HOW TO #1 ­ architecture

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HOW e r u t c e t i rch a O T Beiträge:

Gelsenkirchen

Der neue Bahnhof, der den Lebensraum  des Schalkers zerstörte

Arbeiten:

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Frontstadtpaläste

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Termiten

Sebastian Stumpf  Plan (I), 2004

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Chistopher Biel

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Michael Saup

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Perfect Evolution

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Rebecca Wilton

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Urban Beach

26

Patrizia Karda

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Parallelwelt

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Margret Hoppe

57

Clownschau

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Freiraum

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Whiteread

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New Toronto

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Inzestuöse Verflechtungen in Hinterlassen schaften einer spezifischen Moderne  Schäbige kleine Insekten, oder nicht?

Evolution constantly drives towards the  optimal solution  Skateboarding and Architecture

Sebalds »Austerlitz«, Mitterrand, Tati  und der Brüsseler Justizpalast  Lutz Engelke über Kommunikation  im Raum und die Rolle der Architektur  Die HfG Ulm und die Wirkung auf ihre Nutzer

»Sie würde Gips schlucken, wenn das   möglich wäre.«  A. M. Homes  Städtedoubel in Hollywood

Engel

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Steinlaus

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East meets West in Nepalese Architecture

Professor Chimek stellt einen possierlichen  kleinen Kerl vor

Kunst am Bau, 2005

Digital declaration by the infossil corrective

Häuser und Paläste, 2006

Baugespann, 2006

Fächertreppe, 2006

HOW TO magazine

Februar 2007   12,–   www.how to mag.com


HOW TO

architecture

Februar 2007

Vorwort

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HOW TO

magaz ine

issue #1

Liebe Leserinnen und Leser, wer glaubt aus dem Regal gerade das neue Magazin herausgezogen zu haben, in dem Architektur-Studenten gezeigt wird, wie man seine Diplomarbeit erfolgreich aufzieht oder dass es die Boulevardzeitung für den Bauherren sei, die Geheimnisse der Stararchitekten lüftet, der kann das Magazin getrost zur Seite legen und sich dem nächsten Heft im Regal widmen, denn …

… das HOW  TO magazine ist kein Architektur Magazin. Dass es in der Erstausgabe des HOW TO magazines um Architektur geht, steht Zweifels ohne fest. Doch bei HOW TO architecture geht es nicht um, wie das Bertelsmann Volkslexikon in seiner 6. Auflage aus dem April 1957 schreibt, »Architektur (griech.), (die), → Baukunst; → auch Innenarchitektur«. Sondern es geht vielmehr um den Umgang mit Architektur. Die Auseinandersetzung des Menschen mit dem gebauten Raum – mit allen Vor- und Nachteilen. 27 Menschen waren bei der Entstehung der ersten Ausgabe beteiligt, was dem Magazin ein breites Spektrum verleiht: es wird über den Gelsenkirchener Hauptbahnhof berichtet und wie der Umbau den natürlichen Lebensraum des Schalkerfans beeinträchtigt. Prof. Chimek stellt die Spezies der Steinlaus vor, ein in Deutschland beheimatetes Nagetier, das bis zu 28 kg Stein und Beton täglich zum Überleben braucht. Iain Borden, der Rektor der Architektur Hochschule UCL in London, schreibt über Skateboarder und ihren Umgang mit städtischer Architektur. Die Entwicklung von Engel-Ornamenten an Hausfassaden in Nepal ist Thema, genauso, wie die inzestuöse Verflechtung der städtebaulichen Machenschaften im Berlin der 70er. Das HOW TO magazine wird sich in den folgenden Ausgaben – vorraussichtlich zweimal jährlich – immer mit einem anderen Thema beschäftigen. Wie dieses Mal werden auch die zukünftigen Themen öffentlich ausgeschrieben und jeder wird dazu eingeladen einen Beitrag zu leisten. Dies kann in den verschiedensten druckbaren Formen geschehen. Für HOW TO architecture sind es  18 gedruckte Artikel, sechs grafisch oder fotografisch, zwei englische und zehn deutsche Beiträge. Also keine falschen Hoffnungen, nur weil es in der Erstausgabe des HOW TO magazine um Architektur geht, wird es kein neues Architekturmagazin! Man wird sehen, und das am Besten auf www.howtomag.de, wohin uns die zweite Ausgabe führt.

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HOW TO  architecture

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Gelsenkirc  Barock von Alex Leask

Verehrter Leser, wie wir alle wissen bezeichnet der Begriff »Gelsenkirchener Barock« eine möbelspezifische Kategorie urdeutscher Wohnkultur der 50er und 60er Jahre. Viele von uns sind inmitten solch formvollendeter Wohnzimmerschränke aufgewachsen oder kennen sie zumindest von Besuchen bei, nach Geronto-Urin müffelnden, Großtanten. Mit Innenmobiliar hat aber der folgende Artikel überhaupt nichts zu tun.

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HOW TO  architecture

Wie in jedem wissenschaftlichen Artikel üblich und gefordert, werde ich mich zunächst einer Begriffsklärung widmen. Kernthema dieser How To -Veröffentlichung ist offensichtlich Architektur. Als abgebrochener Anglistik-,  Geschichte- und Politikwissenschaftsmagistrand habe ich naturgemäß eine Menge dazu beizutragen. Aus meiner Sicht (und mit freundlicher Unterstützung der Damen, Herren und Hermaphroditen von Wikipedia) ist Architektur: »die Auseinandersetzung mit Mensch und gebautem Raum und [ … ] des planvollen Entwurfs der gebauten menschlichen Umwelt.« In eigenen Worten ausgedrückt ist Architektur unter anderem der willentliche Versuch nicht nur eine bauliche Umgebung gestalterisch zu beeinflussen und zu optimieren, sondern oftmals eben auch die Menschen, die darin leben, zu verändern. Versuche dieser Art sind in fast allen postindustriellen Gesellschaften allenthalben zu finden. Das berühmeste Beispiel dafür sind mit Sicherheit die Docklands in London. Das Rezept ist verblüffend einfach. Man nehme: eine heruntergekommene Industriebrache, 34 Phantastilliarden Steuergelder und einige handverlesene Stararchitekten. Das ganze wird in einen großen Leinensack getan und solange darauf herumgeklopft bis die Hälfte der Steuergelder spurlos verschwindet und die Stararchitekten ihre Anwälte hinzuziehen um aus dem ganzen Schlamassel herauszukommen. Trotzdem bleibt die Kreation meist so attraktiv, dass nach wohlwollender Berichterstattung durch die Boulevardpresse und prominenter Unterstützung (bei den Docklands ein Segelohrprinz mit grünem Daumen), sowie einer beträchtlichen Senkung der ursprünglich horrenden Immobilienpreise, jede Menge Yuppie-Gesocks in diese urbanen Oasen umsiedelt. Und genau das ist in Gelsenkirchen eben nicht passiert. Hier hat man ganz was anderes versucht. Peter Lustig erzählt die Geschichte gerne so: Erst muss Gelsenkirchen gegründet werden. Das ist schon ganz schön lange her. Etwa um 1150. Damals heißt Gelsenkirchen noch nicht mal Gelsenkirchen, sondern Geilistirinkirkin. Das heißt soviel wie »die Kirche am Platz, wo sich geile Stiere tummelten«. Und das, liebe Kinder, ist kein Scheiß. Später finden sie unter den geilen Stieren Kohle und die bringt mehr Geld. Weil aber die Deutschen zu teuer sind, um die Kohle abzubauen, kommen die Polen. Und später die Türken. Dazwischen ist Krieg. Da kommen die Briten und bomben Gelsenkirchen kaputt. Auch den Bahnhof, denn der wurde inzwischen gebaut, um die Kohle wegzubringen. Tiren Istasyon. Das war türkisch und heißt Bahnhof. Und das ist das Ende der Sendung mit Maus.

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Und langsam kommen wir zum Kern dieses Aufsatzes. Denn ähnlich den Docklands wurde auch in Gelsenkirchen der Versuch gestartet, aus einem städtebaulichen Furunkel einen Vorzeigephallus zu zaubern. Anlass war – wie könnte es anderes sein  –  die Fußball-WM. Klar, die Welt zu Gast bei Freunden. Da muss man zeigen, dass man wer ist. Allerdings: Anders als in den 30er und 40er Jahren des vorangegangen Jahrhunderts macht man das heute nicht mehr mit den Exportatikeln Panzerschlacht und Blitzkrieg, sondern indem man binnenwirtschaftlich marode Baumasse aufpoliert. Der Plan ist verblüffend simpel. Mit einem umfassenden Relaunch des Eisenbahnportals der Ruhrgebietskapitale soll dem ausländischen Besucher verschleiert werden, dass er sich so weit im Westen eigentlich fast schon im Osten befindet. 19,2% Arbeitslose (zum Vergleich: Leipzig 17,2%, Dresden 13,0%, Rostock 19,9%, Magdeburg 15,8%) sprechen


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eine deutliche Sprache. Weil aber in Gelsenkirchen das schönste Stadion der Welt steht (meine Schalke Mitgliedsnummer ist: 490  402  057  097), darf dieses Kleinod natürlich dem Fußballenthusiasten aus Übersee nicht vorenthalten werden. Und so wird der lokale Bahnhof gentrifiziert. Ursprünglich am 1. Juli 1907 eröffnet, liegt genannter Hauptbahnhof am Schnittpunkt der transgalaktischen Bahnstrecken Oberhausen – Gelsenkirchen – Herne – Dortmund und Essen – Gelsenkirchen – Recklinghausen – Münster. Pünktlich zum Beginn der WM wartet nun der neue Bahnhof mit einem neuen Reisezentrum näher an den Bahnsteigen auf. Zu jedem Bahnsteig führt nun ein Aufzug und selbst ein Blindenleitsystem (weiße Bodenplatten mit Rillen; wahrscheinlich für Borussia Doofmund Fans) wurde in den Bahnhof integriert. Damit noch nicht genug: Selbst die Gelsenkirchener Einkaufspassage – die Bahnhofsstraße, häufig in einem Atemzug mit der New Yorker 5th Avenue genannt, – wurde verschönert. Verrückt nicht? In der Tat. Vor allen Dingen kaum zu glauben. Jetzt hat also die Stadt Gelsenkirchen einen dem Millenium gemäßen Reisetempel. Absicht ist natürlich nicht nur dem Neuankömmling zu suggerieren, dass das Umfeld in das er entsteigt gesünder ist als es tatsächlich ist, sondern auch dem Ureinwohner dasselbe vorzugaukeln. Letzteres kann aber nur gelingen, wenn die neue Architektur angenommen wird. Das eben passiert nicht. Der alte Bahnhof sah vielleicht scheiße aus, aber er fügte sich in sein soziokulturelles Umfeld ein. Nicht nur das, er zog es geradezu an. Während ehedem die Currywurstbuden und Dönerstände in den offenen Bahnhofsvorplatz hineinwuchsen und somit den ersten Blickfang für den Eintreffenden ergaben, begrüßen einen heute Stereotypstehcafés und Schließfächer. Anstatt Trinkhallen mit Pils für €1,20 und Herrengedeck für €2 ,80 locken nun nach Musterhausbahnhofsbauprinzip Buchhandlung und Annette’s Allerlei mit preiswerten Angeboten. Das mag zunächst unerheblich erscheinen. Die gesamte Tragweite enfaltet sich aber erst wenn der geneigte Leser erkennt, welches die Hauptfunktion des Gelsenkirchener

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Hauptbahnhofs ist. Er ist jedes Wochenende Treffpunkt Tausender Fußballfans, die entweder zur Arena pilgern oder sich bereits sturzbesoffen auf große Auswärtsfahrt begeben. Und für die Freizeitgestaltung dieser Klientel hat die DB einfach daneben gelangt. Es existieren im Bahnhof keine Nischen mehr in die ungesehen hineinuriniert werden kann. Da müssen wir raus in die Kälte und uns Blasenentzündung holen! Es gibt keine Rückzugsmöglichkeiten für Hartz IV Empfänger aus Datteln zum zahnlosen Tete-a-Tete. Soll sich das etwa jeder mit ansehen müssen? Wo sollen denn nun junge Schalker Familien ihre Kinderwagen schattig abstellen können, damit das Neugeborene in heißen Sommermonaten von zahllosen Veltins Flaschen kühl gehalten wird? Wenn das Kind einen Hitzschlag kriegt, ist Mehdorn schuld? Kurz gesagt: Anstatt einen kulturell angemessenen und der Funktion adäquaten Raum zu schaffen, haben wir es mit dem Umbau des Gelsenkirchener Hauptbahnhofs mit einem der größten architektur-ideologischen Missgriffe der Neuzeit zu tun. Denn eine Currywurst ist und bleibt eine Currywurst, selbst wenn sie auf Meißener Porzellan serviert wird. Tröstlich ist einzig, dass schon wenige Monate nach der Eröffnung offensichtliche Verfallserscheinungen sichtbar werden. So leuchtet es neonweiß in den Gelsenkirchener Nachthimmel:


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Plan (I)

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Fotografien von  Sebastian Stumpf  12 C-Prints  40 cm x 40 cm  2004


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SK / NKZ Frontstadtpal   Rathaus Steglitz und Neues Kreuzberg Zentrum Inzestuöse Verflechtungen in Hinterlassenschaften einer spezifischen Moderne

Texas Willy ist schuld Seinen Spitznamen hat sich der für sein pragmatisches Handeln beliebte Willy Kressmann, texanischer Ehrenbürger und Bezirksbürgermeister von Berlin-Kreuzberg (1949 –1962), als Fan überdimensionierter Projekte und großer Posen verdient. Ganz Cowboy trug er gerne den von seiner ersten USA-Reise mitgebrachten weißen Stetson Hat. Als Willy während seines zweiten US-Trips (1962) die Mauer als das »Ergebnis der Politik des Ostens und des Westens« bezeichnet, wird ihm sein Hang zur risikoreichen Selbstprofilierung zum parteipolitischen Verhängnis. Eine seiner großen Arbeitsutopien ist die weitflächige und totale »Erneuerung des Verkehrs« in den Städten, von deren Notwendigkeit er – wie viele andere in dieser Zeit –  vor dem Hintergrund des nicht enden wollenden Wirtschaftswunders mehr als überzeugt ist. Auch Kreuzberg soll durch Entkernung und Flexibilisierung autogerecht werden. Einen der dramatischsten Eingriffe in den Bestand erfordert die Trasse der Osttangente der Stadtautobahn, für die eine harte Schneise durch die Oranienstraße gezogen und zur Verbindung mit der Südtangente ein großzügiges Autobahnkreuz auf dem Oranienplatz installiert werden soll. Die Aktivitäten bleiben im Planungsstadium stecken. Ab 1959 erschließt sich Willy ein für Berlin nicht weniger folgenreiches Projekt: Er heiratet die damals 24 Jahre jüngere Architektin Sigrid Zschach. »Männer, Häuser und Geld kann man nie genug haben«, ist deren Parole. Bereits 1950, mit Einmarsch der emanzipierten Sigrid in Berlin, ist die Vorherrschaft der Männer in der Berliner Bauwirtschaft in Gefahr. Ein weiblicher Macho tritt an ihre Seite. Texas Willy führt die Frau mit dem schönen Wimpernschlag in einer kurzen wilden Ehe erfolgreich in das Berliner Gesellschaftsgeflecht ein. Die angezettelte Beziehung ist ihr für nur zwei Jahre von geschäftlichem Nutzen. »Plötzlich ist man drin«, ist ihr damaliges Resumée, dann schmeißt sie Ihren Ehemann raus.

Texas Willy im tiefen Augenkontakt mit einer Angebeteten

von Stephan Becker, Martin Luce und Martin Murrenhoff  10


HOW  TO  magaz ine     issue #1  Sigrid parliert mit Pelz auf dem Boulevardsteig einer Eröffnungsfeier

äste

Macho Sigrid Kressmann-Zschach (wir nennen sie SKZ)

Kressmann-Zschach schlägt sich auch in anderen Kommunalpolitikerbetten erfolgreich. Z.B. bei Klaus Arlt, damaliger Chef der Oberfinanzdirektion, welcher, nach engen Kontakten mit SKZ, durch einen Untersuchungsausschuss von seinem Amt suspendiert wird. Die machtbewusste Frau ist integraler Teil der »Berliner Krankheit«, einer allzu engen Verflechtung von Politik, Wirtschaft und Verwaltung, einer spezifischen Mischung »aus Biederkeit und Filz, diesem von einer absurden Subventionsförderung angefeuerten fatalem Geflecht aus ehrgeizeigen Politikern, cleveren Geschäftsleuten und einer überforderten Verwaltung, aus Gefälligkeit und Fallsucht, die jede parlamentarische Kontrolle aushebelt.« Der von Sigrid Kressmann-Zschach sorgfältig erarbeitete Einstieg in die Inzest-Society der kleinen West-Berliner Insel lässt die Erstinformationen über anstehende Bauvorhaben der Landesregierung zuverlässig über ihren Schreibtisch wandern. In ihrer stetig wachsenden Bauträgergesellschaft kann sie in den Folgejahren 300 weitere Mitarbeiter einstellen. Mit Großprojekten am laufenden Band dürfte es eines der größten Büros jener Zeit gewesen sein.

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SKZ bezieht eine Villa am prominent umsäumten Halensee. Zum Ausgleich dient ein geräumiges Penthouse in Schöneberg, in dem sich ihre zahlreichen polit-potenten Liebhaber gegenseitig die Klinke in die Hand drücken. Die lokalen Boulevardzeitungen stürzen sich mit Inbrunst auf Ihr Posing in Minirock mit Rolls-Royce. Die Grundsteinlegung ihres letzten Großprojektes startet 1970: Das Kudamm Karree in direkter Nähe zur Gedächtniskirche am Kurfürstendamm. Auf 20.000 m 2 ergibt sich eine unsystematisch additive Anhäufung von 1.500 Parkplätzen, eine Ladenpassage mit Büro- und Geschäftshäusern, sowie einem massigen 20-geschossigen Hochhaus. Doch schon kurz vor Fertigstellung muss der Berliner Senat das bebaute Gelände zwecks Konkursabwendung für 22,7 Millionen Mark selbst aufkaufen. Etliche kostspielige Umbauten und weitere ungeplante Landeszuschüsse werden schon kurz nach Eröffnung notwendig. Gegen Ende 1970 ist der Größenwahn auch schon vorbei: Unter Beteiligung der Neuen Heimat will SKZ am Kreuzberger Mariannenplatz das Künstlerhaus Bethanien (erst seit 1974 unter diesem Namen) schleifen. Anstelle des denkmalgeschützten Ziegelbaujuwels des Rationalismus sollen Elfgeschosser mit 1200 Wohneinheiten und Shoppingcenter entstehen. Breit angelegte Bevölkerungsproteste legen die Planung unter der Parole »Kressmann-Zschach und der Senat sind ein Gangster-Syndikat« rechtzeitig lahm. Bürgerorientierte Gegenwehr gibt es erst spät gegen die Baulöwin. Doch für die »Berliner Bauposse« beginnt nun ihr Abstieg. Mittendrin im Bau- und Abrisswahn gerät SKZs Architektur- und Baubüro Avalon GmbH & Co. KG in finanzielle Schwierigkeiten. Ihr »Avalon« ist bis dahin West-Berlin: mystischer Ort der seligen Apfelinsel aus der Artussage und Aufenthaltsort des gleichnamigen Königs nach seiner Verwundung. 1973 ist Sigrids Laden insolvent und muss ein Jahr später Konkurs anmelden. Bis zu ihrem Wendetod in 1990 soll SKZ ihr reichlich erworbenes Geld nicht nur durch ihren opulenten Tageskonsum verfeuert sondern auch fleißig in mehrere NonProfit-Organisationen rückverteilt haben, was ihr neue Boulevardberichte und Freundschaften brachte.


