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#13 12€ - automne 2015 -

m a g a z i n e

Production Tournage JVC GY HM200E AJA CION SONY HXR-NX 100 ARRI ALEXA MINI INTERCOM AUDIO

CREATION WEB, UN AUTRe MODÈLE DE FINANCEMENT STUDIO BAGEL POLAR SEA 360

V .I.P Very IP

Broadcast

PAD FICHIER CLOUD & VIRTUALISATION LABO RG


Mediakwest Société éditrice Mediakwest est édité par Génération Numérique Siège Social : 55 rue Henri Barbusse 92190 Meudon Bureau : 5 rue Victor Hugo 92310 Sèvres MEDIAKWEST : www.mediakwest.com Pour contacter la rédaction par email : redaction@mediakwest.com ou par téléphone : 01 49 66 97 80 Éditeur et Directeur de la publication Stéphan Faudeux stephan@mediakwest.com Rédactrice en chef Nathalie Klimberg nathalie@mediakwest.com Équipe de Rédacteurs François Chevallier, Stephan Faudeux, Annik Hémery, Jean Gaillard, Nathalie Klimberg, Fabrice Marinoni, Françoise Noyon, Jacques Pigeon, Bernard Poiseuil, Benoît Stefani, Pierre-Antoine Taufour Secrétaire de rédaction Razika Baa Direction Artistique Tania Decousser

VIP

La couverture « Minionesque » du précédent numéro, hormis sa dimension ludique, rend hommage aux talents français du studio llumination Mac Guff. Cette entreprise reconnue mondialement, représente un peu le Minion qui cache la forêt : la situation française de la postproduction et des effets spéciaux, ne va pas bien, les dirigeants sont épuisés et les défaillances financières se succèdent. Sous financement de la production, politiques de soutien financier de pays frontaliers entrainant la délocalisation, manque de fonds de roulement des entreprises, absence d’enthousiasme des sociétés à travailler ensemble et préférant se concurrencer, sont autant de causes de cette une situation devenue endémique mais il existe encore une marge de manœuvre… Pour mettre en lumière les énergies et solutions de tout ceux qui veulent se donner les moyens d’aller de l’avant, Mediakwest ainsi que d’autres partenaires s’associent à l’événement Screen4All afin d’organiser les États Généraux de la Postproduction et des Effets Spéciaux, le 12 octobre prochain. La journée, qui proposera un état des lieux, dégagera des axes de réflexion et des solutions. Plusieurs tables-rondes seront organisées et l’une d’elle regroupera des post-producteurs étrangers venus témoigner de la situation dans leur pays. Ces Etats Généraux proposeront aussi des ateliers autour de la technologie, du financement (Toutes les informations sur le site screen4all.com).

RéGIE PUBLICITAIRE stephan@mediakwest.com Tél : 01 49 66 97 80 Flashage et Impression Imprimerie Corlet Z.I. Maximilien Vox BP 86, 14110 Condé-sur-Noireau Toute utilisation des données (textes, photos) contenues dans le présent magazine doit faire l’objet d’une demande préalable auprès de Mediakwest.

Les conditions de travail de la postproduction ont largement été impactées par des évolutions technologiques disruptives. Des évolutions, nous allons en découvrir un certain nombre sur IBC, le plus grand salon européen consacré aux univers techniques des industries de contenus. Les journalistes de Mediakwest ont affuté leurs crayons, et sont partis sillonner les allées de l’exposition pour ramener des carnets de tendances que vous découvrirez dans les prochains mois.

édito

Cette période de rentrée des classes, correspond en fait à la rentrée 2015-2016 de la nouvelle année Broadcast, avec cet événement qui donne le ton… Les tendances qui sont présentées durant IBC se retrouvent dans cette édition de Mediakwest qu’il s’agisse de virtualisation, de Cloud, de VR360, d’infrastructures IP. La technologie IP change le monde et nous arrivons à un moment délicat de la transition puisque les architectures hybrides, compatibles avec le monde SDI et le nouveau monde IP se multiplient. Tout n’est pas réglé, la standardisation sera nécessaire mais tous les constructeurs s’engagent vers cette voie…

Mediakwest est désormais disponible sur abonnement. Rendez vous sur la rubrique abonnement sur le site mediakwest.com

Stéphan Faudeux Directeur de la publication

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É d i to 1 A c t u a l i t é s d e s e n t r ep r i s e s

4

sommaire Services 16 16 DVS - Le magicien du super ralenti 18 DID Technology - Stocke vos contenus 20 IIFA - La qualité avant tout 24 Pond5 - place de marché numérique 4K, 180° et tutti quanti !

To u r n a g e

26 JVC GY HM200E 28 AJA CION - Première prise en main 30 Sony NX100 - Le petit nouveau de la gamme 32 L’incontournable marché de l’intercom 36 Ikegami - En version 4K et 8K pour le broadcast 38 Alexa Mini - La saga Alexa se poursuit 40 Minicaméras - Une autre façon de filmer le sport

26

Po s t p r o d 4 4 44 B  e4post - Au commencement… 46 Les solutions Avid - Au cœur du Pôle image du Centre National de la Danse

B r o a dc a s t 4 8 48 P AD Fichier - Vers l’extinction de la cassette 52 EVS - 20 ans et après 54 Cloud et virtualisation - Des concepts à géométrie très variable 58 Le premier bilan des travaux de 4Ever 60 Pour le Live vidéo sur IP - Un grand puzzle en construction 64 Centre de diffusion à Londres 66 Roland Garros - UHD et Son 3D

Pro d u c t i o n

72 Création web - Pour un autre modèle de financement 74 Polar Sea 360 - La Réalité Virtuelle réinvente le genre documentaire… 78 Studio Bagel - Ou l’avenir des producteurs digital native…

72

Mu l t i s c r e e n 8 0 80 Euro Media Group Content Services 82 Akamai, le gardien

C o m mu n a u t é

86 Annecy 2015 - L’animation franchit un cap

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86


Photos non contractuelles. TriCaster et TriCaster Mini sont des marques de NewTek, Inc. Copyright ©2015 NewTek, Inc. et 3D Storm. Tous droits réservés. Les caractéristiques peuvent être modifiées sans préavis.

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K21 - STAND 7


actualités Automate-IT, simplifie les workflows graphiques La solution Automate-IT, développée et commercialisée par la société IVORY, devient une société : Automate-IT SAS.

TRM distributeur des caméras RED RED n’a pas échappé à la règle et ses nouveaux produits, très « disruptifs » à l’origine, se sont retrouvés concurrencés par de nouveaux venus et par des acteurs plus historiques. C’est l’une des raisons qui pousse le constructeur à changer de modèle économique: la société, qui vendait exclusivement ses caméras en direct, a décidé de mettre en place un réseau de revendeurs... Il s’agit également d’une histoire de conseil et d’accompagnement, car une caméra n’existe pas sans accessoires ni optiques et les revendeurs ont justement tout ce qu’il faut pour équiper une caméra RED. Pour la France c’est TRM qui devenue le revendeur officiel : une belle opportunité de développement et de diversification pour cette société. Ce choix n’est pas anodin, les équipes de RED ont sondé le marché, et TRM

bénéficie d’une « bonne image ». La société apportera le conseil nécessaire pour développer les ventes de RED en France mais organisera également des ateliers, de la formation, des présentations de produits. La France représente le second marché pour RED en Europe, il y a donc un potentiel et des attentes. RED livrera sa caméra Weapon à partir de septembre. Une caméra qui peut enregistrer en ProRes, qui cible le marché de la fiction, du documentaire et qui vise en ligne de mire la caméra Alexa Arri. RED, pionnier sur la très haute résolution 4K, 6K, et prochainement 8K, souhaite s’attaquer à la captation de programmes Live en 4K, notamment via le module RedCast qui transforme la sortie Red RAW en HD SDI.

Plateforme logicielle permettant de simplifier radicalement les workflows qui reposent sur les outils créatifs Adobe, Automate-IT est largement utilisée pour la fabrication de l’auto-promo et des bandes-annonces. L’offre Automate-IT vise à répondre aux enjeux principaux des clients en matière de saisie des données, de gestion des rendus, de diffusion des médias réalisés, de gestion et de supervision du dispositif. Automate-IT apporte des réponses simples en terme d’optimisation à des processus sophistiqués, en offrant une API REST documentée et des connecteurs pour Avid Interplay, Aspera Orchestrator ou encore Cantemo Portal. Automate-IT a déjà la confiance de clients français et étrangers prestigieux : Canal+, Canal+ Overseas, Ericsson Broadcast & Media Services, Eurosport, France Télévisions, NBC Universal, TF1, Splash Worldwide (Grande-Bretagne), VRT (Belgique). Les principaux artisans de cette plateforme : François Billard-Madrières, Frédéric Crétet et François Grassard sont désormais associés-fondateurs de la nouvelle entité. Julien Gachot, dirigeant de Automate-IT, explique : « le succès rencontré par l’offre Automate-IT depuis son lancement en avril 2014 justifie pleinement la création d’une entreprise à part entière pour accélérer son développement, notamment à l’international. C’est aussi l’occasion d’associer les ingénieurs qui ont créé Automate-IT. » Vous pouvez prendre rendez-vous pour découvrir Automate-IT au salon IBC à Amsterdam : jgachot@ivory.fr

+285% Le nombre de périphériques connectés, qui est aujourd’hui de 13,4 milliards en 2015, passera à 38,5 milliards en 2020. Étude Juniper Research – Juillet 2015

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CineCardz, une expérience évènementielle dans la salle de cinéma… CineCardz a été présenté pour la première fois sur CinemaCon à Las Vegas en 2015. Le but est de tirer profit des équipements numériques des salles de cinéma, mais aussi de jouer sur la dimension « réseau social » et de permettre à des spectateurs de connaître un moment privilégiée en amont d’une séance de cinéma. La personne qui souhaite bénéficier d’une CineCardz doit tout d’abord aller sur le site web ad ‘hoc pour y préparer son contenu. Cela peut être pour un anniversaire, une déclaration d’amour, un message pour un enfant. Il dispose d’une librairie d’images graphiques, qu’il pourra personnaliser. Le client peut visionner la séquence en basse définition et la valider. Une fois cette séquence réalisée, elle est transmise au serveur de la société CineCardz qui va générer une version DCP pour la salle de cinéma et la transmettre. L’exploitant de la salle de cinéma qui reçoit le fichier le valide, car c’est lui qui est responsable de la projection des contenus dans sa salle. Il est prévu de diffuser une CineCardz par séance pour garder une dimension événementielle. Pour le moment le réseau Arts Alliance s’est montré très intéressé par le projet et sera le premier partenaire de CineCardz. CineCardz a nommé récemment un CEO : Guillaume Thomine Desmazures, qui était précédemment Senior Sales Manager chez Arts Alliance Media.

2K/4K/6K

22%

HD

78%

Prépondérance de la HD et des caméras numériques Grand capteur dans la répartition des supports de tournage fiction au 1er semestre 2015… Baromètre FICAM fiction TV

Ooyala : en marche vers une infrastructure TV globale avec l’acquisition de Nativ

Ooyala, société de la Silicon Valley leader dans le secteur de la publication, de la gestion, de l’analyse et de la monétisation vidéo vient de compléter son offre d’une nouvelle brique technologique avec l’acquisition de Nativ. Ooyala pourra ainsi désormais proposer une gestion des médias de bout en bout, de la production à la monétisation. En ajoutant la plate-forme de logistique

médias MioEverywhere de Nativ à ses offres de TV et vidéo personnalisées, Ooyala étend en effet son périmètre technologique à la production vidéo, à la post-production, aux services de contenus numériques, à la planification de diffusion et à la gestion de médias pour les contenus aussi bien OTT que hertziens… La plate-forme Mio comprend un module pour la gestion de bout en bout des workflows de campagnes publicitaires multi-écrans, ainsi qu’un module élaboré de gestion de données permettant aux entreprises de modéliser, collecter et gérer les données dans l’ensemble de leur chaîne de valeur.

Ce module de gestion de données est hautement complémentaire du propre moteur analytique de Ooyala. « À l’ère de la consommation multiécrans, de nouvelles technologies et de nouveaux services orientés données transforment le mode de fonctionnement des diffuseurs, des groupes médias et des marques. La plate-forme Mio de Nativ positionne Ooyala pour proposer une infrastructure globale apte à répondre à l’ensemble des besoins métiers de la vidéo, en réduisant le coût et la complexité des tâches liées à la création, la gestion et la diffusion de contenus dans le cloud », commente Jay Fulcher, CEO de Ooyala.

Le parc de salles en France est le plus important d’Europe : 5 653 salles regroupées dans 2 020 cinémas. Elle est suivie par l’Allemagne (4 637 écrans), le Royaume-Uni (3 947 écrans), l’Italie (3 917 écrans), l’Espagne (3 694 écrans).

Les films à gros budgets sont en augmentation 22 films à plus de 7 M€ contre 14 films sur la même période en 2014 ont été enregistrés. Quatre films affichent un budget supérieur à 15 M€ sur les six premiers mois de l’année 2015, contre un seul en 2014, et, 28 films présentent un devis inférieur à 1 M€, contre 31 en 2014 et 29 en 2013. Parmi ces films à moins de 1 M€ en 2015, 19 sont des documentaires (15 en 2014) et 13 sont des agréments de production directs (10 en 2014). CNC - Bilan de la production cinématographique au 1er semestre 2015

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Le logiciel d'étalonnage le plus renommé est également le meilleur logiciel de montage au monde ! Seul DaVinci Resolve 12 associe un montage professionnel et une correction colorimétrique de pointe. Vous pouvez donc monter et étalonner entièrement vos films à l'aide d'un seul logiciel ! Grâce aux 80 nouvelles fonctionnalités, notamment le montage multicam, le rognage, l'audio de qualité et la gestion incroyable des médias, DaVinci Resolve 12 est la solution de montage qu'il vous faut !

Montage ultra rapide DaVinci Resolve 12 offre des outils de montage et de rognages professionnels qui répondent parfaitement à vos besoins. Vous disposez d'un montage contextuel, de fonctions de rognage dynamiques et asymétriques, du titrage, de transitions, d'animations et autres ! Sa timeline multipiste, son interface personnalisable et ses raccourcis clavier font de DaVinci Resolve 12 un outil très simple à utiliser.

Fonction multicam exceptionnelle Peu importe le nombre de caméras que vous utilisez, DaVinci Resolve 12 vous permet de monter des prises de vues réalisées avec plusieurs caméras de façon extrêmement rapide. Synchronisez rapidement les angles de vues à l'aide du timecode, des points d'entrée et de sortie ou même en fonction du son capturé puis regardez les images en temps réel tout en effectuant le montage à la volée !

Une multitude d'effets audio Vous pouvez désormais créer un mixage parfait en ajoutant des plug-ins VST et Audio Unit à des pistes entières ou à des clips individuels ! Resolve vous offre une lecture d'excellente qualité et un défilement fluide qui vous permettent de monter l'audio dans la timeline avec précision. Vous pouvez également automatiser le mixage en enregistrant le réglage des faders à l'aide du nouveau mixeur. Exportez directement vos fichiers sur ProTools afin de les finaliser !

Une solution d'étalonnage haut de gamme DaVinci est un outil de référence dans le domaine de l'étalonnage. C'est le logiciel le plus couramment utilisé pour les films hollywoodiens, les émissions de télévision et les spots publicitaires. Vous pouvez désormais passer des outils de montage professionnels aux outils d'étalonnage haut de gamme en un seul clic. DaVinci Resolve 12 est plus performant que tous les autres systèmes de montage !

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Eolementhe, premier portail de création de workflow fichier dans le Cloud Gestion des Métadonnées L’utilisateur envoie le(s) modèle(s) de formulaire qu’il désire pour la gestion des medias. Ces derniers sont insérés dans la base de données d’Eolementhe. Un fichier au format JSON ou XML est alors généré au format désiré et contient une référence au media. Cette fonction sera automatisée lors de la prochaine mise à jour.

Vidéomenthe sera présent à IBC, (Hall 2 Stand A36E) et annonce de nouvelles fonctionnalités pour Eolementhe, solution complète et automatisée de workflow dans le Cloud. Eolementhe est un portail « tout en un » permettant de facilement mettre en place un workflow fichier assurant le transfert IP sécurisé et accéléré, prenant en charge entre autres le transcodage, le contrôle qualité des fichiers médias, l’analyse et la correction de loudness, l’insertion de sous-titre, etc. Grâce à Eolementhe, un workflow traditionnel est entièrement transposable virtuellement dans le Cloud. Vidéomenthe a développé un outil puissant et simple d’usage, permettant à toute entreprise des médias, chaîne de télévision, prestataire technique, de développer son propre workflow de production à l’exté-

rieur de son site. Eolementhe servira pour des opérations dédiées, ou pour la prise en charge complète des medias de l’ingest fichier à la livraison, comprenant de l’habillage, du sous-titrage, … Le tout étant automatisé de l’acquisition à la livraison. « Nous sommes à l’écoute des fonctions dont veulent disposer nos clients, Eolementhe concentre en un portail unique un ensemble de fonctionnalités qui assurent la gestion complète des fichiers médias, c’est une véritable extension de votre workfow dans le Cloud », souligne Muriel le Bellac, pdg de Vidéomenthe. À l’occasion d’IBC, Vidéomenthe annonce de nouvelles fonctionnalités autour d’Eolementhe comme la gestion des métadonnées éditoriales, l’intégration d’un player de streaming, et la compatibilité Orad.

Streamer Eolementhe comprend un player html5 compatible avec le plugin VLC. Lorsque l’option est activée pour l’utilisateur, ce dernier peut-voir un petit bouton « Play » à côté de chaque fichier dans la fenêtre ‘status’. Un click suffit pour activer le lecteur vidéo et parcourir le media. Compatibilité ORAD Eolementhe utilise le Render Engine d’ORAD couplé à un serveur de media. Lorsqu’un media est prêt, le flux est enregistré et habillé par le Render Engine. L’intégration de la solution ORAD permet de fournir des habillages plus poussés, d’importer les templates d’habillage et de les exploiter directement. Cette brique fonctionnelle permet d’envisager la fabrication d’une boucle secours via Eolementhe. Retrouvez l’équipe de Vidéomenthe sur le stand A36 E Hall 2, et assistez à la présentation de ces nouvelles fonctionnalités.

Le devis moyen par film d’initiative française est de 4,41 M€ à fin juin 2015, contre 3,80 M€ sur la même période en 2014 (+16,1 %). Baromètre CNC

Projecteur ViewSonic Très connectés La nouvelle gamme de projecteurs LightStream PJD7 ViewSonic bénéficie d’une technologie originale qui permet, en ouvrant une trappe sur le côté, d’insérer un dongle HDMI. Cela peut être, par exemple, un mini ordinateur ou un système de connexion sans fil. Les applications sont nombreuses : il devient possible d’utiliser son Smartphone en mode caméra et de diffuser les images en live sur le projecteur, de créer des photos et les annoter en direct. Une véritable interaction peut ainsi se créer entre l’orateur et son public. Viewsonic fournit une apps, VPresenter, riche en fonctionnalités. Il est possible de diviser l’image projetée en 4 segments et donc de diffuser 4 sources différentes sur un quart d’image. Autre fonction, intéressante : le mode Av View qui permet d’avoir le retour d’image projeté en monitoring sur son Smartphone ou sa tablette. Autre innovation sur cette ligne de produit : un cache recouvre la connectique, ainsi tous les connecteurs et les câbles sont cachés lorsque le projecteur est installé au plafond c’est tout de même plus esthétique. C’est simple mais il fallait y penser !

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25 4,7 millions d’euros ont été attribués à 25 coproductions audiovisuelles européennes dans le cadre de la 1ère session du soutien MEDIA à la Programmation TV (cession de Juin). Sur les 13 dossiers français déposés, 6 ont été retenus et ont reçu 1,02 million d’euros. Il s’agit de : Animation : 2 Minutes pour Les Souvenirs de Mamette Documentaires : Alégria pour When the Guns Go Silent, La Compagnie des Taxis Brousse pour Le Monde en Plis, Illégitime Défense pour un portrait de Louise Elisabeth Vigee Le Brun, Les Films du Poisson pour Les Colons et Roche Productions pour Capitulations.


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Eric Rochant Producteur et réalisateur de séries

Le réalisateur Césarisé, à la fin des années 1980, pour son premier long métrage Un monde sans pitié est passé en 2008, avec Mafiosa, à la série télé. Avec Le bureau des légendes diffusé sur Canal+, Eric Rochant est même devenu producteur. Il nous parle des spécificités du genre. Propos recueillis par Fabrice Marinoni Mediakwest : Quelles sont les différences notables entre la réalisation d’un long métrage et d’une série ? Eric Rochant : Ce qu’il faut noter tout d’abord, c’est qu’à une certaine époque la série s’inspirait du cinéma, tandis qu’aujourd’hui, c’est l’inverse qui se produit. Par contre, avec entre 8 et 12 jours de tournage par épisode, une série se tourne 3 à 4 fois plus vite qu’un long métrage, ce qui implique que le réalisateur n’a pas le temps d’être en recherche sur le plateau. Tout doit donc être pensé en amont, il n’y a pas de place pour l’improvisation. Mais je remarque que les jeunes réalisateurs sont accoutumés à ces contraintes de temps. Mediakwest : Quelles sont les implications au niveau du workflow et de la technique ? Eric Rochant : Sur une série, c’est le producteur qui est véritablement aux manettes du projet artistique, en plus de l’aspect financier ! Dans le cas du Bureau des légendes, je réalise le premier épisode pour donner une tonalité générale à la série, mais ce sont ensuite d’autres réalisateurs qui dirigent le tournage. C’est donc une réalisation plus collective qu’un long métrage. J’interviens beaucoup à l’étape du montage. Du point de vue du scénariste, on peut faire évoluer les personnages en fonction des épisodes et des saisons. De plus, on commence à travailler sur la saison suivante alors que la première est toujours en cours de production. Bien entendu les retours effectués par le diffuseur (NDR : Canal+ est également coproducteur) sont aussi à prendre en compte, et il faut apprendre à gérer ces échanges. Mediakwest : Vous considérez vous plus comme un réalisateur de long ou de série ? Et avez vous mis beaucoup de temps à vous adapter à la série ? Eric Rochant : Je suis d’abord un scénariste et un réalisateur de films. Mais j’ai pris goût à la série depuis une dizaine d’année. J’ai commencé par accepter de réaliser des épisodes de Mafiosa sans en avoir été le créateur. Je dois dire après coup, que j’ai commis énormément d’erreurs de méthodes. Des erreurs qui m’ont bien servi par la suite et qui me permettent aujourd’hui de bien aborder la série.

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Plus de 200 millions d’entrées pour les films français dans le monde En 2014, les films français ont réalisé 91,26 millions d’entrées (+41,2 %) sur le marché français soit le niveau le plus haut depuis 30 ans. À l’international, ils ont réalisé 114,5 millions d’entrées, un niveau également record. Soit, au total 205,8 millions d’entrées en France et à l’étranger en 2014… BCE en charge de l’ingénierie des solutions métier du nouveau siège d’EVS…

Suite à un appel d’offre, BCE a été sélectionnée par EVS pour réaliser l’intégration de solutions IP et audiovisuelles sur le nouveau siège social de la société belge, à Liège. EVS, qui propose à ses clients des technologies de pointe pour faciliter la production, la manipulation et la distribution et la monétisation de programmes vidéo enrichis en direct, avait besoin d’un partenaire technique des plus fiables pour planifier et superviser la mise en place du réseau solutions métier de son nouveau site.

BCE est intervenue dans un premier temps en tant que consultant pour sélectionner les fournisseurs en adéquation avec le cahier de charge d’EVS. Après réalisation des plans pour le nouveau bâtiment, BCE a, en sa qualité de responsable de projet d’ingénierie, coordonné les équipes et s’est assuré de la bonne mise en place des solutions pour la distribution de la vidéo et de l’audio ainsi que du contrôle de chaque équipement. Pour ce projet d’envergure, BCE a installé plus de 200 km de câbles et plus de 6500 connecteurs…


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La société Grass Valley se développe sur 3 pôles : Production, News et Diffusion Sur le secteur de la production, les 2 axes prioritaires de Grass Valley sont le 4K Ultra HD et l’infrastructure IP. D’ailleurs les deux sujets sont concomitants. L’Ultra HD nécessite la gestion d’une plus large bande passante, avec de nouveaux challenges. L’IP rend agnostique le 4K, « Nous sommes dans un écosystème qui se dirige vers l’IP end to end. S’ils ne sont pas encore IP, tous les produits vont le devenir que ce soit les caméras, les serveurs, les mosaïques, les mélangeurs. Pour le moment nous sommes dans une période mixte ou il faut contrôler de manière hybride ( SDI et IP ) les périphériques. Dans cette perspective, les produits Grass Valley sont transparents pour les utilisateurs. Que ce soit IP ou SDI, l’interface reste la même.». souligne Boromy Ung, Vice Président Digital Media & Workflow Product Line de Grass Valley. En 2014, Grass Valley présentait la première caméra 4K avec le même workflow que celui des caméras HD… Nous sommes entrés dans l’ère du multiscreen, ce qui impacte la diffusion des

chaînes, en particulier pour les news. Les contenus doivent être diffusés simultanément et de façon automatisée sur différents écrans, 7 jours sur 7 et 24h/24. « Les rédactions nous sollicitent pour que les journalistes puisse créer leurs news directement sur le lieu même de l’action. S’ils souhaitent faire un montage en basse définition, Stratus intervient alors conjointement avec la solution de montage Edius. Toutefois l’ensemble des solutions de montage du marché sont compatibles et peuvent d’interfacer avec Stratus One Editing. », détaille Boromy Ung Pour ce qui est de la diffusion, le marché évolue et se tourne de plus en plus vers la virtualisation qui apporte une grande flexibilité, Grass Valley propose en réponse sa solution de Channel in the Box virtualisée. L’offre Grass Valley architecturée autour de l’IP est exempte de formats propriétaires. Pour les flux non-compressés Grass Valley s’appuie sur le standard Smpte 2022-6, pour les flux compressés, Grass Valley suit les deux alliances TICO et SONY…

Le volume de la production cinématographique française progresse par rapport au premier semestre 2014 avec 133 films agrées par le CNC soit 19 films de plus que sur le premier semestre 2014 (+16,7 %). Le nombre de films « d’initiative française » s’élève à 101 titres, soit 14 titres de plus qu’à fin juin 2014.

CHYRO renouvelle l’approche de la playlist avec CLOUD SCHEDULER

Afin d’optimiser les coûts de gestion des chaines TV, CHYRO propose dans le Datacenter parisien de son partenaire ZAYO France, le logiciel de création de playlist : CHYRO CLOUD SCHEDULER. Disponible en location mensuelle, compatible Mac ou PC, ce logiciel est accessible par un simple navigateur Web comme Google Chrome ou Mozilla Firefox via un accès Internet sécurisé.

Intuitif et simple d’utilisation, l’outil, propose des fonctionnalités de multicasting, de planification par séries de programmes, de gestion des habillages secondaires et des exports de playlist générés dans le format natif de nombreux automates de diffusion. Une majorité d’opérations peut être réalisée par simple drag and drop. Ce logiciel peut aussi intégrer des modules complémentaires comme la création des coupures virtuelles, la planification aléatoire et un gestionnaire de fichiers. Retrouvez Chyro sur IBC 2015 à Amsterdam - Hall2 Stand A36b.

Baromètre CNC

L’Ina lance la première chaîne Youtube 100% Shadoks

L’Ina s’est associée a AAA Production pour lancer « Shadok Tube », nouvelle chaine dédiée à la série animée culte des années 70 créée par Jacques Rouxel. Ina.fr est présent sur Youtube depuis juillet 2012 sur plus de 20 chaînes thématiques. Parmi les plus populaires, on peut citer Ina humour, Ina chansons et Ina Talk-Shows. L’audience mensuelle de ces chaînes représente plus de 5 millions de vidéos vues…

Une montée en puissance des écrans compagnons * : Les Français disposent en moyenne de 6,4 écrans par foyer. 2 millions des plus de 15 ans regardent quotidiennement la télévision sur un autre écran, soit 82% de plus qu’il y a deux ans. *Source : Médiamétrie, janvier 2015

Maîtrisez le digital content de A à Z ! Si le digital content est au cœur de vos problématiques, si vous êtes en recherche d’informations sur de nouveaux types de storytelling, de financement, de production ou de diffusion, la formation Screen4ALL Campus est faite pour vous ! Dédiée aux nouveaux financements, usages et technologies de rupture pour la télévision, le cinéma et les nouveaux écrans, Screen4All Forum s’articule autour

de trois thèmes majeurs : • les nouvelles opportunités de financement • les innovations technologiques • les nouvelles habitudes de consommation et de comportement de l’audience Les inscriptions pour Screen4All Campus, qui se tiendra du 12 au 16 octobre en Île-de-France, se clôturent le 25 Septembre. En marge de cette formation, Screen4ll propose aussi un Forum qui, sur deux jours, vous invite aux États

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Généraux de la postproduction et des effets visuels (en partenariat avec la FICAM), à une journée consacrée aux enjeux de la 4K / UHD, de la prise de vue à la diffusion (l’Ultra HDAY), et à un État de l’art dans le domaine de la réalité virtuelle (What’s Next : Immersion 360)… Screen4LL forum se déroule les 12 et 13 Octobre à L’Usine de Saint-Denis (entrée libre sur inscription) www.screen4all.com


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Lumières Numériques et Aurores Boréales Lumières Numériques à postproduit le nouveau film de Luc Jacquet La Glace et le Ciel qui a fait la clôture du Festival de Cannes en mai dernier. Le film repose sur de nombreuses archives argentiques (8 mm, 16 mm et 35 mm) et vidéo. Le montage s’est fait sur Paris, la conformation et la numérisation en pleine définition à Lyon chez Lumières Numériques. Le film étant constitué d’images assez disparates, il a fallu restaurer certains plans, pour les unifier comme le souligne Pierre-Loïc Précausta, « Nous pouvions avoir une mauvaise copie d’exploitation, un très bon négatif 16 mm. Il a fallu travailler sur un look d’image général en restaurant les images les plus dégradées et salir les images les plus propres. Nous avions des pellicules qui pour certaines étaient très abimées, nous aurions pu aller plus loin sur la restauration de certaines mais il fallait également se limiter aux contraintes de budget. ». Les archives venaient de différents pays comme les Etats-Unis, la Russie, la France (CNRS, Gaumont Pathé…). Le film est constitué à plus de 70% d’archives. Ce documentaire retrace la vie d’un scientifique, Claude Lorius durant soixante ans, de ses 22 à 82 ans. Un témoin crucial dans le changement climatique et notamment la menace qui pèse sur le Pole Nord. Outre les images d’archives, des images ont été tournées en 4K F55 Sony Raw, ainsi que quelques plans en Alexa Arri et Red. Le chef opérateur était Stéphane Martin, sur les prises de vue 4K. « Le Sony Raw se travaille très bien en étalonnage. Nous avons été agréablement surpris par la très bonne restitution de la neige », indique Pierre-Loïc Precausta. Le travail sur le film a duré deux ans, avec un étalonnage sur DaVinci Resolve, et projection Barco Cinema 4K.

Projeter lumière et images avec le Space Player Panasonic La nouvelle génération de projecteurs Space Player rassemble des fonctionnalités d’éclairage et de projection laser dans un boîtier d’une taille équivalente à celle d’un projecteur d’éclairage intérieur. Cette solution ingénieuse pourra, par exemple, dans le secteur du commerce de détail, être utilisée pour mettre en lumière la marchandise tout en projetant un texte ou une vidéo didactique à propos du produit.

LiveXpert continue d’étoffer sa gamme…

Distributeur des produits NewTek et LiveXpert, 3D Storm profite de l’IBC pour présenter de nouveaux outils pour la production de vidéo en direct… • LiveCG Election, est le premier outil de création 3D, intuitif et abordable, pour gérer en direct l’affichage des résultats d’élection, sous forme de graphiques animés et personnalisés. • LiveMedia Server, deux nouveaux enregistreurs vidéo multi-codecs avec éditeur de playlist, et canal graphique intégré. Pour l’évènementiel et la diffusion de boucles thématiques. • LiveCG Action, un générateur de caractères dédié à la production en direct, pour la gestion dynamique des habillages graphiques avec intégration instantanée de données externes : réseaux sociaux, résultats sportifs, flux d’information… Retrouvez 3D Storm dans le Hall 7 d’IBC, Stand K21 pour une démo des solutions LiveXpert…

L’appareil dispose d’un emplacement pour cartes SD et d’une connexion LAN et HDMI pour lire des contenus vidéo, il peut aussi être relié à des ordinateurs et tablettes via la connexion sans fil. La source lumineuse laser permet d’offrir 20 000 heures de fonctionnement sans opération de maintenance et une projection dans toutes les directions. Le Space Player est disponible en noir (PTJW130GBE) ou blanc (PT-JW130GWE) au prix de 3 000 € HT.

La Commission européenne a publié cet été son programme de travail 2016 concernant Europe Créative. 182,2 millions d’euros ont été provisionnés pour soutenir le secteur culturel et créatif européen (+6,5% par rapport à 2015) dont 103,4 millions d’euros pour le volet MEDIA du programme (-1%), 54,3 millions pour le volet Culture (-5,6%) et 24,5 millions pour le volet trans-sectoriel (+170%).

