Page 1

cultuur en media

#06, november 2010

Toekomstmuziek Andra Leurdijk – Nieuwe distributie, andere financiering Jos de Haan en Frank Huysmans – Trends in mediagebruik Dick Tuinder – Een reddingsplan voor de radio Game in the City Keita Takahashi en Hanne Marckmann – Games met ballen Documentaire Leo Bankersen – Wat doet de documentaire op het grote doek? Annelotte Verhaagen – Rijssens hemelvaart, een landelijk belang Afbreken of verbouwen Roger Horrocks – Een land zonder publieke omroep Patrick van IJzendoorn – Een land zonder filmfonds Aad van Nieuwkerk – Klassieke muziek op de wàt?


Colofon Een uitgave van het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 info@mediafonds.nl www.mediafonds.nl ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 2 nummer 6, november 2010

Samenstelling en redactie: Koen Kleijn, Titia Vuyk en Auke Kranenborg Beeldresearch: Rosetta Senese Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen. Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds. Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: 609@mediafonds.nl Omslag: Knuffels gebaseerd op karakters uit Katamari Damacy gemaakt door de zus van Keita Takahashi

Deze pagina: The Sochi Project Foto: Rob Hornstra/ INSTITUTE

Breken of bouwen ‘Afbraak’ of zelfs ‘kaalslag’ zijn woorden die dezer dagen veel in de mond worden genomen als het gaat om de voorgenomen bezuinigingen van het nieuwe kabinet op de kunsten en de publieke media. Ze hadden ook gebruikt kunnen worden voor de immense veranderingen die de afgelopen twintig jaar onder invloed van de digitale revolutie hun beslag hebben gekregen – en die nog lang niet zijn uitgewerkt. Daarmee wil niet gezegd zijn dat de kortingen niet ernstig zijn. Maar wél dat beide, die van de techniek en die van de politiek, iets met elkaar te maken hebben. Veel aandacht daarom in deze 609 voor de toekomst van ‘oude’ media en hun instituties. En voor de consequenties van nieuwe, zoals games.

Documentaire Tijdens het grootste documentairefestival ter wereld, IDFA, gaan weer tientallen door het Mediafonds ondersteunde films in première. Ze trekken dan veel belangstelling op het grote doek, maar hebben meestal meer invloed via het kleine scherm. Een voorbeeld van een invloedrijke film, gemaakt voor een regionaal publiek, is Rijssens stille oorlog, inmiddels ook te zien geweest op een landelijk kanaal. Intussen vragen documentairemakers en producenten zich af: valt er iets extra’s te bieden om ons publiek ook buiten festivaltijd te trekken naar de bioscoop? Twintig jaar talent Samen met IDFA organiseert het Mediafonds al twintig jaar workshops voor jong documentairetalent. In dit nummer twee eigenzinnige antwoorden op de vraag of oorspronkelijkheid wel valt te sturen. Redactie 609


Inhoudsopgave Toekomstmuziek: Andra Leurdijk – Handig voor de kijkers! Televisie op maat en op aanvraag – 2 Dick Tuinder – Alle geluid is achtergrondgeluid. Column – 5 Lex Boon en Andrès Lohlé – De toekomst van de televisie – 6 Frank Huysmans en Jos de Haan – Voorlopers, volgers en achterblijvers. Wat doet het publiek? – 8 Bezuinigingen: Aad van Nieuwkerk – Muziek op de wàt? Nieuw maakt oud niet overbodig – 10 Roger Horrocks – Een morele vertelling. Publieke omroep: de casus Nieuw-Zeeland – 12 Patrick van IJzendoorn – Links en rechts tegen het apparaat. Filmfonds: de casus Groot-Brittannië – 15 Documentaire: Leo Bankersen – Verhalen van het Grote Doek. Wat doet documentaire in de bioscoop? – 17 Annelotte Verhaagen – Rijssens filmoorlog. Alles is regionaal – 20 Rolf Orthel – Research is vrijheid. Column – 22 Auke Kranenborg – Tussen journalistiek en kunst. Zijn er regels voor de documentaire? – 23 Mars van Grunsven – Openbaar bij elkaar. Verhalen vertellen in de zaal en via de ether – 25 Talentontwikkeling: Coco Schrijber – Talent, so what? Over het nut van talentontwikkeling – 27 Patrick Minks – Vertrouwen in ontwikkeling. Column – 29 Games: Interview met Keita Takahashi – “We zijn opgehouden met denken” – 30 Hanne Marckmann – Games met ballen. Column – 31 Mediafonds Mededelingen – 32 Bekroonde programma’s – 33

Reacties naar: www.denieuwereporter.nl Niet alleen op de website van De Nieuwe Reporter (DNR) – waar een aantal artikelen uit 609 steeds wordt doorgeplaatst – maar ook in de landelijke media heeft het laatste nummer van dit blad veel reacties losgemaakt. De stukken van Ed van Thijn, Winnie Sorgdrager en Chris Vos over de verhouding tussen politiek, geschiedschrijving en televisiedrama kwamen ook aan de orde in een levendig en drukbezocht debat tijdens het Nederlands Film Festival, waarvan de meeste dagbladen verslag deden. Voor zo mogelijk nóg meer discussie zorgde de aansluitende première van de gedramatiseerde documentaire De Leugen, over de affaire Hirsi Ali. Hoe waarheidsgetrouw moet een scenario zijn wanneer het de daden en zelfs gedachten van nog levende publieke figuren weergeeft? Wordt daardoor een bijdrage geleverd aan onze kennis van bijvoorbeeld de (actuele) politiek? Joost de Wolf stelt op DNR, in

reactie op het interview met Sonja de Leeuw, dat Hilversum wel degelijk goed historisch onderzoek doet ten behoeve van dramaseries, zoals in het geval van Klem in de draaideur of het recente Den Uyl en de affaire Lockheed. Veel aandacht was er ook voor het uitvoerige stuk over de veranderingen in het klimaat rond kunstsubsidies van de hand van Thije Adams. Het werd in een enigszins verkorte vorm overgenomen door NRC Handelsblad en zorgde ook voor commentaar in andere kranten. Adams’ centrale stelling: er is veel meer aan de hand dan bezuinigingen, we staan aan het begin van een heel andere rolverdeling tussen overheid, kunst en publiek. Dat de elektronische media daarbij een belangrijke factor zijn, wordt ook weer duidelijk door de artikelen in dit nummer. Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 1


Toekomstmuziek

Televisie op maat en op aanvraag

Handig voor de kijkers! Hebben de makers er ook iets aan? In de toekomst wordt het onderscheid tussen lineair en non-lineair kijken steeds kleiner. Wat betekenen nieuwe distributie- en financieringsmodellen voor de toekomst van de documentaire?

Door Andra Leurdijk Als ik geen zin heb in het gekwebbel in RTL Boulevard of het opgewonden geklets van Matthijs van Nieuwkerk in DWDD, zap ik tegenwoordig rond half acht ’s avonds nog wel eens door naar Holland Doc24. Tenminste, als de documentaire die dan wordt uitgezonden zich enigszins laat combineren met een bordje pasta, wat niet altijd het geval is bij een genre dat grossiert in wereldleed. Maar de klacht van documentairemakers en van de liefhebbers van het genre dat documentaires alleen na elf uur ’s avonds op de buis komen, is in ieder geval niet langer houdbaar. Er zijn in het digitale tijdperk veel meer mogelijkheden om documentaires te bekijken dan in het analoge tijdperk. En die mogelijkheden nemen voorlopig nog toe. Nu al zijn op het digitale themakanaal Holland Doc24 24 uur per dag documentaires uit de archieven van de publieke omroep te zien. Ook de themakanalen Cultura24 en Geschiedenis24 zenden regelmatig documentaires uit. Abonnees van digitale televisiepakketten kunnen bovendien via Uitzending Gemist op hun televisie gemiste programma’s tot zeven dagen na uitzending bekijken, op een tijdstip dat hen uitkomt. Nieuwe spelers

Met de lancering van Google TV en de nieuwe versie van Apple TV kan straks ook het audiovisuele aanbod op internet direct op het televisiescherm worden afgespeeld. Het komt daarmee onder handbereik van de grote groep kijkers die nog niet zelf aan het knutselen was geslagen om de computer aan te sluiten op de tv. Als de apparaten ook op de Nederlandse markt komen, kun je straks rechtstreeks YouTube filmpjes op het televisiescherm in de huiskamer bekijken, apps of icoontjes van je favo-

riete websites, programma’s, kanalen of je eigen fotocollectie op het openingsscherm plaatsen en daar rechtstreeks naar toe ‘zapsurfen’ of nog ‘vrijer’: op trefwoord zoeken naar programma’s over onderwerpen die je interesseren. De bediening van beide toestellen kan via de afstandsbediening of het toetsenbord, maar ook via je mobiele telefoon. De iPad en vergelijkbare apparaten van concurrerende merken kunnen voor de mobiele internettelevisiemarkt eenzelfde doorbraak betekenen. Google en Apple zijn niet de eerste op deze markt. Eerdere pogingen tot de integratie van internet en tv werden echter geen succes. De actieve en voorover geleunde houding die het internet van de gebruiker vraagt, liet zich moeilijk combineren met de comfortabel achterover gezakte houding waarin de meeste mensen televisie kijken. Maar deze tegenstelling wordt steeds minder absoluut. Met de opmars van breedbandinternet is het audiovisuele aanbod op internet enorm gegroeid en denken ontwerpers van sites beter na over hoe ze dit aanbod ook aantrekkelijk kunnen presenteren voor gebruik via de televisie. Aan de andere kant worden de bediening, navigatie en het zoeken via de nieuwe hard- en software gebruikersvriendelijker. Google en Apple hebben beide een goede reputatie op dit terrein. De nieuwe Apple TV en Google TV hebben vergelijkbare mogelijkheden, maar berusten op een iets ander model. De Apple TV biedt kijkers de mogelijkheden om programma’s tegen betaling te downloaden via de iTunes winkel, een formule die in de muziekwereld al zijn succes heeft bewezen en waarvan Apple hoopt dat dat model nu ook voor televisie gaat werken. Google TV profileert zich niet met een eigen videowinkel, maar stelt zijn besturingssysteem

2 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

Android en browser Chrome beschikbaar voor producenten van televisietoestellen. De software kan ook in een apart kastje worden geleverd en aan het televisietoestel worden gekoppeld. Google heeft geen eigen winkel voor betaalde content, maar hoopt net als bij zijn zoekmachine en andere diensten geld te kunnen verdienen met advertenties rond de gezochte informatie. Toename Distributie

Als de apparaten aanslaan, wordt het onderscheid tussen lineair en nonlineair tv kijken een stapje kleiner en de aantrekkelijkheid van het on demand audiovisuele internetaanbod een stuk groter. Vraag is of kijkers daardoor in de toekomst meer en andere documentaires gaan bekijken en of de nieuwe platforms daardoor ook voor de makers nieuwe kansen bieden. Een veel gehoorde stelling is dat de digitale media en vooral het internet de kansen hebben vergroot om niche content voor kleine groepen liefhebbers, waartoe ook de meeste documentaires behoren, onder de aandacht van kijkers te brengen. Er zijn verschillende internetplatforms die zich speciaal toeleggen op het verzamelen en ontsluiten van documentaires. Variërend van open platforms waar ieder die dat wil videofilms kan plaatsen tot websites waar een redactie of jury een voorselectie toepast. Zo is het Amerikaanse Shooting People, gestart in 1998, een netwerk voor promotie van en steun aan filmmakers. In oktober 2010 bevat het 450 films van onafhankelijke filmmakers, waaronder een groot aantal documentaires. Het platform heeft 38.000 leden. Alleen leden kunnen de films bekijken en betalen daarvoor 30 pond of 40 dollar per jaar. Docs Online is een Nederlands initiatief dat bestaat sinds 2006. Het


procent weg te klikken in de eerste tien seconden en na een minuut is al ongeveer de helft van de kijkers vertrokken (www.visiblemeasures.com). Kortom: voor de liefhebbers is er veel moois te vinden, maar de meeste documentairemakers hebben voorlopig het bereik en de ‘marketing’ op de hoofdkanalen van de omroepen nog hard nodig om hun publiek te bereiken. Crowdfunding

The Sochi Project: een voorbeeld van crowdfunding / Foto: Rob Hornstra/INSTITUTE

verzamelt documentaires over verschillende maatschappelijke thema’s. Ook hier kunnen gebruikers tegen betaling documentaires bekijken, vijftig procent van de opbrengst gaat naar de makers. Ook de documentaires van de publieke omroep zijn op verschillende internetlocaties in streaming video te bekijken; op de websites van omroepen, of via de eigen kanalen van Holland Doc en VPRO’s Tegenlicht op YouTube. Deze kanalen zorgen voor extra bereik. Voor de documentaire Saudi Solutions van Bregtje van der Haak uit 2005 staat de teller op 21 oktober 2010 bijvoorbeeld op 180.489 views (www.youtube.com/ user/VPROBacklight). Veel andere documentaires hebben niet meer dan enkele tientallen bezoekers. Ook dragen steeds meer Facebook en Hyves gebruikers bij aan de verspreiding van films en televisieprogramma’s door widgets van hun favoriete films en programma’s op hun persoonlijke profielpagina’s te plaatsen. Bereik

De toename van distributiemogelijkheden betekent echter nog niet dat iedere documentaire een publiekshit wordt. Het cumulatieve maandbereik van Holland Doc24 bedroeg in september bijvoorbeeld slechts 2,3 procent, wat betekent dat 2,3 procent van alle kijkers die toegang hebben tot digitale televisie in de maand september wel eens (tenminste 5 minuten) naar het kanaal heeft gekeken. Uit cijfers van de Stichting Kijkonderzoek blijkt dat kijkers van hun totale kijktijd in de eerste helft van 2010

gemiddeld slechts 2,1 procent besteden aan het zogenaamde ‘uitgesteld kijken’ (kijken via digitale videorecorder of Uitzending Gemist op televisie tot en met zes dagen na de oorspronkelijke uitzending). En de top 25 van best bekeken programma’s via Uitzending Gemist vertoonde in 2009 opvallend veel gelijkenis met de top 25 best bekeken programma’s op de gewone televisie. In Nederland stond Boer zoekt Vrouw op beide ranglijstjes in de top drie. Wel verschillen deze cijfers per genre en zijn er ook tussen individuele titels grote verschillen. Drama wordt bijvoorbeeld gemiddeld genomen veel ‘uitgesteld’ bekeken en nieuws vrijwel niet. De documentaire rubrieken Holland Doc en Dokument haalden gemiddeld 3,8 procent, maar dit percentage wordt bepaald door de twintig procent best scorende documentaires. De tachtig procent overige titels wordt niet of nauwelijks uitgesteld bekeken. Grosso modo veranderen de voorkeuren van kijkers niet wezenlijk doordat er meer en meer divers materiaal beschikbaar is. Kijken naar het televisieaanbod van omroepen op internet wordt in deze cijfers overigens nog niet meegenomen. Het ligt voor de hand dat het aandeel ‘uitgesteld kijken’ dus hoger ligt dan het genoemde percentage, maar de verdeling over titels en genres ligt waarschijnlijk even scheef. Ook op internet zijn er enkele tophits en daarnaast vele video’s waar nooit iemand naar omkijkt. Daar komt bij dat mensen op internet een korte aandachtspanne hebben. Van de kijkers naar videofilms blijkt twintig

Digitale media en het internet zijn echter meer dan een distributiekanaal, zij bieden ook nieuwe mogelijkheden voor communicatie en interactie met gebruikers. Makers benutten deze mogelijkheden voor het aanboren van alternatieve financieringsbronnen, in de hoop zo minder afhankelijk te worden van de huidige poortwachters bij omroepen en fondsen. In Nederland moeten documentaires die in aanmerking willen komen voor een subsidie van het Mediafonds een uitzendgarantie hebben van een van de publieke omroepen. Als dat het geval is en het voorstel komt door de selectie van het Mediafonds dan kan dit fonds een deel van de productiekosten financieren. Financiering en distributie via de open televisiekanalen zijn dus nauw aan elkaar verbonden. En veel moois valt af omdat het niet past bij het netprofiel, de identiteit van een omroep of de steeds strakkere formats voor de vaste documentairerubrieken. Via het internet kunnen makers hun doelgroep al vanaf het begin als medefinanciers bij het project betrekken. Het aantal voorbeelden op dit gebied is nog beperkt. In de geschreven onderzoeksjournalistiek is het Amerikaanse Spot-Us (www.spot.us) een bekend voorbeeld. Bezoekers kunnen via een financiële bijdrage aangeven welke onderwerpen volgens hen de moeite waard zijn om verder uit te spitten. Een Nederlands voorbeeld is het Sochi Project (www.thesochiproject.org) van schrijver en filmmaker Arnold van Bruggen en documentairefotograaf Rob Hornstra. Zij zijn vijf jaar voor de aanvang van de Olympische Winterspelen in 2014 in de Russische stad Sochi begonnen met het verslaan van de veranderingen die gepaard gaan met de komst van deze spelen. Geen krant of omroep die zo lang tevoren al wil investeren in de berichtgeving over zo’n regio, terwijl juist de opbouw van contacten ter plekke gedurende een langere tijd tot unieke inzichten kan leiden. De site meldt dat er 341 donateurs zijn die in het eerste jaar 22.179 euro hebben gedoneerd, dus gemiddeld ongeveer 65 euro per donateur. Voor het tweede jaar (april 2010-april 2011) is in oktober 7.881 euro opgehaald. De makers willen twee reizen per jaar maken en hebben per reis 15.000 euro nodig. Helemaal redden

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 3


ze het dus niet met de bijdragen van de donateurs, maar deze vormen wel een substantiële bijdrage. Een voorbeeld uit de hoek van fictiefilms is een experiment van het Rotterdams Filmfestival waar drie eigenzinnige regisseurs via www.cinemareloaded.com financiële steun werven voor hun projectvoorstel. Het best scorende project heeft tot nu toe 3.656 euro opgehaald van het minimaal benodigde doel van 15.000 euro. Met een deadline van eind december dit jaar, is het niet waarschijnlijk dat de regisseur het geld bij elkaar krijgt. Wellicht is het voor de makers van documentaires over sociaal maatschappelijke onderwerpen makkelijker omdat zij behalve een mooi artistiek idee ook een maatschappelijk thema agenderen en daar steun voor kunnen werven onder mensen voor wie niet alleen het artistieke resultaat maar ook de aandacht voor het onderwerp van belang is. De successtory van de Britse documentairemaakster Franny Armstrong lijkt daar op te wijzen. Haar activistische film over de klimaatveranderingen, The Age of Stupid, werd gesteund door meer dan 300 donateurs die samen 900.000 pond bijeenbrachten. Behalve als geldschieter kan het publiek ook een rol gaan spelen bij de distributie, promotie en zelfs de productie van documentaires. Supporters van een project kunnen widgets van het eindproduct plaatsen op hun Facebookpagina’s, reclame maken via Hyves, Twitter of andere sociale netwerksites, de makers van tips en adviezen voorzien en achteraf de discussie over het gefilmde gaande houden. In ruil voor hun bijdragen worden donateurs op verschillende manieren bij de projecten betrokken. Zo houden de initiatiefnemers van het Sochi Project een dagboek bij over ‘The making of…’ en trakteren zij hun supporters op Facebook pagina’s, Twitter berichten, een speciaal ontworpen eindejaarsuitgave en uitnodigingen voor lezingen en presentaties. Het internet maakt een intensieve band mogelijk met een gemeenschap van trouwe volgers. Als je even stilstaat bij alle inspanningen van de makers om hun publiek betrokken te houden, is het echter nog maar de vraag of deze werkwijze voor iedereen haalbaar is. In vergelijking met de veelheid aan activiteiten om donateurs te werven en betrokken te houden lijkt de pitch voor de geldschieters bij de omroep een peulenschil. Waar de omroepbazen vaak wordt verweten dat ze de zwaardere kost laten sneuvelen voor de kijkcijfers, zijn ook de crowdfunders afhankelijk van de smaak van kijkers en die zijn lang niet altijd eenvoudig te verleiden. Voordeel is natuurlijk wel dat het project niet staat of valt bij de professionele en persoonlijke voorkeuren van één persoon of het humeur dat hij

toevallig heeft op de dag dat de maker zijn project presenteert. Er is in ieder geval sprake van meer risicospreiding. Poortwachters

Steeds bepalender voor het succes van documentaires wordt ten slotte de vraag wie de nieuwe poortwachters worden. Als straks de inkopers van de iTunes winkel en de algoritmes van Google bepalen welke documentaires onder de ogen van kijkers komen, zou je als Nederlandse programmamaker nog wel eens terug kunnen verlangen naar de tijd dat je een bandje en een projectvoorstel moest opsturen naar de VARA of de IKON. De mensen die daar de selectie bepalen kon je met een beetje geluk nog eens tegenkomen in de kroeg en hen daar overtuigen van de genialiteit van je plan. Een biertje drinken met de medewerkers van Apple, laat staan het beïnvloeden van de Google algoritmen is een stuk ingewikkelder. En hoeveel oog deze poortwachters zullen hebben voor de lokale of specialistische smaken is nog maar de vraag. Kortom: de toekomst van televisie wordt voor documentaireliefhebbers en -makers niet per definitie makkelijker, maar wel leuker, of op zijn minst spannender en verrassender. Vooral omdat er nog veel te experimenteren valt en omdat machtsposities snel wisselen. Voor de komende jaren betekent dit geen totale verschuiving in aanbod en gebruik van televisie, maar wel meer kansen voor onverwachte hoogtepunten in de programma’s die gemaakt en bekeken worden. Andra Leurdijk is onderzoeker media en innovatie bij TNO. Met dank aan Willem Mekking van de NPO voor de cijfers over uitgesteld kijken en themakanalen van de publieke omroep.

4 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

Themakanalen: goedkeuring vereist “De digitale media en het internet hebben de kansen vergroot om niche content onder de aandacht van kijkers te brengen”, zo schrijft Andra Leurdijk op deze pagina’s. De publieke omroep doet dat al enkele jaren met eigen themakanalen als Holland Doc24, Cultura24 en /Geschiedenis24. Toen die themakanalen werden gelanceerd ging de omroep er van uit dat die nieuwe ontwikkeling logisch voortvloeide uit haar bestaande taak – “het op landelijk, regionaal en lokaal niveau verzorgen van een pluriform en kwalitatief hoogstaand aanbod van programma’s op het gebied van informatie, cultuur, educatie en verstrooiing”. Ook het Commissariaat voor de Media zag het zo: deze nieuwe taak lag in lijn met de oude opdracht van de omroep, en men vond het niet nodig om te bekijken of die themakanalen andere marktpartijen misschien oneerlijke concurrentie aandeden. De Mediawet maakt geen onderscheid meer tussen hoofd- en neventaken. Een protest van MTV tegen de nieuwe themakanalen werd door de rechtbank afgewezen. Dat standpunt is op 13 oktober door de Afdeling Rechtspraak van de Raad van State afgewezen. Voor het aanbieden en verspreiden van content via themakanalen is goedkeuring vereist, en wel van de minister van OCW, in het kader van het concessiebeleidsplan. Daarbij moet deze toetsen of er geen sprake is van nadelige gevolgen, dan wel concurrentievervalsing. Daarbij is van belang wat precies de status is van de ‘steun’, die de themakanalen, als onderdeel van de publieke omroep, krijgen. Het is interessante materie, omdat de publieke omroep, die door de overheid wordt gefinancieerd, al vele jaren op de televisiemarkt concurreert met commerciële partijen. Ook daar valt wel eens de term ‘concurrentievervalsing’. Wat één en ander voor de positie van die publieke kanalen zal betekenen, is onduidelijk. De NPO heeft overigens aangekondigd dat er op de themakanalen sterk zal worden bezuinigd.


