, le modèle Léonard pour microphones statiques courts, ainsi que le modèle Albert, dédié aux couples A-B ou aux systèmes LCR compacts, évoluent avec des cages repensées autour d’un matériau incassable. Encore au stade de prototype, une nouvelle sus-


Offre de reprise

OFFRE DE REPRISE SYSTÈMES SANS FIL 700 MHZ

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Au cours des prochaines années, les autorités européennes interdiront l’utilisation de retour de scène et de microphone sans fil dans la bande 700 MHz (694 MHz-790 MHz). Ce processus a déjà démarré dans certains pays européens comme l’Allemagne et la France et est sur le point d’être déployé dans tous les

Période promotionelle : Du 15 octobre au 31 décembre 2017. Plus d’information sur : www.sennheiser.com/700-mhz-promo

pays, selon les calendriers des régulateurs nationaux. Cette bande sera réservée aux applications télécoms, comme les réseaux mobiles 4G. Vos équipements sans fil actuels peuvent être affectés. Sennheiser vous aide aujourd’hui à remplacer votre vieux matériel sans fil.


DOSSIER : CAHIER DE TENDANCES IBC 2017

L’émetteur A10 Audio Ltd : une évolution de la série 1010 à utiliser avec le récepteur qui passe en double diversity.

pension pour micro court, type 4017 DPA, est en cours de finalisation. Autre projet à l’étude, un nouveau concept de cage entièrement suspendue s’annonce prometteur sur plusieurs points. L’ensemble est plus compact, plus étanche, notamment sur l’arrière et serait à même de réduire très notablement le bruit du vent, même sans fourrure. Affaire à suivre…

Zaxcom

Après l’exposition de plusieurs prototypes, Zaxcom fixe enfin les caractéristiques de son enregistreur Deva 24 dont la dispo est annoncée pour fin 2017. Parmi les caractéristiques, on retient : jusqu’à 24 pistes à l’enregistrement (16 iso+8Mix ou iso), stockage sur SSD 2,5 « + deux Compact Flash, écran tactile 2,8 », face avant détachable munie de deux sorties casques se transformant en remote filaire pour pilotage à distance, 12 « faders  » rotatifs, fonction MixAhead permettant d’avancer les mouvements de fader jusqu’à une demi-seconde par rapport au temps réel, traitement audio incluant une EQ trois bandes et deux filtres notch, buffer pre-rec de 10 secondes… Les ports d’entrées/sorties incluent seize entrées analogiques (6 Mic/Line sur XLR en dessous, 6  Mic/line format TA5 sur le côté, 4 Line), un ensemble d’entrées/sorties AES sur Sub-D25 (16 Out, 12 Direct Out sans traitement, 16 In compatibles AES42, 8 Bus Out…), le TC sur BNC, un GPI sur Sub-D9, trois ports USB (deux ports propriétaires réservés pour les surfaces de contrôle de la marque et pour le récepteur Rx12+ 1 USB standard). Les options incluent deux surfaces de contrôle : la Mix 16 basée sur un écran tactile et l’Oasis composée d’une surface matérielle huit faders doublée de l’écran tactile. Au rayon HF, aux côtés des émetteurs-enregistreurs numériques miniatures ZMT3, ZMT3-HM (version plug-on) et ZMT3-Phantom, l’enregistreur miniature ZFR400 ressemble à un ZMT3 sans sa partie HF. Muni d’une entrée sur Micro Lemo trois broches, d’une batterie NP-50 donnée pour 10 heures d’autonomie, il se prête particuliè-

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rement aux tournages extrêmes ainsi qu’à toutes les situations où l’ingénieur du son est éloigné du plateau (vidéo 360 °, caméra embarquée, paddle, etc.). Comme sur le reste de la gamme, on retrouve l’enregistrement sur MicroSD au format MARF (Mobile Audio Recording Format convertible ensuite via l’application ZaxConvert) et un lecteur générateur de TC. Autre nouveauté plus surprenante de la part de Zaxcom, le micro main ZMT3 HH est compatible avec les capsules Earthworks WL40V et Shure (1.25” à filletage 28) et se montre plus particulièrement destiné aux applications broadcast et sonorisation. Également doté d’un enregistreur sur micro SD, il présente l’originalité de pouvoir être utilisé en HF ou en filaire. Il bénéficie de la plage de dynamique 128 dB propre à la marque, d’une autonomie annoncée de 14 heures via l’unique batterie lithium 18650 et peut être identifié avec un cercle Led colorisé. L’ensemble est comme le reste de la gamme pilotable via ZaxNet, mais la latence, critique sur ce genre d’application, n’est pas ici précisée. La disponibilité est prévue dès novembre prochain dans les bandes 512-614 MHz ou 596-698 MHz.

tamment le stockage des calibrations sur le cloud du constructeur. Parmi les dernières nouveautés, on trouve la 8430 IP SAM, enceinte de studio compatible AES67 et Ravena ainsi que la 1032C, dernière version en date de la désormais classique enceinte deux voies qui se dote des fonctionnaltés SAM, d’une entrée numérique et d’un peu plus de réserve en niveau SPL. Dans la catégorie Sub, le constructeur dévoile le 7380 SAM Subwoofer, une enceinte plutôt compacte dans sa catégorie de puissance et qui pourra être intégrée facilement dans un système stéréo, multicanal ou 3D tant en musique qu’en postproduction. Elle est dotée d’un HP 15 pouces à long débattement et dispose d’une amplification classe D de 800 W. L’ensemble est donné pour une pression max de 119 dB SPL et une réponse étendue jusqu’à 16 Hz et peut être calibré via SAM ou manuellement avec les switchs DIP présents à l’arrière, ce qui permet de l’utiliser avec des systèmes traditionnels.

Et aussi…

Clear-Com

Clear-Com présente les dernières versions de ses interfaces réseau LQ qui, grâce au support du protocole SIP, permettent de connecter les systèmes d’intercom traditionnel aux téléphones portables via l’app Agent-IC disponible sur iOS ou Android. On note également une augmentation du nombre de canaux d’entrées/sorties sur les systèmes HelixNet digital partyline.

Genelec

Aux côtés de la récente série The Ones, qui comprend désormais trois enceintes coaxiales trois voies, Genelec met en avant sa famille SAM (Smart Active Monitor) qui permet une calibration avec le logiciel Genelec Loudspeaker Manager. Ce dernier évolue en une version 3 qui apporte no-

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IMPORT ET DISTRIBUTION Audio Ltd : Import VDB Audio Cinela : disponible chez DCAudiovisuel, Tapages et Areitec (pour les produits compatibles Schoeps) Clear-Com : Import Audiopole FocusRite : Import Algam Genelec : Import Audiopole Jünger Audio : Import 44.1 Studio Technologies : Import Pilote Films Zaxcom : Import Areitec


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PRODUCTION

Baobab Studios

la narration VR passe à la vitesse supérieure « Inciter au rêve jusqu’à l’émerveillement et vous immerger dans des univers où vous pourrez entrer en interaction avec d’attachants personnages… », telle est la jolie promesse de Baobab, studio d’animation VR, fondé à l’initiative du réalisateur Eric Darnell… Par Nathalie Klimberg

Éric Darnell est un pionnier dans l’âme : on lui doit le premier long-métrage d’animation de DreamWorks FourmiZ (Antz), en 1998. Entre 2005 et 2014, le réalisateur américain s’est forgé une solide réputation créative avec la série des films Madagascar… Et il a plus récemment succombé au charme de la réalité virtuelle. Cette fascination pour ce nouveau média l’a poussé il y a deux ans à créer sa propre entité de production : Baobab Studios. Ce roi du storytelling s’est alors entouré de compétences et d’expériences complémentaires avec ses associés Maureen Fan qui vient du jeu, et Larry Cutler, directeur technique pour de grands studios d’animation. L’approche visionnaire et créative de ce trio a valu au studio de se faire rapidement remarquer dans le microcosme de la création virtuelle. C’est ainsi qu’Invasion!, la première expérience VR de Baobab, s’est vue récompensée d’un Emmy Award 2017 pour son travail sur l’interactivité… Mais il ne s’agit là que d’un début : le studio, qui a aujourd’hui réuni 31 millions de dollars de financements, a des ambitions d’interactivité bien plus avancées dans les pipelines !

Expérience VR de fiction qui s’inscrit dans la continuité d’Invasion!, Asteroids! invite le spectateur à incarner le rôle d’un robot qui assiste les personages Mac et Cheez. © Baobab Studios

Toutes les fées se penchent sur le berceau de Baobab

D’emblée spécialisée dans la production d’expériences interactives, avec des contenus 100 % animation, Baobab Studios, nichée à Redwood City, au cœur de la Silicon Valley, s’inscrit avant tout dans une démarche de start-up et consacre beaucoup d’énergie à la R&D. Au printemps dernier, Baobab opérait une levée de fonds 25 millions de dollars, ce qui lui a permis de se positionner aujourd’hui dans le peloton de tête des studios indépendants de réalité virtuelle. En tant que média, la VR suscite l’intérêt de multiples acteurs – opérateurs, studios, groupes médias… Et nombreuses sont les sociétés et consortiums qui ont souhaité s’associer au développement de Baobab. On peut citer, entre autres : Comcast Ventures, HTC, Samsung, Advancit Capital, Horizons Ventures, Twentieth Century Fox, Evolution Media Partners, et même le co-fondateur de PayPal, Peter Thiel… Fort de son premier succès, Invasion!, le studio a, dans la foulée de sa levée de fonds, dévoilé Rainbow Crow et Asteroids!, deux nouveaux projets notamment sélectionnés dans le cadre de la programmation de réalité virtuelle organisée par Next, le Marché du Film du Festival de Cannes et au Festival International du Film d’Animation d’Annecy. Asteroids! représente la suite d’Invasion!, tandis que Rainbow Crow est le prologue d’une nouvelle série… Applaudi par la critique, autant que par l’industrie, Invasion! est désormais disponible sur la plu-

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Premier succès du studio Baoabab : Invasion ! © Baobab Studios

part des plates-formes de réalité virtuelle, et sa suite Asteroids! a déjà été, entre autres, nominée meilleure expérience de réalité virtuelle au Vision VR/AR Summit, en mai dernier à Hollywood.

Asteroids!, une expérience de réalité virtuelle et au-delà…

Expérience VR de fiction qui s’inscrit dans la continuité d’Invasion!, Asteroids! invite le spectateur à incarner le rôle d’un robot qui assiste Mac et Cheez, deux petits aliens maladroits rencontrés dans l’opus précédent. Cette expérience immersive, où l’humour et l’empathie sont moteurs de la narration, incite le

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spectateur à passer à l’action pour sauvegarder Mac et Cheez du danger. Cette nouvelle offre une montée en puissance de l’interactivité. S’il le souhaite, le participant n’est plus spectateur, il devient véritablement acteur de l’intrigue. Sur Invasion!, produit deux ans plus tôt, l’interactivité, beaucoup plus sommaire, était principalement basée sur un procédé d’eye tracking. Ici, le scénario, plus complexe, intègre des procédés de mirroring du comportement des personnages vis-à-vis du spectateur. Dans cette nouvelle expérience, les personnages regardent vraiment le participant, qui peut aussi jouer à la balle avec un


« Il s’agit d’un prototype ; le projet final, qui devrait faire l’objet d’une série, intègrera davantage d’interactivité. Nous sommes au début de l’histoire de l’industrie de la réalité virtuelle, et grâce aux investisseurs qui s’intéressent à notre activité, nous pouvons focaliser nos efforts sur le développement de technologies interactives », commente Claudia Southmartin avant de préciser « Deux épisodes sont déjà écrits. D’ailleurs Baobab recrute actuellement des animateurs et des ingénieurs pour mener à bien cette production… »

Au service du storytelling

Cet été, Baobab comptait déjà 25 collaborateurs aux parcours confirmés dans l’animation et le jeu, tout l’art du studio consistant à produire des contenus de réalité virtuelle aux frontières des deux mondes… « Le Challenge, ce n’est ni le film ni le jeu. Il s’agit de trouver un équilibre entre ces deux univers avec une technologie qui se met uniquement au service de la narration. Le spectateur doit avoir envie d’interagir pour des raisons d’empathie, d’attachement vis-à-vis des personnages et non pas pour gagner. »

Les fondateurs de Baobab Studios.

D’ailleurs dans Asteroids!, si le spectateur n’interagit pas, l’histoire se déroule comme dans le cadre d’un film traditionnel… Et, à la fin de l’intrigue, Cheez, personnage qui perd la vie dans Astéroïds!, vivra un destin différent. Nous sommes encore en phase d’apprentissage pour doser cette balance entre l’interaction et l’histoire. Une grosse équipe d’ingénieurs travaille en parallèle de notre équipe de production, et, pour que l’interactivité fonctionne de façon optimale, ces ingénieurs s’intéressent de près à l’intelligence artificielle.

Rainbow Crow, un contenu VR musical de 4 minutes présentée au MIFA et qui devrait faire l’objet d’un série. © Baobab Studios

chien, Robot Dog. Pour cela, nous avons injecté de l’intelligence artificielle et ce contenu a été développé en priorité pour la plate-forme HTC Vive, la seule qui propose une dimension interactive avancée. « Asteroids! est cependant une plate-forme agnostique permettant un accès au plus grand nombre », explique la productrice Claudia Southmartin venue présenter les nouvelles expériences de Baobab sur le Mifa. Cet univers développé par le studio suscite un intérêt plus large ; d’ailleurs, Invasion! va devenir un long-métrage ; il est actuellement en cours de production…

Rainbow Crow

Baobab présentait également sur le Mifa le prologue du projet Rainbow Crow, un contenu VR musical de 4 minutes qui raconte l’histoire d’un oiseau à la voix mélodieuse. Cette expérience, qui s’inspire d’une légende amérindienne, a été développée avec la collaboration Kiowa-Caddo Randy Edmonds, un doyen amérindien âgé de 82 ans qui est l’un des militants les plus reconnus des droits des Indiens d’Amérique. La direction artistique de cette œuvre a été confiée à Cody Gramstad. Quant à la musique, elle a été écrite par le musicien, producteur, et activiste John Legend qui, séduit par le projet, a rejoint l’équipe avec enthousiasme.

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Larry Cutler, notre directeur technique – qui est aussi l’un des co-fondateurs de Baobab – se focalise sur les challenges technologiques de l’industrie depuis 20 ans. Il a travaillé comme directeur technique chez Pixar, puis est devenu responsable des personnages et directeur technologique chez DreamWorks. Il a aussi été, plus récemment, VP Solution au sein de la société Metanautix, une start-up spécialisée dans l’analyse de datas qui vient d’être achetée par Microsoft. « Nous avons choisi de développer nos scénarios interactifs sous Unity. Nous avons aussi mis en place des technologies propriétaires pour animer nos personnages, mais cela reste notre secret de cuisine ! Nous avons l’ambition de continuer à être indépendant, ce qui est pour l’instant possible grâce au financement de nos investisseurs », conclut la productrice qui suit Eric Darnell dans ses aventures professionnelles depuis plus de 10 ans…

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PRODUCTION

Golf made in France

Nos prestataires ont-ils accès au green ? Le golf nécessite d’importants moyens de productions pour être retransmis en direct. Même s’il existe un réel savoir faire dans la manière de capter la discipline au sein de l’hexagone, ce sont bien les Anglo-Saxons qui trustent le marché. Par Fabrice Marinoni

Dans un an maintenant se déroulera en France, fin septembre 2018, l’une des plus prestigieuses compétitions de golf au monde. La Ryder Cup, qui oppose une équipe américaine à une européenne, se tiendra en effet sur le golf national, situé à environ 30 km au sud-ouest de Paris. Le Parcours y est, paraît-il, très spectaculaire. Selon les spécialistes, il se classe constamment dans le top dix des meilleurs terrains d’Europe.

Deux chaînes dédiées au golf

Si les diffusions sur les canaux hertziens sont rares, la France, qui compte environ 420 000 licenciés, bénéficie tout de même de deux chaînes payantes, intégralement consacrées à la discipline. Golf+, chaîne éditée par le groupe Canal annonce disposer de 520 000 abonnés. « Sur Golf+, nous retransmettons plus de 2 000 heures de direct chaque année. Lors des grands évènements nous partageons l’antenne avec Canal+ Sport. Nous produisons en interne également des magazines, dont une émission d’une heure avec un invité chaque semaine », précise Thierry David, le rédacteur en chef de Golf+. De son côté, le groupe AB distribue Golf Channel avec des droits moins étendus et des programmes essentiellement anglo-saxons.

Peu d’images produites par les Français

La France organise de beaux tournois avec, par exemple, l’Evian Championship pour les femmes ou encore l’Open de France pour les messieurs. Si les principaux prestataires tricolores sont parfois intervenus sur quelques évènements de golf, ce fût presque toujours en partie seulement. Les instances du golf mondial (PGA) ou européen (European Tour) gèrent elles-mêmes la production d’images. Elles font appel tout au long de l’année à une même équipe (bien souvent CTV, filiale britannique d’Euromedia Group). « C’est tout à fait normal et il pourrait difficilement en être autrement. À l’image de ce que fait la FOM en Formule 1, il est préférable pour tout le monde d’avoir une même équipe dédiée sur l’ensemble des épreuves d’une discipline. D’une part la qualité est au rendez-vous grâce à une mécanique bien rôdée, ce qui est assurément le cas pour le golf, d’autre part, cela permet au prestataire, qui investit énormément, d’amortir ses coûts à plus long terme », avance François-Charles Bideaux, directeur des productions sports de Canal+ et ancien réalisateur de l’Evian Championship. Il est vrai que filmer le golf nécessite d’importantes ressources. « Pour couvrir les 18 trous, il n’est pas rare de devoir exploiter jusqu’à 25 caméras et des moyens HF très importants. En fonction de

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La Cablecam d’ACS France a déjà été utilisée sur les parcours de golf.

la topographie du parcours, il faut parfois monter des relais sur des tours », précise Fabrice Miannay, directeur commercial HF d’AMP Visual TV, qui a également un peu d’expérience sur la discipline.

Des innovations techniques pour mettre un pied sur le green

Les super slow motion et autres mouvements caméras sont nombreux afin de valoriser le terrain de golf, mais aussi le public présent. Pour Luc Poullain, d’ACS France, spécialiste de la machinerie aérienne et sportive, exploiter des caméras avec de très grandes focales pourrait se faire à l’aide de matériel maison : « Nous avons déjà exploité nos Cablecam pour les plans aériens sur des parcours par le passé. Cela pourrait être à nouveau le cas avec nos têtes gyrostabilisées ultra légères Shotover G1. Elles offrent la possibilité de filmer avec de très très longues focales. » Aujourd’hui, les drones sont utilisés en différé uniquement, car ils sont jugés trop bruyants. Leurs plans sont très intéressants pour enregistrer le parcours avec de jolis mouvements qui mettent en valeur le site de compétition et ses alentours. Ces séquences sont ensuite proposées en début de direct pour présenter les spécifications du terrain aux téléspectateurs. Mais d’autres solutions de prises de vues sont à l’étude chez différents fabricants et prestataires

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La plus prestigieuse compétition de golf internationale, la Ryder Cup, se déroulera à 30 km de Paris en septembre 2018. Pourtant, peu de prestataires audiovisuels français seront de la partie.

tricolores. Certains que nous avons interrogés affirment être en mesure de proposer de nouveaux systèmes, particulièrement adaptés au golf. Difficile d’en savoir davantage tant ces derniers souhaitent réserver l’exclusivité de leurs recherches aux instances internationales. Les Français redoutent (et jalousent sans doute un peu aussi) la prédominance britannique dans la production de ce sport. Ils essaient donc de faire leur trou en entrant dans le milieu de la petite balle via leurs innovations techniques en matière de machinerie. La démarche est sans doute sensée, mais elle nécessite tout de même énormément d’investissements et de temps de développements, sans aucune garantie de détrôner l’hégémonie anglo-saxonne.


POSTPRODUCTION

À la rencontre d’un DIT Nejib Boubaker

Après avoir obtenu un diplôme de cinéma, Nejib Boubaker est entré à l’École nationale supérieure Louis-Lumière, où il a étudié la colorimétrie et réalisé son mémoire de fin d’études sur la norme Aces. Par Harry Winston

correctement des valeurs d’étalonnage entre le plateau et le studio. La deuxième raison est que nous pourrions utiliser le format d’échange BLG entre Prelight et Baselight. Les fichiers BLG contiennent toutes les couches de correction des couleurs pour chaque plan, et toutes les valeurs d’étalonnage peuvent être modifiées ou supprimées par le coloriste, y compris les masques. Il s’agit d’interventions non destructives, et aucune limite n’est imposée à la créativité : je pouvais donc faire tout ce que me demandait le directeur photo sur le plateau, avec l’assurance que mon travail pourrait être utilisé en aval par le coloriste.

Nejib Boubaker fait partie de la nouvelle génération de DIT.

Nejib fait partie d’une nouvelle génération de DIT qui se sont spécialisés dans ce domaine dès leur entrée dans le monde du travail. Après avoir travaillé, de prime abord, dans la location de stations d’étalonnage mobiles – ce qui lui a permis de connaître les technologies qu’il serait amené à utiliser – il a rejoint des équipes de tournage. Mediakwest : Pourquoi avez-vous choisi Prelight pour ce projet ? Nejib Boubaker : C’est une série pour laquelle les délais de postproduction sont courts, avec quelques mois à peine entre la fin du tournage et la diffusion de la série. Le directeur photo, Antoine Roch (AFC), souhaitait que l’étalonnage commence sur le plateau même : il m’a donc contacté en indiquant que l’étalonnage final serait réalisé au Labo Paris, sur Baselight. Prelight était à l’époque encore en version bêta, mais j’ai tout de même proposé de l’utiliser, pour deux raisons principales. Premièrement, cela nous permettrait d’utiliser exactement les mêmes espaces de couleurs et le même DRT que ceux du Labo Paris. Prelight nous garantirait une fidélité absolue entre les images affichées sur les moniteurs du plateau et celles du studio d’étalonnage. De plus, le coloriste travaillerait dans le même espace de couleurs que nous, ce qui est essentiel lorsqu’il s’agit d’échanger

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M. : Pourquoi est-ce si important que tout l’étalonnage soit réalisé dans le même espace de couleurs ? N.B. : Pour chaque projet, le coloriste du Labo définit un workflow de gestion des espaces de couleurs. Pour Paris etc., l’une des décisions principales était l’utilisation de l’espace de couleurs Aces: Cineon Log/AP0. C’est dans celui-ci que le travail d’étalonnage est réalisé. Il s’agit d’un espace de couleurs dit « scene-referred », offrant une amplitude bien plus élevée que les espaces de couleurs traditionnels tels que Rec. 1886 (dits « display-referred »).

