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Manual de museología / Francisca Hernández Hernández Article · January 1994 Source: OAI

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1 author: Francisca Hernández Hernández Complutense University of Madrid 21 PUBLICATIONS 51 CITATIONS SEE PROFILE

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Francisca Hernández Hernández

MANUAL DE LA MUSEOLOGIA

Editorial Síntesis

1994

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INDICE

INTRODUCCIÓN

1. HISTORIA DEL COLECCIONISMO: DE LA COLECCIÓN AL MUSEO 1.1. El coleccionismo en la Antigüedad 1.2. El coleccionismo durante la Edad Media 1.3. El coleccionismo durante el Renacimiento 1.4. El coleccionismo Manierista 1.5. El coleccionismo durante el s. XVII: el Ashmolean Museum de Oxford 1.6. El coleccionismo en el s. XVIII. Creación del Louvre 1.7. Características de los Museos Americanos 2. HISTORIA DEL COLECCIONISMO EN ESPAÑA 2.1. El Coleccionismo desde los Reyes Católicos hasta Fernando VII. Creación del primer Museo Español: El Museo del Prado 2.2. La desamortización y las Comisiones Provinciales de Monumentos: Creación de los Museos Arqueológicos y de Bellas Artes 2.3. Situación actual de los Museos Españoles 3. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE MUSEO 3.1. Definición de museo 3.l.l. Concepciones teóricas 3.l.2. Aportaciones del ICOM 3.2. Museología y Museografía 3.3. Nuevas orientaciones de la Museología 3.3.l. La nueva museología 3.3.2. Ampliación conceptual del museo 3.3.3. El museo descentralizado 3.3.4. Racionalización de la gestión del museo 3.3.5. El museo-mercado 3.3.6. La conservación " in situ " 3.4. Crisis de indentidad del museo 3.5. El Consejo Internacional de Museos 4. ADMINISTRACIÓN, GESTIÓN Y ORGANIZACIÓN DE LOS MUSEOS 4.1. Dependencias administrativas de los museos

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4.1.1. Los Museos y las Comunidades Autónomas 4.l.2. Museos de Titularidad Estatal y gestión directa del Ministerio de Cultura y sus Organismos Autónomos 4.l.3. Museos de Titularidad Estatal transferidos a las Comunidades Autónomas 4.l.4. Museos de Titularidad Estatal gestionados por diversos Ministerios 4.l.5. Museos Estatales gestionados por diferentes Organismos Públicos 4.l.6. Museos Privados, de Fundaciones, de Corporaciones. 4.l.7. Museos Eclesiásticos 4.2. Gestión y organización de un museo 4.2.l. Área de conservación e investigación 4.2.2. Área de difusión 4.2.3. Área de administración 4.2.4. Dirección 4.3. El personal de los museos 4.3.l. Conservadores 4.3.2. Ayudantes 4.3.3. Restauradores 4.3.4. Otros profesionales 4.3.5. Programas de formación 5. PROGRAMAR UN MUSEO 5.1. Elementos básicos de una programación 5.1.1. Arquitectura y recursos técnicos 5.l.2. Equipamiento 5.l.3. Colecciones 5.l.4. Funcionamiento 5.2. Actividades fundamentales del museo 5.3. Organización espacial 5.3.l. Áreas públicas 5.3.2. Espacios privados 5.3.3. Espacios de servicios 5.4. Financiación de los museos 5.4.1. Política Estatal 5.4.2. Soporte legislativo 5.4.3. Ayudas indirectas

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5.4.4. Nuevas tendencias 6. LAS COLECCIONES 6.1. La documentación de las colecciones 6.2. Sistemas de documentación 6.2.1. Instrucciones para la redacción del inventario general de l942. 6.2.2. Sistemas de documentación para museos según las orientaciones del ICOM 6.2.2.1. Forma de ingreso 6.2.2.2. Numeración de los objetos 6.2.2.3. Libro de registro 6.2.2.4. Inventario 6.2.2.5. Catálogos 6.2.3. Los Sistemas de documentación y el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal 6.3. La informatización de las colecciones 6.4. La investigación en los museos 6.4.l. Biblioteca 6.4.2. Laboratorios 6.4.3. Proyectos de investigación 7. ARQUITECTURA DE MUSEOS 7.1. Los primeros proyectos de edificios de museos y su evolución histórica 7.l.l. El siglo XIX 7.l.2. El movimiento moderno 7.l.3. Segunda mitad del siglo XX 7.2. El programa y el proyecto de un museo 7.2.1. Rehabilitación-ampliación 7.2.2. Adaptación de edificios 7.2.3. Museos de nueva creación 7.3. Tipología de museos 7.3.1. Grandes complejos culturales 7.3.2. Museos Nacionales 7.3.3. Museos de Arte Contemporáneo 7.3.4. Museos de la Ciencia, la Técnica y la Industria 7.3.5. Museos Cívicos y Monográficos 7.3.6. Galerías y Centros de Arte Contemporáneo

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7.4. Los espacios de las salas de reserva 8. LA EXPOSICIÓN 8.1. La exposición como medio de comunicación 8.l.l. El objeto 8.l.2. Reproducciones 8.l.3. Fotografías 8.l.4. Lenguaje 8.l.5. Gráficos 8.l.6. Maquetas 8.l.7. Espacios expositivos 8.l.8. El público 8.2. Las vitrinas 8.3. Formas de presentación 8.3.l. Museos Arqueológicos 8.3.2. Museos Etnológicos 8.3.3. Museos de Bellas Artes 8.3.4. Museos Científicos 8.4. Exposiciones temporales 8.5. Exposiciones itinerantes 8.6. Exposiciones del futuro 9. CONSERVACIÓN Y PROTECCIÓN DE LOS BIENES CULTURALES 9.1. La conservación de los fondos de un museo 9.1.1. La composición atmosférica 9.l.l.l. Medidas de protección 9.1.2. La humedad relativa 9.l.2.l. Instrumentos de medición 9.l.2.2. Sistemas de control 9.1.3. La temperatura 9.2. La iluminación 9.2.1. Fuentes de luz

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9.2.l.l. Luz natural 9.2.1.2. Luz artificial 9.2.l.3. Calidad de la luz 9.2.3. Factores de alteración de los objetos 9.3. Protección de los Bienes Culturales 9.3.1. Los robos en los museos 9.3.1.1. Protección periférica y perimétrica 9.3.l.2. Protección volumétrica 9.3.l.3. Protección del objeto 9.3.2. Protección contra diversos daños 9.3.3. Protección contra incendios 10. ACCIÓN CULTURAL Y EDUCATIVA DE LOS MUSEOS 10.1. Los Departamentos de Educación y Acción Cultural 10.1.1. Estructura 10.1.2. Objetivos l0.l.2.l. El público l0.l.2.2. Estudios sobre el público 10.1.3. Programas educativos l0.l.3.l. Exposiciones l0.l.3.2. Actividades l0.l.3.3. Otros recursos didácticos 10.2. Los Amigos de los museos 11.CAMBIOS SOCIALES Y NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA MUSEOLOGÍA 11.1. Los museos y la civilización del ocio 11.2. Los museos y los "mass-media" 11.3. Los museos y el marketing 11.4. Recursos y economía de los museos 11.5. Las nuevas tecnologías aplicadas a los museos 11.6. Los nuevos sistemas educativos y los museos 11.7. El museo en una sociedad postmoderna

INDICE DE FIGURA

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INTRODUCCIÓN

El estudio que presentamos a continuación es fruto de una larga experiencia como profesora titular de la disciplina de Museología, adscrita al Departamento de Prehistoria de la Universidad Complutense de Madrid. Dicha disciplina tuvo, por primera vez, un reconocimiento académico en los planes de estudio que se pusieron en marcha a finales de los años 70. Durante esa época, surge una gran preocupación y sensibilización por los temas relacionados con nuestro patrimonio cultural, hecho que tiene su explicación en la constante evolución de la sociedad que alcanza un mayor nivel cultural y educativo al disponer de más tiempo libre para el ocio y que, en consecuencia, demanda una mayor participación en el campo de la cultura, exigiendo a los poderes públicos una respuesta adecuada a sus deseos. Podemos afirmar que el interés por la conservación, investigación, protección y difusión del patrimonio presenta un doble objetivo: por una parte, presta una esmerada atención a su misión educativa, dirigida a un amplio público con el objeto de ofrecerle la posibilidad de disfrutar de nuestro patrimonio y, por otra, trata de preservarlo y de transmitirlo a las generaciones futuras. Es en esta línea desde la que deseamos ofrecer un nuevo concepto de museo que no se restringe solamente al museo-institución, sino que trata de ampliar su objeto de estudio y su acción a todo el patrimonio cultural que queda configurado dentro del entorno del museo, prestando especial atención a su medio natural, sus formas de vida, sus tradiciones y costumbres, asumiendo de esta manera una concepción integral del patrimonio. Si realizamos una revisión detallada sobre el lugar que ocupa la Museología dentro de la bibliografía española, observamos que existe un gran vacío y su presencia resulta casi inexistente. No ha sido éste un campo que hayamos cultivado con excesivo esmero, a pesar de que la riqueza de nuestro patrimonio cultural así lo exigiría. Pretendemos aportar nuestro pequeño grano de arena en el proceso de reflexión y análisis del fenómeno museológico con la pretensión de animar a otros especialistas a que también lo hagan, exponiendo sus puntos de vista y sus reflexiones personales sobre el tema. Nunca como hoy, necesitamos contrastar diferentes visiones sobre el concepto de museo. El acceso social a la cultura ha provocado lo que se viene denominando un "fenómeno de masas" que está posibilitando a amplias capas de la sociedad el participar en todas y cada una de las ofertas culturales que hace algunas décadas les estaban vedadas porque eran privilegio exclusivo de una élite social, económica y culturalmente bien situada. Y esta democratización de la cultura produce unas consecuencias políticas y económicas que obligan a los poderes públicos a dar respuestas adecuadas y a poner los medios necesarios para canalizar las demandas del público, de forma que el uso social de los Bienes Culturales sea una realidad, al tiempo que su difusión no altere ni ponga en peligro su integridad y su buena conservación. Podemos afirmar que una de las ofertas más importantes de la actualidad son los museos, cuyas actividades y exposiciones temporales provocan un movimiento de masas que evidencian la atracción del público por actos culturales y sociales de esta naturaleza, al tiempo que nos han servido como punto de partida y de reflexión para analizar el fenómeno museístico desde sus orígenes hasta nuestros días. Iniciamos este trabajo con una exposición histórica sobre el coleccionismo europeo y americano, que nos ofrece la oportunidad de constatar cómo el origen de los museos va a tener un peso específico en el futuro desarrollo de estas instituciones. En la actualidad los conceptos de museo público y museo privado están siendo objeto de revisión con el propósito de dinamizar e impulsar dichas instituciones, que han de dar respuestas satisfactorias a la sociedad

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de nuestros días. Un segundo apartado lo hemos dedicado a presentar, brevemente, la historia de los museos españoles porque estamos convencidos de que, solamente desde una perspectiva histórica, es posible comprender hasta qué punto se han visto mediatizados en su origen y desarrollo por los diversos avatares políticos y sociales que han tenido lugar a lo largo de la historia de España. Del concepto de museo aplicado a una colección o a una simple acumulación de obras, cuya funcionalidad en muchos casos es puramente decorativa, se ha pasado a entender el museo como un lugar arquitectónico en el que la ubicación espacial de las obras lleva a la contemplación y deleite de las mismas, para desembocar en la búsqueda de una relación entre la obra y el público dentro de un contexto socio-cultural determinado. La razón de ser del museo, que desde un primer momento se identificó como un instrumento para la conservación de sus fondos y para asegurar su transmisión a las futuras generaciones, se amplía a otros muchos testimonios que han cambiado su antiguo "estatus" de no museable a museable y que pueden albergarse bien en el interior del museo o que son físicamente intransferibles y han de continuar permaneciendo en sus contextos originales. El tema de la administración, gestión y organización de los museos, ha de ser contemplado dentro de un marco más general de la gestión del patrimonio. Así, la Constitución Española establece que las Comunidades Autónomas tienen competencias exclusivas en todo lo relacionado con el patrimonio cultural. Cada una de ellas cuentan con los mecanismos adecuados para la gestión y el ejercicio concreto de su propio patrimonio. Aplicar actualmente el concepto de gestión a las instituciones museísticas es pura entelequia, pues más bien se trata del mantenimiento y administración, que de gestión propiamente dicha. Y esto, porque para hablar de gestión se ha de tener una idea muy clara sobre los objetivos, la planificación y la política a seguir, cosa que no sucede en nuestra administración pública. Se evidencian, pues, unos cambios donde se da cabida a sistemas mixtos de participación pública y privada. Y, lógicamente, los resultados de una buena gestión han de tener una incidencia social importante, puesto que pueden generar nuevos puestos de trabajo, así como una mejor especialización en los mismos orientados a labores más específicas. El capítulo dedicado a la programación de un museo expone la necesidad de obtener, previamente, una visión global del mismo, trabajo que ha de ser fruto de una colaboración interdisciplinar, de manera que la morfología y la funcionalidad se adecúen a los objetivos y fines del museo. El estudio de las colecciones, su inventario y catalogación, se considera como una tarea prioritaria a cualquier otra actividad. La aplicación de sistemas de documentación actualizados e informatizados abren nuevas posibilidades a la investigación y difusión de los fondos. Los tres capítulos siguientes poseen un contenido más explícitamente técnico o museográfico. La creación de un espacio destinado a albergar y exponer una colección museal, además de ser un acto creativo arquitectónico, ha de tener en cuenta el discurso científico y la relación de todos sus componentes, incorporando incluso técnicas y tecnologías modernas que resalten la exposición y protejan las colecciones para, finalmente, hacerlas comprensivas y agradables al público. Otro de los apartados de este estudio hace referencia a la actividad difusora del museo y a la necesidad que éste tiene de dar respuestas a las demandas culturales del público que reclama programas renovados y atractivos. La aplicación de las nuevas técnicas de información y comunicación pueden ofrecer un mejor servicio a la comunidad y los Departamentos de Educación y Acción Cultural pueden, con sus programas educativos, contribuir al desarrollo de un mejor conocimiento de los museos por parte de niños, jóvenes, adultos y mayores. También

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hemos elaborado un apartado sobre las perspectivas de la museología en un futuro próximo que ha de estar preparada para afrontar los retos que las nuevas tecnologías le plantean y para adaptarse a los nuevos modos de vida en los que se dispone de un mayor tiempo libre para el ocio y para la educación. El propósito que nos ha guiado al elaborar este trabajo no ha sido otro que el de apuntar unas líneas orientativas con las que el lector puede o no estar de acuerdo, pero que, en todo caso, le brindan la posibilidad de reflexionar sobre la institución museal en su triple dimensión científica, cultural y educativa. Éste tendrá a su alcance la oportunidad de gozar y disfrutar del rico patrimonio cultural, presente siempre en sus diversas manifestaciones artísticas y culturales. El museo, santuario de la obra de arte y centro de animación cultural, se ha convertido en el cauce más adecuado para mostrar y transmitir a la sociedad actual su propia razón de ser y su auténtica identidad cultural. La misión de los profesionales de los museos consistirá en ser simples vehículos de transmisión de los conocimientos, a fin de mostrar una nueva imagen del museo como centro educativo, dinámico y creativo que está siempre al servicio de una sociedad pluralista y democrática.

1. HISTORIA DEL COLECCIONISMO: DE LA COLECCIÓN AL MUSEO

Al abordar el proceso de formación del Museo en un intento de encontrar sus raíces, observamos que es su colección o colecciones lo que le infiere su singularidad y, en definitiva, su razón ontológica. Partiendo de este hecho, hemos creído conveniente iniciar el presente estudio ofreciendo una visión general de la historia del coleccionismo. Entendemos por "colección" aquel conjunto de objetos que, mantenido temporal o permanentemente fuera de la actividad económica, se encuentra sujeto a una protección especial con la finalidad de ser expuesto a la mirada de los hombres. Partiendo de esta definición, podemos afirmar que el coleccionismo se ha venido desarrollando a lo largo de todas las etapas históricas, considerándose como el origen de los museos. Es evidente que el hecho de coleccionar obras de arte es tan antiguo como la noción de propiedad individual y ha sido fomentado por todas las culturas e Instituciones. Así Faraones, Emperadores, Monarquías e Iglesias reflejan sus diversas motivaciones de orden político, religioso o de prestigio social a la hora de reunir sus colecciones. Paralelamente a este coleccionismo institucional o público, se ha desarrollado un coleccionismo privado o particular (Cooper, 1963). Muchas son las causas que han llevado al coleccionismo, pero nosotros las resumiríamos en cuatro: el respeto al pasado y a las cosas antiguas, el instinto de propiedad, el verdadero amor al arte y el coleccionismo puro. Algunos autores distinguen una jerarquización o especialización dentro del mundo del coleccionismo: a) Los primeros coleccionistas del siglo XVI o "curiosos" reunían cosas raras e insólitas, a veces, verdaderos juegos de la naturaleza. b) Más tarde, aparece el "amateur", cuyo criterio de elección es su propio placer o, al menos, la contemplación de la belleza del objeto. c) El coleccionista propiamente dicho. Este será el grado más avanzado, más culto y más especializado. Desea reunir series de colecciones y va a la búsqueda del objeto que le falta para completar dichas colecciones (Rheims, 1981: 27).

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A lo largo del siglo XX y, de manera especial, en el momento presente lo que en otros tiempos fue privativo de la Iglesia, de la Realeza o de la Aristocracia, se ha convertido en un fenómeno mucho más amplio, cuyos protagonistas principales son una nueva clase burguesa y adinerada que ha formado importantes colecciones. En ellas se mezcla el interés por el arte y el placer coleccionista con el afán de invertir e, incluso, de especular. Si contrastamos este fenómeno con el coleccionismo del siglo XIX, vemos como el coleccionista decimonónico compraba obras de arte, no tanto como inversión económica cuanto por la fascinación que le producía la obra en sí, por el mecenazgo hacia el artista y también por prestigio personal. En general, el coleccionismo ha sido practicado con más frecuencia por los países que gozaban de mayor estabilidad política o poderío económico, como Estados Unidos o, en la actualidad, Japón.

1.1. El coleccionismo en la Antigüedad Algunos autores han querido remontar el origen del coleccionismo al Antíguo Oriente, donde se observa ya una acumulación de tesoros artísticos procedentes de botines de guerra. uno de los documentos más antiguos en los que se apoya esta teoría es el saqueo de Babilonia por los Elamitas en el año 1.176 a. de C., cuyos expolios fueron expuestos públicamente para su contemplación. También sabemos que el palacio de Nabucodonosor recibió el nombre de "gabinete de maravillas de la humanidad". En Egipto, el coleccionismo fue realizado por los faraones y sacerdotes, quienes encargaron una serie de producciones que fueron depositadas en los santuarios, en las tumbas y en los palacios. Muchas de estas obras se encuentran expuestas en los Museos de El Cairo, El British o El Louvre. En Grecia comienza a utilizarse, por vez primera, la palabra "Museion". Esta se aplicaba tanto a los santuarios consagrados a las Musas dentro de la mitología griega, como a las escuelas filosóficas o de investigación científica, presididas por las Musas, protectoras de las Artes y de las Ciencias. Los recintos sagrados fueron los lugares donde se guardaban las obras de arte que se exponían en los peristilos de los templos. En otros casos, se construían alrededor de los templos pequeños monumentos o "Thesaurus" donde se recibían los exvotos de los fieles. Uno de los más conocidos es el tesoro de los atenienses en Delfos (s. V a. de C.). Estos tesoros podemos considerarlos como los primeros núcleos museológicos que surgieron espontáneamente como consecuencia de la religiosidad popular. El contenido de estos tesoros consistía en objetos de oro, plata y bronce, así como otras materias preciosas. Los sacerdotes actuaban como verdaderos guardianes de estas colecciones, pues se encargaban de realizar los inventarios donde se detallaban los datos del objeto: nombre, materia, peso, nombre y nacionalidad del donante, nombre del dios al que se realizaba la ofrenda y la fecha de ingreso. Toda esta información se ha conservado gracias a los archivos en mármol hallados en algunos templos. También se tienen noticias de las primeras medidas que se adoptaron para la conservación de obras de arte. Según Pausanias, en Atenas se empecinaban los escudos votivos para evitar su corrosión. Este mismo autor hace referencia a la Pinacoteca que estaba situada en el ala norte de los Propileos, hoy desaparecida, pero que puede considerarse como la primera galería de pintura. Durante varios siglos, Grecia fue un centro importante de la vida artística. El plan de Pericles para embellecer Atenas obedeció a un programa estético y político, proceso que culminaría durante el período helenístico en el que muchas de las ciudades eran museos de

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antigüedades. En ellas se desarrollaba un arte exquisito y popular apareciendo la concepción individualista del artista que firma sus obras, frente al anonimato de la etapa anterior. El nombre de Museo, aplicado por primera vez a una Institución, surge en Alejandría con la creación del Museion, fundado por Ptolomeo II en el año 285 a. de C. En él se reúnen poetas, artistas y sabios, dividiéndose en varios espacios: salas de reunión, observatorio, laboratorio, jardines zoológicos y botánicos y, sobre todo, la biblioteca que reunía más de 700.000 volúmenes manuscritos. Aquel tenía carácter de universidad y estaba considerado como un centro cultural. Actualmente, existe un proyecto para reconstruir dicha biblioteca, recrearla nuevamente y unirla a todos los centros de documentación y archivos del mundo mediante red informática. En la cultura romana, la palabra Museum designaba villa particular, donde tenían lugar reuniones filosóficas, término que nunca se aplicó a una colección de obras de arte. Sin embargo, los romanos adquirieron gran cantidad de obras a través de botines de guerra o de compras, pues representaba un elemento de prestigio social. Pueden considerarse ejemplos de saqueos el de Verres en Sicilia y el de Marcelo en Siracusa, de forma que al final de la República había ya importantes colecciones, siendo una de las más famosas la de Lúculo. La existencia de estas colecciones impulsó a Vitrubio a dar unas orientaciones para su exposición. Aconsejaba éste que las pinturas se colocaran en gabinetes orientados al norte, mientras que las bibliotecas debían orientarse al este. Agripa (63-12 a. de C.) consejero de Augusto, en uno de sus discursos recomendó que se expusieran públicamente las obras artísticas que decoraban los palacios y jardines de algunas personalidades importantes. Entre las colecciones se encuentran piezas de orfebrería, marfil, bronce, maderas nobles, tapices, piedras preciosas y esculturas griegas originales y copias. También estaban de moda las villas cercanas a las ciudades, siendo una de las más famosas la del Emperador Adriano en Tívoli. Las excavaciones realizadas en este lugar han proporcionado el conocimiento exhaustivo de uno de los conjuntos histórico-artísticos más interesantes del mundo romano, de forma que la serie de edificios, jardines y esculturas constituían un auténtico museo al aire libre, según la terminología actual. No obstante, el enorme incremento de las colecciones a lo largo de todo el Imperio y la opinión del pueblo de contemplar estas obras motivó a los gobernantes a exponerlas en lugares públicos. De esta manera, la ciudad de Roma llegó a convertirse en un gran museo, existiendo un mercado de arte en las vías sagradas que provocó la venta de falsificaciones o copias como obras auténticas y la realización de restauraciones que llevaron incluso a la pérdida de la obra original.

1.2. El coleccionismo durante la Edad Media Con la caída del Imperio Romano surgen nuevas culturas en Europa. Se inicia la formación de "tesoros" que incluyen objetos variados: relicarios, piezas de orfebrería litúrgica, manuscritos, vestiduras litúrgicas, piedras preciosas, etc. Estos tesoros se guardaban en los ábsides de las Iglesias o en salas especiales de las catedrales y monasterios. Uno de los más importantes es el de Carlomagno custodiado en Aquisgrán. Puede decirse que con la Edad Media se inicia un nuevo coleccionismo desarrollado de una manera especial por la IglesiaInstitución, que se convierte en el centro del mundo artístico. Se concibe el arte como una forma de enseñanza que se imparte en los monasterios y tiene su reflejo también en los campos de la literatura y de las ciencias. Las cruzadas van a constituir un acontecimiento importante en la formación de estos tesoros. El saqueo de Constantinopla en 1204 proporcionó un importante

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botín, surgiendo los tesoros de San Marcos en Venecia y de la Sainte Chapelle en París. Esta acción de "atesorar" más que de coleccionar será el germen de los Museos de la Iglesia: diocesanos, catedralicios, parroquiales y conventuales. A partir del siglo XV, comienza a abandonarse la idea del tesoro que considera al objeto sólo en su valor material y simbólico y se resalta el valor histórico, artístico y documental. Dentro de este movimiento, uno de los mejores representantes es el Duque de Berry (Borgoña). Su colección, constituida por objetos diversos como tapices, reliquias, orfebrería, "cosas raras" y libros, algunos de ellos con miniaturas, representan la transición entre el tesoro de la Edad Media y los tiempos modernos.

1.3. El coleccionismo durante el Renacimiento El Renacimiento supuso la revalorización del mundo clásico y de todas las culturas antiguas. Se inician ahora los primeros viajes a Oriente, Grecia y Egipto. Las colecciones renacentistas se conciben como elemento de prestigio, por lo que las grandes familias italianas de los Strozzi, los Rucella y, sobre todo, los Medici sienten un gran interés por la adquisición de obras de arte. En Roma, uno de los primeros coleccionistas fue el papa Pablo II, seguido por Julio II, León X y Pablo III. Este último formó una inmensa colección gracias a las excavaciones que, en realidad, constituyeron auténticos "saqueos" realizados en diversos monumentos romanos. El humanista Paolo Giovio reúne en su palacio de Como, hacia 1520, una serie de retratos que constituyen lo que se ha considerado el museo histórico más antiguo del mundo, hecho que impulsó a Vasari a escribir su historia del arte italiano "Le Vite", publicada en 1550. En Italia el coleccionismo se alimenta, además de obras de arte, de objetos del mundo natural: minerales, especímenes botánicos y zoológicos. No obstante, se diferencian las obras realizadas por los hombres "artificialia", de las cosas de la naturaleza "naturalia", quedando éstas relegadas a un segundo plano y constituyendo gabinetes "museum naturale" (Fig. 1), cuya concepción es diferente a los "Wunder-Kammer" de Alemania o a la "Chambre des Merveilles" de Francia. Los ecos del esplendor cultural y artístico de Italia pronto llegaron a Francia, país que inicia el coleccionismo de manos de Francisco I. Este se interesa, en primer lugar, por la pintura, adquiriendo cuadros de Leonardo de Vinci, de Miguel Ángel y de Ticiano, entre otros. En su afán de completar la colección compra antigüedades en Italia. Todas estas obras quedan instaladas en el palacio de Fontainebleau. Por su contenido, puede considerarse como una colección renacentista, pero el tipo de presentación preludia ya el manierismo que se impondrá en la segunda mitad del siglo XVI en el propio palacio de Fontainebleau con la presencia de "gabinetes de curiosidades" o salas de pequeñas dimensiones que albergaban objetos raros y preciosos (Impey y Macgrecor, 1985).

1.4. El coleccionismo Manierista El movimiento Renacentista que penetró por los Alpes a finales del siglo XV no tuvo consecuencias inmediatas en el norte y centro de Europa. Será en la segunda mitad del siglo XVI y parte del XVII cuando aparezcan las "cámaras artísticas" (Schlosser, 1988) en Ambras,

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Praga, Munich y Dresden. El archiduque Fernando del Tirol reunió una serie de colecciones en el castillo de Ambras, cerca de Innsbruck, siendo la armería la mejor colección de la época formada con piezas antiguas y contemporáneas. La segunda colección, la biblioteca, llegó a tener 4.000 volúmenes encuadernados en piel y ordenados por secciones. La tercera, o "cámara artística", era de contenido muy variado. Los objetos se guardaban en armarios de madera y estaban clasificados según su naturaleza y técnica empleada. Puede considerarse éste como un claro ejemplo del coleccionismo manierista que reunía una "Kunstkammer" o gabinete de arte, una "Schatzkammer" o gabinete de curiosidades de la naturaleza, una "Rüstkammer" o guardarropa de armaduras de parada y, en definitiva, todo lo que constituye un museo de historia. Durante este período, el gabinete de arte era el menos desarrollado en favor del gabinete de curiosidades que contenía, entre otros, objetos varios y abortos de la naturaleza o especie de monstruos a los que asignaba un carácter metafísico: retratos de enanos, gigantes, etc. El "Rustkammer" es una colección muy característica del mundo germánico. Una de las colecciones más peculiares del manierismo, cuyo esplendor se desarrolla a finales del siglo XVI, es la de Rodolfo II de Praga, archiduque de Austria, rey de Hungría y de Bohemia, quien finalmente fue nombrado rey de los romanos en 1576, fijando la residencia imperial en Praga. Este monarca es considerado dentro del grupo de coleccionistas que buscan lo más raro, lo más difícil de conseguir y la pieza de mayor antigüedad. Es ayudado por personas o agentes que le informan sobre el movimiento de colecciones artísticas en Europa, considerándose como el principal comprador del norte de Italia. A su vez, Praga era el lugar de reunión de todos los artistas europeos. Esta colección estaba instalada en cuatro habitaciones del palacio de Praga. Dado que el desorden era total, no es de extrañar que no exista un inventario exacto de las mismas a excepción de la galería de pintura con casi un total de 800 cuadros, de la que se conserva una descripción temática de los mismos, aunque no se menciona el nombre del artista. Esta colección era guardada celosamente por Rodolfo, estando los cuadros tapados por cortinas que solamente se retiraban para su propia contemplación. La colección artística ducal de Múnich se inició durante el reinado de Guillermo IV (15081550), pero será con Alberto V (1550-1579) cuando tenga lugar la formación de una cámara artística. Para ello, mandó construir un edificio junto al antiguo palacio con el fin de albergar la cámara artística y la biblioteca. A él se debe la aportación más importante de los fondos de esta colección, entre los que se encuentran algunas joyas de gran valor. El tercer gran mecenas fue Guillermo V (1579-1597). El inventario de obras, realizado al año siguiente de su muerte, alcanza la cifra de 3.407 y en él aparecen objetos de arte asociados a otros elementos curiosos. Su sucesor Maximiliano I (1597-1661) se interesó, sobre todo, por la arquitectura y por la pintura, siendo Durero su autor preferido. En su residencia reunió las mejores obras en una estancia conocida por la "Camer-Galería", situada junto a su dormitorio. Con los sucesores de Maximiliano se pierde el interés por la cámara artística y se inicia un nuevo tipo de coleccionismo más especializado donde la pintura ocupa un lugar preferente. La colección de Desdren tiene su origen en el tesoro artístico formado por Ernst August hacia 1560. Consta, fundamentalmente, de instrumentos técnicos-físicos, relojes y algunos cuadros y diversos objetos de la naturaleza. De 1671 tenemos una descripción realizada por Beutel, encargado de la misma: Cámara I: Instrumentos mecánicos. Cámara II: Vasos preciosos. Cámara III: Cofrecillo de tesoros y cuadros artísticos. Cámara IV: Objetos artísticos

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matemáticos. Cámara V: Espejos artísticos. Cámara VI: Objetos de la naturaleza. Cámara VII: Figuras de piedra, metal y otros materiales. Podemos afirmar que se trata en todos los casos de colecciones muy variadas, constituidas por plantas, minerales, objetos artísticos y otros elementos de interés, formando un tipo de coleccionismo ecléctico que tendrá su momento álgido en el Manierismo. Se instalan en los grandes palacios, se clasifican y se ordenan. Al mismo tiempo, existe una mayor preocupación por su colocación y surgen algunas colecciones sistemáticas sobre temas concretos: retratos de emperadores, escultura clásica, armas, etc. Sin duda, debemos considerar el siglo XVI como el momento, a partir del cual, se forman los grandes patrimonios artísticos nacionales de Europa en torno a las Casas Reales, donde se gestarán los grandes Museos Europeos. Paralelamente, se desarrolla un coleccionismo particular, muy inferior cuantitativamente, aunque tiene el mismo contenido, función y criterio expositivo.