Les investissements totaux dans les films agréés entre janvier et juin 2015 s’élèvent à 551,72 M€ (+34,8 % par rapport à la même période en 2014). Les investissements réalisés dans les films d’initiative française progressent eux aussi de 34,8 % et les investissements réalisés dans les films à majorité étrangère progressent de +35,2 % par rapport au premier semestre 2014… Baromètre CNC

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La plateforme universelle de transfert de médias au cœur de votre infrastructure numérique de distribution. Venez découvrir nos solutions à l’IBC 2015. Hall 7 | Stand B27 11 - 15 Septembre 2015 Amsterdam RAI

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services

DVS

Le magicien du super ralenti Les Superloupes développées par DVS (Digital Vidéo Sud) sont devenues des noms génériques lorsque l’on parle d’images super ralenties ou ultra ralenties. La société DVS conserve une longueur d’avance sur ses concurrents, notamment en repoussant en permanence les frontières de la qualité et de l’innovation. Aujourd’hui quoi de plus sublime que des images ralenties à 1000 im/s en 4K ? Par Stéphan Faudeux

DVS est présent sur les grands événements sportifs, comme les Coupes du Monde, ou les J.O, mais aussi en France sur le Football, ou le tennis et le Rugby. La société possède 19 Superloupes, 8 Loupes Sony et Grass Valley, ainsi qu’une flotte de 6 cars slow motion dédiés équipés de serveurs EVS 6 et 8 canaux (14 au total) Le parc de Superloupes est présent en France mais aussi à l’étranger dans les nombreuses filiales du groupe Euromedia.

Le Tour de France

Cet été, la Superloupe a réalisé un sans faute sur les 21 étapes du tour 2015 dont le Grand Départ avait lieu au sein de la ville d’Utrecht, théâtre d’un contre-la-montre individuel de 14 km. C’est grâce à une nouvelle Superloupe que DVS a été choisi par France télévisions suite aux tests comparatifs avec les différents prestataires spécialisés ultra motion. Dotée du capteur Ultra HD issu de la Phantom Flex 4K de Vision Research et d’une mémoire interne de 128 Go, la nouvelle Superloupe capable d’enregistrer jusqu’à 1000 images/s en qualité 4K peut supporter une longue focale 100x. Le nouveau système Superloupe est contrôlé désormais par une nouvelle interface remote permet de gérer les multiples configurations d’arrivées (CLM, Montage et Sprint). La version développée pour le cyclisme dispose en autres de 23 Blocks de stockage avec accès direct par l’opérateur ralenti, d’un décompte sur l’écran LCD du temps restant de lecture du ralenti et la possibilité de varier les vitesses avec un Cue déterminant avec précision l’instant du retour à la vitesse nominale. La variation de vitesse du ralenti avec le T-bar permettant d’aller de 100% à 1600% a été également fort appréciée des opérateurs.

Pour l’occasion DVS mettra en œuvre une Superloupe HF en version Sportcam embarquée sur un catamaran, un prototype spécialement mis au point pour ces Championnats du Monde à la demande de Daniel Costerg, le réalisateur du signal international. La Superloupe munie d’une très longue focale 100x stabilisée est embarquée sur un catamaran avec son système de double transmission Livetools fourni par Euromedia qui permet d’utiliser l’image aussi bien en direct qu’en ultra ralenti. Cette tendance à utiliser de plus en plus fréquemment les Superloupe en remplacement de cameras standard ou des Loupes s’accentue. Même si ce choix nécessite de faire quelques compromis en terme de réalisation il répond à une réalité économique et permet aux producteurs de maitriser leurs budgets tout en apportant une plus value éditoriale à l’exemple des 3 Superloupes installées sur le court Central de Roland Garros à l’occasion du French Open. DVS en veille technologique permanente, a développé une mini Superloupe destinée à restituer des ralentis en live jusqu’à 1000 images secondes à partir d’un un drone. Cette version sera présentée lors du Sportel, visible sur l’esplanade.

Drone et Superloupe, une association qui donne des images à couper le souffle Durant le Sportel et IBC, DVS présentera également le SuperZoom, qui permet de faire du ralenti, et du recadrage dynamique dans l’image 4K. Le focus digital se fait pratiquement en temps réel grâce à un joystick disposant de nombreux presets ce qui permet de « coller » au direct et d’apporter aux journalistes et consultants l’information au bon moment, moins de 10  s sont nécessaires selon l’expérience des opérateurs ralenti. Le SuperZoom est doté d’une focale de 2200 mm et autorise des zooms numériques de +50% pour arriver à une qualité d’image HD ralentie, selon les besoins, à 1000 images secondes : c’est impressionnant !

Parmi les autres nouveautés mises en place par DVS sur le Tour de France, on notera la dernière génération de camera loupe Sony HDC4300 permettant de travailler sur le Tour à 100 images/s (au lieu de 75). Le parfait complément pour gérer les arrivées et les émotions derrière la ligne d’arrivée, une idée que le réalisateur jean Maurice Ooghe souhaitait mettre en oeuvre depuis quelques temps.

Demain

Dans les prochains événements sportifs couvert par DVS, citons les Championnats du Monde d’Aviron qui se déroulent sur le Lac d’Aiguebelette en Savoie (30 août au 6 septembre).

À gauche : DVS parcours le globe avec ses cars ralentis. À droite : Superloupe munie d’une focale x100 embarquée sur un catamaran pour les Championnats du Monde d’Aviron.

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DID Technology Stocke vos contenus

La société, créée en 2010, a rapidement été reconnue par les professionnels car DID Technology a su apporter un service et une relation humaine de proximité à ses clients. Ses fondateurs bénéficient d’une longue expérience sur les marchés du broadcast et de l’audiovisuel, ils ont travaillé au sein de nombreuses entreprises dans la prestation de services et la distribution. Outre une gamme complète et complémentaire de marques que la société distribue, elle a décidé de passer à une nouvelle étape en proposant à ses clients détenteurs de contenus une offre d’archivage dématérialisée, baptisée DID ARCHIVE. Par Stéphan Faudeux

Le premier métier de DID Technology est l’intégration, la distribution et la location de matériels destinés aux professionnels des secteurs du broadcast, du corporate et de la production audiovisuelle. DID Technology n’a jamais souhaité être dans un portefeuille démesuré de produits, le but étant de servir au mieux les intérêts de ses clients avec une offre homogène et complémentaire. Montage, asset management, postproduction, routage, stockage, DID Technology couvre les besoins avec une ou deux marques par sujet. Ainsi, la société est revendeur AVID, un choix initial, comme le revendique Sébastien Collin, co-fondateur de DID Technology : « Nous voulons servir au mieux nos clients, cela veut dire leur proposer des solutions pérennes, stables, sûres. AVID, quoi qu’en disent certains, est resté une marque de référence sans jamais trop s’écarter de son chemin. La société maintient une part importante dans la R&D et surtout est à notre écoute. » DID Technology, pour la partie Asset Management, distribue CAT DV de Square Box, une solution de Media Asset Management qui est intuitive, simple à configurer, à déployer, qui permet d’automatiser les workflows. Square Box a signé de nombreux accords de partenariat avec des fournisseurs de solutions de stockage, d’archives. La société compte plus de 100 clients dans le monde. Parmi les premiers contrats signés par Did Technology avec CatDV en France, on trouve 30 millions d’amis, mais également TF1 Washington, le CNRS, IMAGE ON AIR, H2O PRODUCTION, TELEGRENOBLE ou encore le Service Audiovisuel du Louvres. Une vingtaine d’installations au total en France. « Nous ne voulons pas nous éparpiller avec des offres différentes autour du DAM. Nous concentrons tous nos efforts pour avoir une offre cohérente, et qui s’intègre parfaitement avec les autres produits que nous distribuons. CAT DV est un très bon produit, qui correspond aux contraintes économiques actuelles », précise Sébastien Collin. Depuis quelques mois, DID Technology distribue les solutions d’archivage et de librairie Quantum. La société propose également la ligne de produits PresSTORE qui est une solution de sauvegarde, d’archivage, de synchronisation et de restauration optimale pour la sécurisation de toutes les données de production. Il y a donc une cohérence dans ces choix, chaque produit est une brique.

Le data center Marylin de Celeste, héberge la solution de stockage DID Archive.

Un nouveau pari

En pratique

DID Technology a décidé d’élargir son portefeuille de solutions et de lancer une nouvelle offre qui devrait séduire toutes les sociétés détentrices ou gestionnaires de catalogues de contenus audiovisuels. En effet, DID Technology propose une offre simple d’archivage on line ou off line de contenus sur un Cloud privé, baptisée simplement DID Archive. Le constat est simple : aujourd’hui, de nombreux producteurs stockent leurs rushes et contenus sur des disques durs externes qui sont stockés sur des rayonnages d’étagères. Cette solution, lorsqu’on y regarde plus près, est coûteuse, peu fiable, pas sécurisée et pas optimisée dans un workflow délinéarisé. « Il y a quelques semaines, nous discutions avec un producteur de taille moyenne. Il n’avait jamais fait le calcul de ses investissements en disques durs externes, cela représentait plus de 10 000 euros par an. Pour ce tarif, il est possible de passer en mode Cloud avec toute la souplesse et la sécurité que cela offre » indique Sébastien Collin.

DID Technology propose deux services, un accès online aux contenus ou un accès offline, mais de nombreux producteurs peuvent se contenter de la seconde solution qui est très compétitive. Pour récupérer les contenus (rushes, programmes montés…), soit le producteur dispose d’un accès haut-débit et il peut copier directement les programmes sur le serveur. Dans le cas contraire, DID Technology récupère les disques durs chez le client et se charge du transfert et de la sécurisation. Pour un service Online les contenus sont stockés sur LTO et les proxys sont dans le DAM CatDV. Les clients disposent d’une licence client qui leur permet de consulter à tout moment et simplement leurs assets. DID Technology pousse loin la notion de service, en personnalisant pour chacun de ses clients l’interface, l’univers, les mots-clefs, les champs sont personnalisés... en fait tout est personnalisé sans tarification supplémentaire. En termes de tarif, il faut compter

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Quantum au coeur de DID Archive. en prix public 200 euros / an par To en offline et 400 euros / an par To en online. Pour le client et pour l’avoir testé lors de la présentation, il est très simple d’utiliser le service. Il suffit de se loguer et vous arrivez sur votre page de browser, ensuite l’accès aux médias se fait de différentes manières comme dans toute plateforme de DAM. Le mode Media Path permet de visualiser ses contenus sous forme d’arborescence, il y a une notion de catalogue qui favorise un premier classement des medias. L’utilisateur peut sélectionner un fichier, le lire, placer des marqueurs.

Visite au Data Center

Did Technology a choisi un DataCenter qui se trouve à proximité de ses bureaux et qui héberge la solution technique. Celle-ci se compose d’une librairie LTO StorNext Scalar i 500 qui est compatible LTO 6. Pour la partie stockage online, les contenus sont stockés sur un stockage QXS Quantum évolutif en capacité. Le Data Center, qui se veut « éco-responsable », se nomme Marylin, en hommage à Marylin Monroe dans Sept ans de réflexion, dont la jupe s’envole audessus de la bouche d’aération du métro. Dans le cas de ce data center, le système de rafraichissement Free Cooling part de la base et remonte naturellement aux étages supérieurs par le sol qui sont des grilles métalliques. Dans 80 % du temps, sauf lors des moments caniculaires, c’est l’air extérieur qui est aspiré et qui sert à refroidir les machines. Cette circulation naturelle permet d’économiser 20 à 40 % en termes d’énergie. Ce data center appartient au groupe Céleste, opérateur télécom, qui propose de la fibre à ses clients. À l’origine, le data center avait été ouvert en 2011 pour ses besoins internes mais, progressivement, la société a choisi de s’ouvrir à des clients externes. Les clients sont des entreprises prestataires en service informatique, mais aussi des entreprises travaillant dans les médias, et enfin des services sensibles liés au ministère de l’Intérieur (un gage supplémentaire de sécurité  ?). Celeste est capable de proposer des services de 1 Gb/s.

Sébastien Collin, co-fondateur de DID Technology

Rencontre avec Jean-Marc Wieder, responsable postproduction au sein du service audiovisuel de Disneyland Paris Parmi les premiers clients de l’offre Cloud de DID Technology, le service audiovisuel de Disneyland Paris. Nous avons pu rencontrer Jean-Marc Wieder qui nous a présenté le projet avec enthousiasme. Le service audiovisuel de Disneyland Paris produit de nombreux contenus, que ce soit pour de la communication interne ou externe, comme par exemple pour les médias, les agences de voyage, les partenaires du parc, ou pour des conventions, rapport d’activités. Le service audiovisuel compte deux pôles principaux : celui de la production (photo et tournage) et celui de la postproduction soit 24 personnes au total. Le service audiovisuel, image de marque oblige, a toujours choisi ce qui se faisait de mieux en termes de prise de vue : 35 mm, Digital Betacam, HD Cam. « Nous produisons en moyenne de 3 à 4 heures de programmes par mois et, jusqu’à présent, notre gestion des contenus était certes efficace mais arrivait au bout de ses limites. En fait il s’agit d’un tableur Excel et de la mémoire. La seconde n’étant pas infaillible nous avons com-

mencé à nous intéresser, dès la seconde moitié des années 2000, à des solutions de MAM. Pour différentes raisons, aucune n’avait abouti et, depuis quelques semaines, nous avons deux solutions. La plateforme MediaBeacon sur laquelle nous uploadons une sélection de contenus et qui est utilisée par tous les parcs Disney dans le monde, et la solution DID Archive de DID Technoloy. » Jean-Marc Wieder estime à environ 25 To de données qu’il faudra numériser, et 7 000 cassettes ainsi stockées depuis la création du service audiovisuel. DID Technology et le service audiovisuel de Disneyland Paris, c’est une longue histoire de confiance et de collaboration. Pour preuve, Disneyland Paris a rédigé, à l’époque de la création de DID Technology, une lettre de recommandation auprès des banques. C’est DID qui a fourni les moyens de postproduction lors du renouvellement des équipements de postproduction qui comprennent quatre stations Media Composer Avid, Adobe Premiere et un stockage centralisé ISI 5500 de 32 To.

Marylin, un data center poupou pidou ! Marilyn est le seul data center haute densité en « free cooling », brevet Céleste / enia. La société Céleste propose des offres 100 % dispo, haute densité et écologique. Ainsi, en termes de développement durable : 35 % d’économies en matière de conso électrique sont effectuées grâce au mode de « free cooling ». Cette technologie « free cooling » est possible grâce à la forme verticale : les flux d’air sont injectés du bas vers le haut et « traversent » les étages car le sol est constitué de caillebotis. D’autre part, ce dispositif implique que le câblage ait été effectué en haut de baie et non en faux-plancher. Les fortes chaleurs ont bien éprouvé ce mode de refroidissement cet été, et pour avoir fait le reportage durant un pic de température, je peux garantir que la température était agréable, et que les compresseurs ne fonctionnaient pas à plein rendement. Le site, avec sa forme verticale, permet une économie de terrain (cinq étages en hauteur versus une construction horizontale). Il est donc conçu pour un milieu urbain. Au sein du Data Center, les moyens techniques de DID Technology sont : • Stockage QUANTUM QX + Système de fichiers - QUANTUM STORNEXT • Librairie Quantum AEL500 • Cat DV Enterprise 11 + Worker 6 sur serveur Mac • Connexion Fibre DATA CENTER CELESTE actuellement à 100 Mo/s et upgradable au à 1 Go/s en fonction de la montée en charge de nos clients

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services

IIFA

La qualité avant tout Société en conseil et formations Médias, l’IIFA est le spécialiste de la convergence broadcast/IT et des médias connectés. La société a anticipé les évolutions technologiques pour proposer des formations en phase avec les problématiques des professionnels. L’IIFA a également mené un travail de certification, et fait partie des quelques entreprises de formation disposant d’un agrément qualité. La société s’ouvre vers l’international avec un plan ambitieux de développement en Amérique du Nord. Par Stéphan Faudeux

gner au mieux les salariés en Intra, comme le souligne Pascal Souclier, « Notre métier est de créer une contribution sur mesure, et de s’assurer que l’accompagnement et la détection des besoins fait avec précision n’engendre pas un surcout supplémentaire par rapport à une formation sur catalogue ». Les entreprises souhaitent de plus en plus pour leurs collaborateurs un retour sur investissement. Il faut que les connaissances acquises soient en totale adéquation avec les demandes du secteur.

Développer et partager

Eric Dufossé, directeur de la filiale américaine de l’IIFA (à gauche) et Pascal Souclier, président de l’IIFA lors du NAB 2015. La formation professionnelle a parfois été la source d’abus et ne répondait plus suffisamment aux problématiques d’emploi. Ainsi, pour palier à ce problème, le gouvernement a entamé une réforme en profondeur de la formation qui va entraîner de nombreux bouleversements. Les modes et dispositifs de financements ont été profondément modifiés (les entreprises cotisent moins) afin que les fonds bénéficient davantage aux chômeurs. Les missions des OPCA changent également et doivent se réorganiser avec des cotisations en baisse. D’autre part, l’Etat met le cap sur l’excellence en exigeant des organismes de formation des niveaux de qualité pour que leurs actions soient financées. Conséquence de ces changements : on observe des regroupements d’organismes, d’autres vont disparaitre et plusieurs essaient d’obtenir une certification.

Le décret Qualité pour 2017

Un décret Qualité sera mis en place début 2017, obligeant les organismes à avoir des critères de qualité, et donc passer par des organismes de certification (AFNOR, OPQF, ISO). Actuellement en France, il n’y a que 2000 entreprises qualifiées sur les 53000, et donc il va y avoir un « écrémage » drastique. L’IIFA a déjà anticipé cette réforme puisque les démarches ont été faites il y 3 ans. L’IIFA a une

qualification OPQF depuis 2013. « Nous avons toujours eu à cœur la qualité dans nos modules de formation. Depuis dix ans, nous accompagnons les entreprises du secteur broadcast dans leur politique de transformation. Aujourd’hui les enjeux sont importants, les chaînes de télévision doivent évoluer, passer d’une offre linéaire vers du non linéaire et du multi device. », indique Pascal Souclier, président de l’IIFA. L’IIFA a une approche de conseil en formation, avec des modules sur-mesure pour accompa-

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L’IIFA a une approche centrifuge dans la dissémination des connaissances. Le développement des réseaux numériques et la dématérialisation dans le domaine de l’audiovisuel ont un impact sur l’ensemble des processus, de la production à la diffusion des images. Il devient indispensable que les acteurs disposent des compétences et connaissances opérationnelles relevant de la convergence des domaines informatique/ réseaux et vidéo/broadcast. La société a coédité un ouvrage pratique comprenant de nombreuses contributions autour du référentiel. Cet ouvrage présente une analyse de la mutation des métiers dans l’audiovisuel et s’intéresse en particulier aux techniciens, pour lesquels les référentiels métiers intègrent peu les nouvelles compétences liées, notamment, au domaine de l’informatique dédiée et des environnements dématérialisés. Il propose ainsi un référentiel métier qui facilitera l’adaptation des entreprises de l’audiovisuel et des médias à cette mutation. Certaines chaînes de télévision utilisent d’ailleurs cet ouvrage en interne. Il sert de modèle et de référence sur les évolutions des métiers, « L’IT a envahi le broadcast et il faut accompagner les secteurs broadcast vers l’IT. Inversement il faut accompagner les personnels qualifiés qui viennent de l’informatique et leur insuffler une culture broadcast autour de l’image. Cette convergence nécessite de poser des socles de connaissance. Même si nous avons une approche de conception de contenus de formation à la demande, nous développons également, sur Paris, des formations sur catalogue pour les salariés de structure moins importante ou pour les intermittents. Ces formations leur permettent de se mettre à niveau, de rester « employable », et pour les prendre en charge, nous avons structuré une équipe de formateurs dirigée par Fabien Lenoir, directeur >>>


L’EFFICACITÉ VIENT DES PERFORMANCES DE VOTRE SYSTÈME D’INFORMATION

Business Management Système intégré et centralisé qui gère, en temps réel, toutes les données nécessaires au fonctionnement des Groupes Médias, quelles que soient leurs plateformes de diffusion, Linéaires et/ou Non Linéaires (Web, VOD, CatchUp TV, SmartPhone,…).

Système de Gestion de Ventes d’espaces publicitaires global, qui gère l’ensemble des opérations liées à la vente de publicités pour TV et Radio dans les environnements Linéaires et/ ou Non Linéaires (Web, VOD, CatchUp TV, Podcast, SmartPhone,…).

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Brochure de la filiale américaine de l’IIFA.

« il faut accompagner les personnels qualifiés qui viennent de l’informatique et leur insuffler une culture broadcast autour de l’image »

projet et développement France, car c’est là que se concentre la demande. », poursuit Pascal Souclier.

Développement vers l’International L’IIFA avait, il y a une dizaine d’années, développé des moyens d’actions de formation en Afrique, avec le soutien du gouvernement français. Depuis un an, c’est au tour de l’Amérique du nord et du Canada, « J’avais envie de proposer nos programmes de formation à l’export et dans un premier temps au Canada car il n’y avait pas d’équivalent en type de programmes par rapport à ce que nous faisons en France. Rapidement, nous avons signé trois contrats, notamment avec Radio Canada pour les accompagner dans leur transition vers la délinéarisation des programmes. Un certain nombre de chaînes sur le continent nord américain démarrent leur transformation numérique. Ils ont une approche assez pragmatique et veulent des collaborateurs immédiatement opérationnels ».

L’IIFA, après le Canada, a décidé de s’attaquer à un marché encore plus gros, celui des Etats-Unis, en créant sur place une filiale baptisée MEDIA 180. Lors du NAB 2015, Pascal Souclier et Eric Dufossé, le directeur de la filiale US ont rencontrés de nombreuses sociétés, prospects, et des contrats ont déjà été signé. Aux Etats-Unis c’est la marque MEDIA 180 qui a été déposée, et la structure dispose de bureaux à Los Angeles et à New York. Le marché, à l’image du territoire, est immense. Media 180 a recruté 7 formateurs qui ont été formé à la philosophie et à la méthodologie de formation de l’IIFA. « Les chaînes US sont concurrencées par Netflix. Elles doivent s’adapter et se former à la délinéarisation des contenus ». Les principaux clients en France de l’IIFA sont les chaines premium et certaines thématiques, et des sociétés de prestation ainsi qu’au Canada les chaînes de télévision Radio-Canada et TéléQuébec. Les site web : www.iifa.fr et www.media180.fr ainsi que www.media180.us pour les Etats-Unis Vue extérieure des bureaux de MEDIA 180, le nom de la structure américaine de l’IIFA, à New York.

Les prochaines formations IIFA • Maîtriser les formats de fichiers audiovisuels du 22 au 25 septembre 2015 • Produire pour le web du 28 septembre au 2 octobre 2015 • Tourner, monter et diffuser avec un smartphone du 5 au 9 octobre 2015 • Encoder et diffuser en direct et en différé du 19 au 23 octobre 2015 • Administrer une architecture réseau audiovisuelle du 16 au 20 novembre 2015 • Piloter un projet audiovisuel dématérialisé – 1er Niveau du 23 au 27 novembre 2015 • Transmettre des médias audiovisuels sur les réseaux IP Mobiles du 23 au 22 au 4 décembre 2015

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GET READY TO SWITCH

IBC

BOOTH # 8B90

La nouvelle génération de mélangeurs de production Live est arrivée ! DYVI est un mélangeur de production et de traitement d’images sur base IP. Cette dernière innovation d’EVS, construite autour d‘une architecture IT distribuée offre une flexibilité et une puissance de création sans précédent.

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Pond5

Place de marché numérique 4K, 180° et tutti quanti ! Pond5, la plus grande place de marché du monde pour les séquences vidéo libres de droits, agrège le travail de plus de 40 000 artistes contributeurs, soit 4 millions de clips vidéo et 18 millions de fichiers numériques d’autre nature (audio et image). Ses contributeurs ont, à ce jour, déposé sur la plateforme plus de 4 millions de clips vidéo. La collection de Pond5 se développe de façon exponentielle : plus d’un million clips ont été uploadés sur les huit derniers mois. Par Nathalie Klimberg

L’équipe de Pond 5, qui reste à l’écoute permanente de sa communauté, optimise sa plateforme technique plusieurs fois par an, ce qui explique grandement son succès. La plateforme dispose notamment, depuis quelque temps, d’un outil d’autotagging qui délivre automatiquement une liste de mots clés lorsque l’artiste charge son clip ou sa photo… Du côté de l’offre consommateur, la Pond5 n’est pas restée en retrait puisque, profitant de cette nouveauté, le moteur de recherche a été considérablement amélioré et propose aujourd’hui à l’utilisateur qui se connecte une série de suggestions de medias. « Nous avons toujours voulu nous inscrire dans une démarche respectueuse des artistes qui s’inscrivent sur Pond5 », souligne Tom Bennett, cofondateur de la société. La stratégie porte ses fruits puisque la communauté qui se retrouve au cœur de cette place de marché est aujourd’hui « grouillante » de talents repérés, entre autres, par les grands studios de l’industrie du cinéma et de l’Entertainment (on peut par exemple retrouver des images en provenance de la plateforme dans Iron Man, Thor, et Dallas Buyers Club…).

Chez Pond5, le futur se prépare aujourd’hui… « La bibliothèque de Pond5 compte déjà plus de 336 000 clips vidéo 4K et propose, de fait, la plus grande collection d’images 4K web libre de droits (le nombre de clips 4K déposés a triplé au cours des huit derniers mois). En plus de sa collection d’images 4K, Pond5 propose des formats inattendus qui représentent de véritables aubaines pour les professionnels de la chaîne graphique : après avoir ouvert une collection de templates After Effects, une collection 3D de modèles prêts à être habillés, la société a récemment introduit la collection Backlots qui intègre des images 180°/8K destinées à habiller les fonds vert des studios virtuels », souligne Gilles Devicq, coordinateur marketing de la marque. La collection Backlots compte déjà 800 images. Pond5, qui était également la première place de marché en son genre à proposer des images au format Redcode RAW /R3D, se prépare également à recevoir des images 360° pour les contenus de réalité virtuelle… Pond5 s’est également fixé des priorités de service public : en janvier, après avoir remasterisé

L’intégration parfaite de Pond5 dans Adobe Premiere Pro… Réinventé dans une version en HTML5, le plugin de Pond5 pour Adobe Premiere Pro met l’intégralité de la collection vidéo et audio de la plateforme à portée de main, directement dans l’espace de travail du monteur. Avec ce plugin, l’utilisateur peut, sans quitter l’environnement Premiere Pro : • Consulter une collection de millions de vidéos HD et 4K • Importer des fichiers de travail watermarkés dans son projet • Les remplacer automatiquement par leur version pleine résolution

un fonds d’images de la NASA aujourd’hui dans le domaine public, la société a mis gracieusement les archives, soit 75 000 fichiers vidéos, audios, photos et modèles 3D, à disposition de ses utilisateurs. Pond5 est le plus grand marché du monde pour les séquences vidéo libres de droits. La société propose plus de 4 millions de stock de clips vidéo libres de droits, ainsi que plus de 18 millions de photos, illustrations, morceaux de musique, des effets sonores, des modèles graphiques de mouvement, et des modèles 3D. Contrairement aux agences d’achat d’actions traditionnelles,

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Pond5 permet aux contributeurs de fixer leurs propres prix. Artistes contribuant gagnent 50 % sur chaque vente – plus de deux fois la norme de l’industrie. Les clients ne paient que pour les médias dont ils ont besoin. Basé à New York, avec des bureaux à travers le monde, Pond5 est une société de capital-risque financée et soutenue par Accel.


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JVC GY HM200E JVC fut l’un des premiers constructeurs à s’engager sur la voie du 4K UHD. Aujourd’hui, sa gamme est complète avec différents modèles pour différents usages. Le modèle HM200E sorti au printemps 2015 est extrêmement polyvalent puisque ce caméscope de poing peut être utilisé en 4K, HD, SD. Autre caractéristique dont JVC s’est fait une référence : la possibilité de streamer du contenu, ou de le transférer (Upload) vers un FTP. Par Stéphan Faudeux

Le caméscope HM200 est très compétitif en terme de prix et plutôt bien doté en terme de fonctionnalités. Il pourra séduire les JRI, les chaînes d’information en continu qui veulent diffuser très rapidement leurs contenus mais aussi les producteurs qui veulent commencer à tourner des contenus en 4K. Très polyvalent, le caméscope peut enregistrer en 4K (3830 x 2160), HD (1920 x 1080 ou 1280 x 720) mais aussi SD (720 x 480 ou 720 x 576) et Web (plusieurs formats possibles). Lorsque l’enregistrement ne se fait pas en 4K, il est possible d’enregistrer jusqu’en 60p.

Prise en main

Le caméscope a une ergonomie classique mais on peut dire qu’il est vraiment bien pensé et optimisé pour une utilisation de JRI, car il existe des fonctions qui permettent de gagner en efficacité, quand on est seul sur le terrain et qu’il faut envoyer ses images ou les diffuser en streaming. L’écran n’est pas tactile, comme cela se généralise sur des modèles concurrents, mais la navigation est rapide grâce à un petit joystick multidirectionnel, placé sur le côté de l’écran. Pour revenir sur la page précédente, il suffit de valider le bouton « Cancel » placé sous le joystick. Il possède une résolution de 920 000 Pixels, ce qui sera suffisant pour faire la mise au point en prise de vue 4K. C’est un écran LCD, il aurait pu être OLED mais le prix s’en serait ressenti. L’écran se retourne complètement et permet ainsi dans le cas d’une utilisation en solo, de pouvoir se filmer (Mode selfie vidéo !). Le menu est complet et va permettre facilement de régler finement les nombreux paramètres. Nous ne détaillerons pas l’ensemble de ces paramétrages car JVC n’a rien oublié, et il vaut mieux se référer au mode d’emploi pour ceux qui ne sont pas forcément à l’aise avec ces réglages surtout dans le cadre d’une utilisation JRI. Toutefois personne n’a besoin de toute cette infinité de réglages, JVC a donc prévu de laisser le soin aux utilisateurs de créer leur propre « espace de travail ». Il est possible d’assigner des boutons (neuf en tout) pour des fonctions que personnalise l’utilisateur. Il est possible également d’assigner en plus des neuf boutons, le joystick de déplacement dans les menus présents sur l’écran. Ainsi, le cadreur peut par exemple décider que la flèche de gauche va créer un marqueur « Bonne Prise » et la flèche de droite va déclencher une autre fonction au choix. En maintenant appuyé le bouton Menu sur l‘écran on accède à un menu favori. Ce qui

veut dire qu’un utilisateur peut personnaliser son menu, n’y enregistrer que les fonctions qu’il juge essentielles à son usage. Attention, il n’y a pas de mémoire interne dans le caméscope. L’ensemble des réglages sur l’image et sur l’ergonomie ainsi que la personnalisation du caméscope doivent être enregistrés sur une des cartes SD. Il est donc conseillé d’avoir une carte de faible capacité qui comprend l’ensemble de ces données. Si le caméscope est utilisé par plusieurs personnes, cela permet de pouvoir importer ses données à chaque nouvelle utilisation.

Pour aller plus loin

Le caméscope séduira les plus exigeants qui veulent rentrer dans le détail des fonctions, car tout est réglable manuellement. Il existe également des fonctions d’aide et d’assistance comme le mode d’assistance de mise au point (Mode Area = Il faut bouger la bague de mise au point et permettre de passer successivement dans l’un des cadres). Comme sur les appareils photographiques, le caméscope dispose d’un mode de mise au point avec une détection de visage. Le caméscope est pilotable à distance, il faut le passer en mode Remote Edit Mode et les images apparaissent sur un device mobile (smartphone, tablette) ou via un PC. Le caméscope peut se connecter en USB pour décharger les images vers un ordinateur. Fonction pratique, quand le caméscope est utilisé par exemple sur pied pour une captation d’un événement, il est utile de pouvoir verrouil-

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ler l’ensemble des réglages. Pour cela, il suffit de maintenir appuyé pendant 5 secondes la touche Cancel présente sur le côté de l’écran de contrôle. Il existe plusieurs modes d’enregistrement sur les cartes SD. Du mode pré-enregistrement qui va enregistrer en mémoire tampon une boucle de 5, 10 ou 15 sec, au mode clip continu qui va enregistrer différentes séquences mais qui les regroupe dans un seul clip (il faut appuyer 2 secondes sur le déclencheur pour quitter ce mode). Parmi les autres fonctions, on trouve un time lapse (on choisit le nombre d’images que l’on veut enregistrer) et la durée entre ces images. Par exemple, on enregistre 3 images toute les 3 minutes. La gestion audio est tout aussi complète que la vidéo. Le caméscope est livré avec une poignée détachable qui comprend les commandes de zoom et les entrées XLR.

Dans le détail

L’optique utilisée est de nouvelle génération par rapport aux modèles précédents de la gamme, elle est plus lumineuse avec un diaphragme qui ouvre à f/1.2, et elle bénéficie d’un vrai grand angle 29,6 mm. L’optique possède deux bagues, une de mise au point manuelle et une pour les focales. La vitesse du zoom est paramétrable, depuis le menu ou depuis un switch à trois positions sur la poignée (H, M, L). Le zoom optique est de 12x, et il peut être poussé à 24x en numérique. Cette fonction numérique n’est disponible qu’en HD mais pas en 4K, car la fonction


Le caméscope possède des boutons assignables pour différentes fonctions et deux slots SD.