M. : Des CDL ou des LUT n’auraient donc pas suffi ? N. B. : La CDL est trop restrictive en termes de créativité. Sur la plupart des plans, Antoine a utilisé des filtres plutôt chauds (Maui Brown, Classic Soft, Glimmer, Glimmer Bronze), non seulement pour obtenir une image plus chaude, mais également pour l’impact de ces filtres sur le rendu des différentes nuances et des textures de l’image après le réglage de la balance des blancs. Il n’a jamais été question pour lui de visualiser l’image filmée sans un étalonnage initial.

Le Labo Paris nous fait parvenir à l’avance tous les paramètres d’espaces de couleur et de DRT pour ce projet, et nous les avons appliqués dans Prelight en quelques clics. Pas besoin de LUT, tout était automatique. Chaque espace de couleurs est différent, et la même valeur d’étalonnage produira donc un rendu différent selon l’espace de couleurs choisi. Lorsqu’on utilise un espace de couleurs différent, on garantit que l’étalonnage réalisé sur le plateau ne pourra pas être réutilisé en aval sans des étapes de conversion supplémentaires.

Cela lui a également permis de visualiser l’effet de chaque filtre dans le contexte d’un étalonnage sur le plateau, et de valider l’étalonnage transmis, envoyé en postproduction, y compris pour le montage.

M. : Quel était le workflow utilisé pendant le tournage ? N.B. : J’ai utilisé une première station de travail mobile construite par Be4Post pour l’étalonnage en direct. Alimentée par batterie, elle utilise un MacBook Pro de 15 pouces, deux LUT-box ISmini, et un moniteur SDI Sony. C’était une configuration très légère, mais elle intégrait tout de même un panneau d’étalonnage et des mélangeurs vidéo.

J’ai utilisé l’outil Hue Shift pour corriger la saturation ou la teinte d’une couleur sans avoir à créer un masque. C’est un outil très puissant ! Pour certains plans en extérieur, j’ai pu travailler sur les feuilles des arbres en quelques clics, et ce sont des corrections qu’il est impossible de sauvegarder dans une CDL. Or, un outil qui permet d’étalonner en cours de tournage n’est réellement utile que si le travail effectué peut être repris et modifié en postproduction. Les LUT ne permettent pas de modifier les valeurs d’étalonnage séparément, ce qui est trop restrictif pour nos besoins. Antoine souhaitait que le travail réalisé sur le plateau soit, dans la mesure du possible, réutilisable sur Baselight. C’est pourquoi, même si Prelight est en effet compatible avec les workflows utilisant des CDL ou des LUT, nous avons pris le parti d’utiliser le format BLG pour éviter ces limitations.

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Je réalisais l’étalonnage avec Prelight, puis échangeais avec Antoine afin de recueillir son avis. Pendant le tournage, un « look », c’est-à-dire un ensemble de données d’étalonnage, était automatiquement sauvegardé pour chaque plan, ainsi qu’une série de métadonnées. Je pouvais également saisir les métadonnées à la main, lorsque le système Prelight ne recevait pas les données ANC transmises par la connexion SDI. Le tournage a pris quinze semaines au total, au terme desquelles j’ai exporté des fichiers BLG (un par plan) sur des cartes SD. Nous avions également une seconde station de


Une station mobile Prelight, préparée par Be4Post pour le tournage comprenant un MacBook Pro de 15 pouces, deux LUT-box ISmini, et un moniteur SDI Sony.

travail mobile, plus importante, utilisant un Mac Pro doté de deux cartes graphiques D700. Sur le Mac était installé le logiciel Daylight avec un panneau de contrôle Tangent Element, ce qui me permettait d’avoir vraiment la main sur le look des images. Cette autre station de travail, construite par Innovativ, offrait également une connexion AJA et un stockage Promise. Je l’utilisais pour importer le contenu des cartes SD dans Daylight avant d’y appliquer l’étalonnage défini par les fichiers BLG. Pour assurer la fidélité des images, nous utilisions deux moniteurs Sony PVM A250 calibrés. Je pouvais alors modifier l’étalonnage, le réutiliser sur d’autres plans, et ainsi de suite. Ce procédé me permettait de valider l’étalonnage de chaque plan immédiatement après le tournage, puis d’exporter les fichiers DNxHD et ALE pour le montage et les

fichiers DNxHD, ALE, BLG et un rapport en PDF pour le Labo. En raison de la durée et de l’intensité du tournage, un assistant m’épaulait pour la manipulation des données. C’est avec ce workflow que nous avons tourné les essais de maquillage avant de valider la chaîne de création par un visionnage final au Labo. Le tournage s’est achevé fin mai 2017, et l’étalonnage final commencera vers la fin de l’été.

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POSTPRODUCTION

Fusion

L’outil de Motion Design au cœur de la centrale Blackmagic, attention aux radiations ! Il semblerait que l’énergie de Grant Petty soit inépuisable. Nous vous contons régulièrement les avancées de la marque dans le domaine de la postproduction. DaVinci Resolve, l’historique logiciel d’étalonnage a vécu un développement extraordinaire sous la houlette des magiciens de la marque, et plus particulièrement de l’équipe de développeurs basée pour l’essentiel à Singapour. Par Loïc Gagnant

Comme vous le savez, autour de l’étalonnage, la centrale « Resolve » est devenue un puissant outil de montage, ainsi qu’une DAW (digital audio workstation) ou, en français, une station de travail audio dédiée à l’audiovisuel et au cinéma (cela grâce au rachat de Fairlight). Pour parfaire cette solution de postproduction quasiment complète, il manquait un outil de titrage, d’habillage graphique et de motion design. Nous souhaitions proposer, via cet article, un focus sur Fusion, afin de vous faire découvrir l’esprit et les atouts du logiciel phare initialement développé par la marque Eyon. Comme Fairlight, Eyon est une autre entreprise australienne acquise par Blackmagic. Cette fusion des forces vives d’Eyon au sein du vaisseau Blackmagic fut officialisée lors de l’IBC 2013. Depuis cette date, les développeurs ont d’abord œuvré au portage du logiciel initialement développé pour la plate-forme PC, vers les ordinateurs Mac et les stations utilisant le système d’exploitation Linux.

studio, qui adoucit ou stabilise les mouvements de caméras 360 °.

Palmarès

Blackmagic est fière des utilisateurs de son logiciel, parmi lesquels on trouve des superproductions hollywoodiennes. Fusion a notamment été utilisé pour les films Hunger Games, Dr Strange, Les Gardiens de la galaxie et pour des séries télé comme Empire, NCIS et American Horror Story. Les utilisateurs de Fusion dépassent le monde de l’audiovisuel et du cinema ; des scènes cinématiques des jeux vidéo tels que Dawn of War III ou encore Halo 5 ont profité de la puissance de Fusion.

Fusion 9 et Fusion 9 Studio

Fidèle à sa logique, Blackmagic propose deux versions de son outil d’effets visuels, de compositing, de motion design et de postproduction VR. La version gratuite, directement téléchargeable sur le site de la marque, est totalement exploitable en production, uniquement bridée de certains outils et de certaines fonctionnalités. Le prix de la version studio a subi une cure d’amaigrissement drastique passant de 999 à 299 dollars.

Nouveautés et VR

Plus de quarante nouvelles fonctionnalités sont apparues depuis la version 8 ; notamment un ensemble d’outils dédiés à la réalité virtuelle, parmis lesquels on compte la lecture sans à-coups d’images 360 ° et de scènes 3D à 90 images par seconde, le support des casques Oculus Rift et HTC Vive, le rendu de scènes 360 ° en cubemap ou en images équi-rectangulaires avec le support de différents formats d’images cubemap et un stabilisateur sphérique, disponible dans la version

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Interface générale de Fusion avec vue de la timeline.

Intégration de Fusion à DaVinci Resolve et à Media Composer d’Avid

Seul, Fusion est déjà un formidable outil ; grâce à la fonction Fusion Connect il devient un allié de poids du logiciel DaVinci Resolve. Cette fonction permet d’envoyer un ou plusieurs plans d’une séquence montée dans DaVinci, de les habiller, les titrer ou leur appliquer des effets dans Fusion, et de les retrouver dans DaVinci, une fois la « magie » opérée. Blackmagic ne s’est pas montré égoïste ; depuis la version 8.1 de Fusion, la fonction Fusion Connect est également disponible sur le célèbre et incontournable logiciel Media Composer d’Avid ! Pour Resolve, il suffit de sélectionner les plans que l’on souhaite traiter dans Fusion, et d’appeler, via un clic droit, la fonction « New Fusion Connect Clip… ». Fusion Connect exporte alors les éléments sélectionnés, au formats EXR, DPX, Quicktime ou Tiff avec différents codecs. Une composition Fusion est également préparée ; celle-ci intègre un node fusion connect qui représente le lien entre les deux logiciels. C’est la sortie de ce node qui sera rendue et exportée dans Resolve après votre travail créatif sur les images sources. Pour Avid, il faut télécharger depuis le site de Blackmagic et installer un plug-in AVX2 qui servira à envoyer les images vers Avid. L’export sera fait en Raw. Attention au poids des fichiers ainsi préparés ! On peut choisir jusqu’à huit pistes

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envoyées vers Fusion, définir l’emplacement des dossiers qui recevront les exports et les compositions Fusion, et choisir si les processus sont manuels ou automatisés.

Le cœur du réacteur

Ou, si j’osais cette pointe d’humour, le nœud du problème, ce sont les nodes. Fusion est un logiciel nodal. Les nostalgiques d’entre nous (ou les plus anciens peut-être !?), se souviennent sans un certain pincement au cœur du défunt Shake qu’Apple avait racheté et qui explorait également ce principe. Aujourd’hui, Nuke, développé par la société londonienne The Foundry depuis 2007, fait également un très bon usage des nodes. Au lieu de « compositer » (ou de mélanger) différentes sources visuelles via des calques, le flux de travail des logiciels nodaux passe par des nœuds connectés entre eux par des liens. Parmi les nœuds, les sources (images, vidéos) sont chargées dans des loaders, envoyées vers différents outils (incrustation, peinture, correction de couleurs, effets), et au final exportées via des nœuds « saver ». On peut imaginer des structures complexes permettant d’envoyer une seule source vers plusieurs outils ou, dans l’autre sens, assembler les flux de plusieurs sources via des nœuds « merge » ou « dissolve ». Si on souhaite plusieurs exports différents, il suffit de créer plusieurs « savers ». La configuration habituelle fait usage de deux visualiseurs. On choisit d’orienter une source (loader), un outil, une sortie (saver) ou tout autre nœud particulier via deux boutons situés sous chaque nœud (cf illustration). Il est également


Travaux d’effets visuels dans Fusion.

Envoi d’un clip depuis DaVinci Resolve vers Fusion avec le Fusion Connect copie.

Travail dans un espace 3D avec une caméra dans Fusion.

possible d’envoyer la sortie d’un nœud en tapant sur son clavier le numéro du visualiseur (pour le premier visualiseur, tapez 1, pour le second, tapez 2). On peut ainsi affecter jusqu’à neuf visualiseurs, qui pourront être intégrés à l’interface, ou sous forme de fenêtres volantes, ou encore via une carte Blackmagic sur un moniteur externe. Ce principe est très élégant ; pour une incrustation, on peut ainsi visualiser le premier plan sur un visualiseur, le fond sur un second et la source d’incrustation sur un dernier.

dans l’étape de réglage des effets, deux onglets offrent un accès à une timeline pour prévoir la chronologie des différents outils et d’une fenêtre Spline pour régler finement les courbes d’interpolation de chaque effet.

Outils puissants intégrés

Une fenêtre dédiée aux contrôles et originellement située sur la droite de l’interface permet de régler les paramètres des outils, effets ou générateurs de particules. On pourra choisir de limiter l’affichage à l’outil actif ou au contraire de visualiser simultanément les paramètres de plusieurs nœuds. Ce dernier choix permettant la mise en place d’interactions entre différents outils ou différents paramètres. Pour préparer des animations, on fera évoluer les paramètres dans le temps via la création d’images clés.

Nous ne pouvons qu’effleurer les possibilités offertes par Fusion. Des outils de suivi très élaborés sont proposés dans la version Studio de Fusion 9, parmi lesquels un outil de tracking planaire particulièrement performant ; les résultats du tracking pouvant, entre autres, être associés à des éléments rotoscopés. Un outil de tracking caméra 3D (version studio) analyse les scènes réelles sur lesquelles vous travaillez pour en extraire les informations sur la caméra, la distance focale et les plans dans l’espace 3D ; cela permet, grâce à la génération d’un nuage de points dans l’espace, d’incorporer des éléments 2D ou 3D dans le plan en leur appliquant les mouvements ainsi analysés. Les outils d’incrustation sont nombreux et puissants, notamment l’incrustateur Delta.

Interface

3D et VR

Paramétrages

Le premier contact avec le logiciel ne manquera pas de vous surprendre comparativement aux autres logiciels de compositing. Passé le premier cap, et après une prise en main nécessaire des fonctionnalités et usages de l’outil, on ne peut que convenir de l’efficacité des choix faits par les développeurs. En complément du ou des visualiseurs qui apparaissent en premier lieu dans l’interface « usine », une grande partie de l’espace est occupée par le panneau de travail principal (work panel) au sein duquel prend place le Flow Node Editor (l’éditeur de nœuds) sobrement nommé Flow. C’est tout naturellement ici que vous assemblez vos modules d’effets selon des schémas plus ou moins complexes. Pour compléter la fenêtre dédiée aux contrôles

La troisième dimension est particulièrement bien intégrée à Fusion. Un espace de travail 3D 360 ° complet vous permet d’intégrer, d’éclairer, de compositer et de rendre des scènes et objets 3D importés à partir des formats Maya, 3ds Max ou encore Cinema 4D. L’accélération OpenGL permet un travail fluide sur des effets atmosphériques volumétriques et l’intégration de systèmes de particules 3D. Cette intégration de sources issues de logiciels tiers est déjà impressionnante ; on peut également, sans quitter Fusion, utiliser la bibliothèque d’objets 3D intégrée ou transformer votre texte ou les illustrations vectorielles que vous importez en objets 3D, avec modification de la matière, des biseaux, des textures, des reflets et animations des caméras.

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Studio Player

Un nouvel outil de lecture est proposé avec la version studio de Fusion 9. Les fonctionnalités innovantes vont bien au-delà de la lecture simple des médias ; au menu, une playlist, une fonctionnalité de visualisation de plusieurs plans sous forme de storyboard et de timeline, un historique des différentes versions (d’un plan truqué par exemple) et des outils d’annotation et de collaboration. Plusieurs studio players peuvent être synchronisés à un master ; les actions de lecture et de déplacement initiés dans le premier étant répercutés sur tous les postes de travail, possiblement dispatchés sur plusieurs sites.

Conclusion

Mission doublement accomplie pour Blackmagic, en tant qu’outil d’habillage pour la suite que représentent Resolve et Fusion grâce au Fusion Connect, mais aussi en tant qu’outil indépendant et extrêmement puissant de motion design et de compositing au sens large. L’outil ayant sa propre logique et une personnalité forte, une vrai phase d’apprentissage sera nécessaire pour l’appréhender dans un premier temps ; une maîtrise en profondeur demandant un investissement plus important encore. Ces dernières affirmations soulignent la qualité et la puissance de l’outil. Les utilisateurs de solutions comparables telles que Nuke ou After Effects (par exemple) savent combien les possibilités de leurs outils sont extensibles, et les portes d’entrées dans l’outil nombreuses. La question se pose toujours face à un outil nouveau ou nouvellement mis au devant de la scène : le temps passé pour le maîtriser sera-t-il bien investi ? La réponse est OUI ; si vous souhaitez utiliser Resolve en tant que solution de montage, c’est une évidence ; c’est aussi vrai en tant qu’outil indépendant. Les utilisateurs d’Avid y trouveront un intérêt également avec le Fusion connect.

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POSTPRODUCTION

Audioframe

Des enceintes monitoring amplifiées, « modulair », pour les professionnels et les audiophiles Nées d’une envie française, d’un savoir-faire professionnel, d’oreilles entraînées et de haut-parleurs également hexagonaux, Audioframe est une marque qui fait parler d’elle depuis peu. Pour autant, le développement de ces enceintes a pris du temps. La petite équipe d’Audioframe a porté son produit à maturité en prenant le temps d’une étude et d’une réflexion approfondie. Par Loïc Gagnant

La genèse

Née d’une recherche d’un des associés fondateurs, d’une quête de l’enceinte amplifiée idéale selon des critères que nombres de professionnels et d’audiophiles partagent, les enceintes Audioframe sont la réponse à une recherche de la vérité musicale, de fidélité sonore, sans ésotérisme. Ce sont les trois associés fondateurs, Hubert Amouroux, Anthony Robert et Nicolas de Château-Thierry, qui continuent à œuvrer aux destinées de la marque, la conception technique étant dans les mains d’Anthony.

Le modèle « historique » l’AF 105

Fruit de longues recherches et d’une mise au point aboutie, le premier modèle de la marque se nommait AF105. Il est à la base des déclinaisons actuelles. L’amplification de cette enceinte, était en classe A, considérée par beaucoup comme la classe royale de l’amplification (cf. encadré).

L’amplification et le filtrage

À partir de l’AF105, notre trio a souhaité développer sa nouvelle gamme autour des meilleures technologies actuelles en termes d’amplification, en se tournant pour cela vers l’amplification numérique, en créant la meilleure symbiose entre les haut-parleurs, l’ébénisterie et l’électronique. Le but étant au minimum d’égaliser les performances du module d’amplification « référence » de l’enceinte AF105, et cela même là où la classe A fait preuve d’une maîtrise incontestée, tant par le maintien des haut-parleurs que par la grande finesse de restitution. Un des derniers bastions de l’analogique, ces dernières années, l’amplification s’est également « digitalisée ». Le dernier maillon analogique pure étant alors le haut-parleur, qui fait vibrer l’air pour apporter la musique à nos oreilles. L’amplification des enceintes Audioframe fait appel à une des technologies les plus abouties dans le domaine de l’amplification dite numérique, l’Ice Power (lire l’encadré sur les classes d’amplification). Un des grands intérêts d’une enceinte amplifiée, tels les modèles d’Audioframe, c’est la maîtrise de l’association des différents éléments qui constituent un tout hautement cohérent. Dans le cas d’une enceinte passive, pour obtenir un résultat satisfaisant, il vous faudra trouver l’amplificateur qui corresponde aux enceintes. Les enceintes Audioframe font appel à la multi-amplification, chaque haut-parleur étant amplifié indépendamment après filtrage actif par DSP dans le domaine numérique.

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Au premier plan, l’enceinte audioframe ir10. L’ir 20 est en arrière plan.

Les haut-parleurs

Audioframe participe à l’économie française. Les haut-parleurs ont été sélectionnés dans la gamme du fabricant Atohm. Depuis plus de dix ans, Thierry Comte, un autre passionné du son hexagonal, préside aux destinées de cette marque au très haut niveau de maîtrise technique.

Des enceintes qui ne manquent pas d’ir

Le mot qui caractérise le mieux les enceintes Audioframe est la cohérence. La gamme ir est constituée de deux enceintes monitoring de taille « bibliothèque ». Il serait cependant dommage d’enfermer ces outils de haute technologie dans un meuble. Pour en extraire le meilleur, il est conseillé de les positionner sur des pieds amenant les haut-parleurs d’aigus à hauteur des oreilles de l’auditeur. Le fabricant nous a d’ailleurs indiqué être actuellement en phase de conception de pieds dédiés à ses modèles. En utilisation monitoring, elles trouveront leur place dans les studios d’enregistrement ou les salles de postproduction. Pour compléter la gamme, on trouve un caisson de grave qui pourra le cas échéant former une enceinte « colonne ». Cohérents, tous les modèles de la gamme peuvent s’associer pour proposer des configurations stéréo ou multicanal adaptées aux budgets, aux besoins et aux dimensions de la pièce d’écoute des utilisateurs. Le haut-parleur d’aigu des ir10 et ir20, le de la série Classic Series, est équipé d’un dôme en

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CARACTÉRISTIQUES

ENCEINTE IR10 9,6 kg par enceinte Bande passante : 50 Hz – 22 kHz (-3dB) Hp grave/médium : 13 cm Hp aigu : 28 mm Amplification classe D 2 x 125 watts RMS (4 ohms) Tarif : 3 380 euros la paire

ENCEINTE IR20

23 kg par enceinte Bande passante : 42 Hz – 22 kHz (-3dB) Hp grave/médium : 18 cm Hp aigu : 28 mm Amplification classe D 2 x 125 watts RMS (4 Ohms) Tarif : 4 580 euros la paire

soie traité de 28 mm de diamètre. Il couvre une large bande de fréquences s’étendant jusqu’à plus 30 kHz. Il permet également une fréquence de raccordement avec le haut-parleur de grave suffisamment basse pour exploiter ce dernier dans la zone où il est le plus efficace. Une fine grille métallique évite les accidents, les doigts étant curieusement souvent attirés par les dômes de nos tweeters !

Un ir de famille

Le volume des ir10 est de 10 litres d’air (formule utilisée par la marque), un haut-parleur de 13 cm complétant le tweeter ; l’amplification de 2 x 125 watts par enceinte étant précédée d’un processeur numérique 96 kHz/24 bits.