REDDINGSPLAN VOOR DE RADIO

Alle geluid is achtergrondgeluid Column Dick Tuinder Het zal geen verbazing wekken dat er binnen radiomakend Nederland met gemengde gevoelens wordt aangekeken tegen het kabinetsvoornemen om de maximum snelheid te verhogen naar 130 kilometer per uur als antwoord op het mobiliteitsvraagstuk. Die ambivalentie is terecht, want wie zal er nog naar de radio luisteren wanneer de forens van de toekomst gewoon met 130 langs het Rottepolderplein scheurt in plaats van er een half uur stil te staan? Hebben we de radio nog wel nodig als het fileprobleem is opgelost? U ziet hoe mooi in het nieuwe kabinetsbeleid de accenten op de mobiliteit samenvallen met de bezuinigingen op de omroep. Daar is, tegen alle schijn in, misschien toch wel over nagedacht. En dus is de vraag gerechtigd of er nog toekomst is voor de radio. Radio is een gehandicapt medium dat zichzelf heeft overleefd. Ga maar na. Als ze niet de rol van jukebox of kletsmachine vervult probeert de radio vaak zoveel mogelijk op televisie te lijken. Zelfs de radiomakers, die je vroeger nog kon herkennen aan hun onverzorgde uiterlijk, zien er nu uit alsof de microfoon een camera is. Geluid is dan ook een gebrekkig instrument om informatie over te dragen. Ooit op televisie een verslaggever zien uitleggen welk geluid er bij het beeld te horen is? Zelfs als we met elkaar praten zijn lichaamstaal en gezichtsuitdrukking wezenlijker voor het begrip van wat de ander bedoelt, dan wat hij woordelijk zegt. Zoals we geblinddoekt heel slecht smaak herkennen, zo kunnen we feitelijk ook niet horen zonder onze ogen. Alle geluid is in feite achtergrondgeluid bij wat we zien. Het overtuigende bewijs voor deze stelling werd al in de vorige eeuw geleverd door het telefoonspel Raden Maar, het razend populaire vaste onderdeel van het KRO matineeprogramma Van Twaalf tot Twee. Voor de jeugdige lezers: in Raden Maar liet presentator Kees Schilperoort een geluid horen en bellers moesten raden wat de bron van het geluid was. Wanneer de beller het fout had – wat uiteraard meestal het geval was – werd het prijzengeld verhoogd met 50 gulden en de vraag doorgeschoven naar de volgende uitzending. “Met 350 gulden in kas! En het is geen fietspomp, het is geen stoom afblazende strijkbout, het is geen onder water leeglopende ballon.” Het succes van het programma had veel te maken met de geestige en heel terloops erudiete presentator die bellers onmiddellijk op hun gemak wist te stellen met zijn verbazingwekkende topografische kennis – geen woonplaats zo klein en onbekend, of Kees wist de drie meest nabije gehuchten op te noemen – maar net zo belangrijk voor het succes was het medium-eigene van het spelletje. Het was geluid en het ging over geluid. Dat soort radio is zeldzaam. Er zijn naar mijn mening twee ijkmaten waaraan een volwassen medium moet voldoen om waarlijk medium te zijn. Het moet autonoom kunnen opereren en het moet op een of andere wijze de menselijke seksualiteit kunnen vertalen. Ook wat dat laatste betreft zijn de tekenen somber. Geen medium zo seksloos als de radio. Een van de meest opvallende uitzonderingen die ik me herinner was het programma Mag

Week End (1967) van Jean-Luc Godard

Ik Eens Met Je Praten? (later omgedoopt tot: De Verandering) van de Evangelische Omroep. Eveneens jaren tachtig. In elke aflevering stonden een of twee mensen centraal die halfanoniem werden geintroduceerd als Tjitske of Jelle of Mieke of Henk. Het was een programma waar werkelijk alles in zat. Het duurde een klein half uur, en die tijd werd goed benut. Het verhaal kon eigenlijk niet erg genoeg zijn. Echtbreuk. Seksverslaving. Drankmisbruik. Gokschulden. Prostitutie (om de gokschulden af te betalen). Oplichting. Verraad van dierbaren. Uitbuiting. Van alles, en vaak een combinatie van dergelijke obstakels kwamen Tjitske en Jelle tegen op hun pad (terug) naar God. De introductie van de hoofdpersonen vertelde meestal van een zorgeloze jeugd in klein-stedelijk Nederland. Vervolgens ging er bijvoorbeeld iemand dood wat een reeks van gebeurtenissen in beweging zette en voor je het wist stond Tjitske, dat vrolijke kind van de Friese meren, met een weggesnoven neusbotje te paaldansen in een off beat casino in Las Vegas. De presentator Feike ter Velde had een merkwaardige manier van vragen stellen die niet verbloemde dat hij het verhaal al kende. Met deze voorkennis duwde hij Tjitske zacht dwingend in de richting van de laatste akte: ”Tjitske… toen op een nacht, in dat hotel in Las Vegas werd er op de deur geklopt…” Tjitske: “Ja.” “Het was al laat, en je was niet alleen, maar toch deed je open…en daar stond Jelle. En hij had iets bij zich…” “Ja, hij had een bijbel meegenomen en ik zei Jelle wat kom je doen met dat boek, God heeft mij toch allang verlaten?” “En toen zei Jelle iets heel bijzonders…” Uiteraard wist de luisteraar dat het goed af zou lopen en dat Tjitske God weer zou vinden. De nieuwswaarde van het programma was dan ook zo goed als nul. En toch was het in alle bescheidenheid, net als dat geluidspelletje, totaal-radio. Verplichte kost op de Hogeschool van Radiomakers. Wanneer de radio vooruit wil moet ze niet naar televisie of internet kijken, maar naar haar eigen geschiedenis. Want daar ligt de toekomst. God, Seks, Geluid en mannen en vrouwen als Feike en Kees. Plaats daar een microfoon bij, en dan gaan de luisteraars weer vrijwillig in de file staan.

Dick Tuinder is beeldend kunstenaar, essayist en filmmaker.

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 5


Toekomstmuziek

NIEUWE SPELERS op de televisiemarkt

De toekomst van de televisie Hoelang zal ‘Uitzending Gemist’ nog ‘Uitzending Gemist’ heten? Want hoewel het merendeel van de televisiekijkers nog altijd gewoon kijkt naar wat ze voorgeschoteld krijgt, komt er vermoedelijk een dag dat het televisiescherm de karakteristieken van het internet overneemt. Informatie en entertainment is dan onbeperkt on demand beschikbaar. De enige uitzending die je kunt missen is een live gebeurtenis. Niet langer bepalen de kabelaars, programmaraden en omroepen wat er op de beeldbuis komt – de kijker kiest zelf wat hij wanneer wil zien.

Door Lex Boon en Andrès Lohlé Natuurlijk, er wordt al langer gezegd dat internet en televisie zullen samensmelten. Al in 1996 kwam Philips met een ‘CD-i Internet Pakket’ op de markt, waarmee je door middel van een 14K4-modem kon internetten in de huiskamer. Het werd geen succes. Net zo min als Web TV van Microsoft (1998) of de vele ‘kastjes’ die sindsdien in de winkel zijn verschenen. De markt voor internettelevisie is echter volop in beweging. Game consoles zoals de Xbox 360 en de Wii kunnen hetzelfde als de vele verschillende ‘set top boxes’ die op de markt zijn: kastjes die ieder televisietoestel kunnen verbinden met het internet. Niet dat dat altijd nodig is, want er zijn ook al genoeg televisies op de markt met een ingebouwde internetaansluiting

(al dan niet draadloos). En het zijn niet alleen de grote elektronicaconcerns zoals Sony, Philips en Samsung die zich vol op de potentieel interessante markt storten. Ook kleine bedrijfjes zoals Boxee en Roku hebben in Amerika hun weg gevonden. Al de nieuwe producten garanderen echter niet dat internettelevisie echt gaat doorbreken. Zo heeft ieder bedrijf zijn eigen systeem en is er geen sprake van standaardisatie. Dat is ook de precies de reden waarom alle ogen op Google en Apple zijn gericht. Beide giganten hebben aangekondigd dat ze deze herfst serieuze stappen op de Amerikaanse televisiemarkt gaan zetten. Zal een van de twee bedrijven er in slagen om een nieuwe standaard voor tv-kijken te zetten?

Verbinding

In Nederland zal het in ieder geval zo’n vaart nog niet lopen. Niet alleen omdat Nederlanders volgens de cijfers van SKO nog massaal lineair tv kijken, maar ook omdat het nog wel even duurt voordat alle internationale rechtenkwesties zijn afgehandeld. Dat geeft de huidige spelers op de markt nog wat tijd. Stel dat hier ‘on demand’ ooit de standaard wordt, dan verandert dat de manier waarop de content onze huiskamer binnenkomt namelijk ingrijpend. Hoe precies? Op basis van de huidige technieken schetst deze infographic het mogelijke toekomstscenario.

Lex Boon is journalist bij freelancerscollectief de Mediaridders. Andrès Lohlé is grafisch vormgever.

Leverancier

Glasvezel tot aan de deur wordt langzaam uitgerold in Nederland, maar is op dit moment nog niet noodzakelijk voor internettelevisie. Als de markt wordt overgenomen door de nieuwe spelers Toekomst van de de televisie televisie Toekomst van worden de verbindingen het domein van de kabelaars. Ze worden Hoelang zal ‘Uitzending Gemist’ nog ‘Uitzending Gemist’ heten? Al sinds Hoelang zal ‘Uitzending Gemist’ nog ‘Uitzending Gemist’ heten? Al sinds het begin van de jaren negentig worden er al pogingen gedaan om het begin van de jaren negentig worden er al pogingen gedaan om de infrastructuurhouders. Voor het doorgeven van een selectie van televisie en internet samen te laten smelten. Niet langer bepalen de televisie en internet samen te laten smelten. Niet langer bepalen de kabelaars, programmaraden en omroepen wat er op de beeldbuis komt, kabelaars, programmaraden en omroepen wat er op de beeldbuis komt, maar bepaalt de kijker zelf wanneer hij wat wil zien. Daarbij kan je alleen maar bepaalt de kijker zelfzijn wanneer hij wat niet wil zien. Daarbij kan je alleen kanalen ze meer nodig. Heel vreemd is het dan ook niet live uitzendingen missen, de rest van alle video content is non-lineair. live uitzendingen missen, de rest van alle video content is non-lineair. En toch schiet het nog niet echt op. Totdit nu toe soort was geen van de dat kabelaars ontwikkelingen als bedreiging zien. En toch schiet het nog niet echt op. Tot nu toe was geen van de pogingen (CD-i) succesvol . Het lijkt er echter op dat het op het punt

De grote filmstudio’s hebben er baat bij als er een paar grote spelers ontstaan. Dit maakt het makkelijker om met een licentiedeal een groot publiek te bereiken. Relatief gezien dan, want rechtenkwesties zijn op dit moment de grootste bottleneck. Internationale deals zitten er sowieso nog niet in. De open systemen maken ook de weg vrij voor nieuwkomers. Iedereen met eigen content kan via de appstores zijn content doorsluizen.

Digitale Digitale Televisie • de Televisie DSL Natuurlijk, telecom- en

• Producent

pogingen (CD-i) succesvol . Het lijkt er echter op dat het op het punt staat Grote nieuwe nieuwe spelers spelers roeren roeren zich zich op op de de markt markt staat door door te te breken. breken. Grote

Natuurlijk, de telecom- en kabelbedrijven ook digitale digitale kabelbedrijven leveren leveren ook televisie ADSL), dat dat deels deels televisie (via (via kabel kabel of of ADSL), dezelfde heeft dezelfde functionaliteit functionaliteit heeft als internet televisie. Via een decoder, als internet televisie. Via een decoder, aangevuld met een harddiskrecorder, aangevuld met een harddiskrecorder, volg normale volg je je daarmee daarmee het het normale uitzendprogramma maar kan kan je je uitzendprogramma maar desgewenst programma desgewenst een een live live programma pauzeren. zijn er er deals deals met met pauzeren. Daarnaast Daarnaast zijn de van de de de online online terugkijkdiensten terugkijkdiensten van Publieke SBS en en RTL. RTL. Publieke Omroep, Omroep, SBS Een met het het internet internet Een echte echte integratie integratie met blijft en zal zal er er blijft echter echter nog nog achterwege achterwege en voorlopig voorlopig ook ook niet niet komen. komen. Kabelmaatschappijen zien de de nieuwe nieuwe Kabelmaatschappijen zien mogelijkheden als grote grote mogelijkheden vooral vooral als bedreiging. bedreiging.

VDSL2 tot 50 Mbps

Wie Wie levert levert straks straks het het besturingssysteem besturingssysteem waar waar de de televisie televisie op op draait? draait? Of, met andere woorden, langs wiens winkeltje gaat de content straks? Daar draait het om. Oude én nieuwe spelers verdringen elkaar daarbij op de markt. Standaardisatie (maximale is voorlopig nog ver te zoeken, iedereen komt eerst met zijn eigen systeem. Soms geïntegreerd in een TV, de andere keer in een apart kastje (Set Top Box) of een spelcomputer.

• Kabel tot 120 Mbps Kabel Kabel

(metDocsis Docsis3) 3) (met

ADSL ADSL

• Glasvezel 10 Mbps tot >1Gbps Glasvezel Glasvezel

• Nieuwkomer

En de omroep dan? Via een applicatie zoals Uitzending Gemist kan een omroep zijn programma’s zelf aanbieden. Maar waar de omroepen nu nog een programmering aanbieden, zullen ze het in dit systeem vooral moeten hebben van hun eigen producties die ze via de verschillende kanalen weg kunnen zetten.

theoretische downloadsnelheid die op dit moment verkrijgbaar is)

6 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds Deafstandsbediening afstandsbediening De Sonyintroduceerde introduceerdedeze dezemaand maandde de Sony eerstetelevisies televisiesdie dieop ophet het eerste besturingsysteemvan vanGoogle GoogleTV TV besturingsysteem


De toekomst van...

Stel dat het hele speelveld van de televisie verandert door de samensmelting met het internet, dan heeft dat gevolgen voor de elementen die bij de televisie horen. Wat gebeurt er bijvoorbeeld met...

die ontwikkeld worden voor Androidtelefoons en iPhones. Daarmee bestuur je de televisie via je telefoon.

atieve non-spot oplossingen moeten gaan vinden om de producten aan de man te brengen. Denk aan product placement, virals en sponsoring. ...de tv-gids?

..de afstandsbediening?

Sony introduceerde deze maand de eerste televisies die op het besturingssysteem van Google TV draaien. De bijbehorende afstandsbediening is een log ding dat eruit ziet als een combinatie tussen een spelconsolebediening, een qwerty-toetsenbord en een optische muis. Gebruiksvriendelijker zijn de apps

...reclame?

Als iedereen on demand kijkt, zal spot advertising het zwaar krijgen. Er zullen weinig mensen zijn die nog vrijwillig een reclame uit gaan zitten. Dat betekent dat adverteerders (en producenten!) cre-

Als de lineaire programmering verdwijnt, dan is de omroepgidsen hetzelfde lot beschoren als de telefoongids. Wie heeft die data nog nodig als iedereen zijn eigen programmering heeft, bijvoorbeeld gebaseerd op persoonlijke wensen of op die van je virtuele netwerk. Daarvoor is een EPG veel handiger: een Electronic Program Guide.

Mogelijkheden van internettelevisie? • • • •

Video-on-Demand Best of the web (YouTube, Facebook, Twitter, Skype etc.) Interactiviteit Toegang tot persoonlijke mediabibliotheek

Contentwinkel

Besturingssysteem

Iedere speler moet een eigen licentiedeal sluiten met de contentleveranciers. Of ze kunnen gebruik maken van de services van bijvoorbeeld NetFlix (online filmverhuur). Apple TV probeert het succes van iTunes ook op de film en televisiewereld toe te passen. Daarnaast zijn er de open systemen van Google TV en Boxee. Iedereen kan een eigen app ontwikkelen en gratis of betaalde content aanbieden.

Wie levert straks het besturingssysteem waar de televisie op draait? Of, met andere woorden, langs wiens winkeltje gaat de content? Daar draait het nu om. Oude én nieuwe spelers verdringen elkaar daarbij op de markt. Standaardisatie is voorlopig nog ver te zoeken, iedereen komt eerst met zijn eigen systeem. Soms geïntegreerd in een tv, de andere keer in een apart kastje (Set Top Box) of een spelcomputer.

• Gesloten systeem

• Set Top Box Apple TV, Boxee Box, Roku en vele andere

• Open systeem

• Smart TV Sony, Philips,Samsung en andere concerns Google TV (Sony & Logitech)

Zijweg mogelijk? Niet iedereen zal langs de kassa’s van iTunes of andere winkels komen. Onbetaalde gedownloade content, bijvoorbeeld via Usenet of Bittorrent, wordt via een van de verschillende besturingssystemen - al dan niet gehackt - gemakkelijk op de televisie afgespeeld.

• Game console XBox (Microsoft) Wii (Nintendo) Playstation (Sony)

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 7


Toekomstmuziek

Wat Doet het publiek?

Voorlopers, volgers en achterblijvers Hoe snel de digitalisering het mediagebruik verandert, valt moeilijk te voorspellen. Worden de verschillen tussen gebruikers groter?

Door Frank Huysmans en Jos de Haan Het tempo waarin technologische verandering zich voltrekt wordt op korte termijn vaak overschat en op lange termijn onderschat. Dat geldt ook voor de digitalisering van de media. In eerste instantie hebben mensen vooral oog voor de nieuwe mogelijkheden: computer, internet, smartphone, spelcomputer, digitale televisie. Ze vergeten dat het altijd even duurt voor die mogelijkheden voor grote groepen in de bevolking ook werkelijkheid worden. Niet iedereen staat te springen om de nieuwe apparaten aan te schaffen, laat staan te gaan gebruiken. Het nieuwe is voor sommigen spannend maar voelt voor anderen bedreigend aan. De verspreiding van nieuwe media is met andere woorden een sociaal proces met voorlopers, volgers en achterblijvers. Over dit verspreidingsproces gaat het rapport Alle kanalen staan open, de digitalisering van mediagebruik van het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP) dat op 16 september jl. verscheen. 19 uur per week

Veel mensen denken dat de opkomst van telkens weer nieuwe media en ICT ertoe leidt dat we steeds meer tijd aan media gaan besteden. Dat blijkt echter niet het geval. Voor iedereen telt een week van zeven etmalen 168 uur. In die 168 uur moet er geslapen worden, gekookt, gegeten en gedronken, gezorgd, gewassen, geshopt, gepraat, gewerkt, gestudeerd, gesport, geknuffeld en ga zo maar door. De hoeveelheid tijd die we aan media kunnen besteden is dus niet ongelimiteerd. In de periode 1975-2005 is het mediatijdbudget van Nederlanders constant gebleven op zo’n 19 uur per week. We hebben het dan over mediagebruik als ‘hoofdactiviteit’, oftewel de belangrijkste activiteit die mensen in een zeker tijdsinterval verrichten. Wat er eerst aan televisiekijktijd en later computer- en internettijd bijkwam, ging ten koste van de oudere media. De opkomst van de kabeltele-

visie en later de commerciële televisie ging vooral ten koste van boek, krant en tijdschrift. Internet blijkt nu de televisie in het defensief te dringen. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het onderscheid tussen oude en nieuwe media in tijden van internet minder scherp is te maken. Is Uitzending Gemist raadplegen nu internetten of televisiekijken? Is het lezen van NRC Handelsblad op de smartphone wezenlijk anders dan op papier? Hoe dat laatste ook zij, achter zo’n bevolkingsgemiddelde van 19 uur per week gaan grote sociale verschillen schuil. Sommigen besteden meer tijd aan media, informatie en communicatie dan anderen. En degenen die er evenveel tijd aan besteden kunnen totaal verschillende mediamenu’s samenstellen. De benutting van nieuwe media kent net als de verspreiding van de apparatuur en distributiekanalen voorlopers, volgers en achterblijvers. Voorlopers hechten grote waarde aan technologische innovaties, zijn nieuwsgierig en vaak goed geïnformeerd over de nieuwste ontwikkelingen. De volgers en zeker de achterblijvers staan een stuk gereserveerder tegenover de nieuwe media. Ze zijn niet alleen een stuk later met de aanschaf, maar kenmerken zich ook door een relatief lange leertijd en een tragere aanpassing van oude patronen van mediagebruik. Kenmerken

Onder de voorlopers in het ICT-gebruik bevinden zich relatief veel jongeren, hoogopgeleiden, autochtonen en betaald werkenden. Oudere generaties geven hun eerder aangeleerde gebruiks­ patronen niet snel op, terwijl jongere generaties de nieuwe media veel sneller omarmen en de oude loslaten (voor zover ze daarmee al hebben kennis­ gemaakt). Jongeren, met name tieners, besteden veel meer tijd aan sociale interactie op internet dan hun ouders

8 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

en grootouders. Verder besteden hoogopgeleiden en werkenden meer tijd aan computer- en mobiele toepassingen en minder aan de oude vormen dan laagopgeleiden respectievelijk niet-werkenden. Laagopgeleiden zitten minder lang op internet en gebruiken het voor minder verschillende toepassingen dan hoogopgeleiden. Ze stellen daar een relatief hoog gebruik van televisie (vooral commerciële zenders) en lokale en regionale media tegenover. Hoogopgeleiden behoren weliswaar vaak tot de voorlopers bij het gebruik van nieuwe media, maar zijn ook vaak te vinden onder de gebruikers van publieke radiozenders. De fascinatie van voorlopers voor het nieuwe gaat niet ten koste van het bestaande. Ze lezen juist vaker boeken dan volgers en blijven vooralsnog de papieren dag- of opiniebladen lezen, al doen zij dat in combinatie met de bijbehorende websites. De jonge vernieuwers lijken wel steeds meer af te haken bij de oude media. Voorlopers tonen zich verder grotere cultuurliefhebbers dan volgers en gebruiken internet relatief vaak om zich te informeren over cultuur en om er kaartjes te kopen voor concerten en voorstellingen. Patronen