1.5. El coleccionismo durante el siglo XVII: El Ashmolean Museum

de Oxford

El siglo XVII va a constituir un período muy singular puesto que, a la consolidación de las colecciones monárquicas del siglo XVI, va a suceder un intenso movimiento de obras en toda Europa que dará lugar a importantes transformaciones de las mismas. Una de las transacciones más conocidas fue la compra de la colección de Gonzaga de Mantua por Carlos I de Inglaterra. A su vez, la inmensa colección de este monarca fue confiscada por el gobierno puritano y sus obras fueron vendidas en pública subasta entre 1650 y 1653, beneficiándose de ella el rey de España, la reina Cristina de Suecia, el archiduque Leopoldo Guillermo y el cardenal Mazarino, entre otros. Cristina de Suecia traslada su colección a Roma. La nota más destacada de este siglo es el acceso al coleccionismo de una nueva clase social: la burguesía que surge en los Países Bajos como consecuencia de una intensa actividad comercial. Apoyándose en este hecho como vía de ascenso en su estatus social, sus símbolos lo constituirán la posesión de grandes viviendas, y los objetos valiosos como muebles, orfebrería, cristales venecianos o las obras artísticas de pintura, escultura, dibujo y grabado. De esta forma, aparece en Amberes un nuevo género de pintura denominada "Pintura de Gabinetes" que se desarrollará a lo largo de este siglo. Representan pequeñas habitaciones llenas de cuadros, de esculturas, de diversos objetos y de importantes personajes, sustituyendo a los "Kunstkammer" de Centroeuropa. La aparición de este nuevo género se debe a los gobernadores españoles de los Países Bajos. Entre ellos, destaca la figura del archiduque Leopoldo Guillermo, quien nombró a Teniers conservador de su colección en 1647. Conviene resaltar el papel, que, dentro del mundo coleccionista de la época, desempeño el archiduque. Con él se dio el paso definitivo de la colección ecléctica y universal a la especialización en pintura (Díaz y Royo-Villanova, 1992: 18), así como la difusión de estas colecciones a través de las reproducciones de su galería que encarga a Teniers. A todo ello, hay que sumar la edición de un catálogo impreso o "Theatrum Pictorium" realizado, igualmente, por David Teniers y publicado en 1660. No cabe duda que la mayoría de los cuadros que representan galerías tenían como objetivo principal dar a conocer directamente su colección a amigos y coleccionistas. Como ejemplo de ello, tenemos que la Galería del Prado fue regalada a Felipe IV. Constituyen un documento importante de las obras representadas dado que en los marcos puede leerse el nombre del autor y el número de

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inventario de la colección real, conservándose en la actualidad once cuadros de gabinetes (Fig. 2). A lo largo del siglo XVII existe un importante comercio de obras de arte. Las adquisiciones se realizan en ferias como las de Saint Germain, en París o la Leipzig, en Alemania. En Amberes, a partir del siglo XVI, la venta de objetos de arte estaba reglamentada por el gremio de San Lucas y las transacciones se realizaban a través de exposiciones organizadas por los propios pintores. Durante el siglo XVII, Amsterdam es el centro artístico europeo por excelencia, cuyas ventas se canalizaban por medio del sistema moderno de subastas públicas, con perito tasador, catálogo de venta y voceador. Los agentes actuaban como intermediarios entre comprador y vendedor, aunque no faltaron los coleccionistas que practicaban personalmente este comercio, como se refleja en el caso del cardenal Mazarino. Aunque existía un cierto control en dicho comercio debido a la exigencia de la calidad y autenticidad de la obra, y a pesar de darse la penalización de las falsificaciones de obras de arte, el mercado estaba inundado de ellas y para realizarlas se contrataba a artistas jóvenes a cambio de su manutención. Así, en 162l, Giulio Mancini escribió un libro titulado "Considerazioni sulla pittura", en el que se explica la forma de distinguir los originales de las copias: " Los que quieren vender copias como originales, a menudo las ahúman con el humo de paja húmeda, de tal suerte que las pinturas toman una cierta apariencia, semejante a la que da el tiempo, y parecen antiguas, quitándole así al color todo aspecto de nuevo; además para perfeccionar el engaño, toman maderas viejas y pintan en ellas" (Bazin, 1969:86). También los pintores participaron en este comercio artístico, tanto como consejeros de coleccionistas como compradores. Uno de los ejemplos más elocuentes es el de Rubens, consejero artístico de Felipe IV, que compaginó su vida de artista con la de agente, experto y marchante. Dentro de este siglo, debemos resaltar la figura de Luis XIV como protector de las artes y las letras, labor que pudo llevar a cabo a través de su ministro Colbert. De este modo, se impulsa el incremento de las colecciones mediante la adquisición de la colección de Mazarino y la del banquero Jabach. Esta última fue el origen de la sección de dibujos del Louvre. Como protector de las letras, este monarca funda la Biblioteca Real que se convertirá, más tarde, en Nacional. Podemos decir que el siglo XVII cierra una de las etapas más importantes del coleccionismo, cuyas características más destacadas son la actividad comercial y los grandes movimientos de obras de arte que afectan incluso a colecciones enteras. Este coleccionismo es debido a compras y a intercambios como objetos de regalo entre embajadores, nobles y monarquías. Nos encontramos en un momento en el que no existía ninguna traba legal que impidiera la libre circulación de las mismas. Solamente dos colecciones permanecen intactas: la del Vaticano y la de los Médicis. La formación e independencia del comercio artístico tuvo sus consecuencias. Los artistas se especializaron en distintos géneros, al no trabajar sólo por encargos, vendiendo sus obras a clientes desconocidos, el arte viene considerado como mercancía, aparece la figura del marchante, el mercado se inunda de copias y de falsificaciones y surge la especulación, llegándose a afirmar que: " los cuadros son oro en barras; no ha habido jamás mejores adquisiciones. Los venderéis siempre por el doble cuando queráis" (Bazin, 1969:87).

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Antes de finalizar el siglo XVII, concretamente en 1683, tuvo lugar la creación del primer museo organizado como Institución Pública, el Ashmolean Museum de Oxford (Ovenell, 1986). Su origen se basó en la colección privada de la familia Tradescant a lo largo de dos generaciones (MacGrecor, 1983). El contenido era muy ecléctico, reuniendo en su interior piedras, animales, plantas e instrumentos científicos. Dichas colecciones estaban abiertas al público en un edificio conocido con el nombre de Tradescant's Ark, llegándose a editar, en 1656, un libro titulado "Musaeum Tradescantianum". A la muerte del último heredero, la colección pasó a la familia Ashmole, quien la legó a la Universidad de Oxford, cumpliéndose así el deseo de los Tradescant. El museo se instaló en un edificio construido para este fin en 1683, se amplió con un laboratorio de química y una biblioteca y se nombró un conservador cuyo primer encargo fue elaborar un catálogo en latín. Poco después, en 1713, se redactó un reglamento (Bazin, 1969:145) (Fig.3) que contemplaba una serie de normas en las que se hacía referencia a la administración del museo, la elaboración de catálogos e inventarios, las funciones del conservador, las horas de visitas y el precio de la entrada, que era proporcional al tiempo de la visita, pero se reducía si la misma se realizaba en grupo. La creación de este museo muestra que, ya en este momento, existía un ambiente apropiado que reclamaba que las diversas colecciones privadas pudieran ser contempladas por el público. Sin embargo, su fundación no tuvo las resonancias que, un siglo después, tendría la creación del Museo del Louvre, pues sirvió de punto de referencia obligada para la creación de todos los Museos Nacionales Europeos.

1.6. El coleccionismo en el siglo XVIII: Creación del Louvre Varios son los acontecimientos que se suceden a lo largo de este siglo y que van a tener repercusión en el campo del coleccionismo. En 1738 se inician las excavaciones arqueológicas en Herculano, ciudad que ya se había descubierto en 1689, y en 1748 se comienzan los trabajos en Pompeya, teniendo como patrocinador a Carlos III. Las numerosas y diversas colecciones arqueológicas de bronces, esculturas, medallas y pequeños objetos fueron expuestas en las salas de la villa real de Portici, donde aún se conserva el rótulo de "Herculanense Museum". Este hecho dio un impulso a los estudios arqueológicos y, en consecuencia, a la formación de colecciones que se convertirían en la base de los futuros museos de este tipo. Otro dato importante fue la creación de las Academias de arte en la segunda mitad del siglo, coincidiendo con el cambio en el gusto artístico del Rococó al Neoclasicismo. Se crearon las de Viena (1770), Berlín (1786), Madrid (1752), Venecia (1757) y Londres (1768) (Pevsner, 1982: 103), que siguen las orientaciones de la Real Academia de Pintura y Escultura de París. Entre sus actividades hay que destacar la realización de exposiciones que atraían a un gran público. Sus fondos serán el germen de algunos Museos como la Pinacoteca Brera. Las transformaciones sociales de este siglo ponen fin al arte cortesano y dan comienzo al arte burgués. La crisis financiera hará de París un lugar de venta de obras de arte e Inglaterra ocupará el lugar de Francia como centro de la vida cultural, fundándose en Londres las casas de subastas Christie's (1766) y Sotheby's (1744) (Marin-Medina, 1988a). A lo largo del siglo XVIII van surgiendo ya algunos museos, se publica en 1727 un tratado con el nombre de "Museographia", obra de un marchante de Hamburgo, Gaspar F. Neickel, escrita en latín, donde se dan consejos o normas sobre la exposición de los objetos, la manera de conservarlos y su estudio. Uno de los ejemplos más ilustrativos de la transformación de una colección principesca en museo se observa en Viena. El emperador Carlos VI de Austria

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encarga al Conde Althon realizar una exposición sobre las colecciones de la Corona. Dicha exposición se llevó a cabo entre 1720 y 1728 en el edificio de Stallburg. La disposición se hizo de la siguiente manera: " Enmarcados con orlas negras adornados con rocalla dorada, los cuadros se consideraban como simples elementos decorativos; todas las escuelas estaban allí mezcladas; la elección de los cuadros estaba hecha mirando solamente el formato y el asunto, sin tener en cuenta para nada la calidad de los mismos; muchas obras maestras se habían descartado mientras otras figuraban al lado de pinturas muy mediocres; dominaban los retratos y las composiciones barrocas; para obtener efectos simétricos, ora se achicaban, ora se ampliaban las telas" (Bazin, 1969:158). Años más tarde, en 1778, por iniciativa de José II, se centralizaron las colecciones imperiales en el Palacio de Belvedere bajo la dirección de Chrétien de Mechel. Su labor consistió en la publicación de un catálogo, los cuadros recuperaron sus dimensiones originales, la exposición se realizó sistemáticamente, siguiendo un criterio cronológico y por escuelas (Fig. 4), y se abrió al público tres veces por semana, insistiendo en el carácter pedagógico de dicha presentación. Otro de los acontecimientos importantes de este siglo fue la donación que hizo la última representante de los Médicis de todas sus colecciones al Estado de Toscana, con la única cláusula de que no salieran de Florencia. Este hecho explica que la colección de los Médicis sea la única que se haya conservado hasta nuestros días. Algunos autores fijan la evolución de los museos en tres etapas: la Alejandrina o creación del "Museion", la Renacentista o "Protohistoria" del Museo y la Revolución Francesa o creación del Museo del Louvre. La creación del Museo del Louvre está estrechamente vinculada a las colecciones de la Corona. Estas se inician con Francisco I (1515-1547), quien formó una importante Pinacoteca en el Palacio de Fontainebleau. Continuador de este coleccionismo fue Luis XIV. Su ministro de Hacienda, Colbert, convierte la cultura y las artes en su programa político aumentando considerablemente las colecciones de la Corona que pasan de 200 a 2.000 cuadros y se distribuyen por los palacios del Louvre, Tullerías y Versalles. En estos recintos, el cuadro formaba parte del mobiliario y debía adaptarse a los espacios hasta el punto que, a veces, era necesario modificar el tamaño de la obra. Durante el siglo XVIII, la opinión francesa comienza a mostrar gran interés por contemplar las colecciones reales. Hacia mediados del siglo, escritores como Voltaire y Diderot expresan la opinión de que el patrimonio artístico debe exponerse en el Palacio del Louvre. Ante esta situación, el rey decidió en 1750 instalar una parte de sus colecciones en el Palacio de Luxemburgo, exposición que duró hasta 1779. Como anécdota, podemos señalar que no se ponía el nombre del autor ni de la obra para que los visitantes lo adivinaran. Con la subida al trono de Luis XVI, se nombró director de los edificios reales a Angivillier (1774-1791), quien propone que se expongan al público todas estas colecciones. Sin embargo, antes desea completar las lagunas existentes en las mismas mediante una política de compras. Su labor se vio interrumpida por la Revolución Francesa en 1789, hecho que aceleró la creación del primer Museo público de Francia. Desde los inicios del movimiento revolucionario, se incrementaron estas colecciones, se confiscaron todos los bienes de las Órdenes Religiosas y de la Nobleza y se formaron importantes depósitos en París y en algunas capitales de provincia de Francia. Por un Decreto de 1791, el Palacio del Louvre es destinado a funciones artísticas y científicas, concentrándose en él todas las colecciones que, hasta entonces, eran propiedad de la Corona. Al mismo tiempo, se nombra una comisión formada por cinco artistas y un erudito que

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se encargan de organizar todos los bienes nacionalizados. La Institución, a pesar de las precarias condiciones de algunas dependencias del edificio, abre sus puertas al público el 10 de agosto de 1793 bajo la denominación de "Museo Central de las Artes" y también como el "Museo de la República". La fecha de 1793 es clave en la historia de los museos porque será referencia obligada para el nacimiento de los grandes Museos Nacionales en Europa. La comisión se encargó de redactar y publicar un catálogo, realizándose la exposición de forma caprichosa, sin seguir ningún criterio preciso. Puede decirse que el Museo del Louvre es el resultado histórico de una Nación que culmina con la Revolución Francesa. Las causas de su creación se deben al coleccionismo Monárquico, a la labor científica de los hombres de la Ilustración y a la acción desamortizadora de la Revolución. Por otra parte, la novedad que supone la creación de este museo es la de expresar un nuevo concepto de propiedad respecto al patrimonio cultural de un país, considerando al pueblo como el usufructuario de dicho patrimonio. A partir de 1795, tiene lugar el ingreso de nuevas piezas requisadas a los países ocupados por Napoleón. Pero en 1815 comienzan a devolverse las obras requisadas a sus países de origen. De esta forma, el museo va adoptando su disposición definitiva, pasando a depender del Ministerio del Interior en 1848. En 1932 se reorganiza totalmente el museo y su exposición sigue un criterio cronológico y geográfico, modernizándose también las instalaciones y la estructura del mismo articulándose en seis departamentos distintos: Antigüedades Orientales, Antigüedades Egipcias, Antigüedades Griegas y Romanas, Pintura, Escultura y Artes Decorativas e Industriales. Su patrimonio sólo es superado en Europa por el Ermitage. En 1882 se crea la Escuela del Louvre, en la que se formarán los futuros profesionales del museo. Hemos de destacar una innovación que se está llevando a cabo en estos momentos: el Proyecto del Gran Louvre del siglo XXI. Con el nombramiento de Mitterrand como Presidente de la República en 1981, se anuncia el proyecto del Gran Louvre que conllevará una serie de remodelaciones importantes. Entre otras, la construcción de la Pirámide en el centro del patio Napoleón y la ampliación de espacios con el desalojo del Ministerio de Finanzas ubicado en este edificio. Para ello, era necesario recuperar espacios destinados a servicios y lugares públicos. En 1983, se realiza la construcción de la Pirámide según el proyecto del arquitecto Pei. Antes de esta remodelación, el 80 por ciento de la superficie estaba destinada a exposición y el 20 por ciento a servicios de conservación, documentación, investigación, restauración, administración y gestión. Los trabajos han permitido ganar dos plantas en el subsuelo, aunque sólo se han profundizado 9'60 metros debido a los problemas que plantea su ubicación en las cercanías del Sena que podría provocar filtraciones. Los objetivos de dichas obras son la ampliación del museo instalando nuevos servicios, la restauración de todo el sistema de circulación y su conexión con la ciudad, el acceso directo desde el metro y los garajes para autobuses y automóviles. Toda esta remodelación se expresa simbólicamente con la Pirámide de cristal. El programa de reestructuración abarca tres campos distintos: l. La creación de espacios para servicios: reservas, talleres, bibliotecas y despachos. 2. La creación de espacios públicos: Hall de entrada, vestuarios, toillettes, venta de billetes, oficina de cambio de moneda, punto de encuentro y descanso (Fig. 5). Además, se encuentran el Auditorio, las salas de Historia, los fosos del Louvre Medieval, cafeterías, restaurante, librería y salas de exposiciones temporales.

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3. Las nuevas áreas de exposición, cuya superficie ha aumentado de treinta mil metros a cincuenta mil (Fig. 6). También, se ha tenido en cuenta la programación de unos circuitos coherentes que sean opcionales para el visitante. Las obras del Gran Louvre finalizarán en 1996 y éste albergará el Museo del Louvre, el Museo de Artes Decorativas, el Museo del vestido y de la Moda, la Escuela del Louvre y el Laboratorio de los Museos de Francia. Cada departamento contará con sus propios almacenes. El movimiento que convertirá en museos públicos las grandes colecciones de las monarquías y de los príncipes se perfila a finales del siglo XVIII y, sobre todo, entre l793 y l8l8 en los territorios conquistados por Francia. Todos los museos nacionales europeos estarán, en su origen, estrechamente vinculados a la política cultural napoleónica, aunque su consolidación definitiva como instituciones públicas se realizará de forma gradual a lo largo de esta centuria (Figs. 7-9). La historia sobre el proceso de formación de los principales museos de Europa puede seguirse más detalladamente en Bazin (l969), Monreal y Monreal (l982) y Luna (l99l).

1.7. Características de los Museos Americanos El coleccionismo americano es muy posterior al europeo. Su desarrollo tiene lugar cuando Norteamérica se convierte en una gran potencia económica, entre 1880 y 1925. En el mercado del arte europeo aparecen coleccionistas privados. Las Instituciones Europeas no pueden competir con los grandes empresarios americanos (Marín-Medina, 1988 b; Vollard, 1983). Surgen una serie de mecenas que por razones de prestigio y también porque con esta inversión en arte les supone desgravaciones fiscales muy altas, pretenden dotar al país de colecciones artísticas de las que carecen debido a su historia reciente. Todas estas iniciativas que en Europa corresponden al Estado, se realizan por particulares, hecho que se extiende también a otros campos: hospitales, universidades y centros de investigación. El coleccionismo americano se inclina por la obra de arte maestra y única. Y esto, bien por el prestigio de la firma, bien por el valor artístico de la obra o, simplemente, por el precio. El gusto personal no siempre será el factor decisivo, aunque, normalmente, eran asesorados por historiadores de arte y por expertos. Esta búsqueda de la pieza única les llevará a comprar obras de procedencia dudosa, fomentando el tráfico ilícito de obras de arte. Así, en una ocasión compraron un vaso griego del ceramista Eufronios procedente de una excavación clandestina. Otro caso parecido lo tenemos en la escultura etrusca de bronce que representaba a Marte. Una vez expuesta, tuvo que ser retirada de la exposición al publicarse en una revista italiana un detallado artículo sobre su autor, que resultó ser un famoso falsificador contemporáneo. Del mismo modo, es muy conocido el caso del cuadro de la Asunción de la Virgen del Greco, actualmente en el Instituto de Arte de Chicago. Fue comprado en Europa por un coleccionista norteamericano que, posteriormente, lo donó al Museo de Chicago. Con anterioridad, habían propuesto su compra al director del museo, quien no quiso adquirirlo porque no recordaba haber visto ningún cuadro de este artista en los museos europeos. Hoy, es una de las piezas más valiosas del Museo. Sin embargo, con el tiempo este coleccionismo se amplió a los bienes inmuebles, cuya muestra más representativa serán los claustros medievales del Museo Metropolitano. El origen de estos museos se entronca con una cierta actividad intelectual que se desarrolla a lo largo del siglo XVIII, momento en que se crean las Sociedades Eruditas, las

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Bibliotecas y los primeros núcleos museológicos bajo la forma de "gabinetes de curiosidades". En ellos predominarán, sobre todo, ejemplares de historia natural, siendo raras las obras de arte. Será la Universidad de Harvard la pionera en este campo con la creación de uno de estos gabinetes, en 1750. La palabra museo aparece, por primera vez, en América cuando la Library Society de Charleston, fundada en 1743, desea incrementar esta Institución con un museo. La consolidación definitiva tiene lugar cuando Charles Wilson Peale (1741-1827), retratista de la escuela americana, abrió en 1784 su Peale's Museum en Filadelfia (Sellers, 1980). Este contenía retratos de los grandes hombres de la revolución, fósiles y conchas, colecciones etnográficas y modelos de máquinas. La tendencia de asociar ciencia, técnica y arte se prolongará durante los siglos XIX y XX (Coleman, 1939). A lo largo del siglo XIX van surgiendo nuevos museos. En 1825, el East India Marine Society fundó un museo dedicado al comercio en China en la ciudad de Salem (Massachusetts). Otros museos se forman al amparo de las Academias de Arte de Filadelfia, Chicago, Nueva York y Boston. Finalmente, no faltarán los casos de Instituciones que se crean bajo la protección de las Universidades. Así, la de Yale creó una Galería de pinturas en 1832, dando lugar en 1953 a la construcción de un nuevo edificio diseñado por Louis Kahn, con espacios de exposición y de enseñanza de historia del arte, arquitectura y dibujo. La idea de crear un gran museo de pintura surgió a raíz de la segunda exposición Universal que tuvo lugar en Nueva York en 1853, pero su configuración definitiva se realizaría en 1870 con la constitución del Consejo de "Trustees" o Comité de Ciudadanos que aceptaron las primeras donaciones en dinero y que se destinaron a la compra de las primeras obras o núcleo original del Museo Metropolitano. Los museos americanos se diferencian de los europeos por su estructura jurídica, por su forma de organización, por sus sistemas de financiación, por el grado de inserción social y por la propia concepción ontológica del museo. La estructura jurídica se basa en la ambigüedad puesto que es considerada como una institución pública abierta al público y al servicio del mismo, pero al mismo tiempo se trata de un organismo privado que goza de estatutos propios. El museo está dirigido por administradores "Trustees" que componen el Consejo de Administración o "Board of Trustees" que son los verdaderos "propietarios" de la Institución. Se trata de las principales personalidades locales y hombres de negocios que son los encargados de definir las grandes orientaciones del museo, el nombramiento del director y de los restantes profesionales que han de trabajar en el museo. En definitiva, son los depositarios de la confianza del público para administrar el museo. Otra singularidad de los museos americanos es que pueden vender sus propias obras según el procedimiento llamado "Deaccesioning", siendo este hecho contrario al principio europeo de inalienabilidad de las colecciones. También se observan algunas actuaciones de dudosa ortodoxia puesto que los conservadores de museos suelen ser consejeros de coleccionistas privados, sin que se planteen ningún tipo de problemas desde el punto de vista de la deontología profesional. El director suele proceder del campo del arte, de la historia o de la ciencia, de acuerdo con el contenido del museo. En el caso de los grandes museos comparte su labor con un presidente asalariado, aunque lo más frecuente es que esté asistido por un gestor responsable administrativo y financiero o por directores adjuntos que se encargan de la administración, el marketing, las finanzas y los programas. El sistema de financiación es complejo (Tobelem, 1990), distinguiéndose varios tipos de

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fuentes: las externas y las internas. Las fuentes externas pueden ser privadas y públicas. Las primeras destacan, en primer lugar, por aquellos particulares que representan en torno al 90 por ciento del total. Esta participación directa de personas privadas, a través de donaciones y legados, es un rasgo distintivo de los museos americanos, muestra la apertura del museo hacia la sociedad y a la propia comunidad, al tiempo que le ofrece multiplicidad de servicios. Una de las causas de estas donaciones es la concentración de grandes patrimonios y fortunas en determinadas familias como los Mellon, Guggenheim, Rockefeller y Getty, entre otros, cuyas diversas motivaciones de tipo altruista, de satisfacción personal, presión social o deducción fiscal, les han llevado a participar activamente en la creación de los museos americanos. Las Fundaciones constituyen la segunda fuente privada de financiación de estas Instituciones, con una aportación más reducida que la anterior, pues sólo representa un 5'7 por ciento. Ofrecen a los museos una financiación a largo plazo y apoyan proyectos concretos como el de la Getty Trust que desarrolla, en el campo de los museos, diversos programas de educación artística, restauración y formación. La tercera vía de financiación privada es a través de las empresas con una representación del 4'3 por ciento siendo su actuación más frecuente la de "Sponsorship" en las exposiciones temporales que tienen lugar en los museos o en otras actividades puntuales. El sector público participa con el 15 por ciento del presupuesto de las Instituciones culturales americanas y se realiza a través de las agencias federales que se basan en la colaboración entre el Estado Federal y el Sector Privado: Los Estados Federales y los Municipios. Entre estos últimos, destaca la ciudad de Nueva York, cuya administración potencia este tipo de Instituciones y actividades culturales. Las fuentes internas de financiación se basan en las dotaciones en capital o "Endowments", en los derechos de entrada y en las actividades comerciales. Las dotaciones en capital consisten en una dotación en capital que es empleado en el mercado financiero como si se tratara de una empresa comercial. El examen de evaluación de estas dotaciones en los presupuestos de los museos y el análisis de las políticas de empleo seguido por sus responsables financieros, hace que se tome conciencia de la importancia de la función financiera en los museos americanos, que constituye una especificidad particularmente interesante para un futuro estudio del fenómeno. Las rentas de estos "Endowments" representan entre el 10 y el 20 por ciento del conjunto de las rentas de los museos, según opinión de la Asociación Americana de los Museos. Se requiere la presencia de "managers" profesionales que gestionen estos activos financieros. En cuanto a los derechos de entrada podemos afirmar que, aunque en su origen los museos americanos estaban abiertos libremente al público siguiendo los preceptos de los filántropos de finales del siglo XIX, en la actualidad son raros los museos que no cobran derechos de entrada. Existen algunas excepciones como en el museo Getty en Malibú (California), en los museos del Estado y de la Universidad y en la Smithsonian Institution. Sobre la gratuidad de los museos, existen dos opciones: la utilitarista y la humanista. La primera sostiene que, puesto que el museo aporta un servicio al visitante, éste debe pagar el precio por su consumición cultural. La segunda, por su parte, estima que los museos constituyen un servicio público que no debe pagarse obligatoriamente, aunque sí se podría realizar una contribución voluntaria. En cuanto a las actividades comerciales, hemos de señalar que responde, por una parte, a la demanda del público y, por otra, a una necesidad económica que adquiere una importancia mayor en la financiación de los museos americanos que en los

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europeos. Dentro de estas actividades comerciales hay que mencionar las "boutiques" o tiendas, cuya función es la de prolongar la experiencia de la visita. Podemos afirmar que el sistema de financiación americano se caracteriza por la multiplicidad de fuentes a las que recurre, constituyendo un proceso dinámico. Mientras algunas fuentes llegan a la madurez o se inicia su agotamiento, es necesario buscar nuevas vías con la consiguiente pérdida de tiempo y energía para los responsables del museo, preocupaciones que, en ocasiones, superan a las funciones científicas y culturales que deberían realizar. El modelo americano de museo puede concretarse en las características siguientes: desarrolla una financiación imaginativa, se da una participación de voluntarios en las diversas actividades que se llevan a cabo, se presta gran atención a los visitantes, se desarrollan programas comerciales y se atienden especialmente los servicios educativos, al tiempo que se da gran importancia al uso de técnicas de comunicación y marketing. Este sistema responde al estado particular de las estructuras culturales, políticas y económicas de la sociedad americana. La primera institución museística de contenido artístico surge en l870, momento en que tiene lugar la inauguración del museo Metropolitano (Howe, l9l3). El eclecticismo es la nota más destacada de este museo cuyas colecciones proceden de todas las regiones del mundo (Fig. l0). A partir de esta fecha, se inicia una etapa importante en el desarrollo y expansión de este tipo de instituciones, entre las que destacamos el Instituto de Arte de Chicago, el museo de Arte de Nueva York y la Galería Nacional de Washington.