QUELQUES EXPLICATIONS

LES CLASSES D’AMPLIFICATION

Vous l’aurez compris, les ir20 présentent un volume de 20 litres d’air, et un haut-parleur de grave de 18 cm. L’extension dans le grave de cette enceinte est impressionnante, nous le détaillerons dans le compte rendu d’écoute. L’ir55, caisson de grave de 55 litres d’air, étend la réponse en fréquence des ir10 ou ir20 juqu’à 26 Hz à -3dB, cela via un haut-parleur de 31 cm et un amplificateur en classe D de 450 watts RMS.

Écoute

Nous avons commencé l’écoute par les ir10, avec un ensemble d’enregistrements, certains choisis par la marque, les autres nous servant habituellement pour nos tests. Pour se rendre compte des qualités d’une enceinte, il faut utiliser des styles musicaux diversifiés et des enregistrements aux caractéristiques techniques variées. Certains types d’enregistrements pouvant mettre en avant les qualités des enceintes en cachant les points faibles.

Grave

l’ir10 est une enceinte très aboutie, et la qualification « cohérente » revient forcément à son écoute. La linéarité est exemplaire. Le grave est surprenant pour une enceinte de 10 litres seulement, d’autant plus que la conception monitoring de l’enceinte interdit les artifices dans cette zone fréquentielle. Le HP de 13 cm est remarquablement maîtrisé par le module IcePower. La fidélité aux enregistrements est le maître-mot : le grave se fait entendre quand il est présent sur les enregistrements, mais jamais faussement inventé. L’ir20, grâce à son HP de 18 cm est une enceinte complète, dont l’ajout d’un caisson de grave ne se fait pas forcément ressentir. On conserve la maîtrise de l’ir10.

Medium

Les voix sont charnelles et présentes. La matière sonore est palpable. On ne sent ici aucun son de boîte, grâce à l’inertie de l’enceinte et à la conception de l’ébénisterie. Le volume sonore peut être porté à un niveau impressionnant sans sensation de fatigue auditive. L’émotion est au rendez-vous.

Aigu

Le tweeter, commun aux deux modèles, est très bien associé aux haut-parleurs grave-medium des ir10 et ir20. Il monte très haut, il est précis sans être agressif. Les micro-détails des enregistrements participent à l’aération générale. La précision des SD 28 CR08F offre aux Audioframe une spatialisation précise dans l’espace (largeur et profondeur). La scène sonore s’étale légèrement devant les enceintes, fidèle aux enregistrements.

Au départ de l’amplification, étaient les tubes. On les trouve d’ailleurs aujourd’hui encore sur les étagères de quelques passionnés, leur musicalité étant pour nombre d’entre eux inégalable. Les transistors ont ensuite pris le relais. Le but d’un amplificateur audio est d’augmenter le niveau du signal de la source afin de fournir aux haut-parleurs une intensité et une tension suffisante pour les faire vibrer et délivrer un niveau acoustique suffisant. Le but de l’opération est d’être le plus « neutre », le plus linéaire possible, de ne pas modifier le signal, mais uniquement de l’amplifier. Une expression résume cela : l’amplificateur idéal est « un fil droit avec du gain ». C’est là que les classes d’amplifications entrent en jeu. En audio, on trouve trois classes d’amplifications principales : la classe A, la classe A/B et la classe D, cette dernière étant la classe de l’amplification numérique. Le terme « numérique » n’est que partiellement exact. Pour expliquer les classes, il faut se baser sur un signal. En audio, on souhaite créer une vibration acoustique pour transmettre le message audio (musical par exemple). cette vibration est générée par un hautparleur qui alternativement pousse, puis tire le volume d’air qui lui fait face. le signal acoustique transmis varie donc autour d’un point de repos. Nous allons partir du signal le plus simple, la sinusoïde. Commençons par la voie royale, la classe A En regardant la sinusoïde, nous observons une partie positive et une partie négative. Il va falloir amplifier ces deux parties du signal. Un transistor présente une zone d’exploitation, c’est-à-dire qu’il peut amplifier le signal entre zéro et un niveau maximum. Au début de la zone d’amplification, il n’est pas linéaire et présente donc une distorsion importante. Pour pallier cela, en classe A, une polarisation est appliquée au transistor afin d’amplifier les parties négatives et positives du signal dans la partie linéaire du transistor. Une composante continue sera du coup présente dans le signal de sortie, celle-ci étant enlevée avant d’attaquer les enceintes. Les conséquences pour l’audio sont nombreuses, notamment une grande qualité de restitution et une faible distorsion naturelle (sans nécessiter une trop importante contreréaction). Il est coutumier de noter qu’un amplificateur en classe A d’une puissance donnée semble en fait beaucoup plus puissant à l’usage. Par contre, le rendement des amplificateurs en classe A est particulièrement faible ; ils chauffent beaucoup et la conception implique l’utilisation de composants dont le coût n’est pas négligeable (ils sont chers quoi !). La classe B Un transistor en classe B n’amplifie qu’une alternance du signal. Il est donc nécessaire d’utiliser au moins deux transistors pour amplifier l’ensemble du signal audio, sous une configuration appelée Push Pull. Le défaut de la classe B est la distorsion provoquée par la non linéarité des transistors pour les petits signaux. La classe A/B La majorité des amplificateurs travaillant dans le domaine dit analogique sont en classe A/B. Comme pour la classe B, les transistors travaillent par paire. Un transistor amplifie une alternance (positive ou négative et une partie de l’alternance opposée). Ensuite le circuit d’amplification assemble les signaux. On évite alors d’utiliser les transistors dans leur zone la plus faible. Cette technologie présente un bon compromis entre qualité et rendement. La classe D C’est la classe des amplificateurs dits numériques. La lettre D de classe D a été choisie car elle est la première lettre du mot « digital » ; là où C ne fait pas penser au numérique. Les concepteurs voulaient donc que l’on pense au numérique, même si cette qualification n’est pas véritablement exacte. En classe D, les transistors n’amplifient pas directement le signal avec une analogie entre les signaux d’entrée et de sortie. Les transistors fonctionnent comme des interrupteurs. Un signal à très haute fréquence est généré et utilisé dans le circuit d’amplification à classe D. Le signal audio va moduler la largeur des impulsions hautes fréquences. Après filtrage, on trouve le signal audio amplifié en sortie de l’amplificateur en classe D. Ces amplificateurs fonctionnent donc sur le principe de la modulation de largeur d’impulsion. Ils présentent un très bon rendement, chauffent très peu. Leur musicalité est sujette à de nombreux débats, certains modèles aboutis semblent émerger.

Conclusion

Les enceintes Audioframe semblent relier le monde de l’audio professionnel, du monitoring et celui de la haute-fidélité. Souvent difficiles à associer, les deux types de besoins ne peuvent être conciliés que lorsque la conception est aboutie. Autant à l’aise dans les studios que dans les intérieurs coquets, l’ébénisterie des Audioframe peut, de plus, être personnalisée.

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POSTPRODUCTION

On Entertainment

Des workflows optimisés grâce à IBM Aspera Par Stephan Faudeux

Le groupe On Entertainment fait partie des plus importants studios dédié principalement à l’animation. En quelques années le nombre de projets produits par an a doublé. Cela a été rendu possible notamment car les workflows de production ont été optimisés grâce à un déploiement des solutions IBM Aspera. Nous avons rencontré Pascal Fabre qui est DSI pour On Entertainment. C’est une nouvelle fonction dans ce groupe qui s’est construit au fur et à mesure, où les départements informatiques étaient propres à chaque structure. Mais l’expansion de la société et la démultiplication des projets ont rendu nécessaire de rationaliser l’ensemble. Le groupe ON Entertainment a trois ans. Dirigé par Aton Soumache, il regroupe différents métiers liés à la production et tournant autour de la série d’animation, du long-métrage d’animation et du Live. Chacun de ces métiers est présent respectivement sur trois sites principaux : Paris, Luxembourg et Montréal et des sites de partenaires pour la fabrication proprement dite des animations. En France, Method Animation filiale du groupe produit les séries dont une douzaine sont en chantier. Le site parisien accueille également Chapter 2, la société de production dédié au Live. Parmi les références récentes pour les deux structures il y a Papa ou Maman 2 ; ou pour les séries Miraculous, Robin des Bois, etc. Onyx Lux au Luxembourg s’occupe des longs métrages à budget moyen. La société a ainsi finalisé Drôles de petites bêtes qui sort au mois de décembre, et enchaîne sur Croc-Blanc. Enfin, un troisième site a été ouvert il y a trois ans, On Animation Studio Montréal au Canada. Ce site est maintenant totalement autonome pour les longs métrages à gros budget. C’est là qu’a été conçu Le Petit Prince et où, à l’heure actuelle, est en production le film Playmobil. Pour ce long métrage, dont la sortie est prévue pour le premier trimestre 2019, quelque 120-130 personnes travaillent dessus actuellement, leur nombre devrait monter en début d’année à 200-250 personnes. ON Entertainment regroupe aussi d’autres entités qui relèvent de la distribution, de licences, produits dérivés, etc. Le siège parisien joue également le Hub technique en termes d’entrées/sorties des fichiers, comme le souligne Pascal Fabre, « Nous disposons de deux grosses salles de serveurs qui regroupent l’ensemble des équipements liés à de la production de séries et de longs métrages, puisque nous distribuons des services, comme les licences, à tout le groupe. Nous disposons d’une large capacité de stockage. Nous ne sommes pas loin du pétaoctet de données utiles. Nous nous occupons aussi de la distribution des datas aux structures qui fabriquent pour nous. Method Animation s’occupe en effet de tout ce qui est

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préproduction et suivi de production des séries ; les séries elles-mêmes étant fabriquées dans des studios se trouvant essentiellement en Asie : Corée, Inde… »

Des données et des transferts massifs

Pour l’essentiel les productions sont en produites en full 3D, voire en hybride (décor ou personnages réels et images de synthèse). L’année dernière, Sept nains et moi, était une production hybride : une partie Live, une partie 3D. La saison 1 a été diffusée sur France Télévisions, la saison 2 est en tournage au studio de Saint-Ouen. C’est très gourmand en stockage évidemment… La solution IBM Aspera a été déployée en 2016 avec une mise en production fin septembre. « Elle l’a été pour deux usages, le premier usage nous définirons comme standard est la communication avec les labos. Beaucoup de laboratoires, tels comme Technicolor, utilisent Aspera. Nous avons besoin d’effectuer des transferts, et utilisons pour cela IBM Aspera Faspex. Nous envoyons des fichiers, et nous en recevons. Nous avons des notifications de distribution, cela reste simple. » précise Pascal Fabre. On Entertainment utilise également la partie Share, une solution IBM Aspera qui permet de partager des dossiers de travail en cours de production. « Nous utilisons Share pour avoir un flux ininterrompu de données entre les studios chez qui nous faisons fabriquer les films, en Corée et en Inde. Nous partageons notre travail sur lequel ils mettent des fichiers, en utilisant la technologie Faspex. Avant, nous nous servions, comme tant d’autres, du FTP, mais sur les grosses productions sur lesquelles nous travaillons aujourd’hui nous avons besoin d’un workflow plus fluide, nous utilisons Share d’IBM Aspera qui nous apporte de nombreux avantages. L’organisation de travail est simplifiée grâce à Faspex. C’est plus rapide, plus fluide, facile à manager une fois qu’il est mis en production. Pour l’essentiel, il a fluidifié l’échange de datas et a aussi amélioré la qualité de service. Sur la partie Share, c’est un vrai outil de travail, parce que du coup les équipes peuvent avoir des flux avec les autres studios et cela change tout. Vu les gros décalages horaires… C’est simple, on peut avoir des échanges de datas et une réactivité sur ces échanges. La qualité finale, la vitesse de transfert font que l’on est davantage réactifs, nous a gagné de la qualité de service ! » poursuit Pascal Fabre.

Pascal Fabre, DSI du groupe On Entertainment.

cation de production, puisque nous devons pouvoir répliquer les données du site hors site. » Aspera Sync est une plate-forme destinée à la réplication et à la synchronisation multidirectionnelle de fichiers capable de traiter des millions de fichiers individuels jusqu’à 1000 fois plus vite que des outils conventionnels comme rsync. « Pour l’heure, les volumes ne sont pas énormes. En revanche, plus la production avance, plus la volumétrie augmente. Et à ce moment-là, on devra pouvoir faire de la synchronisation qui puisse se passer en une soirée ou une nuit. » Si pour le moment le rendu des fichiers 3D se fait sur les clusters de la salle technique de Paris. On Entertainment a commencé à faire des tests de rendu IBM cloud, en particulier au Luxembourg sur Drôle de petites bêtes, « IBM nous a mis à disposition quelques serveurs pour pouvoir voir comment cela pouvait être répliqué à plus grande échelle. Tout le mois d’août, nous avons procédé à des tests sur un nombre serveurs plus important pour pouvoir extrapoler sur le rendu final de Playmobil, afin de voir ce que cela pouvait donner. L’expérience est validée au niveau technique, puisque nous avons mis en place toute la partie de cryptage des données entre notre site et leur infrastructure. La création des serveurs avec nos modèles et la duplication de ces serveurs se monte à un nombre qui est pour le moment d’une dizaine, mais qui peut monter à 100, 200, 500… 1000 tout dépendra de la volumétrie dont nous aurons besoin ! » Le déploiement des solution IBM Aspera a été réalisé par CTM Solutions avec les équipes d’IBM Aspera.

Des tests en cours

Pour le moment le groupe n’a pas encore déployé une solution de partage Share avec Montréal qui produit les longs-métrages à gros budget car les besoins sont différents. Montréal est indépendant en termes de fabrication, toutefois la solution IBM Aspera Sync a été testé en grandeur nature. « Nous avons procédé à des tests de rsync classique, nous étions aux alentours de 15 mégabits en moyenne ; via Aspera Sync, nous avons plutôt des débits 80-85 mégabits pour la même ligne. Nous l’utiliserons je pense dans peu de temps pour tout ce qui est répli-

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LISTE DES SOLUTIONS

• IBM Aspera Enterprise Server 100 Mbps • IBM Aspera Connect for Web access 100 Mbps • IBM Aspera FASP Proxy licence • IBM Aspera Web 10 clients • IBM Aspera Faspex Application • IBM Aspera Share Application • IBM Aspera Drive 2 licences


2018

Warsaw 12 - 14 March Conference + Exhibition

E X PA N D I N G

THE DIGITAL OPPORTUNITY It is undeniable that consumer viewing patterns are changing. In addition to the technical challenges necessary to address these changes, there is a growing realization that the business models that drive broadcasting require revision as well. How does a modern broadcaster adapt to these trends? With this year’s theme of ‘Expanding the Digital Opportunity’, DVB World 2018 is the perfect platform to address the global issues facing broadcasters today. DVB World is a must for broadcasters, manufacturers, policymakers and other industry stakeholders. The annual three day event provides an excellent opportunity for networking and to hear leading industry figures give updates on the latest in digital broadcast technologies and beyond. Further information including the Conference Program, Masterclass, Networking Activities and Hotel Reservations is available on the DVB World 2018 website. For exhibition opportunities and details on sponsorship offers please contact: Désirée Gianetti - Tel: +41 22 717 2714 Email: gianetti@dvb.org

www.dvbworld.org


BROADCAST

BCE inaugure l’ère du tout IP BCE (Broadcasting Center Europe) est un prestataire technique évoluant autour de trois métiers : les services pour le médias, l’intégration audiovisuelle et le développement d’application, et cela pour six secteurs (télévision, radio, production, postproduction, télécommunication et IT). Récemment le groupe a déménagé dans les nouveaux locaux de RTL City (Luxembourg). Ce déménagement n’est pas un simple changement de locaux, mais une évolution majeure avec un passage vers une infrastructure « tout IP », plaçant BCE parmi les premières entreprises de cette taille et de cette ambition sur ce type d’environnement. Visite guidée. Par Stephan Faudeux

BCE aime être à la pointe des innovations technologiques ; l’entreprise fut en son temps pionnière dans la numérisation de masses d’archives, elle fut l’une des premières sociétés de média à abandonner la bande magnétique pour adopter un workflow tout fichier. Cette fois, elle place la barre encore plus haut et a décidé d’abandonner le SDI pour une infrastructure IP. La construction du bâtiment de RTL City proprement dit a nécessité deux ans de travaux. Une fois le gros œuvre finalisé, BCE a préparé sa transition IP en s’entourant de plusieurs partenaires clés dont Sam et Lawo. Ces derniers ont participé à la réflexion pour trouver et mettre en œuvre de nouvelles solutions adaptées à l’utilisation intensive de systèmes de broadcast, de production et de postproduction sur IP. Cette période initiale d’étude, a permis de tester les systèmes TV et radio lors d’un POC et de résoudre tous les problèmes liés à la toute première installation d’une technologie dans un environnement de travail. Sauf quelques équipements spécifiques tels comme les équipements de processing en diffusion, désormais, plus aucun workflow utilise les interfaces SDI, et le nouveau bâtiment utilise des systèmes informatiques standards. Cela offre plus de flexibilité, mais nécessite plus de professionnels experts en informatique et une relation étroite entre les responsables broadcast et IT. L’infrastructure SAM repose sur un système de routage IP-Edge, destiné à la production IP et capable d’atteindre une vitesse de 40 GbE. Il s’appuie sur une combinaison de différents équipements créés par Sam : mélangeurs de production IP Kahuna, passerelles SDI-IP, systèmes de traitement IP IQ-Edge, systèmes de contrôle de routage IP et mosaïques d’images IP, offrant ainsi à BCE une architecture flexible modulable dans l’avenir. Les équipements tiers tels comme les caméras GV, serveurs de diffusion et encodeurs HARMONIC ainsi que les mélangeurs audio STUDER sont également interfacés en IP. Comme le système est configuré en VSF TR-03 cela permet une migration fluide vers un système ST2110 le cas échéant. Le système est aujourd’hui utilisé en mode VSF TR-04 utilisant les normes SMPTE 2022-6/7 et AES67.

Le data center

Pierre angulaire des nouveaux locaux – un « data center » de plus de mille mètres carrés. Cette salle technique couvre l’intégralité des besoins du bâtiment. BCE est entré de plain-pied dans l’ère du dématérialisé. Le cœur de cette infrastructure est la première étape du projet et se doit donc d’être solide. « Après avoir relié les nouveaux locaux aux anciens, nous avons dans un premier temps déplacé le centre de données et la bibliothèque de médias, puis déménagé le reste de l’entreprise, gardant ainsi

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Impressionnant DataCenter au cœur du bâtiment de RTL City dans lequel passe tous les flux via l’infrastructure IP.

L’une des régies principales des nouveaux locaux pour le monitoring de la diffusion.

le lien avec les données tout au long de cette transition », souligne Patrick Bernard, Head of Technical Services chez BCE. Entre le « data center » et les différentes régies, il y a des liaisons IP 40 GbE et le pilotage des matériels via des KVM de la société Adder. « Ce déploiement permet d’avoir une grande souplesse dans l’utilisation, le déploiement des différentes salles et matériels. Cela est simple à mettre en place car cela repose sur un réseau informatique, du routage et du pilotage via les KVM. Ce qui est intellectuellement difficile, est la nécessité de penser informatique et broadcast. Il a fallu définir des outils spécifiques

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pour imaginer ce projet. Pour l’audio et vidéo sur IP, nous avons opté pour un routage à travers un seul switch réseau monolithique redondé.Le plan général de l’installation est rapidement dessiné. Mais l’ingénierie logique prend du temps car nous n’avons pas l’habitude. La configuration de base est transparente pour simplifier cette transition vers le SMPTE 2110. En total il y a 9800 flux configurés dans le système dont 1200 flux vidéo SMPTE 2022-6 et 1300 flux AES67 intégrant 8 AES3 chacun.», insiste Patrick Bernard, Head of Technical Services chez BCE. Le data center dispose de 370 baies techniques de 51 U. La salle technique se divise en deux, avec à


aux besoins d’une plate-forme de grande ampleur, qui fait intervenir tous les aspects du secteur. Les activités de BCE sont désormais entièrement basées sur des infrastructures IP, et le marché peut ainsi constater sa force et sa flexibilité.

BCE en chiffres et en lettres

L’un des nombreux studios radio qui sont tous équipés de moyens de prise de vues.

Le nouveau bâtiment RTL City héberge les moyens techniques et humains de BCE sur 6100 m2. Le bâtiment complet à une surface globale de 36 000 m2.

Aucun cadreur sur les plateaux, tout est automatisé.

droite les baies réservées aux services et opérateurs télécom et bureautique du bâtiment et de l’autre côté les équipements audiovisuels vidéo et radio. Tout passe par le data center, puis est routé pour aller dans les étages, ou à l’extérieur du bâtiment. Toute la partie production, postproduction et échange news est sur IP. Il y a encore quelques équipements qui ne sont pas IP car les matériels ne sont pas encore disponibles. Ainsi, dans une régie de diffusion, tout le backbone est en IP, mais si certains équipements sont encore en SDI, ils ont des gateways IP/SDI.

palement Arri. Deux à trois émissions différentes par semaine sont réalisées pour des productions luxembourgeoises. Il n’y a pas de cadreurs, toutes les caméras sont robotisées avec des positions programmées. Le technicien en charge de l’éclairage peut corriger depuis le pupitre une position de caméra.

Le data center est sécurisé sur trois secteurs (A, B et Commuté). Si un circuit tombe, il est commuté sur un circuit de secours (trois groupes et deux UPS). Pour le groupe de froid, seuls les blocs de baies sont climatisés. Il y a deux circuits d’eau froide avec plusieurs modules de climatisation par bloc de baies (in-row cooling). BCE propose à ses clients différentes options de présence dans le data center (rack partagé, rack dédié ou salle dédiée) selon les budgets et les besoins des diffuseurs. Pour l’audio et vidéo sur IP, BCE n’a pas retenu l’idée d’avoir deux switchs identiques pour un chemin A et un chemin B, pensant que si un switch tombe, l’autre tombe aussi. BCE a donc préféré prendre deux constructeurs différents pour les deux chemins (Juniper et Arista) sur un réseau 40 GbE. Le data center abrite également la librairie numérique avec un stockage de 15 TB pour le stockage on line et le stockage off line (StorageTek T10000), qui dispose d’une capacité de 20 PB .