In 2008 was het verspreidingsproces van digitale mediatechnologie op veel gebieden nog in volle gang en hadden voorlopers op verschillende terreinen een voorsprong op de volgers. Dat was het geval bij het gebruik van internet en de ‘moeilijkere’ internetvaardigheden, en ook bij het gebruik van nieuwe (mobiele) tv- en radiotoepassingen, in het bezit van nieuwe toegangsmogelijkheden tot media en communicatie (digitale tv-aansluitingen, smartphones). Hoe zal het verder gaan? Verwachtingen op lange termijn zijn gezien de grote dynamiek weinig zinvol. We kijken tot 2015 vooruit naar patronen van bezit, motivatie, vaardigheden en gebruik in


het omgaan met nieuwe, digitale media en onderscheiden de volgende drie patronen. Patroon 1: Volledige of nagenoeg volledige adoptie, een proces waarbij aanvankelijk een kloof ontstaat tussen voorlopers en volgers die na verloop van tijd kleiner wordt en zelfs verdwijnt. Dit patroon heeft zich de afgelopen jaren voorgedaan bij de verspreiding van internettoegang en het gebruik van internet voor communicatie- en informatiedoeleinden. Ook bezit en gebruik van de mobiele telefoon lieten dit verspreidingspatroon zien. Onze voorspelling is dat het ook voor bezit van de smartphone, voor de verspreiding van breedbeeld-tv en de digitale tvaansluiting zal gaan gelden. Op termijn verdwijnen de alternatieven van de markt. In het geval van de smartphone zullen niet alle gebruiksmogelijkheden ook door iedereen benut gaan worden. Andere technologie en gebruikstoepassingen die aansluiten bij fundamentele menselijke behoeften zoals communiceren en informeren gaan grotendeels dit patroon volgen. Patroon 2: Bij onvolledige adoptie ligt het plafond op minder dan honderd procent. Een deel van de bevolking laat deze technologie dus links liggen. Wel bestaat ook hier een tijdelijk verschil in adoptie tussen voorlopers en volgers. Het plafond wordt veroorzaakt door een gebrek aan behoefte (motivatie) bij een deel van de bevolking dat geen verband houdt met vaardigheden. Het aanvankelijke verschil tussen voorlopers en volgers in het tempo van bereiken van dit plafond wordt veroorzaakt door hoge aanvangskosten voor apparatuur of diensten die later dalen, niet door de benodigde vaardigheden. Voorbeelden

van dit patroon uit het recente verleden zijn de videorecorder, de dvd-speler, de harddiskrecorder en de mp3-speler. Naar het zich laat aanzien gaat dit patroon ook gelden voor het gebruik dat wordt gemaakt van makkelijk toegankelijke sociale netwerksites als Hyves, Facebook en Twitter. Patroon 3: Onvolledige adoptie met een plafond op minder dan honderd procent met op termijn een blijvend verschil tussen voorlopers en volgers. Het plafond ligt bij de voorlopers, volgers en achterblijvers op een verschillend niveau. Het niveau ervan bij voorlopers en volgers is vooral te verklaren uit verschillen in motivatie en/of vaardigheden. Voor volgers wegen de kosten niet op tegen de baten die zij ervan verwachten, hetzij doordat zij minder gemotiveerd zijn, hetzij omdat zij op basis van hun beperkte vaardigheden verwachten er niet uit te kunnen halen wat er (voor anderen) in zit. Een goed voorbeeld vormen de diverse generaties spelcomputers. De kosten die moesten worden gemaakt om ze aan te schaffen waren meestal beperkt. Of ze wel of niet werden aangeschaft hing vooral af van wat men verwachtte ermee te gaan doen. Voor de toekomst is dit patroon te verwachten voor de wat moeilijkere toepassingen op het internet, die ofwel meer investeringen van tijd en energie, ofwel meer vaardigheden verlangen. Denk aan het maken van websites en het plaatsen van user-generated content op websites als Wikipedia en YouTube.

datzelfde geldt voor het repareren van auto’s of het verbouwen van huizen. Maar informatie en communicatie zijn sterk verbonden met cognitieve en sociale ontwikkeling en dus ook met maatschappelijke kansen. Als gelijke ontwikkelingskansen hoog op de beleidsagenda staan, doet de overheid er verstandig aan de vernieuwingen op het gebied van media en ICT – en vooral het feitelijke gebruik dat ervan wordt gemaakt – te blijven volgen. Continuering van het reeds ingezette traject op het gebied van vergroting van mediawijsheid lijkt in ieder geval geen overbodige luxe. Frank Huysmans en Jos de Haan zijn de auteurs van Alle kanalen staan open, de digitalisering van mediagebruik. Dit rapport van het Sociaal Cultureel Planbureau is te bestellen via of gratis te downloaden van http://www.scp.nl/Publicaties/Alle_publicaties/ Publicaties_2010/Alle_kanalen_staan_open

Vanuit maatschappelijk oogpunt, en dus ook voor het overheidsbeleid, is het de vraag hoe erg het is als er duurzame verschillen blijven bestaan tussen voorlopers, volgers en achterblijvers. Niet iedereen bouwt websites, maar

Activiteiten van internetgebruikers*, 2005-2009 (in procenten) 2005

2006

2007

2008

2009

downloaden of lezen van kranten en/of nieuwsbladen

35

43

45

47

49

luisteren naar radio of kijken naar televisie

26

35

42

52

57

* personen van 12-74 jaar met internetgebruik in de drie maanden voorafgaand aan het onderzoek. Bron CBS (ICT-gebruik huishoudens en personen, 2005–2009)

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 9


bezuinigInGEN

Nieuw maakt oud niet overbodig

Muziek op de wàt? Heeft de omroep eigen orkesten nodig? Radio maken is niet alleen maar: laten luisteren. Klassieke muziek kan niet zonder de optelsom van media en podia.

Door Aad van Nieuwkerk Donderdagavond 21 oktober. Het Nieuw Ensemble in De Donderdagavondserie, live op Radio 4 vanuit het Muziek­ gebouw aan ’t IJ in Amsterdam. Vorig weekend nog een goed stuk in het Parool over de serie, die dit seizoen van start ging met Klangforum Wien. Tino Haenen – de directeur van het MGIJ – had een mooie omschrijving van de kwaliteit van die concerten: dat als je de uitzending op Radio 4 hoort, je wilde dat je in de zaal had gezeten. Hmmm… een fijne ambitie. Zou een podiumprogrammeur weleens denken: het moet zó goed worden, dat de bezoekers wilden dat ze het concert thuis op de radio hadden kunnen horen! Met geroutineerde wijsvingertop tap ik een reminder in de iPhone: auto, 20.30, R4, NE. Muziek van Misato Mochizuki, een jonge Japanse componiste die, lees ik, de werkelijkheid achter het direct waarneembare hoorbaar wil maken. Zou dat gaan lukken, op de autoradio? Oh, en er is licht, van Jean Kalman, een internationaal vermaard licht-designer. Daar ga ik niet veel van merken via de FM. Of zou het concert gewebcast worden? Dan kan ik naderhand nog on demand terugkijken natuurlijk. Zou mooi zijn. Hoewel misschien niet zo mooi als er zelf bij zijn – puntje voor Tino. Maar het gaat in het echt natuurlijk niet om het een òf het ander. Het gaat om èn-èn, laten we zeggen: de optelsom van media en podia. Vorige week heb ik ’s rondgebeld met wat vrienden en kennissen die níet professioneel betrokken zijn bij klassieke muziek, en níet werkzaam zijn bij de omroep, met de vraag: luister jij eigenlijk weleens naar klassieke muziek via de radio? Natuurlijk geen representatief onderzoek, dus niet meer dan een

aanleiding tot wat piekeren. De opvallendste antwoorden in vijf categorieën: 1. Nooit. Ik ga af en toe naar een concert, dat vind ik leuk. Maar thuis heb ik er geen tijd voor, en violen op de achtergrond vind ik niks. 2. Ja, altijd op zondagochtend. Heerlijk bij het ontbijt, en dan tegen elf uur de tv aan. 3. Zeker wel, ’s avonds in de auto tijdens de wekelijkse rit van mijn ouders terug naar huis. Jammer alleen dat de muziek niet echt geschikt is: zachte passages gaan verloren in het motorgeronk. 4. Bijna elke dag, en dan erger ik me wezenloos aan wat er gedraaid wordt. Ze draaien nooit wat ìk wil horen. 5. Natuurlijk. Sowieso altijd naar Maartje. En verder naar wat net op dat moment fijn is om te beluisteren: Radio 4, de Concertzender, Klara, de BBC, en soms zelfs die ene Duitse zender. En een enkele keer Classic FM. Mijn moeder (84) hoort bij de laatste categorie. Als ze wat handiger was met knopjes zou ze er graag nog de digitale themakanalen van Radio 4 en de Concertzender aan toevoegen, net als de klassieke non-stop kanalen via het digitale kabelnet, en de talloze klassieke al-dan-niet-web-only radiozenders die je via het internet kan horen. Misschien met een lichte voorkeur voor Venice Classic Radio, een Italiaans webradiostation met Alleen Maar Mooie Muziek. De respondenten in categorie 4 heb ik natuurlijk – vervuld van zendingsdrang – meteen op het keuzemenu van categorie 5 gewezen. Ze hebben intussen wel gelijk. Die donderdagavond komt mij nou net toevallig beroerd uit. En waarom kan de uitzending niet beginnen om een uur of negen, als ik thuiskom, de krant heb doorgenomen,

10 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

de post heb verwerkt, en met een avondborrel achterover leun? Dàn wil ik op de startknop drukken, en het concert horen. Oh ja, met een kort nieuwsbulletin vooraf, precies als ik op ‘aan’ druk. Zeker weten dat het technisch mogelijk is. Ben niet voor niets fan van Last FM. Maar je wilt je toch weleens laten verrassen, werpt u tegen? Zeker wil ik dat, maar niet met de slotmaten van wat een prachtig concert wàs. Wie bij categorie 3 en 2 horen zijn de interessantste types voor de beleidsonderzoekers in Hilversum. Dat zijn namelijk mensen voor wie de radio niet heeft afgedaan, maar voor wie niet speciaal de muziek, maar de specifieke merites van het medium reden zijn voor gebruik. Luistermotivatie heeft dan minder met content dan met luisteromstandigheden te maken: de plek (auto), het tijdstip (zondagochtend, relaxochtend), het gemak (aanzetten en klaar). En niet te vergeten: laagdrempeligheid, de toegankelijkheid – zeker vergeleken met de gemiddelde concertzaal. Welbegrepen, radio ìs dan ook geen concertzaal. Weinig potentiële luisteraars zullen hun agenda afstemmen op de programmaplanning van een klassiek radiostation (“Ha, donderdagmiddag Beethoven, daar gaan we eens voor zitten!”). Veel potentiële luisteraars blijven luisteren – of zetten althans de radio niet uit – als het aanbod een consistent en bij het medium passend karakter heeft. Dat besef heeft een rol gespeeld bij aanscher­ pingen in het profiel van Radio 4, en dat heeft beslist een bepalende invloed gehad op de stijgende luistercijfers van de laatste jaren. Klassieke muziek op de radio heeft alleen zin als je een zo ruim mogelijk deel van het publiek zo consistent mogelijk aanspreekt met wat je uitzendt.


Maar ja. Dan wordt het voor sommigen van ons ook verdraaid saai. Tenminste, voor mij wel. Ik ben van De Donderdagavondserie, qua luisteraar. En categorie 4, qua temperament. Ik wil elke dag die dertig concerten met hedendaagse muziek. En parels uit de canon van de twintigste eeuw. Het Nieuw Ensemble is nog maar één voorbeeld, want een week eerder was er Klangforum Wien, en in de rest van het seizoen komt het Asko|Schönberg langs, en het NBE, de Radio Kamer Filharmonie, Amsterdam Sinfonietta. En het Arditti Quartet. En de Musikfabrik. En ze gaan 36 premières doen. Met licht-design, en theatrale effecten als het nodig is. Natuurlijk snap ik ook wel dat je met zo’n veelzijdig palet geen consistente radio-voor-overdag maakt. En vooral: dat je over muzikale, artistieke concepten praat die méér vergen dan een autoradio. Wat nu? Misschien moeten we het begrip ‘radio’ eens oprekken. Misschien moeten we, als het over distributie van klassieke muziek gaat, helemaal niet meer binnen de beperkende begrenzingen van het ene of het andere medium denken. Misschien moeten we podium, radio, web, dragers vangen in een samenhangend concept van toegankelijk maken. In een optelsom, een product van media en podia. Een tijdje geleden interviewde ik Michel van der Aa over zijn recent gestarte eigen label. Van der Aa is een componist voor wie muziek, beeld en interactie onlosmakelijk verbonden zijn. Zijn label is dan ook een multimediaal label: hij brengt cd’s uit maar ook dvd’s en start over een tijdje zelfs met een ‘interactief podium’. Dàt is de richting die we op moeten met klassieke muziek op de radio, dacht ik, overtuigd door Van der Aa’s aanstekelijk enthousiasme. Een week later interviewde ik een andere componist, Bart Spaan. Die wilde niks weten van lichtplannen, filmprojecties of theatrale installaties. Muziek, betoogde Spaan, gaat in de eerste, tweede, derde en ook de vierde en vijfde plaats over luisteren. En het is juist de magie van het oor die de kracht uitmaakt van muziek. Mja, dacht ik. Bart heeft wel een punt. De suggestieve kracht van radio is natuurlijk ook het resultaat van die ‘beperking’: dat je louter op het geluid bent aangewezen – als maker, èn als luisteraar. Via de radio

hóór je muziek. Terwijl je in de concertzaal misschien wel meer bezig bent met kijken naar een concert. De optelsom, het product, van media en podia. Soms is mijn CD-collectie, soms de radio, soms een webkanaal, en soms de beleving in de concertzaal het antwoord op wat ik zoek, op waar ik door verrast wil worden, waar ik van wil genieten, wat ik wil herkennen. Klassieke muziek op de radio maakt deel uit van een kaartenhuis van onderling samenhangende troeven. Media en podia vervlochten. Actueel. Heb je je eigen orkesten nodig om orkestmuziek op de radio te laten klinken? De argumenten tegen afschaffing van het MCO zijn in de afgelopen weken al eminent geformuleerd. Erik Voermans schreef een helder betoog in Het Parool. De nieuwe chef-dirigent van de Radio Kamerfilharmonie Michael Schonwandt citeerde Victor Hugo voor aanvang van een van de concerten in de Vrijdag van Vredenburg-serie. In en buiten Hilversum, en zelfs in de boezem van het kabinet zijn argumenten aangedragen tegen die afschaffing. Sommige van die argumenten hebben te maken met de kwaliteit van de omroeporkesten, het omroepkoor en het apparaat van het MCO (waaronder de een-nagrootste muziekbibliotheek ter wereld). Andere argumenten hangen samen met de collateral damage die ontstaat als je een kaart uit het kaartenhuis dat de cultuur nu eenmaal is verwijdert. Het MCO afschaffen impliceert bijvoorbeeld: exploitatieproblemen veroorzaken bij het Concertgebouw en Vredenburg. Maar ja. Spijtig genoeg zijn dat nou net niet de argumenten die indruk zullen maken op de voorstanders van afschaffing van het MCO. Die zullen elke aan ‘de subsidieslurpende cultuur’ toegebrachte schade alleen maar toejuichen.

wilt laten horen: niet alles wat voor een radiopubliek interessant is, leent zich voor een podiumproductie zonder meer (en omgekeerd). Maar er is nog een punt. De omroeporkesten hebben een unieke aanvullende rol op het reguliere podiumaanbod. De Zaterdagmatinee, de Vrijdagserie in Vredenburg, afleveringen van het Zondagochtendconcert of de Donderdagavond in het Muziekgebouw, de cross-over projecten van het Metropole Orkest – om maar een paar voorbeelden te noemen – zijn ondenkbaar zonder de omroeporkesten. Klassieke muziek op de radio gáát niet om klassieke muziek op de radio, maar om een samenhangend kaartenhuis van muzikaal sterke troeven. Om de som, het product, een vervlochten wereld van media & podia – horen en terughoren, zien en terugzien, ontdekken en herkennen, van verre luisteren en van dichtbij beleven. Klik... welkom in de wereld van de sprakeloos makende schoonheid van levende muziek. Aad van Nieuwkerk (52) is directeur van jazzpodium Paradox in Tilburg, en werkzaam bij de VPRO als eindredacteur Radio 4 en programmamaker radio/ internet voor Radio 6. Hij coördineert voorts drie nieuwe digitale themakanalen voor die twee zenders, gericht op jonge musici en eigentijds repertoire.

Heb je als omroep eigen orkesten nodig hebt om orkestmuziek op de radio te laten klinken? Het kort-doorde-bocht-antwoord luidt: nee, want je kunt ook opnamen maken van nietomroeporkesten, of gebruikmaken van opnamen die elders in de wereld zijn gemaakt, of je kunt je radio-aanbod volledig laten bepalen door wat er in de loop van de afgelopen eeuw op grammofoonplaat en cd is verschenen (ook tweedehands nog zeer goed bruikbaar, trouwens). Maar zo simpel is het natuurlijk niet. Niet als het er toe doet wèlke orkestmuziek je op de radio

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 11


Bezuinigingen

publieke omroep: de casus nieuw-zeeland

Een morele vertelling Nieuw-Zeeland, een land van vier miljoen inwoners in de Stille Oceaan, is een treurig maar nuttig voorbeeld van wat er kan gebeuren als een overheid besluit dat de publieke omroepen hun eigen broek op moeten houden. Het laat ook zien welke problemen er ontstaan als die overheid vervolgens probeert de aangerichte schade te herstellen. Helaas blijkt het gezegde ‘Eens verloren, al verloren’ maar al te toepasselijk op de publieke omroep.

Door Roger Horrocks De publieke omroep was maar een van de slachtoffers van de schade die werd aangericht door de Nieuw-Zeelandse politici die culturele en maatschappelijke waarden uit het oog verloren, maar het heeft wel een nuttige praktijkcase opgeleverd. Het begon allemaal twee decennia terug, en de resultaten – die inmiddels door het hele medialandschap zichtbaar zijn – vormen een treurige waarschuwing voor elke overheid die begrotingstekorten denkt te kunnen bestrijden met een ondoordachte keuze voor een commerciële ‘oplossing’. ‘Rogernomics’

Nieuw-Zeeland was vroeger een Britse kolonie; een van de mooiste erfenissen uit die tijd is het idee van een publieke omroep – eerst voor radio-uitzendingen en later, vanaf 1960, voor de televisie. De publieke omroep, TVNZ, bestond jarenlang uit de twee meestbekeken zenders van het land en speelde daarom ook een belangrijke culturele rol. Hoewel TVNZ niet volledig a-commercieel opereerde (reclamegelden vormden een deel van de inkomsten), streefde de omroep dezelfde doelen na als de BBC: informeren, onderrichten, onderhouden. We klaagden weliswaar over de reclameblokken, maar we hadden geen idee hoe ver de commercie zou gaan als de teugels zouden worden gevierd. In 1984 maakte een socialistische regering, die midden in een financiële crisis tot stand was gekomen, een extreme economische beleidskeuze, al gauw aangeduid als ‘Rogernomics’, naar Roger Douglas, de minister van financiën. Een groep politici, economen en zakenlieden pleitte al geruime tijd voor een vorm van neoliberale politiek zoals die in GrootBrittannië was geïntroduceerd door Margareth Thatcher en in de Verenigde Staten door Ronald Reagan. De verkiezingen en een dramatisch zwakke betalingsbalans gaven deze groep de kans om de publieke sector een ‘com-

merciële discipline’ op te leggen, en ze gingen zo voortvarend te werk dat er nauwelijks enig verzet georganiseerd kon worden. Rogernomics werd niet alleen verkocht als een noodzakelijk antwoord op de financiële crisis, maar ook als middel om nieuwe energie vrij te maken en het land concurrerender en slagvaardiger te maken. De aanhangers van het model deelden een geloof in marktwerking als wapen tegen de vermeende decadentie in de publieke sector. Ze privatiseerden onderdelen van de verzorgingsstaat. Uiteraard verwierpen ze het idee van een van overheidswege bekostigde televisieomroep, maar ze beseften dat de publieke opinie directe privatisering in de weg stond. Ze kozen daarom voor een geleidelijke overgang, waarbij TVNZ werd omgevormd tot een overheidsbedrijf – een ‘State Owned Enterprise’ (SOE). Er werden zakenmensen in het bestuur benoemd en de omroep moest zorgen dat de overheid een jaarlijkse winstuitkering tegemoet kon zien. De publieke omroeptaken werden de eerste jaren voortgezet, wat sommigen onterecht deed geloven dat de soep zo heet niet werd gegeten. Intern echter vond er een langzame maar gestage cultuuromslag plaats bij TVNZ. De managers en ‘sterren’ van de omroep schroefden hun salariseisen op en medewerkers moesten meegaan in het commerciële denken, op straffe van ontslag. Het televisieaanbod ontwikkelt zich sindsdien als ‘een race naar de afgrond’, zoals Paul Norris, voormalig hoofd van de nieuwsafdeling van TVNZ het noemde in een gelijknamig artikel (NZ Listener, 13 maart 2010). Ik was zelf elf jaar lid van de Broadcasting Commission (‘NZ On Air’ de NieuwZeelandse omroepraad), dus ik maakte die neergang van nabij mee. De verworvenheden van een publieke omroep zijn de resultante van een cultuur die zich in

12 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

tientallen jaren heeft ontwikkeld, maar een politicus kan veel van wat in die tijd is opgebouwd met één pennestreek om zeep helpen. We hebben allemaal geleerd dat het medialandschap een soort ecosysteem is dat functioneert bij de gratie van ten minste vier elementen – in de eerste plaats een overheid die beseft hoe belangrijk het is om het medialandschap te beschermen, net zoals dat voor de natuurlijke omgeving geldt. Ten tweede een productiegemeenschap die zoveel mogelijk gebruik maakt van de creatieve energie van de samenleving; ten derde omroepbestuurders die verder kijken dan kortetermijngewin; en als vierde een geëngageerd publiek dat geïnformeerd en ook onderhouden wil worden. In Nieuw-Zeeland zien we daarentegen een soort negatief synergetisch effect. Toen de overheid de omroepbescherming ophief, verloor TVNZ het onderscheidend vermogen ten opzichte van de commerciële zenders; de meest gewetensvolle programmamakers zagen zich gedwongen de omroep de rug toe te keren (en ander werk te zoeken, zoals het maken van digitale presentaties voor musea of communicatieplatforms voor maatschappelijke groeperingen). En de kijkers die een minder populistisch aanbod zochten, keerden de publieke omroep de rug toe of ontwikkelden geleidelijk een smaak voor meer oppervlakkige kost. De jongste kijkersgeneratie is zich er niet van bewust dat er ook heel andere soorten televisie mogelijk zijn. Het concept van de publieke omroep is verdwenen, net als begrippen als ‘publieke dienstbaarheid’ en ‘verzorgingsstaat’. Veel oudere kijkers hebben tegenwoordig betaaltelevisie. De enige betaalzender van betekenis, SKY (gecontroleerd door News Ltd. van Rupert Murdoch), biedt themakanalen voor onder meer kunst, documentaires, geschiedenis en ook andere kanalen die voorzien in een aantal behoeftes die vroeger door de


publieke omroep werden gedekt. SKY hanteert daarnaast sport als een krachtig marketinginstrument, aangezien de overheid met haar vrijemarktideologie heeft nagelaten belangrijke sportevenementen te vrijwaren van commerciële monopolisering. Vandaag de dag heeft daarom de helft van alle huishoudens in Nieuw-Zeeland een SKY-abonnement. Er zijn belangrijke redenen om zulke betaaltelevisie te zien als een slechte vervanger van de vrije publieke dienst, die wij ooit hadden. Ten eerste is betaaltelevisie alleen beschikbaar voor degenen die het zich kunnen veroorloven. Ten tweede komt de toekomst van de televisie in Nieuw Zeeland ermee in handen van een buitenlands mediabedrijf dat uiteindelijk alleen maximale winst als doel heeft. En ten derde: SKY heeft vrijwel geen belangstelling getoond voor het financieren van lokale producties. Als het al lokaal materiaal uitzendt – afgezien van sport – dan is dat herhaling van bestaande programma’s, een goedkope manier om het schema vol te krijgen. In de genadeloze kostenbesparende omgeving van SKY zal de Nieuw-Zeelandse productie-sector niet overleven. Politici die pleiten voor het concept dat ‘de gebruiker betaalt’, zien ons als consumenten en niet als burgers. Ze hebben niets gedaan om te voorkomen dat het publiek een weerzin tegen belastingen heeft ontwikkeld, en ze exploiteren die attitude in hun campagnes. In 1999, vlak voor de verkiezingen, schafte de Nieuw-Zeelandse regering de jaarlijkse Broadcasting Licence Fee (de omroepbijdrage) af, waarmee opnieuw een pijler onder het publieke omroepsysteem wegviel. Ondertussen blijken geprivatiseerde onderdelen van de publieke sector, zoals spoorwegen, telecommunicatie en nutsbedrijven niet de beloofde resultaten te hebben opgeleverd. Dergelijke teleurstellingen hebben, samen met recente rampspoed op de aandelenmarkten, het vertrouwen in de marktwerking danig aangetast, maar het publiek voelt zich politiek vleugellam. Het medialandschap is zo sterk vercommercialiseerd, dat er nog nauwelijks platforms zijn waarop doordachte kritiek geformuleerd kan worden. Veranderingen