BIBLIOGRAFÍA

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2. HISTORIA DEL COLECCIONISMO EN ESPAÑA El coleccionismo en España puede entroncarse con el Medioevo, momento en que se forman los tesoros de la Iglesia convirtiéndose en pequeños museos donde se reúnen diversos objetos de carácter sagrado y simbólico. Entre ellos, destacan los tesoros de la Cámara Santa de Oviedo y los de San Isidoro de León. Todos ellos proceden de donaciones realizadas por la realeza y por los nobles que ejercen un auténtico patrocinio sobre el mundo artístico y consisten en ofrendas de objetos religiosos de orfebrería y escultura que, con fines litúrgicos o meramente decorativos, pasaron a incrementar el acervo artístico de catedrales, iglesias y capillas funerarias. El coleccionismo real se inicia con los Reyes Católicos, afición que se va transmitiendo de unos monarcas a otros hasta Isabel II, destronada en 1868. Era práctica antigua sacar a la venta, en pública subasta, las pinturas, alhajas y demás bienes muebles de los Reyes cuando éstos fallecían, pagándose con su producto las deudas y mandas declaradas en sus testamentos. Sin embargo, hemos de advertir que estas ventas solían mermar en muy pequeña proporción la propiedad artística de la Corona dado que, generalmente, el príncipe sucesor retenía para sí, por el precio de tasación, todos los cuadros y objetos artísticos del rey difunto, como puede deducirse de las disposiciones dadas por el Emperador Carlos V: "Y por la presente, los (testamentarios) apodero en todos los dichos mis bienes, oro y plata, monedas y joyas y todas las otras cosas que de suyo hemos nombrado y señalado, declarado y consignado, para paga y satisfacción de nuestras deudas y cargos, mandas y legados. Y les doy poder con libre, cumplida y general administración para que puedan entrar y entren, ocupen y tomen los dichos bienes, como dicho es, para que, libremente con ellos, puedan descargar mi anima y cumplir y satisfacer todas mis deudas y cargos". (Godoy, 1992: 102). Estas colecciones no se conservan intactas debido a que algunos Palacios Reales donde se encontraban custodiadas dichas obras, sufrieran diversos incendios. Así, el Palacio del Pardo se incendió el día 13 de marzo de 1664. El Escorial soportó dos siniestros en 1671 y 1763 y, finalmente, el Alcázar de Madrid padeció el cuarto incendio importante el 24 de diciembre de 1734. A todo ello, debemos sumar las pérdidas sufridas por las guerras de Sucesión en 1710 y de la Independencia, entre 1808 y 1813. La mayor parte de los fondos Reales se encuentran reunidos en el museo del Prado procedentes de distintos Palacios como San Ildefonso, El Pardo, La Zarzuela, La Quinta, etc. Otros bienes culturales del Patrimonio Real, tanto muebles como inmuebles, conforman el Patrimonio Nacional. Este puede definirse, según la Ley de 25 de junio de 1985, como "el conjunto de bienes de titularidad del Estado afectados al uso y servicio del Rey y de los miembros de la Real familia para el ejercicio de la alta representación que la Constitución y las leyes les atribuyen". Podemos decir que estas colecciones Reales se formaron en momentos en los que España gozaba de una estabilidad política y jugaba un papel importante a nivel internacional tanto en el campo social y político como en el económico y cultural. Otro factor a tener en cuenta fue la ausencia de un marco legal que permitió en toda Europa el traslado de obras de

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arte de un país a otro sin el menor problema jurídico. En España, una de las primeras normas que regularon el comercio internacional de obras artísticas fue la Real Orden Circular de 16 de octubre de 1779 por la que se prohibía la exportación de pinturas y otros objetos artísticos antiguos o de autores fallecidos, libros o manuscritos antiguos de autores españoles, sin la correspondiente autorización. El Real Decreto de 1827 prohíbe, igualmente, la exportación de obras de arte y la Real Orden de 12 de mayo de 1922 excluye la salida del territorio nacional de todo objeto anterior a la mitad del siglo XIX que forme parte del tesoro artístico. La Ley de 13 de mayo de 1933, modificada por la de 22 de diciembre de 1955, y el Reglamento para la aplicación de la citada Ley (Decreto de 16 de abril de 1936, modificado por el Decreto 1.545/1972 de 15 de junio), constituyen el marco legal para la protección de nuestro Patrimonio Cultural, evitando por una parte las exportaciones e impulsando, por otra, las importaciones de objetos de arte con el fin de incrementar nuestro Patrimonio. La Ley española de 1985 prohíbe la exportación de los bienes de mayor relevancia del Patrimonio Histórico español, mientras que los restantes bienes pueden ser exportados, previa autorización. Las obras recientes, salvo las expresamente inventariadas o declaradas inexportables, son de libre circulación, así como las obras de autores vivos (Álvarez, 1992: 281). Ante el mercado único de 1993 entre los países de la Comunidad Europea, la Comisión de los Doce ha aprobado una serie de medidas para la protección de los patrimonios históricoartísticos de cada país. El nuevo régimen permitirá que cada Estado establezca libremente sus propios controles nacionales y el requisito de un permiso explícito de exportación. Esta regulación sobre la protección del patrimonio histórico-artístico de cada uno de los países miembros de la Comunidad Europea, se basa en el artículo 36 del Tratado de Roma de 1957 que contempla la obligación que los Estados tienen de proteger los tesoros nacionales que posean un valor artístico, histórico o arqueológico. En este sentido, "los Doce establecerán un régimen común que permitirá, por una parte, la recuperación de un "tesoro nacional" exportado ilegalmente y, por otra, impedir la venta a países terceros... La antigüedad y el valor económico definirán las categorías de obras a proteger en común". (Monteira, 1992: 25). Estas medidas legales han conducido a la conservación y protección del patrimonio histórico español formado por iniciativa de las distintas monarquías y, en menor grado, por algunos representantes de la nobleza. Patrocinio que, a lo largo de este siglo, se ha incrementado muy poco al menos en lo que se refiere al patrimonio del Estado. Podemos afirmar que existe una laguna importante en el coleccionismo español respecto al arte contemporáneo puesto que, a pesar de gozar de la presencia de artistas de talla internacional como Picasso, Dalí y Miró, no se ha desarrollado en nuestro país un coleccionismo público o privado de arte contemporáneo. Y esto debido, en gran parte, a la situación política española desde 1936 a 1975, y a la ausencia, incluso en nuestros días, de una política cultural que incentive la inversión en bienes culturales, hecho que supone un serio agravio con respecto a las nuevas leyes de otros países europeos que son más avanzadas que las nuestras. Pese a ello, se están realizando diversos intentos, tanto a nivel estatal u oficial como privado, para crear e impulsar nuevas instituciones que apoyen una nueva línea de actuación en favor del patrimonio. Tenemos algunos ejemplos en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas, el Museo de Arte Moderno de Cataluña, la Fundación Tapies, la Fundación Miró o en otras fundaciones privadas que cuentan con importantes apoyos financieros (Navarro, 1989).

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Seguidamente, estudiaremos la historia de la evolución del coleccionismo español y la influencia que éste tuvo en el origen y formación de nuestros museos. 2.1. El coleccionismo desde los Reyes Católicos hasta Fernando VII. Creación del primer museo español: El Museo del Prado El reinado de los Reyes Católicos representa, dentro de la historia del coleccionismo español, un momento de transición del concepto medieval de Tesoro a la idea de colección en sentido moderno. El antecedente más inmediato debemos buscarlo en los Reyes de Castilla de la Casa de Trastamara que, desde principios del siglo XV, comienzan a reunir una serie de elementos muy variados que muestran el desarrollo que alcanzaron las artes decorativas: objetos de cerámica, cristal, oro, objetos litúrgicos, telas, guadamecíes, alfombras, tapices y libros con miniaturas. Uno de estos tesoros fue el que Enrique IV, hermano de Isabel la Católica, reunió en el Alcázar de Segovia. Los Reyes Católicos introdujeron un nuevo elemento, la pintura, pero sin superar la idea de un coleccionismo de tipo religioso y de exaltación política, patente en la Iglesia de San Juan de los Reyes, que se erige en conmemoración de la batalla de Toro, o en los escudos y emblemas de los Reyes en los edificios que se alzan bajo su patrocinio. Entre los cuadros, destacan las obras de devoción de pintores flamencos como Memling y Van der Weyden, encontrándose también obras de pintores italiano como Boticelli y Perugino, así como de la escuela española con tablas de Berruguete y Bermejo. Junto a la colección de cuadros figuraban tapices, libros, ornamentos religiosos y objetos personales de los monarcas: espada, cetro, corona, cofre, espejo-relicario y ciertos trofeos. Todo ello fue donado a la Capilla Real de Granada donde aún se conservan algunas de estas obras (Sánchez Cantón, 1950). Si bien los Reyes Católicos se rodearon de diversos artistas, hemos de afirmar que, de todos los pintores favoritos de Isabel la Católica, destacaron, especialmente, Juan de Flandes y Michel Sittow. Del primero se conoce el "Políptico de Isabel la Católica", que constaba de 47 tablas, la mayor parte de ellas desaparecidas. Simultáneamente tiene lugar el esplendor del mecenazgo nobiliario (Checa, 1992 a: 24), destacando la Familia Fonseca que, con Alonso III (1473-1534), alcanza el momento de mayor auge de su mecenazogo artístico. Entre sus obras destacan la terminación de la Iglesia de San Benito y el Convento de La Ursulas en Salamanca. La familia Mendoza, representada por Don Iñigo López de Mendoza, segundo duque del Infantado, contribuyó a la financiación de la construcción del Palacio del Infantado en Guadalajara, obra de Juan Guas. En Valencia hemos de resaltar la labor de mecenazgo de la familia Borja, quien patrocinó las primeras obras italianizantes en la Península Ibérica, como el retablo de la Colegiata de Gandía, hoy desaparecido, y las tres tablas de Santa Clara de esta misma ciudad. Con la subida al trono de Carlos V en 1517, se abre una nueva etapa en el coleccionismo monárquico español, heredero del mecenazgo artístico de su abuelo Maximiliano I. Por un inventario de 1545 conocemos algunas de las adquisiciones del Emperador, figurando entre ellas relojes, medallas, libros con códices miniados y algunos ejemplares impresos, pinturas y objetos preciosos -piedras, anillos, relicarios-, así como objetos litúrgicos. De 1544 se conserva el inventario con las tapicerías de Carlos V, en Bruselas. Otros inventarios nos dan a conocer diversos ejemplares de cuernos de unicornio, cruces de oro y plata, joyas, espadas de parada,

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libros, tapices y ornamentos de iglesia. Y, finalmente, el inventario general realizado a su muerte, en el que se especifican los objetos heredados a la muerte de su tía Margarita, así como los que él adquirió a lo largo de su vida. Si nos detenemos a analizar la diversidad de tales colecciones, podemos resaltar la que se refiere a la Armería, que constaba de piezas reunidas por él mismo y otras que heredó de su abuelo Maximiliano. Posteriormente, fueron expuestas en la Armería Real que mandó construir Felipe II frente al Alcázar madrileño. También constituyó una gran novedad en aquél momento la colección de objetos americanos, integrada por joyas, objetos suntuarios y adornos, destacando de manera especial el presente que Hernán Cortés ofreció al Emperador en 1519. La última de las colecciones está compuesta por instrumentos científicos y cartográficos. Una parte de estas colecciones se depositaron en el Monasterio de Yuste que, según Checa (1992 b: 25), no llegó a constituir en sentido estricto una "Cámara de Maravillas", puesto que su exposición no representaba al "macrocosmos orgánico, resumen de todos los saberes" a pesar de que contenía biblioteca, galería de retratos y objetos naturales y artificiales. Toda esta labor llevada a cabo por Carlos V, a la que debemos sumar la de su hermana María de Hungría, serán los pilares básicos para entender el coleccionismo artístico de Felipe II. Su reinado representa el desarrollo del coleccionismo manierista puro. Pero no puede entenderse éste sin hacer alusión a los años de su formación como príncipe. De éstos, destacamos el período comprendido entre mediados de 1548 y 1551, en los que realiza un viaje desde Valladolid y Barcelona hasta Bruselas. La visita de los palacios italianos, alemanes y de los Países Bajos con toda su rica ornamentación, así como los programas festivos que se desarrollaban en las principales capitales europeas, le permitieron ponerse en contacto por primera vez con la cultura internacional que él mismo intentará adaptar a la ambientación de sus palacios y a la formación de sus colecciones artísticas. Su visita a Mantua le sirvió para relacionarse con los príncipes de las familias Este y Gonzaga, considerados los más importantes mecenas y coleccionistas de arte del Norte de Italia. Su llegada a Flandes le permitió conocer todo el movimiento artístico que se estaba desarrollando en dicho país bajo la protección de su tía María de Hungría. De aquí surge su gusto por la pintura flamenca, al tiempo que pudo admirar de cerca las colecciones de la corte flamenca: pinturas, tapices, biblioteca, medallas y otras antigüedades. La realización de este viaje, así como otros posteriores, explican el carácter internacional del patrocinio, mecenazgo y coleccionismo de Felipe II. En algunos casos, siguió una política de patrocinio o de relación directa con los artistas, ejemplo seguido con Tiziano; en otros, actuaba a través de intermediarios, diplomáticos y políticos que ocupaban cargos en distintos países, caso de Granvela, quien jugó, en este sentido, un importante papel en los Países Bajos. Entre sus colecciones destacan los libros, los manuscritos y los instrumentos científicos, que supusieron la base de la fundación de la Biblioteca regia, conocida como la Biblioteca Escurialense. Esta fue completándose durante la segunda mitad del siglo XVI con códices ilustrados y miniados en latín, griego, árabe y hebreo. Dicho lugar, era considerado no sólo como depósito de libros, sino también como un lugar de estudio en el que no podían faltar instrumentos científicos, antigüedades, monetario y galería de retratos. La colección artística de Felipe II se guardaba en varios Palacios. En El Pardo destaca la galería de retratos con obras de Tiziano, Antonio Moro, Sánchez Coello, etc. En ella, figuran

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diversos personajes de la familia Real: Carlos V y la emperatriz Isabel, María de Hungría, etc., presididos por Felipe II e Isabel de Valois, así como los retratos de Tiziano y Antonio Moro. En el Alcázar de Madrid existían varias colecciones: l. La Cámara del Tesoro en la que abundaban objetos religiosos: cruces, relicarios, libros de devoción y ornamentos religiosos. 2. Pinturas de devoción, algunas heredadas de los Reyes Católicos y de Carlos V y otras adquiridas por él mismo de autores como El Bosco y Tiziano. 3. El Tesoro Profano consistía, fundamentalmente, en elementos de adorno, perlas, diamantes, esmeraldas -e instrumentos científicos como cartas de marear, astrolabios, relojes y otros objetos mecánicos que se guardaban en la Torre Dorada. 4. Pinturas, divididas en una galería de retratos y de cuadros mitológicos. El coleccionismo de Felipe II es de tipo ecléctico, constituyendo una "Wunderkammern" donde los objetos de la naturaleza y las manufacturas se unían para presentar una imagen del cosmos de carácter total y globalizador (Checa, 1992 b: 158). Se observa, pues, que dentro del coleccionismo de esta época adquiere ya una gran importancia la galería de cuadros, elemento prioritario en el coleccionismo del siglo XVII. La mayor novedad que representa el mecenazgo artístico de Felipe II es la organización de la Armería. Para ello, manda construir un nuevo edificio frente al Alcázar donde se reunieron las armas de Carlos V y otras procedentes del Alcázar de Segovia: las espadas del Cid y la de San Fernando, armaduras de Maximiliano Y y la espada de Felipe II. Esta colección, a pesar de la calidad de sus piezas, no llegó a tener la importancia que, en su momento, tuvo la armería de Fernando del Tirol, en Innsbruck. Coincidiendo con el cambio de siglo, en 1598 sube al trono Felipe III , monarca que, aún no distinguiéndose precisamente por su afán coleccionista, va a ser testigo de una serie de cambios en el ambiente cultural de su época. Por una parte, el peso de la tradición sigue estando presente en algunas colecciones de esta época, como en la de la reina Margarita de Austria, mujer de Felipe III, que contenía figuritas muy variadas, objetos de plata, relojes, piedras, además de una serie de pinturas de tema religioso (Checa y Morán, 1985: 25). Por otra parte, se da un mayor interés por la pintura, produciéndose traslados de cuadros de unos palacios a otros y adquiriéndose nuevas obras. Este monarca centra su labor en consolidar las colecciones heredadas de su padre, que aparecen distribuidas en los Palacios de Madrid y traslada la corte a Valladolid. A comienzos del siglo XVII, se asiste a una serie de transformaciones en el campo de la cultura. Las consecuencias concretas que estos cambios culturales aportan al mundo del coleccionismo van a ir dirigidas hacia una tendencia creciente por la pintura, en detrimento de otras manifestaciones artísticas y a la diversificación de los distintos géneros pictóricos que conducirán a la pintura en serie, intentando cubrir la enorme demanda de los coleccionistas para quienes resultaba menos costoso económicamente acceder a este bien artístico que a cualquier otro de los elementos que conformaban los gustos manieristas de la época, tales como relicarios, piedras preciosas y orfebrería. Con Felipe IV las colecciones de pinturas heredadas de su antecesor aumentaron considerablemente. A las mil pinturas que recibió como legado, él añadió unas dos mil a lo largo de su reinado (Checa y Morán, 1985: 251). Este monarca se distinguió más por su mecenazgo artístico que por su inclinación a la política. Ayudado por el Conde-duque de Olivares, aprovecha la protección a las artes como un medio de impulsar y prestigiar su política.

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Se rodeó de los pintores más conocidos de la época como Rubens y Velázquez, quienes no sólo realizaron diversas obras, sino también actuaron como asesores y agentes para la adquisición de pinturas en el extranjero, entre las que se encuentran firmas del Veronés, Tiziano, Tintoretto y Rafael. A éstas se sumarían los regalos y donaciones de la nobleza. Sus colecciones se guardaban en cuatro edificios: en El Escorial y el Alcázar de Madrid que él había recibido en herencia, y en el Buen Retiro y la Torre de la Parada que se deben a una iniciativa personal en los que se reflejan sus gustos pictóricos. Respecto al Escorial y al Alcázar, lleva a cabo una importante labor de remodelación y ampliación que afectan al edificio y a las colecciones que en ellos se guardaban. Otro de sus proyectos fue la terminación de las obras de El Escorial. En 1656 encarga a Velázquez la exposición de diversos cuadros procedentes de los palacios de Madrid, así como la renovación de la colección de Felipe II. El Casón del Buen Retiro fue uno de los edificios que se erigieron bajo su reinado. La sobriedad de su arquitectura contrasta con el programa decorativo diseñado para su interior. La Torre de la Parada, un pequeño pabellón cercano al Palacio del Pardo mandado construir por Felipe IV, fue el único lugar de caza objeto de una decoración especialmente programada por el propio rey. Completan estas colecciones la Biblioteca del rey que aún contenía una serie de instrumentos científicos y otros objetos de gusto manierista que están también presentes en el guardajoyas y, finalmente, la colección de Armas heredada de Felipe II, que ahora se amplía con nuevas piezas decoradas al gusto barroco y que adquieren un carácter orgánico y puramente decorativo. Hacia 1650, Velázquez fue nombrado conservador de las colecciones reales, momento en que se impone definitivamente el gusto barroco frente al criterio manierista de la etapa anterior. Carlos II fue el último monarca de la Casa de los Austrias. Con él, el gusto barroco se impone en la decoración de los Palacios y Residencias Reales. Encargó a Lucas Jordán la realización de algunas pinturas al fresco en El Escorial y en el Buen Retiro. Durante su reinado no se incrementaron las colecciones Reales, produciéndose únicamente el traslado de cuadros de unos palacios a otros, siguiendo en su colocación un criterio funcional, más que artístico. El impulso del arte que se produjo con Felipe IV, el desarrollo de las pinturas en serie con las que éste decoró el Buen Retiro y la figura del Conde-duque de Olivares que supo aprovechar el arte en favor de la política, son algunas de las causas que motivaron a la nobleza a imitar a la Casa Real en la adquisición de obras de arte. Aspiraciones que pudieron satisfacer a través de las misiones diplomáticas que les fueron encomendadas en Italia y Flandes. El Conde de Monterrey, el Marqués de Carpio, Don Luis de Haro, el Marqués de Leganés y otros muchos, se cuentan entre los miembros más importantes del coleccionismo. Carducho, en "Los Diálogos de la pintura" menciona hasta veinte coleccionistas cuyas colecciones se encuentran ya bien consolidadas en 1633. La llegada al trono del primer monarca Borbón, Felipe V cuyo reinado cubre la primera mitad del siglo XVIII, supone una de las etapas más pobres en el panorama artístico español que, necesariamente, tuvo consecuencias negativas para el coleccionismo real (Morán, 1990). Perduran aún los gustos artísticos del barroco, destacando los trabajos de Lucas Jordán y Palomino. Si, por un lado, se adquieren obras de Poussin, Murillo, pinturas holandesas y parte de la colección de la reina Cristina de Suecia, por otro, el patrimonio real sufre una merma

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importante como consecuencia del incendio de El Alcázar en 1734, en el que se destruyeron alrededor de 537 obras pertenecientes, algunas de ellas, a Tiziano, Rubens y Velázquez. El breve reinado de Fernando VI explica el escaso incremento que se observa en las colecciones Reales. Sin embargo, a partir de este momento, el interés por el arte se ampliará al campo científico dentro de los jardines Botánicos, gabinetes de Historia Natural, observatorios Astronómicos, escuela de Ingeniería, laboratorios de Física y Química, etc., que se convirtieron en el centro de atención de los proyectos culturales impulsados por Carlos III durante la segunda mitad del siglo XVIII. La fundación, en España, del primer Museo de carácter público es consecuencia del movimiento europeo de la Ilustración, cuyo principal objetivo es la creación de una serie de Academias de carácter literario e histórico. De esta forma, surge durante el reinado de Felipe V, en 1713, la Real Academia de la Lengua, a la que le sigue en 1738 la Real Academia de la Historia, para culminar en 1752, bajo el reinado de Fernando VI, con la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Más tarde, a partir de 1779, comienza a gestarse la Academia de las Ciencias al tiempo que se proyecta la construcción de un gran edificio que se ubicará en el Prado de San Jerónimo. En 1785 y, por decisión de Carlos III, se encarga a Juan de Villanueva la realización del Palacio de las Ciencias (Fig. 11 a). Sin embargo, según los planes que Floridablanca fijó en 1792, el edificio del Prado debía alojar las siguientes instituciones (Romeu, 1980: 55): 1. La Academia de las Ciencias 2. El Gabinete de Historia Natural 3. El Laboratorio Químico 4. El Observatorio Astronómico 5. El Gabinete de Máquinas 6. La Academia de las Tres Artes. La primera Institución de carácter científico que se crea como consecuencia de la Ilustración es el Real Gabinete de Historia Natural de Madrid, fundado en 1752 por Fernando VI. Se instala en la calle Magdalena y sus colecciones, de diverso origen, se exponen en vitrinas. Carlos III da un impulso importante a esta institución, trasladándola a la Academia de San Fernando y encargando a todas las autoridades el incremento de las colecciones. Serán los propios monarcas Carlos III y Carlos IV quienes hagan donación de algunos especímenes y objetos, destacando por su importancia el Tesoro del Delfín, regalo de Carlos III, que incluía piezas de cristal de roca y objetos de piedras duras engastadas en metales nobles. Tras el fallido intento de crear en Madrid la Institución Académica de las Ciencias, se aprueba un Real Decreto de 20 de mayo de 1809, por el que se suprimían las Órdenes Religiosas y se incautaban gran cantidad de obras procedentes de las mismas. De esta forma, se llegan a reunir en Madrid alrededor de 1.500 cuadros, que se depositaron en los conventos de San Francisco y del Rosario. Consecuencia inmediata de esta situación, es la fundación de un Museo de pintura en Madrid (Decreto 20 de diciembre de 1809), que se denominará Museo Josefino, puesto que la iniciativa se debía a José I Bonaparte. Para sede de este Museo se propusieron, primero el convento de las Salesas Reales y, posteriormente, el Palacio de Buenavista, pero antes de hacer realidad este proyecto, tuvo lugar la salida de las tropas francesas de España el 17 de marzo de 1813.

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Durante los años de la ocupación Napoleónica de España, se observa una salida gradual de obras de arte hacia París con el fin de incrementar los fondos del Museo Napoleón de esta capital. Con la retirada definitiva de las tropas francesas, se produce el mayor despojo artístico del patrimonio español. Algunas de estas obras retornarán a nuestro país después de la batalla de Waterloo, mientras que otras se perderán para siempre. Con la reinstauración de Fernando VII en 1814, se inicia una nueva etapa en el intento de fundar un Museo de Bellas Artes, decisión que es impulsada por su mujer, Isabel de Braganza. Según Rumeu (1980: 120-121), se toman una serie de medidas con objeto de llevar a cabo dicha empresa, siendo las más importantes las siguientes: a) Recuperación del edificio de Juan de Villanueva incorporando relieves y esculturas en la fachada. b) Acomodación del edificio para museo de Bellas Artes. c) Traslado de las colecciones de carácter científico. Las reformas de edificio fueron realizadas por Antonio López Aguado, discípulo de Villanueva. Se restauró todo el piso superior, sustituyendo las lunetas existentes encima de la columnata jónica por lucernarios cenitales, se suprimieron las vitrinas realizadas en las paredes que habían sido concebidas para exponer los objetos de Ciencias Naturales y, finalmente, se adaptó todo el edificio para fines museísticos, perdiéndose su concepción original como centro académico y docente. Otras medidas tomadas al respecto serán de carácter político y económico. Se nombra director a Don José Gabriel de Silva Bazán, marqués de Santa Cruz, que en este momento desempeñaba el cargo de mayordomo mayor del Palacio Real. Por otra parte, se designa asesor artístico a Vicente López y a Luis Eusebi como conserje-administrador. A éste último se le encarga la elaboración de un catálogo (l8l9) El 19 de noviembre de 1819, tiene lugar la inauguración oficial del museo, acto que fue presidido por Fernando VII. A partir de este momento, queda abierto al público aunque de forma restringida dado que solamente podía ser visitado un día a la semana, el miércoles concretamente. Entre 1819 y 1826 se suceden en el cargo diversos directores, todos ellos pertenecientes a la nobleza, mientras que en la dirección artística continúa Vicente López. El mantenimiento del edificio y del personal dependerá de la tesorería de la Real Casa. Se ampliaron los días de visita a miércoles y sábados, si bien los copistas podían hacerlo a lo largo de toda la semana. Desde 1826 a 1828 el museo fue cerrado para realizar una serie de reformas, inaugurándose por segunda vez el día 19 de marzo de 1828. Su mayor novedad será la ampliación de las colecciones con obras procedentes de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. A la muerte de Fernando VII en 1833, el museo y todas las colecciones contenidas en él son consideradas patrimonio personal del Rey y, por tanto, no vinculadas a la Corona, pasando a propiedad de sus hijas Isabel II y Luisa Fernanda. Ante este problema, se nombra una Comisión que impida dividir la colección Real, llegándose a una solución en 1845. Isabel II compra la parte de su hermana y de esta forma el museo y su contenido pasa a ser de su propiedad con el nombre de " Real Museo de Pintura y Escultura de su Majestad ". Resulta curioso comprobar cómo el Catálogo de Madrazo de 1872, que se estaba redactando cuando tuvo lugar la Revolución de 1868, fecha en que pasa a ser propiedad del Estado, encabeza cada una de las 254 primeras hojas del margen izquierdo con el rótulo de "Real Museo de Madrid" y a partir de la página 255 hasta el final lo hace ya con el de "Museo del Prado". En 1838 fue nombrado director del museo José de Madrazo, a quien se deben algunas

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reformas, pues aumenta la plantilla de funcionarios e intensifica la labor de restauración de los cuadros pero, sobre todo, inicia la figura del director-pintor que tanta influencia tendrá en el futuro del museo. En 1868, destronada Isabel II, se nacionalizan los fondos del Museo del Prado y se nombra director del mismo al pintor Antonio Gisbert. La mayor novedad de este período es que se abre al público cinco días a la semana y se incorporan las colecciones del Museo Nacional de la Trinidad (Gaya Nuño, 1947). Este museo se crea en 1836 a raíz de la Ley de Desamortización, promulgada por Mendizábal, por la que se suprimen los Conventos y, con sus bienes artísticos, se forma el nuevo museo. La falta de espacio ha sido una constante a lo largo de la historia del Museo. En 1914 se inicia la primera ampliación proyectada por Arbós. En ella se intenta respetar al máximo la construcción original, se abren 23 salas en el lado Este del cuerpo central que quedan separadas de la parte antigua por dos sendos patios (Fig. 11 b). Una nueva ampliación es realizada por los arquitectos Fernando Chueca y Manuel Lorente en 1956 y en ella se adosa otra hilada de salas a las construidas por Arbós. La última de las ampliaciones tiene lugar entre 1964 y 1967, en la que se altera el proyecto de Villanueva cegando las ventanas proyectadas por él, para construir en los patios una serie de salas tal y como se observan en la actualidad (Fig. 11 c). Recientemente, se ha presentado un nuevo plan de ampliación del Prado que consiste en la recuperación de espacios subterráneos delante de la puerta Norte del edificio, recuperándose así el primer trazado del museo antes de la intervención de Jareño en 1883 con la construcción de la escalinata. De esta forma se ganarían 15.000 metros cuadrados dedicados, fundamentalmente, a espacios públicos: circulación de visitantes, librería, tiendas, restaurantes, salas de exposiciones temporales, etc. (Fig.12) (Samaniego, 1992: 28). Otro de los problemas que, desde época antigua, tenía planteado el Prado es, según palabras de Pérez Sánchez (1977: 68), el de recuperar una forma de autonomía para conseguir una mayor independencia de la Administración. No obstante, el Real Decreto 1432/1985 de 1 de agosto, concede un régimen de autonomía administrativa a este museo, siendo su órgano supremo el Patronato. Con su apertura al público, en 1819, se cierra la primera etapa de la Historia de los Museos Españoles. 2.2. La Desamortización y Las Comisiones Provinciales de Monumentos: Creación de los Museos Arqueológicos y de Bellas Artes En 1835 tiene lugar la promulgación del Decreto de 25 de Julio por el que se suprimían los monasterios y conventos. En este mismo año se aprueban las órdenes complementarias para llevar a cabo el proceso de desamortización, cuyo primer paso fue la creación, en 1837, de una Junta encargada de confiscar los edificios y de recoger los objetos artísticos que se habían de guardar en Museos y Academias. En estos momentos, existe una gran preocupación por la pintura y se llegan a dar una serie de instrucciones para que el traslado de las mismas se realice con ciertas garantías, debiendo enrollar los lienzos en cilindros y transportando tan sólo los marcos de gran valor. Estas normas limitaron el traslado de obras que se encontraban en puntos alejados de la capital de la provincia respectiva y se redujeron a reunir los cuadros de los conventos ubicados dentro de los límites de cada una de dichas capitales. Fruto de esta labor fue la aprobación de la Real Orden de 31 de diciembre de 1837, que contemplaba la fundación de un Museo Nacional con los bienes artísticos procedentes de los conventos y monasterios de Madrid, Toledo, Ávila y Segovia y que llegó a denominarse museo de la Trinidad, inaugurándose en 1838, aunque hasta 1842 no se abrió al público. La vida de

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este museo no se prolonga más de tres décadas puesto que desaparece definitivamente en 1872, integrándose sus fondos en el museo del Prado. Este mismo origen tienen los Museos de Bellas Artes de Granada, Sevilla, Valladolid y Zaragoza. Otro hito importante en el desarrollo de los museos lo constituye la creación, en 1844, de las Comisiones de Monumentos Histórico-Artísticos, existiendo una Comisión Central en Madrid que se encargó de redactar las Instrucciones de las Comisiones Provinciales que se habían constituido en cada una de las capitales de provincia. La mayor novedad que representan, frente a las Comisiones creadas a partir de 1835, consiste en que mientras éstas se encargaron de reunir casi exclusivamente pinturas y esculturas de arte cristiano, las ahora fundadas ampliaban su radio de acción a todo tipo de piezas arqueológicas como monedas, medallas, elementos arquitectónicos, artes decorativas y objetos prehistóricos. Las competencias de estas Comisiones, según Martín (1978: 22), eran muy amplias, destacando las siguientes: - Elaboración de informes de todos los edificios, monumentos y antigüedades existentes en cada una de las provincias. - Conservar y proteger los panteones de reyes y de personalidades ilustres. - Clasificar los fondos de las bibliotecas y museos. - Documentar gráficamente todos los monumentos y antigüedades. Cada Comisión constaba de tres secciones: l. Bibliotecas y Archivos. 2. Escultura y Pintura. 3. Arqueología y Arquitectura. Ésta última tenía la tarea de impulsar las excavaciones arqueológicas y la conservación de monumentos, sin olvidarse de la recogida directa de todo tipo de objetos arqueológicos y de su posterior clasificación por épocas. La sección de Escultura y Pintura se encargaba de reunir los objetos artísticos y de enviarlos a los escasos museos existentes o de albergarlos en edificios que ofrecieran una cierta seguridad. A esta iniciativa se debe el origen de los museos de Albacete, Badajoz, Mérida, Burgos, Cáceres, Orense y Oviedo, por citar tan sólo algunos de los más importantes. La necesidad de catalogar dichos objetos lleva a elaborar una ficha en la que se reflejan una serie de datos importantes, como son su número, materia, asunto, autor, escuela, dimensiones, estado de conservación, procedencia y observaciones. Las consecuencias de la Ley de Desamortización son importantes en el campo de los museos pues, a partir de este momento, se perfilan los Museos de Bellas Artes y los Arqueológicos. El desarrollo de estos incipientes museos requiere un marco legal adecuado. La Ley de Instrucción Pública de 9 de septiembre de 1857 insiste, nuevamente, en la creación de un Museo Provincial en cada capital. Posteriormente se aprueba el Reglamento en 1865 (R.D. de 24 de noviembre). Pese a las buenas intenciones de los gobernantes, la realidad no reflejará los resultados esperados. Araujo (1868) elaboró un breve informe sobre los Museos Provinciales en el que denuncia algunos de los problemas que se deducen de la intervención de las Comisiones de Monumentos. Entre otros, cita el hecho de que en los cuadros y esculturas de los conventos suprimidos no se especifique la procedencia de dichas obras, ni se realice la adecuada catalogación de las mismas, debido a que se nombran para realizar esta labor a personas sin preparación alguna en lugar de recurrir a los especialistas en esta materia. Junto a las críticas, aporta también una serie de reflexiones sobre este tipo de museos. En primer lugar, menciona la gran importancia social de estas Instituciones junto a las Bibliotecas y Jardines Botánicos. De