Moyens de production

Les studios et salles de contrôle utilisent une infrastructure IP, et les stations de travail sont centralisées dans le centre de données, permettant aux utilisateurs de les contrôler à distance à l’aide d’un KVM. Les ingénieurs disposent ainsi d’une plus grande flexibilité, puisqu’ils peuvent travailler depuis n’importe quel studio dans le bâtiment. BCE possède deux plateaux pour des émissions de news et magazines et un plateau plus petit en fond vert pour un studio virtuel. Tout l’éclairage des plateaux est en Led, princi-

Tout le système est conçu en HD ; toutefois l’infrastructure IP permet facilement de faire une mise à jour pour lancer une diffusion en 4K. Ceci est déjà le cas dans notre environement de test. Pour la production, Il suffi, pour cela, de procéder à un upgrade sur les caméras et le mélangeur pour passer en 4K. BCE dispose de plusieurs salles de postproduction et de régies de diffusion. Le News-room TV, radio et web de l chaîne nationale RTL Télé Lëtzebuerg est située au premier étage, ainsi que la plate-forme Enex (European News Exchange) et sa salle de rédaction. La plate-forme Enex est reliée à ses membres dans 50 pays, par l’intermédiaire du système informatique et échange de fichier de BCE. Le workflow IP ouvre la porte à de nombreuses technologies qui permettent la mise en place d’une infrastructure de broadcast. Ainsi, les nouveaux arrivants sur le marché peuvent facilement se lancer dans la diffusion intelligente en Europe, au Royaume-Uni et à l’étranger ; les entreprises peuvent en effet diffuser depuis le Luxembourg tout en contrôlant leur activité depuis leur pays d’origine. BCE a finalisé le déménagement de toutes activités en juin 2017. Le passage au tout-IP représente la prochaine grande transition du secteur des médias ; nous sommes convaincus que les technologies IP faciliteront l’évolution de la télévision et de la radio, grâce à des partenariats forts entre les experts des univers de l’informatique et des médias. Ces deux secteurs partagent une expertise unique, qui permettra une évolution intelligente du paysage des médias numériques. Le passage au tout-IP représente une véritable révolution dans le secteur du broadcast, et ce projet a donné à nos partenaires l’occasion de répondre

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Broadcasting Center Europe (BCE) est un acteur majeur européen de prestations techniques dans les domaines de la télévision, radio, médias numériques, télécommunication et TIC. Après 50 années au sein du groupe RTL, BCE est devenue, en 2000, une entreprise indépendante. Le groupe comprend plus de 200 collaborateurs et totalise 400 clients. Le chiffre d’affaires 2016 était de 45,1 millions d’euros. BCE assure la diffusion de 35 chaînes depuis le Luxembourg. Cette diffusion peut revêtir différentes natures : playout dédié (sept régies dédiées), multi-playout (une régie pour dix chaînes), Channel in a Box (quatre chaînes par serveur), Virtual TV (diffusion depuis le cloud). Outre l’hébergement et la diffusion, BCE propose une offre complète de numérisation (numérisation manuelle, numérisation de masse, numérisation sur site, réception de fichiers). Qui dit numérisation et diffusion dit archivage et BCE propose du stockage en ligne, nearline (20 Po) et hors ligne avec consultation en basse résolution. Plus traditionnel, BCE propose des services de postproduction (montage, mastering & QC, sous-titrage, habillage, doublage… de la SD à l’UHD). BCE est un acteur dans le monde de l’IT disposant d’une gamme très large de services et la revente des principales marques (Microsoft, Oracle, Cisco, Citrix, Nevion…). BCE propose des services de production de l’équipe de JRI à des OB Vans jusqu’à douze caméras, en passant par des studios. BCE possède un maillage important en termes d’infrastructures réseau, téléport, fibre, permettant des connexions avec tous ses clients. Autre pôle d’activité majeur, celui de l’intégration (télévision et radio). Plus de 30 ans au service des chaînes de télévision (exploitation et intégration). Exploitation de stations de radios depuis 1933 (RTL en France). Intégration de projets multimédias renforcés par l’expertise média de BCE (salles de réunions, conférence, cinéma, affichage dynamique…). Intégrations IT (Data Center, réseaux d’entreprise, système de surveillance, de sécurité).

QUELQUES PARTENAIRES • SAM a fourni une grande partie des technologies d’infrastructure • LAWO le système de contrôle au dessus du routage IP • Pour la diffusion il y a un MAM et Automate MBT • Les Serveurs de diffusion et les encodeurs sont des modèles Harmonic • Xpression Ross pour la création graphique en diffusion • Studio Virtuel et réalité augmentée – Technologie Avid (Orad) • Tous les studios du batiment sont équipés avec éclairage Led Arri. • Les caméras sont des modèles Grass Valley avec Connexion IP. • Pour la radio des solutions DHD sont utilisées

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BROADCAST

L’habillage distant

La réalisation s’affranchit des continents ! L’uniformité d’une antenne ou d’un programme passe nécessairement par son habillage graphique. Mais comment s’assurer de son homogénéité lorsqu’il est réalisé à des milliers de kilomètres ? Étude de cas sur les matchs de football de la CAF enrichis en direct depuis la France. Par Alice Boivineau

La Confédération africaine de football (CAF) gère les plus grandes compétitions du continent africain. L’organisation a confié à Lagardère le dépôt de ses droits audiovisuels dans le monde entier en exclusivité. Un partenaire majeur et stratégique donc, car comme le précise M. Hedi Hamel, conseiller communication du président de la CAF en charge de la TV et des médias, « la télévision est un pourvoyeur de fonds et un incroyable outil de développement et de promotion du football. » Ensemble ils organisent la couverture télévisée des compétitions majeures. Parmi elles, la CAN et la CHAN opposent des équipes nationales alors que La Coupe des Confédérations ou la Ligue des Champions voient s’affronter les meilleurs clubs africains.

Un marché broadcast africain en construction

Produire en Afrique, c’est faire face à une hétérogénéité de l’accès au matériel et des savoir-faire broadcast en fonction des zones géographiques. Le choix des prestataires est primordial pour s’assurer des images. Certains pays disposent de leurs propres moyens de captation, tandis que d’autres sont davantage, voire totalement, dépendants de producteurs extérieurs. En fonction, ce sont donc des solutions adaptées qui doivent être fournies sur place. La CAF et Lagardère ont défini un cahier des charges de six à douze caméras selon les repreneurs et l’importance des matchs. La CAF fait alors appel à plusieurs prestataires, portugais, sud-africains et français avec AMP Visual TV. Trouver des techniciens qualifiés locaux est parfois peu aisé, mais certains comme AMP Visual TV ont mis en place des programmes de formation qui permettent d’employer « 80 % d’exploitants locaux pour 20 % français », selon Guillaume Tallard, le directeur de la Division Afrique d’AMP Visual TV. « Principalement des opérateurs de prises de vue ou des réalisateurs », mais les opérateurs d’habillage graphique manquent et viennent souvent du vieux continent avec les générateurs d’habillage. Des frais de déplacement et d’immobilisation conséquents qui viennent impacter les factures. Par ailleurs, sur un marché africain où il existe une telle différence de niveaux de compétence entre les régions, le risque majeur est que celleci soit visible à l’antenne avec par exemple des habillages graphiques pas totalement identiques.

Le mediacenter au cœur du dispositif

Les équipes du prestataire français ont donc mis en place une solution d’enrichissement à distance directement intégrée à son mediacenter situé à Paris. En mutualisant l’habillage de tous ses matchs, la CAF, en plus de faire des économies, peut garder la main plus aisément sur la cohé-

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AMP Visual TV a confectionné spécialement une régie flight IATA qui peut se déplacer en intégralité en bagages accompagnés. Pas de fret et une plus grande réactivité.

rence éditoriale et artistique de ses programmes. Un contrôle qualité est ainsi effectué par ses équipes avant la mise à disposition aux repreneurs. Les signaux Clean des matchs sont envoyés au Serte et récupérés aux Studios 107 (Plaine-SaintDenis) par deux fibres sécurisées, puis adressés à leur tour au mediacenter (Paris XVe) par fibre noire. Les programmes sont alors habillés sur des postes Chyron Hyper X selon la chartre graphique de la CAF. Le réalisateur en Afrique peut donner ses ordres grâce à une piste audio dédiée avec le signal clean. « Sept postes d’habillage peuvent fonctionner en même temps, soit autant de matchs à réaliser en simultané », se réjouit Philippe Guiblet, le directeur technique du mediacenter. Une fois habillé, le signal est repris en cabine speak dans laquelle sont effectués les commentaires anglais, français et parfois arabe. Le signal est alors renvoyé au Serte et mis à disposition des repreneurs africains et européens. Si l’enrichissement est fait à des milliers de kilomètres de la réalisation principale, la manière de travailler ressemble presque à celle d’un car-régie. « En embeddant les ordres de réalisation avec le signal clean, on travaille dans le même tempo », signale Philippe Guiblet. « Le temps de latence de réception/transmission n’interfère en rien ». Au mediacenter, une matrice d’ordre permet à la control room « qualité » de la CAF d’échanger avec les opérateurs d’habillage et les postes commentateurs. Un technicien est dédié au routage du mapping audio. Un chef-opérateur son s’assure du mix final.

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Si les workflows à distance se confondent aux process classiques, une des différences notables est la productivité associée. Car là où un opérateur envoyé sur un match en Afrique ne pouvait espérer être disponible pour le match suivant que le lendemain, cette solution permet aux opérateurs et à la CAF d’enchaîner les matchs dans un process bien huilé. Il n’est donc pas rare pour un opérateur ou un commentateur d’enrichir plusieurs programmes lors d’une même journée de travail.

Un football africain tourné vers l’avenir

Hedi Hamel se réjouit : « Nous sommes ravis de cette opportunité et de la qualité des équipements qui répondent aux toutes dernières normes de contrôle qualité à Paris ». Car pour la CAF qualité et image de marque vont de pair pour la recherche et le maintien des sponsors et annonceurs. « Nous nous devons de répondre aux standards internationaux et accompagner le passage en HD sur certaines régions africaines ». De nombreux défis attendent donc l’organisation panafricaine de football en pleine réorganisation depuis mars 2017 avec l’élection à la présidence de M. Hamad prenant la place de son prédécesseur qui l’occupait depuis 29 ans. Son conseiller n’hésite pas à le décrire comme « hyperconnecté et fervent de nouvelles technologies ». Il y a fort à parier donc que le football africain va encore étoffer sa médiatisation.


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BROADCAST

ACE Media Tools La convergence média

La société a été créée il y a un an par Arnaud Vallin avec deux autres associés, Emmanuel Sebert et Cedric Maufroy. ACE est l’acronyme de Arnaud, Cedric et Emmanuel. La création de la structure et du produit phare est né d’un constat : celui de la mutation et de la convergence des médias. L’un des exemples les plus récents est à ce titre le rachat de RTL par M6. Comble du hasard, quand on y croit, Arnaud Vallin est un ancien de RTL ! Par Stéphan Faudeux

« Quand un groupe de médias possède des radios et des chaînes de télévision, il faut mutualiser les produits des deux médias et permettre ainsi d’économiser une partie des investissements. il est aussi important aujourd’hui d’avoir le même outil pour une même tâche en radio et en télévision», souligne Arnaud Vallin. L’autre point est que les émissions accueillant des questions d’auditeurs en direct sont nombreuses, car elles sont engageantes vis-à-vis du public. Qui dit public, dit appels multiples, dit codec. « Nous avons deux produits phares qui ont pour but d’optimiser les investissements des radios. Nous avons ainsi développé une application de codecs virtualisés qui peut être gérée à distance, ce qui permet de réduire les investissements, de mutualiser le parc de communication et une application – baptisée INES – de gestion des appels entrants. »

Interface graphique de l’application INES.

Simple d’emploi

INES peut être prise en charge par n’importe qui, n’ayant pas de connaissance technique spécifique, avec pour objectif de disposer de l’ensemble des outils et fonctionnalités sur un seul écran. Le logiciel fonctionne par sujet ; par exemple le journaliste ou l’animateur définit un sujet éditorial et, dans cette structure, il va pouvoir gérer directement les auditeurs qui auront été auparavant interrogés par les standardistes. Chaque auditeur aura une fiche correspondante comprenant les informations qu’il a données, y compris ses informations de réseaux sociaux si ce dernier l’autorise. L’ensemble des fenêtres est paramétrable et peut se disposer selon les goûts de l’animateur. Il est possible également depuis l’interface de gérer un correspondant extérieur comme on le ferait avec un auditeur. Grâce à cette interface uniforme et simple d’utilisation, il est possible d’administrer jusqu’à 28 appels simultanément. Les appels peuvent donc être classés par sujet ou par ordre de diffusion. Il est possible de zoomer sur un seul sujet afin de l’isoler et de pouvoir s’y concentrer. Le dispositif prend toute sa place dans les radios filmées, car il est simple d’accès et les concepteurs ont même pensé à la confidentialité des informations puisqu’il existe une touche confidentialité qui supprime à l’écran la fiche de l’invité et qui peut même éviter qu’elle ne s’enregistre dans la base de données du système. Toujours à la pointe des évolutions de communication, la prochaine version acceptera les entrées en Skype et FaceTime. INES est interconnectée avec les réseaux sociaux, ce qui permet de suivre les réactions des intervenants sur Facebook et Twitter en temps réel, et ainsi enrichir les échanges à l’antenne.

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Arnaud Vallin, Emmanuel Sebert et Cedric Maufroy.

La solution est disponible en français et en anglais, mais comme l’interface utilise de nombreux pictogrammes, elle est facilement compréhensible. Elle a été développée sur Windows, mais est également disponible sur Linux et Mac OS. Pour une version multiposte, il est nécessaire d’installer un serveur. Les informations constituant la base de données auditeurs sont enregistrées sur un serveur configuré pour exécuteur PostgreSQL. Les ressources matérielles comme le codec sont pilotées par des briques logicielles développées par ACE sous forme de composants modulaires. Il existe deux versions du produit : une « toute option » et une version « standard » Smart Codecs est pour sa part une solution logicielle qui permet de gérer un parc de codecs depuis différentes installations ou régies sur une seule interface. Cette solution évite d’investir dans des équipements dédiés à chaque régie. Tous les codecs sont regroupés dans l’application et peuvent être utilisés par chacune des entités d’une chaîne de radio ou de télévision. Smart Co-

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decs offre la possibilité d’utiliser un codec en mode double codec. Ce dernier sera représenté dans deux cases différentes et sera reconnaissable grâce aux extensions #1 et #2. L’utilisation de l’une des extensions n’aura aucune répercussion sur l’autre car elles sont autonomes. Chaque studio peut créer son propre espace virtuel avec l’ensemble des ressources qui lui sont allouées. L’application permet de verrouiller la ressource pour éviter un conflit d’utilisation. Une fois déverrouillé par son utilisateur, le codec peut être repris par une autre entité de production sans interrompre la communication. Le correspondant distant peut donc enchaîner les diffusions sur différentes antennes, sans raccrocher, avec la même communication. Le logiciel est compatible avec les codecs AETA, MAYAH, TieLine et AVT. La société développe des pilotes pour d’autres modèles de codecs. L’application contrôle tous les codecs de même manière quels qu’ils soient ne nécessitant pas de nouvelles formations de prise en main pour les utilisateurs.


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ÉCRANS

La nouvelle ère de la télévision Partout dans le monde la télévision entre dans une nouvelle phase de son existence, ce que les professionnels appellent l’ère Post-TV. Cette nouvelle ère se caractérise principalement par une concurrence accrue d’Internet et des géants de la Silicon Valley. Plusieurs rapports offrent une vision synthétique de cette évolution du marché, dont l’étude « Internet Trends » de Mary Meeker, partner au sein de la société de venture capital Kleiner Perkins Caufield & Byers, et l’étude annuelle de PwC « Global Entertainment & Media Outlook ». Par Pascal Lechevallier

Du téléspectateur passif au téléspect-acteur

Une des principales conclusions de l’étude annuelle de PwC tient dans les conséquences de la concurrence entre les grands groupes médias qui les obligent à innover et à créer de la valeur autrement qu’à travers la simple diffusion d’un flux linéaire entrecoupé de messages publicitaires. Selon PwC « la qualité de l’expérience utilisateur devient l’élément essentiel de différentiation stratégique et de la croissance des revenus des groupes média dans ce nouveau contexte. Pour tirer leur épingle du jeu, les entreprises élaborent des stratégies et renforcent leurs capacités afin d’impliquer et de monétiser leurs utilisateurs les plus fidèles et les plus passionnés : leurs fans. Les entreprises du secteur des médias et des loisirs doivent conjuguer pour cela contenus originaux et distribution

à grande échelle, et proposer une expérience utilisateur optimale : contenus facilement accessibles, sur différents supports et à un prix attractif. » Ces stratégies de distribution « Direct to Consumer » sont particulièrement prisées pour maximiser la diffusion de vidéos sur Internet, un secteur qui devrait, selon PwC, croître de 11,6 % par an au cours des cinq prochaines années.

La publicité sur Internet dépasse la publicité TV

Pour la première fois, selon les chiffres publiés plus tôt cette année par Zenith Optimedia, la publicité Internet dépassera la publicité TV en 2017 dans le monde. Avec 205 milliards de dollars, soit une progression de 13 % sur l’année 2017, Internet devient le premier média publicitaire du monde, alors que la télévision atteindra 192 mil-

La consommation quotidienne de contenus vidéo sur Internet vient titiller celle de la TV traditionnelle.

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liards de dollars. Cette évolution de la hiérarchie aura un impact à long terme pour les groupes audiovisuels qui devront aller chercher sur Internet et sur le mobile les recettes perdues sur leurs chaînes linéaires. Une bataille qui risque de redistribuer les cartes quand on sait que Google et Facebook captent à eux seuls plus de 100 milliards de dollars de recettes publicitaires en 2017 dans le monde. Selon PwC, cette tendance devrait se confirmer de façon significative au cours des cinq prochaines années. Mais les consommateurs dans leur ensemble continueront d’accorder une importance égale aux plates-formes TV et Internet. C’est chez les jeunes que la fracture sera plus radicale : la télévision n’est plus l’écran sacré, si bien que Facebook et ses deux milliards de membres s’impose comme principal destination média pour de nombreux « millennials ».


Le C.A de la pub sur Internet croît de manière exponentielle, et celui de la pub TV se tasse.

L’écran TV perd son monopole

Avec un temps moyen de 7,5 heures par jour, le public mondial n’a jamais consacré autant de temps pour regarder, streamer, binger et plus généralement consommer les médias. La télévision a toujours été en première place de l’usage des médias et l’est encore en 2017. Mais la croissance du temps passé sur Internet est impressionnante et laisse penser que les courbes vont se croiser très prochainement, mettant fin au règne de la télévision. En effet, l’écart entre le temps passé sur Internet et devant la télévision était de 30 minutes en 2016 et devrait être de 7 minutes d’ici 2018. Le meilleur exemple de l’incroyable succès de la vidéo sur Internet aux côtés de YouTube et Facebook, c’est évidemment Netflix qui aura réussi en 10 ans à conquérir plus de 100 millions d’abonnés dans le monde. Et rien qu’aux ÉtatsUnis, Netflix c’est aujourd’hui plus de 30 % des recettes des loisirs « Home Entertainment » des foyers américains. Une solide position de leader pour le numéro mondial de la SVOD qu’il sera évidemment difficile de déloger, même si Amazon et Hulu sont en train de passer à la vitesse supérieure, en particulier en investissant massivement dans la production de films et de séries. Partout dans le monde et même en France, ces nouvelles plates-formes à la demande s’installent durablement dans le paysage audiovisuel et deviennent concurrentes des chaînes leaders.

Les chaînes de TV contre la Silicon Valley

Dans son rapport « The Value of Content » publié fin 2016, le Boston Consulting Group écrivait : « le contenu restera au cœur de l’industrie et ceux qui détiennent et contrôlent le contenu se retrouveront aux commandes. » Jadis protégées par leur monopole de la diffusion des images dans les foyers, les chaînes de télévision, partout dans le monde, se

répartissaient la manne d’images proposées par les producteurs de contenus premium : studios de cinéma, compétitions sportives, émissions de divertissement. Longtemps, les patrons de chaînes ont cru que leur salut viendrait de la multiplication des chaînes, à l’instar de l’explosion de la TNT en France. Hélas c’était sans compter sur l’appétit des géants de la Silicon Valley. Les premiers à entrer dans la danse furent Netflix et Amazon qui ont lancé des services de vidéo à la demande par abonnement en OTT (Over the Top, c’est-à-dire diffusion directe sur Internet), en s’appuyant sur les infrastructures Internet des opérateurs télécom. À eux deux, ils comptabilisent pas loin de 200 millions d’abonnés dans le monde. Mais le phénomène est en train de prendre de l’ampleur : Facebook vient d’annoncer le lancement d’un service vidéo premium « Watch », Apple revient sur le devant de la scène en annonçant vouloir investir 1 milliard de dollars dans des programmes originaux. Pour la somme de 10 millions de livres, Amazon poursuit son incursion dans la diffusion du sport en live, avec l’acquisition des droits des grands tournois de tennis pour la Grande-Bretagne, à l’exception des quatre tournois du Grand Chelem. Amazon diffuse aussi des chaînes linéaires en Grande-Bretagne et en Allemagne, dont Eurosport. Les grands studios veulent également profiter de la désintermédiation rendue possible par l’OTT : Disney a annoncé lancer une offre directe de son bouquet sportif ESPN, puis dès 2019 lancer son propre service de SVOD. Fox lui a immédiatement emboîté le pas en déclarant vouloir faire la même chose.