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»Du mein quirliges Zentrum, du allein … « ( Frontstadttraum SK)

Doch gehen wir noch einmal zurück gen 1967: Sigrids Meisterstück. Als die Architektin von den Plänen des Senats zur Erweiterung der U-Bahn nach Steglitz hört, kauft sie umgehend alle Grundstücke gegenüber des Steglitzer Rathaus auf. Kurz darauf präsentiert Sigrid dem Senat ein imposantes Planpamphlet: Ihren persönlichen Frontstadttraum »Steglitzer Kreisel«. Die Modellcollage zeigt eine Insel im rauschenden Großstadtverkehr. In deren Mitte ragt mit 119 Metern Berlins bis dahin höchster Turm heraus. Über einen integrierten Bus- und U-Bahnhof ist der Shopping Superblock unmittelbar mit der Reststadt vernetzt. Zur gleichen Zeit (1965 – 1969) ein Blick über die Mauer in den Osten: Am Alexanderplatz wird gerade die moderne Potenzschau des baulichen Ensembles aus Fernsehturm und Hochhaushotel fertiggestellt. Die politisch eisige Situation zwischen Ost und West entlädt sich in Berlins Luftraum in einem ideologisch geladenen Wettrüsten um dessen Hoheit und Dominanz. Klar, dass Sigrid in dieser Situation mit ihren kühnen Plänen offene Türen einrennt. Ihr Kostenvoranschlag: 180 Millionen Mark. 35 Millionen davon verspricht Berlin für die Verkehrsbauten beizusteuern und bürgt für insgesamt 42 Millionen Mark. Dabei ist zu Baubeginn 1968 gar nicht klar, wer potentieller Mieter der 20 Stockwerke Bürofläche werden soll. Auch dafür hat Sigrid eine Lösung. Obwohl gar kein lokaler Mietermarkt existiert, überzeugt sie mit Hilfe ihrer guten Connections das Bezirksamt Steglitz selbst, nach Eröffnung das gesamte Hochhaus unbefristet zu überhöhten Mietpreisen zu beziehen. Finanziell wird das Projekt für alle Beteiligten zu einem Desaster. Ein Untersuchungsausschuss zum Konkursbau bringt später zu Tage, dass vor allem Finanzsenator Heinz Striek und Bausenator Rolf Schwedler (beide SPD) leichtfertig und zu Unrecht den Finanzierungs- und Baukünsten der Architektin vertrauten.

Copy-Paste-Berlin: Die Modellcollage des Steglitzer Frontstadttraums

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HOW  TO  magaz ine     issue #1  Das Ensemble Neues Kreuzberg Zentrum (NKZ) am U-Bahn Gleis Kottbusser Tor

Die Schickis im Maxel

Szenenwechsel

( Frontstadttraum NKZ)

Als sich Mitte der 80er Jahre einige Hausbesetzer mit »15 Litern edelwürziger Scheiße-Pisse« zum Nobelfeinschmeckerrestaurant Maxel aufmachen, sind Texas-Willy und seine Ideen von der autogerechten Stadt längst in Vergessenheit geraten. Es gilt nun im Rahmen der Internationalen Bauausstellung (IBA) die städtebauliche Idee der »behutsamen Stadterneuerung«. Unter der Leitung von Hardt-Waltherr Hämer werden die Bewohner jetzt nicht mehr vertrieben und ihre Häuser abgerissen, sondern diese, wo möglich, wieder instand gesetzt. Zugleich werden die kriegsbedingten Lücken durch maßvolle Neubauten geschlossen. Diese Strategie der Aufwertung erweist sich als erfolgreich und zieht bald auch neue Bewohner an. Das Kreuzberger Viertel, seit einigen Jahren vor allem von Migranten und Linken bewohnt, und seit dem Krieg von Niedergang und struktureller Armut geprägt, scheint sich endlich zu machen. Das passt wiederum den Hardlinern der Hausbesetzer-Szene nicht, die sich von den durchaus linken Polit-Schickis bedroht fühlen und zur Gegenwehr ansetzen. Mit Erfolg; nach zweimaliger Eimer-Attacke schließt das Maxel, andere lokale Edel-Gastronomen zahlen dagegen brav ihren Beitrag an die Knastkasse  ( für den inhaftierten Widerstand). Als Katalysator beider Phänomene, sowohl der blühenden linken Kultur wie auch der Idee der behutsamen Stadterneuerung, dient das Neue Kreuzberger Zentrum (NKZ) am Kottbusser Tor. Die Planung des imposanten Betongebirges aus Geschäftsstraßen und Wohnungen wird 1968 erstmals vorgestellt. Das zentrale Gebäude besteht aus mehreren vorgelagerten Sockelgeschossen, hinter denen eine sichelförmige Hochhausbebauung emporwächst, die mehrere Straßen überspannt. Städtebaulich reagiert es mit seiner Form auf die geplante Osttangente der Stadtautobahn entlang der Oranienstrasse und soll die damals geplante Stadtzone im Süden vor dem künftigen Autolärm schützen. Das Wohngebiet nördlich davon soll dagegen abgerissen werden. Die Presse ist begeistert. Das »reizvolle Mischprojekt« sei endlich ein Lichtblick und werde zur Beletage Kreuzbergs, ein echter Mittelpunkt von »hoher gestalterischer Qualität« mit Kino und »Freiluft-Lesehof«. Die Anwohner freut’s dagegen weniger. Längst hat sich herumgesprochen, dass diese Form der Stadtsanierung wenig mit den schlechten Wohnbedingungen im Viertel zu tun hat, sondern vor allem als ABM der Berliner Bauwirtschaft dient. Das Prinzip ist einfach. Da aufgrund der schlechten

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wirtschaftlichen Vorraussetzungen kein privater Investor freiwillig investiert, werden Sanierungsgebiete ausgewiesen und der Bau von Wohnungen staatlich gefördert. Um Platz zu schaffen, wird durch Gutachten der Wert der bestehenden Altbauten herabgesetzt und diese dann abgerissen. Die Bewohner werden wiederum in Neubauten am Stadtrand umgesiedelt. Das hat zugleich den Vorteil, dass dort die Auslastung steigt, während der innerstädtische Wohnraum teurer vermietet werden kann. Das NKZ ist eines der letzten realisierten Projekte dieser Art, zugleich regt sich erstmalig Widerstand. Dies ist kein Wunder: Die Projektentwickler um den Investor im »Twen-Alter«, Günther Schmid, stehen aufgrund auslaufender Fördergesetze mit dem Baubeginn unter Zeitdruck. Daher erfolgt die Entmietung der für den Bau des Zentrums erworbenen 29  Grundstücke / Bestandsgebäude mit besonderem Nachdruck. Nachts dringen für einen »Fünfer pro Person« extra angemietete »Penner-Brigaden« in die Häuser ein, brechen bereits leerstehende Wohnungen auf und pissen den restlichen Bewohnern auf den Kopf. So geht die Entmietung zügig voran – allerdings entsteht so in der großen politischen Szene das Feindbild der Stadtzerstörer und wenig später etabliert sich das Instandbesetzen als legitime Form des Widerstands. Mit dem Prinzip der Sanierung in eigener Regie werden die Besetzer zugleich auch zu einer Art Avantgarde der späteren behutsamen Stadterneuerung. Gleichzeitig fördern sie auch das, was einige Jahre später gentrification genannt wird und einige Akteure der alten Schule zum Fäkal-Einsatz inspiriert.


Oh baby, Der Elternschreck waste me baby, und die Globetrotter waste me ( ) Beobachtung von SK/NKZ

Steglitz steht auf seine Schlossstraße, besonders auf deren 119 Meter hohen Endpunkt (www.das-schloss-steglitz.de).  Shopping ist okay. Infrastrukturell hochgerüstet mit Autobahn-, U-, S- und Busanbindung ist es in der Kombination aus Schloss (»Ein lustvolles Shopping-Erlebnis in einem einmaligen Ambiente. – 90 Fachgeschäfte auf 4 Ebenen«) und Steglitzer Kreisel das Einkaufs-Mekka des Berliner Südens. Hier wundert sich niemand über den Maßstab und die Radikalität der Projekte. Schon fast in den Grunewald eingebettet, ist es auch nicht verwunderlich, dass hier im letzten Außenposten der Zivilisation die Outdoorkette Globetrotter ihren deutschlandweit größten Sitz unterhält. Die Mischung aus Shopping, einem Hotel und einem Großfrisör

kommt vor dem Hintergrund eines ansonsten provinziell anmutenden Steglitz gut an. Einzig das Innenleben des Bezirksamtes im Hochhaus wirkt ein wenig verstaubt und old-fashioned. Beim Besuch der Kantine im 24. Stock lässt sich über das triste Interieur angesichts der grandiosen Aussicht auf Berlin hinwegsehen und endlich stellt sich der schon lange erwartete Aha-Effekt ein. Von dem geplanten Abriss ist man hier alles andere als begeistert. Zu sehr hat man sich an den für Steglitzer Verhältnisse so gnadenlos überdimensionierten Turm und seine doch so selbstverständliche Präsenz gewöhnt. Kaisers, Rossmann, ein türkischer Supermarkt, mehrere Döner Imbisse, Teestuben, das das größte türkische Shoppingcenter jenseits der Türkei, Kioske, eine städtische Bibliothek, soziale Vereine, Arzt- und Anwaltspraxen, eine Apotheke, eine Spielhalle, ein Wettbüro und eine der besten Bars der Stadt; ein tolles Angebot und doch scheint das Kottbusser Tor in der öffentlichen Wahrnehmung nicht zu funktionieren. Versucht man, das Kotti ins Gespräch zu bringen, sind die Reaktionen meist radikal abweisend. Gemeinsamer Nenner ist ein allgemeines Unbehagen, und die Tendenz der auswärtigen Flaneure, den Platz so schnell wie möglich hinter sich zu lassen. Dabei gibt es hier einiges zu beobachten. Ursprünglich als Schaufenster der Berliner Industrie geplant, ist es schon immer, mal mehr mal weniger, auch ein vorzügliches Schaufenster der sozialen Schieflage, aber genauso auch der Bemühungen um Integration und der aus ihr hervorgehenden vitalen urbanen Vielfalt.

Die städtischen Qualitäten des NKZ hervorzuheben erscheint darum zunächst so, als lobe man die gesundheitsfördernde Kraft von schnell gerauchten Zigaretten. Genau das ist allerdings der Punkt. Das Betongebirge ist hart und sexy, aufregend und komplex und damit perfektes Symbol für das Selbstverständnis des Stadtteils. Statt Milchkaffee und Shopping steht der Kreuzberger eher auf das Posing mit der schmutzigen Realität des Lebens. Das Zentrum funktioniert in diesem Sinne als rücksichtsloses Upgrade der bestehenden Stadt. Es integriert sich und nutzt den Bestand, zugleich wird aber in das gründerzeitliche Einerlei ein Stück Urbanität von völlig anderer Intensität implantiert. So wird das Kottbusser Tor als wichtiger Verkehrsknotenpunkt mit roher Masse weiter verdichtet, aufregende Passagen, Verbindungen und Abkürzungen werden eingebaut, neue Blickbeziehungen ermöglicht und nicht zuletzt die Umgebung ästhetisch dramatisiert. So könnte das NKZ ein Fluchtpunkt für all jene Formen städtischen Lebens sein, denen die langweilige Piefigkeit der restlichen Stadt zu eng wird. Könnte, wohlgemerkt, ist es aber nicht, denn ein Großteil der Gewerbeflächen steht leer. Der Steglitzer Kreisel als überbaute Verkehrsinsel erscheint da zunächst als typologischer Gegenpol. Hier finden sich keine noch so zaghaften Bezüge zur Stadt, der Block mit Hochhaus scheint vollständig autark zu sein. Trotz der offensichtlichen Konfrontation mit der schönen Schlosstraße und der angrenzenden Villengegend, erscheint der Kreisel bei den Passanten wohlgelitten. Und tatsächlich ist seine Radikalität zwischen Bäckerei und Billigfriseur kaum wahrzunehmen. Gerade in der Kombination aus Dichte, Infrastruktur und asozialem Auftreten liegt jedoch das hedonistische Potential des Kreisels. Ohne Rücksicht auf die Stadt könnte hier eine Insel des schnellen Vergnügens entstehen. So wäre Platz genug für endlose unterirdische Landschaften aus Restaurants, Clubs und Bars, Fitnesscentern, Bowling- und Kartbahnen sowie Kinos, Karaokeschuppen und Spielhöllen. Besucher aus allen Teilen der Stadt könnten hier endlosen Variationen des urbanen Genusses nachgehen und später eines der besonderen Stundenhotels im Hochhaus aufsuchen. Beim Blick aus einem der Zimmer auf die alte Stadt ließe sich dann auch erkennen, worin die Gemeinsamkeiten von NKZ und SK liegen: Beide Projekte brechen durch ihren Maßstab ganz offensichtlich mit der historischen Stadt. Im Gegensatz zu Shoppingmalls sind sie jedoch keineswegs antiurban, sondern nutzen die Potentiale der modernen Architektur, um in der gegebenen Stadtstruktur spezifische Formen der Intensität zu erzeugen.

Songtitel von »Instant Funk« eine 1970s Disco-Band


HOW  TO  magaz ine     issue #1

Respekt vor Irrationalität In ihrer abweisenden Radikalität verweisen die Gebäude SK und NKZ auch auf eine wesentliche Voraussetzung für den Erfolg von Architektur: den passenden Lifestyle der Nutzer. Denn nur, wer neue Räume mit eigener Bedeutung zu füllen versteht, kann auch ihre Potentiale nutzen. Offensichtlich wird das an einer türkischen Bezeichnung für das NKZ: Galata Köprüsü, in Anlehnung an eine der wichtigsten Brücken Istanbuls, die ebenso wie das Zentrum eine Vielzahl von Restaurants und Läden beherbergt. Die Wirkung dieser symbolischen Aneignung zeigt sich dann auch im migrantischen Hintergrund der meisten Gewerbemieter. Aber auch jenseits der türkischen Community ist das Interesse am NKZ groß. Längst könnten die restlichen Gewerbeflächen vermietet sein, wäre da nicht eine Hausverwaltung, die entgegen der Mechanismen des Marktes an überteuerten Mieten festhält und damit den Erfolg des Projektes verhindert. Das zeigt auch, dass nicht nur die Qualität der Architektur und die Fähigkeiten der Nutzer, sondern auch die intelligente Verwaltung der Gebäude eine wichtige Rolle spielt. Und moderne Architektur erinnert da oft an die schnellen Sportwagen, die auch Sigrid so liebte. Sie sind aufregender und schneller als gewöhnliche AltbauGolfs, sie fliegen aber auch leichter aus der Kurve und sehen daher natürlich auch schneller mitgenommen aus. Die baulichen Massen liegen im Bezug zu ihrem jeweiligen Raumbedarf bei SK und NKZ weit auseinander. Doch ihr damals visionärer Charakter bleibt ein Wert an sich.

Das vorgeblich Visionäre wird mittlerweile allerdings in China gesucht. Neue Formen von Stadt zu erfinden, für deren Eigenart bisher weder Vorstellungsbilder noch Gebrauchsformen existieren, scheint dort mehr Interessenten zu finden. Die Zeit der Wirtschaftswunder ist in Berlin ebenfalls vorbei. Die damaligen Überkapazitäten der lokalen Bauwirtschaft sind daher längst abgebaut. Dies ereignete sich nicht zuletzt wegen dem Verschwinden von Steuerspar- und Abschreibungsmodellen. Die Radikalisierung der Anwohner ist genauso Vergangenheit. Die ehemaligen Hausbesetzer Kreuzbergs sind nur noch als de-politisierte Alkoholleichen in den umgebenden Kneipen oder in ihren brandenburgischen Reihenhäusern anzutreffen. Die klare Frontenbildung zwischen Nutzern und Politikern ist verschwunden. Managementwissen und Rationalität bestimmen mittlerweile verstärkt das alltägliche politische Handeln. Die entfesselte Politik und das Bauen der Intensität sind in Steglitz und Kreuzberg Vergangenheit. Sie haben zu einer opfermässigen Einstellung gegenüber echter Urbanität und zu Berührungsangst mit der sozialen Realität geführt. Die Dogmatisierung von Stadtbauideologie verhindert zusätzlich die Ausschöpfung von vorhandenem urbanem Potential. Der verstärkte Realismus in der politischen Mentalität lässt als Großprojekte nur noch brave kastenartige Shoppingmalls für die Realisierung zu. Neue Bauwerke im geistigen Gefolge von SK und NKZ sind nach dieser Bewusstseinsverschiebung in Steglitz und Kreuzberg daher auch nicht mehr denkbar. Die Gestaltungsmuster der klassischen Moderne waren hochgradig rational: effektiv, sozial, axial, strukturiert, einfach, zukunftsgerichtet. Weil die Rhetorik den Optimismus aller Beteiligten schürte, wurde so das verdeckte Entstehen von irrationalen Bauwerken erst ermöglicht. Die damalige besondere Verflechtung von wirtschaftlichen, politischen und ideologischen Motiven wurde noch erfolgreich durch das Motiv der persönlichen Bereicherung ergänzt. Doch uneingeschränkt handelnde Figuren wie Sigrid KressmannZschach fehlen mittlerweile. Ihre Strategie der privaten Utopie, oder Bereicherung mit Stil, instrumentalisierte eine scheinbare Rationalität des Denkens als Nährboden für Irrationalität. Das 30-stöckige Hochhaus am Steglitzer Kreisel ist bis oben mit Asbest voll gepumpt. Die Mitarbeiter des Bezirksamtes werden noch dieses Jahr umgesiedelt. Wenn die verbliebenen Senioren an einem noch unbestimmten Tag in diesem Jahr ihre letzte Bohnensuppe in der öffentlichen Kantine des 24. Stockwerks gegessen haben, wird vielleicht niemand mehr den Turm über einen längeren Zeitraum betreten. Doch nur, wenn die verantwortlichen Kommunalpolitiker die Ruhe bewahren, das Gebäude erst einmal stehen lassen, und nicht dem vorschnellen Abriss des Palastes der Republik nacheifern, nur dann erhalten die Akteure Zeit zum Nachdenken über ihr musealisiertes Hochhaus. Vielleicht werden die stigmatisierten SK und NKZ dann in der Wahrnehmung ihrer Nutzer rehabilitiert, und die gebaute Moderne wird als falsch verstandene, aber grundsätzlich interessante Möglichkeit vom Umgang mit Stadt neu entdeckt. Wir sollten im Anschluss das Irrationale wieder verstärkt ermöglichen. Die letzte Mahlzeit in der siffigen Kantine des Steglitzer Kreisel (SK ) im 24ten Stockwerk

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Zu  Termiten  befragt, ... von Cordula Kehrer

…  stellt man sich schäbige  kleine Insekten vor.