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ahí el apoyo que deben prestar los Ayuntamientos, las Diputaciones y los Particulares en la adquisición de sus fondos. Casi cincuenta años después de la apertura al público del Museo del Prado se crean, por Real Decreto de 20 de marzo de 1867, el Museo Arqueológico Nacional y los Museos Provinciales. La sede del Museo Nacional se fijará en Madrid y se fomentará la fundación de museos en aquellas provincias que cuenten con importantes y numerosos objetos arqueológicos, mientras que en las restantes capitales se crearán colecciones con las diversas piezas que vayan reuniéndose. El contenido de estas Instituciones queda muy bien definido en el artículo 2 cuando afirma que "se considerarán objetos arqueológicos para los fines de este Decreto todos los pertenecientes a la antigüedad, a los tiempos medios y al Renacimiento". Los fondos iniciales con los que cuenta el Museo Nacional son las colecciones que se encontraban depositadas en la Biblioteca Nacional. Así, las Arqueológicas y Numismáticas sumaban un total de 700 piezas pertenecientes a las culturas egipcia, griega y romana, objetos de la Edad Media y Moderna, así como otros de carácter etnográfico. Entre los objetos de la época clásica, se cuentan algunos hallados en las primeras excavaciones realizadas en Pompeya y Herculano, patrocinadas por Carlos III. Y, finalmente, el Gabinete de medallas que contenía la colección del infante Don Gabriel y otras adquisiciones de monedas griegas, romanas, españolas y árabes que habían sido ya objeto de estudio por Don Antonio Delgado. La segunda de las colecciones procedía del Museo de Ciencias Naturales donde se encontraban objetos antiguos de cerámica, escultura, glíptica e indumentaria. Durante el reinado de Carlos III se recibieron en el Gabinete de Historia Natural, procedentes de las Islas Filipinas, importantes lotes de trajes, armas, joyas y objetos de arte de la China. Otras colecciones procedían de las expediciones científicas americanas impulsadas por el monarca. La tercera colección de los fondos del Museo Arqueológico Nacional procedía de la Escuela Superior de Diplomática. Numéricamente muy inferior a las de la Biblioteca Nacional y a las del Museo de Ciencias Naturales, contenía algunos restos arqueológicos y un pequeño monetario que habían sido donados por diversos catedráticos (Rodríguez, 1916). En cuanto a los Museos Provinciales, tanto los ya existentes, como los que se crearan en el futuro, conservarán los objetos arqueológicos procedentes de sus respectivas provincias, así como los que sean aportados por las Comisiones de Monumentos. Estos museos se instalarán en el mismo edificio de la Biblioteca pública o en el Archivo histórico, siempre que esto fuera posible, o en un lugar convenientemente preparado para esta función. La primera ubicación del Museo Arqueológico Nacional tuvo lugar en el Real Sitio, conocido como el Casino de la calle Embajadores. Una de las principales tareas que se realizaron fue la clasificación de objetos y la elaboración de un inventario de los mismos. También se potenció el incremento de las colecciones, enviándose para tal fin una carta a las Instituciones y personalidades del mundo de la Cultura, invitándoles a donar o dejar en depósito en el museo todos aquellos objetos arqueológicos que estuvieran en su poder. Completaría esta labor de organización, la elaboración de cuatro libros de registro de las entradas de objetos, uno para las compras por parte del Estado, otro para las adquisiciones que realizara el propio Museo, un tercero para las donaciones y el cuarto para los objetos que se cedan en depósito. Además del nombre del objeto, debía indicarse también el lugar de procedencia.

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El interés por acrecentar las colecciones hizo que se constituyeran una serie de Comisiones que habían de recorrer las provincias españolas con el propósito de adquirir, bien por compras, cambios o donaciones, una gran cantidad de objetos procedentes de todo el territorio nacional. Incluso, llegó a organizarse un viaje por el Mediterráneo, gracias al cual se incorporaron al Museo 319 objetos en monedas, terracotas, glíptica, cerámica, vidrio y esculturas. En los años siguientes se va a configurar el contenido del museo con la compra de la colección del Marqués de Salamanca que superaba las 3.500 piezas de antigüedades clásicas, destacando los vasos griegos, etruscos e ítalo-griegos, y la de Don Manuel de Góngora, rica en inscripciones epigráficas. De esta forma, ingresaron una serie de colecciones que estaban en manos de personas privadas (Rodríguez, 1916: 24-29). La instalación provisional del museo en el Casino de La Reina se prolonga hasta 1895, fecha en que se inaugura el Museo en el edificio que se había comenzado a construir en 1866 en el Paseo de Recoletos y que estaba destinado a Biblioteca y Museos. La creación del Museo Arqueológico Nacional, así como la de otros Museos Provinciales, exigen la aprobación de un Reglamento (R.D. 29 de noviembre de 1901), que sirva de marco legal para su buen funcionamiento. Estos nuevos museos estarán dirigidos por funcionarios del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. A ellos se les asignará la responsabilidad científica, técnica y administrativa y su misión consistirá en elaborar catálogos, realizar estadísticas de visitantes, preparar las publicaciones y excursiones, organizar conferencias y promover las excavaciones arqueológicas. En cuanto al personal, se contempla la existencia de secretarios, jefes de sección, bibliotecarios, restauradores, conserjes y porteros. Finaliza el reglamento con normas concretas sobre catalogación, entrada de objetos, restauraciones, estadística y servicio público. Tras varias décadas de existencia de los Museos de Bellas Artes, se aprueban nuevas directrices orientadas a sistematizar, ordenar y dinamizar los museos ya existentes, así como a impulsar su creación en aquellas provincias que aún no se hubieran fundado (R.D. de 24 de Julio de 1913 y su Reglamento en R.D. de 18 de octubre de 1913). Estos museos se denominarán Museos Provinciales de Bellas Artes y serán gestionados, tanto por el Ministerio de Instrucción Pública como por otras Corporaciones públicas municipales. Asímismo se contempla la posibilidad de fundar museos municipales en aquellas localidades que, sin ser capitales de provincia, cuenten con colecciones y demás elementos necesarios para su funcionamiento. Los fondos de estos museos estarían formados por los objetos artísticos procedentes de los conventos religiosos suprimidos cedidos por el Estado en calidad de depósitos a las Corporaciones Municipales, por los que fueron adquiridos posteriormente por el Estado, por las obras de arte que poseían las entidades oficiales de la provincia y, finalmente, por las donaciones y depósitos procedentes de Instituciones y de personas particulares. Pese a las buenas intenciones que subyacen en el contenido de este Reglamento, su aplicación va a traer consecuencias negativas para la política museística de nuestro país. A partir de ahora, los museos estarán regidos por dos tipos de profesionales, unos que pertenecerán al Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos según el Reglamento de 1901, y otros que

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serán nombrados directamente por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y que han de ser personas de reconocido prestigio, como académicos o investigadores que hayan publicado algún trabajo sobre temas históricos o artísticos de la provincia. Otro aspecto a destacar es la diversidad de dependencias administrativas que, en la práctica, se traducen en la subordinación de estas Instituciones a uno, dos o más organismos públicos, cuyos intereses culturales suelen no coincidir en muchas ocasiones. De aquí surge la heterogeneidad que encontramos en el panorama museístico español, que impide la aplicación de normas generales a casos específicos. En este sentido, Navascués (1923) impulsa el desarrollo de los museos de carácter Estatal frente a los Museos Municipales, de Corporaciones o particulares. Pensamos que en ningún caso debe renunciarse a la colaboración que todas las Instituciones públicas han de prestar en favor de la conservación y protección de nuestro rico y variado Patrimonio Cultural, como queda reflejado en el artículo 2 de la Ley de 25 de Junio de 1985 cuando afirma: "En relación al Patrimonio Histórico Español, la Administración del Estado adoptará las medidas necesarias para facilitar su colaboración con los restantes poderes públicos y la de éstos entre sí, así como para recabar y proporcionar cuanta información fuera precisa a los fines señalados en el párrafo anterior". El Patrimonio Eclesiástico también es objeto de atención por parte del Gobierno. El Real Decreto de 9 de enero de 1923 prohíbe a las Iglesias, Catedrales, Parroquias, Monasterios, Ermitas y demás entidades religiosas, enajenar las obras artísticas, históricas o arqueológicas que se encuentren bajo su propiedad. En caso contrario, el Estado podrá intervenir e incautar dichos bienes. Asímismo, por este Decreto, el Gobierno se compromete a fomentar la fundación de Museos Diocesanos en colaboración con el Cuerpo Facultativo de Archivos, Bibliotecas y Museos, quienes se encargarán de la organización de los mismos para que puedan desarrollar sus funciones al igual que los museos del Estado. El primer Museo Eclesiástico fue fundado en Tarragona el año 1869 como Museo Catedralicio. Más tarde, en 1914, se ampliaron sus colecciones con objetos procedentes de otras parroquias de la Archidiócesis y se reorganizó como Museo Diocesano. Esta misma denominación recibió el Museo de Vich (Barcelona), creado en 1889. Debemos mencionar la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo en las postrimerías del siglo XIX, concretamente en 1894. Su origen hemos de buscarlo en el ambiente cultural de mediados de ese siglo en el que los artistas reclamaban una mayor protección del patrimonio cultural. Se favorecieron la concesión de becas para estudiar en Roma, premios y pensiones por parte de algunos organismos oficiales y, sobre todo, las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, iniciadas en 1856. Todo ello, contribuyó a crear un clima adecuado para que los artistas exigieran la presencia de este tipo de Institución con el objeto de albergar las colecciones de Arte Contemporáneo. De hecho, esta petición se convierte en realidad con la promulgación del Real Decreto de 4 de agosto de 1894, iniciándose la azarosa vida del Museo de Arte Contemporáneo. Al año siguiente, se emprende su organización (R.D. de 25 de octubre de 1895) y se incluye el cambio de denominación, pasando a llamarse Museo de Arte Moderno. Sus fondos consistían en las adquisiciones realizadas por el Estado, que anteriormente hubieran sido premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y en las que procedían de los pensionados en la Academia de Bellas Artes de Roma.

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Su inauguración tuvo lugar en 1898, ubicándose en un primer momento en el Palacio de Bibliotecas y Museos del Paseo de Recoletos. Podemos afirmar que el momento histórico de su nacimiento, a caballo entre los siglos XIX y XX, así como las "frustraciones políticas, los nombramientos inadecuados, las inoportunidades, etc., han dificultado siempre, si no imposibilitado, el normal desarrollo de la relación Estado-arte contemporáneo" (Jiménez Blanco, 1989: 20). La conjunción de estos factores va a ser una constante en la historia del museo, incluso en aquellos momentos de remodelación o refundición del mismo. Con el objeto de albergar institucionalmente diversas manifestaciones artísticas, tiene lugar en Madrid el establecimiento del Museo Nacional de Artes Industriales (R.D.de 30 de diciembre de 1912), que se instaló en el Palacio de Cristal del Retiro con una finalidad didáctica y popular. Los fondos iniciales proceden de otros Museos Nacionales que poseían objetos de carácter decorativo e industrial, de adquisiciones realizadas por el Estado, de donaciones y depósitos. El museo debía estar gestionado por un Patronato, pero la Dirección se ocupaba de los servicios técnicos, administrativos y subalternos del mismo. Por su parte, el Reglamento, Real Orden de 15 de diciembre de 1913, establece una serie de normas que son importantes a la hora de estudiar la constitución del museo. En esta visión global que pretendemos ofrecer sobre el origen de los museos españoles, no podemos dejar pasar por alto a los museos de contenido etnográfico. Por el Real Decreto de 26 de Julio de 1934 se crea el Museo del Pueblo Español con la finalidad de proteger, conservar y estudiar en él los objetos etnográficos de la cultura material, las obras y actividades artísticas y los datos folklóricos del saber y la cultura espiritual en sus manifestaciones nacionales, regionales y locales. También tendrán la misión de informar y orientar las manifestaciones útiles y adaptables a la época presente de las artes y fiestas populares y cumplir las condiciones docentes que le fueran encomendadas. Sus fondos iniciales están constituidos por los objetos que contiene el Museo del Traje Regional e Histórico, con sus muebles, biblioteca y archivo; también acoge los del Seminario de Etnografía y Artes Populares de la suprimida Escuela Superior de Magisterio; los existentes en los palacios, dependencias y almacenes del Antiguo Real Patrimonio; los objetos adquiridos por el museo, las donaciones, los depósitos y el Archivo documental de Artes Populares y Folklore con los originales, copias, fotografías, películas, fonogramas, discos y fichas descriptivas, y cuanto recoja y reproduzca el museo. La Oficina Internacional de Museos, creada por la Sociedad de Naciones al terminar la Primera Guerra Mundial, supuso la puesta en práctica de una serie de programas que, a manera de inyección, revitalizaron los museos. Dicha Oficina se reunió en Madrid el año 1934 y fruto de la misma fue la publicación de un Catálogo sobre Museografía, cuyas directrices inmediatas se vieron abortadas ante la inminencia de la guerra civil. Esta segunda etapa de la historia de los museos españoles, que hemos entroncado con la Desamortización y con las Comisiones de Monumentos, puede considerarse clave en la formación y acrecentamiento de las colecciones, elementos esenciales en la constitución de un museo. Aunque esta iniciativa estaba justificada desde un punto de vista legal, es posible que en la práctica no surtiera todos los efectos deseados. En un primer momento se ponen en marcha ciertos mecanismos como el nombramiento de un Intendente que lleve a cabo la acción desamortizadora y la designación de Contadores de Arbitrios que redacten un inventario completo de todos los bienes recibidos, ya sean inmuebles -fincas y edificios- como muebles objetos artísticos, archivos y bibliotecas-, pensamos que estos medios resultaron insuficientes

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para hacer efectiva esta misión dado el ingente volumen de obras y la dedicación especializada que ello suponía. Existen informaciones sobre algunas intervenciones negativas que tienen su base en la aplicación de la Ley. Así, el artículo 2 del Decreto de 30 de agosto de 1836 contempla la posibilidad de fundir las campanas de las Iglesias de los conventos suprimidos con el objeto de percibir los ingresos económicos resultantes de ésta. Asimismo, la actuación de las Comisiones de Monumentos, sobre todo a partir de 1844, no es muy digna de elogios dado que los inventarios fueron realizados por personas no cualificadas, al tiempo que se vendieron libros, se destruyeron altares y se quitó el "desdorado" a algunos retablos con fines puramente crematísticos. Todo ello es una muestra de que, junto a los intereses por conservar y proteger los bienes culturales a través de Instituciones adecuadas -Archivos, Bibliotecas y Museos-, se mezclaron también otros de tipo económico, social y político que cuestionaron la exclusiva finalidad histórica y artística que tuviera en su origen. El siglo XIX resultará clave en la historia de estos museos por cuanto se va configurando el contenido de los mismos, al tiempo que son objeto de atención por parte del Gobierno con la aprobación, en 1865, del primer Reglamento. Se pueden extraer una serie de consideraciones a partir de los diversos Decretos de creación de los museos y de sus respectivos Reglamentos, promulgados a finales del siglo XIX y comienzos del XX. A continuación, exponemos las que creemos de mayor consideración: a) Los museos han de estar regidos necesariamente por un Patronato, en su defecto, por una Junta de Gobierno, cuya misión será la de regular toda la gestión, organización y administración de los mismos. El director será el responsable directo e inmediato de todos los servicios técnicos, administrativos y subalternos. b) Una de las primeras tareas encomendadas a los museos es la clasificación de los fondos, agrupándolos en secciones o series según las propias características de los objetos, la elaboración del Registro, inventario general, catálogos y guías. Todo ello constituirá la fuente principal de la investigación museística, centrándose especialmente en el estudio de las colecciones y procurando que se publiquen una serie de catálogos generales de los museos y de las colecciones específicas de los mismos. De hecho, estos trabajos han constituido siempre una aportación importante en el campo de la museología, tanto desde el punto de vista de la investigación, como de la divulgación del contenido de los museos. c) Frente al interés dado a la documentación de los fondos, la exposición al público de los mismos queda relegada a un segundo plano, sobresaliendo siempre el criterio cuantitativo sobre el cualitativo o de selección de piezas. Generalmente, se organizan siguiendo un orden cronológico que puede combinarse con referencias geográficas o presentarse teniendo en cuenta la naturaleza de los materiales en que se han realizado los objetos. También se hacen alusiones a la necesidad de colocar en las salas textos explicativos sobre el proceso de fabricación de algunos objetos, así como cartelas con los datos más significativos de cada una de las obras. d) Una de las preocupaciones más importantes que se desprende de la normativa legal es el tema de la educación, insistiendo continuamente en la necesidad que los museos tienen de programar conferencias, cursillos, exposiciones especiales e itinerantes, realizándose éstas con reproducciones de obras para facilitar su traslado a diversos centros educativos. e) Respecto al personal del museo, además de la figura del director, se contempla también la presencia de otros profesionales que han de desarrollar diversas tareas específicas, tales como el bibliotecario encargado de la biblioteca, el secretario para las tareas técnicas que le son propias y los subalternos que incluyen a los porteros y vigilantes diurnos y nocturnos,

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encargados de la seguridad del museo, único medio del que disponía éste para la protección de las colecciones. f) Echamos en falta la presencia de normas respecto a determinados aspectos museográficos como el edificio, considerado en la actualidad como uno de los elementos esenciales del Museo, la forma de exposición y sus medios técnicos -vitrinas, soportes, etc... La iluminación, a la que se alude indirectamente como condición para fijar el horario de visitas, tampoco viene considerada dentro de los aspectos determinantes en la presentación. Igualmente, faltan referencias a la climatización de las salas como factor esencial en la conservación de las obras. g) A pesar de las deficiencias ya mencionadas, estas instituciones contaban con una base teórica y legal que aseguraban su buen funcionamiento. Sin embargo, la experiencia demostró que este proceso inicial quedó abortado y dichas instituciones fueron relegadas a meros contenedores de obras sin actividad alguna, exceptuando la apertura diaria de sus salas con el objeto de permitir el acceso a un grupo reducido y elitista de visitantes para la contemplación de las obras expuestas. Opinamos que, si estas instituciones no se convirtieron en centros dinamizadores de cultura, tal y como se habían concebido, fue debido a la falta de apoyos humanos y financieros de las distintas Administraciones Públicas. Estas, de hecho, permitieron que la vida de nuestros museos transcurriera en una situación de empobrecimiento que, de forma generalizada, se ha de prolongar hasta nuestros días como veremos a continuación.

2.3. Situación actual de los Museos Españoles Para una mejor comprensión del estado actual de los museos españoles es necesario hacer referencia a la Ley de 13 de mayo de 1933 y a su Reglamento, Decreto 16 de Abril de 1936, que ha estado vigente hasta 1985. Dicha Ley contiene unos objetivos muy claros sobre defensa, conservación y acrecentamiento del patrimonio artístico nacional. Para el cumplimiento de la misma, se crea la Junta Superior del Tesoro artístico que consta de seis secciones: Monumentos histórico-artísticos, Excavaciones, Reglamentación de exportaciones, Museos, Catálogos e Inventarios y Difusión de la cultura artística. Respecto a los museos, la Junta potenció la fundación de museos públicos en toda España, cooperó en la organización y desarrollo de los ya existentes e incluso ejerció funciones de protección e inspección sobre los museos regionales, provinciales, locales, diocesanos, de corporaciones y fundaciones privadas. Igualmente, se otorgó a la Junta la facultad de incautar, temporalmente, obras en poder de diversas entidades civiles, religiosas o de particulares, siempre que éstas no ofrecieran las adecuadas condiciones que se reducían a la existencia de un edificio para albergar dichas obras y a la posibilidad de asegurar los gastos de su funcionamiento. Finalizada la guerra civil española, se nombra Inspector General de Museos a D. Joaquín María de Navascués, quien va a llevar a cabo una serie de iniciativas encaminadas a conseguir un sistema de documentación de las colecciones y a modernizar los aspectos técnicos y museográficos de los museos Arqueológicos. Uno de sus primeros proyectos es la elaboración de un libro de Instrucciones para la redacción del Inventario General, Catálogos y Registros en los museos servidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos (O.M. de 16 de mayo de 1942).

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Una de las primeras experiencias de renovación fue la Exposición de Orfebrería y Ropas de Culto que tuvo lugar en el Museo Arqueológico Nacional en 1941. Durante los años siguientes, partiendo de la experiencia anterior, se van a llevar a cabo una serie de programas con el fin de reorganizar varios museos Arqueológicos: Tarragona, Sevilla, Córdoba, Madrid, Burgos y Navarra serán los que gocen de dicho privilegio (Navascués, 1959). Todos ellos planteaban una problemática semejante al estar instalados en edificios antiguos y, por tanto, requerían las mismas soluciones museográficas: distribución de espacios, itinerarios, iluminación adecuada, vitrinas, ordenación de piezas, etc. Como ejemplo de estas realizaciones, hemos elegido el Museo de Navarra que nos ilustra sobre las transformaciones museográficas que han tenido lugar desde ese momento hasta nuestros días (Figs. l3 y l4). Hacia 1940, se produce un movimiento renovador en algunos museos arqueológicos y aparecen estudios como el de "Museografía" de Fernández Chicarro (1952) y "Cuestiones Museográficas. El Museo Arqueológico de Bilbao" de Fernández de Avilés (1954) que evidencian la existencia de un ambiente apropiado para la transformación de los museos por parte de algunos profesionales. Sin embargo, Gaya Nuño (1955), en el prólogo de su libro "Historia y Guía de los Museos de España", nos describe un panorama museístico bastante desolador. Sus reflexiones se centran en la ausencia de organización y de normas comunes para todos los museos. Ello hace que cada uno sea un caso específico. Además, critica al Estado "la carencia de interés, la pasividad ante el deterioro y la putrefacción de los fondos, las misérrimas consignaciones presupuestarias" (Gaya Nuño, 1955: 14). Pensamos que en estas breves frases queda reflejada la situación de la mayoría de los museos que el autor ha visitado personalmente y entre los que se incluyen los pertenecientes a otros organismos. Esta falta de planificación y organización museística se la intenta paliar con la creación del Patronato Nacional de Museos, Organismo Autónomo que va a depender de la Dirección General de Museos (D. 2764/1967, de 27 de noviembre). La función principal de este Patronato será la administración de los Museos Estatales. Con posterioridad a este Decreto, se dictan diversas normas que regulan y definen sus competencias, siendo sus órganos de gobierno el Pleno, la Comisión Permanente, la Presidencia y la Secretaría General, con atribuciones específicas cada uno de ellos. La principal labor que realizó este organismo autónomo fue la reorganización del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos que, aunque orgánicamente dependía de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas, en la práctica las plazas de Arqueólogos estaban adscritas a la Dirección General de Bellas Artes. Esta situación llevó, en 1973, a la creación del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos denominación, por otra parte, más acorde con la función que desempeñaban, ampliando también sus funciones a los museos de Bellas Artes. La experiencia acumulada por el profesor Nieto, tras varios años al frente de la Dirección General de Bellas Artes, ha quedado reflejada en su libro "Panorama de los Museos Españoles y Cuestiones Museográficas" (1973). Se trata de un trabajo descriptivo en el que presenta una visión general sobre los orígenes, historia y clasificación de los Museos Españoles. Más crítico es el artículo de Arandilla (1977) quien, a través de una encuesta realizada a

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diversos museos españoles, intenta elaborar un análisis empírico sobre la situación de los museos en España. Para ello, diseña un cuestionario que contiene 95 preguntas divididas en cuatro apartados: Museo y Administración, Organización y Funcionamiento del Museo, Función Social del Museo y Mercado de los objetos de arte. A pesar de las escasas respuestas recibidas y de la poca colaboración que han prestado los directores de algunos museos y la propia Administración y de las deficiencias propias de dicha encuesta, el autor ha podido extraer una serie de conclusiones importantes: - Los presupuestos no cubren las necesidades de mantenimiento. - El personal del museo resulta insuficiente. - Los fondos carecen de los medios adecuados para su conservación. - Los edificios se encuentran en un estado de abandono generalizado y adolecen de los sistemas técnicos apropiados. Con la creación del Ministerio de Cultura (R.D. 1.558/1977), cuyas funciones quedan reguladas por el R.D. 2.258/1977, de 27 de agosto, la organización y administración de los museos Estatales pasa a depender de la Dirección General de Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, que se encargará del cuidado, dotación, instalación, fomento y asesoramiento de los Museos y de las Exposiciones a través de la Subdirección General de Museos y de Exposiciones y el Patronato Nacional de Museos. Sin embargo, esta reestructuración de la Administración Central del Estado va a sufrir cambios importantes con la Constitución Española de 1978. El art. 148.15 de la Constitución que permite a todas las Comunidades Autónomas asumir competencias en materia de "museos, bibliotecas y conservatorios de música de interés para la propia Comunidad Autónoma". Mientras que el art. 149.1.28 declara competencia exclusiva del Estado la "defensa del patrimonio cultural, artístico y monumental español contra la exportación y expoliación; museos, bibliotecas y archivos de titularidad estatal, sin prejuicio de su gestión por parte de las Comunidades Autónomas". La interpretación que se da de estos artículos es que, si bien se hace referencia a los intereses de la propia Comunidad, éstos no excluyen los del Estado en relación con los mismos bienes. El art. 149.2 de la Constitución es muy clarificador al respecto: "Sin prejuicio de las competencias que podrán asumir las Comunidades autónomas, el Estado considerará el servicio a la Cultura como deber y atribución esencial y facilitará la comunicación cultural entre las comunidades autónomas de acuerdo con ellas". Para Benítez de Lugo (1988:88), no hay duda sobre la "actividad convergente" en materia de Cultura entre el Estado y las Comunidades Autónomas, pudiendo el Estado ejercer una acción paralela. Con posterioridad, se van aprobando los Estatutos de Autonomía de cada una de las Comunidades, por los que se transfieren funciones del Estado en materia de Cultura a las respectivas Comunidades. En los Reales Decretos de la Presidencia del Gobierno sobre transferencias de competencias, funciones y servicios de la Administración del Estado a los diferentes órganos ejecutivos de cada Comunidad Autónoma, consta la competencia exclusiva de dichas Comunidades sobre Archivos, Bibliotecas, Museos y Servicios de Bellas Artes de interés para la Comunidad Autónoma correspondiente, siempre que no sean de titularidad Estatal. En éste último caso, se firma un convenio de gestión con cada una de ellas. De esta forma, con las respectivas transferencias de museos a cada una de las Comunidades Autónomas, se va a configurar una nueva organización museística en el territorio Nacional. Para Wright (1992), este proceso supone un importante paso del sistema legal de

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España, Napoleónico y centralista, a un régimen descentralizado basado en las distintas administraciones regionales. Algunas de éstas últimas se encuentran en un proceso de elaboración de su legislación patrimonial, instituyendo sus propios sistemas de administración y definiendo sus relaciones con el Gobierno central. En su opinión, los años del régimen de Franco supusieron una distorsión histórica que afectó también al mundo de los museos, necesitándose, por tanto, la recuperación de una cierta objetividad a la hora de reescribir el pasado y el futuro desde el presente que vive actualmente la nación. Sin embargo, creemos exagerado que base su razonamiento exclusivamente en motivos "ideológicos", cuando la realidad nos confirma la falta de una auténtica política museística que se ha prolongado hasta nuestros días. La Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español y el Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, van a ser el marco legal de referencia para las respectivas leyes de museos en cada una de las Comunidades Autónomas. La actual estructura del Ministerio de Cultura (R.D. 565/ 1985, de 24 de abril) obedece al proceso histórico de la reorganización de España en un Estado Autonómico. Este Ministerio se encarga de ejecutar la política cultural del Gobierno. Sus funciones son proteger, enriquecer y difundir el Patrimonio Cultural y apoyar el desarrollo de la sociedad en este campo. Igualmente, se encarga de gestionar los grandes servicios culturales del Estado y de favorecer la comunicación entre las diversas culturas de España, cuya presencia en el exterior promueve. A partir de 1980, el Ministerio de Cultura ha llevado a cabo una importante tarea en la renovación de sus 63 museos. Estos, en su gran mayoría se encuentran ubicados en edificios histórico-artísticos y presentan serios problemas en su estructura, en sus instalaciones y se enfrentan a dificultades de espacios para desarrollar sus actividades y funciones. Se han adoptado diversas iniciativas que van desde la rehabilitación de dichos edificios hasta la creación de nuevas construcciones, como ha sucedido en el caso del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (Baztán, l990). Para completar el panorama museístico español de finales de siglo, no podemos pasar por alto la influencia que la creatividad artística contemporánea ha ejercido en la sociedad y en la política cultural actual. Es el momento de asumir los errores pasados y de potenciar Instituciones adecuadas para albergar el Arte Contemporáneo. La azarosa vida del museo de Arte Contemporáneo en Madrid, cuya historia puede seguirse, paso a paso, en la obra de Jiménez Blanco (1989), va a cristalizar, finalmente, en la creación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (R.D. 535/1988, de 27 de mayo), dentro ya de un contexto en el que han ido surgiendo este tipo de Instituciones en algunas ciudades periféricas. Es el caso del Instituto Valenciano de Arte Moderno en Valencia, el Centro Atlántico de Arte Moderno en las Palmas de Gran Canaria, o los proyectos del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, el Guggenheim de Bilbao, las Atarazanas de Sevilla y el de Santiago de Compostela (De Diego, 1993: 38). Las nuevas tendencias en la creación de museos giran en torno a un contenido muy concreto. Así, están surgiendo pequeños museos de carácter local, como el museo monográfico del Azafrán en Monreal del Campo (Teruel), el museo Tecnológico del Vidrio en San Ildefonso (Segovia) o el museo del Vino "Els Cups" en Motbrío del Campo (Tarragona). No faltan

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tampoco los museos Etnográficos, promovidos por algunas Comunidades Autónomas, como la de la Rioja o la Comunidad Foral de Navarra. La ausencia de informaciones oficiales sobre la política museística de nuestro país, nos obliga a tomar algunas referencias aparecidas en la prensa. Una de ellas, dice textualmente: "Los museos españoles no viven su mejor momento. Los magros presupuestos se traducen en escasez de catálogos editados, en la práctica inexistencia de gabinetes didácticos y en numerosas colecciones y salas que se mantienen cerradas al público" (Valls, 1922:34). En este sentido, podemos afirmar que, en la actualidad, se encuentran cerrados al público los museos del Pueblo Español, el Cerralbo, el de Cerámica de Valencia, el de América y el de la Ciencia y la Técnica. Además, sólo cuentan con Departamentos de Educación y Acción Cultural los siguientes museos: el de Escultura de Valladolid, el Prado y el Museo Arqueológico Nacional de Madrid y el de Arte Romano de Mérida. En cuanto a la asignación presupuestaria, existe una gran desproporción, pues se prima de manera especial a dos museos considerados desde el punto de vista administrativo Organismos Autónomos, en detrimento de las restantes Instituciones de la Red Estatal. Estos recibirán solamente unos recursos que apenas doblan la cantidad destinada al Museo Centro de Arte Reina Sofía y cuya distribución entre ellos desconocemos, aunque pensamos que no se hará de forma proporcional, primando, como se viene haciendo, a unos centros sobre otros. Según el informe presentado por Corral (1992:38), las inversiones del Estado destinadas a los museos del Ministerio de Cultura, a lo largo de estos tres últimos años, son las siguientes:

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Pensamos que el panorama de los Museos Españoles, a pesar de la importancia que han adquirido dentro del mundo cultural actual, sigue padeciendo los mismos defectos crónicos que se han venido evidenciando a lo largo de su historia: escasez de presupuestos y falta de medios humanos y materiales que han impedido a estas Instituciones estar a la altura de las demandas sociales, que exigen un tipo de museo más dinámico y participativo. Uno de los elementos dinamizadores es el público, actor y partícipe y no mero espectador de las funciones y actividades del mismo. Esta demanda social se intenta paliar con algunas actuaciones puntuales, como es la programación de exposiciones temporales que, si bien se obtiene una rentabilidad política y cultural inmediata, repercute en el normal desarrollo de los museos. Por ello, abogamos por una política de museos transparente y objetiva que, partiendo de las necesidades reales de cada uno de ellos vaya dando respuestas adecuadas a los problemas específicos planteados dentro de los mismos. Para llevar a cabo una buena gestión será necesario realizar una planificación y organización que tenga en cuenta la dotación de personal y unas normas de control sobre las colecciones, la investigación, la conservación, las exposiciones, la educación, la financiación y los servicios al público, de forma que puedan cumplir ampliamente las funciones y actividades que ontológicamente les corresponden como Instituciones de carácter público y al servicio del mismo.