À la poursuite des innovations disruptives

À la différence des acteurs de l’Internet, qui ont très vite mesuré l’importance de la personnali-

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sation de la communication avec les internautes, les chaînes de télévision ont trop longtemps misé sur une relation de masse avec leur public, de la mesure d’audience à la diffusion de la publicité. Elles tentent aujourd’hui de rattraper leur retard en tablant sur la personnalisation des échanges : collecte de données massives sur les applications de Replay et de VOD, déploiement de la publicité adressée, intensification des actions sur les réseaux sociaux afin de développer des relations plus personnelles. D’autres innovations déterminantes pour l’avenir des chaînes sont en plein essor, parmi lesquelles on peut citer : la 4K (déjà présente sur les grands sites de VOD et de SVOD) ; la réalité virtuelle qui mobilise toutes les énergies chez les fabricants de smartphones et dans la Silicon Valley ; l’intelligence artificielle qui est en train de prendre une place prépondérante dans la recommandation des programmes. Le rapport sur les tendances du Fonds des Médias canadiens souligne à ce propos : « L’oligopole de la découvrabilité (formée par Google, Apple, Facebook, Amazon et Microsoft) utilise des algorithmes et des ententes de contenus sponsorisés pour choisir les gagnants, ce qui force quiconque souhaite atteindre un utilisateur à acheter sa voie vers la prééminence. » Face à cette prolifération d’innovations, les chaînes de télévision n’ont d’autres choix que de s’adapter, innover et surtout anticiper les changements de comportement de leurs téléspectacteurs. Les frontières qui séparent Internet de la télévision disparaissent, ce qui offre aux chaînes traditionnelles de nouvelles opportunités de développement, à condition qu’elles fassent les bons choix stratégiques et qu’elles investissent massivement dans l’enrichissement de l’expérience utilisateur.

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ÉCRANS

L’eSport aimerait bien enfin avoir son existence légale Si, depuis le 1er juillet dernier, le statut de joueur professionnel de jeux électroniques existe sur le papier grâce à la parution du décret d’application tant attendu, dans les faits, la situation a peu évolué depuis le vote de la Loi pour une République numérique en novembre 2016. Par Emma Mahoudeau Deleva

Pour donner corps à ses revendications et montrer le poids réel de cette économie que les pouvoirs publics ont du mal à prendre en considération, l’association professionnelle France eSports travaille à la « création d’un baromètre, avec des chiffres “incontestables”, de l’eSport en France ; nous travaillons pour que ces chiffres soient fiables et afin de voir quels indicateurs peuvent être utiles », explique son président Stéphan Euthine (directeur opérationnel, LDLC Event). « Cela permettra de mettre tout le monde au même niveau », souligne-t-il. Si les études foisonnent, aucune ne fournit les mêmes données. Il est en effet important d’avoir un socle fiable pour le secteur de l’eSport ; dans le cas contraire, les marques et annonceurs perdront confiance dans ce secteur pourtant prometteur pour séduire les publics entre 24 et 35 ans. « Nous devons donner le “la” de nos communautés ; nous sommes légitimes à éditer ce baromètre », reprend le président de France eSports. Le premier devrait paraître en mars 2018. Cette étude mariera des chiffres, mais aussi interrogera les adhérents sur leurs pratiques, afin d’établir un baromètre à la fois quantitatif et qualitatif. «  L’idée n’est pas uniquement d’avoir un format commercial, mais aussi un outil pratique et social », précise Stéphan Euthine. Si l’eSport est dorénavant sur un marché existant, il évolue encore dans un flou juridique, et ce malgré le dynamisme des professionnels qui, au travers de France eSports, demandent non seulement son inscription dans la loi, mais aussi que la parution du décret du 1er juillet dernier se traduise enfin dans la réglementation, notamment dans le droit du travail. « Nous avons fait nos demandes d’agrément et nous n’avons toujours pas de réponse », regrette le président de France eSports. La gestion des « cash prize » – les gains des gagnants aux compétitions – bloque la situation, « le gouvernement ne sait pas comment les gérer… Sans cette information, les contrats ne sont toujours pas utilisables en l’état. C’est un vrai frein à notre mise en conformité », ajoute-t-il. Tant que ce point juridique n’aura pas été clarifié, les équipes ne pourront pas en toute légalité engager des mineurs dans leurs Teams… Or ces derniers sont l’avenir et le présent de l’eSport qui, par ricochet, se trouve freiné. « Nous sommes paralysés car nous ne pouvons contractualiser avec ces joueurs », glisse Stéphan Euthine, sauf à être aux limites de la légalité. « Les notions de temps de travail et de conditions de travail ne sont pas non plus très claires du côté du gouvernement. Nous attendons toujours un rendez-vous au ministère du Travail… », ajoute-t-il. Depuis juillet, l’industrie de l’eSport est pourtant en demande, mais sa mise en conformité ne semble pas être une priorité pour le gouvernement… « Nous continuons avec le

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© Webedia / Bruno Hérard

Même si l’eSport se développe « À ce jour, aucun contrat de travail de joueur professionnel tel que décrit par la nouvelle loi n’a pu voir le jour », indique Stéphan Euthine, directeur opérationnel, LDLC Event.

© ESWC / Elliot Le Corre

format d’avant, les contrats de sponsoring », explique Stéphan Euthine, espérant sincèrement que le dossier avance. Tout espoir n’est pas perdu puisque déjà l’association a identifié son interlocuteur au niveau du ministère de l’Intérieur : « Nous relevons du service qui gère les agréments des organisations de compétitions en France. Nous cherchons toujours un interlocuteur au ministère du Travail, autre que la DGE (Direction générale des entreprises) », sourit-il. « Nous allons pousser des portes, le sujet sera pris à un moment donné, mais nous perdons du temps… Nous avons contacté le ministère des Sports, le cabinet d’Emmanuel Macron, celui de Mounir Mahjoubi. La balle est toujours dans le camp des autorités. À ce jour, aucun

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contrat de travail de joueur professionnel tel que décrit par la nouvelle loi n’a pu voir le jour », ajoute Stéphan Euthine, qui espère que les politiques s’emparent enfin de ce sujet. Aucun rendez-vous n’est encore calé... En attendant, France eSports va continuer à informer les structures et accompagner les démarches de déclaration, afin qu’un maximum de clubs exigent l’agrément, à l’heure où approche le Mercato 2018 : « les clubs vont devoir décider de rester sur le droit commun et des entreprises avec les risques de requalification et repousser l’utilisation de contrats de travail. Pendant que ce flou perdure, le manque d’information favorise dangereusement les dérives », regrette le président de France eSports.


L’eSport à la TV, des programmes pour « couche-tard » ! Mais avant que ce baromètre promis n’existe, quel est donc le poids actuellement de l’eSport ? Par Emma Mahoudeau Deleva

33 % des followers d’eSport ont envie de regarder des compétitions à la télévision, selon Nielsen, en live ou en VOD. © ESWC / Elliot Le Corre

Pierre Brousseau, Strategy & Corporate Development chez FDJ © Tristan Paviot

Selon une étude d’audience de l’eSport et du comportement des « eSport followers » réalisée en mars 2017, par Sport Expert, pour le compte de la Team LDLC et de Lagardère Sports, sur un échantillon de 3 000 internautes entre 12 et 49 ans, 6 % se considèrent comme des joueurs ou des « suiveurs » de jeux vidéo en compétition, leur plate-forme préférée étant Twitch. Selon cette étude, on compte 1,7 million d’eSport followers, avec un million de spectateurs et 700 joueurs et spectateurs. Parmi les amateurs de jeux vidéo, elle considère que 42 % ont un intérêt pour l’eSport, soit un marché potentiel de 11 millions de personnes. 50 % des amateurs d’eSport ont moins 25 ans, et un tiers entre 25 et 34 ans. Et plus d’un quart sont des femmes. Comment les amateurs consomment-ils ce loisir ? Si l’on se penche sur une étude réalisée par l’Institut Nielsen en 2017 sur les marchés américain, anglais, français et allemand, sept fans d’eSport sur dix sont des hommes, mais les femmes amatrices d’eSport regarde de l’eSport en streaming au moins une fois par semaine. Cette étude Nielsen prend comme axe la comparaison entre sports « traditionnels  » et sports électroniques. En France, 21 % des amateurs d’eSport interrogés aiment assister à une compétition d’eSport en live, un résultat comparable au taux pour un événement sportif « traditionnel » (24 %). Aux USA et en Allemagne, ce taux est très différent : 16 % aspirent à assister à une compétition d’eSport contre 37 % à une compétition de sport traditionnel (USA) et 32 % (Allemagne). Donnée importante pour les chaînes de télévision

qui proposent, à des heures tardives, des émissions telles que le Canal eSport Club (réalisé en partenariat avec ESL, Turtle Entertainment, organisateur de l’ESWC), animé par Olivier Morin, accompagné par Frédéric Moulin ou le désormais programme unique sur beIN Sports produit par Webedia, consacré à l’eSport, présenté par le duo Tweekz et DominGo : 33 % des followers d’eSport ont envie de regarder des compétitions à la télévision, selon Nielsen, en live ou en VOD. Un résultat étonnant quand on s’intéresse aux résultats extrêmement faibles de la nouvelle émission lancée par C8, l’Esports European League, produite par H2O, présentée par Capucine Anav, sur la compétition de CS:GO, une première à la télévision française. Lors de l’émission du 15 octobre, seulement 31 000 personnes, soit 0,8 % de l’audience, l’avaient regardée selon Médiamétrie. Sa meilleure audience a été atteinte lors de la première émission, le 26 septembre, avec 41 000 téléspectateurs, soit 1,4 % de l’audience. Une deuxième saison a d’ores et déjà été annoncée par Canal+. Une chaîne de télévision nommée ES1 (accessible en IPTV et via satellite) soutiendrait un projet porté par Webedia, qui attendrait un accord du Conseil supérieur de l’audiovisuel pour être lancé. wLa question n’est pas nouvelle, mais les amateurs d’eSport vont-ils reporter leurs quatre heures de visionnage sur les Twitch, ESL Play et autre web TV comme LeStream, Ekypsia... vers les médias traditionnels ? Dans tous les cas, le groupe TF1 reste fidèle à sa politique de diffusion via MyTF1Xtra. Canal+ et sa plate-forme pour Millennials se diversifie en créant la web-série documentaire The Fan, une balade à Séoul, en Corée du Sud, dans le berceau de ces compétitions électroniques professionnelles. Si des marques comme Orange qui a acquis depuis quelques années une vraie légitimité dans l’eSport (comme fournisseur de la fibre) sont rejoint par des groupes comme EDF, fournisseur de « l’électricité essentielle dans la pratique des jeux vidéo », l’attrait de l’eSport est toujours très puissant. Orange poursuit avec prudence son partenariat en soutenant notamment la eLigue 1 (Fifa), le secteur étant encore en pleine structuration.

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D’autres marques à l’instar du groupe des casinos Barrière organisent des soirées événementielles autour de jeux indépendants mobiles, animées par des YouTubeurs célèbres pour rajeunir leur clientèle. Si cette stratégie est peu claire sur le long terme, ce n’est pas le cas de celle de FDJ : elle a lancé une activité et une marque spécifiques « FDJ eSport  », qui est organisatrice de tournois en partenariat avec Webedia. Les activités de FDJ eSport sont séparées des activités de jeux d’argent de FDJ. Son objectif : aller sur les terrains de jeux des Millennials plutôt que d’essayer de les faire venir vers ses jeux traditionnels. FDJ Sport tente ainsi une stratégie sur le long terme au cœur de l’eSport que nous explique Pierre Brousseau, Strategy & Corporate Development chez FDJ. Mediakwest : Quel bilan tirez-vous de votre première année dans le marché de l’eSport? Pierre Brousseau : Nous avons lancé en 2016 trois types de compétitions avec notre partenaire Webedia : le FDJ Gaming Tour destiné à initier les Français à l’eSport sous la forme d’une tournée d’été avec une vingtaine d’étapes dans les stations balnéaires, dans un bus. Nous voulons contribuer à démocratiser l’eSport via ce biais. Ensuite, nous organisons les FDJ Open Series. Ce sont des compétitions en ligne amateurs à destination de la communauté eSportive qui a bien adhéré au concept : nous avons près de 15 000 inscrits à ce stade. Nous avons lancé progressivement de nouveaux jeux. Nous proposons des tournois sur Rocket League, Street Fight V, Tekken 7, Dota 2, Krosmaga. L’originalité est que tous ces tournois, même amateurs, sont entièrement streamés sur JVTV (la chaîne du site jeux-vidéo, filiale de Webedia) ou sur les chaînes Twitch des casters. Nous avons dépassé les 3 millions de vues cumulées à ce stade. M. : Comment l’arrivée de la marque FDJ estelle perçue ? P. B. : L’accueil est globalement favorable dans les études de Harris Interactive que nous avons commandées, que ce soit de la part des connaisseurs du eSport ou du grand public. Ils estiment qu’un

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ÉCRANS acteur comme FDJ est légitime comme organisateur de compétitions. M. : Votre troisième dispositif est la FDJ Masters League… P. B. : C’est notre tournoi professionnel. La première saison a eu lieu avant l’été sur Street Fighter V et a atteint 3,5 millions de viewers en audience cumulée. La seconde saison, dont nous venons d’effectuer le tirage au sort, se déroule sur Tekken 7 et vient de commencer. Dans notre volonté de développer l’eSport en France, nous allons mettre en avant des joueurs français. Nous avons construit une League en plusieurs phases : la première est réservée aux Français qui décrocheront directement des places qualificatives dans la phase européenne où chaque poule comprendra au moins un joueur français. En tout une trentaine de joueurs vont s’affronter pendant deux mois, avec en tout 14 Français. Huit soirées de qualifications ouvertes au public se dérouleront en direct de l’eSport Arena de Levallois-Perret (offline). Puis, le 16 décembre, les 8 meilleurs s’affronteront dans une journée dans une salle parisienne. En amont, nous ferons un tournoi ouvert où toute personne inscrite pourra rejoindre cette compétition au cash prize de 20 000 euros… Nous voulons organiser un vrai festival des jeux vidéo de combat lors de cette journée. M. : Ce n’est pas simple quand on s’appelle FDJ d’arriver sur ce marché… P. B. : En entrant sur marché, nous avons essayé de bien cerner la communauté avant. Nous savions qu’elle était été très exigeante et pourrait très vite repousser des nouveaux entrants tels que FDJ. Par exemple, nous nous sommes positionnés sur des jeux moins bien servis en compétition que d’autres jeux. Si nous avions choisis de proposer des compétitions de League of Legends, nous aurions été noyés parmi plein d’autres tournois. Il y avait une vraie demande des gamers pour des jeux comme Tekken ou Street Fighter. Nous sentons sur les réseaux sociaux que les gens veulent des compétitions pour leurs jeux préférés. Nous avons une approche modeste, nous préférons avoir une visibilité sur le marché et répondre à des demandes de communautés de fans. Nous sommes très vigilants à comment va se structurer ce marché. Nous sommes le premier soutien du sport en France, la FDJ y investit plus de 300 millions d’euros chaque année. Nous sommes aussi très attentifs à la structuration de l’eSport en France : réglementation, arbitrage, lutte contre le dopage… M. : Est-il prévu d’établir des passerelles avec votre cœur de métier est prévu ? P. B. : C’est quelque chose que nous nous refusons. FDJ eSport est la première diversification de FDJ en dehors des jeux d’argent, elle est consacrée au divertissement. Nous avons des gardefous pour bien cloisonner ces deux types d’activités. Les sites commerciaux de FDJ et celui de FDJ Sport sont totalement différents, d’ailleurs la base de données des inscrits aux FDJ Open Series est totalement cloisonnée par rapport à celles des autres sites de FDJ. Nous sommes très vigilants sur ces questions. Le but n’est pas de créer une nouvelle base de clients pour les jeux traditionnels de FDJ (Loto, etc.), l’idée est de dessiner la FDJ de demain qui ne sera peut être plus une société assise uniquement sur des jeux d’argent mais qui deviendra aussi une société de jeux «  tout court », avec le développement de Casual Games par exemple.

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INTÉGRITÉ

TRICHER N’EST PAS « EJOUER » Esports Integrity Coalition (EIC, le comité d’intégrité mondial) créé en 2016 par l’avocat britannique est une association à but non lucratif traitant notamment des problèmes de tricherie et de fraudes concernant l’eSport. Elle réunit de nombreuses organisations de l’eSport, dont ESL. Après une consultation réalisée auprès des acteurs du secteur, elle a publié en septembre dernier un barème des punitions. La tricherie entraîne la disqualification du tournoi, l’annulation du résultat, la confiscation du cash prize et un bannissement allant de deux ans à définitif selon l’âge, le niveau du joueur, la nature/importance du tournoi et la façon dont le joueur a triché. Le fait de tricher en Lan devrait normalement entraîner une interdiction de cinq ans, mais, dans des circonstances aggravantes, celle-ci peut s’étendre à un bannissement à vie. Un match arrangé sera annulé et entraînera soit un bannissement de cinq ans, soit, en présence de circonstances aggravantes, un bannissement plus long, la confiscation du cashprize et une amende. Si la découverte a lieu avant la fin du tournoi, l’équipe sera disqualifiée. En cas de dopage, les résultats sont annulés, le joueur est banni d’un à deux ans, le cashprize confisqué. Une compétition arrangée verra résultats annulés, bannissement d’un à deux ans, confiscation des gains et amende, assortie de disqualification si le pot-aux-roses est découvert avant. Pour l’instant, cette charte de bonne conduite n’est pas appliquée par tous. « Certains comme Valve demeurent inflexibles concernant les sanctions qu’ils établissent et modifient à leur guise “à la tête du client”, et sanctionnent comme bon leur semble en ne réintégrant pas les joueurs punis, sans recours envisageable », indique sur son blog Thierry Vallat, avocat au Barreau de Paris. Certains joueurs ont donc décidé de porter une affaire en justice. « Il est donc plus que temps qu’une instance légitime puisse être mise en place, à l’instar du TAS (Tribunal arbitral du sport) pour connaître de ces litiges et permettre aux parties intéressées de débattre contradictoirement et juridiquement des sanctions proposées, sans risque d’arbitraire comme encore aujourd’hui. Cela passe, bien sûr, par la nécessaire organisation de cette activité avec une véritable fédération, à l’instar de ce qui se passe en Corée du Sud avec la Korea e-Sports Association (KeSPA) qui dispose d’un comité des sanctions », ajoute l’avocat sur son blog.

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ÉCRANS

La réalité virtuelle À la conquête du grand public

La réalité virtuelle n’en finit pas d’agiter la planète audiovisuelle. Mirage ou véritable révolution, cette technologie est en train de prendre de l’ampleur. L’étude menée par le Ericsson ConsumerLab fait le point sur son déploiement au moment où les solutions de salles de cinéma virtuelles ont le vent en poupe et où les nouvelles générations de casques font leur apparition. Par Pascal Lechevallier

Un tiers des consommateurs équipés en 2020

Le Ericsson ConsumerLab estime qu’un consommateur sur trois sera un utilisateur de VR en 2020. Pour l’instant, les usages sont encore limités, mais ils devraient progresser très rapidement dans les trois prochaines années. Plusieurs initiatives récentes viennent conforter l’étude réalisée par Ericsson. Comme très souvent dans l’industrie audiovisuelle, l’innovation démarre par la conception de terminaux (ici les casques), ensuite ce sont les créateurs et les producteurs qui conçoivent de nouvelles expériences visuelles et enfin les consommateurs arbitrent en adoptant ou pas ces nouvelles formes de programmes et de mode de consommation. Récemment, les industriels ont connu un cuisant échec avec les téléviseurs 3D et leurs lunettes. Une leçon que retiennent les acteurs du marché pour la réalité virtuelle et la réalité augmentée. L’étude donne des précisions sur les habitudes de consommation des possesseurs de casques :

Salle de cinéma virtuel.

• 9 % des consommateurs équipés utilisent leur casque. • 27 % des consommateurs prévoient d’acheter un casque VR. • 40 % des possesseurs de casque l’utilisent tous les jours, dont 6 % plus de 3 heures par jour. • The study says 10 percent of consumers already use a VR device in some capacity, largely in video gaming, while more than 25 percent are planning to purchase one. • Les principales utilisations sont les jeux video (53 %) et le visionnage de programmes TV et de films (58 %). Le principal intérêt de l’étude réside dans la perception de la réalité virtuelle par les consommateurs. Les résultats sont sans équivoque : la réalité virtuelle n’est pas la nouvelle 3D ! • Moins de 4 % des utilisateurs de VR pensent que leur usage de la VR se réduira dans les cinq prochaines années. • 59 % pensent que leur usage de la VR augmentera dans les cinq prochaines années. • 57 % pensent que la VR sera partie intégrante de l’expérience TV dans les cinq ans à venir.

La télévision et le cinéma au cœur du réacteur de la VR

Les grands vainqueurs du développement de la réalité virtuelle sont, sans surprise, le jeu vidéo, la télévision, la VOD et le sport. Ericsson mentionne par ailleurs que deux utilisateurs de VR sur trois sont intéressés à bénéficier d’une expérience de salle de cinéma virtuel chez eux. Sans

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Les arcades VR et les événementiels VR pour le sport seront des éléments moteurs du développement de la VR.

« C’est différent de la réalité virtuelle, qui nous coupe complètement du monde réel, et dont je n’ai jamais été un grand fan. » Tim Cook, le PDG d’Apple doute une très belle opportunité pour la jeune start-up française Cinémur qui développe une salle de cinéma virtuelle CinéVR. Disponible sur mobiles avec le Samsung GearVR et sur PC avec Oculus Rift et HTC Vive via la plate-forme Steam, CinéVR est une salle virtuelle de 275 places, multijoueur, avec un player vidéo 2D/3D et 360 ° et

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un son spatialisé 5.1. Une équipe de développeurs située au cœur de Paris a su reconstituer l’ambiance d’une vraie salle de cinéma dans un casque de réalité virtuelle : ambiance, immersion visuelle et sonore, partage de l’expérience de réalité virtuelle avec son entourage grâce aux fonctionnalités de partage. Les studios américains et


Oculus Go, la version sans fil et sans ordinateur.

les plates-formes de SVOD (Netflix par exemple) testent des salles de cinéma virtuelles, il y a donc fort à parier que nous retrouverons la salle de cinéma de CineVR dans nos casques pour y visionner nos films et séries préférés à la demande. La télévision n’est pas en reste, puisqu’un des programmes TV les plus regardés au monde, The Voice, propose dans de nombreux pays une application de réalité virtuelle pour bénéficier de séquences exclusives et d’un engagement encore plus fort avec les membres du jury et les candidats. Et ce n’est pas tout : la NBA vient de confirmer qu’avec son application NextVR, il sera possible de voir toute la saison en réalité virtuelle. L’application est compatible avec le casque Samsung Gear VR et le Google Daydream et bientôt avec la plate-forme de Microsoft VR. Enfin Discovery se lance, avec Google, dans la production d’une série de documentaires à visionner en réalité virtuelle. L’application Discovery TRVLR a été téléchargée 4,3 millions de fois selon ses dirigeants, une bonne indication de la curiosité du public pour ce mode de visionnage.