Bij de televisie moet in elk uur uitzending plaats worden ingeruimd voor vier advertentieblokken van drie tot vier minuten elk. Productiebedrijven grappen dat programma’s niet meer zijn dan reclameonderbrekingen. Het idee van televisie als branche die doelgroepen verkoopt aan adverteerders is gemeen-

Maori Television

goed geworden. Binnen TVNZ hebben kennis van productie en journalistiek plaats gemaakt voor marketing- en reclame-expertise. De programmering richt zich op sport, licht amusement en beroemdheden. Kunst is van ondergeschikt belang. De hiërarchie is flink door elkaar geschud, waarbij de programmamakers (ooit gezien als de belangrijkste schakel) naar de laagste sport van de ladder zijn verwezen. Ze staan nu in dienst van de opdrachtgevende redacteur, die zijn orders krijgt van de programmeur of planner, die op zijn beurt weer rapporteert aan de ‘boekhouder’. Dit model is gebaseerd op constante computeranalyse en winstoptimalisatie voor elk uur televisie. Een belangrijke afweging vormt ‘opportunity cost’ (alternatieve kosten). Zelfs programma’s die gratis door fondsverstrekkers worden aangeboden zullen worden geweigerd, als de zender denkt dat het aankopen van meer populaire programma’s meer kijkers en meer advertentieinkomsten zal genereren. Deze zuiver financiële benadering is aantrekkelijk voor managers, omdat het de schijn van objectiviteit heeft – en de wereld waarin ze opereren zoveel simpeler maakt. Voor de kijker geldt dat middelmatigheid het beste is dat hij mag verwachten. Programma’s worden geselecteerd op de potentie om een tien tot vijftien seconde durende ‘promo’ of ‘teaser’ te creëren. De producenten gaan voor de grootste gemene gevoelsdeler, zodat er nauwelijks programma’s overblijven die ruimte bieden voor de nuances en accenten die een schrijver in zijn script kan leggen. Onderzoeksjournalistiek is zeldzaam vanwege de kosten en het

risico van rechtszaken. De uitzendprogrammering is ook drastisch gewijzigd. Programma’s met meer diepgang worden van primetime naar de randuren verschoven, waardoor ze niet of veel minder in staat zijn het massa-aanbod te beïnvloeden of als communityforum te fungeren. Protest

Een andere les van deze rampzalige ontwikkeling is dat publiek verzet weinig uithaalt, tenzij het gebundeld wordt en bondgenoten zoekt binnen de gevestigde orde. Aan de ene kant van het debat staan de ideologen die elke verwijzing naar ‘kwaliteit’ afdoen als vaag en elitair gezever. Aan de andere zijde zien we critici die roepen om een waarachtig publieke omroep, maar ook mensen die weinig op hebben met de moderne populaire cultuur. Beide opvattingen kunnen door politici eenvoudig worden afgedaan als onrealistisch, academisch, irrelevant en duur. De sluimerende publieke onvrede binnen TVNZ laait van tijd tot tijd op, zoals bij een schandaal in oktober dit jaar toen Paul Henry, een ‘shock jock’ (tv-interviewer die bekend staat om zijn populistische opvattingen) racistische opmerkingen maakte over de NieuwZeelandse Gouverneur-generaal, die van Indiase komaf is. Dat Henry uiteindelijk ontslag kreeg heeft minder te maken met de storm van verontwaardiging die opstak dan met de dreiging van grote adverteerders om geen zaken meer te doen. De publieke radio, Radio New Zealand, bestaat nog wel, dankzij de steun van een aantal politici. In februari dit jaar kwam de regering met dreigende plannen, waarna vrijwel onmiddellijk tienduizenden verontruste burgers een

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 13


‘Save Radio New Zealand’-petitie op Facebook ondertekenden. De regering is nu doende de bestuurders van RNZ te vervangen door personen die haar mediabeleid wel ondersteunen. Waarom heeft een overheid die een neoliberaal gedachtegoed koestert TVNZ nog niet in de verkoop gedaan? Dat is het gevolg van een reeks rechtszaken die de Maorigemeenschap van Nieuw-Zeeland in de jaren negentig aanspande. De Maori’s betoogden dat de overheid verzuimde invulling te geven aan haar verplichtingen jegens het Maori als taal, als vastgelegd in het verdrag van Waitangi. Het gevolg was een besluit van de regering een nieuwe televisiezender te financieren, Maori TV. Deze zender heeft een hele specifiek belang – veel van de programma’s gebruiken de Maori taal – maar hij is uiterst belangrijk, voor ons, omdat het de enige free-to-air zender is die nog is gebaseerd op publieke principes – en niet op keiharde commerciële. Maori TV lijkt veilig, zolang de regering de steun van de Maori Party nodig heeft voor haar parlementaire meerderheid. Reddingspoging

In de periode tussen 1999 en 2008 poogde de Labourregering van Helen Clark een aantal publieke taken van TVNZ nieuw leven in te blazen. Clark gaf toe dat het ernstig mis was gegaan door de intrede van de marktwerking bij de televisie. Het was weliswaar een Labourkabinet geweest dat de aanzet had gegeven tot de reorganisatie van de omroep, maar zelfs enkele architecten van die operatie (onder wie Hugh Rennie, die als Queen’s Counsel de Kroon juridisch bijstaat) schrokken van het monster dat ze geschapen hadden. In een poging om TVNZ van de ondergang te redden stelde de regering een handvest op voor de omroep, paste ze de SOE-status van de omroep aan, en maakte ze extra gelden vrij voor publieke programma’s. Het was een dappere poging om de scherven te lijmen, maar toen de kabinetsperiode in 2008 afliep, werd de campagne alom als mislukt beschouwd. Bij TVNZ was de commerciële cultuur zo diep verankerd geraakt, dat de medewerkers vervreemd waren van het idee van een dienende publieke omroep. Een echte hervorming zou net zo drastisch en doortastend moeten zijn als destijds met de Rogernomics het geval was. De verkiezingen van 2008 brachten een rechtse regering aan de macht, onder leiding van zakenbankier John Key. Zijn succes deed vreemd aan gezien de toenemende kritiek, zowel in Nieuw-Zeeland als elders in de wereld, op de cultuur van de markt-

werking. Maar de kiezers hadden na drie Labourkabinetten behoefte aan verandering. De regering van Key herriep al snel het handvest, spoorde TVNZ aan meer winst te maken en blokkeerde beperkende regelgeving voor betaaltelevisie. Nu TVNZ van haar publieke taken was bevrijd, vervolgde het zijn populistische koers. En als de regering straks herkozen wordt, zal ze de omroep vrijwel zeker verkopen. New Zealand On Air

Opgemerkt dient te worden dat niet alle veranderingen die sinds 1984 in de omroepwereld hebben plaatsgevonden negatief zijn uitgepakt. Toen TVNZ werd omgevormd tot een SOE, riep de regering een nieuw fonds voor radio en tv in het leven, New Zealand On Air (NZOA), als tegemoetkoming aan de maatschappelijke kritiek. NZOA werd aanvankelijk voornamelijk beschouwd als ‘een ambulance aan de voet van de afgrond’, maar waar Nieuw-Zeeland altijd relatief weinig eigen producties kende, bracht de NZOA met zijn aandacht voor lokaal geproduceerde programma’s en zijn strakke, op een divers publiek gerichte taakopvatting een ommekeer teweeg. Omdat TVNZ ging uitbesteden, ontstond er een nieuwe markt van onafhankelijke producenten, dankzij de financiering van NZOA. De uitbesteding werd in eerste instantie door criticasters betreurd, omdat ze hierin de commerciële splijtzwam zagen, maar onder de vleugels van NZOA ontstond er juist een verfrissende diversiteit in de productiewereld. NZOA zag zichzelf als heruitvinder van de publieke tv-omroep, een noodzakelijke ontwikkeling in tijden van ingrijpende verandering. De organisatie wilde ook een rol spelen in domeinen van de populaire cultuur die de publieke omroep altijd gemeden had. Zo kwam ze met een steunplan voor Maori radiostations en Nieuw-Zeelandse muziek. NZOA was ook de drijvende kracht achter de groei van eigen tv-drama, zoals de immens populaire series Shortland Street en Outrageous Fortune, die in de loop der jaren een iconenstatus verwierven. En met haar eisen voor sociale diversiteit zorgde NZOA ervoor dat de negatieve effecten van populisme werden vermeden. NZOA blijft zich innovatief opstellen en is nu druk doende de publieke omroep het digitale tijdperk binnen te loodsen. Een voorbeeld daarvan is de introductie van NZ On Screen (nzonscreen.com) in oktober 2008, een platform waarop de geschiedenis van de landelijke televisie kosteloos bekeken kan worden. Op dit moment worden in dat kader zo’n 1000 programma’s aangeboden; ze zijn te

14 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

bekijken, maar niet te downloaden. Helaas is NZOA minder effectief gebleken bij het financieren van vrij te ontvangen (‘free-to-air’) programma’s, een gevolg van het besluit van de regering om het TVNZ-handvest te herroepen en haar weigering om zendgemachtigden quota op te leggen. NZOA mag alleen een programma financieren als een grote niet-commerciële omroep het wil uitzenden. In het huidige commerciële klimaat betekent dit dat dergelijke producties nauwelijks van de grond komen. Toekomst

De ervaring leert dat een publieke omroeptaak verantwoordelijkheden met zich meebrengt die overeenkomen met de brede verantwoordelijkheid die de overheid heeft voor de tastbare omgeving, zoals bij ruimtelijke ordening. De vraag die we vandaag moeten beantwoorden is hoe we invulling kunnen geven aan de diverse behoeften in een snel veranderend medialandschap. Idealiter vereist dit (a) een fonds voor de publieke omroep, (b) een of meer publieke zenders en (c) een aantal publieke omroepverplichtingen in ruil voor het gebruik van etherfrequenties. Nieuw-Zeeland beschikt momenteel maar over een van die drie mechanismes, en dat is niet voldoende om de vereiste taken uit te voeren. Het zijn al met al moeilijke tijden voor de publieke omroep, niet alleen in Nieuw-Zeeland, maar ook elders in de wereld. De economische crisis wordt door overheden aangegrepen als excuus voor bezuinigingen, maar die overheden moeten dan wel beseffen dat dergelijke stappen ten koste gaan van culturele waarden en blijvende schade berokkenen aan het medialandschap. De kampioenen van de neo­liberale ideologie blijven zich opvallend luidruchtig roeren, ondanks de kaalslag die ze hebben aangericht. Daarnaast krijgen publieke zenders steeds meer concurrentie, ook van nieuwe digitale media. Het zijn daarom tijden waarin we de publieke omroep moeten koesteren en beschermen. Het concept van de publieke omroep is al te ver uitgehold en dient in nieuwe vormen nieuw leven te worden ingeblazen. Vertaling: Textware / Hans van Wijk

Roger Horrocks is emeritus hoogleraar van de Universiteit van Auckland, waar hij de vakgroep Film, Television and Media Studies oprichtte. Hij is ook filmmaker. Horrocks had elf jaar zitting in de Nieuw-Zeelandse pendant van de Omroepraad, de Broadcasting Commission (New Zealand on Air). Hij publiceerde verschillende boeken, waaronder Art that Moves: The Work of Len Lye (Auckland University Press) en met Dr Nick Perry, Television in New Zealand: Programming the Nation (Oxford University Press).


bezuinigingen

Filmfonds: de casus groot-brittannië

Links en rechts tegen het apparaat Per e-mail hief de Britse minister van cultuur zijn filmfonds op. Verbazingwekkend: er zijn ook filmmakers die daarover juichen.

Door Patrick van IJzendoorn

Jeremy Hunt

In Groot-Brittannië woedt een vreugdevuur van quango’s, ofwel quasi-autonomous non-governmental organizations. Met het snoeien van de quangocratie hoopt de Conservatief-Liberale regering miljoenen te besparen. De obscuurste van deze autonome uitvoeringsorganisaties, zoals de Agricultural Wages Board for England and Wales of de National Joint Registry Steering Committee, zullen verdwijnen zonder dat er een haan naar kraait. Gevoeliger liggen de bezuinigingen bij de kunst- en cultuurquango’s, waarvan er zo’n 55 zijn. Symbolisch was de aankondiging om de UK Film Council af te schaffen, hetgeen

zorgde voor een polemiek. Volgens de ene filmmaker vormt deze organisatie de spil van de Britse filmindustrie, volgens een ander zullen de komende jaren aantonen hoe overbodig ze was. De conservatieve minister van cultuur, media en sport Jeremy Hunt heeft zich de laatste maanden opgeworpen tot de fanatiekste kostenbespaarder binnen het kabinet, maar ook degeen met de kleinste begroting. Waar de meeste ministeries hun budget met een-vijfde inkrimpen, daar hoopt Hunt tegen de veertig procent te kunnen bezuinigingen. Om te laten zien dat het menens was, schafte hij eerst de

dienstauto voor zichzelf en zijn staatssecretarissen af, wat een kwart miljoen opleverde. Vervolgens stelde hij voor zijn gehalveerde departement onder te brengen in een paar verlaten kamers op het ministerie van financiën en pleitte hij voor een versobering van de Olympische Spelen. Tenslotte benaderde hij tweehonderd filantropen om hen te danken voor de steun aan de schone kunsten en de hoop uit te spreken dat ze nog lang geld blijven doneren, liefst nog wat meer. Daarna verlegde de Minister of Fun, zoals een cultuurminister in Engeland wordt genoemd, zijn aandacht naar

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 15


inhoudelijke zaken. Tijdens een toespraak in de Roundhouse, het Londense Paradiso, sprak hij over de liefde voor de kunsten en zei er alles aan te doen om musea gratis te houden. Na afloop zei de theaterdirecteur Alistair Spalding tegen de minister: “I am in a bit of a state of shock, because I more or less agree with everything you said.” Omdat het geld toch ergens vandaan moet komen, richt Hunt zijn pijlen op overbodige luxe zoals een gepland bezoekerscentrum bij Stonehenge, gratis zwemmen voor bejaarden en het moderniseren van de bibliotheken. Geheel in overeenstemming met het regeringsbeleid wil hij vooral af van de bureaucratie. Zo meldde hij dat het Museums, Libraries & Archives Council zal ophouden te bestaan en moet de Arts Council, de Britse Kunstraad, het voortaan doen met een gekortwiekt budget, waardoor zo’n 200 van de 850 kleinere kunstorganisaties geen subsidie meer krijgen. Wie precies, dat mag de instelling zelf invullen. Hunt’s meest omstreden besluit volgde op 24 juli. Rond half zes in de namiddag stuurde hij een e-mail naar de baas van het UK Film Council (UKFC) met de boodschap dat diens organisatie helaas zal ophouden te bestaan. Tien jaar eerder was het filmfonds door de sociaaldemocratische regering opgezet als cultureel vlaggenschip. Het doel was om een Hollywood aan de Theems te creëren, een ambitie die de Britten al sinds de dagen van Alexander Korda koesteren maar nog nooit vervuld is. De quango moest de miljoenen van de staatsloterij investeren in Britse films. De definitie daarvan was breed. Onder de hoede van het filmfonds werden onvervalst Britse producties als Vera Drake, Gosford Park en In the Loop kaskrakers. Volgens critici toonde de instelling, die het jaarlijks met 15 miljoen pond moest doen, een voorkeur voor films die indirect toonden hoe hip en hot (of juist cool) het Engeland van Tony Blair was, zoals Bend it Like Beckham, Love Actually en Happy Go Lucky. Tevens organiseerde de Film Council prijzenfestivals, waar ministers zich graag lieten fotograferen met regisseurs en actrices. Hunt’s beslissing zorgde dan ook voor woedende reacties, eerst uiteraard op Facebook en Twitter, gevolgd door een protestbrief in The Daily Telegraph, ondertekend door een reeks acteurs, van Bill Nighy tot James McAvoy. Mike Leigh vergeleek het met het afschaffen van de National Health Service. Vanuit Amerika klonken protesten van Steven Spielberg en Clint Eastwood, die in de verkeerde veronderstelling verkeerden dat met het vervallen van de UKFC ook

een einde zou komen aan belastingvoordelen voor de filmindustrie. Sterker, volgens Hunt komt er door het opheffen van het filmfonds juist drie miljoen pond per jaar extra ter beschikking voor het maken van films. Het verdelen van geld zal voortaan de taak zijn van het ministerie zelf én van het British Film Institute, dat door het schrappen van regels en procedures meer vrijheid van handelen zal krijgen. De baas aldaar is de energieke ex-BBC directeur Greg Dyke, die de Conservatieve Partij heeft geadviseerd bij de bezuinigingen in de culturele sector. Het zat Hunt vooral dwars dat meer dan een kwart van het voor films bestemde loterijgeld – en een groot deel van de winsten - op ging aan het filmfonds, zoals de salarissen van de acht bestuursleden die meer verdienden dan een gemiddelde minister, kortom ze zaten boven wat we in Nederland de Balkenende-norm noemen. Voorzitter John Woodward kreeg het verwijt dat hij vooral goed in effectbejag en imagobeleid is, maar geen idee heeft hoe een film ontstaat. In het publieke debat kreeg Hunt lof van oude filmmakers als Michael Winner en Julian Fellowes. Laatstgenoemde schreef dat de enige steun die hij bij het maken van The Young Victoria kreeg, een fles champagne en een felicitatiekaart was. Documentairemaker Chris Atkins, wiens kritische docufilm Taking Liberties geen steun kreeg, zei dat hij geen filmmaker van onder de 35 kende die rouwde om de opheffing, terwijl de schrijver Colin McCabe de agressieve commerciële strategie van het filmfonds hekelde. Bovendien had de quango meer te zeggen over de final cut dan regisseurs en producenten lief was. Alex Cox (Sid & Nancy) tenslotte noemde het absurd dat de Britse belastingbetaler indirect het echte Hollywood financierde omdat de definitie ‘Britse film’ zo ruim was dat ook de verfilmingen van Harry Potter en James Bond er onder vielen, net als Hollywood-films die Londen als decor hebben, zoals Woody Allen’s Match Point. De organisatie van onafhankelijke filmmakers benadrukte dat het loterijgeld beschikbaar blijft, maar dan via andere kanalen. Zoals gezegd, net als bij zijn andere bezuinigingen richt Hunt zich vooral op bureau- en quangocraten. Dat geldt ook bij zijn beleid tegenover de grootste van alle quango’s, de BBC, waar het management in zijn ogen teveel verdient. Om de storm voor te zijn liet BBC-baas Mark Thompson, die pas op Downing Street is geweest om met premier David Cameron te praten over bezuinigingen, onlangs weten dat zijn plaatsvervanger Mark Byford vertrekt, met een gouden handdruk van één miljoen pond en een pensioenpot ter waarde van 3.7 miljoen

16 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

pond. Er zullen meer managers het veld ruimen en zelf heeft Thompson afgezien van zijn jaarlijkse bonus. Hiermee hoopt hij een begin te maken met de twintig procent die de BBC moet bezuinigen, op straffe van verlaging van het kijk- en luistergeld. Dat zal nog niet meevallen gezien de macht van de vakbonden binnen het omroepbedrijf. Hoewel veel leden van de Conservatieve Partij de BBC zo rood als een kreeft vinden, is er geen sprake

Mike Leigh protesteerde tegen het wegbezuinigen van het UK Film Council Foto: Ian Gavan/Getty Images

van een wildersiaanse rancune tegen het publieke bestel of een ‘linkse kerk’. Sterker, Hunt wil dat de BBC zich in de geest van oprichter Sir John Reith meer op kwaliteit gaat richten, en minder rekening houdt met kijkcijfers. Om die reden wil de bewindsman dat creatieve mensen binnen de omroep meer vrijheid van handelen krijgen, waarbij hij op steun kon rekenen van acteur Philip Glenister (alias Gene Hunt in Ashes to Ashes) die onlangs riep dat er bij de BBC teveel bureaucratische bemoeials rondlopen. Deze visie leverde de minister steun op van filmmaker Ken Loach, volgens wie de bureaucratie binnen de staatsomroep de doodsteek vormt voor creativiteit. “Television kills creativity. It is produced by a pyramid of producers, executive producers, commissioning editors, heads of department, assistant heads of department and so on, who sit on the people doing the work and stifle the life out of them. Can you believe the lunacy that goes on in these places?” Zo hebben een linkse filmmaker en een conservatieve minister een gemeenschappelijke vijand gevonden: mensen die niet voor de kunst maar ván de kunst leven. Patrick van IJzendoorn is correspondent te Londen.


DOCUMENTAIRE

WAT doet documentaire in de bioscoop?

Verhalen van het Grote Doek Theaterdistributie is de grote wens van veel documentairemakers. Maar de mogelijkheden zijn, net als bij de art house-film, beperkt. Zijn ‘live events’ een oplossing voor dat probleem?

Door Leo Bankersen

Utopia in Four Movements van Sam Green en Dave Cerf (2010)

Wie dit jaar op het Amsterdamse documentairefestival IDFA een voorstelling van Utopia in Four Movements gaat zien maakt het nieuwste op het gebied van documentairevertoning mee: de ‘live documentaire’. De Amerikaanse filmmaker Sam Green zal zelf als verteller naast het doek op het podium staan terwijl hij de filmbeelden met behulp van een keynote-presentatie aanstuurt. Dave Cerf mixt de soundtrack, eveneens live.

die zich nu bevinden. De ongewone presentatievorm waar Green voor gekozen heeft is zelf ook gebaseerd op een bescheiden utopisch idee: namelijk dat je film als een collectieve ervaring moet beleven. Dus niet, zoals veel van Green’s studenten doen, op je kamertje een dvd kijken of een vluchtige blik werpen op het schermpje van je iPod, maar het samen met anderen meemaken in het theater.