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. Gar nicht so falsch: Die Termite ist zu den Schaben näher verwandt als zu den Ameisen, die zur hochentwickelten Ordnung der Hymenoptera gehören, Schaben und Termiten jedoch zur primitiven Ordnung der Isoptera. In Australien sind noch halbsozial lebende Schaben bekannt, die sich von Holz ernähren, welches auch die bevorzugte Nahrung einiger Termitenarten ist. Das ist vor allem auch deswegen bekannt, da die Termiten keinen Unterschied zwischen dem in der menschlichen Architektur verwendetem und in der Natur frei herumstehendem Holz machen – im Prinzip betreiben die Termiten auf professionellem Niveau ein Baustoff-Recycling in ihrem Sinne, um Architektur aus Architektur zu machen. Und zwar womöglich oft eine noch Interessantere als die Menschliche: Termiten-Bauten in Afrika können einem kompletten Millionenstaat Unterschlupf bieten, mitsamt eigenem Nahrungsanbau, Klimaanlage, Regenschutzdächern, regulierter Luftzirkulation und jeder Menge Arbeitsräumen. Die Termite braucht also in ihrem gesamten Leben nie einen Fuß nach draußen zu setzen! Was auch angeraten ist, sind die weichhäutigen, weißen und blinden Tierchen in ihrem Äußeren eher von der Natur benachteiligt, und zum Überleben auf eine konstante Luftfeuchtigkeit und Temperatur angewiesen. Diese zarten Tierchen müssen sich also einen passenden Lebensraum selbst schaffen. Nur gute Organisation kann hier helfen – und fleissige Arbeiter. Arbeitsräume, Arbeitsgänge – Termiten bauen den ganzen Tag lang. Es werden mit Verstrebungen verstärkte geschützte Gänge gebaut, entweder ober- oder unterirdisch, die kilometerlang zur Nahrung führen. Bei der Nahrung angelangt, wird diese erst einmal umbaut, um sie in Ruhe zerlegen und abtransportieren zu können. Zum Aufbau der teils gigantischen Werke sind Bauarbeiterbrigaden vonnöten, die zahlenmäßig die überlegene Klasse darstellen. Soldaten verteidigen die Festung. Allesamt sind sie die nächsten Verwandten der herrschenden Klasse, die eingesperrt in das königliche Zimmer bis zu 20 Jahre lang Volk wie am Band produzieren. Sollte der Köni17

gin und dem König etwas zustoßen, übernehmen Sekundärkönige und –königinnen die Populationsproduktion. Gleichermaßen als Nahrung und Baumaterial verwenden die holzfressenden Termiten Lignin und Zellulose toter Bäume und Blätter und gewinnen die Nährstoffe mithilfe im Darm lebender Protozoen, deren Enzyme die Zellulose aufspaltet. Innerhalb dieser Einzeller wiederum leben oft parasitäre Bakterien und Pilze. Andere Termitenarten benötigen keine Protozoen, da sie sich von Pilzen, Gräsern und Flechten ernähren. Holzfressende Termiten haben oft Vorlieben für bestimmte Hölzer, zerstören jedoch nicht die Außenwand des Holzes. Forscher vermuten, dass ein Sinnesorgan die Tiere über Druck- und Spannungskräfte innerhalb des Holzes informiert. Solange also keine große Belastung (in Form eines Menschen) auf einem Stück Nahrung (in Form einer Holzveranda) auftritt, ist die Statik gewährleistet! Als Abwechslung zur trockenen Holzkost betreiben einige Termitenarten Pilzzucht in eigens angelegten Gewächshäusern, mitten im Termitenbau, und ernten Nahrung zur Aufzucht der Jungtiere. Je nach Landstrich und Umweltverhältnissen passen sich die Bauwerke den Gegebenheiten perfekt an. In Afrika sind die größten Architekturen zu finden, die bis zu 7 m hoch werden können und einen Durchmesser von bis zu 28 m 3 erreichen können, den unterirdischen Teil noch nicht einmal mit eingerechnet. Diese Prunkbauten können aus Speichel und Lehm bestehen, aus Erde, verklebten Sandkörnern oder einer Art Pappmaché aus Holz und Flüssigkeit. Es gibt dünnwandige kleine Kammern, große Säle, dickwandige Räume tief im Inneren für die Königsfamilie, Bogengänge mit Stützsäulchen auf hunderten Etagen. Die Feinabstimmung des Bauplans funktioniert durch die Verständigung per Duftstoffe, wie das jedoch genau geht, weiß niemand. Die Ausrichtung der Gänge innerhalb des Baus orientiert sich aber immer auf der Nord-Süd-Achse, also nach dem Erdmagnetfeld. Je nach Lebensbedingungen entwickelten die verschiedenen Termitenarten unterschiedliche Baustrategien: In Australien, wo für Tier und Mensch tagsüber unerträglich heiße Temperaturen herrschen, in der Nacht aber winterliche Kälte herrscht, errichten die Termiten schmale, an den Enden spitz zulaufende Gebäude, die eine meterlange Breitseite aufweisen. Ausgerichtet sind die Breitseiten genau nach West und Ost, um bei Sonnenauf- und Untergang möglichst viel angenehme Wärme zu speichern, bevor die Sonne dann hoch am Himmel steht und die Schmalseite nur noch eine minimale Angriffsfläche bietet. Je nach Tageszeit halten sich die Bewohner in verschiedenen Räumen ihres Hauses auf.


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In den Tropen lebende Termiten haben andersartige Probleme: Damit der starke Dauerregen nicht die mühsam aufgebauten Häuser wegspült, versehen sie ihre Konstruktionen mit pilzartigen Dächern, oft viele übereinander. Termiten, die als zentrales tragendes Element einen Baumstamm nutzen, bringen ein Regenrinnensystem aus Erdwürstchen, das das Wasser am Termitenbau vorbeileitet, direkt oberhalb des Baus am Baumstamm an. In anderen afrikanischen Gegenden stehen Monolithen mit einer betonharten Außenhülle von einer Dicke bis zu 60 cm, die Hitze abhält, und einem ca. ein Meter tiefen Kellergewölbe, in dem eine angenehme Temperatur herrscht. Gestützt wird die ganze Baute durch dicke Säulen im Gewölbe, auf denen das Fundament ruht. Eine konstante Temperatur von ca. 30°C und große Luftfeuchtigkeit wird durch die Anwendung verschiedenster Tricks erreicht. Nigerianische Termiten hängen spiralförmig dünne Lehmhäute von der Decke ab, an deren großer Oberfläche viel Feuchtigkeit verdunsten kann und so zur Temperatur-

Kopie und Scans von Seite 44 / 45 Wunderwelt der Bienen und Ameisen Was ist Was, Band 19, Neuer Tessloff Verlag, Hamburg

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regulierung beiträgt, quasi dem Prinzip eines großen Kühlschranks folgend. Forscher fanden Termitenbauten, deren Brunnenschächte sich bis zu 40 m tief in den Boden fraßen, wohl zur Feuchtigkeitsregulierung. Ansonsten tragen die zigtausend Bewohner durch Körperausscheidungen selbst dazu bei, dass die Feuchtigkeit auf einem hohen Niveau bleibt. Auch die Pilzzuchtanlagen bringen Wärme und Wasser. Allein von Blattgemüse und Pilzzucht kann aber keine Termite, völlig abgeschlossen von der Außenwelt, leben. Frische Atemluft zirkuliert durch ein ausgeklügeltes System. Durch die extreme Luftfeuchtigkeit kann durch die Bausubstanz kaum ausreichend Sauerstoff gelangen und ein Millionenvolk braucht die gewaltige Menge von weit über tausend Litern Frischluft pro Tag. Es offenbart sich der Sinn der Zuckerbäckerstil-Optik der meisten Bauten, der durch seine Türme und Türmchen an Stalagniten erinnert. In den Türmen befinden sich Lüftungsröhren, die bis ins Kellergewölbe führen. Warme verbrauchte Luft steigt durch die Röhren auf und zieht kühlere Frischluft in den Keller nach, und der Kreislauf kann von vorne beginnen. Je nach Außentemperatur werden Öffnungen nach Außen von fleißigen Arbeitern zugekittet oder wieder aufgebrochen. Trotz dieser wunderbaren Errungenschaften für die Architektur des Tierreichs stößt der Baudrang nicht nur auf Verehrer. Es sind zwar relativ zur Artenvielfalt der Termiten nur einige wenige Arten, deren Haupmahlzeit exklusiv Trockenholz fordert. Doch diese sind beispielsweise bei Hausbesitzern im amerikanischen Süden extrem unbeliebt, die gelegentlich durch einen komplett ausgehöhlten Wohnzimmerboden stürzen. Unzählige Bibliotheken und Schiffe, Eisenbahnschwellen und Telefonmasten, Holzhütten und Waggons wurden von hungrigen Termiten verputzt. Den schönsten Fall berichtete ein Mädchen aus Florida, das ein wertvolles Klavier aus einer Stadt der Südküste erbte. Beim ersten Spiel zerfiel das Klavier unter den Händen der Spielerin zu Holzstaub.


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Kunst am Bau

von Christopher Biel

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3 Kunst am Bau 1 Plakatadaption des 11. Septembers

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Evolution  builds  towards  perfection  by Daniel Koch


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fig. (1) Cytoskeleton of fibroblast cells in an electron micrograph.

Evolution constantly drives towards the optimal solution and is one of the most essential principles in nature. This truth is illustrated beautifully by the structure and function of cellular architecture. The information of the blueprint is encoded in the structure itself, the sequence of the DNA , whereas cellular structure and function is regulated by proteins – molecular machines that themselves are built by the transcription and translation of this DNA sequence. The main structural component of the cell is the cytoskeleton – a complex polymer network of actin filaments, microtubules and intermediate filaments that works in an intriguing interplay with molecular motors and accessory proteins. An electron micrograph of the cytoskeleton of fibroblast cells is shown in Figure 1. The nuclei and the filament network are clearly visible. Actin is concentrated in the cortex and bundles of actin filaments, referred to as stress fibers, which span across the entire cell (see also fig. (2)). Actin filaments are semiflexible and about 7 nm in diameter. Their mechanical properties can change by orders of magnitude depending on the type of cytoskeletal arrangement – from single entangled filaments with spaghetti like consistency, to crosslinked networks or tightly coupled bundles exceeding the strength of steel. Polymerization of actin filaments and their interaction with molecular motors of the myosin family are the main force generation mechanisms of cell motility. An in vitro structure formed by actin polymerization and myosin motors is shown in the large image on the left page. Evolutionarily speaking, actin is a very successful molecule as it is one of the most abundant proteins in all eukaryotic cells and genetically most highly conserved across different species. Microtubules are hollow cylinders with a diameter of 25 nm made up of tubulin dimers and are much stiffer than actin or intermediate filaments. They grow from the microtubule organizing center which is located close to the cell nucleus. The microtubule network provides robust highway tracks for intracellular transport by kinesins and dyneins, motor proteins that move along the microtubules in opposite directions. In the case of neuronal cells, these tracks enable fast transport of material along the axon and can reach lengths of up to meters. The microtubule cytoskeleton of a neuronal cell extending its neurites is shown in fig. (3).  Another striking structure formed by microtubules is the mitotic spindle. It controls cell division as it centers the chromosomes before it pulls them apart separating the genetic information into equal halves for each daughter cell.  fig. (3) Actin cytoskeleton of a cell shows stress fibers.

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fig. (2) Microtubules in a developing neuronal cell.

Intermediate filaments have a diameter in between actin filaments and microtubules and are built up from families of related proteins like keratins or vimentins. They are important for cellular structure and tissue organization but vary depending on cell type and function. The cytoskeleton is a highly dynamic structure that is constantly being reorganized and optimally adapting to its function – like rebuilding your house every day to accommo-  date for the weather. This enables the cell to quickly change its morphological shape, actively probe its environment and dynamically react to chemical stimuli or mechanical forces.


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.living in deto nation 1–3 by Michael Saup

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digital declaration by the infossil corrective: 1. we have mutated from collective, connective to corrective. let us correct you, before it is too late! 2. art is only good for entertaining the troops in time of crisis

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3. in time of peace, artists behave in affirmative manners 4. artists are the weakest tribe, fighting their own shadows 5. media art has the palest face of all 6. didgital art has only been understood by its chinese inventors and possibly binary mr. leibniz 7. computers need so much energy for production and operation, that glaciers will melt 8. software is a blindborn virus 9. email is a lame time bomb 10. all hardware is sin and will rot 11. the internet spams so much fossil energy, that the sahara will reach your garden very soon basierend auf infossil, 2003, art india RESIDENCE IS FUTILE NOMADIC LIES .living in deto nation 1 .living in deto nation 2 .living in deto nation 3 Michael Saup, infossil, 11 / 2006

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12. dot means tod 13. digital means finger. you have ten to operate two hands. do something now 14. media gives the deepest kisses. save your children. media kissing is soulsucking deep! 15. media is the antichrist. don’ t believe a word, the world is a whore 16. unplug now and reverse the stream 17. you are not a nomad,  just because you are sent all over the globe with a laptop and a mobile phone. nomads don‘t die at home. take your animals, children and grandparents along 18. enter life 19. trespass terror 20. trespass terra


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Beneath the Pavement  The Beach: by Iain Borden

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Skateboarding, Architecture and the Urban Realm Introduction: I started skating around 1978 in the UK, and learned mostly on a municipal fiberglass halfpipe. I am now a lecturer in architectural history at the University of London, teaching architectural design students on the subject, and, in particular, researching on ways in which different people experience and use buildings and urban space. I am researching / writing a book on the spatiality of skateboarding, which will be not so much a history of skateboarding as a cultural theory text on the different kinds of space that skateboarders occupy and produce. Following is a short piece I wrote recently, which is a kind of summary of the project.

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Strangely Familiar: Narratives of Architecture in the City Cities and buildings provided for our every living moment. Within them we dwell, work, take pleasure; cities are our spatial world. But too often we are purely passive users of these everyday spaces and structures, adapting our activities and movements to that which has already been designed. Through direct instructions (keep left, don’t walk, no cyclists) or indirect conventions (this is the living room, the bathroom, here is where you sleep) we are informed as to what activities should take place in what spaces. And too often we do exactly what we are told. But the city and its architecture offer us far more: the potential to do much more with our bodies than walking and driving, and to enjoy urban spaces other than by working and shopping. By using forms of pleasure like play, the festival and the carnival (notwithstanding their own relation to commercialism and capitalist leisure time), we can actively produce our own city experiences. It has often been remarked that decades of urban technology have unwittingly created a concrete playground of immense potential, and that it sometimes takes the mind of a 12-year-old to realize this potential. This comment refers to the urban practice of skateboarding. The skateboard passed into mass public consciousness in the summer of 1977; visible on every sidewalk, office plaza, parking lot and suburban road, the skateboard became an unavoidable part of urban life. After a subsequent decline in popularity, skateboarding underwent a renaissance in the mid 1980s and its practitioners are now more committed and more numerous; there are skateboarders in every city right across the globe, creating a sub-culture that offers a

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complete alternative to conventional city life, replete with its own music, clothes and language. Skaters have a sense of self- and collective identity, and a way of engaging with the urban realm unique within the modern city. Skateboarding first arose in the 1960s on the sweeping roads of calm suburban sub-divisions. Surfers killed time by replicating ocean moves on smooth tarmac. But in the 1970s skaters quickly developed an urban character, first appropriating deserted swimming pools, drainage channels and schoolyard banks, and then reaching new physical and technical heights in purpose-designed skateparks in cities across America and Europe. Skaters have used these specialist facilities to evolve a set of supremely body-  centric spaces, creating spiralling forces of movement that act centrifugally, extending out from the body to the terrain


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beneath, and then centripetally, pulling body, board and terrain together into one dynamic flow. But since the 1980s, skateboarding has taken on a more aggressive, and more political identity and space. After the closure of many of the skateparks, skaters were forced into the streets and here they now create on a daily basis a radical subversion of the intended use of the city and its buildings. Around 1984, skaters began radically extending skateboarding onto the most quotidian and conventional elements  of the urban landscape. Using as their basic move the ollie, in which the skater unweights the front of the skateboard to make it pop up into the air, they ride up onto walls of buildings, steps and street furniture. Skaters across the world now skate not just on the sidewalk but over fire  hydrants, onto bus benches and planters, across kerbs and down handrails. As Stacey Peralta, a former professional skateboarder, describes it, »for urban skaters, the city is the hardware on their trip«. Skateboarders are antagonistic towards the urban environment. But, beyond simple accusations that skaters cause physical damage to persons and to property, there is a more significant dimension to this seeming aggression; in redefining space for themselves, skateboarders threaten accepted definitions of space, taking over space conceptually as well as physically and so striking at the very heart of what everyone else understands by the city. Skaters produce an overtly political space, a pleasure ground carved out of the city as a kind of continuous reaffirmation of the notion that beneath the pavement, lies the beach. Nor is this by any means confined to America. Beside famous skateboarding cities like Los Angeles, Philadelphia and San Francisco, just about every developed capitalist city now has its own band of skaters. And skaters also in-

creasingly communicate globally on the Internet, offering interviews, product reviews, video clips, still images, skateable locations and music. Unsurprisingly, this kind of activity does not go un-  challenged. Because skaters test the boundaries of the  urban environment, using its elements in ways neither practised nor understood by others, they meet with repression and legislation. Some cities have placed curfews and outright bans on skateboarding. More usually, skaters encounter experiences similar to those of the homeless, for, like the homeless, skateboarders occupy the space in front of mini-mall stores and office  plazas without engaging in the economic activity of the building. As a result, owners and building managers have either treated skaters as trespassers or have cited the marks caused by skateboards as proof of criminal damage. Skaters face fines, bans, and even imprisonment – they are subjected  to spatial censorship. Anti-skateboarding legislation is rarely systematic, and skaters are often too young to pose a real threat, being without the various powers of self-determination held by adults. But the nervousness of the status quo highlights a confrontation between counter-culture and conventional, dominant social practices. Ultimately, being banned from the public domain becomes simply one more obstacle for skaters to overcome, causing them to campaign that »Skateboarding Is Not A Crime«. Alternatively, such repression simply adds to the anarchist tendency within skateboarding, reinforcing the cry of »Skate and Destroy«. Either way, skateboarders are part of a long process in the history of cities: a fight by the unempowered and disenfranchised for a distinctive social space of their own. In doing so, skaters do not accept cities as they are; rather than trying to section off their own little piece of land, skaters want to use all of the city, and in a particular-  ly unconventional and active manner. By using their youth, and in particular by using their own bodily pleasure, skateboarders create their own space, their own cities, their own architecture.