Haut : La caméra peut être accessoirisée avec une poignée qui comprend les réglages audio et entrée XLR. Bas : La caméra peut tourner en SD, HD et 4K.

Dongle pour la transmission des fichiers en streaming.

Paramétrage réseau.

numérique consiste à zoomer dans l’image. Le capteur CMOS de 12,4 mégapixels est de taille 1/2.3” (9 MPixels pour capteur 1/2.5” effectif). Le caméscope utilise un processeur Falconbird II qui assure à la fois l’encodage 4K et l’encodage double flux de streaming. L’enregistrement se fait en .mov et en AVCHD, permettant un montage natif dans Final Cut Pro. Comme de nombreux caméscopes, le modèle HM200 est pourvu d’un double slot pour carte SDHC/SDXC. Cela offre une très grande souplesse d’utilisation et un choix de configurations multiples comme enregistrer simultanément sur les deux cartes, les meilleures prises sur l’une des deux cartes, ou bien des fichiers Proxy pour le web sur une carte et HD sur l’autre. Raffinement suprême, il est possible de « streamer » les contenus tout en les enregistrant. Le caméscope est ajustable en terme de luminosité via deux gris neutres (1/4 et 1/16), ce qui permet d’éviter de fermer le diaphragme et de maintenir sa profondeur de champ. Le caméscope possède une sortie HD SDI 3G et une sortie HDMI (Compatible 4K).

QuickTime, il faut une carte SD de Classe 10). Le caméscope est doté de fonctionnalités indispensables pour les JRI, les producteurs indépendants, qui souhaitent diffuser rapidement leur contenu à la rédaction d’une chaine, d’une agence de presse ou d’un réalisateur qui souhaite mettre à disposition rapidement son contenu sur une plateforme comme YouTube.

Le 4K et le Streaming

Dans le viseur le symbole réseau clignote pour indiquer qu’il voit le dongle. Quand le réseau est trouvé, le logo devient blanc et fixe. Il est possible depuis le caméscope de se connecter à un ordinateur ou un appareil mobile quel qu’il soit, et depuis cet appareil de piloter le caméscope, de faire des réglages, ce qui est beaucoup plus simple que directement via les menus. Lorsque les deux appareils sont appairés, le caméscope devient esclave de la télécommande, et on a accès à des fonctions originales comme le pilotage

JVC propose sur ce modèle à la fois des fonctions 4K et de streaming. Attention toutefois le streaming ne fonctionne pas en 4K ! Le caméscope est capable d’enregistrer et de relire des contenus 4K (3840 x 2160) en 24p, 25p et 30p avec le codec H264 à 150 Mbps. Le caméscope est bien évidemment compatible HD en 4:2:2 à 50 Mbps. En enregistrement 4K, il faut une carte SD UHS-I U3 ou supérieure (Pour la HD en

Les paramétrages sont assez simples, et l’utilisateur est guidé au fur et à mesure. La première chose est de connecter sur le port Host du caméscope (port USB), un adaptateur qui pourra être un dongle pour se connecter en Ethernet, un dongle wi-fi ou bien une clef 3G/4G. Attention toutefois à choisir un adaptateur compatible. Pour cela il faut se rendre sur le site de JVC qui liste les produits compatibles. Il y en a de plus en plus au rythme des mises à jour du caméscope. Autre point important, si le caméscope est en mode 4K, les fonctions réseau ne sont pas disponibles, il faut rebasculer en HD ou un autre format pour que cela fonctionne.

du zoom. Il devient possible de mémoriser trois valeurs de zoom différentes et de les déclencher depuis sa tablette ou son smartphone. Le caméscope dispose de 4 mémoires qui permettent de mémoriser 4 réglages différents de réseau. Lorsque le caméscope est réglé pour uploader ses fichiers, il est possible de n’envoyer que les fichiers qui ont été marqués. C’est un gain de temps énorme lors du chargement des clips. L’upload peut se faire en même temps que le caméscope continue à filmer autre chose. Le caméscope peut également être utilisé en streaming, et diffuser en continue ce qu’il filme. Il est possible de capter un événement et de le diffuser sur une plateforme de streaming, ou de l’envoyer vers un serveur. Il existe un service payant de streaming qui se nome ZIXI et qui fait partie des protocoles supportées par JVC permettant de garantir une qualité de service même en cas de pertes de paquets de données. Les flux de streaming sont acheminés vers la plateforme ZIXI ou vers un serveur dédié par ZIXI.

Conclusion

Un caméscope plutôt bien placé en terme de prix (2200 € HT), de nombreuses fonctions, du 4K et du streaming. Des atouts pour séduire, et concurrencer les autres constructeurs de cette catégorie. Le seul regret est qu’il ne dispose pas d’un écran tactile qui permettrait d’accéder plus facilement aux contenus enregistrés.

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AJA CION

Première prise en main Petite visite guidée d’une nouvelle venue sur le marché, la caméra CION possède des fonctionnalités intéressantes, et devrait séduire les opérateurs qui ont une expérience cinéma. La caméra est personnalisable, avec de nombreux réglages disponibles. Prêts à partir en exploration ? Par Françoise Noyon

La firme AJA, spécialisée dans les enregistreurs, convertisseurs, ne voulait pas être en reste sur le terrain des caméras numériques en 4K. Elle a donc mis au point son nouveau bébé : la CION. Dès le premier abord, accordons lui le bon point d’avoir une forme ergonomique. Enfin une caméra dans cette catégorie qui est confortable et équilibrée sur l’épaule. Pas besoin d’ajouter un grand nombre d’accessoires pour la rendre utilisable. Le viseur est au bon endroit et n’oblige pas à faire des contorsions.

Prise en main

Elle pèse ce qu’il faut pour être stable. Une caméra trop légère n’est pas toujours notre amie, surtout en ce qui concerne la stabilité. Détail : la poignée est en bois, très jolie, rappelant au passage celle de l’Aaton (nostalgie, quand tu nous tiens…) Elle possède un capteur CMOS APS-C qui est à peu près équivalent au S35 mm , un global shutter et une monture PL. Elle peut donc recevoir toutes les optiques cinéma du marché. Sur le dessus du corps, se trouve une trappe qui permet d’accéder au tirage mécanique de la caméra, option indispensable lorsque l’on utilise des optiques 35 mm de cinéma. Dans ce même registre, un pas de vis au niveau du plan capteur permet de fixer une vis pour accrocher un décamètre (Et non, le point ne se fait pas toujours à l’écran… Un bon vieux décamètre est souvent le bienvenu). Les tiges porte-accessoires sont au diamètre 15 mm, ce qui limite forcément les possibilités. Pour mémoire, la plupart des caméras professionnelles utilisent des tiges au diamètre 19 mm (standard Arriflex). En revanche, ces tiges plus minces sont plus légères. Les rosettes d’attache des poignées sont au format standard, on peut donc adapter les célèbres poignées bleues sans problème. On trouve plusieurs pas de vis répartis sur la poignée de portage et des plaques au-dessus et en-dessous de la caméra. Ils permettent de fixer toutes sortes d’accessoires. Le corps est fabriqué en magnésium. Aucune des prises de connexion n’est à une norme propriétaire (SDI, HDMI, XLR, USB2, LAN, Thunderbolt, Jack, Anton Bauer 2 broches pour l’alimentation des accessoires). La caméra est compatible avec tous les accessoires traditionnels comme les viseurs électroniques, les moniteurs, les enregistreurs externes, les microphones, les têtes, etc. L’alimentation se fait avec des batteries Anton Bauer 12V ou via un convertisseur qui permet une alimentation secteur.

Une caméra avec une bonne ergonomie, agréable à porter.

L’image CION La CION possède un filtre passe-bas et un filtre infrarouge. Bémol, il n’y a pas de filtre neutre intégré et la sensibilité minimum est de 320 ISO. Ce qui implique donc de fermer fortement le diaphragme dans des conditions de forte luminosité si l’on n’est pas équipé de filtres neutres en verre pouvant se glisser dans le pare soleil. Par ailleurs, des filtres neutres intégrés permettent de régler l’exposition plus rapidement et plus facilement lorsque l’on est seul. Cela va manifestement à l’encontre de la conception de la caméra. En effet, toutes les commandes sont conçues pour un opérateur seul. L’écran et les commandes des menus sont toutes situées côté opérateur. Nous recensons 3 boutons de déclenchement de l’enregistrement : à côté de l’écran des menus côté opérateur, sur le dessus de la poignée de portage et sur la poignée d’épaule. Il n’y a pas de boutons assignables. L’écran de visionnage est placé assez bas. De plus, il est assez petit. Les informations concernant les menus défilent en bas et ne viennent pas en surimpression sur l’image. Conséquence : peu de choix par page

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de menu et des possibilités de configuration assez restreintes, de plus, les caractères sont assez petits. Les menus ne s’affichent pas dans le viseur. La navigation dans les menus s’opère via un bouton qui permet de les faire défiler et de les sélectionner d’une façon très classique. Pour changer de chapitre, il est nécessaire d’appuyer sur le bouton concerné. La répartition des réglages n’est pas toujours intuitive, la validation, non plus. En effet, le mode d’emploi stipule qu’il suffit de valider l’option choisie pour qu’elle arrête de clignoter et s’applique. Dans la réalité, il faut appuyer de nouveau sur le bouton du menu concerné pour valider son choix et revenir sur la page. Ce n’est pas toujours pratique et évident. Le choix des formats d’enregistrement se trouve dans le chapitre « FPS » (Frame Per Second), pourquoi ne se trouve-t-il pas dans le menu « Config » ? Dans le menu EI (Exposure Index) on trouve le choix de la sensibilité (320 ISO, 500 ISO, 800 ISO ou 1000 ISO) ainsi que les réglages de l’obturateur. Ces derniers peuvent être affichés en angle (15°,30°, 45°, 120°, 144°, 172.8°, 180°, ou 360°) ou en vitesse (1/24, 1/48, 1/50, 1/60, 1/72, 1/96, 1/192, 1/288 ou 1/576). Les réglages de la caméra peuvent se faire via une interface logicielle téléchargeable. L’enregistrement de


Le savoir faire AJA réuni en une caméra qui révèle de nombreuses qualités. plusieurs caméras peut aussi être contrôlé par celle-ci. Avec un ordinateur équipé de l’interface logicielle dédiée relié à la CION par la connexion LAN, il est possible de charger et décharger des dossiers de réglages de configuration dans la caméra. On peut en enregistrer 20 différents dans la mémoire et les rappeler très facilement.

Réglages & Enregistrement

On peut choisir le mode d’affichage de l’image ainsi que les informations qui nous intéressent (ou les cacher) sur le moniteur externe et dans le viseur. Il est aussi possible de régler le mode des sorties SDI, HDMI et LAN suivant leur utilisation (affichage ou enregistrement externe). De même, les sorties timecode peuvent être paramétrées pour un usage avec une horloge mère ou un TC linéaire. Le type du TC peut aussi être choisi soit NDF (Non Drop Frame) ou DF (pour la norme NTSC). Les réglages propres au viseur électronique (Cinéroïde) s’effectuent dans le menu de ce dernier (peaking, grossissement dans l’image, fausses couleurs, monochrome, cadre, croix du milieu, en revanche, il n’y a pas de zébras). Le mode d’affichage de l’histogramme qui est un des plus sûrs moyens de contrôle de

Photogramme extraite des tests de l’A JA CION.

l’exposition peut lui aussi être choisi. Les Vumètres du son sont en option. En ce qui concerne les réglages possibles de l’image, on trouve trois températures de couleurs prédéfinies : 3200K, 4500K et 5600K ainsi qu’une possibilité de correction automatique de la balance des blancs. Au sujet des sensibilités évoquées plus haut, il est recommandé de travailler entre 320 ISO et 500 ISO. Cela voudrait-il dire que ces valeurs correspondraient à la sensibilité native de la caméra et qu’au delà, nous aurions affaire à du gain électronique ? 3 courbes de gammas sont disponibles : Normal, Normal Expanded et Vidéo. La seconde permet de rentrer plus facilement les hautes lumières dans le signal. En RAW, il est possible de désactiver (disabled) les gammas. On peut aussi jouer sur la saturation des couleurs via 4 réglages : Normal, Flat, Skintones et Vidéo. Les noms parlent d’eux-mêmes.

que jusqu’à 30 IPS. Au delà, c’est du 4:2:2 sur 10 bits. Pour enregistrer en RAW, il faut adjoindre un enregistreur externe relié par les sorties SDI. En 4 K RAW jusqu’à 30IPS, 1 sortie est nécessaire, en 4K RAW jusqu’à 60 IPS, il en faut 2, et 4 sont utiles pour aller à 120 IPS. Il serait intéressant de savoir sur combien de bits le RAW est quantifié, on peut raisonnablement supposer que c’est sur 12 bits. Au final, cette caméra a tout d’une grande, excepté quelques petits manquements bien compréhensibles étant donné le positionnement économique de l’appareil.

Terminons par les modes d’enregistrement : 4K, UHD, 2K ou HD. En enregistrement interne sur cartes SSD, il est possible de tourner de 23.98 IPS à 60 IPS. Avec quelques restrictions quand même : le 4:4:4 sur 12 bits n’est valable

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Sony NX100

Le petit nouveau de la gamme Sony propose un modèle d’entrée de gamme dans la gamme NXCAM, le caméscope NX100 qui, certes, ne va pas révolutionner le monde de la prise de vue mais qui propose, pour cette gamme de prix, un ensemble de fonctions qui séduiront les vidéastes, mais également les JRI qui veulent un outil abordable, pratique et professionnel. Par Stéphan Faudeux

Coupons court tout de suite aux supputations, le caméscope n’est pas 4K même si le capteur à l’intérieur, qui possède un grand format d’un pouce, est utilisé sur l’appareil photos Alpha 7S. Il s’agit d’un capteur XMOR de 20 millions de pixels rétro-éclairé. La taille du capteur équivaut à un photogramme Super 16 mm. Le capteur grand format permet comme un appareil photo grand capteur doté de fonction d’enregistrement vidéo de travailler avec une profondeur de champ réduite (fond flou). Le capteur offre également la possibilité d’optimiser la fonction de zoom numérique, d’avoir une image sans bruit y compris dans les basses lumières.

Des fonctions pratiques

Présentant une conception ergonomique, la caméra HXR-NX100 est légère et facile à utiliser, quel que soit le type de tournage. Trois bagues manuelles indépendantes de l’objectif offrent un accès facilité aux fonctions zoom, mise au point et diaphragme. Cette caméra propose également un large éventail d’options de connexion notamment des ports HDMI, des multi/micro USB, des terminaux XLR, une télécommande, des composites (BNC) et une griffe porte-accessoires multi-interface (MI). Le caméscope est ainsi compatible avec la connectique propre à Sony d’alimentation pour les accessoires comme les microphones et les torches Led. Il est vrai que cette compatibilité est très pratique, plus besoin de câble et de batterie. La fonction Mic Shoe Videolight est paramétrable dans les menus. Ainsi une torche Led peut s’allumer lorsque le REC est en fonction, ou REC & STANDBY. Le caméscope possède deux slots pour les cartes SD, et propose une fonction qui est assez originale. Vous pouvez, dans les menus, décider d’affecter une touche d’enregistrement à un slot. Par exemple la touche d’enregistrement placée sur le haut de caméra sera liée au slot A et la touche d’enregistrement au niveau du pouce sera affectée au slot B. Ensuite il faut faire un effort de mémoire pour se souvenir de cette attribution mais vous pouvez enregistrer toutes

les interviews sur le slot A et tous les plans de coupe sur le slot B. Vous importez les cartes dans un chutier différent dans votre logiciel de montage préféré. Au final, un gain de temps lors du montage. Développant davantage la flexibilité d’enregistrement de la gamme NXCAM Sony, la HXR-NX100 permet d’enregistrer aux formats AVCHD, DV et XAVC S à 50 Mbit/s, offrant ainsi un vaste choix d’options et des images de haute qualité. La flexibilité opérationnelle de cette caméra est optimisée par la fonction d’enregistrement sur des cartes mémoire grand public à prix abordable. Le codec XAVCS, dans son débit le plus élevé de 50 Mbits/s en 4.2.0, nécessite une carte SDXC. Le caméscope possède trois gris neutres différents, ce qui permet de ne pas être obligé de fermer le diaph et de conserver une profondeur de champ adéquate. L’une des particularités est le choix des focales en mode zoom. Le NX100 dispose d’un zoom optique x12, d’un zoom numérique amélioré 24x (Clear Zoom) et d’une version 48X mais qui est fortement déconseillée car l’image est largement dégradée et ne pourra servir que pour des cas extrêmes de reportage. Le caméscope dispose de trois bagues indépendantes (point, focale, diaphragme).

La griffe porte accessoires permet d’alimenter une torche, un micro sans fil.

Un écran large et confortable.

Signalons une fonction très utile, Status Check, qui permet de balayer rapidement en quelques pages de menu l’ensemble des réglages de la caméra.

En conclusion

Un caméscope abordable, simple, pour faire ses premiers pas dans la vidéo, et pour les producteurs ou chaînes de télévision qui ont un faible budget à consacrer à leur équipement. Il dispose des fonctions de base et est agréable à utiliser. Le caméscope sera disponible fin octobre 2015.

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Une connectique complète.


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L’incontournable marché de l’intercom

Dans tous les domaines, broadcast, événementiel, installation fixe, spectacle vivant, maîtriser l’intercom est devenu obligatoire pour mener à bien une émission, une conférence ou un spectacle. Les représentants français de trois constructeurs majeurs nous donnent leurs approches et les principales tendances. Par Benoît Stefani

De gauche à droite : Bettina Hulsmeyer, Présidente de Pilote Films qui importe RTS en France depuis 1986. Jean Philippe Blanchard, Directeur d’Audiopole, l’importateur de Clear-Com en France. Franck Berger, Responsable ventes internationales France-Afrique chez Riedel.

Trois acteurs majeurs Même si l’offre européenne en matière d’intercoms et de réseaux d’ordres est aujourd’hui dominée par les trois acteurs principaux que sont Clear-Com, RTS et Riedel, quelques fabricants évoluent alternativement sur ce marché. On peut citer par exemple l’espagnol AEQ qui, autour de sa gamme de produits broadcast, propose ses propres systèmes d’intercom, ou encore l’allemand Delec (groupe Stagetec, import 44.1), le hollandais ASL (import Audiopole), l’espagnol Altair, l’anglais Trilogy… D’autres constructeurs sont spécialisées sur certains secteurs comme l’intercom HF où l’on trouve par exemple le français Overline. Si l’on se penche sur l’historique des « trois majors », il faut remonter à 1968 pour Clear-Com qui a été fondé à San Francisco par Bob Cohen, inventeur du premier beltpack initialement utilisé pour les concerts pop et les premiers festivals qui commencent à fleurir à cette époque. La structure s’est par la suite largement développée autour d’un catalogue de produits de plus en plus étoffé. D’abord racheté par Vitec en 1997, Clear-Com fusionne sept ans plus tard avec l’anglais Drake très implanté dans le broadcast Européen à l’époque. La marque anglaise disparaitra dans l’aventure, mais pas son savoir-faire qui sera intégré au Vitec Group ainsi créé. ClearCom (Import Audiopole) appartient aujourd’hui à l’américain HME, spécialiste des applications sans fils numériques dédiées aux marchés institutionnels basé à San Diego où sont désormais fabriqués l’ensemble des produits. Autre acteur historique créé en 1975 autour de

la technologie dite « 2 fils », RTS (Import Pilote Films), a d’abord été cédée à Compact Video Systems en 1979, puis passe dix ans plus tard aux mains de Telex. Depuis 2006, RTS fait partie du groupe Bosch et bénéficie ainsi de la synergie tant au niveau des techniques de production que de la R&D. Initialement importateur et prestataire, l’allemand Riedel Communication se lance quant à lui dans la conception à partir de 1992. Il fait rapidement figure d’outsider sur le marché en proposant sa propre vision de l’intercom et en pariant d’entrée de jeu sur le numérique avec des standards ouverts tels que l’AES3, puis plus tard l’AVB, l’AES67 ou le SIP. Le constructeur s’oriente aujourd’hui vers des solutions capables de gérer non seulement l’intercom, mais aussi l’audio, la vidéo et toutes les données nécessaires aux productions et événements en mutualisant les équipements.

Du « 2 fils » à la matrice d’ordre

Aujourd’hui, le catalogue des fabricants de système d’intercom s’articule autour de plusieurs familles de produits. Plus simples, les systèmes «  2 fils » sont souvent appelés Partyline car ils partagent une même ligne en série qui sera utilisée pour parler et écouter. Proposés en version analogique ou numérique, ils comprennent généralement une base ou « station maître » qui prend en charge l’alimentation. L’ensemble est doté d’un nombre de canaux limité (généralement 2 ou 4), sur lequel on peut relier jusqu’à une soixantaine d’utilisateurs communiquant via une station fixe ou un boitier ceinture. Certains constructeurs proposent de coupler

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plusieurs bases entre elles pour augmenter le nombre de canaux. Plus sophistiqués et plus couteux, les systèmes matriciels que l’on appelle également « 4 fils » (même si c’est un abus de langage car il existe quelques exemples de systèmes « 4 fils  » non matriciels) mettent en œuvre de nombreuses techniques et concepts directement issus des télécoms comme par exemple le TDM, largement répandu depuis la généralisation des matrices numériques ce qui a permis d’augmenter le nombre de ports de manière spectaculaire. Outre la taille des systèmes pouvant être géré avec une ou plusieurs matrices, c’est surtout la souplesse et la possibilité de proposer facilement différents modes de communication (conférence, isolé, IFB, par groupes, etc.) qui motive ce type de configuration. Aujourd’hui numériques, les matrices existent en versions préconfigurées ou modulaires sur lesquelles on peut alors installer différentes cartes en fonction des besoins : interfaces analogiques, MADI, IP, fibre, HF, systèmes sans fils numériques, talkie-walkie… La matrice gère les communications et la distribution de signal entre un ensemble de panneaux (panel en anglais) et de boitiers ceintures filaires ou sans fils opérant dans les bandes HF, DECT 1,9 GHz ou ISM 2,4 GHz. On constate que l’audio large bande transite de plus en plus dans les matrices, principalement pour assurer le monitoring à distance. C’est une fonction où le standard MADI est encore largement utilisé, même si les technologies réseau arrivent... Pour des raisons de souplesse, de sécurité ou de fiabilité, plusieurs châssis de matrices peuvent être connectés entre eux, généralement par fibre ou câble coaxial pour former une seule entité. Lorsque que la limite


La gamme Clear-Com Freespeak II : une solution sans fil numérique évoluant dans la plage 1,9 GHz DECT. de capacité est atteinte ou pour réaliser des liaisons distantes, certaines installations font appel aux techniques de trunking. Des passerelles audio fixes (patch manuel) ou intelligentes (patch automatique géré par un Trunk master) sont alors créées pour relier un certain nombre de ports en fonction de la demande. On voit au travers de cet aperçu succinct que l’intercom peut rapidement devenir une spécialité à part entière où se mêlent les technologies, télécom, audio, et réseau. Les techniciens qui ont l’expérience du terrain et maitrisent ces compétences sont d’ailleurs fort appréciés actuellement sur le marché…

Le système sans fil numérique 240 de RTS utilise la bande des 2,4 GHz.

Les gammes

Chez Clear-Com, la gamme va du simple système « 2 fils » analogique à des systèmes « 4 fils » architecturés autour des matrices de la gamme Eclipse pouvant proposer jusqu’à 480 ports, sachant que jusqu’à 64 matrices peuvent être mise en réseau… Le catalogue comprend également de nombreux systèmes sans fils numériques évoluant dans la plage 1,9 GHz DECT (gamme Freespeak II), mais aussi 2,4 GHz (gamme Tempest et BS210). En matière de systèmes « 2 Fils », le catalogue RTS comprend de son côté un ensemble de produits analogiques dotés deux canaux embarqués ainsi qu’une gamme sans-fil UHF analogique simple et double canaux pouvant accueillir jusqu’à 4 boitiers ceintures full duplex par base. Le sans fil numérique est également d’actualité avec le système 240 qui utilise la bande des 2,4 GHz. Parmi les matrices proposées par RTS, on trouve la gamme modulaire Adam, disponible en 8 et 18 slots permettant d’accueillir des cartes analogiques, MADI et IP. La série Zeus III propose quant à elle une capacité fixe de 16 ou 32 ports analogiques et deux ports « 2 fils » compatibles avec les principaux systèmes Partyline du marché. « À partir du moment où des acteurs majeurs du broadcast US implantés sur de nombreux sites distants tels que CNN ou ABC ont opté pour RTS, le constructeur a du faire en sorte que l’ensemble de ses produits soit rétrocompatible » analyse Bettina Hulsmeyer qui constate : « Aujourd’hui, on arrive encore à faire fonctionner de « vieux coucous » avec les matrices actuelles. Bien sûr, l’accès à toutes les options n’est pas garanti, mais les anciennes gammes restent largement utilisables, ce qui signifie qu’en terme d’investissement, les clients ne sont pas obligés de renouveler l’ensemble de leur parc à chaque mise à

Le SmartPanel RSP 2318 de Riedel : un panneau conçu pour gérer l’intercom, mais aussi le monitoring audio, vidéo et le contrôle…

jour…». De son côté, Franck Berger, Responsable ventes internationales France-Afrique chez Riedel passe en revue la gamme en mettant en exergue ses spécificités : «  Le catalogue s’étend du Partyline numérique extrêmement simple à mettre en œuvre, de la série Performer jusqu’aux solutions de matrices numériques de la série Artist pouvant s’interconnecter sur un double anneau en fibre optique. Nous déclinons également des plateformes audionumériques indépendantes (série Tango), des solutions d’intercom sans fil (série Acrobat) ainsi que des passerelles intelligentes vers des systèmes de radiocommunication talkiewalkie (série Riface). Riedel se distingue ainsi de manière significative des autres fabricants d’intercom en intégrant ses solutions de communications au sein d’un écosystème beaucoup plus large intégrant réseaux temps réel vidéo, audio, data et intercom ».

L’analogique tient

Sur le marché de l’intercom, les constructeurs s’adressent à des utilisateurs dont les profils et les activités sont extrêmement variés souligne Jean Philippe Blanchard : « Le marché est large. Des salles de spectacle aux chaines de télévision, en passant par les cars vidéo, il inclut également d’autres domaines auxquels on ne pense pas forcément comme par exemple le CNES de Toulouse

où sont installés quatre matrices Clear-Com reliées en réseau tandis que plus de 250 panneaux sont présents dans les salles de contrôle des satellites. » En fonction des secteurs, des évolutions se dessinent, poursuit notre interlocuteur : « Dans le monde du spectacle qui est traditionnellement équipé en 2 fils (ou Partyline), on voit apparaitre de plus en plus de systèmes 4 fils pour les grosses installations fixes ou éphémères, les besoins en intercom étant de plus en plus gourmands et précis. D’autre part, la demande pour les systèmes 2 fils numériques type Helixnet qui apportent une meilleure qualité et un nombre de canaux plus importants est grandissante. » Alors est-ce à dire que l’analogique n’a plus d’intérêt ? : « En 2 fils, l’analogique reste toujours la solution la plus abordable pour l’instant, et en 4 fils, les utilisateurs sont encore attachés à l’analogique pour des raisons de fiabilité ou parce que le câblage existant est analogique » précise Jean Philippe Blanchard qui poursuit : « Par contre, dès qu’il s’agit de parcourir une distance importante via le réseau local, ou encore relier des sites distants via Internet ou Intranet par exemple, le numérique est incontournable. » Mêmes conclusions pour Bettina Hulsmeyer : « En 2 fils, l’analogique va perdurer encore quelque temps tandis qu’en 4 fils, il faut prendre en compte l’existant avant d’opter pour un câblage analogique ou numérique. Par contre, dans une instal>>>

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to u r n a g e La face avant de la matrice numérique de taille moyenne RTS Adam M : 128 ports dans un rack 3U compatible avec de nombreuses cartes d’extensions.

lation neuve, il est plus intéressant de penser le transport directement en IP ne serait-ce que pour des questions de coût de câblage. »

L’IP gagne du terrain

Comme dans de nombreux domaines, les technologies IP se banalisent constate Jean Philippe Blanchard : « Principalement en broadcast, mais aussi sur les autres secteurs, la liaison des panneaux en IP est devenue très fréquente, que ça soit à l’intérieur d’un bâtiment ou à des milliers de kilomètres. La qualité audio et la fiabilité de la liaison sont aujourd’hui excellentes et ce type de liaisons est de plus en plus utilisé. » En matière d’intercom sur IP, on retrouve logiquement des codecs issus du monde des télécoms comme le G711 bande étroite pour la qualité téléphone (300-3400Hz) ou le G722 (50-7000 Hz) dit « voix HD » pour la voix large bande également utilisé en téléphonie DECT et parfois même en téléphonie mobile. Plus récemment sont apparues les technologies à faible latence permettant le transport du son large bande avec pour les constructeurs le choix difficile à effectuer parmi les protocoles d’audio sur IP actuels. « Chez RTS, l’architecture réseau Omneo s’appuie actuellement sur Dante pour le transport audio, tandis que la couche de contrôle repose sur OCA (Open Control Architecture), un standard ouvert initié par Bosch qui restera compatible avec l’ensemble des standards audios sur IP » précise Bettina Hulsmeyer. Fidèle à sa stratégie qui vise à miser sur les standards non propriétaires, Riedel s’appuie actuellement sur AVB et AES 67  : « L’AVB est devenu un standard IEEE (Institute of Electrical and Electronics Engineers) d’audio sous IP au cours de l’été 2013 et nous avons été le premier fabricant d’intercom à l’intégrer à nos solutions. Nous avons depuis élargi notre gamme avec le support du standard Layer 3 d’audio sous IP AES 67 » précise Franck Berger.

La virtualisation en question

Parmi les tendances lourdes, l’apparence du panneau d’intercom change et devient davantage high-tech avec notamment l’introduction des afficheurs à LEDs qui se généralisent parmi les constructeurs. En complément du panneau matériel, les fabricants se sont également lancés dans le développement de panneaux d’intercom virtuels d’abord sur ordinateur et plus récemment sur tablette et mobile. « C’est une tendance qui se dessine » confirme Jean Philippe Blanchard : « Agent IC, la toute dernière application Clear-Com qui permet d’avoir un vrai panneau d’ordre sur iPhone ou iPad a été lancée au dernier NAB et suscite l’intérêt des broadcasters français. » De son côté, Bettina Hulsmeyer donne un point de vue plus réservé : « Chez RTS, la vir-

tualisation est d’abord apparue il y a une quinzaine d’années sur les laptops et depuis environ trois ans sur smartphones avec l’application VLink. Ces panneaux virtuels sur smartphone offrent de nouvelles possibilités, mais il ne s’agit pas d’une révolution car leur adoption n’est pas si simple. On les retrouve finalement dans des situations assez particulières. Par exemple, lors de la mise en relation des intervenants se trouvant hors de portée des systèmes traditionnels ou encore pour des journalistes isolés sur le terrain… ». Riedel propose également des panneaux d’intercom virtuels depuis déjà quelques années pour les environnements Windows et Mac OS, ou encore des « apps » pour équipements mobiles type iPhone, iPad ou Androïd. Franck Berger y voit une possibilité intéressante pour satisfaire une utilisation ponctuelle « Sur de l’événement, le panel virtuel représente sur certains postes une alternative intéressante au panel hard, mais ce n’est en aucun cas une solution viable sur les postes critiques. D’autre part, le panel virtuel est parfois jugé contraignant lorsqu’il faut effectuer des mises-à-jour et certains exploitants préfèrent du coup proposer des combinés téléphoniques en SIP, plus simple sur ce plan.»