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3. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE MUSEO

A partir de la aplicación del término " museum ", referido por primera vez en el siglo XVI a una colección, pretendemos analizar el concepto de museo como una realidad dinámica que continúa desarrollándose hasta nuestros días. En la actualidad, se da una fuerte crisis de identidad dentro de la institución museística, cuyos cauces se tendrán que ir definiendo en las nuevas políticas culturales que apuestan por la protección, conservación y defensa del patrimonio mundial. Desde el punto de vista etimológico, la palabra museo procede del griego "mouseion" que se aplicó en Alejandría a la institución fundada por Ptolomeo. Esta comprendía un museo científico con parque botánico y zoológico, salas de anatomía e instalaciones para observaciones astronómicas. En el mundo romano el término museum designaba una villa particular donde tenían lugar las reuniones filosóficas, presididas por las musas. El contenido semántico y la acepción moderna de esta palabra aparece en el Bajo Renacimiento, cuando el humanista Paolo Giovio (1483-1552), al describir sus colecciones, emplea el término " museum " e incluso lo coloca a modo de inscripción en el edificio donde albergaba sus colecciones cerca del lago Como. A finales del siglo XVI, se construye el primer edificio destinado a exponer una de las colecciones privadas más importantes del momento. Se trata de la ampliación del Palazzo de Giardino de Sabbioneta cerca de Mantua. Dicha ampliación, consistía en la creación de una gran galería donde se instalaron estatuas, bajo relieves y bustos. La asociación de la colección con el edificio va a determinar la concepción moderna del museo. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define el museo como el "edificio o lugar destinado para el estudio de las ciencias humanas y artes liberales". Por otra parte, la creación del Museo Gioviano va a convertirse en un punto de referencia en la formación y disposición de las colecciones privadas. A partir de ahora, se ponen de moda las galerías. Así, el Palacio Uffizi es remodelado por Buontalenti, quien se encarga de transformar el piso alto en una gran galería con el fin de instalar las colecciones de los Médicis. Otra de las galerías, conocida como el "Antiquarium", fue mandada realizar por Alberto V de Baviera en su Palacio de Múnich, conocido hoy día como Museo de la Residencia. Durante los siglos XVII y XVIII la presencia de galerías es un hecho común en todos los palacios, exponiéndose en ellas fundamentalmente pinturas que sustituyen a las antigüedades y retratos del siglo anterior. Entre aquellas, destacan las galerías de Viena, Dresde y Düsseldord, que van a convertirse, a lo largo del siglo XVIII, en un claro ejemplo de la transformación de una colección principesca en museo. Por otra parte, en 1727 aparece el término "Museographia" que es el título de una obra cuyo autor, Neickel, redactó en latín para asegurar su difusión en toda Europa (Fig. 15). Es un tratado teórico en el que se dan una serie de orientaciones sobre clasificación, ordenación y conservación de las colecciones. También se encuentran en él referencias concretas a la forma de las salas de exposición, la orientación de la luz, la distribución de los objetos artísticos y los especímenes de historia natural. Estas salas, además de cumplir la función de exposición, se consideraban como el lugar más adecuado para la investigación. Por esta razón, se contempla la existencia de una gran mesa central donde se podían examinar cada uno de los objetos, pudiéndose ayudar de un importante repertorio bibliográfico existente en la propia sala. La restauración de piezas es también, desde el siglo XVI, una actividad frecuente, sobre todo teniendo en cuenta que los traslados de obras y los cambios climáticos afectaban la

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integridad de las mismas. Se conocen algunas intervenciones consistentes en retirar el barniz de los cuadros, limpiarlos y retocarlos, así como protegerlos mediante una nueva capa de barniz. Otros trabajos pretendían reentelar algunas pinturas e incluso trasplantarlas a otros lienzos. El origen de los museos hay que entroncarlo con dos hechos importantes: el coleccionismo y la Ilustración. El coleccionismo, desarrollado a lo largo de las distintas etapas históricas, tiene sus antecedentes en tiempos pretéritos. Algunos quieren situar su origen en el momento del saqueo de Babilonia por los Elamitas en el Antiguo Oriente, quienes trasladaron a su ciudad los objetos más valiosos, exponiéndolos posteriormente (1176 a. de C.). En Europa, dicho coleccionismo alcanza su auge con las monarquías absolutas. Paralelamente al coleccionismo "estatal" u oficial, se desarrolla el coleccionismo privado. Este fenómeno, aunque generalizado en toda Europa, tendrá sus mejores exponentes en países como Holanda y Gran Bretaña. Esta tradición europea va a encontrar eco al otro lado del Atlántico, donde la formación de los primeros museos americanos será debida al coleccionismo privado. Esta iniciativa privada va a condicionar de una manera positiva el futuro de dichas instituciones que, al carecer de la tradición cultural europea y unido al hecho de la rápida ascensión como potencia económica, será la iniciativa privada la promotora de crear este tipo de instituciones como forma de paliar el vacío cultural. El segundo factor que impulsará la creación de museos es consecuencia directa de la Ilustración, proceso que culminará con la Revolución Francesa. En este momento tiene lugar la creación, con carácter público, del Museo del Louvre (1793), que servirá de modelo a los grandes museos nacionales europeos. Sin embargo, antes de este gran acontecimiento, se inaugura en 1683 el Ashmolean Museum que depende de la Universidad de Oxford. Este tiene la particularidad de crearse a partir de colecciones privadas de diversa índole: de Historia Natural, Arqueología y Numismática, etc., con la doble función de educar y conservar. Dicho acontecimiento prueba que, además de los dos factores mencionados anteriormente, existía dentro del ambiente cultural de la época la necesidad de crear este tipo de instituciones. Quizás el paso más decisivo sea la conversión de las colecciones privadas en un patrimonio colectivo, es decir, en un acto jurídico institucional. Dicho acto es considerado como el momento de la creación del museo con la apertura al público, el 10 de agosto de 1793, bajo la denominación de "Museo de la República". Se ha añadido, por tanto, un nuevo elemento: el público. A partir de este momento, el concepto de museo se asignará a "las instituciones oficiales de interés público" (Bazín, 1969: 194). El siglo XIX va a ser testigo, por una parte, de la expansión por toda Europa de este tipo de instituciones y, por otra, de una serie de planteamientos teóricos que van a perdurar hasta nuestros días y en los que, incluso, se va a poner en crisis el concepto mismo de museo. Alemania jugará un papel importante en la sistematización y organización de los museos. Figuras como Goethe exponen sus ideas sobre la función y exposición de los objetos en el museo y se inicia en Múnich la construcción de una serie de museos que van a integrarse en un plan general de urbanismo, tales como la Gliptoteca, la Antigua Pinacoteca, la Nueva Pinacoteca, etc. El mismo proceso de construcciones museísticas se sigue en Berlín con la creación de edificios ubicados entre el río Spree y su afluente el Küpfergraben, conocidos como la Museumsinsel o Isla de los museos. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los críticos de arte ponen en duda el valor de estas instituciones, considerándolas como "asilo lúgubre, hospital de inválidos, prisión del arte, cementerio de la belleza" (Ovejero, 1934: 54). Estos museos decimonónicos tienen entre sus objetivos el incremento de sus colecciones y la guarda y custodia de las mismas con el fin de que puedan ser contempladas por el público.

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Desde una óptica actual, este tipo de instituciones resultaban anticuadas por su gran concentración de obras y por la ausencia de medios didácticos en la exposición. En algunos casos, la visita se realizaba con un catálogo de las obras expuestas que, por su carácter científico, no era accesible a todo el público y la visita quedaba restringida a determinados días. Así, el Museo del Prado sólo podía visitarse los miércoles y era necesaria una autorización o recomendación escrita de un personaje de la Corte. Esto ocurre en 1920, al año siguiente de inaugurarse el museo (Pérez Sánchez, 1977: 20). Estos lugares tenían un carácter casi sagrado y se constituyeron en símbolo de la identidad cultural de un pueblo. A los museos se iba para admirar y contemplar las obras de arte, como muy acertadamente dijo D'Ors, "al museo se va a admirar" (1989: 88). En este sentido, no estaría de más recordar la historia de un anciano que, durante sus noches de insomnio, daba un paseo imaginario a través del Louvre tal como lo recordaba él a principios de siglo. De esta manera, podía decidir delante de qué cuadro quería detenerse cada vez, a fin de contemplarlo detenidamente (Gombrich, 1981: 232). Esta visión romántica del museo no debería perderse porque constituye la esencia del mismo y podemos caer en el extremo opuesto ante la mirada de una obra de arte. Así sucedió en una exposición de Kassel con un grupo de arquitectos que presentaron lo que ellos entendían por un museo ideal o imaginario en nuestros días (Navarro, 1987: 36). Uno de ellos, mostraba en una sala una serie de cuadros de diferentes épocas y autores. El cuadro era una tela del mismo tamaño que el original y contenía únicamente el nombre del pintor, la fecha de su nacimiento y muerte y la fecha de realización del cuadro y sus dimensiones. Al lado, una pequeña estampa con la copia del cuadro original. Otro proyecto consistía en representar la exhibición de las obras y del propio museo a través de la idea de vacío. En este proyecto se definía el museo como un espacio de exposición temporal de obras de arte que viajaban de un lado para otro.

3.1. Definición de museo La expansión de los museos europeos se produce en un momento en que aún no se ha elaborado una definición sobre los mismos, ni se han precisado sus funciones. Como todo proceso natural, los museos también van evolucionando de forma que éstos, considerados como "asilos póstumos", "mausoleos" o "santuarios", se van convirtiendo en lugares de interpretación, estudio e investigación. Para ello, se requería la presencia de un personal universitario especializado en el contenido del museo. Fruto de esta labor fueron las exposiciones que tuvieron lugar con criterios científicos, al igual que su ordenación, clasificación y publicación de catálogos. Más tarde, los museos se van convirtiendo en centros de educación para terminar siendo focos donde lo lúdico y recreativo adquiera su verdadera significación. Ante el desarrollo de los servicios del museo, la figura del conservador tiende a desdoblarse en dos profesiones: el científico y el museólogo. La tarea del científico está justificada porque no se puede comunicar, divulgar o enseñar lo que no se conoce, mientras que la labor del museólogo se centrará en la forma de exponer y de dar a conocer las colecciones. El paso siguiente será la asunción de cada una de las funciones por un personal cada vez más especializado. En estos últimos años está surgiendo una nueva corriente que centra la labor del museo como servicio público, llegando ésta incluso a suplantar al resto de las funciones. Nos encontramos, por una parte, las colecciones y, por otra, el público, sin llegar a alcanzar un equilibrio entre ambos. Y esto sucede a causa de que existen tantos atractivos

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didácticos, que los objetos de las exposiciones se ven obligados a ser retirados de las mismas. En este sentido, el museo se está convirtiendo en un medio de comunicación de masas. Esta visión realizada de una manera rápida y esquemática, debe llevarnos a reflexionar sobre qué debe ser el museo hoy. Más adelante, veremos todos los cambios que se están produciendo y si éstos no nos estarán conduciendo a la pérdida de lo más esencial y nuclear del museo: su propia identidad. 3.l.l. Concepciones teóricas Paralelamente a la expansión y desarrollo del museo y en relación con él, se han ido elaborando las diversas doctrinas estéticas de este siglo. Siguiendo a Déotte (1993), podemos enumerar dos corrientes distintas que se enfrentan ante la realidad del museo. Por una parte, nos encontramos con los defensores del museo quienes, inspirándose en Leibniz, Kant, los románticos alemanes F. y G. Schlegel, Novalois y Hegel, conciben el museo como el nuevo ámbito del arte. Es el caso de Proust y Malraux, entre otros. Para Proust, la función del arte en la vida del hombre varía según las circunstancias y el estado de ánimo en que éste se encuentra, mientras que en el museo las obras de arte permanecen indiferentes. Según Hausser (1977: 636639), tanto Proust como Malraux piensan que el auténtico ser y valor de las obras de arte residen en la "praxis", aunque ésta no les aporte todo su significado, ni tampoco el museo "afuncional" haga que lo pierdan. Las obras de arte, atrapadas por los lazos artificiales del museo, pueden conseguir su libertad original para volver a convertirse en realidades funcionales y actuales. Defiende la movilidad continua que se da a cualquier principio estilístico, cuyo cambio es fruto de su adaptabilidad a la existencia de cada día. Y esto, fundamentalmente, porque el arte no viene definido como una cosa, sino como una función que se va renovando de forma continuada. Ahora bien, ¿por qué confía Proust en el museo considerándolo como una realidad viva? Por la sencilla razón de que, si bien la función y el significado de las obras de arte individuales pueden verse abocadas a continuos cambios, la idea de lo artístico no muere para siempre. A pesar de su idealismo subjetivista, el camino que lleva a la libertad y a la existencia de la cotidianidad pasa a través del museo, porque sólo en éste marco llegan a adquirir las obras de arte la calidad que las convierte en realidades importantes del presente, lo mismo que las vivencias más íntimas surgen en el recuerdo de ellas mismas. Sin embargo, es en Malraux donde el museo de la cultura humanista ha encontrado su mejor teórico y su más ferviente defensor. Sus ideas quedan perfectamente reflejadas en el "Museo Imaginario" donde pueden oírse todas las "Voces del silencio" y el hombre tiene acceso al arte de todas las épocas. En este "Museo Imaginario", "cuadros, frescos, miniaturas y vitrales pertenecen al mismo dominio" (Malraux, 1956: 42), hecho que ha llevado a calificarlo como un "Museo sin paredes" en el sentido que los diversos resultados artísticos pueden coexistir en el mismo marco y su reproducción es posible encontrarla en los diferentes libros y fascículos, ofreciendo la imagen de un mundo proyectado al infinito (Hausser, 1977: 634). Malraux, discípulo de Frobenius y de Spengler, no cree en la unidad de las culturas, sino que piensa que éstas se van sucediendo sin que nada se vaya transmitiendo de unas a otras y, en consecuencia, afirma un cierto pluralismo (Moeller, 1962: 83-84). En definitiva, el museo ha impuesto al espectador una nueva relación con la obra de arte y representa la más alta idea del hombre. Pasemos ahora a estudiar la posición de los detractores del museo, para quienes éste

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supone el fin del arte. Quatremère de Quincy (1815) es considerado como el máximo representante que inaugura toda una crítica del museo. Para él, las obras de arte tienen una belleza absoluta. Sin embargo, al perder éstas su primitivo destino en su continua relación con otras obras de las diversas colecciones de los museos, pierden parte de su propiedad singular y de su belleza. A partir de Quatremère de Quincy, podemos citar a Burke, Nietzsche, Valéry, E. Jünger, Merleau-Ponty, G. Duthuit, J.C. Lebensztejn y Adorno, entre otros muchos, siempre en la línea de afirmación de un hecho evidente: el anquilosamiento de las obras de arte dentro del museo. Detengámonos en Valéry (1960), para quien la esencia del arte se encuentra en lo que tiene de singular y original toda obra auténtica. No importa que existan otras obras y diversos estilos que plasmen los diferentes conceptos estéticos. Lo que se ha de resaltar es la singularidad de la obra. Sin embargo, al entrar en contacto unas con otras, las obras de arte pierden su valor estético dentro del museo. Nos encontramos, por tanto, ante un objetivismo de tipo idealista frente al subjetivismo adialéctico defendido por Proust (Hausser, 1977: 638), más centrado en las vivencias y en el tiempo. Por su parte, Adorno (1962) elabora una teoría crítica del arte deteniéndose en autores como Valéry, Proust, A. Huxley y Kafka, a partir de su dialéctica marxista. Arte y cultura forman parte de la sociedad y no deben ser considerados como algo distinto a ésta, puesto que las obras de arte expresan siempre "tendencias sociales objetivas no previstas por sus creadores" (Urdanoz, 1985: 123). Independientemente de todas estas corrientes de pensamiento, que nosotros apenas hemos enumerado fugazmente, sí podemos afirmar que el museo es estructuralmente solidario de un movimiento nacido del Renacimiento que ha ido reafirmándose a lo largo de las variaciones sociales y culturales. Desvallées (1989: 14) opina que estamos asistiendo al paso de la noción de objeto a la noción de testimonio cultural que incluye todo vestigio humano y a la extensión del concepto de colección a todo el patrimonio. 3.l.2. Aportaciones del ICOM Las primeras definiciones "oficiales" del museo surgen en este siglo y emanan del Comité Internacional de Museos, creado en 1946. En sus Estatutos de 1947, el artículo 3 proclama que "reconoce la cualidad de museo a toda Institución permanente que conserva y presenta colecciones de objetos de carácter cultural o científico con fines de estudio, educación y deleite". Esta definición marcará un hito importante en el desarrollo del museo moderno y será un punto de referencia que tendrá resonancias prácticas en la política museística de los diversos países. Será a partir de la década de los cincuenta cuando se inicien las primeras renovaciones museográficas que intentarán cambiar la imagen del museo decimonónico. En 1974, el ICOM vuelve a dar una nueva definición en sus Estatutos, ratificada por la 16 Asamblea General de 1989. Así, en el título 2, artículo 3, afirma que el museo es una "Institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que adquiere, conserva, comunica y presenta con fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su medio". En su artículo 4 y, respondiendo a esta definición, incluye también los siguientes centros: a) Los Institutos de conservación y galerías de exposición dependientes de Archivos y Bibliotecas. b) Los lugares y monumentos arqueológicos, etnográficos y naturales y los sitios y monumentos históricos, teniendo la naturaleza de un nuevo museo por sus actividades de adquisición, conservación y comunicación.

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c) Las Instituciones que presentan especímenes vivientes tales como jardines botánicos y zoológicos, acuarium, vivarium, etc. En 1983, la catorce Asamblea General del ICOM, celebrada en Londres el 1 y 2 de agosto, añade al artículo anterior los siguientes: d) Los parques naturales, los arqueológicos e históricos. e) Los centros científicos y planetarios. Los parques están considerados como una organización de interés público con vocación científica y cultural, responsable de un territorio controlado y delimitado, conservados en su cualidad de unidad representativa de tipos de naturaleza salvaje o humanizada, propicios a la preservación de faunas y floras salvajes o domésticas donde esta unidad constituye el hábitat permanente. La definición de 1974 amplía el concepto de museo tanto en lo que respecta a los bienes muebles -siguiendo la línea tradicional-, como a los inmuebles que ya gozaban anteriormente de ciertas medidas de protección. Entre los bienes muebles incluye todos los testimonios de la vida cultural, como son las representaciones más o menos realísticas o simbólicas que tengan un significado religioso, político o social. Ello ha conducido a la creación de museos surgidos a partir de cualquier motivación: museo del ocio, museo del terror, etc. Según palabras del sociólogo francés Henry Pierre Jeudy (1989: 10), "a finales del siglo XX el mundo corre el riesgo de convertirse en un gigantesco museo". Este hecho supone que estamos asistiendo de lleno al fenómeno de la " museificación ". Del carácter sagrado del museo se está pasando a la concepción del museo-mercado que oferta productos culturales que son consumidos por el gran público y, como todo producto de mercado, debe renovarse constantemente. Uno de los productos más consumidos son las exposiciones temporales. El hecho de sacar un anuncio a la calle enfrente del museo con bastantes obras de un autor anunciando la exposición temporal del mismo, origina que rápidamente se formen colas en la calle, cuando las salas del museo permanecen habitualmente desiertas. Las exposiciones permanentes, presentadas como un espectáculo más, también tienen, en la actualidad, bastante aceptación. Como nuevas ofertas a este consumismo, surgen instituciones para-museos, es decir, lugares donde se desarrolla un comercio pseudocultural como los de Disneylandia y otros parques de atracción. Otro ejemplo es la oferta de obras de arte en el mercado con fines especulativos. Todos estos movimientos pueden ser objeto de análisis, reflexión y también de discusión. En consecuencia, a todos se nos brinda la oportunidad de aportar nuestra imaginación y creatividad para proyectar el modelo y la imagen del museo del futuro. Las definiciones emanadas del ICOM determinan los ejes teóricos en los que se basa el museo hoy, y sirven de marco general al desarrollo de estas instituciones en otros países. En España, por ejemplo, el Real Decreto 620/1987 de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de los Museos, en su artículo primero define a éstos "como instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio, educación y contemplación, conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural". Como puede verse, esta definición es copia casi literal de la del ICOM.

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La elección de medios por parte del museo para cumplir su misión va a depender de la política museística de cada país. Esta política museística incidirá definitivamente en la orientación y funcionamiento de la institución y en su proyección social. Para ello, será necesaria una dotación de medios humanos, materiales y financieros sin los cuales no puede llevarse a cabo esta labor. La colaboración de capital privado en el patrocinio o mecenazgo cultural adopta diversas formas: patrocinan exposiciones culturales, conciertos, climatización de museos, etc. La contrapartida es una operación de imagen y consolidación de su empresa, muy ajenos a los objetivos específicos del museo. Dentro de esta política museística, el museo se concibe como la suma de contenidos (colecciones), continente (edificio) y personal interno (especialistas, administrativos, técnicos, subalternos, etc.) y externo (público)(Fig. 16).

3.2. Museología y Museografía Definido el concepto de museo, podemos preguntarnos qué es la Museología. El ICOM la define como una ciencia aplicada, la ciencia del museo, que estudia la historia del museo, su papel en la sociedad, los sistemas específicos de búsqueda, conservación educación y organización. También tiene en cuenta las relaciones con el medio físico y la tipología. En definitiva, la Museología se preocupa de la teoría o funcionamiento del museo. Por el contrario, la Museografía estudia su aspecto técnico: instalación de las colecciones, climatología, arquitectura del edificio, aspectos administrativos, etc. Es, ante todo, una actividad técnica y práctica. Podríamos definirla como la infraestructura en la que descansa la Museología. En consecuencia, Museología y Museografía se complementan mutuamente. La Museología tradicional se ha centrado en el museo y, aunque parezca una contradicción, ha carecido de planteamientos teóricos. La formación museológica se basaba en la transmisión de conocimientos que se reducían a documentar la historia del museo y de sus colecciones y a enumerar sus funciones. Los primeros programas de formación estuvieron vinculados a las disciplinas tradicionales, sobre todo a la historia del arte. Tenemos un ejemplo en L'Ecole du Louvre, fundada en 1882, que se ha ocupado de preparar a los futuros conservadores de museos. En ella se imparten estudios sobre historia general del arte, cursos orgánicos de arte clásico y egipcio, arte oriental y mahometano, arte europeo, así como otras materias relacionadas con el funcionamiento del museo. En España existía una escuela diplomática, donde se impartían cursos con contenidos en materia de arte y orientaciones sobre el acondicionamiento y presentación de los fondos. Es importante destacar el gran impulso que recibió la Museología cuando se funda en 1977, dentro del ICOM, el Comité de Museología o ICOFOM. A partir de ese momento, se inician los planteamientos de esta ciencia que había quedado reducida, al compás de la evolución del museo, a una serie de conocimientos prácticos con los que se intentaba actualizar el museo tradicional. Dichos planteamientos consistían en renovar instalaciones o presentaciones en las salas de exposición, adaptación de edificios antiguos, nuevas creaciones arquitectónicas, mayor equipamiento técnico, laboratorios, talleres, etc. Renovación que no va a suponer el cambio necesario para actualizar las viejas estructuras. Dentro de la Museología, considerada a nivel internacional, existen dos posturas (La Museologie, 1989: 358). Por una parte, los partidarios de una visión restringida del museo.

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Estos consideran la Museología como una ciencia general del museo, con sus propios objetivos, su propia teoría y con un campo de actividad y un método que les son propios. Aunque es una disciplina independiente, comparte su carácter interdisciplinar colaborando con otras ramas del saber para centrar su interés sobre el museo y su actividad. Por otra, están los que tienen una concepción amplia del museo. Para éstos, todo es museable. El museo no debe limitarse a la idea como se le ha concebido institucionalmente: continente-edificio /contenido-colección y público. En consecuencia, la Museología debe de entenderse como la ciencia global de lo que es museable y abarcaría el Universo y la Sociedad. Algunos partidarios de esta teoría llegan a expresar que "el museo estalla en sus funciones" (Deloche, 1989: 134). El objeto de la Museología no puede ser el museo, o mejor, el museo no es un fin sino un medio. Se concibe éste como una de las formas posibles de la relación hombre-realidad, en la que el museo siempre representará una realidad fragmentaria. La Museología es la ciencia que examina la relación específica del hombre con la realidad y, a través de estas relaciones, tiene lugar la elección de todo lo museable para ser preservado en lo inmediato y para el futuro. En consecuencia, bien se tome en sentido amplio o restringido, la Museología como disciplina científica se incluye entre las ciencias sociales, pues su objetivo principal es el análisis de una realidad histórico-social de larga tradición, enmarcada en unos postulados que se extienden en el espacio y en el tiempo. El sujeto de esta ciencia es el hombre o público. De ello, se deduce que la tensión sujeto-objeto ha sido el factor más importante en la dinámica museística, cuyo constante replanteamiento garantiza su progresión. Museología y Museografía son complementarias y , en la práctica, es muy difícil separar los problemas específicos que afectan a una y otra. Es más, en países como México y Francia, se emplea el término Museografía en un contexto donde otros utilizan la palabra Museología. Con frecuencia, el término Museografía queda restringido, en determinados casos, a los problemas relacionados con las instalaciones o presentaciones. En 1727, Neickel, en su obra Museographia, hace una descripción detallada de cómo debe ser una sala de exposición: qué dimensiones debe tener, orientación de las ventanas, elección de los colores de las paredes, cómo deben ser los muebles, colocación de armarios y estanterías. En un artículo titulado "Museología y Museografía en la Facultad de Arquitectura de Milán", se diferencia al arquitecto o museógrafo que crea los espacios o los modifica, del crítico de arte o director del museo cuya función es ordenar, conservar y presentar al público las colecciones. Sin embargo, se llega a la conclusión de que la Museología y Museografía tienen tantos puntos de contacto y de intersección que, finalmente, pueden ser consideradas como una sola y única materia (La Museología, 1987). J.M. Navascués, en su Discurso de Ingreso a la real Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre "Aportaciones a la Museografía Española", describe las nuevas presentaciones de colecciones en varios museos: Arqueológico Nacional, Arqueológico de Sevilla, de Tarragona, de Navarra, etc. Al mismo tiempo, deja constancia de la situación de la Museología en nuestro país cuando afirma que "La museología, al menos entre nosotros, no ha trascendido todavía de los límites del empirismo, y aún del oportunismo principalmente, ante el cual fallan todas las teorías y todas las doctrinas" (Navascués, 1959: 14).