Professor Iain Borden B A , M S c , M A , Ph D, F R S A , Hon F R I B A Director of the School of Architecture Director of Architectural History and Theory Professor of Architecture and Urban Culture The Bartlett, UC L by Iain Borden, Joe Kerr, Alicia Pivaro and Jane Rendell (eds.) New York and London: Routledge, 1996 Photos by Axel Torschmied

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HOW TO  architecture

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Häuser und Paläste von Rebecca Wilton

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Dorf 2006 120 x 180 cm

Paläste 2006 Bleistiftzeichnungen, 11 x 16 cm

Verwaltung 2006 120 x 180 cm



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Die Suche nach der Parallelwelt von Björn Siebert

Sebalds »Austerlitz«,  Mitterrand, Tati und der  Brüsseler Justizpalast  Ich hatte dieses Buch wieder in der Hand. Es war kurz bevor ich eine meiner seltenen Reisen antrat, die mich immer wieder in die selbe Stadt zu führen scheinen. Anläßlich meines nunmehr vierten längeren Parisaufenthalts nahm ich mir vor wieder einmal im 13. Arrondissement vorbeizuschauen. Durch einen populären Reiseführer erfuhr ich, dass dort, wo früher die Weindepots standen, nun ein modernes Paris entsteht. Einen Katzensprung vom Gare d’Austerlitz und der Bibliothèque Nationale de France entfernt hatte man in dieser zugepflasterten Stadt Paris also tatsächlich noch Bauland entdeckt. Auch eine andere Sache machte mich neugierig: Man hatte mir gesagt, dass hier im Westen der Stadt Jacques Tatis Entwurf von Paris nun real zu bewundern sei, ein böser Scherz dachte ich, doch tatsächlich sehen die Glas-Stahl-Paläste, die im 13. Arrondissement in Windeseile aus dem Boden geschossen sind der sechziger Jahre Utopie aus Tatis Film »Play Time« erschreckend ähnlich. Damals, im Jahre 1967, ließ der französische Regisseur, Komiker und Kritiker der neuzeitlichen Lebenskultur ein modernes Paris als Kulissenstadt am Rande von Paris errichten, welches er dann in den nachfolgenden 126 34

Minuten seines Films gehörig kritisierte. Nun gibt es diese Kritik Tatis also live zu bewundern, in 1:1 und für ein Metroticket anstatt einer Kinokarte. Vor wenigen Jahren, bei meinem letzten Aufenthalt, stand südöstlich vom Gare d’Austerlitz noch nicht viel Modernes, nur dieses monströse architektonische Prestigeobjekt, die Bibliothèque Nationale de France »François Mitterrand«. Damals hatte ich mir dieses Gebäude schon einmal angeschaut, der Auslöser war das Buch »Austerlitz« von W.G. Sebald, ein Buch, das kein Roman ist, aber auch keine Novelle. In diesem, noch eher unter den Begriff Erzählung fallendes Sammelsurium aus Biografie, Ästhetik, Begegnungen, Zeitungsartikeln, Abbildungen, Fotos, Textstellen und eben Erzählung im Singular, zeichnet Sebald das Portrait eines Heimatlosen, der während des zweiten Weltkrieges seines Namens, seiner Sprache und seiner Geschichte beraubt wurde und nun im Alter rastlos durch


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Europa reist, nicht mehr in der Lage, irgendwo heimisch zu werden. Der in England lebende Ich-Erzähler begegnet 1967 bei einem Aufenthalt im Wartesaal der Antwerpener Centraalstation in Belgien dem dort in der Öffentlichkeit mit Skizzen und einem Fotoapparat arbeitenden Kunsthistoriker Jacques Austerlitz. Der baugeschichtlich interessierte Ich-Erzähler spricht Austerlitz an, und die beiden kommen in ein erstes von vielen Gesprächen, die sich über einen Zeitraum von 30 Jahren hinziehen, in denen sie sich sowohl zufällig wie auch nach Verabredung in Antwerpen, Lüttich, Zeebrugge, London und Paris treffen. Inhalt der Gespräche sind zunächst und immer wieder die von Austerlitz fachkundig en passant analysierten Beispiele für den »Baustil der kapitalistischen Ära« von der Antwerpener Centraalstation über den Brüsseler Justizpalast bis hin zu der von François Mitterrand initiierten neuen französischen Nationalbibliothek, deren »Familienähnlichkeiten« Austerlitz untersucht. Erst sehr spät offenbart ihm Austerlitz seine inzwischen entdeckte Herkunft und Schicksalsspur, die er akribisch aus den sichtbaren Zeugnissen herauszulesen sucht. Austerlitz ist eine Kunstfigur, sein Leben wird aber durch Fotos scheinbar dokumentarisch belegt, so dass hier im Laufe des Lesens Realität und Fiktion gehörig durcheinander geraten. Die Kunstfigur Austerlitz und der Erzähler treffen sich in einer Buchstelle auf dem Galgenberg in Brüssel wieder. Diese kurze Episode über den Justizpalast in Brüssel möchte ich nun wörtlich wiedergeben. Sebald schreibt folgendes:

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Hier endet Sebalds Episode über den Justizpalast, und der Leser fragt sich leicht erstaunt, ob der Brüsseler Justizpalast nicht wie diese Figur Austerlitz nur eine Erfindung von Seiten Sebalds sein könnte. Natürlich würde Sebald kein offizielles Gebäude in einer europäischen Hauptstadt erfinden, trotzdem habe ich mich dabei ertappt, wie ich mich im Internet und in der Bibliothek seiner Existenz erst einmal versicherte.

Poelaerts Werk und Teufels Beitrag In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts herrschte großes Interesse an Gerichtsgebäuden, und man setzte sich in den Bauzeitschriften und der Fachliteratur der Architektur mit dieser Bauaufgabe auseinander. Theodor v. Landauer bezeichnete im 1887 erschienenen »Handbuch der Architektur«, ein Entwurfslehrbuch für Architekten, nach den verschiedenen Bauaufgaben eingeteilt, Gerichtsgebäude als die bedeutendsten öffentlichen Bauwerke und Justizpaläste als »die großen, meist architektonisch hervorragenden Gerichtshäuser« in größeren Städten, welche verschiedene Gerichtsinstanzen enthalten. Zu nennen wären da der Justizpalast in Stuttgart (1875 –1879, 1944 zerstört) von eben jenem Theodor v. Landauer, der Justizpalast in Frankfurt am Main (1884 –1889) von Friedrich Endell, der Justizpalast in Köln (1884 –1893) von Friedrich Endell und Paul Thoemer sowie das Reichsgericht in Leipzig (1888 –1895) von Ludwig Hoffmann. Die Errichtung eines Gebäudes für das Reichsgericht in Leipzig war nach dem Reichstag in Berlin das wichtigste Bauvorhaben im Kaiserreich. Die rege Bautätigkeit von Gerichtsgebäuden im 19. Jahrhundert war natürlich kein ausschließlich deutsches Phänomen. In vielen


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Hauptstädten Europas wurden monumentale Gebäude für die obersten Gerichtshöfe erbaut. Der größte Justizpalast des 19. Jahrhunderts wurde in Brüssel von Joseph Poelaert gebaut. Bereits einige Jahre nach der Gründung Belgiens im Jahr 1831 wurde mit der Planung begonnen, Baubeginn war dann das Jahr 1866. Das ganze Gebäude wurde im neobarocken Stil errichtet, der vor allem nach 1880 am weitesten verbreitet war. Neobarock gilt als Erscheinungsform des Historismus, der den Klassizismus ablöste. Es wurde besonders gerne für Theatergebäude verwendet, da das Barock eine Hochblüte aller theatralischen Kunstgattungen mit sich gebracht hatte. In der Spätphase des Historismus trat die generelle Orientierung an der Renaissance in den Hintergrund, und Neobarock wurde für vielfältige Bauaufgaben eingesetzt. Wichtige neobarocke Gebäude sind neben dem Justizpalast in Brüssel auch die Semperoper in Dresden (1871 –1878), die Opéra Garnier in Paris (1854 –1874) und das Bode Museum in Berlin (1897 –1904). Der Justizpalast in Brüssel wurde 1883 während der Herrschaft von Leopold II fertiggestellt, mit eine Grundfläche von 26.000 Quadratmetern ist dieses labyrinthartige Gebäude eines der größten europäischen Gebäude des 19. Jahrhunderts, der zu seiner Entstehungszeit die gesamte Stadt überragte.

nach denen die Betrachter gerne Ausschau halten und sie zu interpretieren suchen. Auffallend sind außerdem die Säulenfüße auf der Vorderseite des Justizpalastes, die mit Swastika-Symbolen verziert sind. Poelaert starb geistig verwirrt in einem Brüsseler Krankenhaus, vier Jahre vor der Vollendung des Justizpalastes. Der Platz vor dem Palast trägt seinen Namen als Andenken: Place Poelaert. Von dem Justizpalast hat man nach dem Tode Poelaerts keine Pläne und Unterlagen finden können. In einem Reiseführer wird angegeben, dass es in seinem berühmtesten Gebäude spuken soll, ein anderer Reiseführer benennt den angeblichen Geist sogar beim Namen: Es ist Poelaert, der Architekt selbst.

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Der Palast nahm sämtliche Justizbehörden Brüssels auf, darunter auch den Obersten Gerichtshof von Belgien. Er besitzt 34 Gerichtssäle, 245 Büros und Nebenräume, acht Bibliotheken und 80 Archive. Das Gebäude ist wahrlich ein Symbol der Rechtsstaatlichkeit, seine übergroße, mit allerlei Figuren geschmückte Kuppel soll Gerechtigkeit, Gesetz, Macht und Gnade verkörpern. Der Palast nahm außerdem eine Vorbildrolle für weitere Bauvorhaben anderer Justizpaläste ein, ist hinsichtlich Größe und Monumentalität bisher allerdings unübertroffen geblieben. Die Kongresssäulen zum Beispiel sind höher als die Säule auf der Place Vendôme in Paris. Der Architekt des Brüsseler Justizpalasts Joseph Poelaert  (geb. am 21. März 1817), nannte den Palast sein berühmtestes Gebäude. Der belgische Architekt, der neben dem Justizpalast auch die Liebfrauenkirche zu Laeken, den Wiederaufbau des nach einem Brand zerstörten Monnaie-Theater, sowie zahlreiche Regierungsgebäude baute, machte sich als bekennender Freimaurer ein Vergnügen daraus, seine Bauwerke mit Symbolen seiner Freimaurerloge zu schmücken,


Re: Wie kommt man zum  »Balkon« des Justizpalasts?  Geht man einmal um das Gebäude herum, wird seine Größe erfahrbar, gelegentlich trifft man auf verbarrikadierte Türen, renovierungsbedürftige Fenster, ja oft erscheint es, als würden ganze Abschnitte leer stehen oder regelrecht vergessen worden sein, und während meiner Recherche über die Geschichte des Palastes fand ich mich plötzlich auf der Internetseite eines Touristikanbieters. Auf dieser Seite war ein Diskussionsforum angelegt, das den Mangel an Überschaulichkeit im Gebäude, wie ihn Sebald beschreibt, äußerst humorvoll untermauert: Ein anonymer Leser fragt den zuständigen Brüsselexperten, wo der Balkon des Justizpalastes sei und wie man dort hinkomme. Er schreibt weiter, dass er über eine Stunde dieses wie er wörtlich meint »wahnsinnige Monument« erkundete, aber die Aussichtsplattform, von der er schon gehört habe, schlichtweg nicht gefunden hat. Seine abschließende Bemerkung lautet: »Es war alles unheimlich kompliziert, und wir kamen nicht von der Stelle weg.« Dann erneuert der anonyme Brüsselreisende seine Frage: »Wo genau liegt der Balkon? Außen am Gebäude? Irgendwo an der Kuppel oder auf dem Dach der Gebäudeteile rundherum? Welcher Aufzug fährt in die richtige Richtung?« Die Antwort kommt von David, dem Experten für Brüsselreisen zwei Tage später. David bekräftigt, dass der Justizpalast wirklich ein unheimlich spannendes Gebäude sei (mit der Bemerkung

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meinerseits, dass David hier das Wort unheimlich vom anonymen Fragesteller wieder aufgreift), aber er leider ebenfalls keine Ahnung habe wie man zum Balkon des Palastes kommen würde. »Das Gebäude«, so David, »ist zu groß, zu unübersichtlich, und scheinbar schlecht erforscht.« Und dann fängt David an, eine Legende über den Justizpalast zu zitieren. »Der Justizpalast«, so David »stammt von einem Architekten, der, so sagt man, von diesem Bauwerk wahnsinnig wurde und daraufhin in geistiger Umnachtung starb. Er soll dort spuken, und man sagt auch noch, dass es im Justizpalast einen Zugang zu einer Parallelwelt geben soll, sagenumwoben also.« David kann dem anonymen Blogger also nicht weiterhelfen und hofft selbst auf Auskunft, z.B. von einem älteren Brüsseler Anwohner, und vermerkt anschließend: »Auch ich habe den Balkon nicht gefunden und kenne auch keinen Plan. Allerdings ist es wirklich so spannend, dass ich in der nächsten Zeit forschen werde und eine kleine Reportage plane.« Hier schaltet sich Jens in die Diskussion ein und berichtet, dass es tatsächlich einen Aussichtsbalkon auf der Kuppel gibt, der jedoch seit einigen Jahren aufgrund von Renovierungsarbeiten am oberen Teil des Gebäudes geschlossen ist.


Nun scheint der Brüsselexperte David verwirrt und fragt bei Jens nach, ob dieser auch wirklich »auf der Kuppel« meine, denn er habe den Balkon eher am Rand der Kuppel vermutet. David schreibt: »Aus einem scheinbar etwas vergessenen Treppenhaus führt eine kleine Tür nach draußen, etwa auf der Höhe der Gebäudeteile rund um die Kuppel. Dort waren Bauarbeiter beschäftigt, als ich da war. Wie mir scheint, ist der Balkon nicht 100 prozentig offiziell, doch die Türen stehen ja offen, wie auch im Keller. Dort einen Richter zu fragen, ist wohl eher unangebracht, denke ich?« Hiermit endet der Internetchat zwischen den drei Parteien. Wo der Balkon genau liegt und wie man zu diesem Balkon des Justizpalasts kommt, scheint eines der letzten ungelösten Rätsel der neueren Architekturgeschichte zu sein.

Fotokopie von W.G. Sebald »Austerlitz« Carl Hanser Verlag München Wien, 2001

Postkartenfotokopien  Vorder- und Rückseite von  Edit. H.P. 36, Grand Place, Brux.

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Schaut auf den Clown!

von Hannes Gräf

2 13 0 0 m rld , d ie o w d n ra et H ilt i B n s tein e r ö ff n te in L ic h

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Ein Gespräch mit Lutz Engelke über Kommunikation im Raum und die Rolle der Architektur

PRE-SHOW des PLANET.M für BE R T E L S M A N N


HOW  TO  magaz ine     issue #1

Welche Funktion hat, deiner Meinung nach, Architektur? Archaisch zunächst mal im Sinne von Shelter – Schutz zu schaffen und zum zweiten eine Orientierung, ein Zeichen zu geben. Historisch sind daraus im weitesten Sinne Städte geworden. Sobald sich Architektur auf kulturelle und gesellschaftliche Entwicklung beziehen musste, haben sich daraus komplett andere Stadt- und Lebensformate entwickelt. Architektur ist immer wieder Treiber und Abbild für eine sich verändernde Gesellschaft, dafür schafft sie Räume, Formen und eine eigene Zeichensprache In der Arbeit von Triad ist Kommunikation im Raum ein elementarer Bestandteil. Wo würdest du diese verorten, in der Architektur oder in der Kultur? Man kann kein Format entwickeln ohne kulturellen Kontext. Man kann auch keine Form entwickeln ohne kulturellen Kontext. Das heißt also Kommunikation im Raum muss anschlussfähig und widerspruchsfähig bleiben – sowohl in Bezug auf eine kulturelle, ästhetische und damit kommunikative Haltung, als auch in ihrem architektonischen Ausdruck. Im besten Fall geht es um eine besondere Form einer Sinn- und Bedeutungsproduktion. Gibt es eine Definition für gelungene Kommunikation im Raum? Wie sieht eine Definition einer gelungenen Raumsprache aus? Wenn die Menschen die Botschaft, also die Übersetzungsleistung verstehen, dann ist eine gelungene Kommunikation entstanden. Wenn eine solche Art der Kommunikation dann noch eine Emotion erzeugt und die Menschen lächeln oder sogar Tränen in den Augen haben, dann ist eine solche Kommunikation gelungen. Kurz: Wenn die Kompetenz des Absenders als nachhaltige Nachricht beim Besucher bzw. Gast hängen bleibt! Ist exzellente Kommunikation budgetabhängig? Nein. Absolut nicht! Absolut nicht? Nein, weil man fast jeden Menschen mit einer ganz einfachen Geste erreichen kann. Das beste Beispiel ist der Clown im Zirkus. Der Clown verzaubert die Leute genauso, wie eine hochartifizielle Drahtseilaktion. Aber er arbeitet mit ganz einfachen Mitteln. Er stellt sich als Körper mit einer

roten Nase und einem geschminkten Gesicht in einen Raum und macht Kommunikation im Raum. Er erzählt wunderbare Geschichten. Brilliant gemacht ist dies der eigentliche Ursprung für Reduktion von Komplexität. Inwiefern ist es möglich für einen Kunden gelungene Kommunikation im Raum zu erreichen, wenn dessen Eigenwahrnehmung und seine Außenwahrnehmung stark voneinander abweichen? Man muss ja unterscheiden bei der eigentlichen Absicht, die so ein Unternehmen hat. Entweder will es ein Produkt verkaufen oder sich verändern. Wenn es Produkte verkaufen will, dann gibt es natürlich in Unternehmen Rituale ein solches Produkt zu verkaufen. Die gilt es zu hinterfragen und damit zu arbeiten. Unsere Aufgabe ist es bei dem Veränderungsprozess Fragen zu stellen und genau in der Differenz zwischen Selbst- und Fremdbild die eigentliche Botschaft zu suchen, um mehr aus den Ressourcen eines solchen Unternehmens herauszufiltern. Dafür ist Kommunikation im Raum natürlich bestens geeignet. Das heißt: Wir gehen dazwischen, wir sind Medium, wir lösen Frageprozesse aus, die dann vielleicht auch zu einer veränderten Wahrnehmung des eigenen kulturellen Umfelds führen. Ist eine gelungene Kommunikation überhaupt möglich in Anbetracht der vielen Schnittstellen, die auf Kundenseite Einfluss auf ein solches Projekt haben? Läuft man dabei nicht Gefahr, dass das Ergebnis verwässert wird? Deshalb ist es entscheidend mit wem man redet. Je höher angesiedelt man spricht, umso genereller und allgemeiner wird die Diskussion, aber gleichzeitig auch strategischer. Und in der Strategie liegt eigentlich die Kraft für Zielentscheidungen. Ein Beispiel wäre Bertelsmann. Wir sind mit denen drei Tage in den Wald gefahren und haben die unmöglichsten Fragen gestellt, weil sie einen Auftritt auf der Weltausstellung haben wollten, so was aber noch nie gemacht haben. Bertelsmann bestand damals aus mehr als 500 Unternehmen. Wie stellt man so etwas dar? Deshalb müssen solche Fragen sehr, sehr rudimentär sein und zunächst ganz einfach orientiert, um daraus dann später komplexere Fragestrukturen zu entwickeln. Es ging bei Bertelsmann um eine Frage der Markenidentität und hätte man diese Frage dem Abteilungsleiter einer der 500 Firmen gestellt, wäre eine komplett andere Antwort herausgekommen, als wenn man direkt zur Holding geht und mit einem Vorstandsvorsitzenden redet. Es ist schon sehr entscheidend für das Endprodukt mit wem man redet. Das heißt aber, dass das Hauptaugenmerk auf der Eigenwahrnehmung des Kunden liegt. Inwiefern spielt dann die Außenwahrnehmung des Kunden eine Rolle? Wie kann man diesen Spagat schaffen? Man kommt ja immer auch als Berater in ein solches Unternehmen. Und ein Berater hat die Aufgabe sich den Blick eines Fremden zu bewahren. Darüber hinaus müssen Marktbewegungen, Trends, Veränderungen von Unternehmenskulturen miteinander abgeglichen werden. Also Wahrnehmungen, die ein Unternehmen von sich hat und die werden dann mit Fremdwahrnehmungen konfrontiert. Der Idealfall ist da immer ein Spagat in dem ein wunderbarer Austausch stattfindet, der kreativ ist und der konstruktiv Fragen auslöst.