Mutualisation annoncée

Comme dans d’autres domaines dont celui de l’installation fixe, numérisation et transport en réseau amènent logiquement la question de la mutualisation du transport, du traitement voire des équipements. Sur ce plan, Riedel a fait figure de pionnier en proposant, dès 2009, une solution capable de gérer non seulement l’intercom, mais aussi l’ensemble des flux nécessaires aux productions : « Dimensionné sur la base des contraintes de bande passante vidéo, le système MediorNet s’est rapidement distingué par sa capacité à fédérer toutes les composantes dont on a besoin sur un projet broadcast, événementiel ou d’intégration au sens large, à savoir le transport et la distribution temps réel des signaux tant vidéo, audio, data qu’intercom » lance Franck Berger. « La mutualisation du transport, du routing et du processing de tous ces signaux au sein d’un seul et même réseau temps réel lui confèrent un positionnement unique sur le marché ! » Le besoin d’une gestion globale a également retenu l’attention de Philippe Blanchard qui en précise le cadre : « Pour les cars vidéo, il est important de proposer une solution fibre pour les panneaux distants. La demande de panneaux disposés sur le plateau de TV en plus de la régie devient très importante et il n’est pas rare de devoir fournir une douzaine de panneaux sur un plateau, d’où l’utilité d’une liaison fibre qui, en plus des ordres, permettra également de passer la vidéo, le son des micros et les retours plateau. Clear-Com offre une réponse

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Une régie de la Française d’Images équipée en Clear-Com

Panneaux Riedel en action aux JO d’hiver 2014 de Sotchi où furent déployé un réseau fibre MediorNet assurant outre l’intercom, le transport de l’audio, de la vidéo HD et des data.

globale pour cette problématique. » Au delà de la mutualisation du transport, Riedel repense désormais l’équipement en annonçant un panneau de contrôle conçu pour gérer l’intercom, mais aussi la vidéo et les données : « Le concept de notre nouveau panneau Smart Panel est en fait né d’un constat très simple » analyse Franck Berger : « Dans toute régie audiovisuelle, on trouve aujourd’hui de multiples panneaux dédiés à une seule application : l’intercom, le monitoring audio, le monitoring vidéo, le contrôle. Nous avons souhaité développer un panneau non plus dédié à l’intercom, mais ouvert à de multiples applications pouvant cohabiter sur un même équipement. Au delà de l’intercom, sa conception hardware à base d’écrans couleurs TFT tactiles multitouch intégrant ports réseaux, USB et HDMI lui permet d’accueillir des applications telles que le contrôle, le monitoring etc… » Reste à imaginer et développer l’ensemble des applications permettant ce contrôle et à fixer le degré d’ouverture du système. Riedel permettra-t-il à d’éventuels développeurs tiers de proposer leurs applications ? Nous en saurons sans doute plus lors des prochains salons…


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Ikegami

En version 4K et 8K pour le broadcast Ikegami reste l’un des plus grands concepteurs et fabricants de caméras broadcast et d’équipement de production. Durant le salon IBC 2015, la marque en profite pour présenter sa large gamme de systèmes et de technologies. L’innovation en matière de broadcast sera l’un des principaux domaines abordés lors du salon, et, l’entreprise proposera des démonstrations de ses nouvelles caméras 4K et 8K. Par Stéphan Faudeux

Créée en 1946 à Tokyo, Ikegami compte aujourd’hui environ 800 employés répartis dans trois usines et neuf bureaux à travers le monde. Elle fait de l’innovation son fer de lance et désormais est un acteur de taille autour du 4K et 8K.

Caméra 4K Ikegami Unicam UHD 3-CMOS 2/3”

Caméra portable 8K Ikegami SHK-810

La caméra Unicam UHD d’Ikegami offre une résolution native de 4K et un capteur CMOS de 2/3 de pouce, ainsi qu’une grande profondeur de champ adaptée aux opérations de broadcast notamment pour le sport ainsi qu’une reproduction des couleurs d’une qualité remarquable. Les caractéristiques ergonomiques et opérationnelles de l’Unicam UHD sont identiques à celles de la caméra Ikegami Unicam HD traditionnelle. Sa monture type B4 de 2/3 de pouce permet l’utilisation d’objectifs traditionnels sans adaptateurs, ainsi qu’une fonction d’aide à la mise au point. Compacte et légère, la caméra Unicam UHD est conçue pour s’intégrer facilement aussi bien dans un studio fonctionnant en 4K qu’avec un car-régie 4K. Un signal RGB 4:4:4 non compressé en bande de base est envoyé de la tête de caméra à l’unité de contrôle afin de garantir la qualité de transmission la plus élevée possible.

Ikegami a lancé la première génération de caméras UHDTV 8K en 2002, dans le cadre d’un projet collaboratif avec le géant japonais de l’audiovisuel NHK. Une deuxième génération de caméras 8K Ikegami a suivi en 2004, puis une troisième génération en 2010. Cette année, grâce à la poursuite de l’innovation technologique et à la collaboration avec NHK, Ikegami présentera une démonstration de la caméra SHK-810. Incarnant la quatrième génération de caméras 8K, la SHK-810 présente une taille et un poids équivalents à un dixième de ceux du modèle de 2002, et apporte des améliorations considérables en termes d’opération.

Liaisons par fibre optique hybrides 2K/4K Ikegami BS-98 et CCU-980

Les liaisons de transmission par fibre optique hybrides 2K/4K Ikegami BS-98 et CCU-980, pouvant être installées en rack, feront également leur première apparition. Combinées avec le dernier modèle de caméra Ikegami Unicam HD, les liaisons BS-98 et CCU-980 peuvent simultanément fournir un signal en HD et un signal traité en UHD 4K. Cela permet aux utilisateurs d’utiliser leurs caméras et accessoires HD actuels, objectifs inclus, pour des productions en 4K, jusqu’à ce qu’ils décident que le marché de la diffusion en 4K soit suffisamment porteur. La caméra de production Ikegami HDK-97ARRI de type broadcast, offrant des fonctions de cinéma numérique, ainsi que la caméra portable 3G HDTV 16 bits HDK-97A entièrement numérique, seront présentées conjointement avec les liaisons par fibre optique hybrides 2K/4K BS-98 et CCU-980, dans le cadre d’une démonstration de tournage 4K en direct. La caméra HDK-97ARRI est le résultat d’une combinaison des technologies d’Ikegami et d’ARRI.

Son unique capteur CMOS Super 35 à 33 millions de pixels avec une résolution horizontale et verticale de 4 000 lignes. Ce capteur permet d’obtenir la faible profondeur de champ. La SHK-810 peut délivrer un signal en 8K, 4K et 2K, le tout en qualité native. Elle peut être utilisée dans un environnement de production intégralement en 8K, ou aux côtés de caméras 4K ou 2K. Des objectifs traditionnels à monture PL peuvent être utilisés. La SHK-810 sera présentée lors du salon IBC 2015 en démonstration avec un moniteur 8K. Ikegami ne doute pas que le format 8K s’avérera extrêmement utile, dans des domaines allant du broadcast aux applications médicales.

Système de caméra robotisé Ikegami Ikegami présentera également lors du salon IBC 2015 un système de caméra robotisé basé sur une tête de caméra Ikegami HDL-45E montée sur une unité pan/tilt. La caméra et l’unité pan/ tilt sont toutes deux contrôlées par l’intermédiaire d’une liaison de transmission par fibre optique iHTR-100. La HDL-45E est une caméra HD polyvalente équipée de trois capteurs CCD AIT de 2/3 de pouce et 2,3 mégapixels, d’un processeur LSI et de convertisseurs analogique-numérique 14 bits de haute qualité. Elle peut être utilisée dans des conditions d’éclairage faible, jusqu’à 0,065 lux sans accumulation d’images

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Caméra portable SHL-810 qui est 8K.

Caméra 4K UHD équipée de 3 capteurs CMOS 2/3” ou 0,00054 lux avec accumulation d’images. Ses applications incluent les rigs 3D, l’utilisation sur un bras téléscopique de type Polecam et la télésurveillance. La liaison iHTR-100 fonctionne à une distance pouvant atteindre 10 km, et peut multiplexer jusqu’à 20 gigabits par seconde de vidéo en plusieurs formats. Les délais de transmissions extrêmement bas garantissent la fidélité du contrôle à distance.

À propos d’Ikegami

Ikegami est l’un des plus grands fabricants de caméras spécialisées et d’équipement de transmission et de traitement d’image… Ikegami a toujours créé les produits les plus sophistiqués pour tous les processus liés à l’image, à savoir la capture, la transmission, le traitement, l’enregistrement et l’affichage.


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Alexa Mini

La saga Alexa se poursuit La famille Alexa s’agrandit. ARRI propose, sur une base connue, une Alexa de taille réduite, légère, faite pour les tournages sur drone ou à la main. Par Jacques Pigeon

Sur des bases éprouvées

Le corps de caméra est en fibre de carbone pour associer légèreté et rigidité - il pèse 2,3 kg avec une monture PL. Il est symétrique avec l’axe optique centré, autorisant tous les positionnements, y compris à l’envers ou en mode portrait. De nombreux points d’attache sont prévus. L’électronique est scellée pour éviter l’introduction de poussière et d’humidité par le système de ventilation. La monture PL en titane est conçue pour une grande stabilité et comporte un réglage de tirage. Elle est démontable pour fixer une monture B4, EF ou autre. La monture PL comporte un connecteur LDS interne et une prise L-Bus externe (LEMO 5 broches) reliée au contrôleur de moteurs d’objectif intégré à la caméra. Notons au passage qu’ARRI et Cmotion ont développé de nouveaux moteurs de taille réduite. Ces moteurs comportent deux prises et se connectent ainsi en chaîne au connecteur unique de la caméra. L’Alexa Mini enregistre sur une unique carte Cfast 2 en compression ProRes 4444 XQ, 4444, 422 HQ, 422, 422 LT. Comme l’Amira, elle peut enregistrer directement en UHD1 (3840 x 2160 - l’image 3200 x 1800 issue du capteur est légèrement agrandie avant l’enregistrement). Les cadences image vont de 0,75 à 200 i/s en ProRes, jusqu’à 30 i/s en RAW. Codex et ARRI ont annoncé un enregistreur externe spécifique pour l’enregistrement en ARRIraw 2.8K (16:9 2880 x 1620) jusqu’à 120 i/s de une à quatre Alexa Mini.

L’Alexa Mini, une caméra minimale autour d’un capteur qui a fait ses preuves.

Connectique & visée

Du fait de la compacité de l’Alexa Mini, la connectique regroupée à l’Arrière est simplifiée : Timecode (LEMO 5 broches), antenne, connecteur pour le viseur MVF-1, deux sorties BNC HDSDI, une prise d’alimentation BAT (LEMO 8b, de 10,5 à 34 V), un connecteur Ext (LEMO 7b), une prise Ethernet (LEMO 10b). Une prise USB est située derrière la trappe de la carte CFast 2. Les sorties SDI sont compatibles 1,5G, 3G (4:2:2 ou 4:4:4) et 6G (4:2:2) pour un signal UHD temps réel. Notons que la SDI 2 peut devenir une entrée gen-lock (synchronisation externe par signal analogique BB ou tri-level sync HD) au prix d’une légère modification matérielle. Compacité oblige, l’Alexa Mini est dépourvue d’écran de réglage et les commandes sont réduites à quatre boutons sur le côté gauche. Munie du viseur MVF-1 (celui de l’Amira), la Mini devient réglable pratiquement comme une grande Alexa. De plus, ARRI et Transvideo ont développé ensemble une version spécifique du moniteur à écran tactile StarliteHD5. Le StarliteHD5-ARRI comporte un connecteur d’interfaçage avec la caméra qui donne l’accès par l’écran tactile à tous les réglages et commandes. La caméra peut aussi être télécommandée grâce à son antenne radio (wi-fi) ou par câble.

Polyvalence

On l’aura compris, l’Alexa Mini est une caméra qui répond à des usages très différents  : tournages sur Steadicam ou sur stabilisateurs motorisés, sur grue, sur drones. En l’équipant d’une épaulière, d’un viseur et de poignées, elle devient une caméra d’épaule légère et maniable. L’Alexa Mini est la dernière déclinaison des caméras numériques conçues par les ingénieurs ARRI autour d’un même capteur, d’une même

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© Jacques Pigeon

La Mini est conçue sur les bases des caméras numériques ARRI actuelle : capteur Alev III des Alexa et électronique de traitement d’images et enregistrement C-Fast 2 de l’Amira. C’est un capteur CMOS S35 de définition modérée en plein mode 4K, mais équilibré sur tous les paramètres image : sensibilité, bruit, dynamique, colorimétrie… Commutable 1,33 / 1,78, il comporte le plus grand pas de photosites des caméras actuelles (8,3 µm), d’où un bon facteur de remplissage. En 16/9, l’Alexa Mini est réglable en HD (2880 x 1620 photosites), en 2K (2868 x 1612) ou en 3,2K (3200 x 1800). En 4/3, la surface utile du capteur comporte 2867 x 2150 photosites. La sensibilité est annoncée à 800 iso, réglable de 160 à 3200. Trois filtres ND (0,6, 1,2, 2,1) sont intégrés avec commande motorisée.

Une Alexa Mini en préparation chez Next Shot avec les nouveaux moteurs cforce mini développés conjointement par Arri et cmotion. électronique de traitement d’image et d’une logique de réglage identique. Décidément bien né en 2009, ce capteur Alev III a permis à ARRI d’asseoir une stratégie industrielle efficace : proposer plusieurs versions de caméras très différentes par leurs formes et leurs usages, très proches quant à leur rendus d’images : Alexa, Alexa Studio, Alexa M, Amira, Alexa 65 et maintenant la Mini.

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Minicaméras

Une autre façon de filmer le sport L’engouement du grand public pour les vidéos tournées à l’aide de caméras embarquées met en lumière la nécessité, pour les chaînes et leurs prestataires, d’amener le spectateur au plus près de l’action. Par Bernard Poiseuil

Dans le ski, comme dans d’autres disciplines, surtout les sports extrêmes, les caméras embarquées sont à la mode. Ainsi, en février dernier, lors des championnats du monde de cyclisme sur piste à Saint-Quentin-en-Yvelines, HBS, l’opérateur hôte, a inauguré, en accord avec l’Union cycliste internationale (UCI) et en partenariat avec les anglais Broadcast RF (racheté depuis par le groupe Euro Media) et Videosys, une caméra embarquée sur les vélos, après un test réalisé avec l’équipe de France et un ultime essai au siège de l’UCI, à Aigle (Suisse), en janvier. En quatre semaines à peine, « nous avons réussi à abaisser le poids de l’ensemble de 300 à 220 grammes, voire 202 grammes, pour le pack caméra-émetteur, en intégrant certains connecteurs au boîtier caméra et en perdant du poids sur la batterie et les fixations, qui étaient en plastique  », explique Julien Bertin, producteur exécutif chez HBS. « Néanmoins, nous avons conservé certains éléments en aluminium de peur que la forte chaleur dégagée par l’émetteur (Cobham Solo7 HD Nano) ne fasse fondre celles-ci. » Compte tenu de la taille de la caméra, fixée sur la tige de la selle, les réglages étaient effectués via un Remote Control Panel (RCP) virtuel sur un écran d’ordinateur. Par ailleurs, un système AJA FS2 permettait d’ajuster la correction colorimétrique sur les treize autres sources du dispositif. Au final, quatre minicaméras de direct, embarquées sur autant de vélos, furent utilisées sur cinq épreuves, dont le kiring.

Du prototype au phénomène généralisé Sur route également, le cyclisme s’ouvre à ce type de captation. Cette année, comme en 2014, des images enregistrées la veille et tournées à l’aide de huit GoPro sont venues enrichir les retransmissions du Tour de France. Deux autres minicaméras, gérées par Euro Media, prestataire de la Grande Boucle, ont même été utilisées en direct, dans les rues d’Utrecht (Pays-Bas), sur les quelques kilomètres du départ fictif de la deuxième étape. L’an passé, un premier test sur la course des

© DR

Champion olympique de descente à Sotchi en 2014, l’autrichien Matthias Mayer restera également le premier skieur à avoir filmé en direct sa propre course, lors des Mondiaux de Schladming en 2013, grâce à la RiCam, un ensemble caméra-émetteur-batterie de 64 grammes fixé sur le bandeau de ses lunettes et fabriqué par l’allemand Riedel.

La solution HeroCast a été utilisée par la chaîne américaine ESPN lors des derniers X-Games femmes, dans l’étape finale des Champs-Elysées, avait déraillé en raison d’un problème de multiplexage. « Un décrochage HF sur la minicaméra risquait de perturber la liaison de la moto image qui lui servait de relais », éclaire Nicolas Bladou, responsable Euro Media de la HF sur le Tour. « Aussi, pendant le direct, avons-nous décidé de changer de configuration. » De son côté, Jean-Maurice Ooghe préfère s’attarder sur les perspectives nouvelles révélées par la géolocalisation des coureurs. « Quand on se rendra compte qu’un coureur équipé d’une caméra est devant Contador, par exemple, on pourra déclencher la caméra à distance depuis l’avion et on aura à ce moment-là l’image de l’Espagnol, filmé par le vélo qui le précède », se félicite le réalisateur de la Grande Boucle. Pour l’heure, cependant, ce futur n’est qu’hypothétique et dépendra beaucoup de l’évolution des systèmes HF, notamment vers des fréquences bilatérales qui soient en mesure de fonctionner dans les deux sens afin de limiter leur nombre. D’autant qu’à terme, selon certaines discussions en cours à l’UCI, les caméras embarquées pourraient être généralisées avec des remontées d’images en masse, à l’instar des catamarans engagés dans les régates de la Coupe de l’Ame-

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rica ou encore des monoplaces qui disputent le championnat du monde de F1. Ainsi, à chaque Grand Prix, la FOM (Formula One Management), qui a joué un rôle de pionnier, déploie son propre dispositif, dont des systèmes remote montés sur rotule, lesquels permettent à distance de télécommander un mouvement, par exemple un panoramique, au moment où une voiture en double une autre. Cinquantequatre minicaméras étaient ainsi embarquées sur les vingt au départ du dernier Grand Prix de Monaco. D’autres compétitions de sports mécaniques profitent également de ce type d’outil, à l’instar du championnat du monde des rallyes (WRC). « Avec AMP Visual TV comme prestataire, nous avons réalisé une première mondiale lors des trois dernières éditions du rallye de France, en Alsace, en ne faisant appel qu’à des moyens HF et des caméras embarquées pour couvrir l’intégralité des spéciales en direct», rappelle François-Charles Bideaux, directeur du pôle de production sport de Canal+. De son côté, l’escrime a inauguré la Maskcam, fixée sur le masque du tireur, lors de la Coupe du monde des clubs à Levallois-Perret en 2001.


© Richard Bord

Produit par la société d’Olivier Georges (3GO), le documentaire sur le record d’Eric Barone a bénéficié du savoir-faire de Horus en matière de caméras embarquées.

de prise de vue beaucoup plus large grâce à une définition full HD.

Plusieurs problématiques à résoudre

© DR

Quel que soit le sport, l’objectif est le même : immerger le spectateur dans l’action, sinon dans l’intimité du cockpit ou du vestiaire, comme au rugby, selon un concept qui rappelle un peu celui de la téléréalité.

Le dispositif déployé lors des derniers championnats du monde de cyclisme sur piste comprenait quatre minicaméras de direct. D’un poids total de 380 g avec l’émetteur HF (Cobham Solo7), la dernière version, développée en collaboration avec Videosys, offre un angle

Pour ce faire, plusieurs problématiques sont à résoudre du côté des broadcasters et de leurs prestataires. « D’abord, la miniaturisation de l’équipement ; ensuite, la transmission HF parce que nous faisons du direct ; enfin, la qualité de l’image, qui doit être égale à celle des autres sources du dispositif », énumère François-Charles Bideaux. Sur le premier point, le sport automobile, notamment, a ouvert la voie à la réduction de la taille des équipements et de leur consomma-

HORUS, PIONNIER FRANÇAIS DE LA WEARING TECHNOLOGY Spécialiste des caméras médicales à sa création en 1986 par un pôle d’ingénieurs et de médecins, Horus s’est tourné dès 1989 vers la caméra embarquée et revendique depuis de nombreuses expériences dans le sport (Dakar, 24 Heures du Mans, Grand Prix moto, WRC, Tour de France féminin, F1H20 (championnat du monde motonautique), Vendée Globe, KL (kilomètre lancé à ski), X-Games...). Dernièrement, la V3 2D, qui pèse 95 g, a spécialement été conçue pour s’intégrer dans le nez aérodynamique du VTT d’Eric Barone, lors de son nouveau record du monde de descente sur neige établi le 28 mars dernier. Autre caméra : la Barone 3D, d’un poids de 675 g, développée en partenariat avec Olivier Georges (Castor Equipements), regroupe deux capteurs HD déportés sur un rig réglable télécommandé. « Pour l’une comme pour l’autre, il a fallu composer avec des contraintes d’encombrement, de poids, de déport des commandes (avec retour vidéo) et d’autonomie de batterie dans un environnement difficile (faibles températures, vibrations, réfraction sur la neige, etc.) », décrit Patrick Rojewski, directeur technique. À la rentrée, Horus sortira une nouvelle caméra destinée à la couverture prochaine d’une grande classique à la voile en direct, à la demande d’un sponsor bien connu. Trois unités étanches avec dispositif de nettoyage seront installées à l’extérieur et une dans le cockpit. Le débit sur cette nouvelle caméra pourra atteindre 65 Mb/s, contre 30 Mb/s pour les deux modèles précédents. Quant à son poids, grâce à des objectifs détachables, le fabricant vise les 300 grammes. L’étalonnage est automatique et les réglages peuvent être effectués à distance par un boîtier de commande qui contrôle les paramètres de la caméra (colorimétrie, balance des blancs, zoom-focus-iris sur les objectifs compatibles...). Last but not least, « nos caméras sont équipées d’entrée audio stéréo », complète Patrick Rojewski.

tion. « Cela nous permet d’avoir des systèmes embarqués à grosse capacité », confirme Stéphane Alessandri, responsable de la HF chez AMP Visual TV, avant de développer : « Aujourd’hui, on installe dans les voitures quatre caméras qu’on commute synchro et on arrive à mélanger images et datas (température du moteur...) en s’interfaçant sur le can bus du véhicule. » Question latence, la transmission est plus ou moins transparente selon le cas. Ainsi, sur le Tour de France, le délai pour les caméras embarquées sera le même que pour les motos image actuellement. « Dans le meilleur des cas, ce délai est de deux secondes. C’est un très gros handicap au niveau de la réalisation », déplore Jean-Maurice Ooghe. « C’est pourquoi je dis souvent aux techniciens qu’au-delà de 2,5 secondes de latence, je rends mon tablier. » Encore marginale dans le sport et plutôt limitée à des épreuves du type triathlon ou marathon, la transmission d’images sans relais HF, directement via des encodeurs mobiles et les réseaux 3G/4G, constitue une alternative portée par des sociétés comme Aviwest. Néanmoins, « le problème est qu’on est ici dépendant d’un réseau extérieur qu’on ne maîtrise pas et dont le nombre d’utilisateurs influe sur la fiabilité, outre qu’on a du mal à égaliser les délais entre plusieurs caméras », tempère Stéphane Alessandri. De même, il est impératif pour les broadcasters et leurs prestataires d’en finir avec ces images de caméras embarquées qui mettent le foie au bord des lèvres. « Jusqu’à présent, les capteurs CMOS n’offraient que des solutions à rolling shutter très sensibles aux vibrations », convient Patrick Rojewski, directeur technique chez Horus (lire encadré). « Pour notre part, nous avons choisi de développer nos produits autour de capteurs utilisant la technologie global shutter afin de régler définitivement les défauts des caméras grand public. » Outre le poids de la caméra, l’autre contrainte est d’embarquer l’énergie nécessaire pour des tournages de longue durée. « L’autonomie dépend de la capacité de la batterie externe, donc >>>

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to u r n a g e

© Canal +

L’arbitre Pascal Gauzère et sa Ref’Cam, lors de la dernière finale du Top 14 de rugby au Stade de France.

Un oeil au coeur de l’action

« Pour nous, la problématique du direct, c’est de pouvoir entrer dans l’aire de jeu, sans porter atteinte ni à la sécurité des acteurs ni à l’intégrité de la compétition », explique de son côté François-Charles Bideaux. Et de constater que si le rugby est entré dans l’ère de la modernité avec l’arbitrage vidéo, la sonorisation des arbitres et, maintenant, la Ref’Cam, le football, lui, met son veto à l’utilisation de tout matériel de captation dans l’espace de jeu. L’engouement du grand public pour les images les plus folles, abondamment partagées sur les réseaux sociaux, va-t-il changer la donne ? « Aujourd’hui, un jeune sportif qui fait du skate ou du snowboard accroche une GoPro à son casque et, en la reliant à son téléphone portable, il est en direct. Comme lui, des milliers d’autres vont ainsi se mettre en scène et, forcément, les chaînes devront intégrer cette manière de voir le sport », analyse le représentant de Canal +. Dans les années 1990, David Hill, producteur à Fox Sports, fut l’un des premiers à tester des minicaméras sur des sportifs, notamment des joueurs de hockey sur glace, dont l’équipement, comme celui des footballeurs US, est propice à ce type d’expérience, sans risque pour la sécurité des acteurs. De son côté, en mars 2013, dans le sillage de Fox Sports Australia qui l’utilisait déjà dans le Super 15, Canal+ a innové sur le Top 14 de rugby grâce à la Ref’Cam, une caméra à l’origine fixée par une sangle sur la tête de l’arbitre et aujourd’hui sur un harnais, avec l’optique placée dans le col de son maillot et l’émetteur dans le dos. Cette solution mono CCD full HD 1920 x 1080, d’un poids de 150 g, a été développée par l’américain BSI, reconnu pour ses prestations, entre autres, dans le championnat de la Nascar, et intégrée par Euro Media, avec une exclusivité sur la France. Contrairement à d’autres systèmes, une télécommande dans le car-régie permet de régler la colorimétrie et le diaphragme en permanence. Ainsi l’étalonnage s’effectue-t-il à l’instar d’une caméra classique.

Par ailleurs, Canal+ suit de près le développement des tee-shirts connectés, comme celui conçu par l’espagnol First V1sion, une start-up de Barcelone associée à Telefonica. Ici, le sportif porte sur la poitrine une caméra puce full HD directement intégrée à sa tenue, dans laquelle est par ailleurs insérée une batterie d’une autonomie de 90 minutes, modulable selon le sport. S’ajoutent un chip Intel Edison dans le dos et des capteurs biométriques qui permettent en temps réel de mesurer le rythme cardiaque et d’autres données physiologiques (température corporelle...). Le tout pour un poids de 370 g. La transmission, sans latence ou presque (2 ms), fait appel à un système wi-fi, dont la portée est d’une centaine de mètres en champ libre. Après avoir, entre autres, été testé en février 2015 par les arbitres du « clasico » Barça – Real Madrid en Euroleague de basket-ball, « nous attendons de voir l’efficacité du système de transmission dans une enceinte garnie de 40 000 spectateurs et la qualité de l’image en direct », prévient FrançoisCharles Bideaux. Si certains constructeurs proposent de simples systèmes de caméras embarquées, d’autres développent des solutions intégrées avec émetteur HF. Ainsi, GoPro s’est associé avec l’anglais Vislink pour la mise au point des systèmes HeroCast et HeroCast BacPac, présentés comme les

plus petits et les plus légers émetteurs sans fil COFDM HD du marché. Compatibles avec les caméscopes maison Hero3+ et Hero4, ces deux solutions bénéficient d’un codec H264 et d’une absence de latence ou presque. Leur lancement a permis à la marque américaine de nouer cette année des partenariats avec la National Hockey League (NHL), l’espagnol Dorna Sports pour les Grands Prix moto et le consortium Velon pour le Tour de France et d’autres courses cyclistes.

Les constructeurs au rendez-vous De son côté, un autre américain, Marshall Electronics, qui intervient dans les courses et les sports de ballon, propose une minicaméra de 50 g avec différentes focales et des rigs pour les fixer. Son compatriote Garmin, très présent dans la voile et les sports extrêmes avec ses caméras VIRB, a développé des solutions commandées par GPS, qui associent datas et vidéos. Autre constructeur américain : Immersive Media a mis au point la Hex camera, d’un poids de 170 g sans l’optique, qui permet un panoramique complet de 360 degrés. Enfin, l’autrichien Indiecam, présent dans le sport automobile, mise avant tout sur la qualité de l’image avec sa solution GS2K et un système permettant de faire de la 3D.

© DR

de son poids et de son volume », enchaîne le responsable. « On peut compter sur un minimum de quatre heures pour une 2,5 Ah. »

GoPro et Vislink se sont associés pour la mise au point des systèmes HeroCast (photo) et HeroCast BacPac.

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p o s t p ro d u c t i o n

Be4post

Au commencement… Be4post est née en 2014 de la rencontre de 3 DIT (Digital Imaging Technician), Christophe Hustache Marmon, Guillaume Poirson, Matthieu Straub, de Samuel Renollet, directeur technique du pôle caméra chez RVZ, et d’Anne Bouin (K5600, RVZ). Par Stéphan Faudeux

Be4post propose un service de location haut de gamme de stations DIT pour l’étalonnage d’images sur les plateaux de cinéma et de tournages publicitaires ainsi que la sécurisation des rushes. Plus particulièrement, la société offre aux DIT, data manager, superviseurs VFX, étalonneurs des machines et des services développés pour les besoins singuliers de leurs tournages. Cela permet aux directeurs de la photographie d’avoir un outil de création et un contrôle de leurs images sur la chaine de fabrication d’un film. Dès le début de son développement, Be4post travaille sur la conception de stations DIT autour du rack xMac Pro. « C’était une évidence, un médium essentiel entre le Mac Pro et nos solutions périphériques. Comme une colonne vertébrale nous permettant de développer et de contrôler des outils légers et puissants tout en les faisant évoluer sans le moindre compromis » souligne Matthieu Straub, le directeur technique de Be4post.

Différentes configurations sont disponibles pour répondre à l’ensemble des demandes de gestion des rushes numériques sur les tournages.

Les stations DIT - BE4POST

une carte SAS. Cette station est plutôt utilisée en long métrage.

Deux principaux modèles de stations DIT voient le jour avec des racks xMac Pro chez Be4post : X4-Wheels et D4-Wheels qui deviennent des références pour les productions et les DIT qui leur font confiance. La X4-Wheels est un laboratoire de création nomade qui permet à son utilisateur de gérer la prévisualisation de LUT 3D en temps réel sur 2 caméras ou plus, d’enregistrer et lire un flux vidéo 4K 10bit, de sécuriser des flux ARRIRAW, SONYRAW et REDRAW sur des tours en RAID 5, d’étalonner des fichiers 4K avec tous les logiciels de dailies du marché et de transcoder des proxies pour le montage… et tout cela en même temps sur le plateau ! C’est donc une « roulante » créée pour combler les plus hautes exigences techniques et artistiques. La X4-Wheels utilise un rack xMac Pro Sonnet contenant un Mac Pro 8 coeurs connecté à une Red Rocket X, une carte Tempo SATA 4 ports et une carte SAS. L’avantage du xMac est de pouvoir moduler les cartes PCI en fonction des projets. C’est une configuration puissante, autonome et tout terrain. Cette station est utilisée sur des projets de films publicitaires et clips vidéo. La D4-Wheels est une version plus légère que la X4, orientée vers la gestion et la sécurisation de rushes, l’étalonnage et le transcodage sur le plateau de fichiers destinés au montage. C’est une configuration plus légère, autonome et tout terrain. La D4 utilise un rack xMac Pro Sonnet contenant un Mac Pro 8 cœurs connecté à une Red Rocket X, une carte Tempo SATA 4 ports et

Sonnet au cœur des stations

Le choix Sonnet s’avère payant aujourd’hui puisque après un an d’utilisation, Be4post n’a eu que de bons retours des utilisateurs et des productions. Ils utilisent aussi d’autres produits Sonnet comme l’Echo Express 3 Rack & Dock dont ils ont testé la fiabilité dans de nombreuses conditions climatiques. « Après avoir utilisé les produits Sonnet sur un film publicitaire Samsung Galaxy S5 de 7 jours en Autriche 2013 avec Patrick Duroux comme DOP produit par Keystone, je me suis dis que le modèle xMac Pro Sonnet annoncé au Nab 2014 serait idéal pour nos stations DIT. Sur ce projet, nous avons tourné dans des conditions hivernales assez rudes à Innsbruck et à plus de 2500m d’altitude dans les Alpes Autrichiennes. Mon chassis Echo Express de l’époque était très sollicité car je devais gérer le transcode de 4 Epic DRAGON en 5K avec une Red Rocket X par -15°C… RAS… Tout a ronronné comme le moteur d’une Ferrari 250 Testa Rossa de 1957… », précise Christophe Hustache Marmon. Les fabricants de solutions d’intégrations informatiques liées au traitement d’image cinématographiques devront prendre en compte de plus en plus le fait que l’utilisation de leurs machines ne se fait plus seulement dans un bureau mais justement là ou il est improbable de s’en servir. Sonnet l’a bien compris, le métier de DIT est d’apporter un soutien technique à des artistes qui ont pour limite leur seul imaginaire.

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Modèle X4-Wheels.

Modèle D4-Wheels.