3.3. Nuevas orientaciones de la Museología

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La literatura existente sobre el tema y algunas realizaciones prácticas inducen a pensar que la Museología se está separando del museo institución, hasta el punto que los profesionales de los museos han comenzado a preguntarse si los teóricos de la Museología, en especial los miembros del ICOM, se interesan siempre por la práctica museológica y si la Museología puede presentar un interés práctico para los museos. Ello nos induce a interrogarnos sobre el porqué de este divorcio que podríamos sintetizar en tres puntos: - Estamos asistiendo a una serie de cambios donde los planteamientos teóricos no se corresponden con las realizaciones prácticas, sobre todo cuando aquellos tratan de aplicarse a instituciones anquilosadas. También existe gran dificultad en aplicar estas teorías a museos muy diferentes en tamaño, en contenido y en funcionamiento. Estas diferencias resultan mucho más acusadas si se intentan aplicar a nivel mundial. - Deficiencias de la política "oficial" en muchos países: escasez de presupuestos, falta de personal técnico y científico. Lagunas que se intentan paliar con participación del capital privado. - Y, finalmente, puede añadirse el miedo a perder lo que para algunos constituye la esencia del museo en tanto "santuario" de la obra de arte. Como dice Eugenio D'Ors (1989: 1) "conviene a un museo no cambiar a cada instante. El Museo de El Prado ha mejorado mucho, justamente como consecuencia de haberse transformado poco". 3.3.l. La nueva museología Durante estos últimos años estamos asistiendo a una serie de cambios que han llevado al museo a una crisis de identidad cuyas consecuencias son evidentes. Siguiendo a Van Mensch (1988), podríamos resumirlas de forma muy concisa de la siguiente manera. Surge la "Nueva Museología" y, con ella, el interés centrado sobre el objeto se va desplazando hacia la comunidad, dando lugar a la aparición de un nuevo concepto de museo entendido como un instrumento necesario al servicio de la sociedad. A este tipo de instituciones se le conoce con el nombre de "ecomuseo", por sus referencias al entorno natural y social. La idea de crear un museo de estas características surge entre 1971 y 1974 cuando, bajo la dirección de Marcel Evrard y con el apoyo de Hugues de Varine-Bohan y de Georges HenriRiviere, se lleva a cabo un proyecto en Le Creusot Montceau-Les Mines, dentro de un territorio concreto y contando con la participación de sus propios habitantes (Hubert, 1985: 187). Por tanto, la creación de este museo es el resultado de una reflexión que pretende asociar la ecología y la etnología regional para conseguir un nuevo tipo de museo más participativo y de autogestión. De esta forma, se configura un museo del tiempo y del espacio, un laboratorio "in situ", realizado por la propia comunidad y dirigido por tres Comités: usuarios, administradores y personal especializado. Casi simultáneamente, tiene lugar la mesa redonda organizada por la Unesco en Santiago de Chile en 1972 sobre "la función del museo en la América Latina de hoy". De esta reunión surge el concepto de "museo integral" que guarda grandes semejanzas con el ecomuseo europeo, pero dentro de un contexto latinoamericano, extendiéndose también este tipo de museos al continente africano (Fig. 17). A partir de la experiencia de Le Creusot, Henri Rivière elabora una definición evolutiva del ecomuseo que transcribimos textualmente: "Un ecomuseo es un instrumento que el poder político y la población conciben, fabrican y explotan conjuntamente. El poder, con los expertos, las instalaciones y los recursos que pone a disposición; la población, según sus aspiraciones, sus conocimientos y su idiosincracia" (l985:

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l82). Todos estos movimientos cristalizarán, en 1984, con la Declaración de Quebec en la que se proclaman los principios básicos de la nueva museología, reafirmando la proyección social del museo sobre las funciones tradicionales del mismo. Para ello, la museología se apoyará en la interdisciplinariedad y en los actuales medios de comunicación. El movimiento aspira a ofrecer un enfoque global de los problemas desde el punto de vista científico, cultural, social y económico. Dicho movimiento ha generado una serie de realizaciones prácticas y reflexiones teóricas (Virgo, 1989; Desvallées, 1992) surgiendo, incluso en Francia, la asociación "Muséologie nouvelle et expérimentation sociale (M.N.E.S.)" dentro de los profesionales más progresistas. La idea principal de la nueva museología es el museo visto como ente social y adaptado, por tanto, a las necesidades de una sociedad en rápida mutación. Desde este punto de vista, se ha intentado desarrollar un museo vivo, participativo, que se define por el contacto directo entre el público y los objetos mantenidos en su contexto. Es la concepción extensiva del Patrimonio, que hace salir el museo de sus propios muros. La aplicación de la nueva museología a los grandes museos resulta difícil y casi imposible. Así, por ejemplo, la renovación del Louvre ha duplicado los espacios, ha ampliado los servicios públicos y ha reorganizado las colecciones. Pero esta renovación no va acompañada de un proyecto museológico nuevo, sino que sigue esquemas tradicionales reformados, teniendo una flexibilidad de acceso a las diversas colecciones a través de la Pirámide central, pero el contenido sigue siendo enciclopédico cuando la tendencia actual es el museo especializado.

3.3.2. Ampliación conceptual del museo De la idea del objeto como valor artístico, arqueológico, etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como documento y reflejo de una sociedad y de una cultura. Así, el concepto de Patrimonio se extiende más allá de lo puramente material que ha caracterizado la política de adquisiciones de los museos, e incluye los mitos, poesías, canciones y danzas. De esta manera, se llega al extremo de afirmar que todo acontecimiento existe en tanto que acontecimiento pre-museificado. Esta tendencia a la conceptualización lleva a la sustitución de objetos auténticos por representaciones holográficas y reproducciones de objetos. Una de estas manifestaciones son las exposiciones temáticas, consideradas como uno de los rasgos más destacados de la vida cultural de nuestra época, dado que transmiten conocimientos, suscitan una toma de conciencia e instruyen a través de la diversión. Los anglosajones las denominan "interpretative exhibitions" o exposiciones interpretativas. Se incluyen dentro del movimiento general de los medios de comunicación y su evolución ha sido considerable en estos últimos años bajo la influencia de las técnicas de publicidad y de la presentación comercial. En este tipo de exposiciones el tema es el hilo conductor de las mismas, puesto que permite al público percibir su unidad siendo también importante la forma de tratar e ilustrar dicho tema. Para ello, se utilizan diversos medios como maquetas, a través de las cuales pueden presentarse diferentes asuntos: casas, escenas de la vida diaria, animales, etc. También se usan dioramas tridimensionales que ofrecen bastantes posibilidades para representar ecosistemas o cualquier otro tipo de reproducciones que sean difíciles de exponer por cualquier otro medio. Los hologramas, que son fotografías tridimensionales creadas a partir de fotografías

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impresionadas por dos sistemas de ondas láser que se interfieren, constituyen una técnica que puede ser utilizada como elemento de sorpresa o para exhibir objetos de gran importancia. Completan este tipo de exposiciones los textos, diversos sistemas electrónicos como la maqueta animada, los audiovisuales, los videodiscos y los ordenadores. Frente al museo tradicional-antológico y expositivo, Umberto Eco (1989: 65-66) propone varias alternativas: l. El museo didáctico, que centra el interés de la exposición en una sola obra que ha de ir acompañada de toda la documentación existente sobre la misma, con el fin de facilitar su comprensión al visitante. 2. El museo móvil, a través del cual se intenta dinamizar la presentación tradicional mediante su renovación con exposiciones temáticas. Así, Konrad Waschsman había pensado en un museo itinerante, constituido por un gran contenedor que permitiera la proyección de diapositivas de obras de arte a tamaño natural. Una variante de este concepto se encuentra representada en el museo permanente de pintura metafísica de Ferrara, cuyo contenido se reduce a amplios paneles luminosos que permiten exponer todas las obras de pintura metafísica. 3. El museo experimental de ficción científica donde se exhiben las técnicas expositivas: el espacio, la luz y el color, creándose diversos ambientes. Un ejemplo de ello lo tendríamos en el Electric Circus de Nueva York que funciona como una discoteca, sala de baile y exposición de arte contemporáneo. También se incluyen dentro de este tipo de museos las exposiciones universales. 4. El museo lúdico e interactivo donde el público participa activamente y se le ofrece la oportunidad de manipular diversas máquinas y aparatos técnicos y científicos. Los museos de Bellas Artes y, sobre todo, los de Arte Contemporáneo, han ido incrementando sus colecciones y ampliándolas a campos como la cinematografía, vídeo, diseño y artes del espectáculo. Una de las novedades más significativas es la creación, en algunos museos, de un departamento específico de arquitectura que, hasta ahora, sólo había sido objeto de exposiciones temporales. Estas presentaciones se basan en material documental de planos, segmentos arquitectónicos, maquetas y diapositivas cromáticas, mediante rayos infrarrojos (Bradley, 1993: 8). También encontramos museos monográficos sobre arquitectura, como los Museos de Basilea y de Frankfurt. 3.3.3. El museo descentralizado Este tipo de museo se va imponiendo frente a los museos centralizados tradicionales, identificados con los denominados "nacionales" que, actualmente, han quedado desfasados. Existe una tendencia a nivel mundial que pretende proyectar tanto museos de mediano tamaño como museos locales, debido a que estos ofrecen una mayor rentabilidad y eficacia social, cultural y económica. Los museos de mediano tamaño trabajan en pequeñas unidades funcionales y descentralizadas. Normalmente, ejercen su proyección dentro de un ámbito geográfico determinado y, entre sus prioridades, se encuentra la de proteger, conservar y difundir su patrimonio cultural. La escasa dotación de personal les obliga a trabajar en equipo, adaptándose a las posibilidades reales. Este trabajo interdisciplinar hace posible que se lleven a cabo una serie de actividades que desempeñan un papel dinamizador respecto a los museos satélites de menor importancia dentro de la misma zona geográfica. Los museos locales están adquiriendo un gran desarrollo, tanto cuantitativa como cualitativamente. Su creación se debe a diversas iniciativas privadas o públicas, cuyo punto de

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partida es un amplio espectro de colecciones dado que hoy todo se puede incluir en el campo de lo "museable". Es bastante frecuente que estos museos surjan de donaciones realizadas por particulares y, en muchos casos, se encuentran enfrentados a problemas de financiación que aseguren su mantenimiento y funcionalidad en el futuro (Pascual, 1991: 20). Para Hudson (1989: 73), este tipo de museos actúan como verdaderos centros sociales, es decir, como lugares donde el ciudadano tiene una gran participación en cuanto puede identificarse con las colecciones, al jugar éstas un papel de puente entre el pasado y el presente. El tamaño de los museos ocupa un lugar destacado como se ha comprobado en los estudios realizados sobre el comportamiento de los visitantes. Uno de estos trabajos realizado por Robinson hace algo más de sesenta años (Grampp, 1991: 165), fundamentó su investigación en conocer el comportamiento de un número significativo de visitantes en cuatro museos de diferentes tamaños. El análisis consistía en observar cuántos cuadros miraban, el tiempo que se detenían en ellos, el número de salas que visitaban y la duración de la visita. Los resultados fueron interesantes, constatándose que el público permanecía más tiempo en los museos pequeños que en los grandes y, en consecuencia, pudieron contemplar un número de obras más elevado a pesar de que la duración de la visita no superó en ningún caso los treinta minutos. 3.3.4. Racionalización de la gestión del museo Es evidente que los museos intentan realizar un cambio interno puesto que, cada vez más, se da una mayor división del trabajo que requiere una jerarquización profesional para cubrir todas sus actividades. En este sentido, la propia gestión del museo presenta una mayor complejidad al abarcar áreas tan diferentes como las colecciones, la administración, el personal y los recursos financieros que han obligado a los grandes museos a contratar especialistas externos o consultores para tratar determinados problemas y, de modo especial, los financieros. En algunos países, como Francia, están apareciendo agencias de comunicación e ingenierías culturales al servicio de los museos. Una de estas agencias es la "Public et Communication" (Alembert, 1991), que ha colaborado con diversas instituciones como la Dirección de los Museos de Francia, el Museo de la Ciencia y de la Técnica de la Vilette y otros museos que lo han requerido y que se encuentran en un proceso de inauguración, renovación o ante la programación de una exposición de cierta importancia. Estas agencias también ofrecen un apoyo permanente al museo, encargándose directamente de la comunicación y relaciones con los visitantes y con otras instituciones, con el fin de atraer al mayor número de público posible. Esta labor de asesoramiento puede ampliarse a los diversos campos del museo, siempre que se requiera para solucionar un problema específico dado que, desde el punto de vista económico, resulta más rentable acudir a estos "asesores museológicos" que mantener un determinado número de profesionales fijos, al tiempo que pueden aportar soluciones más rápidas y eficaces. 3.3.5. El museo-mercado Según algunas orientaciones actuales, el museo está destinado, cada vez menos, a conservar y exponer los objetos. Las obras de arte se están convirtiendo en instrumentos financieros. Se habla, incluso, del negocio del museo en el sentido que algunos directores y administradores de museos tratan las colecciones como un "capital en activo", llegándose a afirmar que "en gran medida, la crisis del museo es el resultado de la mentalidad de libre mercado que se impuso en los años ochenta. La noción de museo como guardián del patrimonio público ha dado paso a otra del museo como negocio, con unos productos altamente

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comerciales y un gran deseo de expansión" (Kraus, 1993: 17). Esta política ha sido seguida por Tomas Krens, director del Museo Guggenheim, quien mantiene una concepción muy comercial del museo, describiéndolo como una "industria museística" que requiere fusiones y adquisiciones, así como una buena gestión financiera. Para él, las colecciones, exposiciones, catálogos y otras actividades son simples productos o mercancías que pueden comercializarse y competir en el mercado mediante la apertura de sucursales para la venta de sus productos y obtener una serie de beneficios. Otro dato de interés es el hecho de que el nombramiento de los más prestigiosos museos norteamericanos recaigan más en personas vinculadas al mundo de las finanzas que al de las artes. Ello conduce a que dichas instituciones funcionen más como galerías o centros culturales, que como instituciones museísticas. Si bien esta comercialización es más propia de los museos americanos, existen ciertas prácticas de mercado que son comunes a todos los museos del mundo. Tales prácticas consisten en la explotación de actividades comerciales llevadas a cabo en las tiendas, librerías o restaurantes ubicados en los museos, en la aplicación de técnicas de marketing al medio museal que permiten y facilitan el desarrollo de un programa de actividades museológicas o en una estrategia global de accesibilidad y de promoción que pretende satisfacer las expectativas de ambas partes, público y museo. Además, el marketing ayuda a alcanzar una visión integradora de la organización museística con el fin de perfeccionar la gestión y maximizar la utilización de los recursos. A pesar de ello, existen reacciones negativas en cuanto se le compara con el mercado de consumo y con la asimilación de la cultura al comercio y a sus prácticas mercantiles. 3.3.6. La conservación "in situ " La conservación " in situ " es otra muestra más de la ampliación del museo fuera de sus muros. Se intenta contextualizar el medio físico de los objetos. Esta tendencia está convirtiéndose en uno de los objetivos prioritarios de la política museística de muchos países. Su origen podemos encontrarlo en los museos al aire libre. El primero de ellos fue el Museo Skansen de Estocolmo, creado por Artur Hazelius en 1891 con la finalidad de preservar las viviendas rurales más representativas. Estos edificios fueron acondicionados con un mobiliario adecuado a su época histórica. A partir de este momento, se produce un gran desarrollo de museos al aire libre. Primeramente, en los países escandinavos como en Oslo, que se abre al público en 1894, o en Copenhague que se inaugura en 1897. Ya a comienzos del siglo XX, se crean en Helsinki y en Dinamarca, sucediéndose una cadena de fundaciones en diversos países europeos como los Países Bajos, Alemania y, sobre todo, en los Países del Este (Angotti, 1982). En Estados Unidos este tipo de museos surgen a lo largo del presente siglo. Concretamente, en 1926 se inaugura el primer museo al aire libre en Williamsburg (Virginia). Posteriormente, se van creando nuevos museos en asentamientos que hubieran jugado un papel importante en la vida política, social, económica y cultural. Aunque el origen de los museos " in situ " lo hemos entroncado con los museos al aire libre, no deben identificarse totalmente con ellos por cuanto éstos, es decir, los edificios no se presentan en su lugar original, sino que son trasladados a un espacio adecuado, elegido previamente como museo. Sin embargo, tienen algunos aspectos comunes: ambos intentan presentar un período histórico determinado, buscan contextualizar los objetos y desarrollan una

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función educativa. El impulso de las excavaciones arqueológicas permitió ir conociendo importantes lugares prehistóricos e históricos, solamente en los últimos años de este siglo se ha llevado a cabo una serie de renovaciones en la presentación de estos yacimientos con el objeto de que sean visitados por el público (Rivière, 1978). Musealizar un yacimiento requiere un proceso de protección, conservación, consolidación y restauración de las ruinas, realizar un itinerario y presentar una información sobre las mismas. Para los objetos muebles es necesario proyectar un museo "in situ". Se han realizado ya diversas experiencias de este tipo como la de la ciudad romana de Augusta Raurica en Suiza (Tomasevic-Buck, 1985), donde se pudo reconstruir una casa romana. Esta política de conservación " in situ " se está llevando a cabo, prácticamente, en todos los países del mundo. Uno de los ejemplares más destacados es el Museo de los Guerreros y Caballos de Terracota de Quin Shi Huang en China, fundado en 1979. Existe un proyecto de ampliación de este museo que consiste en crear nuevas salas de exposición, almacenes, laboratorios de conservación, restauración e investigación (Zilin, 1985). También en este continente, durante 1984, se inauguró un nuevo museo "in situ" en la antigua mina de cobre de Tonglushan. Dicho museo consta de tres secciones (Jun, l99l): l. Los pozos de extracción y las galerías. 2. Exposición de los objetos, fotografías e informaciones sobre la mina. 3. Exhibición sobre la mina y las técnicas de fundición en la antigüedad. Estos son algunos de los ejemplos que hemos seleccionado para ilustrar una de las más importantes tendencias de la museología que, por otra parte, pueden ampliarse a otros campos como los conjuntos históricos, parques naturales, ecomuseos, lugares históricos, etc. Dada la riqueza del patrimonio histórico y cultural de Europa, Middleton (1991: 148) afirma que ésta se está convirtiendo en un gran museo " in situ " donde la fuente de ingresos más importante será, dentro de unos años, consecuencia del turismo cultural. 3.4. Crisis de identidad del museo Todas estas transformaciones a que estamos asistiendo en el mundo de los museos, evidencian la existencia de una crisis de identidad de esta institución. Definir, por tanto, la identidad de los museos y su labor parece una condición previa para conocer cualquier tipo de evolución de los mismos. Al hablar del museo se ha recalcado el conocimiento de sus orígenes, de su historia, de sus colecciones y funciones. Sin embargo, si realizamos un análisis detallado de las raíces del museo, éste ofrecerá muchas más alternativas si partimos de la concepción del museo como símbolo de una identidad cultural y, en consecuencia, representante de una sociedad en constante evolución. Los museos se caracterizan por una doble responsabilidad, la de preservar la integridad del objeto como elemento de nuestro patrimonio y la de contribuir a la evolución de la sociedad, labor que debe realizar a través de la investigación y de la misión educativa. El equilibrio entre estas dos responsabilidades y la manera en que cada una de ellas se aplique van a variar según las épocas y los lugares. Frecuentemente, nos encontramos con la institución basada en el objeto, siendo uno de sus fines prioritarios el de su conservación, pero también se da el caso de la institución basada en la sociedad incluso sin la ayuda de objetos materiales, como son los centros de ciencias que no llevan a cabo una investigación original, sino que únicamente presentan un programa contínuo de exposiciones sobre la ciencia.

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Muy acertadamente, Cameron (1971) presenta una disyuntiva al ofrecer una visión del museo considerado como templo o como "forum", y afirmando que el museo, por sus funciones, está más cerca de la iglesia que de la escuela puesto que ofrece la oportunidad de reafirmar su fe, al tiempo que es el lugar de experiencias íntimas y privadas y, conceptualmente, puede considerarse como templo de las musas. Mientras que el "forum" es el ámbito apropiado para la confrontación, la experimentación y el debate público. Si el museo desarrolla ambas funciones, pierde su carácter esencial y sus propias responsabilidades sociales. Esta dualidad debe ser claramente diferenciada por los visitantes dado que existen instituciones que han introducido el "forum" en el interior del templo. Nos encontramos en un momento de transformación en el que la identidad del museo se encuentra aún fundamentada en el siglo XIX. Los cambios que se han acelerado en estos últimos años, han provocado la crisis de identidad del museo (Van Mensch, 1988). Es evidente que hoy el museo ha pasado de ser considerado "templo de las musas", a convertirse en un lugar de encuentro y en un punto de referencia cultural propio de los "mass-media". A las funciones tradicionales de conservar, exponer e investigar, centradas en las colecciones, actualmente se añaden otras nuevas dirigidas al público que frecuenta los museos. La comunicación, la difusión, el carácter educativo y el sentido lúdico deben formar parte de lo que tiene que ser la esencia y el sentido último de un museo. Sin éstas, el museo deja de cumplir su función primordial que apunta al encuentro directo con el público. Esta evolución del museo ha tenido lugar debido a una nueva concepción del mismo. Éste ha dejado de considerarse como una realidad estática e inamovible para convertirse en algo dinámico y creativo que tiende a insertarse dentro de un contexto social que demanda y exige un nuevo tipo de museo acorde con las ideas de los nuevos tiempos. En la actualidad, nos encontramos con dos tipos de museos: los que se aferran a su tradición en una visión miope del pasado y los que, con una perspectiva de futuro y sin renunciar a lo mejor de su pasado, intentan evolucionar y caminar al compás de la sociedad y su desarrollo. El museo tiene que ser el centro de interacción entre las colecciones y el público. Para que se lleven a cabo estas relaciones dinámicas y enriquecedoras entre ambos, se requieren nuevos espacios arquitectónicos y un mayor número de profesionales que hagan posible el acercamiento entre público y museo. Y si pretendemos que se dé un enriquecimiento mutuo, es preciso conocer la realidad espacio-temporal del museo y descubrir las características específicas del mismo que nos hablan de su ubicación, del tipo de colecciones que alberga y del medio social en que se encuentra. Por otra parte, la dinámica del museo estará en función de un programa museológico previamente elaborado y de un equipo interdisciplinar formado por arquitectos, diseñadores y museólogos que, a través de la presentación museal, intenten "seducir" al público (Viel et De Guise, 1992: 18). El museo tradicional ha cambiado. Frente al paradigma del museo decimonónico de arte, han surgido una gran variedad de museos que abarcan todos los dominios del saber y de la experiencia humana. Incluso, dentro del mundo artístico, se han producido innovaciones importantes con la aparición de una serie de movimientos artísticos, cuyas creaciones van a imponer una nueva relación con el espacio museístico. Según Besset (1993), este hecho ha supuesto una crisis del museo provocada por una nueva manera de concebir el arte. Se renuncia a la estética que "per se" tiene la obra artística, para concebirla dentro de un espacio museístico concreto y que ha de influir en la manera de percibirlo desde la óptica del espectador. La

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aparición de nuevas instituciones, como los centros de interpretación, científicos o de patrimonio, aunque hoy se les considere como "paramuseos", suponen un serio interrogante sobre el concepto de museo basado en las colecciones y en la conservación de las mismas. La creación de dichas instituciones científicas, en las que prima el discurso, pueden llegar a transformar el museo en un banco de datos y, por tanto, en un centro de tratamiento informático. Estas nuevas instituciones que, por sus características, aún no se incluyen en la definición actual de museo, nos lleva a plantearnos cómo dicha definición es estática, frente a la realidad dinámica del propio museo. Ante esta situación, la museología en cuanto ciencia del museo no tiene nada de efímero puesto que se centra en las definiciones y tipologías descriptivas. Pero en ningún caso podrá establecer una norma válida para los museos a escala mundial y menos teniendo en cuenta la función cambiante de éstos según las variantes sociales y culturales. Por esta razón, la museología no debe ser considerada como una ciencia normativa que impone sus criterios, sino que han de ser el propio museo y la comunidad los que, teniendo en cuenta su situación política, económica y cultural, elijan los objetivos y la política a seguir. No debemos olvidar que el museo ha de estar en función del público, para educar y comunicar, sin relegar la misión de conservar los testimonios culturales que ha de transmitir a las generaciones futuras. De ahí, nuestra responsabilidad bien como simples usuarios o como profesionales de los museos. Podemos afirmar que los museos del futuro serán como hoy los concibamos. Para finalizar, queremos resaltar el carácter canalizador de la cultura que posee el museo. Tras un largo período "inmovilista" del museo en el que éste aparece anclado en su propia tradición, se han sucedido, a partir de la segunda guerra mundial, una serie de transformaciones profundas que han afectado a la propia estructura e identidad del museo. Todo ello, desembocará en una nueva concepción de la institución como depositaria del acervo cultural de la Humanidad, cuya finalidad es ser vehículo de transmisión del mismo a las generaciones futuras.

3.5. EL Consejo Internacional de Museos El Consejo Internacional de Museos, más conocido por las siglas ICOM -International Council of Museums-, es un organismo de carácter profesional, institucional y no gubernamental, cuyo objetivo principal es la promoción y el desarrollo de los museos en todo el mundo. Creado en 1946, cuenta actualmente con más de 8000 miembros en 120 países. Está asociado a la Unesco como organización no gubernamental de categoría A y goza de un estatuto consultivo en el seno del Consejo Económico y Social de las Naciones Unidas. La Secretaría y el Centro de Información, con sede en París, aseguran el funcionamiento cotidiano de la organización y la coordinación de sus actividades y programas. El Centro de Información constituye la biblioteca especializada más importante del mundo en lo que respecta a los aspectos de administración y funcionamiento de los museos. Este organismo sucedió al Servicio Internacional de Museos creado en 1926 por la Sociedad de Naciones. A él se debe la publicación de la revista Museion. Según sus Estatutos, el ICOM persigue los siguientes objetivos: - Fomentar y mantener la creación, el desarrollo y la gestión profesional de todas las

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categorías de museos. - Hacer comprender y conocer la naturaleza, las funciones y el papel de los museos al servicio de la sociedad y de su desarrollo. - Organizar la cooperación entre los museos y los miembros de la profesión museal en los diferentes países. - Representar, defender y promover los intereses de todos los profesionales de los museos. - Hacer progresar y difundir el conocimiento en los dominios de la museología y de las disciplinas afectadas por la gestión y actividades del museo. Su organización se basa en un Consejo Ejecutivo, con sede en París. Controla la composición y funcionamiento de todos los órganos del ICOM, asegura la gestión financiera y la puesta en práctica de todos los programas. La Asamblea General, aprueba los Estatutos que se renuevan cada cierto tiempo, se reúne cada tres años en un país diferente y realiza la programación de actividades para el siguiente trienio. La última Asamblea General se reunió en Quebec (Canadá), del 19 al 26 de septiembre de 1992 y trató el tema "Museos, ¿posibilidades sin fronteras?". Los Comités Nacionales, reúnen a los miembros de un mismo país, bien se trate de miembros del ICOM a título individual, de miembros benefactores o miembros institucionales, tiene como objetivos primordiales: -"Apoyar y promover los objetivos y los proyectos del ICOM entre los profesionales de los museos del país y contribuir a la realización de los programas del ICOM. - Buscar nuevos miembros del ICOM en el país. - Ser el principal instrumento de comunicación entre el ICOM y los miembros del país. - Asegurar la gestión de los intereses del ICOM en el país. - Representar los intereses de los miembros del país ante la Secretaría del ICOM. - Cooperar con los Comités Internacionales del ICOM y las organizaciones nacionales e internacionales interesadas en los museos y las profesiones que se relacionan." (Consejo Internacional de museos, 1991: 2). Los Comités Internacionales agrupan a los especialistas de cada materia, desarrollando uno de los principales trabajos del ICOM y teniendo un carácter exclusivamente profesional. Entre sus objetivos más importantes podemos citar los siguientes: -"Sostener los proyectos y objetivos del ICOM, en una determinada especialidad. - Contribuir a la elaboración y a la puesta en marcha del programa del ICOM. - Elaborar y ejecutar un programa de actividades en relación con una especialidad - Servir de instrumento de comunicación, de cooperación y de intercambio de informaciones entre los museos, los profesionales del museo y los organismos interesados por el ámbito de la especialidad. - Asesorar al ICOM en la especialidad respectiva y suministrar una asistencia profesional para ayudar a la puesta en marcha del programa del ICOM. - Representar los intereses específicos de cada Comité dentro del marco del ICOM. - Cooperar con los Comités Nacionales, las Organizaciones Regionales del ICOM, con los otros Comités Internacionales y las organizaciones afiliadas en las esferas que se relacionan con las actividades específicas del Comité y con los intereses generales del ICOM". (Consejo Internacional de Museos, 1991: 8-9).

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4. ADMINISTRACIÓN, GESTIÓN Y ORGANIZACIÓN DE LOS MUSEOS

En España, al igual que en la mayoría de los países europeos, los museos son, en general, instituciones financiadas con fondos públicos y dependen ya sea de la Administración Central o de otros Organismos públicos. (Fig. 18 b). Dicha dependencia va a determinar la gestión y organización de cada una de las instituciones que se regirán por el actual Reglamento de museos. A su vez, existen patrimonios especiales como el de la Iglesia y no faltan tampoco las instituciones de carácter privado gestionadas, habitualmente, a través de fundaciones, aunque en la actualidad representen un porcentaje escasamente significativo dentro del panorama museístico español. La aprobación de la Ley de Fundaciones y Mecenazgo significará, cuando esta tenga lugar, un nuevo incentivo para la participación social en el campo de la cultura y de los museos. La misma, abriría una nueva vía de financiación mixta que paliaría algunos de los problemas estructurales de dichas instituciones. A continuación, analizaremos las diversas dependencias administrativas que hacen referencia a la actividad museal.

4.1. Dependencias Administrativas de los Museos 4.1.1. Los Museos y las Comunidades Autónomas Al abordar este tema, necesariamente tenemos que hacer algunas referencias jurídicas y legales para una mejor comprensión del actual panorama museístico español. La Constitución española de 1978 configura un nuevo mapa político y reconoce la pluralidad de culturas dentro de nuestro territorio, así como una distribución de las competencias entre el Estado y las Comunidades Autónomas. El artículo 148.15, permite a éstas asumir competencias en materia de "museos, bibliotecas y conservatorios de música de interés para la Comunidad Autónoma". Por otra parte, el artículo 149.1.28, atribuye al Estado la competencia exclusiva en materia de "defensa del patrimonio cultural, artístico y monumental español para la exportación y la expoliación; museos, bibliotecas y archivos de titularidad estatal, sin prejuicio de su gestión por parte de las Comunidades Autónomas". Estos artículos constituyen la base jurídica por la que los Estatutos de Autonomía han asumido las competencias en esta materia, que han sido transferidas mediante los correspondientes Decretos de Transferencias, produciéndose de esta manera una descentralización en el mundo de los museos que ha dado lugar a una importante reorganización administrativa. La Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, recoge y asume las nuevas orientaciones que tienen lugar en el campo de la museología. Desde esta perspectiva, ofrece una definición de museo que se ha de convertir en un marco de referencia general para todos los museos españoles. Así, el artículo 59.3 de dicha ley afirma que "son museos las instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural". las restantes normas son muy generales y afectan únicamente a los museos estatales en lo que se refiere a la creación de museos, a la coordinación y comunicación entre ellos y a los edificios de los

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mismos. Por lo que respecta a las Comunidades Autónomas, contempla la posibilidad de que la Administración del Estado cree museos siempre que lo considere oportuno y cuando las necesidades culturales y sociales así lo requieran, previa consulta a la Comunidad Autónoma correspondiente (art. 61.3). Y, finalmente, en el artículo 66, se establece la creación del Sistema Español de Museos que constituye una forma de cooperación entre los museos e institutos que lo integran. No se configura como órgano administrativo, sino como un conjunto de medidas adoptadas voluntariamente en orden a su correcto funcionamiento y a una unidad de criterios que faciliten el trabajo. Entre sus funciones, destaca la cooperación de los diversos museos en materia de documentación, investigación, conservación y restauración de los fondos, así como en las actividades de difusión cultural y de perfeccionamiento del personal. Hasta el momento presente, se han incorporado al mismo, mediante convenio, veintiún museos (Ministerio de Cultura, 1990: 65-68). Dentro de este marco general y, a partir de la aprobación de los Estatutos en cada una de las Comunidades Autónomas, se plantea la elaboración de una legislación específica de museos en el ámbito de cada Comunidad, con el fin de regular el funcionamiento y la creación de los museos que no sean de Titularidad Estatal. Desde 1984, año en que se aprobó la Ley Autonómica de Museos de Andalucía, han salido a la luz las de otras Comunidades, tales como las de Aragón, Murcia, Castilla-La Mancha, País Vasco y Cataluña, los Decretos de la Comunidad Autónoma de Galicia y del Principado de Asturias y la Orden que regula los museos de la Comunidad Valenciana. No hemos creido necesario hacer una exposición detallada sobre el contenido de dichas normas debido a que presentan grandes similitudes, diferenciándose únicamente en el mayor o menor grado de desarrollo de algunos aspectos muy concretos. Normalmente, siguen el mismo esquema: exposición de motivos, disposiciones generales, organización del Sistema de museos, de las colecciones y de los fondos, medios personales y materiales. Entre las diferencias, podemos señalar el ejemplo de la Ley de Museos de Aragón y su Reglamento que regulan de manera más detallada algunos temas como "la posibilidad de expropiación de los terrenos en que vaya a ubicarse un museo, la clasificación de los Museos, la determinación del destino de los materiales arqueológicos de nueva aparición, los derechos de tanteo y retracto respecto a los bienes de interés museográfico y la formación continuada del personal técnico de museos" (Valiño, 1991-92: 19). Con posterioridad a la Ley de Museos se ha elaborado el Plan de Museos de Aragón (Beltrán, 1990), en el que se estructuran los museos en distintas categorías: museos provinciales y regionales, comarcales, locales, diocesanos, exposiciones permanentes, parques naturales y ecomuseos, colecciones privadas y "varia". Un caso de excepción lo constituye la Comunidad Autónoma del País Vasco, cuyas competencias se encuentran distribuidas entre las instituciones comunes -Parlamento y Gobierno- y la Ley de Territorios Históricos que atribuye a las instituciones forales de dichos territorios -Juntas Generales y Órganos Forales- competencia exclusiva sobre archivos, bibliotecas y museos de su titularidad. El artículo 93 de la Ley dice textualmente: "Se crea el Sistema Nacional de Museos de Euskadi, que estará integrado por todos los Museos de titularidad pública, salvo los de titularidad exclusiva del Estado y los de titularidad de los territorios históricos, existentes en cada momento en la Comunidad Autónoma".