Utopia in Four Movements gaat over de grote utopische ideeën van de twintigste eeuw en de gehavende toestand waarin

Hoe is het toch gekomen dat een documentaire in de bioscoop minder vanzelfsprekend is geworden dan een

speelfilm? Toen Bert Haanstra in 1963 triomfen vierde met Alleman was het volkomen logisch dat deze zich in het theater afspeelden. Toen in 1999 drommen mensen naar de bioscoop kwamen voor John Appels André Hazes: Zij gelooft in mij was het alsof er een nieuwe ontdekking was gedaan. Het zal hem niet alleen in de uitbreiding van het aantal televisiekanalen zitten, maar ook in het feit dat er een glijdende schaal is van de nieuwsreportage naar wat we bij gebrek aan een betere term maar de cinematografische documen-

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 17


taire zullen noemen. Op zo’n klein schermpje is het verschil soms moeilijk te zien, dus kan de mening postvatten dat het geen zin heeft een documentaire voor een paar duizend bezoekers in het theater uit te brengen als er op televisie al gauw 100.000 tot 200.000 mensen naar kijken. Waarom dus toch? Sara Höhner, directeur van de digitale filmdistributeur Cinema Delicatessen, weet nog dat je een speld kon horen vallen bij de vertoning van Farewell, het door Ditteke Mensink en Gerard Nijssen geheel uit archiefbeelden samengestelde luchtschipavontuur. Die majestueuze zeppelin op het grote doek was een unieke ervaring die je op televisie nooit zo kunt beleven. Iedere distributeur die wel eens een documentaire uitbrengt in de bioscoop zal beamen dat een voor de bioscoop gemaakte documentaire een ambitie heeft die verder gaat dan een paar pakkende interviews met een voice-over. Het gaat om een meer visuele manier van vertellen en om de dramatische kracht van het verhaal. Al blijft het moeilijk om er precies de vinger op te leggen. Verhalen

In Denkend aan Holland van Jan Wouter van Reijen of Digna Sinke’s Weemoed & Wildernis spelen de prachtige lange shots en panoramabeelden een grote rol. Heel anders zijn weer de spannende, in statische kaders gevangen ondervragingen in Raymond Depardons Délits flagrants, die bijna een vorm van modern theater worden. Ook het effect van de gezongen intermezzo’s in De leugen van Robert Oey zal in het theater, waar de hele setting uitnodigt tot geconcentreerder kijken, intenser zijn dan thuis voor de buis. Volgens Wallie Pollé van filmdistributeur Cinéart zit die befaamde cinematografische waarde niet alleen in de beeldtaal maar ook in de emotionele overdracht, die bij een bioscoopdocumentaire belangrijker is dan de pure informatie. Caspar Sonnen, coördinator nieuwe media bij IDFA, experimenteert met moderne media, zoals webdocumentaires, in een theateromgeving (zie kader p. 19). Uiteindelijk past het volgens hem allemaal in de oeroude traditie van het vertellen van verhalen. Ware verhalen vertellen, dat is de opdracht van de documentaire in de bioscoop. Gerard Huisman van Contact Film maakt bij de keuze van de titels die hij uitbrengt geen verschil tussen speelfilms en documentaires. De ambitie om echte cinema te maken voor een publiek in het theater moet zichtbaar zijn. Om te illustreren waarom een documen-

taire in de bioscoop iets anders is dan diezelfde film op televisie maakt hij de vergelijking met een olieverfschilderij. Een kunstenaar maakt dat niet om het vervolgens te fotograferen en alleen het afdrukje te laten zien. Dat er uiteenlopende redenen zijn waarom een documentaire in de bioscoop meerwaarde krijgt blijkt bijvoorbeeld uit Angst, de film van Michiel van Erp over mensen met een angststoornis. Gemaakt in het televisie-idioom, maar volgens Sara Höhner (die vaak zelf gaat kijken hoe het publiek reageert) wel een film die enorm veel emoties losmaakt. Het terugzien van ‘eigen’ problemen op het grote doek roept niet alleen herkenning, maar ook een gevoel van erkenning op dat veel sterker is dan bij een televisie-uitzending. Kunstvorm

Dan is er nog een pragmatische reden waarom Nederlandse documentaires een bioscoopvertoning kunnen krijgen. Als een documentaire mede gefinancierd wordt door het Nederlands Fonds voor de Film zit daar een verplichte bioscoopuitbreng aan vast, met de regel dat de eerste televisievertoning pas een half jaar later mag plaatsvinden. Niek Koppen, hoofd documentaire bij het Filmfonds, legt uit dat het geld van het fonds uit de kunstenpot van het Rijk komt. Dat is bestemd voor film als kunstvorm en de bioscoop is daarvoor de eerst aangewezen vertoningsplek. Daarom wordt er al bij de aanvraag goed gekeken of een documentaire bioscooppotentie heeft. Dat kan een kwestie van cinematografische kwaliteit zijn of van commerciële mogelijkheden, en soms kan dat samengaan zoals in het geval van Janine van Paul Cohen. “We willen niet het gevoel hebben dat we televisierapportage steunen”, aldus Koppen. “Als het om een puur informatief programma gaat steken wij er geen geld in.” Hoe warm loopt het publiek voor dit alles? Een relatief succesvolle documentaire als Angst haalde in de filmtheaters 6.441 bezoekers. Uitschieters als Buddha’s Lost Children van Mark Verkerk (34.000 bezoekers) zijn tamelijk zeldzaam. Het gemiddelde bezoekersaantal van een Nederlandse documentaire ligt eerder rond de 4.000. Het gaat ieder jaar iets beter, al is het nog wel iets waar met enige zorg naar wordt gekeken, beaamt Koppen. Daarom krijgt iedere (mede) door het Filmfonds gefinancierde film naast de productiebijdrage ook 10.000 euro mee om te besteden aan distributie of marketing.

18 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

Bezoekersaantallen Nederlandse documentaires uitgebracht in 2009 Angst – 6.441 Babaji, an Indian Love Story – 3.600 Bloody Mondays & Strawberry Pies – 3.500 Buddha’s Lost Children Revisited – 1.324 Contractpensions – 10.108 Crips Strapped & Strong – 3.072 Denkend aan Holland – 1.861 Het jaar 2602 – 3.434 Mama Don’t Like no Guitarpickers – 1.518 volgens opgaven distributeurs

Succes

De bezoekcijfers van de Nederlandse documentaires laten overigens geen groot verschil zien met het resultaat van de meeste Nederlandse artistieke speelfilms. Terwijl het productiebudget van een speelfilm al gauw drie tot viermaal zo hoog is. Koppen noemt dat het succes van de documentaire. Hoe je die cijfers ook bekijkt, om dat publiek binnen te halen moet veel werk worden verzet. En alle nadruk op cinematografische kwaliteiten ten spijt bepalen de meeste mensen hun keuze toch aan de hand van het onderwerp. Dat geldt ook voor speelfilms, zo wees een onderzoek van Cineville uit. Sara Höhner gaat actief op zoek naar doelgroepen van mogelijk geïnteresseerden en probeert netwerken van andere organisaties te mobiliseren. Voor Verdwaald in het geheugenpaleis van Klara van Es werd samengewerkt met de Stichting Alzheimer Nederland. De film werd op 21 september eenmalig in 35 theaters vertoond in het kader van de Wereld Alzheimerdag en wordt inmiddels landelijk ingezet voor congressen en debatten rond alzheimer. Voor de campagne van Angst benaderde Höhner GGZ instellingen. Contractpensions van Hetty Naaijkens-Retel Helmrich vond zijn publiek in de Nederlands-Indische gemeenschap, waar het een emotioneel ‘feest’ der herkenning opleverde. Rieks Hadders van de kleine distributeur Mokum Film vertoont titels als Denkend aan Holland ook buiten het gebruikelijke bioscoopcircuit. Schoolvoorstellingen en vertoningen op evenementen en bijzondere locaties genereren veel publiek, dat in de bezoekersaantallen zoals die doorgaans gepubliceerd worden niet wordt meegerekend.


blijft het tamelijk onverteerbaar dat het Nederlandse publiek zowel de artistieke speelfilm als de documentaire van eigen bodem grotendeels links laat liggen. Het is een teken aan de wand dat dit jaar Joy van Mijke de Jong en Farewell van Ditteke Mensink werden onderscheiden met een Gouden Kalf voor respectievelijk beste speelfilm en documentaire, maar dat beide films tot nu toe onder de 3.000 bezoekers bleven. Marketing

Utopia in Four Movements van Sam Green en Dave Cerf (2010)

Streep

Opvallend bij dat alles is dat niet alleen het publiek over de streep gehaald moet worden maar ook de programmeurs. Voor Angst was het aanvankelijk moeilijk vertoners te vinden. Zelfs bij de uitbreng van de inmiddels hooggeprezen Nederlandse speelfilm Nothing Personal moest Höhner alle zeilen bijzetten, ook nadat Urszula Antoniak (regie en scenario) op het festival van Locarno was gelauwerd. Uiteindelijk is het met 70.000 bezoekers een van de meest succesvolle Nederlandse art house-titels van de laatste tijd geworden. Ook Pollé en Huisman bevestigen dat het vaak moeilijk is om theaters te vinden. Er zijn te veel films en Huisman stelt dat de tijdgeest met zich meebrengt dat de huidige programmeur liever “achter de kassa dan achter de inhoud staat.”

op het programma staan. Het is een levendig theater waar ook filmpolitieke debatten plaatsvinden, na de voorstellingen vaak Q&A’s gehouden worden en de hele week een gezellig café geopend is. Het publiek bestaat uit hoger opgeleide dertigplussers die geïnteresseerd zijn in kunst en cultuur, en vanzelfsprekend ook in documentaires. Die maken in Het Ketelhuis twintig procent van de geprogrammeerde films uit.

En dat terwijl Caspar Sonnen juist benadrukt dat vertoners zich in deze tijd creatief en initiatiefrijk moeten opstellen om stand te houden tegenover nieuwe vertoningsvormen zoals onlinedistributie. De bioscoop moet een unieke ervaring bieden. Dat verklaart volgens hem het succes van IDFA, dat context en discussie biedt zodat mensen en masse in de bioscoop naar documentaires komen kijken die ze anders links zouden laten liggen.

Per voorstelling gerekend trokken die documentaires in 2009 zelfs nog iets meer bezoekers dan de speelfilms. Ketelhuis-directeur Alex de Ronde merkt op dat documentaires als Janine en De leugen het zelfs beter doen dan Hanro Smitsmans indringende speelfilm Schemer, zeker niet de minste Nederlandse productie van dit moment. Op de vraag of hij die documentaires aan de man brengt door ze te verpakken in festivals of andere evenementen antwoordt hij ontkennend. De documentaire krijgt in Het Ketelhuis geen andere behandeling dan de speelfilm. Het publiek komt gewoon om een goede film te zien. Waarbij De Ronde opmerkt dat hij het de hoogste tijd vindt om af te stappen van de verplichting dat iedere met steun van het Filmfonds gemaakte film in de bioscoop moet worden uitgebracht, ook als die toch minder geschikt blijkt voor het grote doek.

Overigens is er ook op betrekkelijk traditionele wijze nog veel te bereiken, zoals de Amsterdamse bioscoop Het Ketelhuis bewijst. Het Ketelhuis noemt zichzelf de ‘kantine van de Nederlandse film’ en heeft naast werk van Hollandse bodem veel Europese art house-films

De ervaringen in Het Ketelhuis wijzen erop dat het niet nodig is om de documentaire in de bioscoop als een kwetsbaar kasplantje te behandelen. Betekent dat dat er eigenlijk helemaal geen probleem is? Dat nu ook weer niet. Los van de resultaten in Het Ketelhuis

Moet de marketing dan meer armslag krijgen? Het ligt voor de hand dat te veronderstellen. In ieder geval is het opvallend dat de distributeurs die deze klus moeten klaren over het algemeen voor dit moeilijke product – documentaire en artistieke speelfilm – slechts over minieme marketingbudgetten beschikken, zeker in vergelijking met wat er voor de grotere publieksfilms kan worden uitgegeven. De 10.000 euro van het Filmfonds is een druppel op de gloeiende plaat. Ieder jaar wordt er aan deze kwestie op het Nederlands Film Festival wel een discussie gewijd, maar de oplossing is nog niet in zicht. Leo Bankersen is freelance filmjournalist. Hij publiceert onder andere in de Filmkrant en draagt bij aan de International Film Guide. De documentaire is een van zijn specialiteiten.

Expanding Documentary In de expositie Expanding Documentary – onderdeel van het samenwerkingsprogramma van De Brakke Grond en IDFA – zetten beeldend kunstenaars en filmmakers de documentaire naar hun eigen hand. Op kritische en eigenzinnige wijze zoeken zij naar nieuwe manieren om recht te doen aan de complexe werkelijkheid. Met onder meer Vincent Meessens tot installatie verwerkte documentaire Vita Nova, de videoinstallatie Donkey Room, waarvoor Sarah Vanagt in Zuid-Engeland een ezel volgde die op bezoek gaat bij bejaarden en rusthuizen, en de wereldprimeur van het Canadese project Out My Window, interactieve web-documentaire installaties door Katerina Cizek. De expositie in de Brakke Grond loopt na IDFA door t/m 9 januari 2011. Zie www.brakkegrond.nl.

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 19


DOCUMENTAIRE

Alles is regionaal

Rijssens filmoorlog In de documentaire 'Rijssens stille oorlog', gemaakt in opdracht van RTV Oost, staan de hoofdpersonen met een christelijke en islamitische achtergrond recht tegenover elkaar. Is de film zelf splijtzwam of een manier om te verbinden? Regisseur Emile van Rouveroy van Nieuwaal over zijn beweegredenen.

Door Annelotte Verhaagen

Rijssens stille oorlog

“Ook in Rijssen zal ik geen ereburger worden”, zegt documentairemaker Emile van Rouveroy van Nieuwaal met een mengeling van spot en ernst, naar aanleiding van het stof dat zijn laatste documentaire deed opwaaien in het Overijsselse stadje. Rijssens stille oorlog, een coproductie van Noctiluca/Maarten van Rouveroy van Nieuwaal en RTV Oost met steun van het Mediafonds, portretteert een aantal bewoners van dit reformatorische bolwerk, waar een kleine islamitische minderheid woont te midden van overwegend zwaar christelijke medeburgers. Een film die via de maker en het onderwerp geworteld is in de regio maar met een sterke landelijke uitstraling.

Van Rouveroy van Nieuwaal (71) is naast documentairemaker ook jurist en antropoloog, emeritus hoogleraar en deskundige op het gebied van politieke en sociaal-juridische onderwerpen in West-Afrika. Hij werkte met Jean Rouch in Parijs en maakte vanaf de jaren ’60 films, toen nog met zijn eigen 16mm camera. Politieke en sociaal-maatschappelijke onderwerpen, waaronder religie, speelden in zijn werk altijd een belangrijke rol. Ook in de films die hij dichter bij huis maakt. En niet altijd zonder slag of stoot. Al voordat zijn laatste programma werd uitgezonden viel hem een frontale aanval vanuit orthodoxchristelijke hoek ten deel.

20 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

De film over Rijssen is nooit een gemakkelijk project geweest. Zowel in de moskee als in de kerk staat men over het algemeen afwijzend tegenover media als film en televisie. Van Rouveroy: “Je kunt makkelijker over seksualiteit praten dan over geloof”. Van Rouveroy had een zekere reputatie als scherp observator van het orthodox-christelijke leven opgebouwd met zijn eveneens in coproductie met RTV Oost gerealiseerde en bekroonde documentaire Staphorst in tegenlicht. Bovendien had men in Rijssen slechte herinneringen aan het fenomeen ‘cineast’ door de film Het grote gebeuren. Jaap Drupsteen maakte deze productie in 1975 naar aanleiding van het verhaal van de in Rijssen geboren schrijver Belcampo, dat algemeen


als blasfemisch werd beschouwd. Na een researchperiode van meer dan twee jaar, waarin hij onder meer elke week op vrijdag de Turkse moskee bezocht en vele bezoekjes bracht aan de refoboekhandel in het stadje, lukte het hem toch om in Rijssen genoeg vertrouwen te winnen en toestemming te krijgen om te filmen. Van Rouveroy van Nieuwaal zet in Rijssens stille oorlog een aantal hoofdpersonen uit enerzijds de orthodox-christelijke hoek en anderzijds de meer gematigde (soennitische) islamitische hoek tegenover elkaar. Onder hen een refo-boekhandelaar en een van zijn vaste klanten, die zich uitspreken over de islam als een gevaarlijke dwaalleer, en moslima Fatma Özturk, aan wier uitspraken over de anti-islam sfeer die zij ervaart, de titel van de film is ontleend. Een Turks PvdA-lid wordt gevolgd tijdens de campagne die hem in de gemeenteraad moet brengen. De kloof tussen de twee groeperingen en de onderhuidse spanningen zijn groot. Een voice over is niet nodig. In eerste instantie klopte Van Rouveroy samen met zijn zoon Maarten, die als producent en cameraman aan het project verbonden is, aan bij de IKON. Deze omroep had enkele jaren daarvoor de film over Staphorst aangekocht en was wel geïnteresseerd in het plan. Redacteur documentaires bij de IKON Barbara Wiessing vertelt dat een coproductie om diverse redenen echter toch niet tot stand kwam. “Als er geen andere mogelijkheid was geweest om deze productie te realiseren, was het misschien anders gegaan, maar door de sterke binding met de regio had deze film een goede kans van slagen als een regionale coproductie met steun van het Mediafonds. We hebben ons dan ook verder niet bemoeid met de film, ik heb alleen Emile in contact gebracht met scriptcoach Lies Janssen. De route via het Mediafonds is immers niet zo simpel. Het plan was goed en alles zat erin, maar je moet het dan vervolgens nog wel goed op weten te schrijven.” De IKON heeft de film wel aangekocht en zendt hem enkele weken na de Overijsselse première en uitzending uit. Bij RTV Oost zag adjunct-directeur Marcel Oude Wesselink de gedreven filmmaker graag komen: “Als RTV Oost streven wij naar meer binding in de Overijsselse samenleving. We willen iedereen betrekken bij een maatschappelijke discussie, dat houdt in dat je het ook hebt over zaken die gevoelig liggen. Documentaire is dan een mooie vorm, maar wel erg tijdrovend en duur om te maken. We werken altijd met externe producenten. Wij zijn toch vooral een nieuws- en actualiteitenzender en op het maken van langere documentaires zijn we niet toegerust. Wij hebben alles

bij elkaar zo’n 8.000 euro per uitzenduur beschikbaar, daar kun je geen documentaires van maken. Dus zonder de financiële steun van het Mediafonds zouden we dit soort programma’s zeker niet kunnen aanbieden.” Er is geen vast slot voor documentaire bij RTV Oost, dat komt omdat er geen constante aanvoer is. “Maar als je iets speciaals te bieden hebt, moet je daar als omroep ook ruimte voor maken. Dan zoeken we naar een geschikt uitzendtijdstip, wat vaak in de wintermaanden ligt, dan hebben mensen wat meer rust om naar langere programma’s te kijken.”

twee religieuze stromingen is zeker niet aan de orde, maar ik zou wel willen dat ze samen aan tafel gaan zitten en een gesprek beginnen. En dat is wat er is gebeurd, want behalve een heleboel kritiek, zijn er ook toenaderingspogingen tussen verschillende mensen die in de film voorkomen. Daar ben ik blij mee.” Annelotte Verhaagen is documentairemaker, filmjournalist en docente.

Rijssens stille oorlog

Op 7 oktober ging Rijssens stille oorlog in première in Rijssen. De zaal zat bomvol, maar helaas ontbraken zowel de refo’s als de moslims. Van Rouveroy: “De moslims waren bang dat het een anti-islam-film was geworden en de dominee van de Gereformeerde Gemeente had gezegd dat de film een splijtzwam zou zijn. Daar kan ik nijdig om worden, de hoogmoed straalt er vanaf, zij voeden op deze manier de oorlog waarvan ze zelf beweren dat hij niet bestaat.” Op de website van RTV Oost regent het reacties na de televisie-uitzending op 9 en 10 oktober als de stelling wordt geponeerd: De documentaire Rijssens stille oorlog is een storm in een glas water. De filmmaker krijgt bijval maar ook felle kritiek. Ook in een aantal regionale dagbladen en het Reformatorisch Dagblad werd de film besproken en al voordat de film op 21 oktober door de IKON werd uitgezonden, kwam een golf van landelijke publiciteit op gang. Waarmee de doelstelling van zowel RTV Oost als de filmmaker zelf is bereikt: discussie. Van Rouveroy: “Als documentairemaker ben ik emotioneel betrokken bij wat er in de samenleving leeft. Film kan een goed middel zijn om sociale omstandigheden te veranderen of op zijn minst bloot te leggen. Mijn doel is samenspraak. Het verenigen van

Rijssens stille oorlog werd niet alleen door de regionale zender RTV Oost uitgezonden, maar ook landelijk opgepikt. Nog voordat de IKON de documentaire uitzond, wijdde de EO in het programma Uitgesproken EO al een reportage aan de documentaire. De documentaire zou de tegenstellingen in het dorp Rijssen alleen maar op scherp hebben gezet. Rijssens stille oorlog is een goed voorbeeld van een regionale documentaire met landelijke uitstraling. In het regeerakkoord wordt gepleit voor meer samenwerking tussen de regionale en de publieke omroepen. Zo staat in het akkoord: “Landelijke en regionale omroepen worden meer geïntegreerd, bijvoorbeeld door regionale vensters op een landelijk net”. Ook Gerard Schuiteman, die als directeur van ROOS de belangen van de regionale omroepen behartigt, stelt in een interview in Spreekbuis dat het tijd wordt de Berlijnse muur tussen landelijke en regionale publieke omroepen af te breken. Zowel de landelijke als de regionale omroepen zouden volgens hem moeten werken aan één sterke publieke omroep, waarin iedereen maximaal invulling kan geven aan zijn eigen taak.