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p o s t p ro d u c t i o n

Les solutions Avid

Au cœur du Pôle image du Centre National de la Danse Le Pôle Image du Centre National de la Danse, à la fois mémoire vive et médiathèque patrimoniale a pour vocation de garder une trace vidéo de tout ce qui se passe au CND mais au-delà de transmettre, conserver et enrichir les archives de la danse. Il y a quelques mois, le Pôle Image a remis à jour ses équipements autour d’une solution de stockage centralisé Avid Isis 5500 64 To et d’un outil d’asset management Avid Interplay|Production et sa plateforme de collaboration MediCentral|UX. L’intégrateur de cette opération : la société Videlio Cap Ciné, partenaire historique depuis plus de 10 ans du CND. Au final, un workflow puissant et qui simplifie grandement les étapes de postproduction. Par Stéphan Faudeux

L’une différentes stations de montage Avid Media Composer du Pôle Image du CND

Le Centre National de la Danse En France, et même en Europe, le Pôle Image du Centre National de la Danse est le seul à transmettre et conserver cette mémoire de la danse, avec une dimension pédagogique grâce aux interviews et témoignages, mais aussi aux captations de spectacles. L’équipe compte au total cinq permanents : Un responsable, une personne en charge de la collection, un documentaliste et deux personnes en charge de la fabrication de programmes de diffusion culturelle. Le Pôle est présent historiquement dans le bâtiment actuel du CND. Dès le départ, les moyens de production (tournage et post-production) ont été pensé pour pouvoir évoluer au fil des améliorations techniques. Jusqu’en 2003 le format de production était le Digital Betacam et la postproduction était faite sur Avid Media

Composer, avec deux stations de montage (Meridien, Adrenaline) et stockage local Avid Media Dock. Jusqu’en 2010, le Pôle Image fait des mises à jour successives de ses stations de montage. Les Media Composer servant à monter principalement les captations de spectacle. En 2010, le Pôle est passé en format HD avec une mise à jour en Nitris DX des stations Avid et unités de tournage Sony XDCAM HD. Ce nouveau format a permis de commencer à travailler en mode fichiers et de faciliter les synergies entre monteurs, documentalistes et programmateurs. Toutefois en 2013, la question de l’obsolescence des systèmes s’est posée comme le confie Stéphane Caroff, responsable du Pôle Image  : « J’avais en tête depuis un moment les évolutions nécessaires à apporter, il fallait produire de plus en plus de contenus et commencer à numériser les archives de la cinémathèque. Néanmoins les

Le Pôle est novateur dans de nombreux domaines notamment avec la création du site Internet pour le grand public en 2008 ou la mise en place de l’intranet en 2011 Concernant l’Intranet, l’application de consultation qui s’appelle Vidéothèque. Tous les contenus sont accessibles depuis n’importe quel poste au sein du CND. Le site Internet Numéridanse.tv est un projet commun avec la Maison de la Danse de Lyon. Ce site est d’une grande richesse, et d’une simplicité dans la navigation. « Le plus difficile dans ce genre de projet est la négociation des contrats avec les artistes. Nous travaillons sur du sur-mesure à chaque fois. Le site Numéridanse qui est le site web du Centre National à destination du grand public est très éditorialisé, avec des documents textuel explicatif et biographique qui enrichissent les vidéos. ». Les deux sites ont été développés par la société Web Castor

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contraintes budgétaires ne permettent pas toujours de déployer aussi vite que l’on aimerait. Toutefois les choses se sont accélérées à l’automne dernier. Le CND a reçu une subvention exceptionnelle, et si ces fonds n’étaient pas prévus initialement, il fallut aller très vite pour pouvoir les utiliser. En octobre était lancée une étude de faisabilité, et fin décembre les travaux étaient finis. La mise en place des nouveaux équipements s’est faite rapidement, entre autres car nous avons été aidés par Vidélio Cap Ciné qui nous connaît bien, et par Avid France. » Les nouveaux équipements servent pour la production propre des contenus mais ils sont également utilisés pour la gestion de l’ensemble des archives qui a pris une plus grande ampleur avec l’intégration de la Cinémathèque de la Danse en 2012. Il y avait une problématique importante de gestion des contenus, car il n’y avait pas d’inventaire et d’archivage. Il y a eu une intégration puis une fusion à l’automne 2014. La Cinémathèque comprenait des montages sur disques durs mais aussi des centaines de cassettes VHS. Il a fallu faire un travail d’inventaire et créer des priorités pour le traitement et la numérisation de ces contenus. Les archives audiovisuelles comprennent aujourd’hui toutes collections confondus (collection du CND et collection de l’ex Cinémathèque de la danse) environ 15000 documents. « La possibilité de disposer d’une capacité importante de stockage et de ce nouvel environnement de travail facilite notre travail d’archivage. Les archives ont ainsi grossi au fil des années, et les besoins pour absorber cette volumétrie nécessitaient une mise à jour des équipements. Il était nécessaire de trouver des solutions pour diffuser des contenus avec de moins en moins de moyens, et fluidifier les workflows », souligne Stéphane Caroff.


Stéphane Caroff, responsable du Pôle Image

Un workflow cohérent Le CND comprend de nombreux studios de danse, mais trois sont accessibles pour des représentations publiques. Ils sont câblés en vidéo, audio, télécommande ce qui simplifie les captations, permettant de récupérer les signaux vers le nodal. 90 % des captations se font en mono caméra avec un caméscope PDW-700 Sony en XDCAM HD. Capter ces spectacles est l’une des missions essentielles du Pôle Image. En dehors des représentations filmées, le pôle de production réalise des interviews de danseur, des artistes, chorégraphes… Désormais le Pôle Image dispose de cinq Media Composer, dont deux Nitris DX, d’un stockage centralisé Isis 5500 64To le tout managé par un Interplay|Production avec Media Central|UX. L’arrivée d’un outil d’asset management, Avid Interplay|Production, a modifié considérablement la façon de travailler, et la mise à disposition en lowRez via Avid MediaCentral|UX permet désormais aux documentalistes, depuis leur bureau, d’avoir accès à l’ensemble des éléments numérisés. Il est possible de faire très rapidement et simplement des exports des données pour créer des catalogues pour la médiathèque par exemple. « Le système Avid Media Central UX est simple à utiliser et impose beaucoup moins

d’administration que je ne le pensais. Les utilisateurs ne sont pas forcément des techniciens, et malgré tout, tout le monde s’y est mis rapidement. C’est fiable, et stable. Désormais, les archivistes aussi bien que les documentalistes ont accès aux documents dès le départ, les documents sont plus rapidement utilisables, les procédures de montage sont simplifiées pour du montage de base et enfin la gestion des droits est plus facile. Au total c’est une centaine d’heures qui sont produites chaque année », poursuit Stéphane Caroff. Avid, et Vidélio Cap Ciné, ont su apporter une réponse adaptée en phase avec les besoins du Pôle Image du CND, qui est de pouvoir produire, postproduire et pérenniser leurs contenus dans une démarche patrimoniale et de transmission artistique.

En haut : De nombreuses K7 restent encore à numériser. En bas : Avid et Vidélio Cap Ciné partenaires du Pôle Image.

Créé en 1998, le CND possède des atouts qui font de lui un lieu unique au service de la danse. Ces richesses sont sa force : la compétence des équipes et la diversité des métiers ; à Pantin, un bâtiment rénové et confortable, avec deux plateaux aux 3e et 4e étages qui ont été aménagés en 2012 ; 12 studios dont trois ouverts au public pour des spectacles ou des performances, une Médiathèque, une salle de projection, des collections et tout un corpus de formations, ressources et services pour les professionnels et les compagnies.

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b r o a dc a s t

PAD Fichier

Vers l’extinction de la cassette La cassette vidéo est un anachronisme, tous en conviendront. Elle a quasiment disparu des architectures modernes de production, postproduction et diffusion. Investir dans le renouvellement de machines tournantes est exclu. Cependant, si certaines chaînes acceptent déjà les fichiers PAD, les programmes longs sont encore majoritairement livrés sur cassette. Par Jean Gaillard

PAD Fichier : la situation Pour faire le point de la situation, nous avons interrogé : Albert Sellem (Directeur des Opérations, Canal+) et Christophe Rémy-Neris (Directeur SI Édition, Canal+), Matthieu Parmentier (Direction Innovations & Développements, France Télévisions), Mathias Bejanin (Directeur Technique, Groupe M6) & Alexis Bureau (Direction des Moyens Technologiques, Chef de Projet Ingénierie, M6), Cédric Drapeau (Directeur Technique Pôle TV, NRJ), Yves Davot (Président Commission Technique HD Forum, Direction Centrale Technique TF1) & Philippe Petitpont (Ingénierie & Projets, TF1), Xavier Brachet (Responsable Laboratoire Numérique, Mikros Image), Jean-Christophe Coin (Directeur Technique, Groupe Transatlantic), Jean-Sébastien Petit (COO, Arkena). À quelques semaines d’IBC, seuls Canal+ et NRJ systématisent déjà le PAD fichier pour les programmes longs, sans avoir encore banni complètement la cassette. Les autres chaînes ne sont pas en reste et se préparent activement, notamment dans le cadre de la commission technique du HDForum. Les premiers travaux du HDForum sur le sujet ont débuté en 2008. C’est sur la base de ceux-ci que Canal+ a ouvert aux fichiers PAD fin 2012, une fois la modernisation de son infrastructure achevée (projet MIT). NRJ a débuté il y a quelques mois, avec des modalités similaires à celles de Canal+. France Télévisions a fait développer par Mikros Image l’application PADdef. Il s’agit bien de livraison PAD mais pour des besoins internes au groupe, visant une économie de plusieurs centaines de k€ pour les seuls supports. France TV a également mis en place avec le Groupe Transatlantic une solution de fabrication-livraison dématérialisée de ses bandes annonces. Il s’agit également d’un cas spécifique. Les chaînes n’ayant pas encore ouvert au PAD fichier ouvriront dès les indispensables adaptations internes finalisées. Les diffuseurs ont spécifié collectivement le PAD fichier. Il est important de rappeler qu’il s’agit explicitement d’un format « Prêt A Diffuser » et non d’un format pivot.

Format de fichier

Le format de conteneur retenu est de type MXF Op1A. Il est déjà normalisé par l’AMWA dans un « shim » du standard AS10 : « AS10 1.1 shim high_hd_2014 ».

L’essence vidéo HD dans ce conteneur MXF est de type XDCAM au standard SMPTE RDD9, soit du MPEG2 long GOP avec un débit de données fixe de 50 Mbps. Ce choix peut surprendre, vu l’âge de la famille MPEG2 ou comparé au choix de l’AVC-Intra 100 Mbps par le DPP britannique. Apple ProRes était exclu car non normalisé. Les diffuseurs revendiquent un choix ultra-pragmatique : la famille MPEG2 est totalement normalisée ; tous les serveurs de diffusion traitent le XDCAM sans problème ; le débit raisonnable de 50 Mbps réduit la sensibilité aux contraintes de bande passante ou de stockage ; bien qu’il s’agisse d’un format long GOP, l’expérience a montré qu’il est en pratique qualitativement sûr. Une autre essence devra être spécifiée pour l’UHD. Le fichier contient 8 pistes audio AES3 (24 bits 48KHz). Les chaînes ayant une diversité de besoins quant au mapping audio, un mapping unique ne peut être spécifié. La description du mapping audio fait donc l’objet de métadonnées éditoriales.

gramme pour la chaîne et est fourni par celle-ci en amont.

Métadonnées

Traitement des fichiers entrants

Le schéma de métadonnées a suscité des débats plus intenses. En simplifiant, deux hypothèses étaient envisageables. D’une part, le minimum vital de métadonnées, mimétique de la traditionnelle fiche de bande améliorée, reflété par le schéma issu des travaux du HDForum, MétaPADtv. D’autre part un schéma plus ambitieux, générique et prospectif : EBUCore. Il permet des métadonnées riches, pouvant par exemple nourrir l’éditorialisation de l’offre de programmes ou les moteurs de recommandation. Mais cette richesse est au prix d’une complexité élevée. Les ambiguïtés et les confusions possibles sont porteuses de risque et nécessiteraient un gros travail de clarification avant dissémination. Les travaux de France TV et Mikros Image pour PADdef ont révélé ces difficultés. Le collectif s’oriente donc vers métaPADtv, déjà mis en œuvre par Canal+ et NRJ. Les métadonnées sont présentées dans un fichier compagnon XML, là encore par pragmatisme. Tous les systèmes d’information des chaînes peuvent ingérer du XML. Générer un fichier XML simple est à la portée de tous. Canal+ fournit d’ailleurs un utilitaire Excel générant un XML conforme à partir de données tabulées. Les métadonnées comprennent obligatoirement un « house ID », qui identifie le pro-

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Transport

La question du transport des fichiers est plus délicate et encore ouverte. Canal+ et NRJ ne peuvent être livrés que via Arkena (anciennement SmartJog), un choix qui ne restera pas nécessairement exclusif. Cette approche met à profit les méthodes déjà mises en œuvre autour des serveurs d’Arkena et règleen partie - la question de la bande passante. Sous l’impulsion de Canal+ et NRJ, Arkena peut mettre à disposition des labos une version web serverless, qui ne nécessite pas l’abonnement avec serveur mais est donc peu industrialisable. Les autres chaînes privilégient une approche 100% Internet, augmentée d’accélération type Aspera ou Signiant. Dans tous les cas, l’hypothèse d’un simple FTP est exclue, en raison des risques associés et des charges de gestion et supervision d’une multitude de comptes.

Le traitement des fichiers entrants est conceptuellement similaire dans toutes les chaînes. Ils sont détectés, notifiés et soumis à un contrôle de conformité automatique. Celui-ci porte sur la conformité du fichier aux spécifications et non sur la qualité substantielle du contenu audio ou vidéo. Les rapports sont fournis aux étapes en aval, voire à la source du programme. En aval, un contrôle qualité humain, extensif ou par sondage, est toujours appliqué, le contrôle automatique venant en assistance ou en préparation à ce contrôle humain. Les règles varient selon les chaînes, leur profil et leur expérience antérieure du contrôle qualité automatique. Les interactions internes entre la technique, la logistique antenne, la vérification, les unités de programme et les services juridiques, et externes avec les sources de programme, sont modifiées, ce qui a représenté et représente encore un effort important de conduite de changement.

Le contrôle qualité

Toutes les chaînes interrogées utilisent Baton d’Interra. Ce qui leur permet le partage d’expérience et la mutualisation de presets ou de requêtes d’évolution. Cela réduit le risque de divergences dans l’analyse, d’autant plus dan-


gereuses qu’elles sont subtiles. Dans le contexte du PAD fichier, le contrôle qualité est un enjeu particulier. Le développement du contrôle automatique – conformité ou qualité – met en évidence le besoin impératif d’une terminologie commune et partagée par tout l’écosystème, ce qui n’est pas le cas aujourd’hui.

À quand la généralisation du PAD fichier ? Les chaînes que nous avons rencontrées seront prêtes d’ici quelques semaines à quelques mois. L’effort encore à fournir porte sur les évolutions techniques proprement dites, sur les réglages et sur l’information et la pédagogie internes. Les chaînes procèdent à des tests d’interopérabilité en s’échangeant des golden files : fichiers de référence pour la conformité et fichiers présentant des erreurs intentionnelles. Dans la continuité de leur effort d’harmonisation, une communication commune dans le cadre du HDForum, en interaction avec la Ficam, est probable. Les spécifications du PAD fichier s’appuient sur des normes publiées et déjà exploitées. Leur appropriation est donc facilitée. Dans tous les cas, une certification par la chaîne est nécessaire. Canal+ puis NRJ ont déjà fourni un gros travail pédagogique. Il devra nécessairement être poursuivi pour atteindre tout l’écosystème, notamment les petits contributeurs. Albert Sellem (Canal+) en a fait l’expérience. Les 20% du nombre de fournisseurs qui représentent 80% des programmes entrants sont incomparablement plus facile à convertir efficacement que les 80% qui fournissent une faible quantité de programmes. Pour chaque chaîne, l’ouverture ne peut qu’être progressive, par type de programmes et par fournisseur. Dans un monde idéal, pour Yves Davot, Président de la commission technique HDForum, « Si les menus des applications courantes offrent l’option “save as AS10 1.1 shim high_hd_2014”, la banalisation se produirait naturellement. » Il faudra cependant s’assurer que ces fonctionnalités continue de respecter les spécifications version après version, sans régression.

L’enjeu de la bande passante

Un fichier PAD pour une demi-heure de programme pèse environ 11 Go. Disposer d’une bande passante Internet suffisante est un enjeu >>>

Une vue de l’interface PADdef (France Télévisions – Mikros Image) Création du fichier PADdef final. Le traitement du fichier comprend l’analyse de conformité et certains transcodages éventuellement nécessaires.

Une vue de l’interface PADdef (France Télévisions – Mikros Image) Construction du contenu du fichier PADdef à partir des fichiers masters, notamment affectation des pistes audio.

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b r o a dc a s t

pour tous les contributeurs de programmes longs. Le coût de connexions de qualité professionnelle (> 100 Mbps) est très élevé et constitue un obstacle et une perte de valeur pour l’écosystème, au profit des opérateurs. L’enjeu n’est pas seulement la bande passante ; gestion de charge, supervision et ordonnancement ne sont pas des questions triviales. Une hypothèse, par exemple pour les séries livrées par lots, est la livraison fichier sur support physique, qui fournirait aussi un mode secours. La question du support reste entière. Disques durs amovibles et clés USB sont exclus pour des raisons de grande sensibilité aux risques de virus. Une alternative attractive envisagée par Cédric Drapeau (NRJ) est la cassette LTO sous LTFS.

Quel retour sur investissement ?

Diffuseurs et laboratoires ont investi ou doivent investir : plateformes de réception, intégration, réseaux, sécurité et supervision ; changements de workflow ; outils d’encodage ; contrôle qualité ; formation interne ; augmentation de la bande passante … Quantifier le retour sur investissement est difficile, voire impossible. Par exemple, les investissements en bande passante, dans l’encodage ou le contrôle qualité sont une nécessité générale pour les chaînes comme pour les grands labos. Mais il ne fait aucun doute que le coût de ne pas faire cette évolution et de réinvestir dans des technologies dépassées serait bien supérieur. Les coûts de bande passante sont un point sensible de la chaîne de valeur. Dans le cas de Canal+ ou NRJ, le coût du transport de la charge utile fichiers (payload) par Arkena est supporté par la chaîne, à la différence des usages historiques du monde physique ou des autres cas de livraison fichier déjà installés. Ce particularisme a un effet secondaire : le coût direct et indirect des relivraisons, typiquement après rejet pour non-conformité, pèse de fait sur le diffuseur et il n’y a pas d’incitation économique de la source au « zéro défaut ». Les produits ou services d’accélération, comme Aspera ou Signiant, représentent aussi une charge hors de la chaîne de valeur historique.

Et ensuite ?

Dans la perspective du « tout fichier », le PAD est une question centrale mais pas la seule. D’autres livraisons sont concernées, par exemple, le matériel qui précède ou accompagne les programmes. L’ubiquité des fichiers rend possible l’accès au matériel reçu sans les verrous implicites qui accompagnent le mouvement d’une cassette, sa duplication ou sa mise au coffre. En mode fichier, la gestion de l’urgence et la priorisation doivent aussi être repensées. Ce sont autant d’aspects qui s’affineront « en marchant », pour arriver à un mode véritablement « tout-fichier ». Ce n’est qu’une fois les

L’architecture Canal+ après le projet MIT (Modernisation des Infrastructures Techniques), qui a rendu possible l’utilisation d’un actif unique pour toutes les antennes.

Une interface de l’application EDGAR (ÉDition DEmatérialisation des Archives) utilisée de manière transversale pour tous les actifs destinés aux chaînes du groupe Canal+. Pour faciliter son appropriation lors du déploiement, l’application contenait des modules e-learning.

usages transformés et les héritages soldés que toutes les innovations du mode fichier seront productives. La spécification du PAD fichier est pragmatique. Pour s’insérer dans la continuité historique, elle emprunte obligatoirement au paradigme de la cassette. Dans un paradigme 100% fichier, de nouvelles approches seront possibles : « versionnage » différentiel, augmentation du fichier, références

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externes à d’autres fichiers, métadonnées riches, etc. Ces notions sont déjà défrichées, par exemple dans le cadre des travaux sur IMF, le format de master interopérable (« pivot ») en cours de normalisation, et par certains diffuseurs. La généralisation des architectures SOA (Service-Oriented Architecture) telles que FIMS est indispensable pour tirer parti de tous les avantages des fichiers.


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EVS

20 ans et après La société EVS qui a fêté ses 20 ans, et qui emménageait récemment dans son nouveau siège, connaîtra une année 2015 moins prolifique qu’en 2014. Il n’y a pas cette année d’événements internationaux comme les J.O. ou la Coupe du Monde de Football. Néanmoins, la société reste profitable et se développe surtout en dehors de l’Europe. EVS, c’est le gage de solutions de qualité, fiables et pérennes. Entretien avec Muriel de Lathouwer, CEO & Administrateur déléguée d’EVS, pour parler du présent et de demain Par Stéphan Faudeux

MK : Les chaînes de télévision ont des budgets contraints. Comment EVS peut répondre à cela, car son image est souvent celle de produits de qualité mais coûteux ? M. dL. : Ce qui est essentiel, c’est le retour sur investissement. Et cet aspect est une force d’EVS. Dans une industrie en pleine mutation, la pérennité des investissements EVS est critique. Nous avons une politique d’upgrade permettant aux prestataires, et chaines de TV de jouir de plus de capacités, de différents de canaux, de davantage de flexibilité, de souplesse et ainsi d’être assurés de pouvoir toujours bénéficier des évolutions technologiques et fonctionnelles, les rendant plus agiles et productifs. Nous avons également déjà segmenté nos produits, ainsi les serveurs existent en différentes versions, du XS au XT en passant par le XT Nano. Notre politique de mise à jour permet également à nos clients, en fonction de leurs besoins, de pouvoir facilement accroitre leur capacité. Pour reprendre l’exemple du XT Nano, cette Muriel de Lathouwer, CEO & Administrateur déléguée d’EVS

Mediakwest : Comment résumer aujourd’hui les métiers d’EVS, répartition et secteurs ? Muriel de Lathouwer : La société EVS reste focalisée autour de son cœur d’expertise : les solutions pour le Live. Notre gamme de produits est ainsi articulée autour de six lignes de produits entièrement dédiés pour le Live, que ce soit les serveurs de production, les outils de production pour les replay, l’édition et l’enrichissement de contenu mais aussi le PAM, les plateformes de distribution multimedia incluant notre technologie C-Cast basée sur le cloud, l’édition, Media et infrastructure (incluant l’intégration avec les éditeurs, les outils d’interopérabilité, et le stockage near-live) et les mélangeurs comme DYVI, basé sur la technologie IP, qui permet les productions à distance et « scalable ». Ces produits constituent les composants des workflows de production live et near live pour répondre aux besoins de nos marchés cibles : sport, news, entertainement et faire l’interface avec la post-production et les archives.

rything », quel est votre point de vue ? M. dL. : Nous évoluons vers une diversité des modèles business, permettant de répondre au mieux aux besoins de chacun, avec une approche plus flexible. Il y a effectivement une évolution progressive vers une infrastructure plus souple avec plus d’OPEX et moins de CAPEX, modèle sur lequel reposent déjà certaines de nos solutions telles que C-Cast. Nous pensons toutefois que ces différents modèles vont continuer à évoluer en parallèle. L’industrie, notamment pour ceux qui sont clients dans le Live avec un degré d’exigence important, ne va pas basculer vers le tout software. MK : La production video mobile va évoluer dans les prochaines années, la Production Remote va se développer, quel est votre sentiment ? M. dL. : Sur le marché du live, nous voyons une évolution du marché de la video mobile où la production en « remote » côtoiera la production « classique » pendant un certain nombre d’années. Nous assistons déjà à cette tendance sur

« Le 4K UHD est une nouvelle étape de l’évolution de la qualité de l’image. C’est une opportunité de développement mais cela n’apportera pas de révolution comme a pu l’être la HD. » solution a été développée et imaginée vraiment pour les diffuseurs de petite taille ou pour les Universités aux États-Unis qui possèdent des chaînes de télévision internes, souvent axées sur le Sport. Nous pérénissons les investissements en offrant une qualité de service que peu ou pas de nos concurrents sont capables de proposer. Nos matériels bénéficient de garanties qui rassurent nos clients, et je pense que c’est l’une de nos clefs dans cette réussite. Enfin, nos produits sont robustes, et ont une durée de vie sans doute supérieure à la moyenne. Nos clients vont mettre à jour certains de leurs produits EVS afin qu’ils soient toujours up to date, et certains produits qui fonctionnent parfaitement ne seront pas forcément mis à jour et servant à d’autres tâches. MK : Certains constructeurs ont une approche de plus en plus orientée vers le Software Defined. Marc Anderseen, le fondateur de Netscape, a dit, il y a cinq ans : « The Software will eat eve-

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les gros évènements sportifs tels que la Coupe du Monde de Football ou les Jeux Olympiques. L’infrastructure IP et le réseau à distance donneront un choix supplémentaire aux prestataires et aux diffuseurs qui mettront en place une production remote si nécessaire en fonction des budgets et des besoins requis. Nous voyons également les Arènes Sportives s’équiper, mais pour nous cela ne change pas grand chose, ce sont déjà des clients. Là encore, cela ne va pas basculer d’une production classique à une production remote en quelques années, les deux modes vont co-exister un certain temps. Toutefois il est sûr que la technologie IP permet de rationaliser certains coûts. Dans la production classique, les déplacements représentent 50 % du budget. Notre nouvelle ligne de mélangeurs DYVI va dans ce sens, et pose les premières pierres d’une nouvelle forme de travail à distance. Néanmoins, pour le moment, je pense que l’IP va servir principalement pour


Les mélangeurs DYVI, une gamme de produits stratégiques pour EVS

les liaisons de contribution. Il sera possible dans les cars de pouvoir disposer plus facilement de contenus. Il faut que les réseaux de télécommunications soient en mesure de supporter l’acheminement de contenus avec un haut niveau de qualité et de fiabilité. Le mode hybride sera le modèle des prochaines années. MK : Quel budget est dévolu à la R&D ? M. dL. : Près de 50 % de nos ressources sont allouées à la R&D, et 250 personnes travaillent sur ce sujet. C’est également la proximité avec nos clients et les acteurs du terrain qui nous permet de développer une compréhension fine des besoins et ainsi d’apporter de l’innovation pragmatique. MK : Quelle est votre vision du marché et des prochains défis d’EVS ? M. dL. : Le marché du broadcast est en pleine mutation. Les modes de consommation du contenu évoluent, de nouveaux acteurs de type OTT émergent et génèrent une pression sur les diffuseurs traditionnels. La révolution IP, qui a touché le secteur telecom il y a 10 ans, est en marche et va profondément affecter le marché du broadcast au cours des prochaines années. De nouveaux business modèles sont rendus possibles grâce à la virtualisation. Notre défi est d’aider nos clients à gérer au mieux ces transitions afin de délivrer toujours plus, de manière plus efficace. MK : Voyez-vous le 4K UHD comme une opportunité de développement ? M. dL. : Le 4K UHD est une nouvelle étape de l’évolution de la qualité de l’image. C’est une opportunité de développement mais cela n’apportera pas de révolution comme a pu l’être la HD. Là encore notre volonté est de pouvoir garantir à nos clients leurs investissements futurs dans le 4K. Pour le moment, les demandes principales en matière d’équipements UHD viennent de nos clients au Japon et États-Unis. En Europe, les demandes 4K portent principalement sur une utilisation en zoom numérique permettant de faire un cadre HD dans l’image 4K. MK : Est-ce que les mélangeurs DYVI sont stratégiques pour EVS ? M. dL. : Absolument. C’est une nouvelle gamme de produits, basés sur une architecture inno-

Les mélangeurs DYVI seront les clefs des voûtes des installations futures vante, qui sont complémentaires à nos solutions et nous permettent de renforcer notre offre pour la production live. Les mélangeurs DYVI vont devenir des clefs de voute importantes dans l’infrastructure des prestataires, permettant d’interconnecter encore plus facilement les produits EVS mais aussi d’autres solutions compatibles. Le lancement s’est fait il y a deux mois, et nous avons déjà de nombreuses pré-commandes. Les premières livraisons se feront fin d’année. MK : Quelle approche avez-vous des environnements IP ? M. dL. : L’histoire a démontré que l’IP gagne toujours à la fin. Par exemple : TV analogique sur le cable TV vers l’IPTV, le réseau cellulaire vers le 4G. EVS a une longue expérience en termes de transition vers l’IP, que ce soit C-CAST (plateforme de distribution 2nd écran), MultiReview (basé sur l’IP et permettant l’accès, la revue et le contrôle des différents angles de caméra) et récemment DYVI (IT/Software based video production switcher). Les facteurs clés du succès de l’IP pour EVS seront l’interopérabilité avec d’autres constructeurs, et la définition d’un standard commun. Il faut assurer à nos clients une protection de leurs investissements avec une migration graduelle et des solutions hybrides.

MK : Quelles tendances pour IBC 2015 ? M. dL. : Nous ferons une présentation de la solution IP4Live démontrant des exemples de production remote reposant sur une infrastructure IP ouverte en collaboration avec différents acteurs clés du marché. Autre point, un élargissement des outils de contrôle du direct sous la bannière LSM Cockpit incluant le contrôle de deux caméras SuperMotion 6X plus deux caméras enregistrées sur un seul serveur. La partie graphique sera mise en avant, avec l’extension de la gamme d’outils de live graphique avec Epsio FX Reveal (insertion de données externes tels que les scores ou données biométriques pour renforcer l’info vers le téléspectateur durant les directs). La diffusion multi-screen ne sera pas oubliée avec l’intégration du module d’ingest « Ingest Funnel » dans la gamme d’outil de gestion de contenu live permettant d’ingérer, de transcoder, et masteriser différents contenus et formats dans un process de direct ou quasi direct. Enfin, nous présenterons la solution DYVI articulée autour d’un workflow distribué permettant de mutualiser les différentes ressources de productions dans un même campus grâce au réseau IP.

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Cloud et virtualisation Des concepts à géométrie très variable

Cloud, virtualisation, remote production, vidéo sur IP sont devenus les thèmes centraux de toutes les annonces techniques dans le monde du broadcast. Ils suscitent étonnement et interrogations avec des réactions parfois tranchées face aux bouleversements qu’ils induisent dans le monde de la production et de la diffusion TV. Par Pierre-Antoine Taufour

Ces nouveaux paradigmes ne constituent pas une solution univoque et globale à laquelle tous les acteurs devraient se soumettre ou alors la refuser en bloc avec des a priori tranchés. Chaque évolution technologique est en réalité une combinaison complexe d’outils et de services modulaires à adapter et à dimensionner selon ses besoins. Pendant de longues années encore, les outils dédiés et propriétaires installés dans les locaux techniques voisineront de manière imbriquée avec des services ouverts et externalisés dans d’immenses data centers invisibles et non localisables.

Les nouveaux services de diffusion (VOD, OTT, mobiles…) exploitent à fond ces outils car la nature de leur transport sur réseau IP et la consultation individuelle en mode fichiers sont parfaitement adaptées aux architectures du Cloud. La taille fort variable de leur auditoire et leur succès souhaité mais difficile à quantifier à l’avance privilégient le choix d’architecture dans le Cloud pouvant s’adapter très vite en termes de capacité avec une préférence très claire des financiers pour les coûts chiffrés en OPEX plutôt qu’en CAPEX (voir MK#12). Les chaînes premium traditionnelles sont plus attentistes et se lancent pour l’instant dans des expérimentations ponctuelles et limitées : stockage distant partagé, archivage, conversion de fichiers, infrastructure de secours pour un PRA (plan de reprise d’activités). Dans les temps anciens, l’exploitant restait à côté de la machine dont il avait la charge. Très vite, à cause des nuisances sonores et thermiques, les équipements ont été regroupés dans un local technique séparé. La régie ou la salle de contrôle reste à proximité car la longueur des câbles de télécommande, et des liaisons audio et vidéo câblées en cuivre reste limitée. Avec le basculement des télécommandes et des déports KVM vers le tout IP et les liaisons en fibre optique, on s’affranchit de cette contrainte et le pilotage à distance des équipements devient une réalité. Mais dans de nombreuses chaînes ou prestataires, les salles techniques restent sur place et exigent des aménagements lourds en termes de climatisation, d’électricité et de sécurisation. Les surfaces attribuées à ces locaux pèsent aussi sur le budget immobilier. L’ouverture de data centers aux capacités sans cesse en augmentation, la généralisation des technologies IP et le déploiement de réseaux en FO à large échelle ont permis l’émergence

© DR

Une phase d’expérimentations

Avec le cloud et la virtualisation, les installations des chaînes TV seront disséminées au milieu de serveurs Web et d’archivage ou de fermes de calculs banalisées. du marché du Cloud et de délocaliser certaines activités liées à la production ou à la diffusion, en particulier celles basées sur le mode fichier. On limite les coûts immobiliers et on élimine la gestion de locaux techniques puisque le data center va gérer globalement, pour l’ensemble de ses clients, les services liés à la climatisation, à l’alimentation électrique et en répartir les coûts sur l’ensemble des clients. Au niveau du data center, plusieurs options sont possibles. Soit le client y apporte ses propres équipements qui restent sa propriété, le data center apportant ses prestations d’infrastructures uniquement. Les liaisons peuvent être constituées de fibres optiques noires passives, avec mise en place par le client des équipements de transport IP et véhiculant les signaux AV en bande de base. L’ensemble des équipements et des liaisons restent ainsi dans un îlot totalement séparé du reste du monde. Cela correspond à une simple délocalisation de la salle technique.

rateur du data center et, à l’aide de la virtualisation, le client fait tourner sur ces machines les applicatifs en fonction de ses besoins mais n’est plus propriétaire du hardware. Il loue du temps machine qu’il peut faire modifier au gré de ses pics d’activité. Cette machine peut lui être affectée à son propre usage ou alors partagée avec d’autres clients. Au niveau des liaisons qui seront toutes en IP y compris les signaux AV, là aussi, deux options : des liaisons qui lui sont réservées à lui seul sur des VPN avec de la QoS (selon le type de service, transferts de fichiers ou signaux transmis en live) ou bien mutualisées avec d’autres clients et là on aboutit à l’utilisation d’un Cloud totalement public. Cette dernière est sans doute la moins onéreuse car le partage des ressources entre de multiples clients réduit les coûts mais elle ouvre la voie à toutes sortes de risques inhérents à la juxtaposition de services et de données de nature et d’origine très diverses sans parler des risques de piratage ou de rupture de services.

Architecture publique, privée ou totalement fermée ?

Il existe toute une combinatoire aux niveaux de services offerts et leur répartition en termes de responsabilité. Donner un avis définitif et tranché sur le Cloud est une vision simpliste qui ne reflète pas la diversité des alternatives disponibles : équipements propriétaires, dédiés ou mutualisés, les liaisons réservées à un service unique ou partagées, et un agencement >>>

La seconde option est plus ambitieuse et novatrice et s’appuie sur la puissance combinée du Cloud et de la virtualisation. Les équipements de calcul et de stockage sont fournis par l’opé-

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© OVH

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En mode hyperviseur, la virtualisation permet de faire tourner plusieurs systèmes d’exploitation distincts sur une même machine suffisamment puissante.