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La Ley de la Generalitat de Cataluña, pensamos que es la mejor estructurada y la que presenta un mayor desarrollo de su contenido. Aprobada el día 2 de noviembre de 1990, está configurada en torno a tres ejes fundamentales: la distribución de competencias en materia de museos, las competencias de las entidades locales y la creación de la Junta de Museos (Carrasco, 1992). En cuanto a la distribución de competencias, en base al artículo 149.1.28 de la Constitución, el Estatuto de Autonomía asigna a la Generalitat la competencia exclusiva sobre los museos que no sean de titularidad estatal y competencia ejecutiva sobre los museos estatales. Un aspecto bastante relevante es que ni la Ley Municipal y de régimen local de Cataluña, ni la Ley del Patrimonio Histórico reconocen a las Diputaciones Provinciales ninguna competencia relacionada con el mundo de los museos o con el patrimonio cultural. Por ello, la Ley de museos transfiere todas las competencias a la Generalitat, a los Consejos comarcales de los museos y a los servicios museísticos dependientes de las Corporaciones Provinciales. El artículo 37 de la Ley hace referencia a las competencias de las Comarcas cuyas funciones son ejercidas por los Consejos Comarcales, mientras que el artículo 38 contempla las competencias de los municipios cuya labor es ejercida por los Ayuntamientos. Por tanto, la nueva articulación museística de Cataluña asigna un papel importante a la Generalitat, dotándola de poder exclusivo sobre los museos catalanes que no sean de Titularidad Estatal. Dichas competencias, según la Ley del Régimen Local de Cataluña, serán compartidas con las administraciones locales, quienes asumen la gestión sobre los museos de ámbito comarcal o local, quedando las Diputaciones sin ninguna función en este campo. Dichas competencias quedan reflejadas en las disposiciones adicionales, donde la Generalitat asume la gestión directa de los museos nacionales. De esta manera, se crea el Museo Arqueológico de Cataluña con los fondos del Museo Arqueológico de Barcelona, Gerona, las ruinas de Ampurias, Olérdola, Ullastret y sus museos monográficos; también se incluyen el Museo de Arte de Cataluña y el Museo de la Ciencia y la Técnica de Cataluña. Por su parte, los museos comarcales y locales estarán gestionados por los Consejos Comarcales y Locales. Esta nueva articulación museística destaca por la colaboración interinstitucional. Finalmente, la creación de la Junta de Museos desempeña un papel importante en la gestión de los museos catalanes debido a su composición pluralista y a su participación, con plena independencia, en el ejercicio de sus funciones, rigiéndose por criterios científicos más que políticos. A pesar de que la Ley l6/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, aporta un concepto de museo claro y preciso, detallando incluso sus funciones y objetivos, el elevado número de museos y colecciones existentes en España que asciende a 1043 (Sanz-Pastor, 1990), hace pensar que el término museo se aplica a instituciones que no cumplen los requisitos mencionados anteriormente (Fig.18 a). En Francia, la organización de museos se basa en la Ordenanza de 13 de julio de 1945 definiéndose, en su artículo 1, como museo a "toda colección permanente abierta al público con obras que presenten un interés artístico, histórico y arqueológico" (Freches, 1979: 22). En dicha ordenanza se diferencian dos categorías de museos: los museos nacionales que pertenecen al estado y los museos clasificados y controlados que dependen de otros organismos públicos o semi-públicos. La Dirección de Museos de Francia ejerce la gestión directa sobre la mayoría de los museos nacionales y una labor de control, inspección y asistencia sobre los museos clasificados y controlados, siendo el estatuto del personal científico la única característica que diferencia el museo controlado del clasificado, dado que en éstos últimos los conservadores son funcionarios del Estado (Chatelain, 1984). En los países anglosajones, como el Reino Unido y

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los Estados Unidos, los museos se rigen por leyes particulares y, en consecuencia, están libres del control gubernamental (Joseph, 1992). Basándonos en la guía de Sanz-Pastor, hemos elaborado un mapa con la distribución de los museos españoles por provincias, observándose que la mayor concentración corresponde a las de Madrid y Barcelona, que superan el centenar. A continuación, las mayores densidades se encuentran en las provincias de Gerona, Lérida, Tarragona y Valencia, hasta llegar a las que ofrecen porcentajes muy bajos, como son las provincias de Albacete, Almería, Badajoz, Cáceres, Cuenca, Guadalajara, Huelva, Melilla, Teruel, Bilbao y Zamora (Fig. 19).

4.1.2. Museos de Titularidad Estatal y gestión directa del Ministerio de Cultura y sus Organismos Autónomos

Dentro de éstos, se incluyen los Museos Nacionales, los Organismos Autónomos -Museo Nacional del Prado y Museo Nacional Centro Reina Sofía-, y algunos Museos de temática especializada (Fig. 20). Recientemente, se han fusionado el Museo Etnológico y el Museo del Pueblo Español en el Museo Nacional de Antropología. Todos ellos dependen del Ministerio de Cultura, ya sea directamente en el caso de los Organismos autónomos, o a través de la Dirección de los Museos Estatales (Fig.21), a quien le corresponde el cuidado, dotación, instalación, fomento y gestión de dichos museos. Los Organismos Autónomos están gestionados por un Patronato, y la Dirección del museo se encarga de la labor científica y de la elaboración anual del presupuesto que será aprobado por el Patronato y pasará, cerrado, a los Presupuestos Generales del Estado. El organismo consultivo básico de la Dirección de los Museos Estatales es la Junta Superior de Museos, que tiene las funciones siguientes: -Informar sobre los programas de acción relativos al Sistema Español de Museos. -Promover acciones conjuntas y el intercambio de información, a fin de favorever el desarrollo y la ejecución de los programas de los museos y servicios integrantes del Sistema Español de Museos. -Asesorar e informar sobre cuantos asuntos museológicos le sean consultados por el Director General de Bellas Artes y Archivos. La Dirección de los Museos Estatales tiene la posibilidad de desarrollar su labor a través de tres áreas diferentes: a) Servicio de fondos y documentación. Este servicio se ocuparía del movimiento de fondos de los Museos Estatales, ya que cualquier salida o entrada de piezas en los mismos tiene que ser autorizada por el Ministerio de Cultura. Dicho movimiento suele producirse, sobre todo, en la organización de exposiciones temporales, ya sean de carácter nacional o internacional. Otras competencias de este servicio pueden ser: -Conceder autorizaciones a investigadores y profesionales para el estudio y contemplación de los fondos que no estén expuestos al público.

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-Tramitar los permisos para realizar todo tipo de reproducciones de las colecciones de los museos -fotografías filmaciones, etc.- y para la celebración de cualquier actividad dentro del museo organizada por entidades ajenas al mismo, como conferencias, conciertos, etc. -Recibir donaciones y legados que los particulares hacen a los Museos de Titularidad Estatal, así como controlar los depósitos de obras. b) Servicio de programación e instalaciones. Éste elaboraría la programación, estudio y planificación de proyectos, modificaciones y remodelaciones de museos de Titularidad Estatal, así como el estudio adecuado de las dotaciones para los museos de laboratorios, talleres de restauración, material técnico, fotográfico, etc. c) Asesoría Técnica. Dentro del área de museología podría existir un apoyo técnico con doble funcionalidad. Una de carácter museológico y otra que contempla los aspectos legales. De la primera, se responsabilizarían los conservadores de museos que actúan de puente entre la Administración Central y los propios museos. Y, en cuanto a la segunda, se ocuparía de temas relacionados con la creación, modificación o extinción de Patronatos, Fundaciones, creación de nuevos museos o de asuntos referentes a la propiedad, cesión o arrendamiento de inmuebles destinados a museos o a irregularidades en cualquier tipo de tramitaciones.

4.1.3. Museos de Titularidad Estatal transferidos a las Comunidades Autónomas

Se incluyen en este apartado un gran número de museos ubicados, generalmente, en las capitales de provincia y cuya gestión ha sido transferida a las Comunidades Autónomas a través de la firma de un convenio de gestión entre la Administración del Estado y cada una de éstas (Fig.22). Los convenios firmados por estos museos, con independencia de la particularidad que presente cada Comunidad contemplan, en general, los siguientes aspectos: a) Edificios e instalaciones El Estado conserva la titularidad de los edificios e instalaciones de los museos objeto de estos convenios. El mantenimiento y conservación de los edificios será competencia de la Comunidad Autónoma y se dedicarán exclusivamente al uso de sus funciones. Las inversiones que se realicen en estos edificios y que no supongan la mera conservación de los mismos, serán programadas por el Ministerio de Cultura, por propia iniciativa o a propuesta de la Comunidad Autónoma. b) Fondos El Estado mantiene la titularidad sobre los fondos que se conservan en los museos hasta el momento de la firma de los convenios. Los ingresos de fondos que no sean de titularidad

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estatal, se realizarán siempre en depósito, previa autorización del Ministerio de Cultura. La Administración del Estado sólo responderá de los fondos ingresados que haya autorizado expresamente. La Comunidad Autónoma, en el ejercicio de su gestión de los fondos que se ingresan en los museos, objeto de estos convenios, responderá frente al Estado en las mismas condiciones que el depositario. La salida de fondos de titularidad estatal, necesitará autorización del órgano competente de la Administración del Estado. Cualquier convenio sobre reproducción total o parcial de fondos, deberá ser autorizado por la Administración titular de los mismos. Cuando ésta sea la Administración del Estado, deberá ponerlo previamente en conocimiento de la Comunidad Autónoma. c) Personal Las funciones atribuidas al actual cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos así como de Ayudantes, serán desempeñadas por dichos Cuerpos, de conformidad con la legislación del Estado. Corresponde a las Comunidades Autónomas la provisión de todos los puestos de trabajo de los museos de titularidad estatal que gestionen en virtud del correspondiente convenio. La Comunidad Autónoma, por sí o en colaboración con el Ministerio de Cultura, realizará cursos de formación y perfeccionamiento para el personal de los museos. d) Actividades culturales En los museos objeto de estos convenios, y con independencia de sus actividades culturales propias, se podrán realizar otras que programen la Administración del Estado y Comunidad Autónoma, bien conjuntamente o por iniciativa de una de ellas. Dichas actividades deberán ser aprobadas por el Director del museo. e) Organización y comunicación entre museos La Administración del Estado podrá realizar las tareas de inspección y control sobre museos a fin de conocer su actividad o funcionamiento y garantizar el cumplimiento de su misión. La Comunidad Autónoma asegurará el mantenimiento de los actuales vínculos de relación existentes entre los museos de titularidad estatal en su territorio y los restantes museos del Estado, sin prejuicio de las funciones transferidas a la Comunidad Autónoma. Esta establecerá la coordinación entre los museos de titularidad estatal y los de competencia autonómica, con el fin de conseguir la eficaz sistematización de sus servicios museísticos y garantizará la aplicación de las correspondientes normas técnicas estatales a los museos objeto de este convenio. Por su parte, el Ministerio de Cultura tendrá acceso en todo momento a los mencionados museos y la Comunidad Autónoma estará obligada a proporcionarle cuantas informaciones requiera sobre sus edificios e instalaciones, fondos y funcionamiento de servicios. Los términos de los respectivos convenios podrán ser modificados, total o parcialmente, de común acuerdo, a instancia de cualquiera de las partes, debiendo comunicarse con seis meses de antelación.

4.1.4. Museos de Titularidad Estatal gestionados por diversos Ministerios

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Este apartado comprende un grupo de museos gestionados directamente por distintos Ministerios. Han sido creados a partir de colecciones diversas relacionadas directamente con las funciones específicas del Ministerio correspondiente. Dichas colecciones tienen un carácter histórico porque muestran la evolución y desarrollo de un determinado objeto como puede ser la moneda o cualquier otro elemento cultural. También reflejan los cambios técnicos producidos en actividades como la guerra, la navegación, etc. La mayoría de estos museos pertenecen al Ministerio de Defensa (Fig.23). 4.1.5. Museos Estatales gestionados por diferentes Organismos Públicos La red museística que configura el Patrimonio Nacional, hace que éste adquiera una estructura orgánica y goce de una legislación específica. Según el artículo 2 de la Ley 23/1982, de 16 de junio, "tienen la calificación jurídica de bienes del Patrimonio Nacional los de titularidad del Estado afectados al uso y servicio del Rey y de los miembros de la Real Familia para el ejercicio de la alta representación que la Constitución y las leyes les atribuyen. Además, se integran en el citado Patrimonio los derechos y cargas de Patronato sobre las Fundaciones y Reales Patronatos a que se refiere la presente Ley". La gestión y administración de estos bienes y derechos se realiza a través del Consejo de Administración del Patrimonio Nacional que depende orgánicamente de la Presidencia de Gobierno. Dicho Consejo se encargará de "las medidas conducentes al uso de los mismos con fines culturales, científicos y docentes" (Art.3). Más adelante, el artículo 4 especifica los bienes inmuebles que constituyen el Patrimonio Nacional, como el Palacio Real de Oriente y el Parque de Campo del Moro en Madrid o los Palacios Reales de la Granja y Riofrío en Segovia, así como los bienes muebles contenidos en los Reales Palacios o depositados en otros inmuebles de propiedad pública. También forman parte del Patrimonio Nacional los derechos de patronatos o de gobierno y administración sobre las siguientes Fundaciones, denominadas Reales Patronatos (art.5), tales como el Convento de las Descalzas Reales, la Iglesia y convento de la Encarnación, etc. En estas Fundaciones el rey ejerce como patrono, se encuentran regidas por religiosos, aunque su gobierno y administración dependen del Patrimonio Nacional. (Fig.24). Según Sastre (1991:17), estas colecciones sólo pueden compararse con las del Vaticano, pues el inventario supera las 50.000 obras de arte entre tapices, porcelanas, objetos de cristal, abanicos, orfebrería y pinturas. Además de los museos del Patrimonio Nacional, se incluyen en este grupo los Parques Nacionales que dependen del Instituto Nacional para la Conservación de la Naturaleza (ICONA), el Museo Nacional de Ciencias Naturales, el Real Jardín Botánico y el Museo Cajal que son administrados y gestionados por el Consejo Superior de Investigaciones científicas que, a su vez, es un Organismo Autónomo de la Administración del Estado. Los museos creados por las Reales Academias que, según el artículo 3.2. de la Ley de Patrimonio Histórico Español, son órganos consultivos de la Administración también pertenecen a este grupo. Y, finalmente, se consideran de carácter Estatal las colecciones de los Bancos Oficiales y el Museo Nacional Ferroviario, gestionado por la Red Nacional de Ferrocarriles Españoles (Fig.25). Llama extraordinariamente la atención la ausencia de museos Universitarios, a pesar de que la Ley 29/7/1943 sobre ordenación de la Universidad española en sus artículos 71 y 72, contemplaba la creación de dichos museos, considerándolos como un importante medio didáctico. La realidad es que, a pesar de las importantes colecciones que albergan las

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Universidades españolas como la Complutense (Agueda et alii, 1989; Folch, 1972) o la Autónoma de Madrid (González-Hontoria, 1975), por citar sólo algunas de las más significativas, no han conseguido aún el Estatuto jurídico de Instituciones de carácter público. 4.1.6. Museos Privados, de Fundaciones, de Corporaciones, etc. Un determinado número de museos debe su creación a la iniciativa privada y su representación cuantitativa es muy inferior a la de los museos públicos. Podemos diferenciar varios tipos: l. Los que se crean a partir de una iniciativa personal y que, incluso, llevan el nombre de sus creadores. Se van gestando a partir de la donación de colecciones y su funcionamiento depende únicamente del entusiasmo del fundador (Pascual, 1991). Se trata de museos locales muy vinculados a la comunidad, cuya participación es importante a la hora de conservar, proteger y difundir su propio patrimonio cultural. Para Hudson (1992: 120-121) es evidente que "en muchos casos lo que empezó como pasión o afición personal, luego fue ampliándose y convirtiéndose en algo mucho más importante de lo que el propietario había podido imaginar". El mayor problema con que se encuentran estos museos es el financiero. Por esta razón, en su intento por asegurar su futuro, buscan apoyos públicos en aras de perder parte de su independencia. 2. Aquellos museos que están vinculados a personajes de la nobleza y constituyen un importante patrimonio en bienes muebles e inmuebles. Aparecen contemplados en el artículo 12 de la Ley de Patrimonio y se especifican las obligaciones que dichos propietarios contraen con respecto a estos bienes cuando en el artículo 13.2. se afirma literalmente que "Asimismo, los propietarios y, en su caso, los titulares de derechos reales sobre tales bienes, o quienes los posean por cualquier título, están obligados a permitir y facilitar su inspección por parte de los organismos Competentes, su estudio a los investigadores, previa solicitud razonada de éstos, y su visita pública, en las condiciones de gratuidad que se determinen reglamentariamente, al menos cuatro días al mes, en días y horas previamente señaladas...". En este grupo se incluyen, entre otras, la Fundación "Casa de Alba" y el Museo de la Fundación "Duque de Lerma". 3. Estos museos son los Biográficos, creados a partir de la obra de un determinado autor y por iniciativa del mismo. Como ejemplo, podemos citar la "Fundación Antoni Tapies" en Barcelona o la "Fundación Miró" en Palma de Mallorca, instituciones que son gestionadas por sus respectivas fundaciones.

4.1.7. Museos Eclesiásticos Los Museos Eclesiásticos constituyen una parte importante del Patrimonio Cultural de la Iglesia en España que, según Iguacén (1982: 3), comprende "el conjunto de templos, archivos, bibliotecas, museos, retablos, esculturas, pinturas, telas, tablas, orfebrería, mobiliario y objetos interesantes por su valor histórico y artístico, en posesión de los distintos entes eclesiásticos de la Iglesia católica". Según este autor, representa más del setenta por ciento del patrimonio artístico e histórico de España, hecho que explica que haya sido objeto de atención por parte de la legislación española.

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Coincidiendo con un momento de esplendor del coleccionismo eclesiástico, se dictan las primeras normas legales. El Fuero Real de 1252 y el Ordenamiento de Alcalá de 1348 certificaban ya el patrimonio eclesiástico. Sin embargo, será a partir del siglo XIX cuando se aprueben una serie de preceptos con el fin de evitar la enajenación de dichos bienes, que se traducen en la Real Orden de 1834 y en el Real Decreto de 9 de enero de 1923. No obstante, se produce una gran merma de dicho patrimonio como consecuencia del Decreto de Mendizábal en 1836, momento en el que muchos de sus bienes pasaron al Estado o se vendieron en pública subasta. La Ley de 1933, en su artículo 41, indica expresamente que los bienes muebles de carácter histórico-artístico que están en posesión de la Iglesia no se podían ceder por cambio, venta o donación a particulares ni a entidades mercantiles. A pesar de ello, la Iglesia podrá cambiar, vender y hacer donación a otras instituciones eclesiásticas, al Estado y a los organismos regionales, provinciales y locales, previa notificación a la Junta Superior del Tesoro Artístico. El Concordato de 1953 estableció, en su artículo 21, la creación de unas Comisiones Diocesanas mixtas, formadas por miembros elegidos por los Obispos y aprobados por el Gobierno y miembros designados por el Gobierno y aprobados por los Obispos. Dichas Comisiones tenían la misión de conservar el patrimonio histórico, artístico y documental de la Iglesia. En 1979 se firman nuevos acuerdos entre la Iglesia y el Estado y en el artículo 15 del "Acuerdo sobre Enseñanza y Asuntos Culturales", se dice expresamente que "La Iglesia reitera su voluntad de continuar poniendo al servicio de la sociedad su patrimonio histórico, artístico y documental y concertará con el Estado las bases para hacer efectivo el interés común y la colaboración de ambas partes con el fin de preservar, dar a conocer y catalogar este patrimonio cultural en posesión de la Iglesia, de facilitar su contemplación y estudio, de lograr su mejor conservación e impedir cualquier clase de pérdidas en el marco del artículo 46 de la Constitución. A estos efectos, y a cualesquiera otros relacionados con dicho patrimonio, se creará una Comisión mixta en el plazo máximo de un año a partir de la fecha de entrada en vigor en España del presente acuerdo". Como consecuencia de estos acuerdos se aprueba, con fecha 30 de octubre de 1980, un Documento relativo al marco jurídico de actuación mixta Iglesia-Estado sobre patrimonio histórico- artístico. Dicho Documento contempla una serie de aspectos importantes a tener en cuenta. En primer lugar, el Estado reconoce la importancia del patrimonio cultural de la Iglesia y confirma su respeto a los derechos que tienen las personas jurídicas eclesiásticas sobre dichos bienes. A su vez, la Iglesia desea la colaboración del Estado para una mejor protección, conservación y estudio de este patrimonio. Esta cooperación técnica y económica consistirá en la realización del inventario de todos los bienes muebles e inmuebles de carácter histórico-artístico que pertenezcan por cualquier título a entidades eclesiásticas (Conferencia Episcopal Española, 1987: 86). Con posterioridad, la Comisión mixta elaboró y publicó otro acuerdo sobre "normas con arreglo a las cuales deberá regirse la realización del inventario de todos los bienes muebles e inmuebles de carácter histórico-artístico y monumental de la Iglesia Española", que lleva fecha del 30 de marzo de 1982 (Conferencia Episcopal Española, 1987: 87). También afectó al patrimonio eclesiástico la actual configuración autonómica del Estado español, que motivó la necesidad de firmar acuerdos de colaboración para todo lo relacionado

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con el patrimonio eclesiástico entre los respectivos gobiernos autonómicos y los señores obispos con territorio en las distintas Autonomías. Dichos acuerdos, a excepción de los de Extremadura y Canarias, pueden encontrarse en el Boletín de la Conferencia Episcopal Española (1987: 88-115). La Ley 16/1985, de 25 de junio, hace referencia al patrimonio eclesiástico en el artículo 28.1, donde afirma que "Los bienes muebles declarados de interés cultural y los incluidos en el Inventario General que estén en posesión de instituciones eclesiásticas, en cualquiera de sus establecimientos o dependencias, no podrán transmitirse por título oneroso o gratuito ni cederse a particulares ni a entidades mercantiles. Dichos bienes sólo podrán ser enajenados o cedidos al Estado, a entidades de Derecho Público o a otras instituciones eclesiásticas". También establece en la disposición transitoria quinta que "en los diez años siguientes a la entrada en vigor de esta ley, lo dispuesto en el artículo 28.1. de la misma se entenderá referido a los bienes muebles integrantes del patrimonio histórico español en posesión de las instituciones eclesiásticas". Estos preceptos son objeto de una precisa interpretación jurídica por parte de García-Escudero y Pendas (1986) y de Álvarez (1989), a quienes remito para un estudio más exhaustivo del tema. Los Bienes Culturales de la Iglesia incluyen los Archivos y Bibliotecas, los Bienes muebles e inmuebles, los museos y la Arqueología. El mayor problema que plantea este patrimonio, a la hora de llevar a cabo una política de protección y conservación del mismo, es su dispersión, tanto por lo que respecta a inmuebles como a los elementos muebles en ellos albergados. Ermitas, monasterios, iglesias, catedrales y palacios episcopales se encuentran distribuidos por todo el territorio español. Ante esta situación, se crean los Museos Eclesiásticos, algunos con una antigüedad de más de un siglo como el de Vich, fundado en 1889. Otros, de más reciente creación, al carecer de las suficientes medidas de seguridad, como en el caso de las ermitas o de algunas iglesias parroquiales que han sufrido en los últimos años una importante despoblación, surgen con el objeto de proteger, conservar y difundir este rico y variado patrimonio cultural. Aunque se ha anunciado que está elaborándose, por parte de las autoridades eclesiásticas, una guía de museos, ante la ausencia de estos datos aún no publicados, hemos de remitirnos a los que ofrece Romero (1988) con un total de 232 museos. Por su parte, Sanz-Pastor (1990) eleva el número a 259 que representarían el 24'83 por ciento de los museos y colecciones de España. Dichos museos se instalan en edificios antiguos, dentro del propio ámbito religioso. Podemos distinguir varios tipos de museos: a) Los Museos Diocesanos, que albergan colecciones procedentes de toda la circunscripción territorial de la Diócesis y que pueden compararse a los Museos Provinciales. b) Los Museos Catedralicios, ubicados en las respectivas catedrales, cuya misión es muy semejante a la que cumplen los Museos Municipales. c) Los Museos Parroquiales y Conventuales, que equivalen a los Locales y Monográficos. Los fondos y colecciones que albergan son muy variados, pudiendo diferenciarse cuatro secciones según la exposición de Romero (1988:52): Arte Sacro. Entendemos por arte sacro, todos aquellos objetos creados para el culto: mobiliario, ornamentos, orfebrería, etc.

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Arte Religioso. Se incluyen aquellos elementos de carácter religioso que no son utilizados para el culto. Arqueología sacra. Se contemplan en este apartado una serie de colecciones que, sin tener un valor artístico relevante, han tenido un uso religioso. Arte popular. Lo constituyen todas aquellas manifestaciones o creaciones populares con un contenido o uso religioso. Nosotros añadiríamos un quinto apartado que incluiría las colecciones procedentes de los países de misión, cuyo contenido es muy variado y hace referencia a aspectos etnográficos y religiosos de países tan diferentes como África, América o Filipinas.

4.2. Gestión y organización de un museo La institución museal debe desarrollar un programa cada vez más complejo, teniendo en cuenta las funciones y actividades que se llevan a cabo en el seno de la misma. Esta complejidad afecta a la propia estructura del museo y exige una profunda renovación interna que llevará incluso a la aplicación de técnicas adecuadas que, hasta ahora, eran específicas del mundo empresarial. Una de estas técnicas es la gestión, entendida como "una función esencial de toda cooperación organizada" (Lapointe, 1991: 21). La ciencia y las teorías de la gestión surgen al desarrollarse las formas de trabajo organizado dentro de las sociedades industrializadas y, por tanto, podemos decir que los estudios dedicados a este tema son relativamente recientes y han sido básicos a la hora de aplicarlos a otros campos (Côté y Martín, 1982; Gregson y Livesey, 1983; Elliot y Lawrence, 1985; Butler, 1986; Dale y Michelow, 1986). Partiendo de estos estudios, se ha intentado elaborar una definición de la gestión aplicada a organismos culturales sin fines lucrativos, cuyos promotores más importantes son Ela (1980), Black (1984), Greenhill (1984) y Côté (1991). La ausencia en España de este tipo de estudios aplicados a instituciones museísticas, nos obliga a realizar un planteamiento general sobre las funciones de base de la gestión museal que, según Lapointe (1991), pueden resumirse en cinco: l. La planificación. Consiste en definir los objetivos y en elegir los medios para conseguirlos. Para ello, deberá tener en cuenta las restantes funciones de la gestión, así como la necesidad de una continua adaptación a los posibles cambios del museo. 2. La organización. Permite determinar los papeles y las responsabilidades para llevar a cabo los objetivos definidos en la planificación. Al mismo tiempo, requiere contar con el número adecuado de personas para cada función, teniendo en cuenta que los museos se estructuran de acuerdo con sus funciones y con las propias características del museo: tamaño, dependencia administrativa, etc. 3. La dotación de personal, que estará siempre en relación con las funciones y las tareas específicas a realizar. Ello va a exigir la constitución de un equipo interdisciplinar capaz de llevar a cabo la complejidad del programa. 4. La dirección, que va a posibilitar la coordinación de todas las funciones y actividades.