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 21


Research = Vrijheid Column Rolf Orthel Op een dag belde mijn vriend Sani. Of ik meeging naar Kosovo, om te filmen wat de Roma was overkomen na de oorlog in 1999. Er waren er 100.000 gevlucht. Talloze huizen van Roma waren vernield of platgebrand, er was gegijzeld en gemoord. Velen zaten in kampen, een klein aantal was relatief veilig in Servische enclaves. Zijn eigen familie zat nu in Duitsland. Alles het werk van de UCK, de nationalistische Albaniërs. Nu ging Sani terug naar zijn geboortestad Prisztina. Of ik wilde documenteren wat hij zou horen – als Rom tussen de Roma. Dat heb ik gedaan. Er gaat niets boven eenvoudigweg de camera pakken en op reis gaan. Erbij zijn: de sleutel tot documentair werken. Terwijl je werkt ontdekken wat de kern is van je verhaal. Was het materiaal dat we maakten beter geweest als ik research had kunnen doen? Ik betwijfel het. Bij zo’n onderzoek had ik ook meteen de camera meegenomen, en ‘research­ materiaal’ gedraaid. Vaak gebeuren dingen maar één keer. Dat is ook: zien wat er werkelijk gebeurt. Niet met vooropgezette ideeën rondlopen. Zo onbevangen mogelijk kijken, luisteren, en dan positie kiezen. Maar er zijn ook veel films waar dat anders ligt, al dan niet essayistisch van aard. Voor je draait moet je in de materie doordringen, in de motieven van de mensen, de complexiteit ontdekken en daardoor meer begrijpen. Dat is een van de resultaten van breed research doen. In alle richtingen kijken. Films worden daar beter van. In de dagen dat ik Een schijn van twijfel maakte (1965-1975) had ik in een vroeg stadium wat geld ter beschikking en kon dus al wat draaien in Westerbork en in Auschwitz. Wat ik me nog steeds herinner is hoe machteloos ik was. We draaiden mooi materiaal – de vlucht in de esthetiek – maar het werd snel duidelijk dat ik eigenlijk nog niets wist, al kende ik verhalen van mensen die waren teruggekeerd. Dat had ook te maken met psychisch verweer: wat deportatie en moord werkelijk betekenden, was verboden terrein. Je wilde je in eerste instantie niet identificeren met slachtoffer of dader. Het werd een lange tocht om tot enig besef te komen. Research. Er waren de boeken. Het eerste leverde percentueel de meeste kennis op, bij elk boek werd de hoeveelheid nieuwe feitelijke kennis minder – maar op een meer emotioneel vlak kon elk boek opnieuw indrukwekkende details bevatten. Dan was er het historisch beeldmateriaal. Bekend materiaal, zoals de bevrijding van Bergen Belsen, dat Alain Resnais ook had gebruikt in zijn onovertroffen Nuit et Brouillard uit 1955. Ik zag de rushes van het Belsen-materiaal bij het Imperial War Museum in Londen. En daar gebeurde iets onverwachts. Voor mij is dat de sleutel geworden van het doen van research: je weet niet wat je zoekt. Je denkt te weten in welke richting je moet zoeken, in welk boek, in welk archief of dankzij welke mensen je onbekende gegevens kunt vinden. Maar wat ik vond was iets anders. Een Engelse cameraman filmde hoe een soldaat een vrouw, zojuist bevrijd, een blikje corned beef gaf. In scène gezet. Close (onscherp) het opendraaien van het blikje. Dan de twee samen in beeld, de soldaat links, de vrouw rechts. De soldaat geeft op verzoek van de cameraman het blikje aan de vrouw. 22 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

En dan gebeurt het: omdat de soldaat geen nadere instructies kreeg, kijkt hij, nadat hij het blikje aan de vrouw heeft overhandigd, recht in de lens. Dat moment was zó veelzeggend. De tragiek van de situatie, zijn verlegenheid, en een soort schaamte over wat hij zelf voor het eerst allemaal had gezien – de misère, de doden. Openstaan voor het onverwachte, voor dingen die soms maar zijdelings met je thema te maken hebben, is essentieel.

Een schijn van twijfel, 1975

Tenslotte waren er de getuigen. Ik was erg zenuwachtig toen ik voor het eerst een SS-er ontmoette. Ik stelde vragen, maar kon de antwoorden nauwelijks bevatten. Later werd dat anders: ik wist inmiddels zoveel feiten, namen en data, dat ik ‘op niveau’ met SS-ers kon spreken. Research en filmmaken vielen samen. Ik stond niet meer machteloos fraaie shots te draaien, maar kon ingaan op wat er werkelijk was gebeurd. De psychische barrière was lager geworden. Ik kon verder doordringen in dat verboden gebied, al kon ik daar niet te lang blijven – je gaat eraan kapot. En dan: wat moet je met ‘de feiten’? Ik stond ooit in Birkenau bij de crematoria op de plek waar mijn schoonmoeder haar dood tegemoet ging. Maar die ene keer was er geen Zyklon B. De gevangenen gingen terug naar hun barak. En Roosje Voorzanger overleefde de oorlog. Ik kon dat niet bevatten, en ik kon het ook niet filmen. Ik moest het vertalen, een omtrekkende beweging maken. Overigens: je kunt nooit teveel weten. Zeker, je moet aanvoelen of je langzamerhand genoeg weet, het moet ook praktisch blijven. Maar het is goed om ‘alles’ over je onderwerp te verzamelen. Het wordt een chaotische verzameling, en dan begint het kiezen. Wat blijft, wat gooi je weg, wat staat in de reserve? Vooral: wat is filmbaar? Bij dat selecteren speelt ook een ander belangrijk punt: hoe zit het met de verhouding tussen de voor het verhaal belangrijke gebeurtenissen en de emotionele waarde daarvan? Ik heb baat bij een ‘pendeleffect’. Ik verzamel materiaal. Dan stop ik. Ik ga eerst over de film denken. Als ik heb gezien waar het materiaal voor kan dienen (en waarvoor niet!), ga ik verder zoeken. Wat ik nog nodig heb is dan steeds beter te benoemen. Op een dag kocht ik Syd Field, en ik herinner me tot op de dag van vandaag een zinsnede uit de inleiding van een van zijn boeken. Hij stelt: hoe meer je weet van je personages, over hun werk, hun liefdes en verlangens, over ouders en families, over verborgen wensen en angsten, hoe vrijer je bent. Dan heb je zoveel mogelijk ter beschikking, je kunt er mee componeren. Ik kon het er alleen maar hartgrondig mee eens zijn. Research schept vrijheid.

Rolf Orthel is producent, filmmaker en docent.


DOCUMENTAIRE

Zijn er regels voor de documentaire?

In het schemer­gebied tussen kunst en journalistiek Twee jaar geleden veroorzaakte de documentaire ‘Episode III: Enjoy Poverty’ van kunstenaar Renzo Martens veel ophef op het International Documentary Film Festival Amsterdam. De afgelopen maanden maakte de film een succesvolle tour langs verschillende toonaangevende Europese musea. Waarom werd de film zo verschillend ontvangen in beide werelden? En welke impliciete opvattingen over documentaire legde de kritiek bloot?

Door Auke Kranenborg IDFA rekende in 2008 radicaal af met zijn imago van goede-doelenfestival, door Epiosode III: Enjoy Poverty als openingsfilm te selecteren. De reacties na afloop liepen uiteen. Sommigen verweten Martens schaamteloze egotripperij, anderen vonden dat hij een meesterwerk had gemaakt. De afgelopen maanden maakte de film een ware zegetocht langs belangrijke musea en festivals in Europa. In de Tate Modern, Centre Pompidou, maar ook in Portugal, Oostenrijk en Spanje werd de film vertoond. Als beeldend kunstwerk was Enjoy Poverty dus een groot succes, als documentaire kreeg de film ook veel kritiek. De film is uiteindelijk meer in musea te zien geweest dan op het grote doek in de bioscoop. Hij is wel op de Biënnale, maar niet op de Berlinale vertoond. Dat de film zo verschillend is ontvangen binnen de wereld van de beeldende kunst en die van de documentairemakers en filmcritici, legt de impliciete opvattingen bloot die bestaan over documentaire. Die opvattingen zijn er ook de oorzaak van dat er maar weinig documentaires als die van Martens worden gemaakt. In Episode III: Enjoy Poverty ontleedt Renzo Martens het systeem van hulpverlening in Afrika tot op het bot. Hij toont op confronterende wijze hoe de gapende kloof tussen het Westen en de derde wereld zichzelf in stand houdt. Martens reist door Congo en probeert daar de lokale bevolking duidelijk te maken dat armoede een inkomstenbron is. Het grootste deel van het geld dat bij de NGO’s binnenstroomt, vloeit op de een of andere manier terug naar het land van herkomst. Daarom neemt Martens een groot bord met neonletters

Episode III: Enjoy Poverty

mee naar Congo die samen de woorden ENJOY POVERTY PLEASE vormen. Niet het Westen, maar de Congolezen zelf zouden moeten profiteren van hun eigen armoede. Niemand kan zich volgens de filmmaker aan het systeem onttrekken dat de armoede in stand houdt: journalisten niet, NGO’s niet, donateurs niet, politici niet, hulpverleners niet, Renzo Martens niet en de straatarme Congolezen in de documentaire evenmin. Martens wijst niet met de beschuldigende vinger, maar legt vooral een systeem bloot. Toch voelden velen zich ter verantwoording geroepen door de in hun ogen cynische boodschap van de film. Dat het ontwikkelingswerk weinig meer doet dan een druppel op een gloeiende plaat, betekent niet dat die druppel geen enkele waarde heeft. Of zoals Dana Linssen het in de Filmkrant verwoordde: als je niets

doet, maakt het zeker geen verschil. Deze opmerking gaat voorbij aan het feit dat Martens de schuldvraag niet stelt. Hij analyseert een systeem en niet zozeer het menselijk falen dat aan dit systeem ten grondslag ligt. Een ander verwijt betrof de schaamteloze ijdelheid van Martens. Hij richt een groot deel van de film de camera op zichzelf en spreekt daarbij zelfs uit hoe moeilijk het is om niet ijdel te zijn. Ondertussen baant hij zich een weg door Congo, laat zijn koffers dragen door lokale bewoners en draagt een koloniale strooien hoed. Martens zou een schaamteloze egotripper zijn die zichzelf belangrijker vindt dan de mensen die hij portretteert en een betweter die zijn gelijk probeert aan te tonen. Martens onderzoekt niet en treedt zijn onderwerp niet met een open blik tegemoet, zo was de kritiek.

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 23


De critici hadden zo mogelijk nog meer moeite met de wijze waarop de kunstenaar de personages in de film benaderde. Hij gebruikt – volgens sommigen misbruikt – lokale fotografen om te laten zien hoe de machtsverhoudingen tussen Westerse en Congolese fotografen liggen, door ze voor te houden dat ze beter verkrachte vrouwen, lijken en ondervoede baby’s kunnen filmen dan trouwerijen. Dat is immers waar de Westerse fotografen ook hun geld mee verdienen. Al snel blijkt uiteraard dat de lokale fotografen helemaal geen toegang kunnen krijgen tot de internationale persbureaus en ze druipen teleurgesteld af. Journalistieke principes

Cynisme, ijdelheid en misbruik van personages: het zijn geen ongewone verwijten aan een documentairemaker. Van elke documentairemaker wordt verwacht dat hij integer te werk gaat, zijn onderwerp met een geïnteresseerde

met de werkelijkheid te maken heeft. Deze moet op een integere manier benaderd worden en mag niet te veel geweld worden aangedaan. Als de documentairemaker de werkelijkheid al te zeer naar zijn hand zet, zonder dat dit duidelijk is voor de kijker, dan komt dit hem op dure kritiek te staan. Denk bijvoorbeeld aan de documentaire Ford Transit van regisseur Hany Abu-Assad. Achteraf bleek dat veel in scène was gezet, waarop de VPRO besloot de film niet uit te zenden. Of aan de mistmachines die Jos de Putter gebruikte in Het is een schone dag geweest om de werkelijke beelden te laten versmelten met zijn jeugdherinneringen. Meer recent kreeg Menna Laura Meijer de wind van voren, omdat ze in haar film Sweety, over de moord op Maja Bradaric, haar filmische trukendoos wat al te nadrukkelijk had opengetrokken. De gestileerde scènes met achteruit lopende pubers en fotogenieke mistige landschappen zouden geen recht doen aan het ‘ware’

Episode III: Enjoy Poverty

en open blik tegemoet treedt en geen spelletjes speelt. De documentaire neemt daarmee een eigenaardige positie in binnen het kunstenspectrum, zwerft in het schemergebied tussen journalistiek en kunst. Documentaires als die van VPRO’s Tegenlicht zijn in de meeste gevallen vooral van journalistieke waarde, terwijl de documentaireplannen die bij het Mediafonds worden ingediend vooral worden beoordeeld op hun artistieke kwaliteit. Toch heeft ook deze laatste categorie, de zogenaamde ‘creatieve’ of ‘auteursdocumentaire’, op een bepaalde manier met journalistieke principes te maken. En een journalist heeft nu eenmaal de plicht het nieuws waarheidsgetrouw, onafhankelijk, fair en met een open vizier te brengen. Veel van de kritiek op Martens film is afgeleid van deze journalistieke principes. Dat komt omdat zowel de journalist als de documentairemaker

verhaal rondom de moord. In alle drie de gevallen was de polemiek tussen voor- en tegenstanders van de films hevig. De tegenstellingen werden echter niet overbrugd. Men was ofwel van mening dat wat de filmmakers hadden gedaan veel te ver ging, ofwel dat alles geoorloofd zou moeten zijn. Conclusies werden niet getrokken en de wezenlijke vraag naar wat de implicaties van de discussies waren voor het documen­ tairegenre werd niet gesteld. Gekaapt door de kunstwereld

Meer dan bij andere kunstvormen lopen bij de beoordeling van documentaires ethische en esthetische criteria door elkaar. De documentaire mag veel niet en heeft zich aan een aantal regels te houden. Dat zijn niet direct de ideale uitgangspunten voor een kunstenaar. Sterker nog, het staat een vernieuwende inhoudelijke aanpak al gauw in de

24 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

weg. Spelregels vooraf, ook al zijn ze ongeschreven, leveren vaak niet de beste kunst op. In de beeldende kunst is het spel met de ongeschreven regels en wetten van het medium gebruikelijker dan binnen de documentaire. Het gevaar ligt dan op de loer van al te in zichzelf gekeerde kunst, die uiteindelijk alleen nog maar naar zichzelf verwijst. Maar niet in het geval Martens. Hij speelt met de wetten van het medium en bepaalt zijn eigen spelregels die breken met alle gangbare documentaireconventies. Hij manipuleert, zuigt zich vast, irriteert, is ijdel, harteloos en vooringenomen en wat hij beweert is voor een deel misschien zelfs helemaal niet waar. Dat doet hij niet uit rebellie, maar om er iets mee aan te tonen wat hem op een andere manier niet zou zijn gelukt. De filmmaker laat juist dankzij zijn omstreden werkwijze een werkelijkheid zien die anders aan het oog onttrokken zou blijven. De inderdaad als beeldend kunstenaar opgeleide Martens gaf zelf ook aan in interviews dat zijn film schatplichtig is aan de modernistische traditie, waarin kunstenaars zich in eerste instantie verhouden tot het medium dat ze gebruiken. Hij werpt zichzelf daarbij nadrukkelijk in de strijd door zich verschillende rollen aan te meten die tezamen het systeem representeren dat hij probeert te ontleden: hij is geen onbevangen documentairemaker, maar representeert de journalist, de politicus, de hulpverlener, de donateur en af en toe – misschien – zichzelf. Er is niets mis met goed gemaakte documentaires van traditionele snit. Maar het kan bepaald geen kwaad wanneer de grenzen meer en vaker worden opgezocht. Visueel wordt er volop geëxperimenteerd; denk aan het veelvuldig gebruik van animaties. Maar experimenteerdrift als het gaat om de inhoudelijke aanpak is er te weinig. Renzo Martens durfde dit wel, brak met alle conventies. En daardoor werd zijn werk al gauw tot beeldende kunst gebombardeerd. Je zou ook kunnen zeggen: zijn documentaire werd door de beeldende kunstwereld gekaapt en daarmee in feite onschadelijk gemaakt. Voor het documentairegenre zou het goed zijn de film als documentaire te beschouwen. Auke Kranenborg studeerde filosofie en werkt bij het Mediafonds.


verhalen vertellen in de zaal en via de ether

Openbaar bij elkaar Wat bezielt mensen om voor een vol café een persoonlijk verhaal te vertellen? Komiek Ophira Eisenberg, een van de presentatoren van storytelling-organisatie The Moth, zoekt het onder meer in de opkomst van sociale media. “Nu willen we allemaal ons verhaal kwijt.”

Door Mars van Grunsven NEW YORK – Ook als de pakweg honderd stoeltjes in het Nuyorican Poets Café in Manhattan bezet zijn, blijft het publiek binnenstromen. Totdat er werkelijk geen hond meer bij kan. Al die tijd staat het statief met microfoon er eenzaam bij op het verlichte podium. Intimiderend, ook. Stand-up comedian Ophira Eisenberg, die vanavond de story slam aan elkaar zal praten, kijkt vlak voor het begin van de avond met een schuin oog naar de microfoon. “Ik heb in mijn carrière echt wel geleerd om met podiumvrees om te gaan, maar de eerste keer dat ik een story slam bezocht, nu zo’n vijf jaar geleden, brak me spontaan het angstzweet uit,” bekent ze ongevraagd. “Het leek me doodeng om ten overstaan van honderden, vaak aangeschoten cafégangers een persoonlijk verhaal te vertellen.” De story slams van The Moth, een non-profitgroep die storytellingevenementen organiseert, werken als volgt: tien mensen krijgen elk vijf minuten om hun verhaal te vertellen, dat meteen daarna door een publieksjury met punten wordt gehonoreerd. De verhalen moeten passen binnen een vooraf vastgesteld thema – vanavond is dat ‘wetenschap’. Eisenberg opent de avond met het nieuwtje dat een happy meal van McDonald’s blijkbaar na zes maanden nog niet beschimmeld is. Kunstenares Sally Davis had het eten een halfjaar lang elke dag gefotografeerd, zonder enige verandering te constateren behalve dat het na twee dagen geen geur meer had. “Een belangrijk wetenschappelijk experiment, mijn vrienden,” besluit Eisenberg. Dan kondigt ze de eerste verhalenverteller aan: “Give it up for Uncle Frank!” Ome Frank blijkt de archetypische verhalenverteller die je in bijna elke familie aantreft: een gezonde vijftiger

met buikje, een enigszins bolle toet onder blond, licht grijzend haar in een scheiding, streepjesoverhemd boven een corduroy bandplooibroek. Zijn prettige vertelstem en luchtige humor kunnen echter niet verhullen dat Frank een diep persoonlijk en emotioneel verhaal vertelt: dat van de dood van zijn terminaal zieke vader, die zijn kinderen om hulp bij het sterven verzocht. Steeds als de vader zijn kinderen, alledrie al dik in de veertig, op pad stuurde voor pillen die hem moesten helpen definitief in te slapen, werd hij dezelfde avond naar bed gestuurd met een dozijn vitamine C-pillen. Oftewel: de kinderen wilden niet meewerken. Als de vader zijn jongste zoon Gary naar Mexico stuurt voor dodelijke pillen en toch de volgende dag weer wakker wordt, verzucht hij: “Die Mexicanen hebben onze Gary opgelicht.” Het verhaal eindigt mooi als de vader voor de zoveelste keer met een doosje placebo’s in de hand geëmotioneerd afscheid neemt van zijn kinderen en – verdomd – de volgende ochtend niet meer wakker wordt. Zo krijgt het publiek een lach en een traan. “Keep it going for Uncle Frank!” roept Eisenberg. Snel, hard en recht voor z'n raap

Toen de Canadese Eisenberg acht jaar geleden vanuit Calgary naar New York verhuisde, ontdekte ze al gauw dat stand-up comedy in haar nieuwe stad andere koek was dan ze gewend was. “Ik had altijd veel verhalen in mijn stand-up act,” vertelt ze na de show. “Maar daarin bleek het publiek hier niet zo geïnteresseerd: het moet allemaal snel, hard en recht voor z’n raap. Dus toen heb ik de verhalen uit mijn repertoire gehaald en me gericht op de anekdote met de rake punch line. Tot mijn spijt.” Van vrienden uit de radiowereld en andere solo-artiesten hoorde ze over

The Moth. Ze ging kijken en raakte gefascineerd. “Vooral omdat ik gewend was om grappig bedoelde verhalen te vertellen. Nu mag storytelling best grappig zijn, maar dat is niet het doel: het gaat om authenticiteit. Soms komen hier stand-up comedians om hun grappen uit te proberen, maar dat wordt door dit publiek niet gewaardeerd – dat wil echte verhalen. Verhalen uit het hart.” Op een avond probeerde Eisenberg het zelf. “Ik werd teruggevraagd, deed het nog eens, won een paar keer. Toen was ik verslaafd. Geleidelijk aan begon ik de mensen van de organisatie beter te kennen. Op een zeker moment vroegen ze me de avonden te presenteren. Dat doe ik nu al zo’n vier jaar, een keer per maand.” Eisenbergs favoriete verhalen bevinden zich in de ontboezemingssfeer. “Waarbij je denkt: ongelooflijk dat iemand, een vreemde, me dat zomaar vertelt. Mensen openbaren hier hun geheimen: dat ze stiekem getrouwd waren met een ander, dat ze een jaar geleden opeens ontdekten dat ze een kind hadden, dat soort dingen. Zo persoonlijk en daardoor ontroerend.” Voor sommige vaste klanten van de story slam, heeft Eisenberg een zwak – zoals een brandweerman die herinneringen heeft aan 9/11 en wiens verhalen steeds met sterfelijkheid te maken hebben. “Dat mensen hierover vertellen betekent dat ze de materie verwerkt hebben en een manier hebben gevonden om deze te delen. In die zin is storytelling ook een stap verder dan therapie. Tegen de tijd dat mensen een verhaal op het podium vertellen, staat de gebeurtenis blijkbaar ver genoeg van ze af om erover te spreken.” Veel verhalen gaan dan ook over de middelbare school, zegt Eisenberg. “Dat is lekker lang geleden. Dingen die je voor het eerst meemaakt, maken bovendien de grootste indruk. En die

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 25


Ophira Eisenberg van The Moth

vinden vaak plaats in de tienerjaren, of zelfs jonger. Ik houd deelnemers altijd voor: vertel niet het verhaal over de derde persoon op wie je ooit verliefd werd, maar vertel over de eerste. Tenzij die derde echt zoveel bijzonderder was dan die eerste.” Door het persoonlijke element zijn story slams gedenkwaardiger dan een avondje stand-up, vindt Eisenberg. “Mensen nemen iets mee naar huis om op te kauwen. Bijvoorbeeld omdat een bepaald verhaal resoneert in hun leven.” De verhalen van vanavond lopen zeer uiteen – zowel qua vertelniveau als qua onderwerp. De jonge twintiger Robin vertelt over “het zwaarste jaar uit mijn leven, maar ook het succesvolste”. Het blijkt om haar twaalfde levensjaar te gaan, waarin ze ondanks de twijfels van haar moeder een wetenschapsquiz in het dorp wint. Sarah, een jaar of dertig, vertelt over haar angsten, waarvan “de wetenschap haar genas”. Ze vertelt het met trillende lippen en dito stem. Een van de profs vanavond is Meggie, een getrainde actrice die op wel zeer dramatische en indringende wijze vertelt waarom ze geen kinderen wil krijgen: het is het gevolg van een afschuwelijke jeugd waarin ze steeds fysiek misbruikt werd. De avond wordt gewonnen door een andere acteur, Bernie, die vertelt over zijn liefde voor chocolade fudge en hoe hij ooit een meisje dacht te veroveren door haar de perfecte fudge te voeren. De rooie vlekken die het meisje vervolgens vertoonde waren echter geen teken van verliefdheid, maar van een allergische reactie.