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Bist du an diesem Austausch schon mal gescheitert? Klar. Das ist alles natürlich auch eine Frage der Chemie. Ich glaube, gerade wenn es um Kommunikation geht, versteht man die Sprache des Anderen oder man versteht sie nicht. Wenn man sie nicht versteht, sollte man aufhören miteinander zu sprechen, oder wie Wittgenstein sagt: »Wenn man nichts sagen kann, dann soll man darüber schweigen!« Hast du ein Traumprojekt? Oh ja, da gibt es noch einiges! Ich würde wahnsinnig gern noch eine große Ausstellung machen, so wie Traum vom Sehen, mit dem Titel Liebe, Tod und Tränen über Stars und Alltagsmythen des 20. Jahrhunderts, die weit zurückgeht bis zur griechischen Mythologie. Dort sollen die ganzen Sagen und Mythen des Altertums aufgegriffen werden und als Konträr gegenüber der heutigen Yellowpress aufgestellt werden, mit dem Schluss, dass wir uns weltweit eigentlich nur fünf Geschichten erzählen. Das ist ein Projekt, das ich wahnsinnig gerne machen würde. Außerdem würde ich gerne noch einen richtigen Film machen. Leben halt: Mit dem Kopf und dem Bauch. Ihr habt euch auf gezielte Kommunikation im Raum spezialisiert, mit dem Anspruch exzellent zu sein – was sagen vor diesem Hintergrund Bauten, wie die aufgeschütteten Inseln von Nakheel vor Dubai über den Zustand der Gesellschaft aus? Erstmal stehen sie für eine große Sinnsuche. Dann bedeuten sie eine wirtschaftliche und kulturelle Neudefinition einer gesamten Region und zugleich bezeugen sie einen großen Bedeutungsverlust und auch ein Verkaufen der eigenen Kultur. Das ist ja eine rein künstlich geschaffene Welt, die komplett finanziert wird durch den Verkauf von Öl und internationalem Finanzkapital, die für sich eine neue Vision sucht. Diese Vision lautet: In 60 bis 70 Jahren, wenn im mittleren Osten kein Öl mehr da sein sollte, ein wirklicher Hub of Globalization zu sein. Nun kann man ähnlich pompöse Bauten ja auch in der westlichen Gesellschaft finden. Denken wir z.B. an St. Mary Axe von Sir Norman Foster in London. Hier wurde ein riesiger Repräsentativbau geschaffen, der einen eklatanten Konstruktionsfehler innehat. Durch die Krümmung der Glaskuppel, wird das Sonnenlicht so gebrochen, dass sich enorme Hitze im Inneren bildet. Diese

St. Mary Axe in London  von Sir Norman Foster

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muss nun mit großem Aufwand heruntergekühlt werden. Also wird so groß gebaut, dass neue, nicht abschätzbare Fehler in den Konstruktionen entstehen. Was spricht aus solchen Bauten? Ist dies ein Zeichen einer kranken Gesellschaft? Nein. Das zeigt nur, dass wir eine Gesellschaft sind, die nach neuen Formen und Sensationen sucht. Die Architektur ist dafür ein wunderbares Medium. In Dubai soll jetzt zum Beispiel der höchste Turm der Welt gebaut werden. Und Foster ist sicherlich ein Architekt der Avantgarde und insofern hat er das Recht einen Bau, wie den St. Mary Axe in London zu bauen. Wenn nun ein Glaskonstrukteur sich nicht die Gedanken über die Brechung des Lichteinfalls gemacht hat, kann man das nicht zwingend Foster anlasten. Das sind Gewerke. Das hat nichts mit Größenwahn zu tun. Ich glaube einfach, dass Architektur ein Ausdruck von Zeitgeist ist und an der Stelle darf man ganz groß bauen. Man darf auch ganz spektakulär bauen, das sollte man auch. Denn daraus werden wieder andere Dinge ausgelöst, die mit der Stadtentwicklung und dem Lebensgefühl als Ganzem zu tun haben. Ich war z.B. neulich in den Ruinen von Herculaneum bei Pompeji, einer ausgegrabenen, römischen Stadt und ich war ganz erstaunt, wie fertig damals die Städte schon waren. Ich habe noch nie eine so gut erhaltene Stadt aus dieser Zeit gesehen. Das hat mit den Städten unserer Zeit in Süditalien erstaunlich viel zu tun. Da hat sich gar nicht so wahnsinnig viel verändert in 2000 Jahren. Archaik und Moderne liegen in ihren inneren Schwingungen gar nicht soweit auseinander. Von den Formen her würde ich dir da Recht geben, aber die Materialien haben sich ja schon sehr verändert. Ja natürlich, deshalb auch Moderne. Ich meine mehr den Menschen, der ist gar nicht so modern, wie seine äußeren Hüllen ihn gerne haben wollen. Ich möchte hier noch mal deine Aussage, dass »man spektakulär bauen sollte« aufgreifen. Mies van der Rohe, der letzte Direktor des Bauhauses, hat Anfang des Jahrhunderts die Frage nach dem Wesen der Baukunst aufgeworfen. Und allgemein herrscht die Meinung, dass er es geschafft hat sie zu beantworten. Aber bei ihm geht es ja um eine Definition von Ästhetik, die insbesondere funktional sein soll. Und was er baut, ist ja eigentlich gerade nicht spektakulär. Wird diese Frage nach dem Wesen der Baukunst in unserer Zeit genauso formuliert oder verlieren wir uns in der Suche? Ich glaube sie wird leider im Moment von sehr wenigen Leuten durchgehalten. Es gibt mittlerweile sehr viel hochwertige Architektur auf der Welt und die Ausbildungsgänge haben sich extrem verändert. Der Prozess wird aber besonders von neuen Materialien und neuen Technologien getrieben. Und da wird alles ausprobiert. Die Zeit der Postmoderne, dieser ganzen Form-Firlefanzen und Neo-  Barocken-Teile, ist vorbei. Es gibt auf der anderen Seite aber auch eine Wiederholung der schlechtesten Moderne des 20. Jahrhunderts, wenn man z.B. nach China geht. Das ist grausam, welche Art von Dopplung von schlechten Beispielen da gebaut wird, die in Europa schon von Vorgestern ist. Dabei glaubt man aber immer noch, dass


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man ganz vorne ist. Die wirklich spektakulären Teile, deren Entwurf schon revolutionär ist, von Koolhaas, Foster oder anderen, die werden natürlich als Superbeispiele herangezogen. Aber die Masse der Architektur ist schlecht! Die Masse der Architektur ist auch unmenschlich. China ist auch ein gutes Beispiel dafür, wie eine gesamte Gesellschaft sich über eine neue Architektur beschleunigt, aber wahrscheinlich erst in 20, 30 Jahren aufwacht und merkt, welche sozialen Veränderungen dadurch entstanden sind. Denn wenn die Menschen 3000 Jahre lang horizontal gelebt haben und plötzlich, innerhalb von einer Generation, gezwungen werden komplett vertikal zu leben, dann wird das zwangsläufig Auswirkungen auf soziale Beziehungen und damit die Gesamtgesellschaft haben. Es werden in letzter Zeit viele Fälle von Einmischung der Bauherren zum Nachteil, des von dem Architekten entwickelten Entwurf bekannt, z.B.: der Berliner Hauptbahnhof (Dach) oder auch der Entwurf des Freedom Tower (Bürofläche). Ist hier ein Trend abzulesen, durch den Versuch von Kontrolle des Architekten etwas Besseres zu erreichen? Das ist kein Trend, das hat es immer schon gegeben. In der Regel geht es da ganz schnöde um Geld. Also entweder man hat zu wenig Geld, um eine schöne Form zu verwirklichen oder man muss aus einer Fläche X möglichst mehr Ressourcen und Kapital rausholen. Im seltensten Fall ist das eine Geschmacksfrage oder es wird dabei an die Ästhetik gedacht. Was wäre ein Beispiel für gelungene Architektur unserer Zeit? Ziemlich genial ist z.B. das Institut du Monde Arabe in Paris von Jean Nouvel, weil da die Idee von Licht an der Außenfassade durch regulierende, fotografische Linsen dargestellt wird. Diese Linsen bewegen sich mit dem Licht und nehmen damit Bezug auf die arabische Welt, für die Licht

und die Sonne eine ganz besondere Rolle spielt, was man in Paris durchaus vergessen kann. Und ich finde da ist eine wunderbare Symbiose in diesem Gebäude entstanden. Außerdem finde ich Renzo Pianos’ Centre Pompidou immer noch überwältigend für die Moderne. Das ist meine Pilgerstätte der 80er Jahre gewesen, da bin ich jedes Jahr ein- oder zweimal gewesen. Und ganz aktuell finde ich auch die Tate Modern in London. Das ist ein wunderbares Beispiel, wie man die Verwandlung eines Gebäudes so bewerkstelligt, dass daraus wieder anschlussfähiger Stadtraum wird. Was wäre ein schlechtes Beispiel unserer Zeit für Architektur? Da muss ich leider nach Berlin gehen, weil ich finde, dass ganz viele Bauten, die jetzt um den Potsdamer Platz und den Pariser Platz herum entstanden sind, nicht zwingend dazu angetan sind zeitlos zu sein. Weil die sich nicht entscheiden. Sie entscheiden sich nicht mehr zu sein, als eine Zusammenfassung der letzten 30 – 40 Jahre Architekturgeschichte. Damit sind sie kein Solitär. Sie entscheiden sich aber auch nicht wirklich historisch zu sein. Deshalb finde ich sie sehr unentschieden und immer da, wo Unentschiedenheit herrscht, entsteht ein schlechter Durchschnitt. Höhepunkt von misslungener, dysfunktionaler und antikommunikativer Baukunst ist ohne Zweifel die neue Akademie der Künste am Pariser Platz. Ich stimme da mit Peter Raue überein: Abreißen! Dann bedanke ich mich an dieser Stelle für ein sehr informatives Interview. Sehr gerne.

Institut du Monde Arabe Das interkulturelle Institut wurde unter anderem von Jean Nouvel konzipiert und machte ihn international bekannt. Nouvel wurde 1989 für die Gestaltung des Instituts mit dem angesehenen Aga Khan Award for Architecture ausgezeichnet.


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Konkreter Frei-  raum

von David Voss

Über die Anlage der Hochschule für Gestaltung Ulm von Max Bill und deren Wirkung auf ihre Nutzer

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Der Komplex der Hochschule für Gestaltung (HfG), welche von 1953 bis 1968 bestand, ist außerhalb von Ulm auf dem oberen Kuhberg gelegen. Von hier aus reicht der Blick über Stadt und Donauebene. Auf diesem Berg befindet sich eine mittelalterliche Befestigungsanlage, in welcher unter der nationalsozialistischen Diktatur ein Konzentrationslager untergebracht war. In der Nachkriegszeit wurde jener Ort von der Ulmer Bevölkerung als Ausflugsziel geschätzt. Rückwärtig zu jenem Fort liegt der von Max Bill entworfene Bau der HfG Ulm. Die Anlage der Schule, die von keinem Punkt aus ganz zu überblicken ist, wird bestimmt von flachen zweistöckigen Gebäuden. Die einzige Ausnahme bilden die fünfgeschossigen Studentenwohnungen. Die Erscheinung des Komplexes ist durch die Form des Quadrates gekennzeichnet, welche sich in den kubischen Elementen der Baukörper wieder finden und die Gliederung der Fassade prägen. Die einzelnen Gebäude des Campus sind linear miteinander vernetzt, wobei die ineinander greifenden Übergänge zwischen den einzelnen Bauteilen, durch eine unterschiedliche Winkelung, die Erscheinung der Anlage prägen. Mit diesem Entwurf ging es Max Bill um die bewusste Vermeidung eines durch Architektur formulierten Geltungsdranges, wie er zuvor unter dem Nationalsozialistischen Regime vorherrschte. In seiner Einordnung in die Baugeschichte gilt der Komplex der HfG Ulm nicht unbedingt als beispielhafte Architektur, jedoch war der Ulmer Bau eines der fortschrittlichsten Bauwerke in der deutschen Nachkriegszeit. Die Anlage ist heute in einem guten restaurierten Zustand. Sie wurde bereits in den 1970er Jahren unter Denkmalschutz gestellt und um ursprünglich nicht realisierte Gebäudeteile ergänzt. Der Architekt und erste Rektor der HfG Ulm, Max Bill (1908 –1994) ist uns heutzutage eher als Künstler und weniger als Gestalter von Bauten, Ausstellungen und Gebrauchsgrafiken oder gar als Publizist bekannt. In seiner umfassenden Tätigkeit war dem künstlerischen Werk mehr Erfolg beschieden als dem gestalterischen. Seine Arbeiten aus dem Feld der Konkreten Kunst stellen jedoch einen zentralen Bezugspunkt für sein gesamtes Schaffen dar. Das Ziel, welches Max Bill mit dieser Kunst verfolgte, war die Konstruktion von objektiver Schönheit. Formen wie Kreis, Quadrat und Linie bildeten für ihn die ordnenden Kräfte, die jeder menschlichen Systematik zugrunde liegen. Es ging Bill um die Verdrängung des subjektiven Bauchgefühls und um eine Hinwendung zum kalkulierten, sachlichen und wissenschaftlichen Tun auf der Grundlage eines nachvollziehbaren Systems. Das Paradigma der Konkreten Kunst findet sich im praktischen Werk Max Bills wieder. Bei seinen Objekten und Bauten war die Schönheit der äußeren Form gleichbedeutend mit der praktischen Funktion. Durch die Einführung entsprechend gestalteter Gegenstände in das tägliche Leben erhoffte sich Bill einen positiven Impuls für das kulturelle Selbstverständnis der Bevölkerung. Die Architektur des Ulmer Schulbaus orientierte Max Bill ebenfalls an den Leitsätzen der Konkreten Kunst. Max Bill war der Meinung, dass der Bau so seine Intentionen widerspiegelte und daher dessen Nutzer dazu veranlasste, seinen Denkansatz für ihr Tun zu übernehmen. Bill war sich der Wirkung von Architektur auf deren Nutzer bewusst, zudem er die Baulehre als die höchste Kunstform 45

ansah. Er schätzte den Einfluss der täglichen Umgebung als prägend für den Menschen ein, wodurch dem Schulbau eine tragende Rolle bei der Vermittlung seiner Lehre zukam. Bill wollte durch die Orientierung des Schulkomplexes an den Denkmustern jener Kunstgattung ein Gebäude mit maximalen geistigen und physischen Freiräumen errichten, das dessen Bewohnern keinerlei Regeln vorschrieb. Durch eine Konstruktion der Anlage auf den Grundlagen der Konkreten Kunst sollte diese in ihrem Wesen objektiv nachvollziehbar werden und eine von Normen und Schemas freie Atmosphäre schaffen. Die Basis für eine Ausbildung nach seinen Vorstellungen stellte für Bill eine studentische Werkgemeinschaft dar. Die Architektur der HfG sollte deren Bildung fördern, was durch die Verschränkung der einzelnen Bauteile erreicht werden sollte. Durch die Überlagerung der Gebäudeteile an zentralen Stellen entstanden Raumsituationen, die sich optisch von den anderen Räumen der Schule unterschieden und dadurch eine besondere inhaltliche Gewichtung erfuhren. Bei jenen Stellen handelte es sich um wesentliche Verbindungspunkte innerhalb der HfG-Anlage. Die bewusste Akzentuierung dieser Zentren unterstrich die Vorstellung Max Bills von einem ständigen Austausch durch die gezielte Zusammenführung der Schulgemeinschaft. Der Bau bildete nicht nur den Rahmen für ein gemeinsames Leben und Arbeiten, er sollte auch die Kommunikation fördern und dadurch die Nutzer des Komplexes in Denken und Tun einander näher bringen. Der Versorgungstrakt der Schule, welcher Aula, Mensa und einen Barbereich umfasste, stellte den zentralen Ort der Begegnung dar. Hier frühstückten die Schüler und Lehrer, man fand sich zum gemeinsam Mittagessen ein und traf sich auch am Abend meist an der Bar wieder. Dort wurden dann die Gespräche aus dem Lehralltag fortgeführt. Die Schule ermöglichte durch ihren eigenständigen Komplex den Bewohnern ein autarkes Leben und Arbeiten auf dem Campusgelände. So besaß die Anlage Unterkünfte für Dozenten und Studenten. Anfangs wurde sie von circa 80 Studierenden internationaler Herkunft besucht, woraus ein breites kulturelles Spektrum resultierte. Die Studentenschaft der Hochschule war eindeutig männlich dominiert, sodass im Schnitt auf zehn Männer eine Frau kam. Die Unterbringung der Studenten erfolgte hauptsächlich im Wohnturm der Schule. Die Zimmer waren, gleich der gesamten Anlage, von einer puristischen Einfachheit geprägt. Diese waren mit Einbaumöbeln versehen, besaßen eine Bettnische, einen Schreibtisch und ein bis zwei Hocker als Sitz und Ablagemöglichkeit. Fast alle Gegenstände waren aus Holz gefertigt, da dieser Werkstoff in der Nachkriegszeit leicht und kostengünstig zu beschaffen war. Die Möblierung der Studentenzimmer wurde, wie auch die anderen Teile der Schule, in den eigenen Werkstätten hergestellt. Der Zuschnitt der Räume war recht unterschiedlich und besaß Größen zwischen 9 m 2 und 24 m 2. Die größeren Zimmer wurden von je zwei Schülern genutzt. Zudem gab es einige Gemeinschafträume. Exemplarisch für die Ausstattung der Hochschule war der so genannte Ulmer Hocker von Max Bill, Hans Guge-


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lot und Paul Hildinger. Dieser griff mit seinen Abmaßen von 30 x 40 x 45 cm die Proportionen des architektonischen Gliederungssystems des Lehrgebäudes auf und war durch seine simple und kostengünstige Holzkonstruktion ein adäquates Gleichnis zum HfG-Bau. Das Sitzmöbel diente auch als Tisch, Pult oder Tragevorrichtung und war somit in der spärlich möblierten Schule universell einsetzbar. Zwar war der Hocker nicht sehr bequem, jedoch durch seine vielfältigen Funktionen eine Herausforderung für den Benutzer, der sich, ganz im Sinne der Lehre Bills, aktiv mit diesem auseinandersetzen musste, um die Unvollkommenheit, die jene Vielfältigkeit bedingte, auszugleichen. Die Ausstattung der Schule genügte nur elementaren Zwecken und folgte in ihrem Zuschnitt den puren Grundbedürfnisse des Menschen. Die konzeptionelle Ausrichtung der Architektur fand sich in der Einrichtung der Räume wieder. Bau und Möbel ergänzten sich formal und inhaltlich, sodass daraus ein einheitlich ausgestalteter Lebensraum. Die spartanische Reduktion von Architektur und Einrichtung forderte jedoch eine adäquate Lebensweise heraus. Die Zusammensetzung der Studenten war breit gefächert. Durch den Krieg war es vielen nicht möglich gewesen zu studieren, sodass diese nun motiviert waren, etwas Neues zu versuchen. Einige der ersten HfGler entstammten daher einem Kontext, der nicht unmittelbar mit Gestaltung zu tun hatte, wodurch die Schnittmenge der einzelnen Studenten eher in deren Interessen als in ihren Fähigkeiten lag. Begünstigt wurde diese offene Zusammensetzung der Studentenschaft durch ein unkonventionelles Aufnahmeverfahren. Zum Eintritt in die Hochschule für Gestaltung musste lediglich ein Fragebogen ausgefüllt werden, in dem es nicht um gestalterische Fragen, sondern um soziale und kulturelle Problemstellungen ging. Eine abgeschlossene Ausbildung oder ein Abitur waren nicht von Belang. Vielmehr ging es mit dem Test um eine Überprüfung der kulturellen Integration des Bewerbers in die Hochschule. Die Prüfung setzte Wissen voraus, welches jedoch hauptsächlich in einer gepflegten und fortschrittlich orientierten Bildungsschicht vorhanden war. Daher führte der Aufnahmetest zu einer intellektuell geprägten Studentengemeinschaft, wodurch die HfG Züge eines elitären Zirkels entwickelte. Die Schulgemeinschaft, der ihre kulturelle Bildung durchaus bewusst war, unterstrich ihre ausgewählte Zusammensetzung durch eine Art Kode. Dieser äußerte sich in Kleidung, Haarschnitt und Sprache. Das gezielte andersartige Auftreten, welches von Studenten und auch den Dozenten vertreten wurde, hatte eine offensichtliche Abgrenzung der Schulangehörigen von ihrer Umwelt zur Folge, förderte jedoch das Gemeinschaftsgefühl ungemein. Mit der Annahme des Kodes erfolgte eine Aufnahme in den inneren Kreis der Schule. Bestand jemand auf ein individuelles Äußeres, wurde dieser als nicht konform mit den Ideen der 46