Les Gafa s’affrontent sur la VR

Alors que Facebook vient tout juste d’annoncer son nouveau casque VR sans fil et sans ordinateur à moins de 200 dollars, le Oculus Go, Tim Cook, le PDG d’Apple déclarait dans les colonnes de Grazia : « C’est différent de la réalité virtuelle (la réalité augmentée en cours de développement chez Apple), qui nous coupe complètement du monde réel, et dont je n’ai jamais été un grand fan. » Ce qui est certain, c’est que Facebook est bien décidé à poursuivre ses développements autour de la réalité virtuelle et que ses casques auront besoin de plus en plus de contenus et d’applications.

La France en pointe de la VR

Afin de mieux promouvoir la créativité des acteurs français de la VR, l’institut français vient de lancer un site qui regroupe tous les acteurs du secteur. Une très bonne formule qui offre une vitrine à toutes les sociétés qui travaillent sur des projets de réalité virtuelle. Une initiative qui devrait ouvrir des perspectives aux start-ups les plus innovantes, sur un segment de marché où les investisseurs peuvent mobilier des ressources financières importantes pour développer de nouveaux projets. Car la VR c’est une expérience uti-

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lisateur unique, mais c’est avant tout de la très haute technologie qui nécessite des financements conséquents.

LES SITES À RETENIR • https://cinevr.io • https://www.oculus.com/go/ • http://culturevr.fr

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SERVICES

Master Films Polyvalente dans les gènes Master Films est une société aux multiples activités. Implantée à Toulouse et en région parisienne, à Boulogne, la structure produit du contenu pour la télévision et le corporate, mais innove également dans le développement de systèmes de diffusions. Par Fabrice Marinoni

Bernard Birebent, PDG de Master Films.

La VR est aussi au cœur du développement de Master Films, comme ici dans les nouveaux locaux boulonnais.

Le 4 octobre dernier, Bernard Birebent, PDG de Master Films, inaugurait les nouveaux locaux boulonnais de l’entreprise. On pouvait rencontrer du beau monde à cette soirée festive, des responsables de la communication d’importants groupes industriels, mais aussi des directeurs techniques de chaînes de télévisions. « A l’origine Master Films est issue de la fusion très progressive de diverses structures audiovisuelles qui collaboraient ensemble et avaient parfois des actionnaires en commun. Certaines d’entre elles ont même vu le jour dès la fin des années 1970. Spécialisées dans le son, la production, mais aussi la publicité et l’évènementiel les différentes structures se sont finalement regroupées sous l’entité Master. C’est au début des années 2000 que j’ai repris les rênes », se remémore Bernard Birebent.

un cheval de bataille de la société pour les évènementiels. En 2011, à l’occasion d’une importante convention, les équipes de Master imaginent et construisent un écran tactile de 42 mètres de long sur 5 mètres de large.

Du corporate haut de gamme

L’origine et le siège principal de Master Films étant à Toulouse, la logique voulait qu’Airbus soit un des clients privilégiés, et cela dès les vols initiaux des premiers appareils de l’avionneur. C’était à une époque où l’on utilisait encore principalement la pellicule film. « Au cours du temps, la technique a évidemment considérablement évolué, en particulier avec l’arrivée rapide du numérique dans les années 2000. C’est à ce moment que nous avons pris conscience que les outils dont nous disposions nous permettaient d’aller plus loin dans la façon d’exploiter la vidéo », poursuit Birebent. De producteur de contenus, l’activité s’enrichit avec la conception d’écrans interactifs en tous genres. Passer outre les formats 4/3 ou 16/9 est

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Pour la sortie de l’A350, et convaincre les clients des multiples possibilités d’habillage et d’aménagement intérieur, les équipes toulousaines reconstituent à échelle réelle une cabine de 20 mètres de long dans laquelle sont proposées des projections à 360 °. L’impression d’immersion au sein du futur appareil est augmentée par des animations 3D qui permettent au public de visualiser tout ce qui se passe de manière cachée dans les entrailles de cet immense avion. Quelque temps après, ce sont des murs d’images géants qui sont proposés, à Airbus encore, afin de matérialiser de la manière la plus attractive leurs stands lors des salons. Pour le développement et la fabrication de ses outils, Master dispose en son sein d’une équipe dédiée de concepteurs et de décorateurs. Avec l’arrivée de la VR, l’exploitation des différents modes de créations audiovisuels est au cœur de l’activité Master. Cependant, la télévision demeure très présente, notamment pour la retransmission sportive, mais aussi pour l’information.

De la télévision lors des grands évènements

Master films est reconnue pour ses moyens techniques. L’expérience de la société en termes de transmission satellite a favorisé un rapprochement avec le géant AMP Visual TV à travers la

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Pour des salons, Master Films créait à la fois des contenus vidéos interactifs, mais aussi les outils d’expositions tels que les écrans spécifiques intégrés dans la déco des stands.

filiale commune iXiLive constituée d’une flotte de véhicules satellites. Ces DSNG sont régulièrement exploités, notamment sur les terrains de sport, avec leurs moyens de captation embarqués. Master Films intervient également très régulièrement directement auprès des chaînes de télévisions pour mettre en place divers duplex. L’activité bat son plein à l’occasion de grands événements. Chaque élection, qu’elle soit présidentielle, législative ou même locale, est largement couverte par les équipes toulousaines et parisiennes en termes de captation et de retransmission satellite. La société de Bernard Birebent est aujourd’hui composée d’une cinquantaine de permanents et fait appel à de nombreux intermittents tout au long de l’année. Le chiffre d’affaires de 12 millions d’euros se compose pour moitié de la production de contenus et pour l’autre de diverses prestations techniques.


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BUSINESS

Révision de chronologie des médias Six mois sinon une loi !

Chronologie des médias et piratage, deux pans complémentaires d’un même dossier, celui de la sauvegarde de la création cinématographique, ont fait l’ouverture des Rencontres cinématographiques de Dijon organisées comme chaque année par la société civile des auteurs, réalisateurs et producteurs (ARP). Par Emma Mahoudeau Deleva

« Le secteur du cinéma connaît de profondes transformations ; le numérique, la mondialisation bouleversent les schémas traditionnels de financement et de diffusion des œuvres. Les défis sont réels. Certains grands acteurs issus du numérique ignorent les règles nationales, en matières fiscales et réglementaires, du financement audiovisuel et cinématographique. Ces mêmes acteurs prennent des positions dominantes sur les segments de marché les plus créateurs de valeur : la vidéo en ligne, les réseaux sociaux, le commerce électronique », a rappelé la ministre de la Culture Françoise Nyssen, précisant que l’État se devait d’accompagner avec pertinence l’évolution de ces secteurs. Outre les salles, les chaînes de télévisions, les opérateurs de VOD, les fournisseurs d’accès, les plates-formes de vidéo à la demande, qu’elles soient gratuites ou payantes, vont aussi contribuer au financement du cinéma, via les taxes dites YouTube et Netflix (entrées en vigueur le 20 septembre dernier). La révision de la chronologie des médias est, avec la lutte contre le piratage et la réforme de la régulation audiovisuelle, l’un des trois chantiers majeurs que souhaite mener à bien la ministre. « La révision de la chronologie des médias est un chantier prioritaire », a repris Françoise Nyssen, soulignant que « c’est la clé pour adapter notre modèle aux nouveaux usages et sécuriser l’avenir de notre système de préfinancement. Ma conviction est que ce sont les professionnels qui sont les mieux placés à travers la concertation pour définir une solution, mais les discussions sont bloquées depuis trop longtemps et pour sortir du blocage, il est important de changer la méthode ». Annoncé depuis le 19 septembre, elle a donc dévoilé le nom de celui qui, avec l’appui du CNC, devrait conduire les professionnels dans la voie de la sagesse : Dominique Dhinnin, inspecteur des finances, ancien dirigeant du groupe Lagardère. « Il y aura au maximum six mois pour trouver un accord, faute de quoi le gouvernement prendra ses responsabilités et proposera une solution législative ou parlementaire », a-t-elle prévenu.

Propositions pour une nouvelle chronologie des médias

« J’ai dû faire quinze débats sur ce thème », a plaisanté en ouverture du débat, Pascal Rogard, directeur général de la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques), soulignant que l’actuel accord interprofessionnel datait d’une époque sans films diffusés en ligne, sans platesformes de SVOD, dans l’époque du « linéaire ». La

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Alain Weill, directeur général des activités médias d’Altice Média a conclu les débats, avec une ouverture positive : « Nous considérons que pour recruter des nouveaux abonnés les contenus originaux de très grande qualité sont importants.»

Présentation de la chronologie des médias selon les écrans et les plate-formes. © l’ARP

seule partie de l’accord à avoir évolué est celle qui concerne la vidéo à la demande, à l’acte qu’une loi a établie à quatre mois après la sortie en salle d’un film. Si la première fenêtre, celle de la salle, est sanctuarisée par un texte législatif, les autres fenêtres relèvent uniquement des professionnels.

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« Nous sommes le modèle le plus envié au monde, mais si nous allons essayer de le faire évoluer (…) lorsqu’on voyage à l’étranger, on ne cesse pas de nous rappeler que tous les pays nous l’envient », a glissé Radu Mihaileanu, auteur-réalisateur-producteur, président de L’ARP, co-animateur du


TROPHÉE & PRIX DE L’INNOVATION CÉSAR&TECHNIQUES 2018 À l’approche de la 43e Cérémonie des César, l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma, la Fédération des Industries du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia (Ficam) et le Groupe Audiens sont heureux d’annoncer l’ouverture des inscriptions pour la nouvelle édition du Trophée et du Prix de l’Innovation César & Techniques, destinés à mettre en valeur les entreprises de la filière technique du cinéma en France. PROCÉDURE D’INSCRIPTION AVANT LE 1er DÉCEMBRE 2017 Toutes les entreprises françaises de prestations techniques cinéma ayant collaboré à au moins un film sorti en salle dans l’année 2017 et éligible au César du Meilleur Film 2018 peuvent concourir au Trophée César & Techniques 2018. Nouveauté cette année, le Prix de l’Innovation César & Techniques succède au Prix Spécial. L’ambition de ce Prix est de mettre en valeur un nouveau produit ou service participant au développement de la création et à la qualité de la diffusion des œuvres cinématographiques, tout en marquant une évolution forte au sein de l’écosystème de la filière.

Toutes les entreprises françaises de prestations techniques cinéma, fabricants ou équipes techniques ayant collaboré à au moins un film sorti en salle dans l’année 2017 et éligible au César du Meilleur Film 2018 peuvent concourir au Prix de l’Innovation César & Techniques 2018. LAURÉATS TROPHÉE & PRIX DE L’INNOVATION CÉSAR & TECHNIQUES Les entreprises lauréates seront dévoilées le 9 janvier 2018 au cours de la Soirée César & Techniques, dédiée à l’ensemble des techniciennes et techniciens éligibles aux César Techniques 2018 et des industries techniques françaises. Plus d’informations et Dossiers d’inscription téléchargeables sur : www.ficam.fr www.academie-cinema.org À renvoyer par email ou courrier postal à : FICAM - CÉSAR & TECHNIQUES 2018 TROPHÉE ET PRIX DE L’INNOVATION Stéphane Bedin 11/17 rue de l’Amiral Hamelin 75783 Paris Cedex 16 Email : techniques@academie-cinema.org Tél : 01 45 05 72 49


BUSINESS

débat. Invitée à cette table ronde, la britannique Rosina Robson, représentante des producteurs anglais indépendants (PACT) a indiqué qu’au Royaume-Uni la chronologie des médias n’était pas figée : les films restent en moyenne de 15 semaines en salle, la durée étant plus basse pour les films indépendants. Celle-ci est gérée par des contrats privés. Parfois les films sont d’ailleurs disponibles en ligne avant la sortie salle ou en même temps (day and date) à la télévision pour les petits budgets.

Proposition d’une base de travail

L’ARP a ensuite dévoilé une proposition de chronologie portée par sa société civile, une « base de discussion », selon Radu Mihaileanu. Les critères de sélection pour cette nouvelle mouture visent à intégrer les nouvelles technologies et les nouveaux usages, garantir le plus large accès aux œuvres sur tout le territoire, encourager les nouveaux et potentiels entrants, analyser et corriger les imperfections et l’obsolescence du système actuel, combattre la piraterie, définir ce qu’est un partenaire vertueux, veiller à l’équilibre de cette nouvelle technologie tout en garantissant l’équité entre partenaires et fenêtres, et tenir compte de la transposition de la nouvelle directive européenne SMA. Deux segments plus problématiques ont été isolés : la fenêtre de la salle (quatre mois à partir de la sortie) et celle de l’accès aux œuvres par abonnements (PayTV, de 12 à 18 mois). Pour le premier, le constat est sans appel : « plus de 80 % des entrées d’un film sont réalisées entre la sortie et la quatrième semaine d’exploitation, les films art et essai ayant en outre une vie en salle encore plus courte », explique-t-il. « Si le nombre de films américains est trois fois moins importants que celui des films français, ces derniers ont trois fois moins de séances  », observe Radu Mihaileanu. Autre constat, les distributeurs n’ont pas baissé leur investissement, mais la répartition s’opère dorénavant différemment et près de 67 % portent sur la promotion, ne laissant que 13 % de minimum garanti, et donc de retour aux ayants droit. Comment corriger ces déséquilibres ? En améliorant la durée d’exposition en salle des films dans toute leur diversité, mais aussi en encourageant les distributeurs à investir dès le préfinancement des films. Il est aussi important de donner la possibilité à tous les exploitants d’exposer tous

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les films, de trouver de nouveaux relais d’exposition et de revenus au bénéfice des exploitants et distributeurs qui accompagnent en salle les films dans toute leur diversité. Pour la seconde fenêtre qui pose problème, à savoir celle des télévisions payantes par abonnement, un acteur vertueux selon l’ARP doit s’engager, non seulement dans la diversité des œuvres qu’il produit, mais il doit également investir, via un montant fixe et pérenne, dans le pré-achat. Ses rapports avec le reste de la profession doivent aussi traduire son engagement, et enfin les films qu’il diffuse doivent être éditorialisés et bénéficier d’une certaine mise en avant, via la prescription. « Je rajouterais aussi le paiement des droits d’auteur », a taclé Pascal Rogard, à l’égard de Canal+ qui s’est fait tirer l’oreille pour les régler…

et procéderait aux remontées de recettes selon un partage à définir avec les ayants droit et les distributeurs. « Il est indispensable de donner une chance de rattrapage au film, mais aussi au public, sur une zone de chalandise bien géolocalisée ». Le distributeur pourra ainsi placer son film dans les grandes salles avec un joker de rattrapage dans les moyennes et petites salles, mais si les circuits ne jouent pas le jeu et proposent des séances non porteuses, il pourra, en accord avec les ayants droit refuser de lui « donner » le film. La salle virtuelle pourra alors être déclenchée. Un système de quotas de séances pour les multiplexes selon les jours et les horaires de diffusion peut ainsi être établi pour mettre au mieux le film en lumière dans ces salles. Surtout le distributeur reprendra la main sur son plan de sortie. L’ARP est aussi favorable au dégel de la fenêtre De plus la transcription de la directive européenne de la vidéo à la demande. Celle-ci débute à quatre SMA, qui entrera en vigueur en 2018, obligera mois et se ferme normalement lorsque débute la tout service à diffuser au minimum 30 % de films fenêtre de la télévision payante à dix mois. De européens. Actuellement cette fenêtre pour les plus, dans le cas des acteurs payants tels que CaTV payantes s’ouvre dix mois après la sortie en nal+, TV payantes ou SVOD se confondent : « 50 salle et s’étire sur douze diffusions avec sept jours mois : « pour un acteur de rattrape par diffusion, « Nous sommes des cinéastes et nous vertueux, pourquoi ne pas soit 350 jours, cela refaisons des films, d’abord en rêvant l’avancer à huit voire à six vient pratiquement à de du grand écran » Radu Mihaileanu mois, selon la négociala SVOD », a souligné tion ». L’ARP veut en fait le président de l’ARP… créer des paliers, en fonction du ticket d’entrée «  C’est aussi l’occasion d’inviter de nouveaux acétabli selon le niveau d’investissement, en valeur teurs s’ils sont vertueux ». Les chaînes hertziennes, absolue et celui-ci sera ensuite complété par un qui investissent 3,2 % de leur chiffre d’affaires, minimum garanti calculé par abonné : « Celui qui actuellement positionnées à 22 mois, pourraient investit beaucoup n’aura donc pas la même place proposer des films plus tôt. « Nous sommes aussi que celui qui investit très peu. La durée de la fenêtre favorables au rattrapage sur le cinéma et à l’abolirestant de douze mois, celui qui n’investit que dans tion des jours dits interdits », a-t-il complété. En trois films n’aura pas besoin de toute cette durée et fin de parcours, se placeraient la VAD gratuite sera calé en fin de fenêtre », a expliqué le président et les diffuseurs «  non vertueux », actuellement de l’ARP. à 36 mois qui eux aussi avanceraient par ricochet. Autre proposition, celle des fenêtres « glissantes » : quand un film n’a pas de diffuseur dans La salle virtuelle, une fenêtre, celle d’après peut s’ouvrir. l’alternative à l’absence « Nous sommes des cinéastes et nous faisons des films, d’abord en rêvant du grand écran », insiste Quelle chronologie demain ? Radu Mihaileanu, mais quand un film n’est plus Un débat toujours aussi enflammé en salle et si les distributeurs et les ayants droit • L’avis du régulateur : six mois pour définir sont d’accord, il pourrait être proposé en ligne les contours de la vertu via une plate-forme VOD (par exemple via « La Après avoir fait moult propositions, le CNC est Toile »), reliée à la salle à un tarif premium bien resté dans une impasse… Avec la nomination supérieur à celui de la VOD. La salle, petite ou d’un médiateur, « les pouvoirs publics ont pris leurs moyenne (pas les multiplexes de la grande exresponsabilités ; on ne peut plus, dans le monde acploitation), encaisserait les locations digitales tuel, rester dans un monde figé avec une chronologie

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Maxime Saada : « Nous n’avons pas encore pris l’ampleur de la menace que représentent les plates-formes américaines. »

des médias datant des débuts d’Internet », a salué Frédérique Bredin, présidente du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée). À l’heure où l’Europe parle enfin d’une seule voix sur la culture, l’enjeu est d’arriver à intégrer « ses nouveaux acteurs, qui ne le sont plus et qui sont d’une puissance incroyable dans notre exception culturelle », a-t-elle expliqué, indiquant que le moment était « charnière ». « Après trois ans de combat, les choses bougent », a repris Frédérique Bredin, saluant le vote de la taxe Netflix d’abord en Allemagne, puis en France, avec un élargissement aux plates-formes gratuites. « Un premier acte, une victoire. La seconde est la directive SMA qui a progressé, ancrant le paiement des taxes dans le pays de destination et l’exposition à 30 %. Bruxelles considère dorénavant que ces platesformes ne sont pas hors sol » s’est-elle réjouie, alertant toutefois que « le Diable est vraiment dans les détails ». Que signifient ces 30 % ? « Dans l’audiovisuel, parle-t-on d’une série ? Du nombre d’épisodes ? De la durée ? Qui va les contrôler ? Il est précisé que cela doit être l’instance de régulation du pays d’origine (le CSA en France) … tout cela va se jouer dans les débats et sa transposition qui devra être affinée. De plus, notre force via la chronologie des médias va nous permettre d’aller au-delà de la directive SMA et de rendre ces plates-formes vraiment vertueuses  », a-t-elle ajouté, ajoutant que pendant six mois, le travail va être de « définir les contours de la vertu ». La frontière entre

services linéaires et non linéaires s’efface et va tendre à disparaître selon la présidente du CNC et il va falloir définir les obligations de financement, mais aussi celles de financement (12,5 % pour Canal+), celles d’exposition… mais ce sont aussi les accords avec les professionnels : « Pourquoi ne peut-on faire, comme dans le sport, des accords à cinq ans ? » a-t-elle ajouté, précisant tout de même que la directive SMA ne concernait que les services non linéaires. « Il y a un petit trou dans la raquette que nous allons devoir résoudre afin que les services linéaires soient traités pareillement ». • L’avis des salles : étendre le nombre de films pouvant bénéficier d’une dérogation « La salle virtuelle n’est pas une salle de cinéma (…), c’est de la VOD, de la télévision, attention », a déclaré Richard Patry, président de la FNCF (Fédération nationale des cinémas français), ajoutant « notre position est assez connue : il est capital de protéger la vraie salle de cinéma ». Ce ne sera donc pas simple de faire évoluer la chronologie du côté de l’exploitation ; elle reste campée sur ses positions  : « ne nous opposez pas les uns aux autres, il n’y a pas des méchants grands exploitants et des gentils petits exploitants, nous sommes concurrents. Réduire la fenêtre de la salle est aujourd’hui un suicide pour l’ensemble de la filière », a-t-il martelé. «  Nous sommes les seuls à être en conformité avec la loi, nous avons toujours dit que nous étions d’accord pour discuter

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de l’extension de la dérogation qui permet actuellement à 25 % des films qui sortent d’avoir une fenêtre de VOD plus rapidement, pour un nombre plus important de films, pourquoi pas 50 %. Nous sommes d’accord pour que la moitié des films qui sortent en salle en France soient mis en VAD au bout de trois mois sans donner un avantage concurrentiel aux pirates », a concédé Richard Patry. • Les distributeurs : créer des engagements de diffusion Pour Carole Scotta, présidente de Haut et Court, co-présidente du Dire (Distributeurs indépendants réunis européens), cette nouvelle chronologie des médias doit optimiser la lutte contre le piratage et accompagner les usages. « Il faut accepter l’idée, en tant que consommatrice, que regarder un film sur la télévision payante et une plate-forme de SVOD est identique et on peut avancer la fenêtre de la SVOD en protégeant les acteurs historiques qui contribuent le plus au financement du cinéma », souligne-t-elle, précisant aussi l’importance d’avoir des films mieux financés (40 réalisés en 2016 avec moins d’un million d’euros) pour avoir un meilleur rayonnement. « Vous avez une fenêtre très protégée », a-t-elle lancé à Richard Patry, «  avant de révolutionner les usages, nous nous battons depuis très longtemps pour que cette fenêtre soit optimisée », rappelant la création des engagements très récents de programmation. « Les salles doivent avoir une logique d’éditorialisa-

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BUSINESS

tion et non de parts de marché », a souligné Carole Scotta, «  plus les salles se différencieront, plus les spectateurs choisiront d’y aller. Nous demandons des engagements de diffusion ». Celle-ci a souligné aussi l’explosion des frais de sorties, les distributeurs devant payer la publicité dans un grand nombre de salles, et affirmé son opposition totale à l’ouverture de la publicité pour le cinéma à la télévision.

blanche et celles qui auront pour vocation première d’exposer des œuvres françaises et européennes. Cette distinction va être nécessaire, sinon avec la puissance de feu qu’ont les plates-formes américaines, il n’y a aucune chance pour que nous résistions », s’est-elle alarmée. « Nous ferons le maximum pour que les acteurs non vertueux n’arrivent pas dans la fenêtre des autres », l’a rassurée le président de l’ARP.