Storytelling

The Moth werd opgericht door de dichter en romancier George Dawes Green, die in 1997 de eerste sessie in zijn appartement in New York organiseerde omdat hij de intieme sfeer van het verhalen vertellen uit zijn jeugd in de Zuidelijke staat Georgia zo miste. Via mond- op mondreclame groeide de groep van de woonkamer van Green naar de cafés van – in eerste instantie – New York, en later ook van Detroit, Chicago en Los Angeles. Storytelling is, kortom, in opkomst in New York. Sinds kort organiseert ook de comedy club Comix een maandelijks storytellingevenement (‘True tales from college’), zoals ook het Upright Citizens Brigade Theater open mike-avonden voor storytelling houdt. Iets vergelijkbaars gebeurt in steden als Philadelphia, Seattle en San Francisco. “Het is als met de wederopstanding van de folkmuziek in de jaren ’60, of stand-up comedy in de jaren ’80,” zegt Eisenberg. “Opeens doet iedereen het.” De groeiende populariteit van storytelling komt van twee kanten: er is meer belangstelling voor, en er zijn meer mensen die zich ertoe geroepen voelen. Beide ontwikkelingen hebben te maken met de groei van de online wereld, in het bijzonder de opkomst van sociale media als Facebook en Twitter, vermoedt Eisenberg. “We besteden meer tijd voor het scherm dan aan interactie met mensen. Daardoor ontstaat mogelijk meer behoefte aan de eenvoud van iemand die in levende lijve een echt verhaal vertelt,” zegt ze. “Dat is de ene kant van het verhaal. Anderzijds stimuleren sociale media ons continu

26 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

om ons persoonlijke leven met anderen te delen. Kijk eens wat er met mij aan de hand is, zie waarmee ik bezig ben. Zo creëert iedereen zijn eigen narratief. Iedereen realiseert zich dat ze iets te vertellen hebben, dat waarmee zij bezig zijn, belangrijk is. Nu willen we allemaal ons verhaal kwijt.” Dat storytelling juist in New York zo aanslaat, verbaast haar geenszins. “Niemand komt hier per ongeluk terecht. Mensen komen hier omdat ze iets willen bereiken. Voor New Yorkers staat veel op het spel: het is duur om hier te leven en de concurrentie met andere getalen­teerde mensen is groot. Dat leidt tot verhalen.” Naar eigen opgaaf zijn sinds 1997 ten overstaan van meer dan 100.000 mensen zo’n 3.000 verhalen verteld tijdens Mothevenementen. Tevens zijn zo’n 70.000 mensen geabonneerd op de wekelijkse podcast van The Moth, die ook op radiozender NPR wordt uitgezonden. De combinatie storytelling en radio is overigens een beproefde – denk alleen al aan het succesvolle This American Life van Ira Glass, die vorig jaar optrad tijdens IDFA DocLab. In navolging van Glass reist Eisenberg dit jaar met The Moth naar Amsterdam, om tijdens IDFA op te treden (zie p. 34). Ze zal zelf optreden als storyteller. “Mijn verhaal zal gaan over enkele brieven die ik ooit vond en die de koers van mijn leven definitief veranderden. Meer verklap ik niet.” Mars van Grunsven is journalist en woont sinds 2004 in New York. Zijn artikelen over de economie, politiek, media en sociale kwesties verschenen onder meer in De Groene Amsterdammer, FEM Business en NRC Handelsblad.


OVER HET NUT VAN TALENTONTWIKKELING

Talent, so what? Door Coco Schrijber 609: Wil je een stukje schrijven over talentontwikkeling? Coco: Wat is dat, talentontwikkeling? 609: Wat jij doet in de workshops. Coco: Oh, maar niet iedereen daar heeft talent hoor. 609: Wat doe je daar dan? Coco: Dat weet ik ook niet precies. 609: Schrijf toch maar een stukje. Van de Gerrit Rietveld Academie ben ik afgestuurd. Bij de Filmacademie nooit aangenomen want nooit aangemeld, soms ging ik wel gewoon stiekem in een les zitten. Mijn filmplan voor de IDFA Documentaireworkshop 1995 werd afgewezen en mijn ‘opleiding’ is havo via de mavo (afgestuurd). Een gedegen achtergrond dus om workshops te geven… Ondanks dit ongeschoolde en workshoploze verleden is het kennelijk toch goed met me afgelopen want vorig jaar werd ik gevraagd of ik de Kids & Docs workshop 2009 wilde leiden. Wegens goed gedrag werd ik daarna benaderd de Workshop Artistieke Documentaire Regionale Omroepen te doen. Vervolgens de IDFA Documentaireworkshop 2010 en nogmaals de Kids & Docs workshop 2010. In plaats van een filmmaker was ik ineens een OpperWorkshopper geworden. Alsof er niet tientallen filmplannen in mij brandden die gemaakt wilden worden. Ik vond het prima dat even uit te stellen om een zwikje aankomende filmers op te waarderen. Blijkbaar zat er iets in me, een mij tot dan toe onbekende ridder Film-a-lot, een Juffrouw Ooievaar, een cineMama die het heilige filmvuur wilde doorgeven. En de workshops waren de aangewezen plek voor talentontwikkeling. Tenminste, met die intentie waren ze in het leven geroepen. Daartoe moest eerst het kaf van het koren worden gescheiden middels een selectieprocedure. Samen met Meike Statema (Hoofd Educatie IDFA) en Monique Ruinen (projectmanager Cinekid) zetten we liters koffie en thee om de zenuwachtige cineasten in spé te verwelkomen. We nemen plaats in de kelder van het Mediafonds en steken van wal met een onschuldige openings-

vraag: - Wat vind je een goede film? “Nou, ik heb net een kind gekregen en de tijd ontbreekt me om…” - Maar je hebt toch wel favorieten, all time classics, films die je hart gestolen hebben? “Eh... ik kan er even niet op komen.” - Waarom wil je eigenlijk filmmaker worden? “Nou ik ben het eigenlijk al want ik heb al heel wat items gemaakt.” - Je bent dus itemmaker? “Dat is toch hetzelfde?” ... Verdere motivaties om filmmaker te worden variëren van “ik heb nog nooit een film gemaakt” tot “ik hou niet van contact met mensen”. Als uiteindelijk een kandidaat me vraagt: “Wat bedoel je met filmisch?” is de stilte te snijden, in tegenstelling tot het filmmateriaal dat zij in de toekomst zullen vergaren, vermoed ik. Ik zucht even diep. Is dat niet waarom je een workshop volgt? Om het te leren? En was ik vroeger zelf ook niet zo? Ik weet het niet. Ik was in ieder geval wel ongeduldig, gedreven, ambitieus en arrogant. Maar meer dan dat was ik doordrenkt van films. Op mijn zesde zag ik op school (film verplicht!) Gouden palmwinnaar Crin Blanc en mijn hart brak. My Fair Lady gaf me weer hoop en als puber zag ik in dezelfde week Sauve qui peut (la vie), Satyricon en Last Tango in Paris. In navolging van Maria Schneider stopte ik met het dragen van onderbroeken. De grote verwarring/betovering was begonnen. Waar zat de betovering bij deze filmmakers? Dat vraag ik me af als ik de deur van mijn camper opendoe. De kou slaat me in het gezicht. Het is 2015 en ik woon tegenwoordig ergens in de provincie. Wilders is aan zijn tweede termijn begonnen. Aangezien ik een scheefwoner was, moest ik mijn huis uit. De meeste filmhuizen zijn gesloten, van de tientallen televisiezenders zijn er nog maar twee over, waarvan eentje geheel en alleen gewijd aan sport. Vrouwen bekleedden geen publieke functies meer maar dit terzijde. Van mijn laatste

subsidie, net voor het Mediafonds werd opgeheven nu vijf jaar geleden, heb ik een camper aangeschaft. Want kraken bestaat dankzij deze regering alleen nog in de film. De laatste keer dat ik bij het Mediafonds was hingen er vleermuizen aan het gestuukte plafond, in plaats van Hans Maarten van den Brink aan de telefoon. Ze piepten wel net zo akelig als zijn leren schoenen. Ik woon in een Oostblokland maar dan zonder de idealen. Ik ben een filmmaker zonder film. Op een vuurtje van Lyrisch Nitraat (er zijn toch geen vertoningsmogelijkheden meer) maak ik koffie en kleed me aan. Ik sjok door de besneeuwde akkers op weg naar het middeleeuwse kerkje van Persingen waarin wordt gedoopt, getrouwd en gestorven. In dit kleinste dorp van Nederland weet men waar het om draait in het leven; je wordt geboren, je trouwt maar voordat je doodgaat probeer je het geheim van het leven te doorgronden door alle mogelijke vormen van muziek, film, literatuur en meer op te snuiven. Zelfs hier in een gehucht met negenentachtig inwoners begrijpt men dat. En daarom doet dit kerkje tevens dienst als expositieruimte. Dus heb ik een afspraak gemaakt met de uitbater van het kerkje om te kijken of een van mijn films daar kan worden vertoond. Meneer Rotgans (dagelijks onderhoud, financiën en exploitatie kerkje van Persingen) ontvangt me hartelijk maar als hij mijn afgedragen kleren ziet, mijn verweerde handen en afgetrapte laarzen zie ik hem denken: “zo ziet dus een echte filmmaker er uit…” Hij herneemt zich, zich realiserend dat filmmakers immers bohémiens zijn die van de hand in de tand leven. Dat was vroeger wel anders. Elk jaar trok ik mijn leukste jurkje uit de kast, schafte een festivalpas aan en begaf me naar, tja naar welk filmfestival, er waren er zoveel! In Utrecht kon je je onderdompelen in films die, hoewel soms een beetje van bordkarton, pijnlijk je eigen bordkartonnen leven weerspiegelden. Andere films waren zo overdonderend mooi dat je er weer de hele week tegenaan kon. In Amsterdam had je het IDFA waar je

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 27


Talentontwikkeling

All we ever wanted van Sarah Mathilde Domogala. Winnaar Mediafondsprijs Documentaire 2008.

werd verrast door de werkelijkheid, of wat daar voor doorging, want al na drie films wist je: het leven is niet voor één gat te vangen. Op het Internationaal Rotterdams Filmfestival vloog je zo van het ene continent naar het andere en dankzij de Chinees en Japanner om de hoek waande je je de hele week in Azië. Wilde je weleens naar Afrika maar durfde je niet omdat de politiek je bang had gemaakt met verhalen over enge Islamieten, dan kon je veilig vanuit je pluche stoel de films bekijken die het Africa In The Picture Festival voor je uit het vuur had gehaald. Enzovoort. Als je alle filmfestivals zou bezoeken, zou je geen tijd meer over hebben om zelf een film te maken. Gelukkig brachten de workshops elk jaar minimaal twintig verse filmmakers voort. Verscheidene daarvan zouden het voor elkaar krijgen om daadwerkelijk hun film gefinancierd te krijgen. Dat was het grote voordeel van de talloze workshops, in ieder geval leverde het films op. Maar waren het goede films, films die je leven zouden veranderen, mensen zouden troosten, verheffen, vermaken, of zelfs inspireren om zelf filmmaker te worden? Dat was de vraag waarover flink werd gekissebist door producenten, fondsen en makers. Wilders wist het antwoord wel: weg met die workshops! Parels voor de zwijnen, want wat kostte het wel niet om één zo’n filmmaker op te leiden? Gedegen als hij is had Wilders het na laten rekenen: een workshop op zich kost niet zoveel; salaris workshopleider en een tiental gastdocenten, administratie en voortraject: €20.000. Bij sommige workshops krijgen de deelnemers een onkostenvergoeding à €3.000 de man, dat maakt €30.000. Van elke workshop

wordt uiteindelijk veertig procent van de plannen gerealiseerd à €150.000. Als je de IDFA Documentaireworkshops bekijkt van de laatste tien jaar, gaan van de tien oorspronkelijke deelnemers, slechts een of twee daadwerkelijk verder als filmmaker en maken een tweede film. De rest vindt werk in de film- en televisiebranche in een andere functie. Die ene filmmaker kost dan ruim zes ton. Meneer Rotgans leidt me door zijn laat-gotische kerkje, waarvan de restauratie evenveel heeft gekost als één workshopper, en ik vraag me af waar de laatste lichting workshopfilmers is gebleven? Zijn ze ondergronds gegaan en wordt het kabinet Wilders straks om zeep geholpen door een Filmisch Manifest? Knokken ze zich subsidieloos een slag in de rondte om een meesterwerk te maken? Of denken ze: “Toch wel veel werk zo’n film, misschien is de toeristenbranche iets voor mij?” Terwijl Meneer Rotgans een dikke laag stof van een vhs-recorder blaast en mij blij aankijkt, denk ik terug aan de workshop­ selectie. Eén kandidaat antwoordde op de vraag waarom ze filmmaker wilde worden: - Omdat ik niets kan bedenken wat ik liever zou doen. - Omdat het moeilijk is. - Gummo. Aangenomen. Had Harmony Korine eigenlijk een workshop gevolgd? Korine wilde eerst tapdanser worden. Maar ritmisch was hij niet. Ondertussen keek hij naar films van Cassavetes, Herzog, Godard en Fassbinder. Vervolgens verhuisde hij van Nashville naar New York om te studeren aan de Tisch School of Arts in New York, om filmmaker te worden.

28 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

Omdat het voor een talentvol schrijver of regisseur die aan het begin van zijn carrière staat moeilijk is zijn eerste producties te realiseren, hebben Filmfonds, Mediafonds, CoBo-fonds, Binger Filmlab en de pubieke omroep Deltaplan Talent in het leven geroepen. Dit deltaplan bestaat uit verschillende onderdelen, waaronder Kort!, One Night Stand en De Oversteek voor nieuw talent, en de Telefilm voor bewezen talent. Het Mediafonds biedt daarnaast auteurs binnen het schrijverstraject Kind en Kleur de kans zich te bekwamen in het schrijven van cultureel divers jeugddrama. Omroepen kunnen de hierin ontstane scenario’s indienen voor een productiesubsidie van het fonds. Daarnaast ondersteunt het Mediafonds Het Schrijfpaleis, een tweemaandelijks podium voor aanstormend schrijftalent, waarop gerenommeerde acteurs scenario’s in wording voordragen. Niet alleen voor drama, maar ook voor documentaire bestaan diverse talentontwikkelingsinitiatieven. In de Kids & Docs Workshop werken beginnende regisseurs aan een filmplan voor een documentaire van vijftien minuten. Een groot aantal ervan wordt uiteindelijk gerealiseerd. Een jury kent elke editie de Kids & Docs prijs toe aan het beste filmplan. Het IDFA en het Mediafonds organiseren jaarlijks samen de Documentaireworkshop, waarin beginnende documentairemakers onder begeleiding van een ervaren documentairemaker een filmplan ontwikkelen. Daarnaast organiseren Binger Filmlab en de verschillende filmfestivals workshops en masterclasses voor nieuw en bewezen talent.

Na drie maanden had hij er genoeg van, verliet de school en ging skaten. De rest is geschiedenis. Waarom zo’n begin een intrigerende filmcarrière tot gevolg heeft weet ik niet. Misschien doordat Korine een ding zeker wist: “Ik hou van films en ik kan niets bedenken wat ik liever zou doen.” Schuilt misschien de waarde van workshops daarin dat je niet wordt aangenomen, wordt weggestuurd of dat je je zelfs niet aanmeldt?

Coco Schrijber is filmmaker en begeleider van diverse workshops.


Vertrouwen in ontwikkeling Column Patrick Minks Als filmmakers, als beleidsmakers, als docenten, als instituten hebben we nogal eens de neiging om een film als netto resultaat van onze inspanningen te zien. Maar in de levenslange (artistieke) ontwikkeling van een maker is één film in feite een tussentijds resultaat. Een momentopname. Het lijkt soms of makers dát moeten doen wat op basis van hun talent van hen verwacht wordt. Zo niet, dan wordt het talent in twijfel getrokken. De inspanningen die beleidsmakers en docenten investeren moeten natuurlijk ergens ooit een rendement krijgen. Maar soms zijn we door één film teleurgesteld in iemands talent. En makers neigen dat zelf ook te zijn. Het gaat, denk ik, niet zozeer om het vertrouwen in en ondersteunen van talent, maar om het ondersteunen van de ontwikkeling van talent. En dat vergt tijd. Sinds vorig jaar ben ik mentor op de Master Film van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, faculteit Filmacademie. Ontwikkeling en onderzoek is ons uitgangspunt als onderwijsteam van de Master Film. Het is grotendeels individueel onderwijs, dat erop gericht is om talenten in de audiovisuele kunsten te helpen gedurende twee jaar door hun ontwikkeling te loodsen, zodat het hen een haven doet bereiken of juist uit doet varen. Wat opvalt na ruim een jaar – we zijn in maart 2009 begonnen – zijn de enorme verschillen in tempo tussen de studenten. En de diversiteit aan werkwijzen. Deels heeft dat te maken met de diversiteit aan vooropleidingen en achtergronden – van autodidact tot NFTA tot Rietveld – maar ook met hoe lastig het is om een traject uit te stippelen waarin de eigen ontwikkeling het best tot zijn recht komt. Onze rol als mentoren is de studenten daarin bij te staan. Maar hoe ver kunnen we gaan in het aansturen? In hoeverre kunnen we onze visie op wat onderzoek en ontwikkeling in onze ogen is, opleggen aan de talenten die we hebben aangenomen? Deze vragen zijn voortdurend aan discussie onderhevig. Omdat onze studenten ook niet per se met een kant-en-klaar-eindproduct afstuderen, is het meten van hun ontwikkeling en het rendement ervan voor hun werk, een lastige balanceeract, een risicovolle onderneming. Als ik terugkijk op mijn eigen opleiding en daarop volgende beroepspraktijk – ik studeerde in 1992 af aan de Filmacademie – dan constateer ik dat ik werd voortgedreven door gelegenheid en intuïtie. Wat zich voordeed en waarvan ik meende dat het bij me paste, dat deed ik. Ik had ambities en visoenen over mijn toekomst, maar zo kort na de jaren ’80, was de algemene tendens ‘wat er is, is er en zoek je weg maar’. En er was niet veel. Zeker geen ‘deltaplan voor talent’, zoals in 2008 is geformuleerd door fondsen en omroepen. Er was nauwelijks ruimte om je te ontwikkelen. Het voelde benauwend en krap. Het lowbudget single play-project Lolamoviola van de VPRO, dat in 1993 startte, was de eerste opening. Filmschoolalumni van dat moment – onder anderen Ruven, Ketelaar, Van der Oest, Kilsdonk en later Koolhoven, Smits en Crijns – kregen en namen de gelegenheid om hun talent te laten spreken. Er ontstonden juweeltjes, er werd geëxperimenteerd, er groeiden samenwerkingen, er werd gebluft en op de bek gegaan. In een televisieomgeving die in feite carte blanche gaf, want inhoudelijk en productioneel werd er veel vrijheid gegeven. De diversiteit van de Lolamoviola’s was dan ook groot, op alle niveaus: stilistisch, dramaturgisch, vaktechnisch en zeker ook in onderwerpkeuze en kwaliteit.

Toen ik mijn Lolamoviola Het leven na mevrouw de Nijs maakte, werd ook ik volledig vrijgelaten. Dat was erg fijn, maar het had ook een keerzijde, realiseerde ik me later. Er was niemand die de ‘vervelende’ vragen stelde. Niemand die me dwong antwoorden te vinden op vragen die ik zelf nog niet kon stellen, simpelweg omdat ik onervaren was. Ik was lekker eigenwijs en dat voelde prettig, maar over mijn artistieke ontwikkeling dacht ik niet na. Ik dacht achteraf wel: ‘Eigenlijk wil ik nu nog zo tien single plays maken’. Het was de wens om alles wat ik ervaren had, zo snel mogelijk te verwerken in een volgende productie. Maar nu vraag ik me af of ik toen wel wist wat ik ervaren had. Of ik het kon formuleren, zodat ik er ook echt iets mee kon doen. Een belangrijk deel van artistieke ontwikkeling gaat, volgens mij, over het ontwikkelen van werkwijze en zelfreflectie. Noodzakelijk daarbij is de feedback van collega’s met meer ervaring die daardoor in staat zijn vragen te stellen die een minder ervaren maker zelf nog niet kan formuleren. Die ervaren collega’s kunnen mensen op de set of in de montagekamer zijn – binnen een project. Maar ook dramaturgen, script doctors, coaches, tutors en mentoren – in de periferie van of buiten een project. Ruwweg zijn er twee wegen voor talentontwikkeling te onderscheiden. Sommige makers prefereren zich al makend te ontwikkelen en ervaring op te bouwen. Zij hebben vooral baat bij continuïteit: veel en regelmatig produceren, liefst met gedegen dramaturgische en productionele ondersteuning. Anderen zoeken hun heil in een educatieve (veilige) omgeving; ter voorbereiding van projecten of om specifieke kennis te vergaren. Zij volgen workshops en postgraduate opleidingen. Zij hebben ook meer baat bij peer networks: eerst jezelf vormen en positioneren, en dan met die bagage produceren. De eerste groep moet vooral productioneel gefaciliteerd worden: ruimte en mogelijkheden hebben om regelmatig producties te kunnen blijven maken. De tweede groep vraagt om een infrastructuur van onderwijs en coaching. Het Deltaplan Talent is er voor de eerste groep. Op het Binger Filmlab en bij de Master en dergelijke zit de tweede groep. Bij de Master Film willen we graag dat de periode van twee jaar dat de opleiding duurt, een omweg is voor de studenten. Om van gebaande paden af te kunnen wijken. Marsroutes links te laten liggen, meanderend te onderzoeken en te ontwikkelen. Dat traject is nogal eens verwarrend voor de studenten, want ze willen zo graag iets (goeds) maken en niet ‘afgeleid’ worden. Wat we verwachten is dat studenten tijdens dat meanderende traject ontdekken wat essentieel is voor hun ontwikkeling. Wat ze nodig hebben daarvoor en hoe ze dat voor zichzelf kunnen organiseren. Dat ze zich daar bewust van worden. Om zo de noodzaak om iets te maken beter te leren kennen. We hebben nu nog slecht zicht op waar deze inspanningen toe zullen leiden. Je bent tijdens een omweg immers nooit zeker waar je uitkomt. Maar dat risico nemen we, omdat vertrouwen in talent een kwestie van tijd is. Tijd om te ontwikkelen. Patrick Minks is film editor, regisseur en scenarist. Na zijn afstuderen aan de NFTA in 1992 is / was hij ook filmcriticus, fondsadviseur, docent en bestuurslid van de Dutch Directors Guild.

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 29


Keita Takahashi, gameontwerper

“We zijn opgehouden met denken” Het afgelopen jaar bracht Keita Takahashi (1975, Japan) veel tijd door in Nottingham (UK). In 2006 werd hem daar tijdens het festival GameCity namelijk gevraagd om een speeltuin te ontwerpen. Inmiddels pendelt Takahashi – bekend van onconventionele games als Katamari Damacy en Nobi Nobi Boy – regelmatig heen en weer tussen Europa en Japan. Het afgelopen jaar keerde hij de game-industrie de rug toe door te vertrekken bij het Japanse gamebedrijf Namco Bandai. Samen met zijn vrouw, componist Asuka Sakai, richtte hij het bedrijf Uvula op. Een bedrijf waarmee Takahashi zijn horizon wil verbreden en zich niet wil beperken tot het maken van videogames. Takahashi is op 18 en 19 november een van sprekers tijdens het tweedaagse evenement Game in the City. Een kort vraaggesprek met een man van weinig woorden. Hoe was het voor je om na het maken van videogames als Katamari Damacy de stap te zetten van de virtuele naar de echte wereld? Ik ben opgeleid als beeldhouwer dus het voelde voor mij heel natuurlijk om weer terug te keren naar de echte wereld. Het is niet zo dat de overstap definitief is, ik ga zeker ook weer videogames maken in de toekomst. Ik ben ervan overtuigd dat beide werelden een stimulans voor elkaar kunnen zijn. Is het uitgangspunt verschillend bij het maken van een videogame en van een speeltuin? Voor mij is er geen verschil tussen het bouwen van een game of het ontwerpen van een speeltuin. Beide zijn bedoeld om mensen te vermaken. Je bent bekend van inmiddels klassieke games als Katamari Damacy en Nobi Nobi Boy. Hoe heb je het ervaren om als onconventioneel gamemaker te werken binnen een commerciële industrie? En is er voldoende ruimte binnen de industrie voor meer experimentele games? De games die op dit moment worden gemaakt bieden over het algemeen weinig vermaak. Als gamemakers en spelers tevreden zijn met de huidige situatie dan zouden er weleens steeds minder verrassende games gemaakt kunnen gaan worden en zal de vrijheid voor zowel de gamemaker als de speler steeds minder worden. Ik heb zelf altijd gevonden dat

ik alleen bestaansrecht heb als ik dingen doe die anderen niet doen. Als ik dingen maak die verrassen. Door wie of wat ben je geïnspireerd tijdens het maken van de games die je hebt gerealiseerd? Ik ben natuurlijk op vele manieren beïnvloed en gestimuleerd door verschillende media. Voor mij is echter vooral het bewustzijn belangrijk dat ik dingen maak die niet gebonden zijn aan de grenzen van videogames. Wat betekenen de voortschrijdende technische innovaties bijvoorbeeld in de vorm van steeds realistischer graphics voor de meer artistiek hoogwaardige games? Videogames en technologie zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, maar een sterk ontwikkelde technologie staat niet per se garant voor plezier en vermaak tijdens het spelen van een game. Realistische graphics hebben geen enkele betekenis als de game zelf niet leuk is. Aan de andere kant had ik Katamari Damacy of Nobi Nobi Boy nooit kunnen maken op bijvoorbeeld de eerste generatie Playstations, toen de techniek nog niet zo ver was gevorderd.