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Lehreinrichtung angesehen. Die Ausgrenzung jener Person war die Folge. Da der Verlauf des Studiums bestimmt war von erneuten Eignungsprüfungen, erhöhten jene Ausleseprozesse abermals den Druck zur Anpassung. Ein Ausdruck dieses ungeschriebenen Kodes fand sich auch in der Ausgestaltung der Studentenzimmer wieder. In den Räumen des Wohnturmes wurde die puristische Ausstattung selten verändert. Eher das Gegenteil war der Fall. Viele der HfG-Schüler überführten die von der Lehreinrichtung vermittelten Ideen in ihr Privatleben, was sich darin äußerte, dass nur bestimmte Dinge in den Ateliers geduldet wurden, die mit den Prinzipien der Schule übereinstimmten. So fand man in den Zimmern die kubischen BraunRadiogeräte wieder, welche an der HfG entwickelt worden waren. Jedoch mussten selbst Aschenbecher, Wecker und Rasierer bestimmte Form- und Herkunftsmerkmale aufweisen, um in der Einrichtung akzeptiert zu werden. Gewöhnliche Dinge des Alltags, die nicht den Gestaltungskonventionen der HfG entsprachen, wurden weitestmöglich aus dem Blickfeld geräumt, um eine ästhetische Gesamtwirkung zu wahren. Dies traf beispielsweise auf Dinge wie Waschmittelverpackungen zu, die durch ihr marktschreierisches Äußere mit der puristischen Lebensgestaltung unverträglich waren. Die Übernahme der Schulprogrammatik führte zu einer essentiellen Lebensweise der Studierenden. Vor allem in den ersten Jahren der HfG, in denen der Idealismus auf Grund eines fehlenden Realitätsabgleichs ungebremst war, besaß die an der Schule herrschende  Atmosphäre weitreichende Aus-  wirkungen. Ein nicht an die in-  ternen Konventionen der Schule  angepasstes Leben schien an der HfG unmöglich. Dies war zum einen bedingt durch die abgeschiedene Lage der Hochschule. Hinzu kam aber auch, dass die Stadt Ulm, durch eine abweisende Haltung gegenüber der Lehreinrichtung, sich als Zufluchtsort ausschloss. In Ulm selbst stand das Auftreten der Studierenden in auffallendem Kontrast zu den gutbürgerlichen Vorstellungen der Ortsansässigen. Im Nachkriegsdeutschland sehnte man sich nach der Rückkehr eines geregelten Lebens. Daher waren in dieser Zeit Experimente, wie man sie in der HfG sah, unerwünscht. Zieht man nun noch in Betracht, dass die Schulanlage nicht über einen öffentlichen Fernsprechapparat verfügte, wird offensichtlich, dass sich für die Schulgemeinschaft die Möglichkeit eines direkten Austausches auf den Kreis der Anwesenden innerhalb des HfG-Komplexes begrenzte. Die Isolation der Menschen, deren Lebensraum sich auf die Anlage der HfG Ulm auf dem Oberen Kuhberg begrenzte, blieb nicht ohne Konsequenzen. Jene Abschirmung


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ermögliche zwar eine Fokussierung auf eine schöpferische Produktion, doch wurde die Arbeit zu einer der wenigen verbliebenen Möglichkeit der Flucht oder Verdrängung. Auch war eine Entfremdung die Folge, der eine Absonderung gegenüber der reellen Welt anhing. Das ideologisch geprägte Schulleben, welches von einer fortwährenden Diskussion über Themen der Gestaltung geprägt war, hatte mitunter negative Auswirkung auf die seelische Verfassung mancher Studenten. Für einige boten sich innerhalb der Schule keine Möglichkeiten, ihre Emotionen auszuleben oder mit anderen über private Probleme zu reden. Depressionen waren die Folge, die bei Einzelnen sogar bis hin zum Freitod führten. Die Strukturierung der HfG-Anlage, als wesentlicher Faktor für die Gestaltung der Lebensumstände, ist hierbei nicht außer Acht zu lassen. Max Bill hatte die Schule so konstruiert, dass das Lehrgebäude durch eine ständige Zusammenführung der Menschen eine fortwährende Auseinandersetzung unter ihren Nutzern bedingte. Die daraus resultierenden Diskussionen ergaben, neben einer Intensivierung von Lehre und Gemeinschaft, naturgemäß auch Meinungsverschiedenheiten, die sich allerdings zu heftigen Auseinandersetzungen ausweiten konnten. In der Architektur der Schule war eine Möglichkeit, sich der Gemeinschaft zu entziehen, nicht vorgesehen. Nimmt man die abgeschiedene Lage des HfG-Komplexes hinzu, wird deutlich, dass die Bewohner innerhalb der Anlage keinen alternativen Bewegungsraum hatten und somit durch die lineare Wegeführung an das Gebäude und an die darin stattfindenden Ereignisse gebunden waren. Beispielsweise wirkte sich das Ausscheiden Max Bills aus der HfG zu einer Krise aus, die in ihrer Intensität bemerkenswert war. 1957, nur vier Jahre nach der Eröffnung der Schule und zwei Jahre nach Fertigstellung des Gebäudekomplexes, verließ Bill die Ulmer Lehreinrichtung. Grund für diesen Schritt waren die unterschiedlichen Ansichten über die Ausrichtung der Lehre zwischen ihm und den anderen, noch jungen Lehrkräften. Ein langjähriger Prozess des Rückzugs Bills aus der Schule hatte dazu geführt, dass sich die HfG in zwei Gruppen mit vermeintlich divergierenden Lehransichten gespalten hatte. Als Bill nun auf Druck der jüngeren Dozenten die Schule gänzlich verlassen sollte, beschwor dieser eine letzte große Konfrontation herauf. Anfangs kam es zu heftigen Diskussionen innerhalb der HfG, jedoch blieb es nicht nur bei verbalen Aktionen. Die Studentenschaft war in sich regelrecht verfeindet, sodass es sogar zu handgreiflichen Auseinandersetzungen kam. Diese gruppendynamischen Prozesse, welche sich hier offenbarten, waren von der Architektur der Hochschule begünstigt. Durch die lineare Wegeführung war ein Umgehen von zentralen Punkten kaum möglich. Zudem waren die Gemeinschaftsräume nicht von der Verbindungsader der Anlage abgetrennt, wodurch es zu ständigen Konfrontationen zwischen den entzweiten Personenkreisen kam. Die Auseinandersetzungen erfuhren somit eine fortwährende Steigerung, und eine Entspannung der Lage war nicht zu Auszug aus der theoretischen Diplomarbeit »Programm – Bau – Wirkung, Die Auswirkung programmatisch besetzter Architektur auf ihre Bewohner und Nutzer am Beispiel des Bauhaus Dessau und der Hochschule für Gestaltung Ulm« von David Voss, HGB Leipzig, 2006

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bewerkstelligen. Erst, nachdem Max Bill endgültig aus der Hochschule ausgeschieden war, kam es zu einer Konsolidierung der Lage. Der Bau der HfG Ulm wurde immer wieder, wegen seiner abgeschiedenen Lage und der puristischen Bauweise, mit einem Kloster verglichen. Die Einrichtung des Lehrbaus war karg und die billige Bauweise hatte zu einem kalten und feuchten Innern geführt. Trotz dieser Umstände fanden sich Menschen, die in der Ulmer Schule die Möglichkeit sahen, einen kulturellen Wandel in der Gesellschaft herbeizuführen. Der Gebäudekomplex von Max Bill förderte, ganz nach seinen Intentionen, die Bildung einer Gemeinschaft mit einem ausgeprägten Zusammengehörigkeitsgefühl. In der drastischen Auslegung der Gruppenprinzipien wird jedoch sichtbar, dass die Architektur der Lehreinrichtung den Blick ihrer Bewohner verengte. Der Bau der Hochschule für Gestaltung in Ulm war mit seiner puristischen Ästhetik und der reduzierten Ausstattung prägend für die Studenten. Der Schulkomplex der HfG formulierte durch seine konkrete Architektur bestimmte Normen, welche eine Lebensweise hervorbrachte, die zu der Übernahme der Schulmaximen in das tägliche Leben führte. Somit verkörperte der Bau Max Bills bestimmte Gesetzmäßigkeiten, die entgegengesetzt zu seiner Idee einer Anlage mit uneingeschränkten Möglichkeiten standen. Die Architektur der HfG, unterstützt durch die abgeschiedene Lage der Schule, ließ ihren Nutzern kaum Freiheit für eine eigenständige Entwicklung. Die Programmatik der Schule war nicht nur Grundlage der Lehre, sondern wirkte sich durch die Struktur der Architektur allumfassend auf das Leben und Schaffen der Bewohner des Komplexes aus. Die Gebäudegruppe der Hochschule für Gestaltung stellte somit zwar einen Ort dar, der eine bestmöglichste Vertiefung in das Programm der Schule gewährleistete. Ein offener Umgang mit anderen Lehren, die für eine unabhängige Entwicklung der Schule förderlich gewesen wäre, erscheint in dieser Architektur, aufgrund der fehlenden Freiräume, jedoch nur schwer denkbar. Die Anlage barg in einem erheblichen Maße die Gefahr der Überhöhung der Lehre, da sich die Möglichkeit zu deren Hinterfragung nur ungenügenden bot. Der Schulbau, der anhand seiner Einbettung in die Natur eine Art von Freiheit vorgab, lenkte und beschränkte jedoch letztlich die Bewohner des Komplexes in deren Handlungs- und Bewegungsabläufen durch seine normierte Architektur.


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Februar 2007

Rachel Whiteread

von Thilo Nüßgen

Abb. (1) Embankment, 2005

Abb. (2) Closet, 1988

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Am 11. Oktober 2005 eröffnete in der Tate Gallery in London eine Ausstellung von Rachel Whiteread in der riesigen Turbinenhalle, 150 m lang und 35 m hoch. Ihre Installation Embankment zeigte Abgüsse des Inneren von 14.000 Pappkartons und Schachteln – Behälter privater Sachen, persönlicher Besitztümer und Räume intimer Erinnerungen wie Fotos und Briefen (Abb. 1). Mit der Anhäufung dieser Boxen wollte die Künstlerin beim Besucher ein Gefühl von Intimität, Vertrautheit und Mystik in diesem gigantischen Kunstraum erzeugen. Angefangen hatte Rachel Whitereads (geb. 1963 in London) Laufbahn als Malerin. Bis zum Schulabschluss hatte sie probiert sich von ihrer Mutter, einer Künstlerin, zu unterscheiden. Nach der Schule hat sie sich im letzten Moment doch noch entschieden die Richtung ihrer Mutter einzuschlagen und in Brighton freie Malerei zu studieren (1983 –1985)  . Während ihrer Ausbildung wurde früh deutlich, dass ihre Palette weit über die der Malerei hinaus ging. Auf Angebote den Studiengang doch zu wechseln, reagierte sie damals noch ablehnend und erst in ihrem Aufbaustudium an der Slade in London (1985 –1987) entschied sie sich für Sculpturing. Nachdem sie im Studium in Brighton erste Workshops zum Thema belegte, fing sie an Abdrücke von ihrem eigenen Körper zu nehmen. Beine, Armbeugen, ihre Ohrmuschel in Wachs waren die ersten und sicherlich intimsten, Räume die sie als Negativform sichtbar machte. Die erste eigene Arbeit, die sie selber als Skulptur gelten ließ war der Guss des Innenraums ihres Kleiderschranks in Gips (Abb. 2). Bekleidet mit schwarzem Samt, schluckt sie das Licht der Umgebung und bringt doch einen Raum unserer vertrautesten Dinge, mit denen jeder von uns ganz eigene Vorstellungen und Erinnerungen verbindet, zum Vorschein. Rachel Whiteread beschreibt diese Räume auf zwei Ebenen – rein äußerlich bildet sie mit ihren Skulpturen Räume negativ, positiv oder in Kombination von beidem ab. Ihr eigentliches Interesse liegt aber in der Assoziationsebene –  den ganz eigenen Erinnerungen und Erfahrungen, die jeder Betrachter mit den gezeigten Räumen verbindet und den Gefühlen, die dadurch in ihm hervorgerufen werden. Erst nahm sie Abdrücke eigener Körperteile und füllte diese mit Wachs, dann von sehr privaten Gegenständen wie dem Inneren ihrer Wärmflasche (Torso, 1988), oder ihre Matratze (Shallow Breath, 1988). Es folgten Abgüsse der Innenräume ihres Kleiderschranks (Closet, 1988), von Kommoden (Mantle, 1988) und der Fußräume verschiedener Tische (Yellow Leaf & Fort, beide 1989). Ein Jahr später beschrieb sie in einer Bewerbung um Fördergelder für ihr bisher größtes Kunstwerk ihr Vorhaben, indem sie sagte, sie wolle die Luft in einem Raum


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Abb. (3)  Ghost, 1990

mumifizieren. Bei der späteren Verwirklichung nahm sie einen Abdruck des Innenraumes eines ganzen viktorianischen Wohnzimmers (Ghost, 1990, Abb. 3). In ihrer Entwicklung war sie nun einen weiteren Schritt gegangen – als Formgeber bediente sie sich anfänglich ihres Körpers, später Möbel, bei denen der menschliche Maßstab eine große Rolle spielte, um sich nun der Architektur zuzuwenden. Den Raum, der danach renoviert werden sollte, besuchte sie einen Monat lang jeden Tag und plante ihre Aktion, die sie in den folgenden drei Monaten eigenhändig durchführte, bis in Detail. Ghost entstand nach dem Studium anderer Arbeiten mit Negativräumen, Durchbrüchen und – schnitten von Gordon Matta–Clark (u.a. Splitting, 1974), Robert Smithons (Spiral Jetty, 1970) und Michael Heizer (Double Negative, 1969). Wie Matta-Clarks Arbeiten sollte Ghost auch temporär sein, wurde aber letztendlich von Charles Saatchi gekauft und brachte sie erstmals auf die Liste für den Turnerpreis 1991. Später nahm sie Abdrücke von verschiedenen Fußböden in Wachs und Gips (1992 –1993) und fing an mehr Einfluss auf das abzuformende Objekt zu nehmen. Während eines internationalen DA A D Stipendiums goss Rachel Whiteread 1993 in Berlin erstmals einen Raum, den es so nie gegeben hatte – Untitled (Room). Die unvertraute Umgebung wirkte wie ein Katalysator, der sie andere Aspekte ihrer Arbeit erkunden ließ. Ihre Skulpturen sind damit abstrakter geworden. Wo früher Abdrücke von Oberflächen, deren Beschaffenheit, Maserungen, Fehler, Macken im Vordergrunden standen und die persönliche Verbindung zum Betrachter aufbauten, stehen nun andere Qualitäten im Vordergrund. In Berlin wurde Rachel Whiteread außerdem Zeuge der Debatte um den Umgang mit alten Nazi-Bunkern. Damit diese nicht zum Kultort für ewig Gestrige werden, sollten sie mit Beton ausgegossen werden. Für Rachel Whiteread war die Vorstellung eines solch erinnerungsbeladenen Abgusses, verborgen im Untergrund, ein Unglück. Sie hätte den Beton am liebsten ausgraben lassen und die Negativform der Gänge zum Mahnmal gegen das Regime gemacht. Während sie 1993 erneut für den Turner Preis nominiert war, wurde ihr Schlüsselwerk Untitled (House) (Abb. 4) am 25. Oktober 1993 in London enthüllt. Etwa 6 Wochen verbrachte Rachel Whiteread und ihr Team von Helfern und Ingenieuren damit, das Innere eines gesamten Hauses in London für einen Abguss zu präparieren. Es dauerte einen Monat das Haus mit Beton auszuspritzen und 10 Tagen bis zum Abbinden des Betons. Zweieinhalb Monate war das Kunstwerk zu sehen und erregte internationales Aufsehen, bis es nach viel Widerspruch doch abgerissen wurde, um einer Umgehungsstraße Platz zu machen. Am Tag an dem die Gemeinde sich endgültig zum Abbruch entschied, gewann Rachel Whiteread, 1993 als erste Frau den renommierten Turner Preis. Abb. (4) Untitled (House), 1993

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Februar 2007

Es folgten Serien von kleineren Objekten – Abgüsse von Stühlen, Tischen und Stühlen, Sockeln, Fußböden und Wannen, bei denen sie mit Materialien, Farben und Addition experimentierte. Im Januar 1996 gewann Rachel Whiteread einen internationalen Wettbewerb für den Entwurf eines Holocaust Mahnmals auf dem Judenplatz in Wien. Sie wollte beinahe noch von ihrem Beitrag zurücktreten, da sie weder Jüdin ist noch ihre Familie von den Gräueltaten betroffen war. Ihre Zeit in Berlin jedoch, die Auseinandersetzung mit dem Thema des Dritten Reiches dort, ihre Besuche in Konzentrationslagern und die Beobachtungen bestärkten sie in der Teilnahme. Ihr Beitrag bestand aus einem Guss einer frei erfundenen fensterlosen Bibliothek aus Beton. Mit Ausnahme von zwei Türen sind die vier Wände umgehend mit positiven Abdrücken von Büchern gefüllt, gegliedert in Blöcke, als ob die Regale und ihre Böden fehlen würden. Die Bücher kehren ihre Seiten nach außen zum Betrachter, symbolisch für die Masse der Opfer – und die Rücken unlesbar ins Innere, mitsamt ihrer Information, die für immer verloren ist. Das Mahnmal wurde nach langen Kämpfen mit der Stadt Wien im Jahr 2000 auf dem Judenplatz fertiggestellt (Abb. 5).  Rachel Whiteread widerstand großem Druck ihr Werk an anderer Stelle in Wien zu verwirklichen. »To move the work is to destroy the work«, sagte Richard Serra, 1989 als er akzeptieren musste, dass sein bekanntestes Werk im öffentlichen Raum, Tilted Arc, vom Federal Square in New York genommen wurde. Während der Jahre von 1995 – 2000 begleiteten die Bücher, Bücherregale und deren Zwischenräume und Gänge Rachel Whitereads Gussformen. Sie wurde unter anderem mit Teilen dieser Serie die erste Frau, die mit einer Soloausstellung einen Beitrag für den britischen Pavillon bei der Kunstbiennale in Venedig (1997) stellte. Gleich nach der Enthüllung von House wurde Rachel Whiteread 1994 vom Public Art Fund nach New York gerufen um eine Installation zu machen. Wie Gordon Matta-Clark  (1973), war sie anfänglich von den verlassenen Grundstücksfragmenten fasziniert, die unzugänglich zwischen den Gebäuden brachliegen. Nach einem Trip nach Brooklyn entschied sie, bei einem Blick zurück auf Manhatten, jedoch, dass sie die Architektur dieser Stadt nicht auf Straßenebene, sondern auf ihren Dächern herausfordern wollte. Sie entschied sich einen der vielen Wasserspeicher mit klarem Harz auszugießen und mit dieser Form die Präsenz des sonst versteckten Wassers zu zeigen und zu materialisieren –  in einer Zeit in der neue Installationen in den Häusern viele der Speicher überflüssig machten. Das fertige Objekt Water Tower (siehe Abb. 6) wurde 1998 aufgestellt; halb versteckt, unzugänglich, musste man suchen, um einen Blick auf die Skulptur zu bekommen. Die Form blieb zwei Jahre auf ihrem Stahlgerüst und nach ihrem Abbau untersagte Rachel Whiteread den Verkauf an einen Sammler in Los Angeles.