© Imagine Communications

Les installations des chaînes de TV seront-elles délocalisées dans des zones industrielles lointaines comme ici le nouveau data center d’OVH à Gravelines ?

Avec VersioCloud, Imagine Communications déporte la diffusion linéaire et du second écran dans le cloud. dans une architecture fermée ou ouverte. Il est évident que les risques ne sont pas les mêmes selon l’architecture envisagée et que les coûts varieront énormément selon le degré de mutualisation des équipements et des services.

La virtualisation n’est pas le Cloud Le concept de virtualisation est souvent associé au Cloud car la combinaison des deux technologies décuple leurs potentialités mais chacune d’elles peut être dissociée selon les situations d’exploitation. Sur un ordinateur ou un serveur, elle consiste à faire tourner une application qui simule un ou plusieurs OS (système d’exploitation) différent de l’OS hôte tournant en base sur la machine. L’un des avantages est d’éliminer les problèmes de changement de machines en fonction des applicatifs et de l’OS. Le second est de pouvoir relancer une « instance » de manière quasi instantanée et de reconfigurer une machine pour qu’elle remplisse une autre fonction à partir d’images disques préalablement configurées. La virtualisation combinée au Cloud et aux immenses data centers offre une souplesse inégalée pour redimensionner une architecture ou augmenter des capacités de calculs pour une tâche sans se préoccuper du hardware dédié et des OS à installer. Dans ce cadre, la facturation est liée à la puissance et surtout au temps d’utilisation. Pour une opération limitée dans le

temps, les délais de mise en route et les coûts d’exploitation sont diminués de manière drastique par rapport à une installation complète (hardware + soft) à installer en dur dans sa salle technique. Là aussi, des optimisations techniques et financières sont à examiner de près en fonction de la durée de l’utilisation, de l’évaluation des coûts (CAPEX par rapport à l’OPEX) mais cette méthode de virtualisation peut s’envisager pour les équipements techniques d’une chaîne ou d’un prestataire indépendamment d’un usage du Cloud et/ou de data centers extériorisés.

De nouveaux acteurs pour commercialiser les offres Analyser et comprendre les offres du Cloud n’est pas une chose aisée. Les propositions commerciales sont très complexes avec de multiples options et services à combiner entre eux. Obtenir l’offre parfaitement adaptée exige une démarche minutieuse et des compétences adaptées. Les chaînes premium s’entoureront de spécialistes au fait des arcanes de ces nouveaux acteurs, mais les chaînes locales ou thématiques feront sans doute appel à des intermédiaires qui agenceront les éléments du service (stockage, serveurs, virtualisation, connectivité) dans une offre complète dimensionnée à leurs besoins.

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Imagine Communications parie sur le Cloud et l’IP Imagine Communications (ex Harris) a annoncé dès 2014 un virage stratégique vers le Cloud, l’IP, le SDN et la virtualisation. Il propose des outils mixtes comme le Selenio, processeur de traitement et de compression traitant à la fois des signaux SDI et de l’IP, une gamme d’enregistreurs fonctionnant dans le Cloud avec CloudXstream et destinés à alimenter la multitude de réseaux alternatifs à la demande. VersioCloud est un système de diffusion linéaire complet hébergé aussi dans le Cloud. Tous ces outils sont contrôlés par un orchestrateur SDN (Software Defined Network) associé au système de contrôle des équipements Magellan et à la gestion des flux Zenium. Imagine Communications a déjà déployé plusieurs systèmes basés sur le Cloud et l’IP soit dans une architecture hybride ou totalement en IP comme le centre de diffusion Disney/ABC aux USA, un système de diffusion de programmes linéaires couvrant une vingtaine de stations réparties sur tout le territoire à partir d’un data center unique et contrôlé à distance depuis New York. Le constructeur américain collabore avec Cisco, HP, Microsoft Azure pour la mise en place des infrastructures nécessaires à ces systèmes de diffusion totalement dématérialisés.


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Le premier bilan des travaux de 4Ever

4EVER (pour For Enhanced Video ExpeRience) est un projet de recherches collaboratif réunissant 9 partenaires industriels et académiques : Ateme, France Télévisions, Globecast, Highlands Technologies Solutions, l’Institut d’Electronique et Télécoms de Rennes, Orange Labs, Teamcast, Technicolor et Telecom Paris Tech. Dans le cadre du programme FUI du gouvernement, il a reçu un financement de la part d’OSEO et de plusieurs collectivités locales (Région Bretagne et Île de France, Rennes Métropole) et le soutien de 3 pôles de compétitivité : Images et Réseaux, Cap Digital et Solutions Communications Sécurisées. Initié en mai 2012 pour une période de 3 ans, il a présenté fin mai les conclusions de cette première phase de tests et d’expérimentations. Par Pierre-Antoine Taufour

Définir des procédures de test

Pour quantifier les tests de perception, les membres de 4EVER ont défini une procédure de visionnement et d’évaluation de la qualité basée sur la méthode SAMVIQ développée par l’EBU. Des observateurs non professionnels, une trentaine en moyenne, notent de 0 à 100 la qualité visuelle ressentie lors de la diffusion de courtes séquences vidéo. Le niveau d’éclairement et la distance de vision sont définis de manière précise. Chaque séquence est notée avec la valeur moyenne et ses écarts. Cette procédure très lourde et clairement détaillée garantit des résultats en cohérence avec les autres centres de recherches.

Les performances du HEVC sont au rendez-vous Plusieurs groupes de travail se sont penchés sur le codage HEVC, à la fois pour vérifier ses performances réelles, proposer divers scénarii pour son déploiement sur les réseaux TV et mettre au point un player Open Source. Le codec HEVC a été développé pour la diffusion UHD, donc en progressif uniquement. Mais les diffuseurs prévoient de l’employer aussi pour la diffusion HD. Or en HD le balayage vidéo est entrelacé ou progressif. 4EVER a donc validé le transport HD entrelacé via un codec HEVC, ce qui ouvre des perspectives pour étendre la zone de desserte de la TV HD en ADSL ou l’envoi de programmes HD vers des mobiles avec une bande passante

4Ever a présenté ses travaux lors de nombreux colloques ou congrès. Ici, à l’IBC en septembre 2014. réduite. 4EVER a également procédé à des tests de qualité visuelle d’images codées en HEVC par rapport à leur équivalent H.264. Les promesses annoncées d’une réduction du débit de 50 % ont été confirmées. Ces tests ont montré qu’une séquence vidéo HD codée en HEVC à 8 Mb/s offre une qualité identique à la source de référence et qu’une diffusion HD à 3 Mb/s est toute à fait envisageable.

séquences 60 Hz interpolées à 120 Hz procurent un confort visuel proche de celles à 120 Hz. Le prochain challenge consiste à évaluer le gain qualitatif apporté par la combinaison de ces 2 traitements. Ce sera l’un des objectifs de 4EVER dans les prochains mois puisque le projet a été reconduit pour une phase 2 qui s’étendra jusqu’en mai 2017.

Tester l’impact du HDR et du HFR L’évolution de la TV vers l’UHD est fortement poussée par les constructeurs de téléviseurs. Mais nombre d’observateurs estiment que le simple fait de multiplier par 4 la taille de l’image ne suffit pas pour enthousiasmer le spectateur. Avec la procédure de test, 4EVER a constaté que l’écart qualitatif ressenti entre une source UHD et son équivalent HD est mesuré à 10 points. Il a ensuite mesuré le gain qualitatif apporté par le HDR (High Dynamic Range) et le HFR (High Frame Rate). Lorsqu’on passe d’une luminance de 300 cd/m2 à 1 500 cd/m2, un gain qualitatif de 20 points est constaté. Par contre avec une luminance de 3 000 cd/m2, l’appréciation redescend de 5 points environ à une valeur voisine de celle mesurée avec un écran réglé à 750 cd/m2. Des séquences tournées à 120 Hz en mode HFR ont été comparées aux mêmes filmées à 60 Hz, et apportent un gain de 20 points. Par contre les

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© Orange Labs

Face à la multiplication des réseaux de diffusion TV et à leurs modes de consultation (grands écrans, tablettes, smartphones), il est primordial d’évaluer la qualité des images diffusées en haute résolution et d’optimiser la bande passante disponible. Pour disposer d’éléments de référence lors des multiples tests de perception, 4EVER a réalisé, dès le début de ses travaux, des captations vidéo UHD d’excellente qualité. Montrées dans le monde entier à l’appui des expérimentations, ces séquences ont été largement distribuées dans la communauté de normalisation (MPEG, EBU, DVB, ITU).

© 4Ever

Des captations 4K de qualité

Les résultats des tests de visionnement de séquences HFR : à gauche la séquence native à 120 Hz, les 2 colonnes identiques du milieu affichées en 60 Hz double balayage et les 2 de droite avec interpolation.


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Pour le Live vidéo sur IP Un grand puzzle en construction Les réseaux IP sont déjà largement déployés dans les chaînes TV pour la production. Mais pour l’instant, ils restent cantonnés au pilotage des équipements, au transport de l’audio, aux transferts des fichiers et à la distribution vers les réseaux comme la TV sur ADSL, les mobiles ou l’OTT. Le seul secteur encore exclu reste la production live. Plusieurs normes, dont la plus connue se nomme SMPTE 2022, ont été publiées avec cet objectif mais elles ne prennent en compte qu’une partie de la problématique.

Le tout IP en production, une évolution inéluctable Pourtant, depuis deux ans le thème de la vidéo live sur IP est néanmoins mis en avant sur les stands des constructeurs avec une référence constante à la norme SMPTE 2022. Cet intérêt est lié à la convergence de plusieurs préoccupations chez les industriels. Du côté de la vidéo, l’arrivée de l’UHD/4K exige de transporter des débits de plus en plus élevés. On passe de 1,5 ou 3 Gb/s pour la HD à 12 Gb/s et ce uniquement pour de l’UHD 50 ou 60 images par seconde, sans tenir compte de l’évolution vers le HDR et le HFR (doublement du débit en bande de base pour passer à 100 ou 120 images/seconde). La norme SMPTE a déjà pris en charge les débits des futurs formats de l’UHD jusqu’à 72 Mb/s. Grass Valley prévoit 96 Mb/s pour de l’UHD2 en 8K progressif à 120 images par seconde. Or, pour l’instant, les interfaces 12 Gb/s sur câble coaxial sont encore rares et de nombreux équipements UHD sont encore câblés en 4 x 3 Gb/s. Du côté des réseaux, le débit des interfaces croît régulièrement, le 10 Gb/s devient courant (début 2015, il se vend plus d’interfaces pour serveurs à 10 Gb/s que de modèles 1 Gigabit) celles à 40 Gb/s et 100 Gb/s apparaissent dans les catalogues et

Découvrir les technologies vidéo sur IP, ce n’est pas aussi compliqué !

des prototypes à 1 Tb/s commencent à être testés en laboratoire. L’autre tendance qui conduit au basculement vers le tout IP, c’est la taille des marchés respectifs. Les équipements vidéo avec des entrées/ sorties numériques dédiées de type SDI se vendent en milliers d’exemplaires pour un marché de quelques dizaines de millions de dollars alors que les équipements réseaux déployés dans tous les secteurs de l’activité industrielle et économique, et pas seulement dans les médias, engendrent un marché qui se chiffre en dizaines de milliards de dollars. Cet argument financier prend tout son sens si les équipements réseaux à installer sont les plus standards possibles, de type COTS (Commercial Of The Shelf, ou en bon français « disponible sur l’étagère du fournisseur »). Cet aspect est à surveiller de près car certaines solutions de vidéo sur IP exigent parfois des produits réseaux spécifiques (voir ci-après le paragraphe sur la commutation de signaux ou comme pour l’AVB). Les infrastructures de câblage, si elles sont largement dimensionnées et avec des performances suffisantes, sont totalement agnostiques par rapport aux types de signaux et un bâtiment affecté à une chaîne TV pourra se reconvertir en data center ou évoluer vers de la

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post-production. En IP, les signaux sont facilement multiplexables et une seule liaison servira à la fois à la vidéo (éventuellement plusieurs signaux selon leur format) à l’audio, au gen-lock, aux ordres de télécommande et à l’intercom. Cela conduit donc à une réduction de la taille des baies techniques et apporte de la flexibilité dans le redimensionnement dynamique des capacités ou des configurations de travail sans devoir procéder à des modifications de câblages toujours lourdes en termes de main-d’œuvre.

© Document Cisco

La cause principale de ces difficultés provient de l’antinomie entre la vidéo live et les réseaux IP. D’un côté, les signaux vidéo sont basés sur des références temporelles rigoureuses alors que dans le protocole IP, on assure en priorité l’intégrité des données au gré de la puissance disponible (notion de best effort). Cet aspect s’est amélioré avec la QoS qui permet de préserver une route prioritaire et un débit garanti à certains flux de data mais cela reste encore trop éloigné des spécificités de la vidéo live surtout en cas de commutation de sources synchrones.

© DR

Par Pierre-Antoine Taufour

Evolution selon Cisco de la répartition des ventes de serveurs en fonction la vitesse de leurs ports réseau. En vert avec ports Gigabit, en bleu clair ports 10 Gb/s, en bleu foncé ports à 40 Gb/s et en rouge ports à 100 Gb/s.


© Axon

Sur ces deux synoptiques de régie vidéo, Axon montre la simplification du câblage engendrée par le passage en tout IP, ici avec la norme AVB, qu’Axon privilégie.

Les 7 chapitres de la norme SMPTE 2022

la correction agisse sur une image individuelle et qu’en cas de commutation, son action soit complète.

Le basculement sur le lien de secours

Les propositions de technologie vidéo sur IP en production sont souvent associées à la norme SMPTE 2022. Il faut être vigilant par rapport à cette affiliation car la norme comprend plusieurs chapitres indiqués avec un chiffre après le n° 2022. Chaque chapitre couvre des aspects spécifiques du transport vidéo sur IP et il faut absolument le préciser pour éviter les confusions et les déboires. Aux deux extrémités d’une liaison, les équipements devront être conformes aux mêmes chapitres. Les premiers chapitres de la norme 2022 ont été publiés en 2007 avec pour objectif initial les liaisons de contribution sur IP. Cet objectif initial a évolué dans le temps mais tous les impératifs nécessaires à une production live sur IP ne sont pas encore pris en compte. Norbert Paquet, responsable commercial stratégique pour la production live chez Sony, constate que « la norme 2022 rassure car elle existe. Mais il y a des éléments qu’elle ne couvre pas, par exemple la compression, le HFR ou les nouvelles résolutions. Sony propose divers amendements à la norme 2022 et développe une approche globale via la Network Media Interface (voir la fin de l’article) avec des propositions pour les aspects non encore détaillés par la norme 2022 ».

La norme SMPTE 2022-6 détaille le transport du signal SDI sur une liaison IP de manière globale avec un mapping de l’ensemble, la vidéo, l’audio et les métadonnées étant mélangées. Sony a proposé à la SMPTE un amendement de façon à ce que chaque élément soit placé dans des datagrammes distincts pour que les 3 éléments soient transportés séparément et puissent être traités de manière spécifique selon les besoins de production.

Un lien réseau peut s’interrompre à tout moment, soit par rupture physique ou panne électronique dans un équipement. Pour assurer la continuité du service, les opérateurs définissent une route alternative de secours grâce à la technologie d’agrégation de liens (LAG) au niveau des switchs. Grâce aux mécanismes de fail over (basculement), les données sont récupérées depuis la liaison de secours à l’arrivée. Cela conduit à une perte de données compensée par la correction d’erreur, mais encore trop longue pour la vidéo et cela se traduit par un défaut visible à l’image. Pour résoudre ce problème, il faut prévoir un dédoublement des liens sur la totalité de la liaison avec un double attachement sur l’équipement émetteur et de même sur le récepteur, au prix d’un doublement de la bande passante. La norme SMPTE 2022-7 définit une procédure de commutation entre les paquets pour reconstruire un flux continu sans pertes. Cette commutation doit se faire dans l’équipement de réception et non dans l’infrastructure du réseau.

Le tableau ci-joint présente les sept chapitres de la norme 2022. Les systèmes conçus pour la production se réfèrent principalement aux chapitres 5 et 6, souvent associés et au chapitre 7, alors que les chapitres 1 à 4 concernent la contribution. La norme SMPTE 2022 va encore évoluer et plusieurs groupes de travail sont déjà à l’œuvre. Le chapitre 2022-5 spécifie une correction d’erreur FEC en mode lignes et colonnes sur un bloc de données à cheval sur plusieurs images. Sony propose de la modifier pour que la fin d’une image corresponde avec la fin d’un bloc afin que

Synchroniser les sources en IP

L’intersynchronisation des sources est l’un des fondements des réalisations multi-cam en direct. Or dans les réseaux, la transmission des données reste pour une bonne part asynchrone. Le besoin d’une référence horaire n’est pas nouveau puisque depuis très longtemps existe sur les réseaux IP, le protocole NTP (Network Time Protocol). Il sert à distribuer l’heure aux équipements informatiques. Mais son mode de distribution est soumis aux effets du jitter et à la latence des actifs traversés. Sa précision est de l’ordre de la milliseconde. Pour des applications critiques sur le plan du timing, l’IEEE a lancé en 2002 le PTP (Precision Time Protocol) décrit dans la norme IEEE 1588 et qui offre une résolution temporelle de l’ordre de 100 ns. La SMPTE s’est basée sur l’IEEE 1588 pour l’adapter aux contraintes spécifiques de la vidéo, en proposant les normes SMPTE 2059-1 et 2059-2 qui ont été publiées juste avant le NAB 2015. L’objectif est de définir une référence temporelle identique pour tous les signaux audio et vidéo, quels que soient leurs formats et de préciser leur timing par rapport à une horloge PTP IEEE 1588. Cette distribution d’une référence unique basée sur un signal GPS pourra être couplée aux signaux classiques de gen-lock pour les environnements hybrides.

La commutation des sources

La commutation de sources est la base de la production vidéo en live. Cette fonction n’est pas prise en compte pour l’instant dans la norme SMPTE 2022 car elle était initialement prévue pour de la contribution. Trois solutions sont proposées par les industriels. Lawo et Arista proposent que les ordres de contrôle de la commutation soient envoyés aux sources au niveau de leur adresse multicast et que simultanément les tables de routing soient mises à jour au niveau du switch. Cette dernière fonctionnalité exige des switchs spécifiques, faisant perdre les avantages des équipements COTS (voir ci-dessus). Une seconde solution préconisée par Evertz, Cisco et Grass Valley consiste à ce >>>

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© Grass Valley

Dans un premier temps, les équipements de production associeront SDI et IP dans des architectures hybrides, comme ici celle proposée par Grass Valley.

un codec lui aussi basé sur les ondelettes avec une latence de quelques micro secondes et une compression de 4 :1. Lors du NAB, une douzaine d’industriels se sont regroupés autour de la proposition d’Intopix pour créer la Tico Alliance. Tico a également fait l’objet d’un RDD déposé auprès de la SMPTE.

Les membres de la Tico Alliance

© Tico Alliance.

Le System Manager, un outil indispensable

que le contrôleur général du système envoie des tables de commutation au switch qui exécute la commutation, et là aussi le switch devient un équipement spécifique avec des caractéristiques adaptées. Enfin Sony et Snell se basent sur les commandes au standard IGMP et prévoient d’exécuter la commutation au niveau de l’élément récepteur au prix d’un doublement temporaire de la bande passante durant l’overlap. Cette solution présente l’avantage de fonctionner avec des switchs réseau standard.

Une compression légère et sans délai Les débits de la vidéo numérique non compressée (1,5 Gb/s ou 3 Gb/s pour la HD et 12 Gb/s pour l’UHD) ne sont pas des multiples entiers des débits habituels des réseaux IP (1, 10 ou 40 Gb/s). D’autre part, le transport de signaux vidéo non compressés conduirait à des coûts élevés de réseau. Pour optimiser les liaisons, plusieurs constructeurs proposent de compresser légèrement les signaux vidéo. Comme

il s’agit d’une phase de production, cette compression doit préserver au maximum la qualité des images et surtout offrir une latence la plus réduite possible. Tous les algorithmes basés sur la DCT sont éliminés de fait car trop complexes en termes de traitement et trop lents. Le JPEG2000 avait été envisagé un moment, mais il a une latence encore élevée et il est trop lourd à implémenter au niveau des interfaces réseau. Plusieurs propositions alternatives offrant une latence réduite, un haut niveau de qualité et une complexité réduite facile à intégrer dans des puces FGPA sont actuellement mises en avant. D’un côté Sony ouvre son codec LLVC (Low Latency Video Codec) déjà en œuvre pour les liaisons «  triax » de caméras numériques en le proposant à la SMPTE sous forme de RDD (Registred Disclosure Document). Il est basé sur un codage en ondelettes ultra rapides et avec une latence de moins de 5 ms. Sony préconise son emploi avec un débit de 200 Mb/s en HD pour transmettre 4 signaux HD 1080i sur une liaison 1 Gb/s et 2 programmes UHD 60p à 3,5 Gb/s sur un lien à 10 Gb/s. Intopix déjà connu pour ses travaux autour du JPEG2000 propose Tico,

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Les éléments constitutifs d’un réseau IP (switchs, routers, gateways,…) exigent tous d’être configurés pour aiguiller les paquets en fonction des besoins et selon l’architecture globale des services mis en place. Cela passe par des interfaces de commandes spécifiques à chaque constructeur et exige des opérations minutieuses et répétitives. Pour faciliter cette tâche, les constructeurs déportent à l’extérieur de l’équipement actif les fonctions de contrôle pour les regrouper dans une interface unique de commande dans laquelle on globalise par abstraction les fonctions de communication du réseau. Ce nouveau mode de gestion qui s’étend à l’ensemble des réseaux de communication IP est dénommé SDN pour Software Defined Network. Chaque constructeur développe son propre SDN mais pour mieux gérer des réseaux constitués de composants hétérogènes, un protocole commun, OpenFlow est développé par les principaux acteurs. Concernant les réseaux destinés à transporter la vidéo live, une démarche similaire est en cours. Il est hors de question de demander aux techniciens vidéo de pénétrer les arcanes des switchs traversés par les signaux vidéo. Ils définissent un équipement source et une destination et avec un clic de souris, les configurations et les ordres de commutation sont transmis instantanément aux actifs concernés. Par rapport au SDN, il faut y ajouter toutes les commandes liées aux paramètres des signaux vidéo et aux équipements sources, aux fonctions de mélange, à l’enregistrement et à l’affichage. Cela conduit à la notion de System ou de Network Manager, un outil logiciel qui prend en charge la configuration complète de l’installation, sa supervision, la remontée des alarmes et les actions éventuelles de maintenance. Ces outils sont pourvus soit d’interfaces graphiques classiques ou, pour les actions répétitives et instantanées, de claviers comme pour les grilles de commutation ou autres.


© Sony

© Grass Valley

L’interface graphique de GV Convergent, le system manager de Grass Valley.

Il ne suffit pas de relier deux équipements pourvus d’interfaces réseau conformes à la norme SMPTE 2022-5/6 et 7 pour que tout fonctionne d’un coup. Il faut établir les cheminements, définir la bande passante en fonction de la résolution des images, gérer la QoS, vérifier la sécurité des données et assurer le routing des signaux. À l’instar des grands équipementiers réseau où chacun a défini son propre SDN, les premières démonstrations de vidéo live sur IP sont menées avec des system manager incluant les fonctions de SDN et spécifiques à chaque marque (souvent en association avec un spécialiste du réseau).

Sony propose la Network Media Interface La mise en place d’outils de production vidéo live fonctionnant en IP exige la construction d’un véritable puzzle regroupant à la fois des technologies réseau et le savoir-faire des constructeurs du broadcast. Cet ensemble fait dialoguer des équipements de nombreuses origines (les utilisateurs souhaitent associer des matériels de marques différentes) avec des protocoles

Pour passer en douceur vers des architectures hybrides, Sony a conçu des boîtiers et des cartes interfaces SDI vers IP aller et retour.

dont certains sont en cours d’élaboration ou doivent intégrer les contraintes spécifiques de la vidéo (temps réel, synchronisation, commutation propre, latence réduite, QoS élevée). Les ingénieurs de Sony estiment qu’il faut apporter une réponse globale à cette problématique en privilégiant les équipements les plus standards au niveau du réseau. Une simple juxtaposition de normes ne saurait suffire. Norbert Paquet précise « qu’il ne s’agit pas juste de remplacer un câble coaxial SDI par une paire torsadée ou une fibre optique en conservant l’architecture habituelle des matériels vidéo. Il faut revoir toute l’architecture en se basant sur les actifs réseau standards. Le réseau est une opportunité pour gagner en flexibilité et en efficacité dans les méthodes de travail. » Sony propose la Network Media Interface qui regroupe à la fois des spécifications techniques, des compléments à la norme 2022, la mise au point de composants FGPA pour les interfaces et un algorithme de compression ouvert, le LLVC. Cet ensemble est complété par le System Manager Software, un ensemble logiciel assurant à la fois la configuration du système, son contrôle, sa supervision et même la maintenance. Sony

a proposé aux autres constructeurs ses technologies sous forme de licences pour qu’elles soient intégrées à leurs propres équipements et garantissent une interopérabilité maximale. Une trentaine d’équipementiers broadcast, de concepteurs de circuits intégrés et d’éditeurs de logiciel supportent l’initiative de Sony au travers de la Network Media Interface Alliance. Norbert Paquet justifie cette démarche en expliquant « que la force de Sony est d’être à la fois un fondeur de silicium pour les circuits FGPA et un constructeur de matériels broadcast. C’est aussi sa compétence reconnue en termes de qualité d’image vidéo et une expérience dans les workflows de production. Aujourd’hui Sony est la seule entreprise du broadcast à proposer une boîte à outils complète, interopérable et ouverte avec une vision globale. » Il y a 30 ans, Sony a marqué une étape importante de la vidéo numérique avec l’invention du signal SDI. Il est évident qu’avec sa proposition de Network Media Interface, il souhaite rencontrer le même succès avec la vidéo live sur IP. Quelles vont être les réponses des autres constructeurs face à cette initiative ?

© Sony

Les 30 sociétés supporters de la Network Media Interface initiative de Sony.

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Centre de diffusion à Londres Après l’installation du centre de multidiffusion de MTG en Lettonie, BCE a été sélectionnée pour l’installation de leur centre de diffusion à Londres.

Modern Times Group (MTG) est une entreprise internationale qui produit, achète et diffuse des programmes de divertissements. Avec une présence dans plus de 130 pays sur les plateformes numériques, la radio et la télévision, MTG est parmi les principaux diffuseurs internationaux avec une présence accrue en Europe. Disposant d’un des plus importants volumes de contenu du secteur des médias, MTG propose des programmes de haute qualité à ses téléspectateurs par le biais de chaînes de télévision gratuites dans 11 pays , des chaînes payantes dans huit pays et des chaînes thématiques dans plus de 140 pays. En 2013, BCE a été sélectionnée, suite à un appel d’offre, pour l’installation d’un nouveau centre de diffusion à Londres, un hub de postproduction et une plateforme de résilience.

D’une présence équilibrée en Europe… L’infrastructure de multidiffusion en Lettonie a conduit à une centralisation de leurs activités dans les pays baltes. Point central de la région, elle a permis des synergies avec d’autres sites de MTG et est devenue l’interlocuteur principal avec le siège à Stockholm. Avec la croissance rapide de la société et une multiplication du nombre de chaînes, les locaux de MTG à Londres devenaient trop petits et l’infrastructure technique obsolète. En conséquence, MTG a décidé de déménager du quartier de West Drayton vers un bâtiment neuf et moderne dans le quartier de Chiswick, adjacent au centre médias le plus actif de Londres. En se mettant au même niveau technologique que le centre de diffusion à Riga, le nouveau bâtiment est entre autre équipé d’un nouveau hub de post production, d’une plateforme de gestion des médias, d’un centre de diffusion, des archives ainsi qu’une plateforme de résilience, pour assurer les opérations du centre de diffusion situé dans les pays baltes. « Nous sommes heureux de contribuer à l’évolution des activités de MTG, le nouveau centre de diffusion à Londres est un projet impressionnant avec des processus tout-fichier avancés permettant une ouverture aux nouveaux médias et à la mondialisation », commente Tun Van Rijswijck, COO chez BCE.

Nouveau bâtiment de MTG

…Vers un développement à l’échelle mondiale

L’intégration a été réalisée sur une période de deux années. À partir de mars 2013 avec l’installation de la plate-forme jusqu’ en mars 2015 avec la migration des chaînes.

Intégration et déménagement

Pour la première phase du projet, les experts de BCE ont travaillé à Londres, sur l’ancien et le nouveau site de MTG. Le challenge était double avec d’une part, l’installation de la nouvelle infrastructure avec ses 43 chaînes et d’autre part la préparation pour la migration du workflow actuel et ce sans accroc. Dans un environnement tout-fichier, le nouveau centre de diffusion reçoit le contenu par satellite et par IP. Avec une plateforme d’acquisition de fichiers importante, MTG peut aisément recevoir n’importe quel type de programmes, y compris les événements spéciaux tels que les transmissions en direct. Le cœur de l’infrastructure repose sur les archives numériques et deux systèmes de stoc-

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Routeur vidéo kage gérés par un MAM. Les trois éléments sont reliés entre eux assurant la fluidité des travaux ainsi qu’une disponibilité accrue du contenu et des programmes pour l’ensemble du site. Le département « création », à savoir les salles de postproduction audio et vidéo ainsi que la plateforme d’acquisition, travaille sur le stockage de postproduction. Pour assurer la postproduction du contenu des 43 chaînes de MTG Londres, le département dispose de 80 bancs de montage vidéo (Apple et adobe Premiere) et quatre salles d’édition audio (Pro tools). « Grâce à l’interconnexion parfaite entre le stockage de postproduction, le stockage de la diffusion et les archives, la réactivité de l’équipe est beaucoup plus efficace et peut répondre aux demandes de dernière minute concernant d’éventuels changements de playlists » commente Patrick Bernard, head of technical services chez BCE. MTG diffuse 43 chaînes en HD et SD avec 29 décrochages publicitaires régionaux. Entièrement relié à un serveur central MediaGrid, le centre de diffusion est équipé d’une régie contrôle des transmissions assurant la surveillance de toutes les chaînes et cinq régies pouvant être dynami-


RÈgie de contrôle des transmissions quement assignées à la chaîne voulue. Les opérations et les transmissions du centre de diffusion sont supervisées par un NOC (Network Operations Centre).

Redondance et résilience

Assurer la satisfaction des téléspectateurs est une priorité pour MTG. Pour ce faire, les serveurs de diffusion sont reliés à des serveurs de sauvegarde qui fonctionnent en permanence. En outre, le centre possède deux chaînes supplémentaires pour assurer la continuité des opérations dans les cas où les serveurs de diffusion et les serveurs de sauvegarde tomberaient en panne. « La plateforme de résilience de MTG est désormais pleinement opérationnelle, elle est localisée à des lieux complètement séparés (à Riga (Lettonie) et à Londres (Royaume-Uni), avec une redondance complète et synchronisée du contenu entre les deux sites, c’est la configuration parfaite pour assurer la sécurité du contenu et la continuité des programmes » commente Claude Conter, Project Engineer chez BCE. L’infrastructure située en Lettonie, disposait déjà

Archive numérique d’une PRA (Plan de reprise d’activité) pour les chaînes diffusées à Londres, BCE a donc installé dans le nouveau bâtiment le centre de résilience pour les chaînes des pays baltes, bouclant ainsi la boucle entre les deux infrastructures. Le PRA de Londres dispose d’une capacité de 8 chaînes pour couvrir facilement n’importe quelle situation.

Migration et lancement

place durant la première phase des opérations pour former les équipes. Suite à la migration des chaînes, le centre de résilience pour les chaînes des pays baltes a été configuré et lancé. « La migration a été un grand succès ; la transition vers la nouvelle plateforme a été invisible pour nos téléspectateurs et un grand moment dans l’histoire de MTG. » Rachel Bernard, Vice President of Broadcast Operations, MTG.

Après l’intégration complète de leurs nouveaux locaux, il était primordial de migrer les chaînes de l’ancien site vers le nouveau bâtiment. Au cours de la phase de migration, le contenu a été copié dans la nouvelle archive numérique. Les deux archives étaient parfaitement synchronisées, évitant ainsi toute perte de contenu. La migration et le lancement des nouvelles chaînes ont eu lieu au cours des deux dernières semaines de mars 2015. La migration des chaînes de télévision gratuites a été organisée pendant quatre jours avec le soutien actif des experts opérationnels de BCE. L’équipe opérationnelle de BCE est restée sur

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Roland Garros UHD et Son 3D France Télévisions affiche le futur de la TV à Roland Garros

© PA Taufour

Au cours du tournoi de Roland Garros, le RG Lab est un espace dédié à l’innovation et aux nouvelles technologies qui prend place au coeur du tournoi de Roland Garros. Pour l’édition 2015, France Télévisions a accueilli sur son stand plus de 30 entreprises autour du thème « l’immersion dans la TV de demain ». Pour Bernard Fontaine, coordinateur de cette manifestation, « les démonstrations du RG Lab sont là pour confirmer l’intérêt de France TV pour l’UHD. Plus de 500 000 récepteurs ont été vendus en France. Comme en 2014, nous montrons que l’UHD est opérationnelle sur le plan technique, en production et en diffusion ». Par Pierre-Antoine Taufour

Pour apprécier l’apport du HDR, diffusion comparative simultanée sur deux moniteurs Sony 4K BVM X300 des images filmées en HDR comparées avec la version standard SDR.