• Les producteurs : la salle de cinéma passe Chaînes payantes : les films au micro-ondes pendant deux sequelle fenêtre pour l’avenir ? maines et les met au congélateur pendant De son, côté Canal+ souhaite un abaissement de trois mois sa fenêtre de dix à six mois, en échange du dé« Nous sommes dans un marché de l’offre et non de gel des fenêtres. Maxime Saada, directeur généla demande », a précisé Xavier Rigault, Producteur ral du groupe Canal+, président directeur géné– 2 4 7 Films, co-président de l’UPC (Union des ral de Dailymotion s’est en outre engagé dans producteurs de cinéma), « il ne faut pas perdre la l’idée d’un accord pluriannuel en « augmentant boussole dans cette réforme de la chronologie : l’obmême les pourcentages sur les droits d’auteur ». jectif n’est pas de créer des rentes à des diffuseurs, «  Canal+ produit à hauteur de 200 millions par mais d’aider à pré-financer la création », a-t-il asan, Ciné+ 30 ans, C8, une vingtaine de millions par séné, tout en suivant les usages du public. an », a-t-il rappelé, soulignant que Canal+ et OCS « La salle de cinéma passe les films au micro-ondes étaient les seuls à avoir signé des engagements pendant deux semaines et les mets au congélateur de production avec la production. « Nous sommes pendant trois mois », a souligné le producteur. tous de la même famille qui défendons l’exception « Nous n’arrivons pas à discuter avec l’exploitation culturelle. Nous n’avons pas encore pris l’ampleur dont les discours sont très protectionnistes (…) le de la menace que représentent les plates-formes public veut du ici et maintenant », précise Xavier américaines. Elles créent de la valeur et cette derRigault, les spectateurs alternant entre désir du nière doit être justement répartie pour irriguer la film et frustration. « Le création française et eurofilm perd sa chaîne de vapéenne », selon le patron « Nous n’avons pas encore leur, s’il est gâché par la de Canal+. « Mon souci est pris l’ampleur de la menace que salle. La chronologie doit l’équité ; aucun n’est basé représentent les plates-formes être pensée dès la salle », en France, ils achètent sur américaines. » Maxime Saada a repris le producteur, une base mondiale des entre linéaire et non droits sur dix ans… Ils linéaire. « La production est asphyxiée, le budveulent s’inscrire dans la chronologie des médias et get moyen d’un film a baissé, réduisant la prise de bénéficier des mêmes avantages que Canal et OCS. risque des producteurs indépendants. La production Je suis inquiet pour l’équité », s’est plaint Maxime va très mal. Nous tirons une sonnette d’alarme  », Saada. « Cela ne peut pas aller que dans un sens ; s’est-il exclamé. nous avons besoin de soutien de la création et de l’État, aussi pour lutter contre le piratage. Nous Parmi les propositions de l’UPC visant à déperdons 500 000 abonnés à cause de lui », a-t-il congestionner la salle : donner à un film le statut conclu, appelant à un « courage collectif ». d’œuvre de cinéma, sans toutefois passer par la salle. Une idée rejetée tant par les exploitants, « Rien n’est impossible » selon Altice que par les distributeurs ! « Les engagements de Le bal s’est clos avec Alain Weill, directeur géprogrammation des circuits ne sont pas raisonnéral des activités médias d’Altice Média : « nous nables », a-t-il conclu. soutenons la logique de l’exception culturelle », a-til expliqué. « Je rencontre tous les professionnels, je demande aussi que l’on écoute nos problèmes de Les chaînes gratuites en clair développement face aux Américains », a souligné Dans le schéma présenté par l’ARP, de nomAlain Weill. breuses choses sont en accord avec la position de Un accord avec les professionnels n’est pas exclu Delphine Ernotte, présidente de France Téléviafin d’être un acteur « vertueux », mais à certaines sions : la meilleure exposition, les jours interdits, conditions, dont l’ouverture de la publicité du cila catch-up, s’accorder sur la « vertu »… « Nous néma sur le petit écran et le rapprochement des n’avons absolument pas conscience de la révolution fenêtres des TV payantes et de la SVOD, comme que nous sommes en train de nous prendre dans la le suggèrent les pistes lancées par l’ARP. « Nous figure », a-t-elle déclaré, demandant à ce que les considérons que pour recruter des nouveaux abonFrançais s’organisent face à ces géants : « nous ne nés les contenus originaux de très grande qualité nous projetons pas assez dans l’avenir. Il va falloir sont importants. Nous ne sommes pas au Panama, faire une distinction forte entre les plates-formes mais en Europe. Nous ne pouvons pas avoir des qui font un peu de production pour montrer patte

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Netflix ou des Amazon venant des États-Unis et que l’on nous reproche d’avoir une implantation qui soit cohérente face à nos concurrents », a-t-il martelé, précisant qu’Altice respecte spontanément les obligations. « Nous sommes prêts à investir », a-til repris, pour mettre en avant et promouvoir le cinéma français pour se différencier de Netflix, Amazon et bientôt Apple. « Nous n’avons pas la prétention de nous distinguer à Canal+ qui est un acteur historique », a repris Alain Weill, précisant que la somme de 40 millions d’euros globalisait le montant de la première enveloppe (dont 10 millions pour le cinéma français). « Signer un accord avec la profession, c’est possible. Nous souhaitons que la fenêtre de SVOD colle à la payante, pour donner le choix à nos abonnés », a-t-il déclaré, plutôt partant pour le fait que plus on investit, plus la fenêtre bouge. « Je demande à ce que vous réfléchissiez à la publicité du cinéma à la télévision », a demandé le DG des activités médias, expliquant que c’était bon pour le secteur. « Avec 27 chaînes, il y a de la publicité pour tous les budgets, j’ai la conviction que c’est moins cher et plus efficace », a repris Alain Weill, convaincu que la billetterie pourrait augmenter et être valorisée par la publicité adressée. « Netflix a accès à la télévision, vérifiez bien que les positions que vous défendez ne vont pas à l’encontre de vos intérêts », a-t-il souligné. Quant à concevoir un engagement de production indexé sur le chiffre d’affaires du groupe Altice, «  rien n’est impossible, avec des bases raisonnables », a conclu Alain Weill.


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S 2018 PARTOUT EN FR ANCE Courts métrages à volonté pour tous les âges… et tous les publics, dans plus de 3000 lieux participants - cinémas, établissements culturels, scolaires, lieux alternatifs,… Une approche ludique et participative de la création cinéma - ateliers participatifs, rencontres entre publics et professionnels, tournages, débats et projections... Dans plus de 25 villes ambassadrices. Médiakwest est partenaire de La Fête du Court Métrage.

W W W. L A F E T E D U C O U R T. C O M

SOUTENUE PAR


COMMUNAUTÉ

Dix ans d’animation à Fontevraud Depuis dix ans, l’abbaye de Fontevraud œuvre en faveur du cinéma d’animation. Retour sur un anniversaire fêté par les professionnels et le grand public. Propos recueillis par Annik Hémery

En dix ans, l’abbaye de Fontevraud est devenue un acteur incontournable de l’animation à travers ses résidences internationales d’écriture. Impulsées par Xavier Kawa-Topor, alors à la direction de l’Abbaye, ces résidences ont joué – et jouent encore – un rôle important comme incubatrices de talents. Plus de 150 auteurs venus de 28 pays différents ont pu ainsi travailler, hors contrainte économique, à l’écriture de leurs projets de courts-métrages. La plupart ont été lauréats dans des festivals internationaux (plus de 500 récompenses à ce jour) et près de 70 % des projets sont entrés en production. Le premier à y être approché, La Traversée de Florence Miailhe aura été le plus long à se concrétiser (voir encadré). Parallèlement à ces résidences, se tiennent en octobre les rencontres professionnelles « Les chemins de la création ». Pour sa sixième édition, Caroline Leaf (Entre deux sœurs) et Michael Dudok de Wit (La Tortue rouge) ont été invités pour parler de leur travail. Xavier Kawa-Topor poursuit son action au sein de la NEF Animation.

Premier film à inaugurer, il y a dix ans, les résidences d’écriture à Fontevraud, La Traversée de Florence Miailhe entre en production en 2017. © Les Films de l’Arlequin/Maur/Balance Film/Arte France/Xbo Films

Médiakwest : Pourquoi avoir tant insisté il y a dix ans sur cette étape d’écriture ? Xavier Kawa-Topor : L’écriture se trouve au cœur du processus créatif. Or, il manquait un dispositif permettant d’accompagner les auteurs sur cette phase avant qu’ils ne rentrent en production. Une telle résidence n’existait nulle part ailleurs. Cette résidence d’écriture s’adresse aussi bien aux réalisateurs ayant une approche scénaristique et cinématographique de leur projet qu’à ceux qui abordent leur création sous un angle plus visuel, comme Florence Miailhe par exemple. M. : Dès le départ, ces résidences ont été internationales. Pourquoi ? X. K.-T. : Faire se rencontrer, dans le même lieu, des résidents de pays différents ne peut être que très productif. Il arrive fréquemment que des projets adoptent une autre technique suite à des échanges avec les résidents. L’auteur argentin de Luminaris, Juan Pablo Zaramella, a réalisé ainsi son film tout en pixilation alors qu’il l’avait prévu avec des marionnettes. L’auteur russe Svetlna Filippova a beaucoup impressionné les résidents en montrant comment elle reprenait depuis le début son storyboard, lequel acquiert ainsi une très grande cohérence narrative et visuelle. M. : Parmi les succès les plus marquants, lesquels citeriez-vous ? X. K.-T. : La Traversée a reçu le prix du scénario au festival Premiers Plans, à Angers. Luminaris a remporté un nombre impressionnant de prix dans les festivals. La jeune réalisatrice coréenne Dahee Jeong, accueillie deux fois de suite (et qui va revenir pour un troisième projet très prometteur), s’est illustrée avec son court-métrage Man on the chair, qui a reçu le Cristal du court-métrage à Annecy en 2014. C’est exceptionnel pour un premier film.

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Luminaris de Juan Pablo Zaramella. © Juan Pablo Zaramella

Man on the chair de Jeong Dahee © Jeong Dahee

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Vaysha l’aveugle de Theodore Ushev © Theodore Ushev

M. : L’Abbaye intervient-elle aussi dans le montage financier des projets ? X. K.-T. : Nous intervenons seulement en amont du projet avec nos bourses de création. Mais comme nous organisons depuis six ans des rencontres professionnelles, les résidents sont mis en contact avec des producteurs et diffuseurs venus ici repérer les talents que nous avons sélectionnés. Notre sélection de très haut niveau ne porte que sur le potentiel artistique du projet. M. : La réalité virtuelle pose-t-elle les mêmes problèmes que l’animation en termes d’écriture de scénario ? X. K.-T. : Nous sommes tout au début de cette réflexion. Vaysha l’aveugle (un court métrage suivi d’une installation en VR remarquée à Annecy

cette année) a été écrit par Theodore Ushev à Fontevraud. C’était notre première expérience. Nous réfléchissons depuis à une mise en place pour 2018 d’une résidence spécifique prenant en compte les enjeux artistiques et scénaristiques de la VR pour l’animation. Même si les auteurs arrivent souvent ici avec un projet de court, nous ne nous interdisons aucun format (long, série, unitaire, dispositif multimédia…). Outre la VR, nous réfléchissons à des résidences d’animation en relation avec le design, l’architecture ou les beaux-arts de façon à travailler l’animation sur des projets de plus en plus hybrides.

ans pour que les résidences et les rencontres professionnelles puissent perdurer et se développer au-delà du site de Fontevraud. Nous avons ouvert des résidences d’écriture à Meknès pour les auteurs francophones et développons aujourd’hui un projet de résidence d’écriture pour le son et la création musicale autour de l’animation à Rochefort.

M. : Quels sont les projets de NEF Animation hors Fontevraud ? X. K.-T. : NEF Animation a été créée il y a deux

PEINTURE ANIMÉE

LA TRAVERSÉE DE FLORENCE MIAILHE La réalisatrice Florence Miailhe a inauguré en 2007 les résidences d’écriture à l’abbaye de Fontevraud où elle a pu élaborer les premières recherches graphiques de son long métrage La Traversée. Co-écrit avec Marie Desplechin et produit par les Films de l’Arlequin, ce film, qui traite sur un mode métaphorique du thème tragiquement récurrent de l’exode (deux enfants errant sur les routes de l’exil), aura pris presque dix ans pour se financer. Sa fabrication se répartit entre la France (chez Xbo Films à la Ménagerie), l’Allemagne (Leipzig) et la Tchéquie (Prague) : chaque studio prenant en charge un « chapitre » complet de l’histoire. Comme les courts-métrages de la réalisatrice (Cristal d’honneur à Annecy 2015), il est entièrement réalisé en peinture animée : les décors peints sur des cellulos et papiers de soie posés sur une vitre rétroéclairée sont filmés tandis que les personnages animés sont directement peints sur verre. « La résidence à Fontevraud m’a permis de réfléchir aussi à la manière d’adapter ma pratique artistique et artisanale à la production d’un long métrage », note la réalisatrice. La sortie du premier long-métrage de Florence Miailhe, qui sera aussi le premier long-métrage d’animation réalisé par une Française, La Traversée de Florence Miailhe © Les Films de l’Arlequin/Maur/Balance Film/Arte France/Xbo Films est prévue pour début 2020.

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ÉVÉNEMENT

Cartoon Forum 2017 En pleine maturité

Cartoon Forum (du 11 au 14 septembre à Toulouse) dresse un panorama exhaustif de la création européenne de séries animées, toujours dopée par les producteurs français. Par Annik Hémery

parler d’eux. Comme TAT tout auréolé du succès de son premier long-métrage, Les As de la jungle qui a attiré près de 600 000 spectateurs pour un budget léger de 5,5 millions d’euros. Le jeune studio d’animation 3D (120 personnes), révélé lors d’un cartoon forum, peut se targuer encore d’avoir dans ses cartons trois autres projets de longs-métrages, ainsi qu’une Saison 3 des As de la jungle. L’organisateur de la manifestation, Marc Vanderweyer, se félicitait avec raison des « contenus plus seulement récréatifs mais consistants, qui mettent en avant des valeurs comme le respect des femmes, de la nature et l’altruisme…»

Les 6/10 ans, la voie royale

La Foire agricole réalisé par Vincent Patar et Stéphane Aubier est le nouveau spécial de 26 minutes produit par Panique ! et Autour de Minuit © Panique !, Autour de Minuit

La série Les Quatre de Baker Street met à profit la chaîne de production éprouvée sur la série Les Mystérieuses Cités d’or produite par Blue Spirit. © Blue Spirit, Folivari

Diversité et qualité se montraient au rendez-vous de cette édition toulousaine en croissance continue. Pas moins de 950 professionnels et investisseurs venus de 40 pays ont assisté à plus de 80 présentations de projets de séries animées ou de spéciaux de 26 minutes : un format (suivi avec intérêt par les diffuseurs) qui a réservé quelques pépites comme La Foire agricole des Belges Patar et

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Aubier ou L’Odyssée de Choum de Picolo Pictures. Une fois encore, l’animation française dopée par les réformes du fonds de soutien et la revalorisation des crédits d’impôt confirme sa suprématie en Europe en initiant plus du tiers des projets et en arrivant en tête de la sélection. Le Cartoon Forum conforte aussi son implantation à Toulouse dont les studios d’animation font de plus en plus

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Cible favorite, les 6/10 ans forment un public encore captif du petit écran et à même de se plonger, sans restriction, dans des histoires élaborées. Pas de surprise si les producteurs traquent cette tranche d’âge. Ces projets ont été plébiscités comme en témoigne la liste des « top presences ». Se démarquant par son ton décalé, Chien pourri (52 fois 13’) a remporté le plus fort succès d’audience. Proposée par Dandelooo (Cartoon Tribute du producteur de l’année 2017), Folivari et Panique !, la série adaptée des albums à succès de Marc Boutavant introduit un univers peu fréquent sur les petits écrans, le monde de la rue. Chien pourri vit dans les poubelles avec son ami Chaplapla. Il aspire à vivre en harmonie avec l’humanité, mais son apparence ne plaide pas en sa faveur. Réunissant les réalisateurs Davy Durand, Vincent Patar et Stéphane Aubier et le scénariste Jean Regnaud (Ernest & Célestine), cette série (52 fois 13’), tendre et poétique, opte pour un rendu 2D pour être fidèle au trait du dessinateur : « La 2D offre plus de liberté graphique que la 3D. Elle peut traduire cet aspect mal peigné des personnages », remarque le producteur Jean-Baptiste Wéry. Dotée d’un budget de 8,5 millions d’euros, dont 60 % est assuré en France, elle sera fabriquée dans le studio de Folivari. Autre univers à la marge, Les Quatre de Baker Street produit par Blue Spirit et Folivari met en scène les bas-fonds de Londres à l’époque victorienne. Conduits par la voix de Sherlock Holmes, trois jeunes détectives et un chat doivent mener des enquêtes. Le format long de la série (6 fois 52’ ou 12 fois 26’) autorise une narration semi-feuilletonnante. Réalisée par Paul Leluc (Grabouillon, Les Grandes Grandes Vacances), la production se distingue par la variété des ambiances lumineuses et des décors 2D (des sous-sols aux toits de Londres). Estimé à 4,5 millions d’euros, le projet en cours de développement, sans diffuseur déclaré lors de sa présentation, est prévu pour la fin 2019. Les 6/10 ans devraient également se retrouver dans les histoires narrant la vie quotidienne


L’École de la magie développé par TeamTO et Nexus Factory. Réalisation Christian De Vita

Paper Toys initié par Samka Productions © Samka Productions

© TeamTO

PARI SUR LA RELÈVE À chaque édition, Cartoon Forum ne manque jamais de mettre en avant les projets des jeunes studios dont certains ont fait l’objet d’une cession à un Springboard. Cette année encore, ceux-ci ont livré quelques pépites. Outre Silex Productions qui s’illustre avec Brazen et Romantismes, Picolo Pictures, le studio récemment créé à Paris par les auteurs Claire Paoletti et Julien Bisaro a présenté L’Odyssée de Choum qui a fait l’unanimité. Ce spécial en 2D de 26 minutes pour les 4/6 ans raconte l’histoire d’une petite chouette délogée de son nid. GHWA Productions, un studio lillois en 2D et 3D, est venu avec Akissi (78 x 7’), une adaptation en 2D des albums de Marguerite Abouet (Aya de Yopougon) et Mathieu Sapin. 99 % Animation a livré le prometteur Le Monde étrange et merveilleux de Tatsu Nagata (52 x 7’). Les studios confirmés, quant à eux, commencent enfin à parier sur les jeunes talents. Présentée par Studio 100 Animation, la série Agence galactique (troisième sur la liste Investisseurs), née d’un appel à projets, est l’œuvre d’une réalisatrice de 24 ans, Julie Chabrol, repérée alors qu’elle était encore à l’école. Avec ce projet, Studio 100 entend sortir des adaptations de licences (Maya l’abeille) pour aller vers des créations originales.