Abb. (5) Holocaust Memorial, 1996 – 2000

Abb. (6) Water Towers, 1998

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Die Skulptur sei ortsgebunden an New York argumentierte sie und so wurde sie später an das Museum of Modern Art verkauft. 2001 vollendete sie Monument (Abb. 7) auf einem mehr als 150 Jahre freigebliebenen Sockel am Trafalgar Square in London, gedacht für eine Reiterstatue. Sie war die letzte von drei Künstlern, der von der Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce getragenen Aktion, die auf diesem Sockel ausstellte. Ihre Skulptur war ein positiver 1:1 Abdruck des Sockels selbst, aus klarem Harz hergestellt und kopfüber platziert. Monument hält dem Betrachter einem Spiegel vor, provoziert den Vergleich mit den benachbarten Sockeln und deren Statuen von George IV, Charles Napier, Henry Havelock und Nelsons Säule, und veranlasst sich selbst auf den Sockel zu wünschen. Als Rachel Whiteread mit ihrem Partner Marcus Taylor 1999 in East London die Synagoge in Bethanal Green kaufte um dort Studios aufzumachen und zu wohnen, bezogen sie einen Raum mit viel Geschichte. Der Weg, dies für sie zu einem Zuhause zu machen, konnte nur über die künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Gebäude gehen und sie fing an, an den Werken Untitled (Basement), Untitled (Stairs) und Untitled (Upstairs) (Abb. 8) zu arbeiten. Endlich konnte sie ihren jahrzehntelangen Wunsch Treppen abzugießen, der schon seit House bestand, in die Tat umsetzen. Doch anders als bei vielen ihrer vorhergehenden Skulpturen, wurde diesmal die äußere Form nicht nach Härtung des Gussmaterials abgerissen. Rachel Whiteread musste diesmal einen Weg finden die eigentliche Form intakt zu halten. Ihre früheren Arbeiten wurde oft mit Vergänglichkeitsgedanken in Zusammenhang gebracht – mit dem Versuch Leben und Erinnerungen in Stein zu meißeln, bzw. in Gips oder andere Materialien zu giessen. Ghost wurde beschrieben wie ein Mausoleum, das die Erinnerungen, Gedanken und Bewegungen der ehemaligen Bewohner in sich birgt. Und passend zu dieser Thematik ist der Großteil von Rachel Whitereads Kunst, ähnlich der Fotografie oder einer Totenmaske, nur möglich durch einen Zustand, der nie wieder kommt. Die reine Existenz ihrer Werke ist ein Zeichen für das Ende und nur möglich durch die Vergänglichkeit des abgebildeten Objekts. Der Autor A. M. Homes schrieb einmal über Rachel Whiteread, er könne sich vorstellen sie würde Gips schlucken, wenn das möglich wäre, um ein Abbild von sich selbst zu schaffen.

Abb. (8) Untitled (Upstairs), 1999

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Abb. (7) Monument, 2001


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Februar 2007

Kann Toronto New York simulieren? von Björn Siebert

Wieso in Hollywood Städte andere Städte doubeln und warum New  York nach dem 11. September sich verstärkt selbst spielen darf.

Am 15. Januar 1947 wurde in Los Angeles, der Stadt der Engel, die entsetzlich verstümmelte Leiche von Elizabeth Short gefunden. Die Tote wurde aufgrund ihrer schwarzen Kleidung von der damaligen Boulevard-Presse auch die Schwarze Dahlie genannt, die Zeitungen berichteten täglich und in großem Umfang über dieses Kapitalverbrechen. Die schwarze Dahlie ist außerdem ein Roman aus dem Jahr 1987 von James Ellroy, der in Los Angeles zwischen 1947 und 1949 spielt und auf jenen wahren Ereignissen, eben 52

diesem brutalen Mord an Elizabeth Short, basiert. Ihr Tod wurde niemals aufgeklärt, und Ellroy spinnt daraus die Geschichte vom Officer Dwight »Bucky« Bleichert, dem Ich-Erzähler und seinem Partner Sergeant Lee Blanchard, die diesen Mord aufklären sollen. Der Fall wird zur regelrechten Obsession für beide Ermittler, nachdem die Akte geschlossen ist, ermitteln sie auf eigene Faust weiter. Ellroy, der die Vorlagen von zwei weiteren L.A. Spielfilmen, Cop (1988, R: James B. Harris) und L. A.Confidencial (1997, R: Curtis


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Hanson) lieferte, schuf mit diesem Buch einen Krimi, der die düstere Seite Hollywoods enthüllt und bezog sich mit dem berühmten Mordfall direkt auf eine Legende aus der Stadt der Engel. Dieses Stück Zeitgeschichte hat der amerikanische Regisseur Brian de Palma 2004 fürs Kino verfilmt. Um die Stimmung des L. A . der 40er in »Black Dahlia« zu neuem Leben zu erwecken, reiste das Team im April 2005 in die bulgarische Hauptstadt Sofia und baute dort das Hollywood von 1947 nach. De Palma ließ in der bulgarischen Hauptstadt ein Duplikat von Hollywood aufbauen, inklusive den Straßen im Lic Pier und dem Venice-Viertel, die während der Unruhen der Zoot Suit Riots zu zweifelhaftem Ruhm kamen. Diese Stadtteile gibt es in L. A. heute nicht mehr, ihre Rekonstruktion für den Film fand aber nicht in Hollywood selbst statt, sondern nun in Sofia, wo man die umliegenden Berge kurzerhand zu den Hollywood Hills umdeklarierte. Der Regisseur hatte mit dem so weit vom echten Los Angeles entfernten Drehort keinerlei Probleme. Ähnlich wie bei »Scarface«, bei dem de Palma auch nur zwei Wochen in Miami drehte, wurden für »The Black Dahlia« nur wenige Drehtage im tatsächlichen Los Angeles angesetzt. Im Juni 2005 filmte das Team in verschiedenen Stadtbezirken, die entsprechende Panoramen liefern, wie man sie nur in L. A. findet. Und am Ende konzentrierte man sich auf das Rathaus in der Spring Street im Zentrum von Los Angeles: Hier entstanden die Szenen, in denen die beiden Detectives mit ihren Vorgesetzten darüber streiten, ob sie den Fall weiter bearbeiten sollen oder nicht. Damit waren die Dreharbeiten abgeschlossen. Der Fall, den ich hier beschreibe, ist nicht unüblich, seitdem in Hollywood die Produktionskosten immer größere Summen verschlingen, wird mit aller Macht versucht, Geld bei der Wahl der Drehorte einzusparen. In einigen Städten wie zum Beispiel New York sind die Kosten für Drehtage in den Neunziger Jahren so drastisch gestiegen, dass selbst die größten Hollywoodproduktionen oft nach Ausweichmöglichkeiten Ausschau halten. So steht die Stadt Toronto, hauptsächlich durch die Bausubstanz und das ähnliche Flair der Straßenzüge mittlerweile im Ruf eine billigere Kopie von New York zu sein. Viele osteuropäische Städte bewerben sich als Paris- und Londonersatz und auch Berlin buhlt um die Gunst von Filmproduktionen aus den USA, indem die Stadtverwaltung Kosten durch Absperrungen und Anmietung bewusst niedrig hält. So ist die neuere Filmgeschichte voll von Orten, die nicht sie selbst sind. In der Dickens-Verfilmung »Oliver Twist« (2005) von Roman Polanski rennt der junge Oliver Twist durch London, jedoch wurden die Szenen, die nach Dickens in der englischen Hauptstadt spielen, in Prag gedreht, »Das Parfum« (2006, R: Tom Tykwer) spielt in Paris und wurde von Barcelona gedoubelt. Der Film »München« (2005) von Steven Spielberg, der auch von der Story nur wenig mit der wahren Begebenheit des Attentats in München zu tun hat, will gar nicht erst irgendeinem dokumentarischen Charakter gerecht werden. So ließ Spielberg die Szenen im Olympiastadion von München im Ferenc-Puskas-Stadion in Budapest drehen. Dem Architekturkenner stockt hierbei der Atem, denn das Glasdach des Einganges hat keine Ähnlichkeit mit dem Olympiastadion in München. Vielleicht ist Spielberg gar nicht bewusst gewesen, dass es sich bei dem Stadion in München um ein unverwechselbares Meisterwerk der 53

Architektur handelt, niemand würde doch auf die Idee kommen, das Neue Rathaus von Leipzig als die Houses of Parliaments Londons auszugeben. Natürlich ist Spielberg klug genug den schonungslosen Blick auf das gesamte Stadion zu vermeiden, so dass er beruhigt davon ausgehen kann, dass der abgebildete Kabinengang von den Zuschauern als Münchener Kabinengang akzeptiert wird. Was durch die falsche Verortung unmöglich wird, ist der Schwenk auf die Landmarks der Städte, auf die Sehenswürdigkeiten, das Unverkennbare, das Besondere. Somit lässt sich feststellen, dass eine Straßenszene im Paris des 19. Jahrhunderts anscheinend überall gedreht werden kann, die Liebesszene zu Füßen des Eifelturms jedoch nur direkt unter dem Eifelturm, wenn man ihn nicht digital simulieren möchte. Bei Naturlandschaften war das Ausweichen auf ein ähnliches Setting schon länger ein gängiger Akt. Die altbekannte Geschichte, dass die Karl-May-Verfilmungen von Winetou nicht in Amerika, sondern im damaligen Jugoslawien gedreht wurden, setzt sich heutezutage weiter fort, indem Mel Gibson die Kreuzigung Christi in seiner »Passion Christi« (2004) nicht in Jerusalem drehte, sondern in Matera in Süditalien. Ein Grund für diese Ungenauigkeit ist auch die hohe Anzahl von Filmen, die historische Ereignisse aufgreifen. So ist es unmöglich das Berlin des 18. Jahrhunderts noch in Berlin zu finden. Die modernen europäischen Hauptstädte sind einem stetigen architektonischen Wandel ausgesetzt und verändert ihr Gesicht zügiger als kleinere Städte. Auch bei Zukunftsvisionen stimmen die angegebenen Städtenamen meist nicht mit den tatsächlichen Drehorten überein. Was die Zukunft bringt, stellen sich Regisseure und Kameramänner visuell eher mit Bildern aus Shanghai und Hongkong vor. So würde man nun vermuten, dass das »Hier und Jetzt« sowie die frühe Vergangenheit und die nahe Zukunft wenigstens an Originalschauplätzen gedreht werden. Doch selbst da kann man oft Gegenteiliges feststellen. Unter der mangelnden visuellen Untermauerung der im Spielfilm angegebenen Ortsnamen leidet dann leider oft der ganze Film. Schaut man sich die neuere angloamerikanische Filmgeschichte an, so vermisst man die Filme, die ihre Orte gleichfalls in den Mittelpunkt rücken. »Blow Up« (1967, R: Michelangelo Antonioni) atmete die Luft des Swinging London zu seiner Entstehungszeit. Hitchcock’s Vertigo (1958) war der visuelle Stadtführer durch San Francisco und seine Umgebung, »Die Vögel« (1963, R: Alfred Hitchcock) machten Bodega Bay berühmt, French Connection (1971, R: William Friedkin), Taxi Driver (1976 R: Martin Scorsese) und Manhattan (1979, R: Woody Allen) zeigten während der 70er Jahre jeweils unterschiedliche Ansichten von New York und aus der Nouvelle Vague war Paris als Originalschauplatz gar nicht wegzudenken. Doch in den 80ern und 90ern wurde Architektur im Film immer mehr als Setting begriffen, man suchte sich explizit Orte heraus, die gute Bilder liefern würden, die Einstellungen wurden dadurch wichtiger als die städtische Realität. So konnte man immer mehr beobachten, dass die Filmschauspieler durch eine Straße gingen, die dem dort heimischen Städter bekannt war und die nächste Einstellung in einer ganz anderen Gegend oder sogar anderen Stadt gedreht wurde. Der Spielfilm, so wollten uns ihre Regisseure erklären, hat rein gar nichts mit Dokumentarfilm zu tun. Dann kam der


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11.9. 2001 und die Realität holte Hollywood wieder ein. Plötzlich tauchten Dokumentarfilme wie »The Fog of War« (2003, R: Errol Morris) »Supersize me« (2004, R: Morgan Spurlock) und »Fahrenheit 9 /11« (2004, R:  Michael Moore) verstärkt im Kino auf, und auch New York war plötzlich wieder New York und nicht Toronto. Die Pietät verlangte es so.

Die Filme über den 11. September Niemand hätte gedacht, dass etwas dermaßen grauenvolles passieren könnte, nicht einmal die Produzenten in Hollywood, für die die Geschichte über ein Segelflugzeug, das gegen das World Trade Center prallte schon ein Katastrophenfilm war. In (visionärer) Erinnerung bleibt vor allem John Carpenters Actionfilm »Escape from New York« (1981) indem der Held Snake Plissken (Kurt Russell) als von der Poli-  tik Enttäuschter trotz allem seinen Präsidenten rettet und dafür mit seinem Segelflugzeug auf einem Turm des »WorldTrade-Center« landet – während der Regisseur Carpenter kurz vorher die entführte »Air Force One« in einen anderen Tower krachen ließ. Hollywood hatte nach dem 11. September keine Ahnung wie die Menschen auf Bilder vom World Trade Center reagieren würden. Dies war ein Zustand den das Filmgewerben mit all ihren Planungssicherheiten und Testvorführungen nicht akzeptieren konnte, gegen den aber auch kein Patentrezept vorlag. Umso panischer reagierte man vor den Premieren von Spiderman (2002, R:  Sam Raimi) und Zoolander (2001, R: Ben Stiller) zwei Filme, die kurz nach den Anschlägen ins Kino kamen, jedoch im New York davor gedreht wurden und auch noch das World Trade Center in einigen Szenen abbildeten. Das erste Opfer der neuen Zeitrechnung war Spiderman. Gerade fertiggestellt, nahm man den Trailer, in dem Spiderman sein Netz zwischen den Twin Towers spannte, aus den Kinos. Ein eher verzweifelter Akt, war man sich doch nicht ganz sicher, wie man mit den Zwillingstürmen im gesamten Spielfilm verfahren sollte. So sind die Türme in einigen Szenen durchaus zu sehen in anderen sind sie wegretuschiert. Inhaltlich lieferte der Film den New Yorkern die passenden Durchhalteparolen und machte schmerzlich bewusst, dass New York so einen Spiderman benötigt hätte, als sich die vielen Menschen in den brennenden Twin Towers völlig verzweifelt aus den Fenster stürzten. Obwohl Spiderman ein finanzieller Erfolg war, legten die großen Studios viele ihrer Actionfilm-Projekte auf Eis. Alles was nach übermäßigen Zerstörungsorgien aussah, musste nun erst einmal neu überdacht werden. Das Independent Cinema hingegen reagierte erstaunlich schnell auf die neue Lage im Land und New York fand zurück auf die Leinwand ungewollt jedoch erstmal nur als Mahnmal. 11'09"01 (2002), ein Episodenfilm bestehend aus 11 Episoden von 11 renommierten Regisseuren, der die Auswirkungen des 11. September auf allen Kontinenten untersuchen will, ist hauptsächlich ein Vehikel von linksliberalen Filmemachern verschiedenster Nationen. Die Ratlosigkeit der Einzelnen, wie mit dem Thema umzugehen, ist allgegenwärtig. Sie teilt sich in zwei Gruppen: Die der trivialen (Idrissa Ouedraogo, Shohei Imamura)  sowie der emotionalisierten Episoden (Cloude Lelouche, 54

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Mira Nair, Jean Penn) und den politischen Episoden (Ken Loach, Amos Gitai,Youssef Chahine, Danis Tanovic). Wobei die politischen Episoden lediglich das Leid aufzurechnen versuchen. Sebrenica, Palästina, die Selbstmordanschläge in Israel und Amerikas Unterstützung des Militärputsches in Chile werden in einem Zusammenhang präsentiert. Länder wie Bosnien-Herzegovina, Israel, Palästina und Chile, so die Botschaft der Regisseure, kennen diesen Verlust ebenso. Die Filmemacher nutzen diese Plattform, um das Leid ihres Landes wieder in den Fokus zu rücken. Die Tragweite des 11. September war den Beteiligten im Jahre 2002 noch nicht bewusst. 5 Jahre nach den Anschlägen bleiben einzig die Episoden von Alejandro González Iñárritu und Samira Makhmalbaf relevant. Iñárritu schafft mit seinen bearbeiteten Tonspuren und den von kurz aufflackernden Fersehbildern der brennenden Twin Towers unterbrochenen Schwarzbildern (Leerstellen) eine beeindruckende künstlerische Arbeit, die eher nach Videokunst als nach Spielfilm aussieht. Iñárritu vergleicht hier nicht Katastrophe mit Katastrophe, sondern bearbeitet die erschreckenden Bilder von den verzweifelten Menschen, die aus den brennenden Twin Towers in den sicheren Tod sprangen, und stellt am Ende die Frage: »Does God’s Light guide us or blind us?«. Es sind immer wieder die TV-Aufnahmen, die damaligen Live-Bilder und Amateuraufnahmen, die hier in 11'09"01 gezeigt werden (Sean Penn, Cloude Lalouch, Alejandro González Iñárritu), aber nur Iñárritu zeigt sie nicht im Fernseher seiner Spielfilmepisode, sondern bietet sie uns direkt noch einmal an, ohne Schauspieler neben ihnen. Die ersten Spielfilmbilder über die Attentate zeigt eine Leerstelle: In Spike Lee’s 25th Hour sehen wir Ground Zero von einem benachbarten Hochhausappartement aus, die Kamera zoomt dabei direkt von oben in das Areal, in dem Bauarbeiter mit Aufräumarbeiten beschäftigt sind. Außerdem wurden Aufnahmen vom Tribut of Light für den Vorspann verwendet. Die Lichtsäulen, die in Blau an jener Stelle in den Himmel projiziert wurden, wo früher die Türme standen, eröffnen Spike Lees Film über New York, der keinen Rückblick auf den 11. September bietet, sondern das New York danach zeigt. Später folgten zwei Produktionen über den Flug 93, United 93 (2006, R: Paul Greengrass) und Flight 93 (2006, R: Peter Markle,  TV ), das Flugzeug, das seinen Bestimmungsort verfehlte und nach Tumulten im Innenraum zwischen den Entführern und den Passagieren auf einer Wiese in Pennsylvania zerschellte. Der erste Hollywoodfilm über die Anschläge in New York war Oliver Stones World Trade Center (2006). Es gibt eine Faustregel bei der Produktion von Hollywoodfilmen die besagt, dass das träge Studiosystem ca. 5 Jahre benötigt, um auf gesellschaftliche oder politische Ereignisse zu reagieren. Fast auf den Punkt genau bestätigte Oliver Stone diese Rechnung, aber selbst nach diesem langen Zeitraum scheint Hollywood keine eigene Visualisierung der Anschläge bieten zu können. Ebenso wie bei dem Episodenfilm 11'09"01 werden die eigentlichen Ereignisse – der Crash der Flugzeuge in die Towers – im Fernsehen gezeigt oder es wurden die Original Fernsehbilder digital für die Leinwand aufbereitet. Auf eine Nachinszenierung oder eine digitale Kopie hatte man bei allen Filmen über die Anschläge weitestgehend verzichtet und das aus gutem Grund: Es sind nämlich gerade diese TV- oder Amateurbilder, die sich in unser Gedächtnis eingebrannt haben. Viele Zuschauer haben damals live


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verfolgt, wie das zweite Flugzeug ins World Trade Center flog und das Kino wird für diesen Schock nie eigene Bilder finden können. So war das gleichzeitig auch ein Schock für Hollywood: Filme wie »Twister« (1996, R: Jan de Bond),  »Deep Impact« (1998, R: Mimi Leder) »Independence Day« (1996, R: Roland Emmerich) oder »Titanic« (1997, R. James Cameron) waren auf einmal nur noch zweitrangige Katastrophen. Der 11. September war der ästhetische Sieg des Fernsehens über die inszenierten Bilder. Dadurch bleibt das erstaunlichste Filmdokument über den 11. September auch die Dokumentation 11/9 (2002, R: James Hanlon, Rob Klug, Gédéon Naudet, Jules Naudet, TV ) von 4  französischen Filmemachern, die damals eine Dokumentation über eine Feuerwehrwache in New York drehten, und plötzlich hautnah im Geschehen dabei waren. Oliver Stones nachgestellte Szenen der Schreckensbilder erreichen niemals die Intensität wie die Live-Aufnahme der Franzosen, obwohl Stones Schuttberg am Ground Zero durchaus realistisch wirkt. Gedreht wurde World Trade Center im übrigen in den US-Bundesstaaten New Jersey und auch in New York an Originalschauplätzen selbst. Die Szenen, die direkt am Ground Zero spielen, entstanden nicht in New York, sondern im kalifornischen Marina del Rey.