Ik mag niet generaliseren, maar hoewel we aan de ene kant met de verbreiding van internet en mobiele telefonie opmerkelijk veel meer in contact komen met informatie en de samenleving van steeds meer gemakken is voorzien, heb ik de indruk dat onze verbeelding daar onder te lijden heeft. Door een teveel aan input zijn we misschien een beetje opgehouden met denken.

In een interview heb je ooit eens gezegd dat je terugverlangt naar de tijd van de Playstation 2. Kun je daar meer over vertellen? Die uitspraak heb ik gedaan als game-­­­ ontwerper. Voor de speler is het mooi dat hij kan kiezen tussen veel verschillende platforms, zoals de Playstation, de Xbox en de Wii van Nintendo. Ik heb echter de indruk dat de gameontwikkelaars de afgelopen jaren te afhankelijk zijn geworden van de platforms waarvoor ze games maken. De belangrijkste rol tijdens de productie van een game zou moeten zijn weggelegd voor de ontwerper en het ontwerp zou niet moeten worden gedicteerd door het platform. De game-industrie is vergeten dat het in de eerste plaats gaat om een origineel idee. Niet de techniek maar het idee zou voorop moeten staan. Daarom verlang ik nog wel eens terug naar de Playstation 2 en naar de tijd dat er nog geen internet was, geen motion controllers en geen 3D-beelden.

Wat is in meer algemene zin je visie op games als een artistiek medium? Om eerlijk te zijn vind ik de game niet echt een artistiek medium. Videogames moeten toch vooral leuk zijn om te spelen en verrassend zijn. Als daar een artistiek element bij komt beschouw ik dat meer als een soort extraatje.

Technologische vooruitgang staat dus op gespannen voet met creatieve vrijheid?

Vertaling uit het Japans: Concorde Group. Interview: Auke Kranenborg en Bonnie Dumanaw.

30 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

Tot slot: in Katamari Damacy speel je met een plakkerige bal die uiteindelijk het formaat van de maan heeft. Wat is het verschil tussen ballen in computergames en die in de fysieke wereld als objecten om mee te spelen? Er zijn veel overeenkomsten. De bal is in beide werelden bolvormig. Hij rolt, is lief, leuk om mee te spelen en iedereen – vooral kinderen – houdt van ballen. Het grootste verschil is dat een bal in de echte wereld niet zo groot als de maan kan groeien. Ook zou een bal die zo groot is als de maan in onze wereld niet zo makkelijk rollen.


Games met ballen Column Hanne Marckmann Ballen zijn leuk. Een kind van twee, een puber, een accountant: geef ze een bal en ze zijn verkocht. Stuiteren, hooghouden, rollen, erop zitten, erop springen, er tegen schoppen, tegen je moeders hoofd smijten, tegen je vaders auto trappen. Je kunt er zelfs op tekenen als je wilt. Lek prikken. In bijten. Tegen praten. Tennissen. Golfen. ‘Per ongeluk’ door het raam van die zeikende buurvrouw kegelen. Afijn, je snapt het wel. Ballen zijn leuk omdat ze het creatieve deel van ons mens-zijn aanspreken. Ze nodigen uit tot het grote ‘iets’. Probeer het omgekeerde maar eens. Leg een bal op je bureau en doe er de hele dag niets mee. Niet tegen duwen, niet aaien, niet op je hoofd leggen, niet stiekem naar knipogen, niet proberen hem door middel van telekinese te laten bewegen. Niets. Na twee uur gaat de bal gegarandeerd tegen je praten: ’Doe iets met mij! Het maakt mij niet uit wat!‘ En je doet het. Je bedenkt iets creatiefs en je doet het gewoon. Ballen zijn magische, mindcontrolling dingen. Echt heel anders dan theepotten. Er bestaan ook games met ballen, maar gek genoeg zijn deze een stuk minder magisch. Neem bijvoorbeeld de virtuele ballen in de voetbalgames van FIFA. Daar kun je mee voetballen en verder niets. De gamedesigners hebben besloten dat je de bal niet onder het shirt van je speler kunt stoppen als een dikke buik. Dat je er niet op kunt tekenen. Niet in kunt bijten als je het doel mist. Ergens wel logisch, want in het echt zien we Van Persie ook nooit een bal onder zijn shirt stoppen of in de bal bijten tijdens een WK-kwalificatiewedstrijd. Maar reken maar dat ze dit doen tijdens de training of in de kleedkamer. En dat Van Marwijk er wel eens eentje tegen zijn auto heeft gehad als Heitinga hem zat was. Want ook profvoetballers kunnen de magie van een bal nu eenmaal niet weerstaan. Dit gedrag filteren gamedesigners er in een voetbalgame echter allemaal zorgvuldig uit. Hoe hard je ook op je toetsenbord, muis of controller ramt, je speler zal nooit zijn tanden in die bal zetten.

Game in the City Op 18 en 19 november in Amersfoort vindt het tweedaagse evenement Game in the City plaats. Thema van dit jaar is r/evolutie. Welke initiatieven ontplooit de game-­industrie op dit moment? Zijn er baanbrekende vernieuwingen aan te wijzen of wordt er vooral gehoor gegeven aan bestaande behoeftes? Keita Takahashi buigt zich tijdens lezingen op beide dagen over deze vragen en leidt op vrijdagmiddag een door het Gamefonds en Dutch Game Garden georganiseerde workshop. Het jonge gamecollectief Monobanda presenteert het door het Gamefonds ondersteunde project Bohm, een game waarbij de speler invloed uitoefent op het groei­ proces van een boom. Zie www.uvula.jp en www.monobanda.nl

Katamari Damacy, game van Keita Takahashi

Dat kan ook niet anders. In een virtuele wereld moeten we al het gedrag in een beperkte hoeveelheid nullen en enen proppen. Een wereld maken waarin alles mogelijk is, is praktisch onmogelijk. Dus maken we keuzes. En in de stress van het halen van deadlines en het verdienen van geld, maken we gangbare keuzes: we programmeren de voetbalregels zoals ze in het grote FIFA handboek staan. En dat is ook wel leuk. Maar minder leuk. Geef toe. Een balgame die lak heeft aan het grote FIFA handboek – en aan alle andere handboeken – is Katamari Damacy van ontwerper Keita Takahashi. In deze game bestuur je een grote, kleverige bal die al rollend van alles tegenkomt: paperclips, bloemen, stoeptegels, fietsen, auto’s, bomen, huizen, fabrieken. Deze dingen plakken aan de bal vast. Je bal wordt groter en groter en groter. Tot hij zo groot is als de maan. En dan ben je gelukkig. In Katamari Damacy kun je de bal ook niet door het keukenraam van de buurvrouw gooien. Of ‘m onder je shirt stoppen. Maar hier voelt het niet als een beperking. Want de heerlijke ervaring van het bal-zijn is zo absurd anders, dat je daar niet mee bezig bent. Het bal-zijn in Katamari Damacy voegt daadwerkelijk iets nieuws toe aan het totale plezierspectrum van een bal. Slechts een niche in de game-industrie denkt op deze manier na over het vormgeven van plezier. Veel gamemakers zoeken de heilige graal nog steeds in het bouwen van een kopie van de wereld om ons heen, waar dan allerlei spannende dingen moeten gebeuren. Zoals oorlogje spelen. Ze denken dat deze games leuker worden als ze er nóg maar iets echter uit zouden zien en aan zouden voelen. Ze proberen bij wijze van spreken steeds meer en meer van wat een echte bal kan in programmacode te vertalen. Dat levert heus wel aangename games op, maar zal altijd de nadruk blijven leggen op wat die games allemaal nog niet kunnen bieden ten opzichte van de werkelijkheid, in plaats van wat ze wél kunnen bieden. De kunst is natuurlijk om uiteindelijk games te maken die de werkelijkheid niet meer als referentie nodig hebben, omdat ze iets totaal anders bieden. Maar ja. Om die weg in te durven slaan, moet je wel (daar zijn ze weer) ballen hebben. Hanne Marckmann is dol op stuiterballen. Daarnaast is ze freelance ontwerper voor (serious) play & werkzaam als onderzoeker/docent bij de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (Design for Playful Impact).

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 31


Mediafonds Mededelingen IDFA Het International Documentary Film Festival Amsterdam is van 17 t/m 28 november. Het festival opent dit jaar met een door het Mediafonds gesubsidieerde film: Stand van de sterren van Leonard Retel Helmrich. Tijdens IDFA geeft het Mediafonds extra steun aan de dagelijkse talkshow, debatten en nagesprekken onder de noemer IDFA Media Talks. Andere activiteiten van het fonds:

Catherine van Campen (NCRV/Zuidenwind Filmprodukties) maakt deel uit van Dokument Junior, de documentairerubriek van de NCRV. In hetzelfde blokje: de Dokument Juniorfilm Ik ben een meisje van Susan Koenen (NCRV/ Hollandse Helden) en Op eigen benen (BOS/ Hollandse Helden) van Camiel Zwart, de winnaar van de Mediafondsprijs Kids & Docs 2010 die tijdens het Cinekid-festival in première is gegaan. ANDERE FESTIVALS

Uitreiking Mediafondsprijs Documentaire Tijdens de openingsavond wordt er stilgestaan bij de IDFA Documentaireworkshop, die het Mediafonds dit jaar voor de 20e maal samen met IDFA organiseert. De jonge filmmaker Chiel Aldershoff toont een speciaal gemaakt filmpje over de workshop met een aantal oud-deelnemers. Aansluitend wordt de Mediafondsprijs Documentaire uitgereikt, een realiseringsprijs ter waarde van 125.000 euro voor het beste filmplan uit de workshop. Pitch van workshopdeelnemers Op donderdag 18 november pitchen alle deelnemers aan de IDFA Documentaireworkshop 2010 – onder wie dus ook de winnaar van de prijs – hun plannen voor een documentaire van 50 minuten voor omroepen en producenten. De acht deelnemers zijn Willem Baptist, Jesper Buursink, Edward Cook, Balster van Duijn, Geertjan Lassche, Elsbeth van Noppen, Martine Tromp en Barbara Visser. Coco Schrijber (First Kill, Bloody Mondays & Strawberry Pies) begeleidde dit jaar de workshop. Avond over talentontwikkeling IDFA en het Mediafonds vieren de 20-jarige samenwerking van de Documentaireworkshop met een avond over talentontwikkeling op zaterdag 20 november. In club Escape staat de dagelijkse talkshow van 20.00-21.00 uur in het teken van talentontwikkeling, waarbij (oud-) deelnemers aan verschillende documentaireworkshops hun bijdrage zullen leveren. Om 21.30 uur wordt in studio Escape een film uit de Documentaireworkshop vertoond. Aansluitend – om 23.00 uur – is er een feest. DocLab – Live storytelling In IDFA DocLab wordt dit jaar uitgebreid aandacht besteed aan live storytelling. Op dinsdag 23 november ontvangt Hans Maarten van den Brink van 14.00 tot 16.00 uur Ophira Eisenberg in club Escape. De vaste medewerker van The Moth zal een korte keynote geven over de opleving van het fenomeen live storytelling in Amerika en de relatie daarvan met nieuwe media en documentaire. De dag erna, op 24 november om 22.00 uur, is er een avond in Tuschinski met als thema Objective Stories: bizarre, maar ware verhalen verbonden aan een alledaags voorwerp. Naast Ophira Eisenberg werken aan deze avond onder meer Micha Wertheim, Paulien Cornelisse en mediakunstenaar Ze Frank mee. Première Kids & Docs en Dokument Junior Op zondag 21 november gaan twee korte jeugddocumentaires in première. David de Ster van Ester Gould (Joodse Omroep/Zuidenwind Filmprodukties) is voortgekomen uit de Kids & Docs workshop 2009. Anne Vliegt van

Game in the City Op 18 en 19 november vindt in Amersfoort het tweedaagse evenement Game in the City plaats. Thema van dit jaar is r/evolutie. Keita Takahashi houdt twee keynotes en leidt een door het Gamefonds en Dutch Game Garden georganiseerde workshop (zie p. 30-31). Cinedans – première Point Taken Tijdens het Cinedans-festival, van 9 t/m 12 december 2010 in Amsterdam, staat de dansfilm centraal. Op zondagavond 12 december gaan vier dansfilms in première, gevolgd door televisie-uitzending door de NTR. De fllms komen voort uit het crossdisciplinaire dansfilmproject Point Taken, een initiatief van het Mediafonds en Fonds Podiumkunsten, in samenwerking met de NTR en Cinedans. In Nederland wonende en werkende choreografen en filmmakers hebben gezamenlijk plannen geschreven. Hieruit zijn vier teams geselecteerd die een bijdrage van €100.000 hebben ontvangen om een korte dansfilm te realiseren. De films zijn Hyperscape van regisseur Wilko Bello en choreograaf Marco Gerris, Diamond Dancers van regisseurs Quirine Racké en Helena Muskens en choreograaf Nicole Beutler, Val van regisseur Joris Hoebe en choreograaf Boukje Schweigman en Trip down Memory Lane van regisseurs Paul en Menno de Nooijer en choreograaf Joost Vrouenraets. Kortfilmfestival Leuven Tijdens het Kortfilmfestival in Leuven, een ontmoetingsplek voor Vlaamse en Nederlandse filmprofessionals, worden op 10 december drie Nederlandse compilaties van korte films vertoond. Hierin zijn de volledige tiende editie van Kort! en een door het festival gemaakte selectie van de voorbije negen jaargangen van Kort! opgenomen. Titels en makers van Kort! 2010 zijn The Palace van Ruud Satijn, Rosalinda van Rogier Hesp, Kattenkwaad van Nova van Dijk, Heen En Weer Dag van Mirjam de With, De Maan Is Kapot van Arno Diereckx, Vanaf Hier van Margot Schaap, Suiker van Jeroen Annokkee, Mowgli & Fidel van Janneke van Heesch, Het Rijke Verdriet van Erwin Olaf, Dominique van Jim Taihuttu en Bukowski van Daan Bakker. De selectie bestaat uit Flikka van Vermaas en van Gennep (2001), Chinese Muur van Sytske Kok (2002), Stop! Van Mathijs Geijskes (2003), 11:59 van Johan Kramer (2004), Dilemma van Boris Paval Conen (2005), Raak van Hanro Smitsman (2006), Balbezit van Willemiek Kluijfhout (2007), Over Vis & Revolutie van Margien Rogaar (2008) en Kus van Joost van Ginkel (2009). Televisieuitzending rond Kids & Docs In het weekend van 27 en 28 november zendt omroep Z@pp Echt gebeurd uit, een speciaal

32 609 – cultuur en media november 2010 Mediafonds

programma rond de Kids & Docs workshop, jaargang 2009-2010. Tussen de filmvertoningen door spreekt presentator Bart Meijer met hoofdrolspelers, verschillende deskundigen en de makers van Kids & Docs. De films zijn Ik ben echt niet bang van Willem Baptist (VPRO), 2Broers van Hilt Lochten (KRO i.o.v. RKK), Ik voel, ik voel wat jij niet voelt van Elsbeth van Noppen (NPS), Zusjes van Stephane Kaas (NCRV), David de Ster van Ester Gould (Joodse Omroep) en Op Eigen Benen van Camiel Zwart (BOS). Deze laatste film won de Mediafonds Kids & Docsprijs 2010. 11E EDITIE KORT! Na 10 jaar KORT! en 100 korte films gaan het Mediafonds, de NTR, het Nederlands Fonds voor de Film en het CoBO-fonds door met het stimuleren van de korte film. Opnieuw krijgen jonge en gevestigde regisseurs en scenaristen uit Nederland en Vlaanderen de kans om korte fictie- en animatiefilms te maken. KORT! 11 is anders opgezet dan de voorgaande edities en bestaat uit acht korte fictiefilms met een lengte tussen de 5 en 10 minuten, waarvoor een budget van maximaal €73.500 per film beschikbaar is en uit vier korte fictiefilms met een lengte van maximaal 4 minuten, waarvoor maximaal €35.000 per film beschikbaar is. Zie voor een toelichting op de gewijzigde voorwaarden, een aanmeldingsformulier en het begrotingsmodel www.kortefilmonline.ntr.nl. De aanvraag moet uiterlijk woensdag 8 december 2010 voor 17.00 uur ingediend zijn bij het Nederlands Fonds voor de Film. De uitslag wordt bekend gemaakt op woensdag 26 januari 2011. De première van de films is voorzien op het Nederlands Film Festival 2011. Kort! is een onderdeel van het Deltaplan Talent. SANDBERG@MEDIAFONDS In november worden deelnemers geselecteerd voor Sandberg@Mediafonds 2011. Deze masterclass is een initiatief van het Sandberg Instituut en het Mediafonds en heeft de vorm van een laboratorium waarin teams van programmamakers, ontwerpers en mediakunstenaars gedurende enkele maanden werken aan concepten voor nieuwe of experimentele mediavormen. De masterclass start in februari 2011 met een conferentie en eindigt met een publieke presentatie in mei. Daartussen zijn er gastcolleges en workshops en wordt door de teams intensief gewerkt aan hun concept. Participanten zijn mediamakers van niveau die open staan voor experiment. Deelname geschiedt op uitnodiging. Voor meer informatie kan contact worden opgenomen met Syb Groeneveld. syb.groeneveld@mediafonds.nl DE OVERSTEEK – RUIMER BUDGET De Oversteek biedt talentvolle regisseurs de kans een eerste of tweede speelfilm te maken. Vanaf 2011 krijgen de vier Oversteekfilms een substantieel ruimer budget. De totale bijdrage voor drie geselecteerde eerste en tweede films stijgt van €710.000 naar €885.000 per film. De bijdrage voor één derde film van een regisseur wordt 1 miljoen. Ook deze film maakt deel uit van het ontwikkelingstraject van De Oversteek


Bekroonde programma’s Farewell NPS / Pieter van Huystee Film & TV Filmplan: Gerard Nijssen en Ditteke Mensink; regie: Ditteke Mensink Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2010) Gouden Kalf Beste lange documentaire

One Night Stand V: Finnemans NPS / Lemming Film Scenario: Maarten Lebens; regie: Thomas Korthals Altes Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2010) Gouden Kalf Beste televisiefilm

Kids & Docs: Jongens zijn we VPRO / 100% Halal Filmplan en regie: Tomas Kaan Cinekid Festival (Amsterdam, oktober 2010) Cinekid Kinderkast Juryprijs non-fictie

De Oversteek: R U There VPRO / IDTV Film Scenario: Rogier de Blok; regie: David Verbeek Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2010) Lennert Hillege Gouden Kalf voor Beste camera Peter Warnier Gouden Kalf voor Beste geluid Toen zij van Rotterdam vertrokken RTV Rijnmond / De Familie filmplan: Michiel van Erp, Cees van der Wel; regie Cees van der Wel Rotterdamse persprijs (Rotterdam, okt. 2010) De Persprijs Rotterdam 2010

Joy VARA / IDTV Film Scenario: Helena van der Meulen; regie: Mijke de Jong Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2010) Gouden Kalf Beste speelfilm Gouden Kalf Beste scenario Gouden Kalf voor Beste vrouwelijke bijrol voor Coosje Smid

When I am King - Tim Knol Yellow Submarine Beeld: Sverre Fredriksen Shoot Me Film Festival (Den Haag, oktober 2010) Audience Choice Award Zeeuwse ridders Omroep Zeeland / Art & Filmsupport Filmplan en regie: Jacomien Kodde Film by the Sea (Vlissingen, September 2010) Publieksprijs

Kort! 2010: Bukowski NPS / Lemming Film Scenario en regie: Daan Bakker Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2010) Filmprijs van de Stad Utrecht Kort! 2010: De maan is kapot NPS / Caramel Pictures Scenario: Rogier Cornelisse, Arno Dierickx; regie: Arno Dierickx Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2010) Gouden Kalf Beste korte film Informatie over gewonnen prijzen ontvangen wij graag via prijzen@mediafonds.nl

waarbij één van de participerende omroepen zich al in een beginstadium aan het project kan verbinden. Aanvragen voor de volgende ronde van De Oversteek kunnen worden ingediend op maandag 7 februari 2011. HET SCHRIJFPALEIS Onder de noemer Het Schrijfpaleis worden maandagavondbijeenkomsten georganiseerd in de kleine zaal van Theater Bellevue in Amsterdam over scenarioschrijven voor zowel televisie, film als theater. Fragmenten uit eigen werk van schrijvers worden, onder leiding van een regisseur, voorgelezen door gerenommeerde acteurs. Schrijvers krijgen daardoor meer inzicht in hun werk, dankzij een publiek proces van reflectie en dialoog. Het Schrijfpaleis is geinitieerd door het Netwerk Scenarioschrijvers. De bijeenkomsten van dit seizoen staan gepland op 15 november, 7 februari, 28 maart en 23 mei. Zie www.hetschrijfpaleis.nl.

BUDGET REGIONALE OMROEPEN Het budget dat het Mediafonds voor 2010 beschikbaar heeft voor projecten van de regionale omroepen is na de bestuursvergadering van 21 oktober 2010 volledig besteed. Aanvragen die in oktober en november worden ingediend zullen toch in behandeling worden genomen. Het is mogelijk dat in de vergadering van 13 december 2010 een of meer projecten alsnog kunnen worden gesubsidieerd door vrijval van budget, bijvoorbeeld omdat andere projecten geen doorgang vonden. Bovendien zal in oktober worden bezien of projecten die in 2010 om budgettaire reden zijn afgewezen alsnog in 2011 voor subsidie in aanmerking kunnen komen.

Voor updates zie: www.mediafonds.nl

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstandkoming van cultureel mediaaanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteits­verbetering en talent­ ontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uit­geven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt. Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website: www. mediafonds.nl. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl. Kijk en luister Het Mediafonds heeft een nieuwe website met veel informatie in tekst, beeld en geluid. Wekelijks verzendt het Mediafonds digitaal een overzicht waarin staat welk aanbod aan gesubsidieerde programma’s er die week wordt uitgezonden. Voor een abonnement: mail naar weekoverzicht@mediafonds.nl. Op digitale kanalen als Holland Doc 24, /Geschiedenis 24 en Cultura 24 zijn veel programma’s te bekijken en voor een deel ook al on demand beschikbaar.

Mediafonds november 2010 609 – cultuur en media 33


609 cultuur en media #6  

Mediafonds magazine - Dutch Cultural Media Fund