L’Odyssée de Choum, un 26 minutes produit par Picolo Pictures © Picolo Pictures

d’« écoliers » peu ordinaires. Optant chacune pour l’époque du Moyen-Âge, L’École de la magie (52 fois 13’) développé par TeamTO et Nexus Factory ainsi que L’Académie des massacreurs de démons (52 fois 13’) de Media Valley suivent des groupes d’apprentis plus ou moins habiles dans la découverte de leur art. S’inscrivant dans la continuité du long-métrage, Le Manoir magique, la série de TeamTO et Nexus (au budget de 9 millions d’euros) qui a fait plus d’un million d’entrées (Studio Canal), initie en 3D à la magie. Elle bénéficiera des outils mis en place par le studio. Adapté des livres de Kate Mc Mullan, L’Académie des massacreurs de démons n’apprend pas à massacrer les dragons mais à découvrir leurs points faibles afin d’utiliser leurs talents. Pour cette comédie-aventure au style 2D (budget de 6,4 millions d’euros), l’équipe menée par Media Valley et Caribara est prête à partager la fabrication. L’espace et sa réserve d’inépuisables aventures fait également recette auprès du public du Cartoon Forum. Parmi les pitchs remarqués, outre L’Agence galactique (52 fois 13’) présenté par Studio 100 Animation, Le Roi de l’espace de Cyber Group Studios, dérivé d’un best-seller, n’hésite pas à recourir à un volume de 52 fois 11 minutes pour parler des étoiles. Prévue en 3D, cette série estimée à 7,2 millions d’euros sera en partie traitée par 2d3D Animation (Angoulême). Pour le même public, mais dans un registre et un style différents, Cyber Group Studios, qui ouvre un studio d’animation à Roubaix, soumettait aussi, avec Monkey Eggs, Kate & Sushi, une série humoristique et hybride de 52 fois 13 minutes. Mêlant de même des animations 2D à des prises de vues réelles, Paper Toys (26 fois 22’) initié par Samka Productions invite à porter un autre regard

Produite par Agat Films & Cie, la série Brazen de Sarah Saidan dresse le portrait des femmes qui ont révolutionné le monde. © Agat Films & Cie

sur les jouets en papier. Par nature fragiles, ces créatures se méfient des hommes, des courants d’air et des bains trop chauds. Histoire originale, la série aventure recourt à la technique hybride de l’inscrustation de personnages 3D dans des décors réels. La production s’est rapprochée du studio Mac Guff pour fabriquer ces « paper toys ». Proposées pour la même tranche d’âge par le Portugal et l’Irlande, les séries Mr Passenger (Aim Animation) et The Slimefoots (Jam Media) ont réussi à se démarquer du peloton hexagonal et créer la surprise. La première par sa singularité graphique et son propos poétique (une version en réalité virtuelle est à l’étude), la seconde par son humour décapant. Toutes deux s’affranchissant des codes de la série pour enfants.

L’animation pour adultes, une offre stable

Au Cartoon Forum, les pitchs des projets destinés aux ado-adultes font régulièrement salle comble. Si la liste des « top presences » les porte en tête, celle des « investisseurs » se montre plus sélective : l’animation pour adultes restant encore trop souvent cantonnée au web. Seul le projet Brazen (30 fois 3’) a fait consensus cette année en attirant nombre d’investisseurs dans sa salle. Adaptée de la BD de Pénélope Bagieu, Culottées, la série portée par Agat Films & Cie et Silex Films revient sur les femmes ayant marqué leur époque. Méconnues pour la plupart ou oubliées, elles sont ou ont été journalistes, musiciennes ou cosmonautes. Réalisée en 2D Flash par Sarah Saidan (Beach flags) et fabriquée par Silex Animation (Angoulême), la série de 30 épisodes de 3 minutes (au budget de 1,6 million d’euros) est prévue pour l’hiver 2018. France Télévisions (Cartoon Tribute du diffuseur de l’année), acquis à la cause, s’est

Romantismes, la nouvelle série d’Amélie Harrault © Silex Films

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ÉVÉNEMENT

Autocafet, une série pour ado-adultes produite par Kawanimation © Kawanimation

Produit par anoki et Melting Productions, Poulet de la mort réalisé par Julien David. © Melting Productions, Anoki

engagé sur cette production atypique. À Toulouse, les producteurs cherchaient des préachats et des coproducteurs. Le studio d’animation, ouvert en 2014 par Silex Films, est également très attendu pour Romantismes (4 fois 52’). Dans la ligne droite des Aventuriers de l’art moderne, la série, toujours écrite par Dan Franck, revient sur la scène littéraire et artistique à Paris au 19e siècle (Baudelaire, George Sand…) et apporte un éclairage inédit et sensuel sur cette époque. La mise en scène en 2D d’Amélie Harrault (Mademoiselle Kiki et les Montparnos, Les Aventuriers de l’art moderne) promet d’être à la hauteur en convoquant à la fois la peinture sur verre, l’animation en papiers découpés, la rotoscopie (etc.) mais aussi la 3D pour les décors. Pour cette fresque prévue sur Arte, la production, qui réunit des talents issus du documentaire, de la fiction et de l’animation, se donne jusqu’à 2021. Pour garder la maîtrise artistique du projet équivalent à deux longs-métrages (au budget de 3,2 millions d’euros), toute l’animation sera prise en charge par Silex à Angoulême.

rement caricaturales. Inspirée des albums de l’anthropologue économiste Paul Jorion (qui avait annoncé la crise des subprimes), la série situe l’action à une époque où l’homme a disparu de la Terre. Seule, la tête parlante d’un savant survit au musée de l’Homme. Aux visiteurs robots attentifs, elle explique quelques principes qui n’ont pas porté chance à l’humanité, tels le capitalisme et la hiérarchie sociale (etc.). Un jeu mul-

Un peu plus familier du Cartoon Forum, Kawanimation (voir encadré ci-contre), qui s’était distingué il y a deux ans avec Le Bien chassé, revient avec Autocafet (26 fois 7’). Conçue comme une sitcom, la série, en cours de développement et au ton très libre, fait se croiser les usagers d’une quatre voies et les employés d’une cafétéria et d’une station service implantées à proximité l’une de l’autre. Comme la série en 2D précédente, Autocafet, qui s’appuie sur le court-métrage d’un étudiant, se destine au web. Autres talentueux pourvoyeurs de sujets ado-adultes, Anoki et Melting Productions ont concocté Poulet de la mort (10 fois 7’), une critique saignante de l’industrie agro-alimentaire : les consommateurs de poulets Quasi (50 % bio-50 % low cost) devenant des zombies. À l’origine, un court-métrage, la série web 2D en cours de développement (6 500 euros la minute) sera fabriquée par Les Affranchis, le nouveau studio d’animation 2D récemment ouvert à Toulouse par Anoki, Le-Lokal, Xbo films et Melting Productions. Dans la même veine d’humour noir, mais dans un univers post-apocalyptique, La Survie de l’espèce (40 fois 3’) de Lardux et Xbo Films a choisi de vulgariser l’économie à coup d’animations en stop motion et de séquences 2D didactiques volontai-

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timédia accompagnera la série au budget de 1,1 million d’euros, laquelle se destine elle aussi au web, faute de cases réservées aux adultes sur les petits écrans. « J’espère que les diffuseurs vont parvenir à libérer des créneaux. De telles productions permettraient d’attirer une nouvelle génération de public », souhaite Marc Vanderweyer.

ENTRETIEN

KAWANIMATION Créée à Paris en 2006, la société de production et studio d’animation Kawanimation s’est orientée vers l’animation pour adultes. Rencontre avec les producteurs Alexis Laffaille et Pierre Razetto. Mediakwest : Pourquoi ce choix de l’animation pour adultes ? Alexis Laffaille : C’est un mode d’expression impertinent qui permet d’introduire des thèmes sortant du monde de l’enfance. La série pour adultes offre plus de liberté et les diffuseurs imposent moins de contraintes. Il n’y a pas de mises en scène interdites… M. : Vos deux dernières séries Pffuit pffuit pffuit et Il le faut prévues pour la case adulte de France 4 se sont retrouvées sur le web. Quelles sont les différences en terme de production ? P. R. : Produire pour le web pose de nouveaux problèmes en termes de financement, création, diffusion… Les régions proposent des subventions pour les séries web inférieures à celles pour les séries télé. La grande différence porte aussi sur les droits d’auteurs. C’est un peu, à chaque étape, le Far West. M. : Qu’en est-il de la communication, de la distribution ? P. R. : C’est le point le plus délicat ! Comment cibler et atteindre ce public qui découvre le projet, non plus à la télé, mais par capillarité en cliquant ? Personne ne possède encore les codes de cette communication. Il faut aussi réussir à l’accrocher très rapidement. Avec Pffuit Pffuit Pffuit, nous partions d’un crash créatif absolu : personne ne connaissait l’acteur, le graphisme était très inhabituel en incluant des marionnettes filmées sur des fonds projetés et des animations. M. : Votre projet de série Autocafet est aussi en 2D. Cette écriture se montre-t-elle plus appropriée que la 3D ? A. L. : Comme ces séries sont destinées au web, la 2D se montre plus pertinente. Elle offre plus de possibilités illustratives que la 3D. Mais si Le Bien chassé est full 2D Flash, Pffuit pffuit pffuit (26 fois 7’) a été réalisé en live et en animation, en soustraitance avec Vivement Lundi. M. : Choisissez-vous toujours des propriétés originales ? P. R. : Nous préférons développer des projets originaux et ne pas passer par des adaptations. Si tous les cas de figure existent, l’animation adulte a tendance à rechercher de tels projets. M. : Comment voyez-vous l’avenir de l’animation pour adultes ? A. L. : Le marché est en train de se créer. Il y a une vraie appétence pour ces projets et la demande est forte pour les formats courts. La production commence aussi à se structurer. Le CNC et Pictanovo entre autres ont compris qu’il leur fallait adapter leurs méthodes de financement : l’animation pour la télé ou le web présente les mêmes coûts de production. Reste à résoudre le problème de la communication. C’est le plus gros défi pour les chaînes TV.

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Propos recueillis par Annik Hémery


Double récompense pour Dandelooo au Cartoon Forum Le Cartoon Forum a remis le Cartoon Tribute du producteur de l’année à Dandelooo, le dynamique bureau de développement, de production et de distribution de films d’animation créé à Paris par Jean-Baptiste Wery, Cédric Babouche et Emmanuele Petry Sirvin. Par Annik Hémery

Dandelooo reçoit le Tribute du producteur de l’année 2017 lors du Cartoon Forum © Cartoon

Remarqué pour sa série 2D dansante Chico Chica Boumba (M6) et surtout La Cabane à histoires qui réunit des enfants autour de leurs livres préférés, Dandelooo s’illustre également dans les formats longs avec le spécial de 52 minutes sur la magie, Houdini, réalisé par Cédric Babouche, lequel a réuni 400 000 spectateurs lors de sa diffusion sur France 3. Pitché lors du Cartoon Forum, leur nouveau projet de série, Chien pourri (52 fois 13 minutes), a été en outre plébiscité par tous les professionnels (et surtout les investisseurs) de la manifestation. Adaptée des albums de Marc Boutavant et Colas

Gutman publiés à l’École des Loisirs, cette série audacieuse en 2D pour les 6/10 ans réalisée par Davy Durand, Vincent Patar et Stéphane Aubier aborde, avec humour et tendresse, le thème des marginaux en mettant en scène des chiens et des chats des rues. Coproduite avec Folivari (et Panique !), elle devrait être fabriquée pour l’essentiel en France. En production également chez Dandelooo, une seconde saison de La Cabane à histoires pour Canal + (23 fois 7 minutes), le long métrage 2D Le Moustique de Cédric Babouche, un projet qui a fait déjà l’objet d’une présentation remarquée lors du Cartoon Movie à Bordeaux (en mars dernier). Et dans les tuyaux, la série Les Bitkiz (52 fois 13 minutes) sur la vie tumultueuse des plantes vertes des grands halls commerciaux, et la série preschool Billie & Co en préparation avec le studio Submarine (Amsterdam). Désireux de développer, pour chaque projet, un style graphique original, Dandelooo s’associe avec des studios d’animation comme Caribara, Supermonk ou Folivari… « Cette liberté nous permet d’adapter les techniques au projet graphique », précise Jean-Baptiste Wery.

La série Chien pourri (52 fois 13 minutes), qui suit les aventures loufoques d’un chien et d’un chat vivant dans une poubelle, lors de son pitch à Cartoon Forum © Cartoon

Le long métrage Moustique de Cédric Babouche © Dandelooo

Les Cartoon d’Or rejoignent les Emile Awards Cartoon Forum, qui décernait le Cartoon d’Or du court-métrage d’animation européen, passe aujourd’hui le relais aux Emile Awards (ou European Animation Awards). Lesquels vont célébrer l’animation sous toutes ses formes (le 8 décembre 2017 à Lille). Rencontre avec Jean-Paul Commin, co-fondateur des Emile Awards avec le producteur Didier Brunner (Kirikou, Ernest et Célestine). Propos recueillis par Annik Hémery

Jean-Paul Commin a présenté les Emile Awards lors du Cartoon Forum à Toulouse. © Cartoon

Mediakwest : Comment les Emile Awards se différencient-ils des Cartoon d’Or ? Jean-Paul Commin : Nous reprenons la mécanique mise en place par Cartoon, notre premier partenaire avec le Citia et le festival d’Annecy, en nous appuyant sur les courts-métrages d’animation primés ou sélectionnés par les festivals européens. Mais les Emile Awards abordent l’animation de manière plus large en incluant le long-métrage, la série, les films de commande, etc. Il n’existait pas en Europe de prix couvrant tous les genres et toutes les écritures de l’animation. M. : Pourquoi une telle manifestation aujourd’hui ? J-P. C. : Le cinéma d’animation européen connaît

une croissance exponentielle. À la manière des Annie Awards (USA) qui ont récompensé Didier Brunner en 2015, nous tenions à célébrer l’excellence de l’animation européenne et tous les talents qui la composent. Nous avons été surpris, lors de notre premier tour de table, de l’enthousiasme des professionnels. Peter Lord des studios Aardman, notre président, nous a vite rejoints ainsi que Paul Young (Cartoon Saloon)… Et nous avons trouvé des « ambassadeurs » dans la plupart des 42 pays éligibles aux Awards pour relayer l’actualité du secteur. Là encore, ce réseau que nous mettons en place est complémentaire de ceux de Cartoon et d’Annecy. M. : Combien de prix distinguez-vous ? J-P. C. : Nous avons retenu seize prix : scénario, storyboard, animation, décor, musique… Et un dix-septième prix, du nom de la réalisatrice allemande Lotte Reiniger, qui récompensera une personnalité de l’animation. Pour établir cette « short list », nous avons constitué quatre équipes de sélection composées de trois experts. Nous serons peut-être amenés à ajouter des prix (les Annie Awards en possèdent 42 !) afin de mieux exprimer la diversité (éditoriale, technique…) de la filière.

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M. : Un rappel du calendrier… J-P. C. : La date de clôture de réception des œuvres est fixée au 26 septembre. Le 6 novembre, nous dévoilerons la liste des projets aux votants (membres de l’association). Et le 8 décembre aura lieu à Lille la première cérémonie de remise des Emile Awards. M. : Les Emile Awards vont-ils rester à Lille ? J-P. C. : La Ville de Lille a été la première à nous faire une proposition, la mieux disante en termes d’infrastructures, de soutiens… La région Hautsde-France se montre en outre très dynamique avec ses studios d’animation, ses écoles, Pictanovo… Cela dit, les Emile Awards ont vocation à être itinérants.

Vincent Patar et Stéphane Aubier (Panique au village) ont réalisé un film promotionnel pour les Emile Awards © EAA

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ÉVÉNEMENT

Off-Courts

L’âge adulte mais l’esprit jeune Installé à Trouville-sur-Mer, le Festival Off-Courts se veut pluridisciplinaire avec des sélections françaises, québécoises et européennes, un marché du film, une web TV, des concerts et un laboratoire international de création. Cette année il fêtait sa 18e édition. Par Stéphan Faudeux

Pour cette édition 2017, qui s’est tenue du 8 au 16 septembre, ce sont plus de 172 films courts et deux premiers longs-métrages qui ont été présentés au public dans un ciné-mobile installé au cœur de la ville. Plus de 10 000 spectateurs, tous âges confondus, ont profité d’une programmation composée de films de la relève. Douze prix ont récompensé une sélection de qualité, essentiellement franco-québécoise, fruit d’un partenariat de longue date avec le Québec. Le jury du festival était composé du réalisateur Claude Duty, de la comédienne Zita Hanrot, de la réalisatrice Lawrence Côté-Collins, de la réalisatrice et comédienne Joséphine De Meaux, du comédien Rémi-Pierre Paquin, et du musicien, comédien et réalisateur Esteban. Le jury du prix France Télévisons Jeune Producteur, présidé par Bruno Solo, a, quant à lui, récompensé la société
Les Films Grand Huit. En parallèle des projections, le Salon des Gouverneurs du Casino Barrière a accueilli le Labo-Village Off-Courts, réunissant le plateau de la Web TV, un espace de projection pour les soirées spéciales Kino Kabaret et des ateliers d’éducation à l’image.

Des équipes du monde entier se retrouvent à Trouville pour le KinoWorld. © Guillaume Cloup

Autre nouveauté cette année : une scène éphémère sur la plage pour une semaine de soirées : concerts, animations et ciné-bruitage étaient au rendez-vous. Le KinoWorld, laboratoires internationaux de création. Plus de 150 participants venaient cette année de vingt pays différents, (Russie, Colombie, Pérou, Espagne, Iran, Algérie, Haïti, Syrie, Madagascar, France, Québec, Belgique, Allemagne…). Un grand bain de nationalités dans un tourbillon d’idées de créativité, d’entraide et d’échanges.

« Faire bien avec rien, faire mieux avec peu, mais le faire maintenant »

Le concept Kino, créé en 1999 à Montréal, s’est largement diffusé au travers du monde. À Trouville, fidèles à l’esprit du lieu, professionnels et émergents se retrouvent pour filmer et monter des courts-métrages en un laps de temps de 48 ou 72 heures, avec trois sessions de production et près de 70 films/clips créés pendant le festival.

Des tournages qui bénéficient du soutien de marques. © Guillaume Cloup

Plusieurs projets spéciaux ressortent des labos : atelier senior, atelier junior, clips (Laura Sauvage, Roda Do Covaco et Ambeyance), talents en court… Ils réunissaient 18 postes de montages PC et Mac, deux postes de mixage et mixeurs sur Pro Tools, deux compositeurs pour les musiques originales et enfin deux postes d’étalonnage sur Da

Vinci Resolve. Un espace costume et un magasin complétaient l’environnement du village créatif d’Off-Courts Trouville. Les labos se professionnalisent d’années en années et cette effervescence créative est rendue possible grâce à l’implication des nombreux partenaires techniques du festival, parmi lesquels

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Adobe et HP pour les stations de montage, EV Corp, pour l’encadrement des ateliers de formation, Acc&led, Innport et DMG Lumière qui fournit les éclairages Led, Tapages & Nocturnes et Audio Technica pour la partie son, mais aussi Fujifilm, Apaax Design, Shape, Cartoni et Makeup Forever.


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ÉVÉNEMENT

« C’est de la Web TV avec son côté rough. Le matériel intègre un trackeur, des possibilités d’incrusts, de l’habillage, de la synthé, ce qui laisse libre cours aux idées créatives », confie Julien Suiro pour EV Corp. Aussi à disposition, le matériel de captation : trois caméras tourelles BRC-H900 pilotées sur IP ainsi qu’une gamme de micros HF numériques broadcast (DWM series) appréciés pour mener des micro-trottoirs et renvoyer le flux sonore en direct vers la régie.


Le plateau Web est devenu un incontournable. © Julien Hélie

Au programme, entre autres :

> Rencontres avec : - Les réalisateurs du projet Import/Export 2017, Jimmy Pettigrew (Québec) et Arthur Shelthon
(France). - Le réalisateur et scénariste Arnaud Malherbe.
 - Morgan Simon et Nathan Willcocks. - La réalisatrice Lawrence Côté-Collins. - Le comédien Bruno Solo. - Des réalisateurs des compétitions France & Québec. 
 - Les membres du jury. - Les invités internationaux des labos de création. > Table Ronde - RV et vidéo 360 ° par Stephan Faudeux / Mediakwest.
 - « À l’eau la terre » en collaboration avec l’AESN.
 - La pertinence des marchés physiques. - Panorama du court-métrage d’animation en France. - Distribution du court-métrage, regards croisés France/Québec. Un palmarès animé par Claude Duty (à gauche) et Samuel Prat (à droite). © Julien Hélie

Sony Pro, partenaire technique principal de l’évènement, a mis à disposition du festival des moniteurs d’étalonnage, les projecteurs vidéo et, pour la captation des films réalisés sur place, un parc de caméras professionnelles (F5, FS7, X70, X200, NX100, EX3, PMW 700, PMW 300, Z 150 et NX 5). Le Marché du Film, qui fêtait sa onzième édition aux Cures Marines, a accueilli plus de 150 professionnels et proposé un catalogue de plus de 2 000 courts-métrages. Au programme, rencontres avec les acheteurs, face-à-face avec les distributeurs, tables rondes et cocktails de réseautage. Plus de quinze postes de visionnages sur ordinateurs HP étaient à la disposition des professionnels présents. Une Web TV 24h/24 était présente toute la semaine en direct.
 En quelques années, avec le soutien technique et bienveillant des experts d’EV Corp, la Web TV du festival s’est imposée comme un des piliers incontournables du Village Off. Une

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plate-forme de rencontres, de débats et de masterclass avec, cette année, plus de 26 rencontres en direct et disponibles à l’année sur la chaîne YouTube, animait aussi l’événement. Les TriCaster 860 de la régie permettent une double réalisation, pour le stream et pour la diffusion sur site au Village, ainsi qu’une sauvegarde en H264 pour le replay.

> Démos techniques présentées par Emmanuel Pampuri : - City Producer - Fujinon - Sony - Audio-Technica
 Et aussi, remise du Prix France Télévisions Jeune Producteur, présentation de « Talents en court » Normandie, lecture d’Un Singe en hiver par le comédien Marc Andréoni, débat du Prix de la critique et cérémonie de clôture…

PALMARÈS 2017 • Prix de la Région Normandie : David Koch pour Témoins. • Prix Le Central : Renaud Lessard pour Florida-Montréal. • Prix Les Cures Marines de Trouville : Camille Le Gall pour son rôle dans Laissez-moi danser de Valérie Leroy. • Prix Spira : Marion Duhaime pour Où vont les chats après 9 vies ? • Prix Studio Élément : Philippe D. Gagné et J.-Marc Roy pour Crème de menthe. • Prix du public Ville de Trouville : Jessica Palud pour Marlon. • Prix du public Casino Barrière : Maxime Aubert pour La Course navette. • Prix OFQJ : Valérie Leroy pour Laissez-moi danser. • Prix du public Renault : Séverine de Streyker et Maxime Feyers pour Calamity. • Prix de la Critique : Arnaud Bigeard pour Nous irons aux bois. • Prix UniFrance : S. Albaric, M. Wiklund et U. Lefort pour 5 ans après la guerre.

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