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Une seconde démarche, également présentée à titre de prototype, consiste à télécharger sur le disque dur interne du TV ou de sa box, les contenus UHD complémentaires. Ceux-ci sont décodés et associés au contenu HD diffusé en mode linéaire au moment de la diffusion à l’antenne.

Prise de vues et diffusion en HDR Côte à côte, la réception des images UHD du tournoi via la TNT, le satellite Fransat et le réseau IP de Roland Garros.

Trois réseaux de diffusion UHD Les images du tournoi filmées en direct (voir article ci-après) étaient diffusées sur trois téléviseurs 65 pouces raccordés chacun à un réseau distinct. Le premier recevait les images via l’émetteur de la Tour Eiffel (encodage HEVC effectué par Envivio avec un débit de 21 Mb/s) le second via le bouquet Fransat avec raccordement direct de l’antenne sur le tuner Sat du TV (encodage HEVC ATEME ou Thomson Video Networks à 30 Mb/s) et le dernier raccordé en IP à 16 Mb/s (encodeur Bbright) sur le réseau local de Roland Garros via un décodeur Technicolor. Des séquences enregistrées en 4K étaient également disponibles en différé sur YouTube et codées en VP9.

Coupler la TNT et l’IP pour diffuser en UHD Même avec une compression en HEVC, les débits engendrés par l’UHD risquent de dépasser les capacités des réseaux TNT. Les centres de recherches et les diffuseurs testent donc des alternatives associant en mode hybride la transmission hertzienne et le transport en IP. Un premier projet, H2B2VS, coordonné par Thomson Video Networks et regroupant de nombreux partenaires, propose de transmettre la partie HD de l’image via la TNT, le câble ou le satellite et le complément pour la 3D ou l’UHD via les réseaux broadband IP. Une première démonstration du H2B2VS était présentée au RG Lab.

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Autre sujet au cœur des débats autour de l’UHD, le HDR (High Dynamic Range). Pour en illustrer les capacités et les performances, le consortium de recherches 4Ever avait mis en place avec Atmosphère une équipe de reportage qui filmait en HDR les événements du tournoi grâce une caméra Sony F55. Les rushes étaient montés en deux versions, l’une standard en SDR et une seconde avec une dynamique étendue en HDR. Les deux versions lues en simultané sans compression depuis un serveur Bbright étaient affichées sur deux moniteurs Sony BVM X300 et sur un TV prototype Bravia 75 pouces. Les visiteurs pouvaient ainsi apprécier visuellement le gain qualitatif apporté par le HDR.

Diffusion immersive et panoramique Sur le court Philippe Chatrier et dans l’une des allées, France Télévisions avait installé deux >>>


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© PA Taufour

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Pour la diffusion des images en HDR, Sony avait apporté spécialement du Japon un prototype de TV Bravia 75 pouces offrant une luminosité de 800 nits.

Roland Garros : France TV teste la captation UHD associée au son immersif

© PA Taufour

Traditionnellement, Roland Garros est, pour le service Innovation de France TV, l’occasion d’expérimenter les technologies du moment. Cette année, la captation UHD ainsi que la prise de son multicanale et binaurale étaient assurées intégralement avec les moyens techniques de France Télévisions. Par Benoît Stefani

prototypes de caméra panoramique 360° Giroptic, choisie pour sa taille réduite et l’intégration interne de la compression et du stitching. Les images étaient consultables via Internet sur iPad ou terminaux Android via des applications dédiées en direct ou en replay. Livelike propose une nouvelle expérience pour suivre les grands événements sportifs. Son système de réalité virtuelle associé au C-Cast d’EVS servait à créer une loge virtuelle avec projection sur les murs du match en direct et sur un second mur la consultation des principaux matchs en replay. Chaque participant équipé d’un casque de réalité virtuelle navigue dans cet espace et échange ses impressions sur place ou à distance. Les projections étaient enrichies de données statistiques gérées et insérées par le système de diffusion de YouFoot. Le système de LiveLike fonctionne sur une majorité de casques de réalité virtuelle comme le Samsung Gear VR, l’Oculus Rift, le Cardboard de Google ou le Morpheus de Sony. De son côté, Catopsys avait mis en place une salle de projection immersive diffusant des images 360° sur les quatre murs.

Le système d’analyse Mojjo

Mojjo est un système d’analyse des parties de tennis. Une caméra filme en plan large le court de tennis et envoie ses images vers un PC qui détecte les limites du terrain, la trajectoire de la balle et ses impacts au sol. Un algorithme interne en déduit les points et les fautes éventuelles qu’il rassemble dans une base de données. La partie est enregistrée en vidéo et des pointeurs sont posés à chaque action ou faute des joueurs. Une recherche multicritères sert à sélectionner les phases critiques de manière à ce que les joueurs corrigent leurs fautes.

L’UHD sur le terrain

Sur cette édition 2015, les deux car-régies fabriqués en 2014 pour la filière production (sites de Toulouse et Strasbourg) câblés en 3G-SDI et, à ce titre, capables de produire en 4x3G-SDI un signal UHDp50 ont donc été mis à contribution. « Nous avons uni nos forces autour de trois expériences centrées sur de nouveaux outils de production : la captation UHD haute dynamique (HDR), la captation binaurale et la production Ultra HD en direct à l’aide des premières caméras UHD triCMOS lancées au NAB en avril dernier » résume Matthieu Parmentier, Coordinateur de projets R&D chez France TV. « Avec ces nouveaux outils, l’objectif principal consistait à travailler l’écriture visuelle et sonore d’une production emblématique telle que Roland Garros. » Après 12 jours de production Ultra HD en plan fixe sur le court central, les 5 et 6 juin, le carrégie de Toulouse a retransmis en direct un signal Ultra HD produit à l’aide de trois caméras associées à une prise de son multicanale. La diffusion, UHD pour l’image et binaurale pour le son, a été effectuée sur la TNT (émetteur de Paris) et sur le satellite via le canal dédié UHD de Fransat. Pour la partie image, le service Innovation de France télévisions éditions numériques dirigé par Bernard Fontaine a choisi de mettre en place trois caméras Grass Valley LDX-86. Ce modèle tout récent est l’un des tout premiers tri-CMOS 2/3” capable de sortir un signal Ultra HD 10 bits à 50 images/seconde sur 4 liens 3GSDI (2160p50). Sa monture B4 offre l’avantage de pouvoir adapter des optiques TV classiques. Le signal circule sur une fibre optique standard SMPTE et rejoint une voie de traitement et de commande au car-régie tandis que la sortie 3GSDI (1080p50) alimente le monitoring HD du car et le viseur du cadreur. L’idée était également de vérifier l’intégration d’un corps UHD avec l’ensemble des accessoires de direct existants tels que le berceau Sportscam, les remotes ou encore les liaisons CCU… L’expérience a égale-

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© FranceTV

Fabrice Lorenceau, co-fondateur de LiveLike, en pleine démonstration d’immersion dans la loge virtuelle.

Non, il ne s’agit pas d’une antenne d’un nouveau genre, mais de la version cylindrique du microphone 3D-VMS déployée sur le Court Central. Le système est composé de 32 capsules à électret d’origine Sennheiser disposées sur un cylindre de 80 x 270 mm. ment mis en évidence l’importance de la qualité de l’optique sur le rendu final. Ainsi, sur les deux caméras équipées d’un zoom Fujinon, le résultat était nettement en retrait sur la caméra dotée du 88x, plus ancien, qui a exigé la mise en œuvre de la fonction CLASS (Chromatic Lens Aberration and Sharpness Solution) pour obtenir un piqué tout juste suffisant, tandis que celle équipée du 99x produisait une image de qualité et de définition sensiblement supérieure… Notons que quelques spectateurs se sont exprimés par mail sur leur ressenti mais « cela reste >>>


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Conçue par Lidwine Hô, cette tête artificielle maison est architecturée autour d’une tête utilisée dans l’apprentissage de la coiffure agrémentée d’oreilles en silicone. Deux microphones DPA 4060 introduits dans les conduits auditifs complètent ce dispositif. À breveter ?

pour l’instant des “VIP” au vu de la confidentialité d’accès au signal TNT et Sat » nuance Mathieu Parmentier qui souhaiterait tester d’autres caméras avant de dresser un bilan définitif : « Le modèle Sony, déjà en test sur quelques matchs de foot, sera a priori disponible à l’automne prochain. Avec ses trois vrais CMOS 4K, il surpasse sur le papier l’algorithme d’upconversion de GV qui utilise trois CMOS HD... »

«  Les mouvements de caméra se répercutaient ainsi naturellement sur l’axe d’écoute » précise Lidwine Hô. La correspondance image/son était assurée par une commande GPI qui envoyait une impulsion à la console de mixage dès que le rouge antenne de la caméra concernée s’allumait, provocant ainsi l’ouverture du fader correspondant. « Trouver le bon temps de montée et de descente des faders n’a pas été facile sachant que le résultat dépend de nombreux paramètres comme la proximité de la caméra avec le public, l’entrain de l’audience et son placement autour du court. De plus, l’écoute binaurale qui incite à prendre le temps d’écouter ne s’accommode pas toujours de changements d’axe ou de plans rapides. Heureusement, la 4K avec sa grande définition incite également à faire des plans plus longs et des mouvements plus lents… »

Binaural et plan fixe

Supervisée par Lidwine Hô du service Innovations et développements de France Télévisions, les expériences audio avaient pour but de fournir un son immersif pour le RG Lab à la demande de FTV Éditions numériques, mais également de mener plusieurs expérimentations dans un cadre broadcast non ouvert au public. « Pour la caméra UHD placée en fond de court diffusant le plan fixe tout au long du tournoi, une tête artificielle a été choisie de manière à reproduire le plus précisément possible l’écoute d’un match d’une personne assise à cet endroit » explique Lidwine Hô. « Malgré un placement non optimum pour le son, on pouvait parfaitement percevoir les déplacements latéraux du joueur ainsi que les éloignements. Cette écoute immersive et très réaliste reproduit également parfaitement les voix, les réactions, les émotions du public se trouvant à proximité du système de captation. Les deux capsules DPA 4060 placées sur la tête artificielle ont tout simplement été connectées et alimentées par les entrées audio de la caméra, les deux canaux étant ensuite acheminé sur les trois téléviseurs 4K du RG Lab en même temps que la vidéo. »

Binaural et multicam UHD

L’expérience de diffusion multicam mise en place les 5 et 6 juin consistait à tester une captation binaurale assurée par trois têtes artificielles placées sur chacune des trois caméras  :

Microphone virtuel 3D-VMS

Conçu par Angelo Farine et Leonardo Scopecce à l’Université de Parme sur une idée initiale du Centre de recherche de la RAI, le système 3DVMS a été développé sous plusieurs formes : sphérique, cylindrique ou spiralée et de surface variable. La version cylindrique déployée sur le Court Central est un microphone multicanal composé de 32 capsules à électret d’origine Sennheiser disposées sur un cylindre de 80 x 270 mm. En utilisant une matrice de microphones dont les signaux sont multiplexés avec une matrice de filtres, le système est capable de synthétiser jusqu’à sept microphones et donc d’effectuer des « zooms virtuels », leurs directivités et leurs directions respectives étant paramétrables en temps réel ou en postproduction grâce à une interface visuelle. Les canaux issus de ces sept microphones virtuels, ont été mixés aux autres sons pour fabriquer le signal binaural diffusé sur la réalisation en 4K. « Comme tout système, il a certaines limites, mais sachant qu’il est encore

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© FranceTV

Lidwine Hô aux commandes du MacBook Pro permettant l’enregistrement des 32 canaux du système 3D-VMS et la virtualisation des microphones.

L’une des trois têtes artificielles utilisées lors de la captation UHD des 5 et 6 juin fixée ici sur l’une des trois caméras UHD Grass Valley LDX86. Ce modèle tri-CMOS 2/3» est ici équipé d’un zoom Fujinon 99x. en cours de développement, il semble tout de même très prometteur » conclut Lidwine Hô qui a pu apprécier la facilité de mise en place, de câblage et d’utilisation de l’ensemble. Évidemment, la distance entre le microphone et la carte son Emib est actuellement limitée à 120 m ce qui, sur une manifestation comme Rolland Garros, est une contrainte réelle. D’un autre côté, le câblage de ce nouvel outil de captation capable de synthétiser jusqu’à sept microphones ne nécessite qu’un simple RJ45 cat 6, ce qui allège l’installation. D’autre part, ce type de dispositif nécessite de nouvelles compétences comme le placement des micros virtuels qui peuvent nécessiter un suivi durant la manifestation. En tout cas, l’expérience sera renouvelée prochainement soit sur un match de rugby, soit sur un opéra. À suivre…


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Création web

Pour un autre modèle de financement La grande diversité des créations transmédia influe sur leur financement. Et celui-ci se montre toujours aussi complexe à monter même si la France a su constituer en 10 ans un écosystème envié par les autres pays. Par Annik Hémery

tions 14 de Cinétévé (188 000 euros) qui a également réuni Pictanovo, Canopée, Figaro, etc. Si les sources de financement se sont donc multipliées, le nombre croissant des producteurs et la montée en puissance des budgets (et des ambitions éditoriales et techniques) font apparaître les limites du modèle audiovisuel : « Les diffuseurs n’ont pas augmenté les budgets alloués aux productions innovantes, remarque le producteur Arnaud Dressen (Honkytonk). Depuis deux ans, leur nombre a tendance à plafonner alors que les programmes d’accompagnement de l’antenne (surtout chez Arte) se sont multipliés. »

© Upian

Dépasser le cadre de l’audiovisuel Créée en mai dernier, l’association PXN (pour Producteurs d’Expériences Nouvelles), qui regroupe une trentaine d’adhérents, montre l’urgence d’avoir une vision en adéquation avec les discours politiques sur la transition numérique. « Nous n’arrivons pas avec des solutions toutes Do not Track (réalisation Brett Gaylor) est la faites, prévient toutefois la présidente Margaux première grande série web-documentaire Missika (Upian). Nous définissons des bonnes d’Upian à avoir fait l’objet d’une coproduction pratiques et demandons aux pouvoirs publics internationale. de réévaluer les moyens accordés à la création numérique (1 % du budget des chaînes publiques est consacré à la création web) et réajuster leurs Aucun projet transmédia n’est modélisable et systèmes d’aide en fonction des spécificités du pose à chaque fois la question du support, du média. Nous ne sommes plus en effet dans un format, des intervenants... martèlent les producmode expérimental mais en train de passer à une teurs indépendants engagés sur les nouveaux “industrie” ». médias. S’il n’y a toujours pas de modèle unique Parmi les points soulevés, une révision des seuils au financement, la plupart des projets peuvent d’éligibilité du CNC dont les dispositifs d’aide néanmoins compter sur un socle commun sont issus de mécanismes hérités des modes de provenant du modèle de l’audiovisuel. Lequel diffusion linéaire. Le calcul du généré du compte comprend le CNC (aides à l’écriture, au déveautomatique (webCosip), basé sur la durée loppement et à la production), les diffuseurs de la vidéo, n’est ainsi publics (Arte et France adapté à la réalité Télévisions Nouvelles « La coproduction internationale pas d’une production en écritures) qui appréstimule la création » ligne, de même que les cient d’être sollicités critères du crédit d’imen amont, et un apport pôt audiovisuel qui ne prennent pas en compte producteur. Très actives, les régions (Nord-Pasla diversité des métiers. Plus généralement, les Calais – Pictanovo –, Rhône-Alpes...) sont venues montants alloués à la création ne sont pas asse greffer sur ce tour de table et proposent ausez significatifs. Sont considérés sous-financés jourd’hui des fonds variés. le temps alloué au développement (de six mois D’après l’étude éditée par l’Institut français et à deux ans), la construction de l’audience sur Fablabchannel, Les nouveaux producteurs : la Internet (différente de celle du modèle audioviFrench Touch de la web création, nombreuses suel) ainsi que la vie de la production. « Ces prosont les œuvres à s’être construites de cette jets (Gaza/Sderot, Prison Valley...) ne s’arrêtent pas manière-là. Ainsi la collection de web-documenà leur mise en ligne, rappelle Margaux Missika. Il taires Portraits d’un nouveau monde (550  000 faut continuer à les animer éditorialement, redéeuros) produite par Narrative a été financée en velopper des outils... » Si les dépenses liées à l’expartie par France Télévisions (400 000 euros) ploitation du programme commencent à être et CNC (100 000 euros). On retrouve les parteprises en compte dans les budgets de producnaires publics (et Media) dans Le grand Incendie tion, elles ne couvrent qu’une certaine durée. (280 000 euros) de Honkytonk, ou dans Généra-

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Tous les épisodes de la série Do not Track (l’épisode 1 est localisé) ont été diffusés en simultané. « Nous ne pouvons pas encore espérer un retour d’investissement sur ces productions interactives qui n’accèdent pas au second marché », résume Arnaud Dressen. Pour minimiser les risques, la productrice Claire Leproust (Fablab Channel) a choisi, pour sa part, d’épauler son activité de producteur en étant diffuseur. Sur YouTube et le canal 31 d’Orange (depuis septembre), sa chaîne Rendez-vous à Paris diffuse des web-séries de fiction françaises et internationales. « Cela permet de développer un savoir-faire dans l’agrégation des audiences dont la compréhension est déterminante sur le web. » Et de créer ainsi des synergies entre la diffusion et la production.

Coproduction internationale : passage obligé ? « En tant que producteur, nous avons à définir à la fois le territoire éditorial et financier du projet, rappellent les productrices de Narrative qui viennent de gagner le TVLab de France 4 avec Tea Time Club. Il faut être inventifs même dans un montage financier. » Quand le tour de table des contributeurs privés (marques, éditeurs en ligne...) et publics semble toutefois épuisé, les sources de financement se trouvent à l’international. Convaincu de la nécessité d’une telle coproduction qui permet d’accéder à davantage de financement et d’élargir les audiences, Alexandre Brachet (Upian) vient de sauter le pas avec la web-série documentaire Do not Track de Brett Gaylor. Pour cette production diffusée en live entre avril et juin derniers, qui a reçu 750 000 visites (pour 3,5 millions de pages vues), interviennent Arte (140 000 euros), CNC, Rue 89, France Inter, etc. mais aussi l’ONF, la BR (Allemagne) pour 120 000 euros et Tribeca Film Institute (pour 100 000 dollars). La série sur le tracking sur Internet (640 000 euros) a réussi à agréger, qui plus est, des préacheteurs comme la RTS (Suisse), Radio Canada et Al Jazeera (pour son application mobile) pour un montant cu-


© Fablabchannel

La série en réalité virtuelle multi-supports Black Road est développée par Fablabchannel (avec Okyo Productions). Auteurs : Matthieu Van Eeckhout et Mark Eacersall.

© Camera Lucida

© Agat Films

The Enemy de Karim Ben Khelifa, propose un face-à-face en réalité virtuelle entre deux combattants ennemis. Production Camera Lucida, Emissive et Department, avec France Télévisions et l’ONF. Développé par Emissive avec le casque Oculus, le pilote de l’installation en réalité virtuelle The Enemy introduit le conflit israélo-palestinien.

Proposé par France Télévisions à Camera Lucida, The Enemy fait également partie de ces montages internationaux exemplaires. Porté par le Belgo-Tunisien, Karim Ben Khelifa, le projet (1,6 million d’euros) rassemble de nombreux partenaires autour de l’idée d’une confrontation de protagonistes de conflits armés. « Le fait que le réalisateur soit en résidence au MIT nous a ouvert les portes de la Doris Duke Foundation et de l’Open Society Foundation, reconnaît la productrice Chloé Jarry. Ce sont des apports modestes mais qui s’ajoutent à ceux de l’ONF, du Tribeca Film Institute... » Côté français, le projet est soutenu par France Télévisions qui apporte 385 000 euros, le CNC et l’INA.

La réalité virtuelle, une opportunité de monétisation ? À la recherche d’une monétisation pour les programmes de création, certains producteurs misent sur les nouveaux modèles de distribution – comme les VR e-stores – et diffusion de contenus audiovisuels induits par les supports immersifs comme les casques de réalité virtuelle : Oculus Rift, Samsung Gear VR, CardBoard... Innovants au niveau technique et narratif, ces projets, qui placent l’utilisateur au cœur du récit audiovisuel, outre bénéficier d’aides à l’écriture, au développement et à l’innovation, attirent des nouveaux investisseurs tels que Microsoft, Samsung, Google... Lesquels ont intérêt à ce que des contenus de qualité se diffusent à partir de leur équipement.

Projet le plus expérimental, The Enemy de Camera Lucida a choisi la forme d’une installation en réalité virtuelle pour amener le spectateur au milieu des « ennemis ». Prévue en réalité augmentée, une application pour téléphone traitera du même sujet d’une manière plus directe – mais moins immersive – en faisant venir les belligérants à la maison. Avec le programme Black Road, Fablabchannel (avec Okyo Productions) entend, pour sa part, aborder le marché de la réalité virtuelle à travers un thriller inédit, lequel permettra de vivre l’histoire en fonction de stimuli sonores et visuels qui « vont provoquer de l’émotion » selon Claire Leproust. Estimée à un million d’euros, cette série d’animation en 3D bénéficie d’une aide au développement du CNC. Des discussions sont en cours avec des diffuseurs traditionnels mais aussi des partenaires comme Samsung, Facebook… Parmi les autres producteurs tentés par la réalité virtuelle, Agat Films-Ex Nihilo et Archer’s Mark proposent l’expérience interactive sur mobile et tablette Notes on Blindness basée sur la spatialisation binaurale du son afin de faire ressentir, par le son et des métaphores visuelles, la perte de la vision et le changement radical de perception qui en découle. Dans le plan de financement du prototype, se pressent Arte, CNC (aides aux nouveaux media et aux Nouvelles Technologies de Production 3D), la Région Midi-Pyrénées, Tribeca… La société toulousaine Audiogaming est en charge de l’adaptation de la partie auditive sur les casques Cardboard et Gear VR. Cinétévé n’est pas en reste et annonce Ørdesa, une fiction interactive multi-supports incluant une version Cardboard pour le téléphone. Le producteur, David Bigiaoui, entend lui aussi être présent sur ces formats émergents : « Nous ne pouvons pas faire l’impasse sur les techniques de réalité virtuelle, les captations à 360°... Mais nous ne savons pas quel modèle prendra le pas. »

© Cinétévé

mulé de 50 000 euros. De cette collaboration qui a pris deux ans en développement et donné du fil à retordre au producteur pour harmoniser les contrats de diffusion, Margaux Missika n’en retient que les avantages : « La coproduction internationale stimule la création. Comme nous avions des partenaires de qualité, nous n’avons pas eu à lisser le propos. »

Inspirée du long-métrage documentaire, l’expérience interactive Notes on blindness produite par Agat Films-Ex Nihilo et Archer’s Mark (avec Audiogaming) bénéficie du soutien d’Arte et du CNC.

La fiction interactive multi-supports en réalité virtuelle Ørdesa rend le spectateur acteur. Réalisation Nicolas Pelloile-Oudart et Frédéric Jamain, production Cinétévé.

Pour Arnaud Dressen, si les supports immersifs de diffusion ouvrent sur des modèles prometteurs de narration, de financement et de distribution, il reste à maitriser le work flow de ces productions à 360°. Mené à la demande de l’Institut français lors d’un concert de Christophe Chassol, un test lui a permis de mesurer les enjeux en écriture, captation à 360° (rig de sept caméras GoPro) et synchronisation d’images 4K. Dans les cartons du producteur, deux projets en réalité virtuelle sont en recherche de financement : « Pour leur montage financier, nous allons nous rapprocher de Google qui dispose de sa propre caméra 360 ° et d’un logiciel de stitching. » Les chaînes télé ne seront peut-être pas sollicitées : « Nous ne les démarchons que si notre projet les concerne. » Et l’éditeur du logiciel de montage interactif Klynt de réaffirmer la mission du producteur : expérimenter des nouvelles écritures et technologies, tester des nouveaux usages et participer à la mise en place d’une monétisation pérenne.

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Polar Sea 360

La Réalité Virtuelle réinvente le genre documentaire… Un Smartphone, une apps 360, un casque de réalité virtuelle de tous types, et c’est parti pour l’aventure : Arte vous entraine dans l’Arctique avec un documentaire immersif de 6:40 minutes… Pas de casque ni de Smartphone ? Vous aurez toujours la possibilité de profiter d’une version Web docu 360° de 30 minutes avec encore plus d’images impressionnantes ! Ces deux programmes prolongent l’expérience de Polar Sea, une série documentaire TV produite par Arte/TVO. Retour sur la genèse de ces programmes… Par Nathalie Klimberg

ment l’histoire… C’est un autre principe, il m’est donc apparu intéressant de mixer 360° et linéaire. Quand on ne connaît pas la technologie 360°, on ne peut pas imaginer que mixer ces deux types d’images soit un casse-tête ! Pourtant, pour parvenir au résultat final, nous avons dû faire de la veille et des développements car lorsqu’on juxtapose ces deux types d’images sans précautions, les transitions s’accompagnent de sauts d’images ! » explique le réalisateur.

Les coulisses de la production…

« Nous sommes partis quatre mois dans l’Arctique pour Polar Sea, la série produite et réalisée par Kevin McMahon, initiateur du projet via la société Primitive Entertainment. Nous avons profité de ce déploiement pour rester 30 jours supplémentaires et collecter le matériel image nécessaire aux programmes de réalité virtuelle. C’était il y a deux ans, tout était nouveau, nous n’avions aucun matériel dédié, pas de rig approprié, notamment. Le premier plan est notamment tourné avec un drone Des moyens de production originaux pour cette réalisation hors du commun. que nous avons développé nous-même. Au démarrage, la production disposait de trois drones et 40 GoPro et nous ne sommes revenus qu’avec 30 % du matériel, une bonne partie a été emportée par son dispositif de sensibilisation aux problèmes du Deep Inc, la société qui a développé ce contenu, les éboulements de glace ! Pour les séquences en réchauffement climatique, précise Thomas Walest convaincue de l’essor de l’image immertimelaps, en particulier pour les images de l’aurore lner avant de détailler sa démarche : Le voyage sive. Son fondateur, Thomas Wallner, travaille boréale, qui ne sont pas truquées, nous avons uticommence par une séquence CGI, un lent mouvedans l’univers du transmedia depuis 20 ans : lisé des DSLR car pour ces vues l’excellence de la ment dans l’espace vers la terre permet de visuali« Dans le cadre de mon parcours, j’ai collaboré à qualité était primordiale. Les rigs que nous avons ser la fonte des glaces puis le spectateur est plongé des expériences interactives avec Disney et ABC développés embarquent 6 à 12 caméras, suivant dans le cercle polaire… Nous avons construit ce Entertainment. En parallèle, j’ai aussi des connaisla résolution finale programme comme sances techniques en informatique car j’ai fait du que nous souhaiun véritable docucodage… L’arrivée des casques de réalité virtuelle mentaire, et plusieurs « les conditions de tournage étaient tons » précise Thoreprésente, de mon point de vue, une formidable mas Wallner. séquences linéaires opportunité en termes d’approche du public et des difficiles et nous n’avions pas le ponctuent les sécontenus. Avec cette technologie, j’ai découvert temps de décharger les datas » Pendant un mois, quences de réalité virque l’on pouvait développer un univers émotionl’équipe a tourné tuelles à 360°. » nel d’une intensité exceptionnelle, à l’identique de à l’aveugle avec des GoPro paramétrées à 60 celle qu’on éprouve en regardant un film sur un fps et le réalisateur n’a découvert ces premières On découvre notamment des temps de nartrès grand écran », s’enthousiasme Thomas Walimages qu’à son retour  : « les conditions de ration où de vieux Inuits se remémorent des lner, à la fois producteur et réalisateur de Polar tournage étaient difficiles et nous n’avions pas le souvenirs d’enfance, avec un enchaînement de Sea 360°. temps de décharger les datas donc nous ne pouplans standards. Pour imager ce récit, Thomas vions nous offrir le “luxe” de regarder les images Wallner a utilisé des images d’archives noir et Un documentaire 360 qui en cours de tournage ! », précise Thomas Wallner. blanc du National film board of Canada, du Peas’accompagne d’une innovation ry Mac Millan Arctic Museum et des archives de Ce film a servi de laboratoire à Deep Inc qui aujourd’hui nous propose des drones qui peuvent la banque Prelinger . en termes de narration… restituer 100 % de l’environnement dans lequel « Le langage traditionnel du film reste très puisils se déplacent. sant et la dimension de storytelling est impossible « Arte, qui s’était engagé dans le tournage d’une sans raccords entre deux plans. Dans l’univers de série documentaire dans l’environnement du cercle la réalité virtuelle, l’audience est pro-active tandis polaire arctique, nous a approché pour produire Au cœur de la narration 360 que lorsque l’on revient vers le linéaire, on propose un contenu complémentaire. Il s’agissait, pour la au spectateur de se poser et de suivre tranquillechaîne, de développer un media qui renforcerait « Les drones sont des outils essentiels pour la >>>

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Des rushes en GoPro, DSLR, et F55 qui ont été retravaillés et stichées pour créer les images 360.

narration 360 car avec ce format, il faut trouver des astuces pour ne pas se trouver derrière la caméra… Pour les scènes avec les protagonistes, nous utilisons des micros-cravates qui représentent l’unique solution pour une prise de son invisible. Nous sommes rentrés avec 2 heures de rushes produites par des DSLR, une F55 et des GoPro. En postproduction, nous avons passé plusieurs mois sur le montage : les images tournées doivent passer par une étape de Stitching et d’étalonnage puisqu’elles regroupent des images de plusieurs caméras. Nous avons fait beaucoup de corrections et procédé à des étapes de nettoyage sur After Effects. Nous avons placé les voix sur différentes pistes afin de créer un effet de spatialisation. Il n’existait pas de software pour la transition des images 360° avec les séquences traditionnelles et nous avons travaillé à un développement spécifique qui permette d’homogénéiser les transitions qui sans cela se seraient accompagnées d’une saute d’image… La production intègre aussi des effets spéciaux réalisés sur Maya et After Effects » détaille Thomas Wallner.

contenus 360° en toute autonomie, c’est le cas d’Arte qui en a fait l’acquisition. Polar Sea 360° a bénéficié d’un budget de 540 000 $ canadien y compris avec l’apps mise à disposition en téléchargement pour regarder le contenu 360 destiné aux Smartphones.

Ce travail a, in fine, permis à Deep Inc. de développer son propre software de postproduction 360° et de créer une plateforme de réalité virtuelle clé en main. Avec cet outil, les équipes de production peuvent générer elles-mêmes des

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Un dispositif multimédia complet.

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What’s Next : Immersion 360 Comment produire du contenu Immersif ? Quels marchés pour la vidéo 360° ? Panorama des casques et des technologies RV Lancement du Festival 360

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Ultra HDAY Les enjeux du 4K / UHD de la prise de vue à la diffusion Tournage 4K pour le Live UHD ou HDR ? Quelles plateformes pour diffuser des contenus UHD 4K ?

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Studio Bagel

Ou l’avenir des producteurs digital native… En 2012, la plateforme YouTube débloquait un budget de 100 millions de dollars pour mettre en place 100 chaînes thématiques au États-Unis. Souhaitant poursuivre son déploiement à l’international, elle sélectionnait une douzaine de sociétés de production européenne. Repérée par le géant américain, la toute jeune société de production Studio Bagel s’est alors vue dotée d’un budget de 500 000 € pour développer une chaîne TV, aux côtés de grosses entités comme Endemol ou Capa.

Lorenzo Benedetti, créateur et directeur de Studio Bagel Depuis 2 ans, Studio Bagel a produit 120 programmes courts, ce qui lui a permis de fidéliser une écurie de jeunes humoristes, vidéastes, et producteurs de contenus. Dans la foulée, Lorenzo Benedetti, producteur et fondateur de la société, a pu s’assurer de l’adhésion d’une importante communauté de followers séduits par ces talents d’Internet…

Une approche 360…

« Les auteurs que nous réunissons sur YouTube regroupent de leur côté des millions d’abonnés et de fans sur les réseaux sociaux, la page Facebook de Mister V totalise, par exemple, à elle seule 3,3 millions de fans », explique Lorenzo Benedetti, fondateur et directeur du Studio Bagel. Alison Wheeler, Kemar, Ludovik, Mister V, M. Poulpe, Natoo, La Ferme Jérôme : voici les talents qui font partie de l’écurie de Studio Bagel, pour ne citer que les plus populaires… Studio Bagel s’appuie sur la créativité de certains membres de son collectif d’auteurs pour produire notamment deux émissions de télévision pour Canal  +  : Le Dezapping du Before, et Speakerine avec Jérôme Niel. La société de production, qui travaille pour la chaîne privée depuis Mars 2014, a d’ailleurs été rachetée à hauteur de 60% par le groupe Canal +, la même année… La chaîne cherchait un relais de croissance pouvant attirer les cibles jeunes et un accélérateur de visibilité sur YouTube. Elle a donc décidé d’acquérir Studio Bagel afin de tirer profit de ses 2 millions d’abonnés et de plus de 40 millions de

Monsieur Poulpe et Alison Muller, comptent parmi les talents emblématiques du Studio Bagel.