Die Aussichten Amerika ist besessen von den zwei markanten Türmen des World Trade Centers. Dass die riesigen Gebäude innerhalb von nicht einmal zwei Stunden dem Erdboden gleichgemacht wurden und einfach aus der Skyline Manhattans verschwinden konnten, war unvorstellbar. Die Verarbeitung dieser Tragödie hat sich nun auch Hollywood zur Aufgabe gemacht. Doch die möglichen Filmversionen scheinen begrenzt, der Flug 93 und die einstürzenden Twin-Towers wurden schon abgeharkt, nur der Anschlag auf das Pentagon bleibt noch offen für eine große Produktion. Trotzdem zeigt sich Hollywood wie auch die Stadt New York anno 2006/2007 selbstbewußt wie früher. Nach der anfänglichen Ungewissheit, wie mit dem World Trade Center als Kulisse im Film zu verfahren sei, scheint mittlerweile vieles wieder erlaubt. 5 Jahre nachdem die Twin Towers aus den Hollywoodproduktionen Spiderman und Zoolander herausretuschiert wurden, ließ Steven Spiel-

berg zum Beispiel die Twin Towers in die Skyline seines im Jahre 1972 spielenden Spielfilms »München« reinmontieren. Auch Oliver Stone verwendete die moderne Digital-  technik, um die Türme in die Skyline zu retuschieren und am Anfang seines Films die letzten Minuten der unberührten Zwillingstürme darzustellen. Auch ohne den 11. September als Hintergrund spielt die Stadt New York vermehrt wieder eine Hauptrolle im populären Film. In Sydney Pollacks Politthriller »Die Dolmetscherin« (2005) bekommt der Kinozuschauer nie dargewesene Einblicke in das Innere des Sitzes der Vereinten Nationen, wo sonst eigentlich ein striktes Filmverbot herrscht. Auch die Außenaufnahmen sind eine Verneigung vor der Weltstadt. Die Filme über den 11. September und über die Ära danach liefern aber keinen allgemeinen Beleg darüber ab, ob Hollywood nun strenger dokumentarisch arbeiten und realistischere Filme produzieren wolle. Die Zahl der gedoubelten Städte ist bisher nicht rückläufig. Man kann diese kurze Phase nur als eine Zwischenstation ansehen, als aus Pietätsgründen kurzzeitig eine Stadt sie Selbst sein durfte. Das lustige Städtemischen geht hingegen in die nächste Runde, wie uns Martin Scorsese in seinem neuen Film »The Departed« (2006) verrät. Der in New Yorks Little Italy aufgewachsene Regisseur drehte viele der Szenen seines Gangsterfilms in New York. Doch eigentlich spielt der Film in Boston, wo die irischamerikanische Mafia herrscht, einem Gebiet, das für Scorsese nicht so vertraut ist wie Little Italy, aber Heimat des Autors William Monahan, der hier jede Ecke kennt. Ironischerweise wurde nun ein Großteil des Films in New York gedreht, aus finanziellen Gründen, weil die Stadt, die aus denselben Erwägungen heraus so häufig von Toronto gedoubelt wird, gerade einen Steuernachlaß für Filmproduktionen beschlossen hatte, den Boston nicht bieten konnte. Schauplätze bleiben austauschbar in Hollywood.


Ein Baugespann (Bauvisier) zu erstellen ist in der Schweiz eine baurechtliche Vorschrift. Dabei wird eine räumliche Abgrenzung mittels Holz oder Metallstangen abgesteckt und so die äußeren Umrisse eines geplanten Bauvorhabens markiert, wobei am Ende der Stangen Winkel angebracht werden um den Verlauf der Dachschrägen zu markieren. Dies hat etliche Monate vor dem Bau zu geschehen, damit Anwohner und Behörden das Bauvorhaben auch vor Ort prüfen können, notfalls Einsprache erheben können, und im widrigsten Fall das Bauvorhaben geändert werden muss. Diese Baugespanne müssen nicht nur für neue Gebäude, sondern für jegliche Art äußerer Neuerungen erstellt werden. Für neue Balkone, ausgebaute Dachgiebel bei denen neue Fenster eingezogen werden, Garagen, Unterstände … Dies ist eine nette Sache, weiß man doch im Voraus, dass der neue Anbau vom Nachbarn einem die Morgensonne, Seesicht oder was auch immer versperrt. Schwieriger gestaltet sich nun der geplante »Swiss Tower«. Zürich weißt nur eine geringe Anzahl Hochhäuser auf, tut sich auf dem Gebiet eher schwer, will nun aber damit gleich das höchste Gebäude der Schweiz bauen. 120m!

Nun ja … es gab nicht nur in der Bevölkerung große Kontroversen … sondern dieses Baugespann … wie soll ich sagen … echt spannend. Natürlich konnte man das Baugespann nicht ohne weiteres bis auf 120 Meter hoch bauen. Also hat mans mal mit 80 Meter versucht. Hätte auch gereicht, da diese sowieso irgendwo im Smog, Feinstaub oder sonst Nebel verschwinden. Dies war aber nicht genug, also wurden an verschiedenen Orten im Quartier Schautafeln aufgestellt. Das war dann aber auch nicht recht, weil … ja … ich wohne ja wo ganz anders als jetzt die Schautafel steht … ich kann mir das ja gar nicht vorstellen … also gut … dann wurde in der Zeitung erwähnt, dass rote Ballons bis auf die volle Länge f liegen sollen … hm … Ballons über der Stadt … eigentlich ’ne nette Idee … könnte man immer mal machen … aber die Idee habe ich nicht ganz verstanden, da oben windet es doch die ganze Zeit … also gut … dann wurde wiederum in der Zeitung angekündigt, dass Helikopter an drei verschiedenen Tagen, über dem Gerüst, je zwei Stunden lang die Höhe markieren sollen … echt spektakulär … habe ich leider nicht gesehen … Ich bin gespannt auf das Hochhaus, aber die Stangen gefallen mir besser. Ich betrachte sie eher als Kunst im öffentlichen Raum, als Skulptur. Mit den Stangen bekommt die ganze Angelegenheit etwas luftiges, filigranes, zerbrechliches, so dürfte Architektur auch sein.

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von Patrizia Karda

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Februar 2007

Baugespann


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»Fritz Kühn: Aluminiumfassade Waldo Dörsch: Fächertreppe von Margret Hoppe Heinz Luther: Centrum Warenhaus Suhl, 1969 – 2006 « 1966 –1969 Bau des Centrum Warenhaus Suhl 2006 Abtragung der obersten beiden Geschosse, Zerstörung der Fächertreppe, Entfernung der Aluminiumfassade, Planung eines Parkhauses 2007 Eröffnung des neuen Shopping-Centers


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Februar 2007

Engel am Dach  der Welt von Katharina Weiler

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Die weite Reise des Jugendstils: An einem Haus in Patan aus den 1940er Jahren werden europäische Formen neu interpretiert. Diesen Engel zeichnet seine erotisierende Darstellungsweise aus.

» W ho, then, will dare say that there is nothing  left for us but to copy the five or seven-  lobed flowers of the 13 th century; the Honey  suckle of the Greeks or the Acanthus of  the Romans, – that this alone can produce  art? Is Nature so tied? See how various  the forms, and how unvarying the principles.« Owen Jones: The Grammar of Ornament (1856)

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Kapitell mit einem weiblichen Engel oder vidhyadhara, eine Blütengirlande haltend. Der Segenspunkt auf der Stirn und die schwarz bemalten Haare stellen einen engen Bezug zur lokalen Motivtradition dar. Dekor an einem Haus in Dhulikhel, Kathmandu-Tal.

Die traditionelle Architektur des Kathmandu-Tals in Nepal wurde im 19. Jahrhundert einem radikalen Wandel unterzogen. Zuerst waren es die Herrscherpaläste, bei deren Gestaltung man sich an der klassizistischen Architektur Europas orientierte. Diese neuen Formen wurden dann auch an den Fassaden zahlreicher Wohnhäuser rezipiert. Neben klassischen europäischen und lokalen Formen wählte man auch islamische Ornamente aus der Zeit der Mogulen in Nordindien als Dekor. Die wichtigsten Städte des Kathmandu-Tals, in denen man diesen Baustil findet, sind die ehemaligen Königsstädte Bhaktapur, Kathmandu und Patan. Heute charakterisiert nicht mehr das traditionelle newarische Wohnhaus diese Städte, sondern es sind die hybriden Häuser, die während der ersten Hälfte des  20. Jahrhunderts erbaut wurden – die meisten nach einem

Ein Engel mit einst schwarzen Haaren, Kette und Armschmuck, der eine Lotusblüte in der Hand hält, ziert das Kapitell eines Hauses von Bewohnern aus der buddhistischen Sakya-Kaste in Guita-Tol, Patan.

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verheerenden Erdbeben im Jahre 1934 – die vor allem der Stadt Patan seinen genius loci verleihen. An den Wohnhäusern wird zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf einzigartige Weise die multiple Identität der Bevölkerung des Kathmandu-Tals, der Volksgruppe der Newars, deutlich. Seit dem frühen 19. Jahrhundert verwehrten die ShahHerrscher in Nepal bis auf wenige Ausnahmen allen Westlern den Zutritt in das Land. Auch unter der folgenden Herrschaft der Ranas blieb Nepal abgeschottet, doch wuchsen militärische Beziehungen mit den Briten und später auch Handelsverflechtungen mit England und Britisch-Indien. Die Ranas suchten Anschluss an die Welt ihres kolonialisierten Nachbarlandes, wozu auch eine neu gewonnene Vorliebe für venezianische Spiegel, in England hergestellte gusseiserne Brüstungen und Säulen, Pianos und schließlich auch Autos zählten. Das gilt auch für die etwas später entstandenen Wohnhäuser: Neoklassizistische Formen stellten eine Errungenschaft dar, die zu zeigen erneut Weltläufigkeit demonstrierte und mit der man einen neuen Trend in der nepalesischen Architektursprache setzte. Die Gestaltung von Ornamenten wurde in vielen Fällen von europäischen Vorbildern inspiriert. Anders als in Europa, wo diese Schmuckformen im Klassizismus oft mit nationaler Identität und Religion konnotiert wurden, spielte derartiger Bedeutungssinn in Nepal hingegen keine Rolle und nicht selten wurden Ornamente mit neuen Bedeutungen belegt. Als ein Beispiel für die Adaption und Interpretation westlichen Dekors können Nepals Engel betrachtet werden. Sie schmücken in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Kapitelle, Schlusssteine und Türstürze. Sie sind vollbusig, haben lange und nicht selten schwarz bemalte Haare, tragen traditionellen newarischen Schmuck und in manchen Fällen schmückt ein winziger Segenspunkt, eine tika, ihre Stirn. Auch als Trägerinnen von Girlanden wurden sie gerne von damaligen Bauleuten und Stuckateuren als feenhaftes Dekor an Hausfassaden eingesetzt. Dabei wurde der traditionelle Stuck aus Lehm und Reisspreu oder Kalk mit Ziegelmehl, surki, verwendet, der dann vor Ort zu Ornamenten und Motiven wie Engeln modelliert wurde. Im Unterschied zur Tradition der bildenden Kunst im christlich geprägten Abendland, in der Engel als mädchenhaft schöne Jünglinge, puttenhafte Knaben sowie in Frauengestalt dargestellt werden, setzte man in der nepalesischen Architektur des 20. Jahrhunderts einen Trend mit vorwiegend weiblichen Engeln.


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Weder im Buddhismus noch Hinduismus und auch nicht in der nepalesischen Architektur- oder Ornamenttradition kennt man Engel, die in Funktion oder Gestalt denen des Christentums oder der Kunst Europas gleichen. Allerdings findet man beispielsweise an nepalesischen Tempelschnitzerein weibliche Halbgöttinen, yaksinis, wohlwollende Wesen in anthropomorpher Gestalt, welche reich beschmückt sein können. Einen noch eindeutigeren Bezug der nepalesischen Engel zur tantrischen Motivtradition stellen die Trägerinnen geheimen Wissens, vidhyadharas, her, die Girlanden in den Händen halten sowie apsaras, himmlische Wesen, die mit Wolken umgeben dargestellt werden. Zu all jenen stehen die nepalesischen Engel zumindest rein äußerlich in einem offensichtlichen Verwandtschaftsverhältnis. Es fand jedoch auch ein Bedeutungs- und Funktionswandel in der Engelszene statt. Die Aufnahme von Engeln in das architektonische Repertoire Nepals ist eine Absage an ihre christliche Semantik. So entstanden Engel, die nicht mehr länger als Boten Gottes agierten. An dieser Stelle muss man sich die Religionen im Kathmandu-Tal vor Augen führen. Seit dem 6. Jahrhundert entwickelten sich Hinduismus und Buddhismus in Nepal nebeneinander. Damit entstand die bis heute währende Koexistenz der zwei Glaubensrichtungen in Nepal, welche nicht nur parallel praktiziert werden, sondern auch verschmelzen. Mit den

Stuck-Engel an einem Kapitell und geschnitzte Gottheiten an einem buddhistischen Tempel stehen sich in einem Hof in Patan gegenüber.

Ein Engel schmückt die Kartusche an einer Fassade in Patan. Die Stellung der Beine erinnert an Darstellungen tantrischer Halbgöttinnen, yaksinis.

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»-ismen« ist wenig gesagt über die Religiosität der Menschen, die für die notwendigen lebenszeitlichen Rituale entweder einen buddhistischen oder hinduistischen Familienpriester bemühen. Buddhisten und Hindus schufen im Kathmandu-Tal Engel, weil sie gefielen – nicht ohne ihnen dabei eine eigene, newarische Note zu verleihen. Genügte es für eine Engelkarriere in Nepal zu Beginn des vorangegangenen Jahrhunderts schlicht dekorativ zu sein? Wie bei den traditioneller Weise stilisiert weiblichen Formen der Halbgöttinnen oder erotischen Darstellungen an Tempeln könnte es sich auch bei der Kreation der moderneren Engelfrauen um ein bewusstes Bestreben gehandelt haben, die materielle Form mit der spirituellen und kosmischen Welt zu verschmelzen. Dies zeugt weniger von Unwissenheit über die andere Religion und Kultur, als viel mehr von einer offenen Haltung und Leichtigkeit gegenüber kulturellen Unterschieden jenseits geographischer und nationaler Grenzen. Lokale Handwerker importierten wesentliche Merkmale westlichen Formenguts in die nepalesische Architektursprache und interpretierten sie, wie die Beispiele zeigen, auf spielerische Weise. Der in Europa bis dato geführte Eklektizismus-Streit war (und ist) in Nepal ein Fremdwort, Gestaltung erfolgte gerade in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ohne stilistisch vorgeschriebene Prinzipien. Das war die Voraussetzung, die den Künstlern im Kathmandu-Tal vor etwa 70 Jahren die Phantasie erlaubte, Engel um der Kunst Willen zu schaffen, von der sich die Hybridisierung nährt und vice versa. Engel, die ihre Rolle als Vermittler zwischen einer einzigen über allem stehenden Macht und den Menschen oder aber als tantrische Halbgöttinnen überwanden und bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Übersetzerinnen zwischen Kulturen figurierten, als man noch nicht von Globalisierung sprach. Ihre Assoziation als himmlische Wesen wird ihnen heute dadurch nicht zwangsläufig abgesprochen. Nach der Interpretation eines nepalesischen Hausbesitzers in Saugah-Tol, Patan, kamen die Engel, die das Schild mit der Bezeichnung der Lokalität sowie der Hausnummer tragen, in den Jahren nach dem großen Erdbeben vom Himmel und gaben damit das Zeichen zum Bau des neuen Hauses. Nach den neoklassizistischen Formen bedient man sich seit einigen Jahrzehnten nun auch in Nepal moderner westlicher Gestaltungsmaterialien. Was geschieht mit Engeln im Zeitalter von Zement, Beton und Stahl? Sie geraten in Vergessenheit, sind stetigem Zerfall und Abriss ausgesetzt, verschwinden hinter dicken Stromkabeln.


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Loriots Steinlaus »Es freut mich ihnen mitteilen zu können, dass Professor Chimeck sich bereit erklärt hat im Rahmen unseres Programms ein Thema vorzutragen, das nicht nur für Tierfreunde von größter Bedeutung ist:

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Guten Abend meine lieben Freunde. Heute habe ich ihnen eine Steinlaus mitgebracht – das kleinste Nagetier unserer Heimat. Bis auf wenige Exemplare in einigen Zoologischen Gärten Europas ist es wahrscheinlich ausgestorben. Wie schon so viele Geschöpfe auf unserer Erde hat der Mensch auch diesen possierlichen kleinen Kerl durch übertrieben Hygiene und den rücksichtslosen Gebrauch von Sprayflaschen so gut wie ausgerottet. Eine der letzten noch in Freiheit geborenen Steinläuse sitzt nun hier zwischen den Beton und Ziegelsteinen, die es mit großem Appetit verzehrt. Mit bloßem Auge ist die Steinlaus nicht erkennbar. Erst unter dem Mikroskop unter 4000facher Vergrößerung, sehen wir den gefräßigen kleinen Nager mit dem kräftigen Gebiss, dass ihm zum zerkleinern der steinharten Nahrung willkommene Dienste leistet. Bis vor einigen Jahren lebte die Steinlaus noch zu tausenden in den Wohn- und Geschäftshäusern unserer Großstädte und ernährte sich von allerlei Baumaterial, wobei sie auch gelegentlich einen Eisenträger nicht verschmähte. Da konnte es dann schon passieren, dass ein Bauwerk im ganzen etwas nachgab. Der Appetit einer geschlechtsreifen Steinlaus ist erstaunlich. Etwa 28 Kilogramm Beton und Ziegelsteine benötigt das Männchen zur täglichen Sättigung. Während der Schwangerschaft verzehrt das Weibchen fast das doppelte. Natürlich konnten die kleinen Tierchen nicht unterscheiden, ob ein Haus noch benutzt wurde oder nicht. Darunter litten allerlei öffentliche Gebäude, hier und da auch mal ein Gotteshaus. Die städtischen Behörden zeigten für die Lebensbedürfnisse der Steinlaus immer weniger Verständnis und innerhalb von wenigen Jahren wurden auch die letzten großen Steinlausbestände durch den Menschen vernichtet. Eine Gruppe von Wissenschaftlern des Frankfurter Zoologischen Gartens ist nun schon seit 1974 bemüht einzelne überlebende Exemplare aufzuspüren, ihre Lebensgewohnheiten mit der Filmkamera zu beobachten und sie vor weiterer Ausrottung zu bewahren. Erst nach umfangreichen Grabungen in verschiedenen Großstädten, die seither pausenlos fortgesetzt werden, hatte die Suche Erfolg. In mehr als 20 Metern Tiefe stieß man auf vereinzelte, scheu und zurückgezogen lebende Steinläuse und verbrachte sie in die zoologischen Gärten. Auch unsere Steinlaus hat inzwischen ihren gröbsten Appetit gestillt. Meine lieben Freunde, viele Menschen haben den Wunsch mit einem Tier zusammen zu leben, aber sie sind noch unschlüssig, welcher der meist vierbeinigen kleinen Lebensgefährten am besten zu ihnen passt. Da ist es ratsam sich an einen erfahrenen Tierhändler ihres Vertrauens zu wenden um keine Enttäuschung zu riskieren.«

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Screenshots und Transskribierung von Vicco von Bülows 1976 im ZDF erstmals ausgestrahlten Sketch »Steinlaus«.


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Die  HOW TO magazine Erstausgabe ist im Rahmen eines Diploms an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig entstanden. Vielen Dank an Günter Karl Bose, André Grau und Franziska Becker für ihre Unterstützung. Herausgeber und Redaktion:  Tim Klinger  M E A N P U B L I S H , Platnerstr. 5, 04155 Leipzig  www.meanpublish.com  ISSUE #1, Februar 2007  Auf lage: 350 Magazinblöcke, 500 Coverposter © 2007 bei den Autoren  © 2007 bei M E A N P U B L I S H , Leipzig  Gestaltung: Tim Klinger, M E A N DE S IGN  Herstellung: Engelhardt & Bauer  Druck- und VerlagsgmbH  Karlsruhe  Coververedelung: Flock-In  Walldorf  Printed in Germany