« Canal + commence à développer des logiques de non exclusivité, et les vidéos du Zapping sont aussi diffusées en parallèle sur la chaîne YouTube Studio Bagel. Cet esprit communautaire représente un cercle vertueux de croissance pour tous puisque les fans circulent ainsi d’une chaîne à l’autre », précise Lorenzo Benedetti. Le Studio Bagel produit également des programmes pour d’autres chaînes de télévision comme « Portrait Digital » pour France 2.

Brand Content et diversification des sources de revenus

©Alex Mahieu

©Alex Mahieu

vues par mois sur la plateforme vidéo Internet. Canal + peut construire désormais une communauté autour de sa marque sur YouTube avec la chaine les Tutos qui compte 1 893 800 abonnés (cette chaîne existait avant son entrée dans le capital de Studio Bagel) et avec la chaîne Le Dezapping du Before, qui a attiré 823 900 abonnés et plus de 103 446 500 vues depuis septembre 2013.

©Alex Mahieu

Par Nathalie Klimberg // Propos recueillis sur le Web Program Festival

Dans l’écurie Studio Bagel, Mister V regroupe à lui seul 3,3 millions de fans sur Facebook

« Notre économie repose sur 3 piliers: le Web, la TV et la Pub. Nous mettons en valeur notre capacité à détecter et à former des talents au delà de la production de contenus de divertissement. Nous avons une activité d’agence conseil en création et nous proposons d’utiliser notre relais d’influence pour pousser la visibilité des marques. Notre positionnement n’est pas en concurrence avec celui des agences de pub car nous sommes avant tout un media et, pour conserver notre communauté, nous devons rester respectueux, ce qui influence forcément nos propositions. Et, à notre grande satisfaction, les marques nous laissent de plus en plus carte blanche, ce qui pousse à la créativité » s’enthousiasme Lorenzo Benedetti. Studio Bagel a cumulé 245 millions de vues, une masse d’audience qui lui permet aussi toucher des revenus publicitaires grâce aux spots placés en pré-roll de ses programmes… « Nous allons continuer à développer tous ces métiers et nous amorçons une réflexion sur le modèle payant : nous aimerions proposer un modèle de chaîne YouTube « premium » qui permettrait notamment d’éviter la publicité car la collaboration avec les marques à ses limites. YouTube va lancer un service payant, le download to go, qui devrait faciliter la mise en œuvre de cette stratégie… », envisage Lorenzo Benedetti.

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Jérôme Niel : un auteur fédérateur avec la Chaîne Les Tutos sur YouTube et Le Dezapping du Before, sur Canal + Les chaînes YouTube de Studio Bagel • Studio Bagel : 2 199 798 • Studio Movie : 307 791 • Studio Gaming : 245 182 • So Andy : 788 367 • Bapt&Gael : bientôt 500 000 abonnés


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Euro Media Group Content Services Euro Media Group, vient de se doter d’une nouvelle entité, EMG Content Services, qui compte 50 collaborateurs, une présence dans 6 pays d’Europe et qui est piloté depuis les Pays-Bas, via la filiale United qui a développé depuis de nombreuses années une expertises sur la gestion de la vidéo online et de sa distribution. En France, la direction commerciale est assurée par Paul Dos Remedios, qui était précédemment chez Arkena. Par Stéphan Faudeux

Paul Dos Remedios, directeur commercial Euro Media Group Content Services La mission d’EMGCS est d’aider les éditeurs de contenus, les diffuseurs, les opérateurs télécom, et le secteur corporate à gérer leurs assets (patrimoine audio et vidéo). Les outils d’EMGCS permettent la mise en avant d’une chaîne de valeur vertueuse de l’acquisition à la mise en valeur du patrimoine. En gros, le but est de monétiser plus aisément les contenus des entreprises, et de faciliter leur disponibilité sur le marché. Les services d’EMGCS viennent compléter les autres services du groupe Euro Media, tant sur les moyens humains que techniques en France et en Europe. Cette connaissance métier et multiservices (production live, sport, studio, corporate) sont un gage de confiance pour les clients et un point d’accroche pour les nouveaux services.

De A à Z

Premier maillon : la préparation des contenus. Une fois numérisés, ils sont enrichis avec des données associées, peuvent être encodés sous différents formats et mis à disposition de tout type de plateforme. Les contenus sont stockés et administrés depuis le Cloud. Ces contenus et données sont dans un format pivot, ce qui leur permet de durer dans le temps. Pour le client, c’est une économie puisque la déclinaison en

différents formats se fait à la demande (encodage à la volée). EMGCS utilise des solutions du marché, pour pérenniser les différents maillons. Le transcodage est effectué via Telestream, le stockage sur Isilon. Ses services ont recours à StreamZilla pour le streaming et CDN… En terme de diffusion, EMGCS propose différents types de diffusion selon les besoins des clients VOD, OVP (Online Vidéo Platform), OTT, CatchUp, WebCast, CDN. La société peut également s’interfacer avec Google pour utiliser leur offre Content ID. EMGCS peut adapter des solutions d’OVP, avec des interfaces utilisateurs personnalisées. Cette solution est économique pour les clients, et peut être mise en œuvre en 15 jours. L’une des parties importantes dans la proposition EMGS est ce qui se passe en aval de la diffusion avec l’analyse de la consommation des medias. « Nous sommes dans le Smart Data, qui

va scruter le buzz des réseaux sociaux, filtrer les données importantes, étudier la consommation des utilisateurs. Euro Media Group Content Services, assure une qualité d’expérience optimisée avec un contrôle qualité en amont, un contrôle éditorial une sécurisation des contenus via des DRM », précise Paul Dos Remedios. L’un des marchés prioritaires d’EMGCS est la mise en place de plateforme OVP et VOD pour les clients corporate. Cela permet à des détenteurs de catalogues de films, de contenus audiovisuels de pouvoir disposer rapidement d’une plateforme de diffusion et de ventes de ces contenus.

Les points forts de la solution • Solution bout en bout (de l’acquisition du catalogue à sa mise à disposition) • Solution sur mesure (optimisation des workflows selon les besoins & contraintes clients) • Solution évolutive (ajout de fonctionalités en cours d’utilisation…) • Mise sur le marché immédiate du catalogue client • Coûts opérationnels et techniques maîtrisés • Haute qualité de service (intégration, conseil et support) • Équipes opérationnelles hautement qualifiées, supervision 24/7

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mu l t i s c re e n

Akamai, le gardien Si Akamai est devenu une référence sur la distribution de contenus vidéos en ligne via ses CDN (Content Delivery Network), la société veut cette fois s’imposer sur la protection des contenus via des solutions de sécurité dans le Cloud. C’est un rôle d’ange gardien qui protège des attaques cyber ciblés comme nous en voyons de plus en plus souvent arriver. Assurer l’intégrité des contenus et leur acheminement sécurisé jusqu’aux consommateurs, telle est l’une des missions et engagements d’Akamai. Par Stéphan Faudeux

Les éditeurs de contenus voient dans les terminaux connectés des moyens de monétiser autrement leurs services. Toutefois, cela doit se faire en remplissant les obligations contractuelles des propriétaires de contenus. Le distributeur de contenus (diffuseur ou fournisseur de services OTT) peut ainsi être tenu de protéger les contenus qu’il diffuse sur les réseaux IP, comme Internet, contre une utilisation et une rediffusion non autorisées. En 2012, le film Project X a été le film le plus souvent téléchargé illégalement, avec un total de 8,7 millions de téléchargements. Si l’on estime à 4,99 euros le prix moyen de diffusion d’un film en ligne, le manque à gagner atteint 43,4 millions d’euros. C’est du moins le point de vue de l’industrie des médias et du divertissement. Pour cette même année, la série télévisée la plus téléchargée était Le Trône de fer (Game of Thrones), avec un total de 4,3 millions de téléchargements illégaux. Le manque à gagner s’élèverait potentiellement à 12,8 millions d’euros pour un prix moyen de téléchargement évalué à 2,99 euros. Les chaînes aujourd’hui investissent de plus en plus dans les contenus et il est donc nécessaire de préserver cette source de revenus. Akamai a acquis un savoir faire unique sur la protection des données sensibles, ce qui met la société à la première place de ce marché en plein développement, comme le souligne, Jérôme Renoux, Regional Sales Manager d’Akamai, « Nos clients et les clients de nos clients (les ayants droits) doivent s’assurer que la vidéo arrive à la bonne personne et que leur contenus soient protégés. Les éditeurs de contenus ont pris conscience de cette urgence d’une protection. Le revenu généré par les solutions de sécurité Cloud ont atteint 55M$ sur le premier trimestre et jusqu’à 82% de croissance d’une année sur l’autre, ou 87% sur base de conversion constante. » Pour protéger les contenus, il existe plusieurs technologies que propose Akamai via ses différents outils, comme : • La géolocalisation & le geoblocking : les contenus sont bloqués s’ils apparaissent dans des zones géographiques non autorisées. Il est possible également de bloquer des zones temporairement car elles sont le point de départ de l’attaque. • Le cryptage : Les contenus sont cryptés et décryptés de bout en bout de la chaîne de distribution. Dans le cadre de la diffusion vidéo, le chiffrement des médias peut être appliqué à plusieurs niveaux pour protéger les contenus.

Ainsi, un fournisseur de contenus pourra choisir de ne chiffrer que la couche de transport mais pas les contenus. Et pour une sécurité renforcée, ce fournisseur de contenus pourra également choisir de chiffrer les contenus en plus de la couche de transport. Le chiffrement de la clé de session en est une puissante illustration. Dans ce cas, chaque demande de session de vidéo comporte sa propre clé de chiffrement. • Le token : Chaque utilisateur final peut se voir associer un token (ou jeton), qui est un identifiant à la durée de vie temporaire. Un contenu pourra être vu jusqu’à une date précise. Les mécanismes d’autorisation à base de jetons sont courants sur Internet pour valider les droits des utilisateurs. Pour confirmer que seuls les utilisateurs autorisés peuvent accéder à votre flux vidéo, le mécanisme d’autorisation via un jeton peut associer un jeton d’URL d’une durée de vie courte et un jeton basé sur un cookie avec une durée de vie longue dans le cadre d’un système de sécurité mixte • La vérification du player : La lecture du contenu est liée au player. Certains hackers détournent les contenus vers des plateformes de streaming illégales, et monétisent ces contenus. Ce mécanisme de sécurité est conçu pour s’assurer de l’authenticité du lecteur et du module AUTH résident. Pour cela, on applique généralement un algorithme de hachage au lecteur et au module AUTH afin de générer un condensé qui sera vérifié par le serveur gérant la diffusion de contenus. La vérification du lecteur peut également tester l’image affichée en vue d’y rechercher un code de sécurité spécifique, et s’assurer que le module AUTH n’est pas obstrué. • La gestion des droits numériques (DRM, Digital Rights Management) : la DRM permet de gérer et d’appliquer les règles de diffusion pour la vidéo. Un fournisseur de contenus peut ainsi autoriser le téléchargement d’une vidéo

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et son visionnage pendant 24 heures après le téléchargement. La DRM s’assure alors que la copie de la vidéo ne soit pas disponible une fois cette période expirée. Ce scénario est courant sur le marché de la location de vidéo numérique.

Protection des sites

Protéger les contenus est une chose, mais cela ne suffit pas, il faut également assurer la protection des sites de diffusion. Le 1er trimestre 2015 a battu le record du nombre d’attaques DDoS (Distributed Denial of Service, ou attaque par déni de service visant à rendre un serveur, un service ou une infrastructure indisponibles en surchargeant la bande passante du serveur, ou en accaparant ses ressources jusqu’à épuisement). Sur le réseau PLXrouted, on en a observées plus du double par rapport au 1er trimestre 2014, et une progression de plus de 35 % comparé au dernier trimestre 2014. Cependant le profil des attaques a évolué. Si, l’an dernier, les attaques à très haut débit et de courte durée étaient la norme, au 1er trimestre 2015, l’attaque DDoS type était inférieure à 10 Gb/s (gigabits par seconde) et a duré plus de 24 heures. Huit méga-attaques se sont produites au 1er trimestre, dépassant chacune les 100 Gb/s. Même si le 4e trimestre 2014 avait enregistré une méga-attaque de plus, force est de constater que des attaques de cette ampleur demeuraient rares il y a encore un an. Le débit crête de l’attaque DDoS la plus massive observée au 1er trimestre 2015 était de 170 Gb/s. Depuis un an, les vecteurs d’attaques DDoS ont également changé. Ce trimestre, les attaques SSDP (Simple Service Discovery Protocol) représentaient plus de 20 % d’entre eux, alors qu’aucune attaque de ce type n’avait été observée au cours des 1er et 2e trimestres 2014. Le protocole SSDP est activé par défaut sur plusieurs >>>


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mu l t i s c re e n millions d’équipements électroniques de loisir et bureautiques — routeurs, serveurs multimédia, webcams, TV connectées et imprimantes, notamment — pour assurer leur découverte en réseau, établir des communications et coordonner des activités. Laissés sans surveillance et/ou mal configurés, ces équipements connectés à Internet via un réseau domestique peuvent être exploités comme réflecteurs.

De nouveaux risques et enjeux associés à la transition vers IPv6 pèsent d’ores et déjà sur les prestataires Cloud ainsi que les propriétaires de réseaux d’entreprises et domestiques. Nombre d’attaques DDoS IPv4 peuvent être reproduites au moyen de protocoles IPv6, et de nouveaux vecteurs d’attaques sont directement liés à l’architecture IPv6. Plusieurs fonctionnalités IPv6 pourraient permettre aux pirates de courtcircuiter les protections IPv4, créant ainsi un

« Nous pensons que les normes de sécurité dans les Data Centers sont dépassées, car les pirates trouvent des parades en permanence » Les attaques informatiques sont de plus en plus malicieuses, elles utilisent des bandes passantes qui saturent les serveurs des Data Centers, les appliances dans ces centres sont mis à mal. Pour maximiser la sécurité, Akamai préconise d’utiliser le Cloud. « L’une des premières choses est de filtrer les requêtes en amont en bordure de l’Internet. Si nous détectons des mouvements suspects nous pouvons d’ors et déjà intervenir. En étant dans le Cloud, nous pouvons dispatcher plus facilement les process. » indique Jérôme Renoux. Il est ainsi possible via des centres de scrubbing de « re-router » le trafic, de le traiter, supprimer ce qui est indésirable et de router ce qui est sain. Cela permet de maintenir une continuité de service même en cas d’attaque importante.

champ d’attaques DDoS plus étendu, voire plus efficace. Le rapport de sécurité du 1er trimestre expose certains des risques et enjeux futurs. Les solutions Akamai sont avant tout préventives. Les clients vont, selon les nombre de site à protéger et la bande passante, payer un abonnement mensuel. Il est toutefois possible d’intervenir en mode urgence. « Sur une requête d’une entreprise, nous pouvons en quelques heures répondre positivement à une demande, et que le prospect devienne un client. Dans ce cas, les frais sont un peu plus important car il faut travailler dans l’urgence et mettre en place des moyens techniques rapidement ».

L’offre sécurité d’Akamai connaît une forte croissance, 15% « Nous pensons que les normes de sécurité dans les Data Centers sont dépassées, car les pirates trouvent des parades en permanence. Le Cloud est plus sûr, car il est possible de traiter les informations sur plusieurs points »

Akamai propose ses services dans le « débordement » de trafic

Aujourd’hui il est possible de payer quelques dizaines d’euros, et commander une attaque sur un site web. Les dommages peuvent être réellement préjudiciables en terme d’image mais aussi financièrement, notamment via l’augmentation de la bande passante, du débit. Les attaques peuvent être également plus discrètes, il ne s’agit pas d’une attaque massive mais quelque chose de plus insidieux, comme détourner des fichiers ou envoyer des vers dans les serveurs. Téléchargement du rapport L’« État des lieux de la sécurité sur Internet » du 1er trimestre 2015, établi par Akamai PLXsert est disponible au format PDF sur : www.stateoftheinternet.com/security-report

Etant donné la simplicité d’emploi des vecteurs d’attaques proposés sur le marché « DDoS à louer », il est tentant de ne pas prendre au sérieux l’efficacité des pirates qui les utilisent. Il y a un an, les pics du trafic d’attaques utilisant ces tactiques, à partir de sites booter/stresser, étaient de l’ordre de 10 à 20 Gb/s. Mais ces sites sont aujourd’hui devenus plus dangereux, puisqu’ils sont capables de lancer des attaques à plus de 100 Gb/s. Compte tenu des nouvelles méthodes d’attaques par réflexion, telles que SSDP, qui ne cessent de voir le jour, les dommages potentiels induits risquent de s’intensifier avec le temps.

L’adoption IPv6 engendre de nouveaux risques de sécurité Si les attaques DDoS IPv6 ne sont pas encore monnaie courante, certains indices donnent à penser que des acteurs malveillants ont d’ores et déjà commencé à les tester et à les explorer. Les principales attaques Les atteintes aux fichiers vidéo sur Internet et les modes d’attaques sont multiples : • Partage de liens : en accédant à des contenus premium ou payants sans y être autorisés, certains utilisateurs contournent le modèle économique du vendeur. • Les liens profonds : un hacker décompile le lecteur (player) et publie les liens cachés sur son propre site en vue de monétiser les contenus. • Piratage de lecteur : le lecteur est volé, puis copié sur un autre site Web, contournant ainsi le site officiel. • Copie de flux : les contenus diffusés en streaming aux systèmes des clients sont dérobés en cours de diffusion. • Vol dans le cache : les contenus sont volés dans le cache d’un navigateur ou d’un lecteur, ou sur un disque. • Falsification de contenus : le contenu officiel est modifié. C’est notamment le cas lorsque des publicités indésirables sont injectées dans un flux vidéo.

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Annecy 2015

L’animation franchit un cap Du 15 au 20 juin, tout ce qui compte dans l’animation se trouvait à Annecy pour l’édition 2015 du Festival International du Film d’Animation. Fréquentation en hausse, avant-premières en masse, conférences pléthoriques sans compter la venue de guest-stars (mais pas Salma Hayek, hélas) : incontestablement, l’animation est un secteur qui suscite les appétits… Ils sont venus, ils sont tous là ! S’il ne fallait retenir qu’un seul chiffre de cette nouvelle édition du Festival International du Film d’Animation d’Annecy, c’est bien celui des accrédités : 8250 ! Jamais la manifestation n’avait atteint une telle ampleur. Certes, on est encore loin des légions cannoises mais force est de constater que le secteur de l’animation a franchi une nouvelle étape dans la reconnaissance des professionnels de l’image… et de l’économie. Car désormais Annecy, c’est de la création ET du business. Sur le seul MIFA, on a dénombré près de 2700 accrédités, 555 sociétés exposantes et 364 acheteurs, distributeurs et investisseurs. Et difficile de parler de « temps forts » tant ceux-ci étaient nombreux.

L’animation à la loupe

Cristal du long métrage, Avril et le Monde truqué a été réalisé par Franck Ekinci et Christian Desmares (Je Suis Bien Content). Le pipeline de production s’appuie notamment sur ToonBoom . Plus « touffue », celle diffusée par l’Observatoire s’est attachée aux destinées des films en Europe. Leurs auteurs constatent que les films d’animation ont représenté 14,7 % des entrées en salles en Europe en 2014 avec des marchés dynamiques en Russie, Royaume-Uni, Irlande et… France. Autre enseignement remarquable : entre 2010 et 2014, 250 longs métrages d’animation européens ont été produits (et diffusés en salles), soit 50 par an, à peine 3 % du volume de production et 3 % des entrées européennes totales. La France, l’Espagne et le Royaume-Uni sont les principaux producteurs d’animation ; ils représentent 40 % de la production globale d’animation en Europe.

© Chevalier & Guillemot Architectes 2013

Deux études sur l’animation ont été dévoilées lors de cette édition : l’une, par Unifrance consacrée à l’animation française et ses capacités d’exportation, l’autre, par l’Observatoire Européen de l’Audiovisuel sur l’industrie de l’animation en Europe. Unifrance a recensé 66 films français d’animation majoritaires sortis dans les salles étrangères entre 1999 et 2014, générant 39,5 millions d’entrées. 12 d’entre eux ont dépassé le million de spectateurs soit 18,2 % des films d’animation sortis à l’international. Il est intéressant de noter que ce sont les films aux budgets les plus conséquents qui « marchent » le mieux à l’international – un phénomène accentué si l’on rapproche le fait que 51% des entrées sont réalisées par « seulement » 4 films… L’étude détaillée sera présentée à l’automne.

(© JSBC)

Par François Chevallier

La nouvelle résidence dédiée à l’animation en Région Centre, initiée par Ciclic, ouvrira ses portes en septembre 2015. Elle a pour vocation d’accueillir des projets en volume mais aussi banc-titres et 2D.

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Un ancrage de plus en plus provincial Il est loin le temps d’une bipolarisation des studios d’animation entre Paris et Angoulême. Désormais, il n’est quasiment pas un territoire qui ne voit émerger des auteurs, producteurs voire des studios. En Bretagne, on peut clairement parler de filière : 202 établissements dont 61% ont moins de cinq ans d’existence. La notion de filière n’est pas anodine : outre des auteurs et sociétés de production (JPL Films, Vivement Lundi !), on y croise des centres de R&D (Technicolor), des prestataires de postproduction (AGM Factory), un institut de recherche technologique (B-Com). Plusieurs entreprises innovantes et performantes à l’international comme Golaem, spécialisée dans l’animation et la gestion de foules en 3D ou encore Dynamixyz qui propose un système de performance capture sans capteur, ont fait partie des sociétés particulièrement sollicitées sur le MIFA. Un peu moins à l’Ouest, c’est à Vendôme que Ciclic, l’agence régionale du Centre pour le livre, l’image et la culture numérique a installé son nouveau lieu dédié à l’animation… en volume. Ciclic Animation, qui sera inauguré le 18 septembre prochain, compte 2 plateaux de 35 m2 chacun, plusieurs ateliers pour la construction des décors. Outre le volume, le nouvel espace accueillera aussi les professionnels désireux de réaliser des films en banc-titre ou en 2D. La Région complète l’attractivité de l’ensemble via des systèmes d’aides : à la production de courts en résidence, au développement de longs et, enfin, au développement de séries et « spéciaux » TV.


© MIkros Image/M6/Dargaud

Astérix et le domaine des dieux a engrangé plus de 3 millions de spectateurs. Cette réussite a permis à Mikros Image d’apparaître dans le cercle restreint des studios d’animation avec lesquels il faut compter. Un second long métrage est en préparation.

1,6 M€ d’investissement

Technicolor : 14 M€ pour Mikros Image Annoncé en avril dernier, la procédure de rachat de Mikros Image par Technicolor est désormais entérinée depuis le 8 juin. Sur son site, Mediacontech, précédent « propriétaire » du prestataire VFX devenu studio de longs métrages d’animation (à succès), fait état d’une cession à hauteur de 14 M€ - un montant relativement faible au regard des performances de Mikros : 3 millions d’entrées pour Astérix et le domaine des dieux et un chiffre d’affaire à 44 M€ (contre 18 en 2009). Quelles sont les conséquences d’un tel rachat pour Mikros ? « Strictement rien sur notre activité », répond Gilles Gaillard, son directeur général. « Après avoir eu des financiers, le fait d’avoir des industriels comme actionnaires est un point très sécurisant à plus d’un titre » : une meilleure compréhension du secteur, des métiers, des enjeux mais aussi l’assurance de pérenniser l’activité, sans perspective de sortie au bout de 3 ans par exemple… Si Technicolor est bien implanté commercialement aux Etats-Unis, ce n’est pas le cas de Mikros qui y voit donc une complémentarité toute stratégique avec leurs studios au Canada et en Belgique.

Mikros Image et M6 : acte II

Après le succès au box-office France de Astérix et le domaine des dieux, également bien accueilli à l’étranger, Mikros met les bouchées double sur le long métrage d’animation avec plusieurs projets, à différents stades d’avancement : outre le déjà pressenti nouvel opus des aventures du petit gaulois à moustache, avec M6, le studio travaille avec La Station Animation et Mandarin sur le film Sahara. Dans une récente interview du patron de Dreamworks, Jeffrey Katzenberg, publiée dans Variety, ce dernier évoquait également qu’il avait confié la production de Captain Underpant au studio français. Un quatrième projet, tenu secret, est également dans les tuyaux.

Autant dire que la présence de Mikros avec un stand sur le MIFA d’Annecy cette année prenait tout son sens : « Actuellement, nous sommes 480 salariés à Mikros et nous avons entamé une phase de recrutement qui nous mènera en juin 2016 à 200 embauches sur Paris, 230 à Montréal et une centaine en Belgique », précise Gilles Gaillard, qui ne perd pas de vue pour autant la publicité, secteur historique du prestataire. « Cela représente encore 50% de notre chiffre d’affaires et nous allons consolider ce versant de l’activité ». Celui qui se revendique comme prestataire de services n’envisage-t-il pas de se lancer dans la coproduction ? « Non, nous avons plutôt la volonté de générer des coproductions entre nos clients et de les satisfaire pour qu’ils continuent à faire appel à nous, comme c’est le cas avec M6 ».

Un studio VFX et mocap à Marseille Présente pour la première fois au MIFA, la Ville de Marseille en a profité pour annoncer officiellement le lancement d’un studio de VFX et mocap qui ouvrira ses portes en octobre prochain. 2e ville de tournages en France, Marseille a enregistré 362 tournages en 2014 et plus de 30 M€ de retombées économiques dont 30% dédiées à l’emploi. En soutenant la création d’un studio de postproduction VFX et mocap au sein du pôle média, la ville souhaite multiplier les opportunités de tournage à plus gros budget. Cette future installation se décompose en deux lots : « un plateau de 700 m2 sur une hauteur de 5,20 m, permettant des surfaces utiles pour la mocap oscillant entre 240 et 390 m2, plus un cyclo 3 faces », explique Olivier Bechat, directeur des studios et représentant du groupe Newen qui, via sa filiale Studios Post & Prod, va se charger du futur studio. Un second lot, de 300 m2, accueillera le pipeline de postproduction, notamment les stations de travail. A ce stade, la postproduction son n’est pas envisagée dans cette nouvelle offre.

Le financement des travaux d’aménagement est assuré par la Ville de Marseille, en partenariat avec la Communauté urbaine Marseille Provence métropole, le département des Bouchesdu-Rhône et la Région PACA, pour un montant de 800 000 €. De son côté, Post & Prod va investir la même somme sur les matériels. Pour autant, le groupe Newen n’a pas encore, de son côté, démarré la phase d’acquisition : « Nous étudions les différentes options qui se présentent concernant la configuration du plateau de mocap », précise Oliver Bechat. « Nous devrions opter pour la capture optique mais à ce stade, notre choix n’est pas fixé ni sur le type de caméras ni sur les logiciels ». Cette offre complémentaire va, en premier lieu, bénéficier à la série « Plus belle la vie », tournée à la Belle de Mai et produite par Telfrance… du groupe Newen. Plus largement, « ce studio participe d’une volonté de Newen d’ouvrir à d’autres productions nos activités de postproduction et d’implanter des technologies innovantes à Marseille. » Il va également permettre au territoire de proposer une offre globale, de la prise de vues en extérieurs à la postproduction. Sur le versant formation, on se souvient de l’étude de préfiguration d’une école transmédia, qui aurait dû voir le jour à Marseille. A l’heure actuelle, rien ne semble vouloir bouger et c’est tout naturellement du côté d’Aix-en-Provence que le projet pourrait aboutir. En effet, il a été annoncé la création d’un campus d’innovation numérique, baptisé The Camp : 11 000 m2 de locaux d’enseignement, de formation, de détente, mais aussi une résidence hôtelière de 284 chambres, sur un terrain de 7 hectares. Ouverture prévue en 2017, avec une teinte transmédia…ou pas.

Conférences techniques : toujours au top Mises en musique par René Broca et Christian Jacquemart, les conférences techniques demeurent l’un des lieux d’échange les plus prisés d’Annecy. En témoignent les salles bondées d’étudiants et de professionnels, qu’il s’agisse de sujets aussi « glam » que les keynotes de Pierre Coffin (NDLR Réalisateur, entre autres de Moi, moche et méchant) et Sergio Pablos (NDLR Réalisateur, entre autres, du Tarzan de Walt Disney et de Rio ) ou aussi techniques que les outils collaboratifs. >>>

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© D. Bouchet/CITIA

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La conférence « L’écriture dans la chaîne de production » a apporté un éclairage bienvenu sur les difficiles relations entre auteur, storyboarder et équipe d’animation.

Basé sur six années de recherche, MOE est un autre logiciel qui a déjà fait ses preuves : il avait été utilisé sur le court métrage de Yoshimichi Tamura et produit par PlankToon, Réflexion, qui a reçu le Best in Show Award au Siggraph 2012 ainsi que le Animated Fashion Award au festival Trickfilm de Stuttgart. Il permet donc l’automatisation de rendus « traditionnels » type crayonné ou peinture. « Après une phase d’analyse, MOE repère et récupère certaines informations de l’image », explique Anaël Seghezzi. « Après des réglages mathématiques et selon différents éléments comme la taille des brosses, on peut lancer le rendu et obtenir une animation de la lumière et des textures automatique ». Encore une fois, la productivité est indéniable : 10 à 15 fois plus rapide en temps de rendu, avec un temps de calcul de l’ordre de 15’’ par passe et, globalement, entre 18 et 25’’/image. MOE a été utilisé sur le documentaire L’affaire Furcy et le « pilote » d’un long métrage intitulé Le repenti aux allures de Sin City. Dans les deux cas, MOE est intervenu après la prise de vues réelles pour créer une image hybride à l’animation fluide et convaincante ; il fait également partie du pipeline que constitue Sergio Pablos dans son studio à Madrid pour son long métrage Klaus.

© K. Pauli/CITIA

Clarisse : la force du CPU

Le film Les Minions a suscité un véritable engouement à chaque apparition de la « dream team ». Aux conférences techniques, Pierre Coffin (quatrième en partant de la gauche) a fait salle comble. À la question des raisons qui président au développement d’outils en interne – par opposition à ceux du marché – les réponses sont souvent similaires : résoudre des problèmes dits « impossibles », réduire les temps de production et, conséquemment, améliorer la productivité. Les Films du Poisson rouge, studio installé à Angoulême, y ajoutent deux autres éléments : tenter de se démarquer des autres studios tout en maintenant l’emploi sur le territoire. Le studio créé par Catherine Esteves a choisi, dans cet esprit, de soutenir et d’être le distributeur exclusif des travaux de recherche d’Anaël Seghezzi. Cet ancien diplômé de l’ENJMIN a développé Houdoo, outil permettant de générer automatiquement les intervalles entre deux imagesclés dans un process d’animation 2D et MOE, un logiciel qui permet d’automatiser la création de rendu complexe sur des animations 2D, 3D ou prises de vues réelles à l’aide de textures et de brosses qui suivent la déformation du volume animé.

Houdoo s’affiche étonnamment fluide : il « suffit » de dessiner une image-clé puis une seconde et, automatiquement, le logiciel crée les intervalles. « Il est tout à fait possible de copiercoller la première image afin de conserver l’épaisseur d’un trait par exemple », complète le jeune développeur, ce qui facilite indubitablement le travail d’interpolation entre les deux. « On peut ainsi planifier les animations comme on le faisait avec le papier ». Houdoo permet également d’animer des perspectives ce qui, sans mauvais jeu de mots, permet d’en ouvrir plus d’une… Le second attrait de cet outil est la possibilité de synchroniser des intervalles sur des animations vidéo, via la rotoscopie. Le résultat est probant : pas de vibration, grande fluidité et opportunité de travailler des projets hybrides. Si l’on ajoute à cela la fonction de synchronisation de la lumière et de la couleur avec l’animation, force est d’admettre que Houdoo est synonyme de ROI. « On est quatre fois plus rapide sur cette étape », avance Catherine Esteves.

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Basée à Montpellier, la société Isotropix a été fondée en 2011. Avec son logiciel phare, Clarisse IFX, les créateurs sont partis d’un constat pour échafauder une hypothèse : aujourd’hui, les scènes incluant des effets numériques sont devenues d’une extrême lourdeur – on parle ici de plusieurs milliards de polygones pour des images de centaines de Go – tout autant que plus fréquentes. La responsabilité aux blockbusters friands d’images spectaculaires. Les cartes graphiques ne parvenant plus à supporter des temps de calcul de plus en plus longs, les créatifs ont donc recours à des proxies dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils ne rendent guère justice aux travaux de ces mêmes créatifs. Sans parler du fait que toute modification même minime sera synonyme de nouveau calcul. Clarisse propose donc de s’affranchir du GPU et des proxies pour s’appuyer uniquement sur la force du CPU. « Avec cette méthode, on a accès à toute la mémoire de la machine », explique Yann Couderc. De manipulation très proche d’un logiciel d’assemblage et de rendu, Clarisse s’appuie évidemment sur le multithreading… mais tous les éléments lui sont externes : « notre logiciel importe les différents assets au format Alembic et/ ou OpenVDB. Multi plates-formes (Mac, Windows, Linux), Clarisse est déjà utilisé par ILM et le studio Double Negative en a officiellement fait son outil principal de rendu et d’éclairage ! »


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MEDIAKWEST#13  

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