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5. El control, que va a depender estrechamente de la eficacia de la planificación y estará en función de los objetivos fijados en la misma. La gestión puede aplicarse a museos muy diferentes en cuanto a su contenido, tamaño, distintas fuentes de financiación, personal, etc., pero todas estas instituciones tienen en común un mismo objetivo: proteger y conservar una serie de colecciones en beneficio del público. La aplicación de técnicas de gestión en el museo plantea algunos interrogantes sobre el papel que desarrollan los directores de los museos. ¿Debe limitarse su labor a la de un conservador profesional o ha de transformarse simplemente en la de un buen gestor y administrador? Dado que la gestión de un museo se especializa cada vez más, algunas instituciones recurren para esta tarea a personas ajenas al mundo de los museos. Dentro de las funciones de gestión, suelen destacarse como más importantes las relacionadas con los recursos económicos y con el personal, puesto que ellas permiten asegurar las distintas actividades del museo. La gestión ha de consistir en una buena planificación y aprovechamiento de los recursos, tanto materiales como humanos, en orden a conseguir los objetivos propuestos. Teniendo en cuenta la dependencia administrativa, podemos concluir que el Ministerio de Cultura, las Comunidades Autónomas, los Ministerios, los Organismos Oficiales, así como las personas e instituciones privadas y religiosas, son los encargados de la gestión de los mismos. En consecuencia, recaerá bajo su responsabilidad poner en práctica los procedimientos necesarios para lograr el correcto funcionamiento de los museos, así como hacer que se lleven a cabo sus programas. Al tratar, más concretamente, de la organización o estructura básica de un museo, necesariamente, hemos de referirnos al Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos. Dicho Reglamento parte de la definición de museo conforme a la ya dada en el artículo 59,3. de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español. Definición que se complementa con el artículo 2 del Reglamento en el que se expresan las siguientes funciones que deben desempeñar los museos: -La conservación, catalogación, restauración y exhibición ordenada de las colecciones. -La investigación en el ámbito de sus colecciones o de su especialidad. -La organización periódica de exposiciones científicas y divulgativas acordes con la naturaleza del museo. -La elaboración y publicación de catálogos y monografías de los fondos. -El desarrollo de una actividad didáctica respeto a sus contenidos. -Cualquier otra función que en sus normas estatuarias o por disposición legal o reglamentaria se les encomiende. Dentro de las disposiciones generales contempla, de manera especial, los Museos Nacionales, categoría que queda restringida a aquellas instituciones "que tengan singular relevancia por su finalidad y objetivos, o por la importancia de sus colecciones" (Art. 4.1.). Respecto a la organización de los museos de titularidad Estatal, se tendrá en cuenta las características específicas de cada uno de ellos y su reglamentación concreta dependerá de la Administración gestora del museo. El Reglamento diseña tres áreas básicas en las que quedan integradas todas las funciones y servicios del museo que, a continuación, vamos a detallar:

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4.2.1. Área de conservación e investigación Esta área tendrá como objetivo principal el estudio de las colecciones: su identificación, control científico, preservación y tratamiento, así como la acción cultural derivada de las mismas. Se entiende por colección estable o permanente de un museo los bienes del Patrimonio Histórico Español pertenecientes a la Administración del Estado y asignados a los museos de titularidad Estatal. Por tanto, toda salida de dichos bienes fuera de las instalaciones del museo al que están asignados, incluso para participar en exposiciones temporales, deberán ser previamente autorizadas mediante orden del Ministerio correspondiente. Dicha área genera las siguientes actividades: a)

La elaboración de los instrumentos de descripción precisos para el análisis científico de las colecciones, tales como: - El inventario, cuya finalidad es identificar cada uno de los objetos asignados al museo, así como los que tenga en depósito, conocer su valoración científica y su ubicación topográfica dentro del mismo. - El catálogo, cuyo objetivo es documentar y estudiar los fondos procedentes y en depósito, en relación con su marco artístico, histórico, arqueológico, científico o técnico. Deberá contener toda la información sobre el estado de conservación, tratamiento, bibliografía, etc., de cada uno de los objetos. El Ministerio de Cultura se encargará de dictar las normas técnicas para la elaboración del inventario y catálogo y, una vez cumplimentadas por los museos, las remitirán al Ministerio de Cultura para su incorporación en la base de datos. - La elaboración y ejecución de programas de investigación en el ámbito de la especialidad del museo. También deberán facilitar a los investigadores la contemplación y el estudio de los objetos que no estén expuestos al público, así como la consulta de todos los catálogos sin menoscabo del normal funcionamiento de los servicios. - La redacción de las publicaciones científicas del museo, presentando las investigaciones recientes de acuerdo con la naturaleza de sus colecciones. b) El examen técnico y analítico correspondiente a los programas de preservación, rehabilitación y restauración pertinentes. Este se desarrollará a través de: - La conservación preventiva. Cada museo contará con unos sistemas de climatización que aseguren la correcta conservación de las obras, así como los aparatos técnicos necesarios para controlar el medio ambiente. - La restauración de los fondos. Ésta requerirá autorización expresa sobre las técnicas relativas al tipo de tratamiento, métodos a emplear y servicios que lo efectúen. 4.2.2. Área de difusión El área de difusión atenderá los siguientes aspectos: - Exposición y montaje de los fondos: medios didácticos y contextualización de los objetos. - La promoción de actividades relacionadas con la difusión del contenido del museo: folletos, guías, hojas informativas, etc. - Potenciar actividades de carácter cultural: seminarios, cursos, conferencias, talleres, excursiones, etc.

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- Utilización de los diversos medios de comunicación con el fin de ofrecer una imagen dinámica del museo.

4.2.3. Área de administración Se integran en esta área las siguientes funciones: - El tratamiento administrativo de los fondos: registro de los mismos. - La seguridad de las colecciones. Éstas han de contar con los medios técnicos y humanos necesarios. - La gestión económico-administrativa, que se encargará de coordinar el régimen interno del museo. 4.2.4. Dirección De la Dirección del museo dependerán las tres áreas básicas descritas anteriormente. Por tanto, sus funciones serán las siguientes: - Dirigir y coordinar los trabajos derivados del tratamiento administrativo y técnico de los fondos - Organizar y gestionar la prestación y servicios del museo. - Adoptar los medios necesarios para la seguridad del patrimonio cultural custodiado en el mismo. - Elaborar y proponer al respectivo Ministerio o al órgano competente de la Comunidad Autónoma, cuando ésta gestione el museo en virtud del correspondiente convenio, el plan anual de actividades relativas a las áreas básicas. - Elaborar y presentar ante los organismos señalados en el párrafo anterior la memoria anual de actividades. - Realizar y publicar el organigrama y la programación del museo como medio importante de conocimiento y divulgación de la institución (Fig.26). Otro aspecto importante del Reglamento, es la regulación del horario de visitas al público, estableciendo con obligatoriedad 30 horas a lo largo de seis días de la semana, pudiendo, a su vez, la Administración competente, ampliar dicho horario que deberá figurar a la entrada del museo, así como las condiciones de la visita. En dicho texto, se declara vigente y de aplicación a los museos adscritos al Ministerio de Cultura el acuerdo del Consejo de Ministros de 7 de diciembre de 1982, por el que se establece la entrada libre y gratuita de los ciudadanos españoles a los museos estatales dependientes de la dirección general de Bellas Artes y Archivos. El acuerdo del Consejo de Ministros de 21 de febrero de 1986, establecía la entrada gratuita a los extranjeros residentes en España y a los jóvenes menores de veintiún años, súbditos de los Estados de la Comunidad Económica Europea en los museos estatales dependientes de la Dirección General de Bellas Artes y Archivos. La Comisión Europea considera una discriminación el hecho de que la legislación española contemple que los ciudadanos mayores de veintiún años, procedentes de los países de la Comunidad Económica Europea tengan que pagar la entrada en un museo español de carácter estatal. Por esta razón, dicha Comisión ha presentado ya varias denuncias, la última el día 24 de febrero de 1993, ante el Tribunal de Justicia de la Comunidad Europea con el fin de "garantizar la igualdad de trato a los ciudadanos comunitarios" (Cruz, 1993: 27). En espera de la sentencia

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del Tribunal Constitucional, aún no se ha tomado ninguna decisión al respecto, aunque es posible que el gobierno opte por la gratuidad para todos los ciudadanos de la Comunidad Europea o por el pago de entrada para todos, incluidos los españoles. 4.3. El Personal de los museos Parece lógico pensar que el Reglamento, al diseñar las áreas de trabajo, hubiese procurado también definir el perfil de los profesionales que van a ser los responsables de llevar a cabo dichas funciones. Sin embargo, la ausencia de referencias explícitas, a excepción de la figura del Director, puede crear, en opinión de Cabello (1988:17), una situación de vacío y confusión entre los profesionales de los museos, quienes han de cubrir, a su vez, tareas muy diversas y específicas para las que, en ocasiones, no se encuentran preparados. El perfil del profesional de museos ha evolucionado con el propio concepto de museo. En España, con la fundación del Museo del Prado en 1819, se va a institucionalizar la figura del Director que recaerá en pintores de la Corte, hasta el punto de que en el Reglamento de 1876 se establece que "el director ha de ser pintor, académico de San Fernando, y que el subdirector debe ser pintor" (Pérez Sánchez, 1977: 33). Dicha norma se aplicará fielmente hasta 1960 en que se nombrará para el cargo de director a Sánchez Cantón, persona de reconocido prestigio científico, iniciándose una nueva etapa que ha continuado hasta nuestros días. 4.3.1. Conservadores La creación del Museo Arqueológico Nacional y de otros Museos Provinciales (Real Decreto de 20 de marzo de 1867) establecía que el director del Museo Arqueológico Nacional tenía que ser funcionario del Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios, cuya formación se obtenía en la Escuela Diplomática, creada el 7 de octubre de 1856. Por la Real Orden del 12 de junio de 1867, se amplía el Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios incluyendo el de "Anticuarios", considerados como conservadores peritos en el difícil arte de clasificar, interrogar e interpretar el testimonio material, sustituyéndose, en 1900, esta denominación por la de "Arqueólogos". El Real Decreto 29 de noviembre de 1901, aprueba el Reglamento General de los Museos regidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos que confiere a los directores de los museos "su plena dirección científica, técnica y administrativa" (Art.2). Además, serán responsables de toda la gestión del museo, de las adquisiciones de obras, de la dirección de excavaciones arqueológicas, de la organización de conferencias y de las relaciones con otros museos. En dicho Reglamento se detallan las distintas funciones que deben desempeñar cada uno de los profesionales. En este aspecto, es mucho más explícito que el Reglamento vigente. En los museos que alberguen colecciones muy diversas, se contempla que se dividan en secciones y se proponga un jefe para cada una de ellas. A éstos les corresponde "la inmediata dirección y vigilancia de los trabajos y del personal facultativo y administrativo de la sección" (Art.15), llegando a detallarse todas sus competencias (Art.16 al 25). Los Decretos 19 de mayo de 1932 y 24 de febrero de 1956, reorganizan el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Aparte de conferirles mayor participación en las tareas de investigación y proyección social, regulan el ingreso mediante oposición a dicho cuerpo, determinando que los ejercicios sean independientes y distintos para cada una de las tres ramas (Art. 14), pudiendo participar en ellos los que estén en posesión del título de Archivero, Bibliotecario y Arqueólogo o el de Licenciado en Historia o Letras (Art.15). La lectura de estos textos lleva a hacernos dos consideraciones. Una, que nos parece positivo el

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hecho de que se contemple la separación de las tres ramas en la selección del personal puesto que conlleva una mayor especialización. Otra, que el único requisito necesario para ingresar en el cuerpo, previa oposición, sea la de estar en posesión de un título universitario expedido por una Facultad Humanística, no contemplándose los títulos expedidos por las Facultades de Ciencias, cuyo personal especializado es el más adecuado para dirigir museos de contenido científico. La ausencia, a nivel oficial, de un programa de formación museológica es, posiblemente, la causa de la aprobación del Decreto 23 de Diciembre de 1964, ratificado por la Resolución del 26 de Marzo de 1965, que afirma: "Esta Dirección General ha dispuesto que el año de práctica profesional que en dicho artículo se indica podrá ser realizado en cualquiera de los Museos del Estado, desempeñado por funcionarios del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, debiendo sus directores comunicar a la Dirección General de Bellas Artes el nombre de quienes soliciten realizar las prácticas de referencia y la fecha en que las comiencen". Uno de los puntos más importantes del Decreto de 1964 es ampliar la posibilidad de acceder al Cuerpo a los licenciados de cualquier Facultad o Escuela Técnica de Grado Superior (Art.3), requisito que sigue vigente actualmente. La creación del Cuerpo Facultativo de Museos en 1973 (Ley 7/17 de marzo de 1973), es una respuesta a las necesidades reales en que se encuentran las instituciones museísticas que demandan una ampliación del personal facultativo, así como una mejor formación del mismo. Situación que queda muy bien reflejada en la opinión de Nieto (l973:74) cuando afirma que "la mayor parte de nuestros museos carecen de personal Facultativo y sus puestos directivos se cubren mediante nombramiento directo, que si unas veces recaen en personas especialmente preparadas y conscientes de su responsabilidad, otras dan lugar a que asuman responsabilidad de dirigir un Museo personas que no tienen una preparación especializada ni una dedicación preferente al mismo, lo que indudablemente repercute en el funcionamiento y prestigio de la institución". Poco tiempo después, se aprueba un nuevo Decreto 2006/de 26 de Julio de 1974, que regula el acceso a este Cuerpo. En él se especifican como requisitos necesarios la realización de un año de prácticas, estar en posesión de un título universitario y la presentación de una memoria de Museología. La Resolución de 9 de abril de 1985, de la Secretaría de Estado para la Administración Pública, por la que se convocan pruebas selectivas para ingreso en el Cuerpo Facultativo de Conservadores de museos, modifica la normativa anterior al no exigir el año de prácticas previo a la realización de las pruebas. Estas últimas constan de dos fases. La primera, de oposición, que comprende cuatro ejercicios eliminatorios; la segunda, de formación selectiva, con período de prácticas cuya duración no será superior a los seis meses. Dichas prácticas pretenden completar una serie de conocimientos sobre la gestión económico-administrativa, la gestión de personal, las instalaciones museográficas, sobre museología y legislación, siendo realizadas en diversos museos estatales. Este criterio de selección sigue vigente en la actualidad. 4.3.2. Ayudantes Otros profesionales de los museos son los Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos que, por orden de 4 de noviembre de 1977, quedan integrados en dicho Cuerpo los antiguos funcionarios del Cuerpo de Auxiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos. Como su propio

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nombre indica, colaboran en todas aquellas tareas que les encomiendan los Conservadores. 4.3.3. Restauradores El Reglamento de Museos de 1901 ya contemplaba a los Restauradores dentro del personal fijo de los mismos. Un paso importante para esta profesión se da con la creación del Instituto de Conservación y Restauración de obras de arte (Decreto 2415/1961, de 16 de noviembre), que dependerá de la Dirección General de Bellas Artes. Entre las funciones que se le asignan se encuentran "la formación y preparación de técnicas que puedan servir adecuadamente a las finalidades expresadas, así como a las que se refieren a la instalación y conservación de las colecciones en los museos y en otros lugares donde deben exhibirse" (Art.2.i). La Orden de 20 de junio de 1969, modificada por la de 16 de junio de 1971, viene a regular las funciones y provisiones de plazas de Restauradores dependientes del Instituto Central de Restauración y Conservación de Obras y Objetos de Arte, Arqueología y Etnología, dado que se habían creado plazas a través de distintas disposiciones legales y era necesario unificar y reorganizar dichas plazas para la provisión de vacantes. Uno de los problemas que aún no se ha resuelto es el poder acceder a una plaza de restaurador con titulaciones muy diferentes, tales como licenciados por cualquier Facultad Universitaria, incluyendo la de Bellas Artes, los titulados de Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos y titulados de la Escuela de Conservación y Restauración de Obras de Arte. A esta última, se le ha reconocido, en 1991, la categoría de diplomatura y se está a la espera de conseguir la aprobación de un segundo ciclo con nivel de licenciatura. Es un hecho común en la mayoría de los países europeos la existencia de dos niveles de formación. Uno, impartido por las Escuelas e Institutos Técnicos, y otro, por las Universidades (Guichen y Rokwell, 1987: 234). Sin embargo, en el documento redactado por el grupo de trabajo del Comité Internacional para la Conservación con el título "Formación en Conservación y Restauración", adoptado por el Comité para la Conservación en su Séptima reunión trienal celebrada en Copenhague en 1984, se ofrece una definición de la profesión aplicándola "a toda persona que conserva y restaura", sea cual fuere el alcance y el nivel de su formación. Al mismo tiempo, especifica las distintas tareas que le son propias, tales como el examen técnico para conocer la estructura del objeto, la conservación preventiva con el fin de mantener el objeto en unas condiciones adecuadas y estables, y la restauración o intervención que debe respetar la integridad estética e histórica del objeto de forma que pueda identificarse la parte original de la restaurada (Consejo Internacional de Museos, 1987:232). Los profesionales de los museos en España quedan integrados en tres categorías: Conservadores, Ayudantes y Restauradores. A estos habría que añadir el personal de Administración, encargado de las tareas burocráticas. Estas tres categorías deben atender las áreas de Conservación e Investigación y de Difusión. A las funciones tradicionales de conservar, exponer e investigar centradas en las colecciones, debemos añadir, actualmente, otras nuevas dirigidas al público que frecuenta los museos. En efecto, la comunicación, el carácter educativo y el sentido lúdico deben formar parte de lo que tiene que ser la esencia y el sentido último de un museo. Sin ellas, aquel deja de cumplir su función última y primordial, es decir, el encuentro directo con el público. Si analizamos detenidamente las funciones tradicionales, éstas requieren, a su vez, un mayor grado de especialización (Caballero, 1982).

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4.3.4. Otros profesionales La conservación, en sentido amplio, requiere, además del restaurador, técnicos especializados en controlar la temperatura, la humedad relativa, la polución atmosférica y la iluminación. La investigación, tarea que se asigna a los Conservadores, requiere una formación universitaria y una especialización en la disciplina que constituye el contenido del museo. Además, se les exige una formación museológica, puesto que, en la mayoría de los casos, recae sobre ellos el nombramiento de Director, quien debe tener las ideas muy claras sobre cuál ha de ser el funcionamiento del museo. La labor de los conservadores se centra en el estudio y el conocimiento de las colecciones. Para ello, es imprescindible la elaboración del inventario y del catálogo, información que ha de ser controlada por los documentalistas e informáticos. Toda esta documentación será básica para la realización de otras funciones que hagan relación con la exposición, publicaciones y actividades educativas. El área de Difusión queda integrada en los departamentos de Acción Cultural y Educativa, cuya misión principal es ser vehículo de comunicación entre el museo y el público. Requiere la presencia de un equipo especializado en técnicas de comunicación, educación, además de psicólogos, sociólogos y relaciones públicas. El área de Administración desarrolla todas las tareas burocráticas del museo mediante la gestión directa de los recursos materiales y humanos. Administradores, secretarios, personal de seguridad y vigilancia, personal de mantenimiento, entre otros, pueden adscribirse a esta área, independientemente del personal fijo o permanente del museo, se contempla la posibilidad de la contratación temporal de diversos profesionales para realizar trabajos específicos, como arquitectos, diseñadores, empresas de montajes de exposiciones, etc. También puede incluirse el personal no renumerado, o "voluntariado" que en España, prácticamente, no tiene un reconocimiento oficial. El organigrama que proponemos (Fig.26), responde a las necesidades reales de funciones y actividades explicitadas en el marco legal de los museos estatales. Sin embargo, gran parte de estos museos carecen del personal necesario y específico para el desarrollo de sus funciones, dado que solamente cuentan con un conservador-director, un administrativo y personal de vigilancia. Este hecho demuestra la ineficacia de una serie de normas legislativas cuando no se ponen los medios necesarios para su cumplimiento. 4.3.5. Programas de formación A través de una visión realista y objetiva del problema, pensamos que la dinámica de un museo está en función de un programa museológico previamente elaborado y de un equipo interdisciplinar capaz de llevarlo a cabo, sin el cual el museo se ve incapacitado para cumplir su misión. Si partimos de la necesidad primordial de un equipo interdisciplinar, paradójicamente, nos encontramos con que no existen, a nivel oficial, programas que impartan una formación museológica que prepare a los futuros especialistas, tal como ocurre en otros países europeos. Si exceptuamos la figura del restaurador, que cuenta con planes de estudio en Escuelas y Universidades, el resto de los profesionales adolece de una formación previa e inicia su preparación y perfil específico cuando comienza a ejercer su profesión. Este es el caso del conservador de museos, al que puede acceder cualquier persona con titulación universitaria por el mero hecho de aprobar una oposición. Situación que resulta insostenible si queremos dinamizar la vida de nuestros museos.

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En los primeros años de vida de estas instituciones, la única labor de los profesionales consistía en mantener, custodiar y presentar las colecciones, formación que se adquiría a través de la experiencia personal y de la transmisión de conocimientos por parte de los que ya trabajaban en el museo. Inmediatamente, se ve la necesidad de una formación universitaria relacionada con el contenido del museo y orientada a la función investigadora. Dicha formación consistía en el seguimiento de enseñanzas sobre Historia del Arte, Arqueología y Ciencias, no contemplándose los estudios sobre el propio museo. La Museología en España no ha tenido un reconocimiento oficial como disciplina universitaria hasta tiempos recientes. Concretamente, en la Universidad Complutense de Madrid, gracias a la iniciativa del profesor Almagro Basch, se incorporó esta enseñanza a la especialidad de Prehistoria hacia mediados de los años 70 (Hernández, 1991). También se está impartiendo en la Escuela Universitaria de Biblioteconomía y Documentación de dicha Universidad. Casi simultáneamente, esta disciplina se fue introduciendo en diversas Universidades españolas, como Santiago de Compostela (Sicart, 1991) o la Facultad de Bellas Artes de Madrid (Alonso, 1991). Sin embargo, desde la experiencia que me aporta el ser profesora de esta disciplina, creo poder estar en condiciones de afirmar que dicha formación es insuficiente, dado que la amplitud y variedad de contenidos requiere una colaboración interdisciplinar, así como un apoyo de clases prácticas que han de ser realizadas en los museos. La ausencia en España de cursos de formación museológica, entendiendo la Museología como una ciencia integradora del museo que ofrece la posibilidad de aportar diversos servicios a la Sociedad, impulsó a la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, a elaborar un programa de estudios de postgrado, de dos años de duración. El contenido de los cursos es bastante amplio. Se abordan temas de administración, gestión y organización de museos, el marco legal de los mismos, las colecciones y su documentación, la arquitectura y el equipamiento técnico, la conservación, la investigación y la exposición, así como la acción cultural y educativa de los museos. Los temas son impartidos por distintos especialistas y, al finalizar el segundo curso, se exige a los alumnos la elaboración de un trabajo de investigación, requisito sin el cual no pueden obtener el título de "Magister Universitario en Museología". En otros países, la enseñanza de la Museología goza de una mayor tradición. En Canadá, estos estudios fueron impulsados por la Asociación Canadiense de Museos, ya desde los años 60. Actualmente, dichos programas de formación han quedado incorporados a las Universidades de Montreal y Laval, en Quebec. En el Reino Unido, los primeros cursos de Museología comienzan a impartirse hacia 1930 por la Asociación de Museos, institución que en 1970 y en colaboración con la Universidad de Leicester, crea el "Leicester Course". Tras varios años de experiencia, se aprueba el primer informe gubernamental sobre la formación profesional del personal de museos en el Reino Unido (Museums and Galleríes Commission, 1987). Dicho informe establece un programa de formación profesional para el personal de los museos que contempla cuatro niveles. El primero es de corta duración y se tratan temas muy generales sobre las funciones, organización y financiación de los museos, así como la deontología profesional. El segundo consiste en desarrollar trabajos prácticos, consiguiendo al final un certificado de práctica museográfica. El tercero se imparte a profesionales que quieren desempeñar puestos específicos de dirección de Departamentos. Al finalizar dicho nivel se obtiene un certificado de grado superior en Museología. La formación en el cuarto nivel está orientada a desempeñar los puestos superiores en un museo, es decir, su dirección. Además de estos cursos de formación, la

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Universidad de Leicester se caracteriza por su contribución a la difusión de los estudios museológicos a través de diversas publicaciones (Pearce, 1991). En Estados Unidos, la formación en este campo surge en la primera década de este siglo, pero será después de la segunda guerra mundial cuando los programas de formación museológica alcancen su mayor desarrollo. Se imparten en Universidades e Institutos y se exige, antes de ejercer la profesión, un tiempo de prácticas o "pasantías" que están reguladas y supervisadas. Francia está considerada como la pionera de este tipo de enseñanza, creándose la Escuela del Louvre en 1882. Recientemente, en 1987, se ha creado la Escuela del Patrimonio que depende del Ministerio de Cultura y tiene la misión de formar a los conservadores del Patrimonio. El curso tiene una duración de 18 meses y se imparten clases teóricas sobre nociones jurídicas y administrativas, gestión financiera, informática, construcción y gestión de un edificio, análisis, conservación y restauración de las obras de arte, difusión del patrimonio, etc. Dicha formación teórica se complementa con clases prácticas organizadas en servicios o administraciones culturales. Aunque el título académico es el de Conservador del Patrimonio, existen cinco especialidades: Archivos, Arqueología, Bibliotecas del Patrimonio, Inventario General, Museos y Monumentos Históricos. Consideramos que una de las tareas más importantes que se han de llevar a cabo en España es contar con un grupo mayor de profesionales que nos posibiliten situarnos al nivel de otros países europeos y americanos. Corresponde a las autoridades competentes la toma de conciencia de la necesidad que tenemos en España de tener el suficiente personal cualificado que sepa dar respuestas satisfactorias a las demandas de la sociedad que, cada día con mayor interés y fuerza, exige una mejor preparación en este campo de la investigación. Hoy, más que nunca, nuestra sociedad española está sensibilizada no sólo ante el museo institución, sino también ante un amplio espectro de posibilidades inherentes al estudio, conservación y protección de nuestro rico patrimonio cultural.

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5. PROGRAMAR UN MUSEO

La evolución del concepto de Museo y el grado de complejidad que esta institución ha alcanzado en el mundo actual, ha llevado a los investigadores a utilizar estudios y métodos de programación idénticos a los que se aplican en otros campos. En nuestro caso, podemos definir la programación como "la reflexión lógica que debe preceder a la ejecución de un proyecto". Para su aplicación concreta y, como punto de partida, hemos de tener en cuenta el concepto actual de museo que viene definido por el ICOM en sus estatutos de 1974, ratificados en la Decimosexta Asamblea General de la Haya en 1989 en la que se afirma que "El Museo es una Institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la Sociedad y de su desarrollo, abierto al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, de educación y de deleite, testimonios materiales del hombre y de su entorno". Dicha programación debe abarcar tres dominios fundamentales: la arquitectura, el equipamiento y el funcionamiento. Estos tres aspectos han de ser abordados simultáneamente cuando se trata de un museo de nueva construcción. En el caso de museos ya existentes, la programación puede afectarle igualmente en su totalidad o sólo en algunos de sus aspectos. De hecho, pueden darse diversas propuestas. Así, podemos hablar de un museo de nueva creación que conllevaría la realización de trabajos previos sobre ubicación (Fig. 27), ordenación urbanística y el propio proyecto arquitectónico. En un edificio ya existente, a veces, se toman importantes decisiones como la adaptación de edificios antiguos, en su mayor parte de carácter histórico, palacios, castillos y hospitales, a funciones museísticas como ha sucedido en el Museo de Orsay o en el Centro de Arte Reina Sofía. También puede darse la remodelación y ampliación de museos que funcionan como tales. El proyecto del Gran Louvre es el resultado de una programación sobre la organización y el funcionamiento del museo que ha sido renovado y ampliado. Se han recuperado nuevos espacios como el edificio del Ministerio de Economía y de Finanzas que ofrece una expansión horizontal y la recuperación de espacios subterráneos donde ha sido posible, concretamente, debajo del patio de Napoleón, dedicados estos últimos para la instalación de talleres, salas de reserva y almacenes. Respecto a la instalación de un nuevo equipamiento, éste puede afectar a diversos campos, es decir, a la conservación de obras que requieren un importante equipo de climatización e iluminación, a los sistemas de seguridad, así como a los equipos electrónicos para la información, documentación y otras actividades, que han de ser renovados constantemente debido a los grandes avances tecnológicos. La reestructuración, adaptación o extensión de un equipo ya existente puede cubrir las necesidades mencionadas en el apartado anterior. En la organización funcional de nuevas estructuras, estas exigencias están orientadas de una manera especial al servicio del público y exige la creación de ámbitos específicos: hall de entrada con diversos servicios, venta de billetes, vestuarios, sanitarios, librería y cafetería. Este espacio ha de concebirse como lugar de encuentro y de reposo. Igualmente, se requieren medios de información sobre colecciones, exposiciones temporales, audiovisuales y auditorio, así como sistemas de señalización como medio eficaz de orientación e información al visitante. Finalmente, la reorganización de estructuras ya existentes con el fin de adecuarlas a las exigencias actuales. La experiencia ha demostrado que la definición de un programa, antes de realizar cualquier intervención museológica, es de gran eficacia tanto cuando se aplica a proyectos

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importantes, como a otros sencillos y de menor complejidad, puesto que permite asegurar una asistencia técnica y práctica que comienza desde la definición de los objetivos hasta la puesta en funcionamiento del museo. Otro aspecto interesante es que este programa debe ser elaborado por diversos especialistas o equipo interdisciplinar integrado por museólogos, arquitectos, técnicos, economistas y diseñadores (Fig.28) que colaboren estrechamente hasta la formalización del proyecto. Cuando la programación se aplica a un museo de nueva creación (VV.AA., 1979), Ministére de la Culture, 1986), ésta ha de desarrollarse en las siguientes etapas: a) Elaboración del programa preliminar. En él se contempla, de manera genérica, la previsión general de superficies o espacios y de equipamiento. Se predefinen las actividades y se realiza una evaluación financiera de la operación. b) Programa base. Este estudio permite establecer un esquema general de la operación que haga posible la elaboración de un anteproyecto arquitectónico en el que se tenga en cuenta la exposición detallada de los objetivos según las distintas actividades, la presentación de los elementos funcionales de cada actividad, las cuestiones relativas a las personas como conservadores, personal del museo, público y horarios, la descripción detallada de las necesidades arquitectónicas, técnicas y de equipo, los costes provisionales globales y la evaluación de los costes de funcionamiento o mantenimiento en el futuro. Todos estos puntos, son fundamentales a la hora de realizar cualquier proyecto arquitectónico y, en muchos casos, su adjudicación o concesión se lleva a cabo a través de concurso público. c) Programa definitivo. Completa el programa base y tiene en cuenta el anteproyecto del arquitecto. En él se analiza el proceso de funcionamiento de cada una de las actividades y de los servicios, al tiempo que se definen los puestos de trabajo. Es de gran importancia que el proyecto se adecúe al programa, pues puede ocurrir que la arquitectura predomine sobre el contenido creando, en definitiva, edificios poco aptos para sus funciones y actividades. Así, Oriol Bohigas ha llegado a afirmar que el Centro de Arte Reina Sofía ha pasado de ser un buen hospital a un mal museo (Samaniego, l990: 8).

5.1. Elementos básicos de una programación Varios son los elementos que deben ser objeto de estudio para verificar su compatibilidad dentro de un programa global. 5.l.l. Arquitectura y recursos técnicos Es necesario conocer la superficie total del edificio, la distribución de los espacios, la altura de los mismos, su flexibilidad interna y las comunicaciones horizontales y verticales. Igualmente, deben integrarse en la arquitectura las instalaciones de los sistemas de climatización, seguridad e iluminación. En definitiva, el edificio ha de responder a las exigencias del organigrama del museo teniendo en cuenta la supresión de cualquier tipo de barrera arquitectónica que impida el acceso y la libre circulación por todo el museo a los minusválidos físicos.

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5.1.2. Equipamiento Se incluyen en este apartado el mobiliario, los accesorios o aparatos técnicos, los medios audiovisuales, los sistemas de señalización, los medios de transportes, los equipos para la exposición, la informática, los talleres y laboratorios, la reproducción y difusión, el control de personas y el mantenimiento. 5.l.3. Colecciones El conocimiento de las colecciones, el número y la naturaleza de las mismas, su importancia y diversidad, los modos de exposición y de almacenamiento, la circulación de las mismas dentro del edificio, su localización preferencial y, sobre todo, la prevención del incremento de éstas en el futuro. Pensamos que este es uno de los elementos básicos del museo, puesto que en él se apoya todo el programa científico del mismo. Sin duda, esta gestión científica de las colecciones permite dar una definición precisa de las necesidades y una orientación correcta de los estudios previos a la realización del museo. Al mismo tiempo, sirve de base para la puesta en práctica de otros programas relativos a la exposición, restauración, educación e investigación. 5.l.4. Funcionamiento Se requiere conocer la naturaleza de las actividades y la diferenciación de las mismas, el acceso y circulación de personas y obras, la frecuencia de visitantes, el horario del público y del personal del museo, así como la organización y gestión del mismo.

5.2. Actividades fundamentales del museo El conjunto de funciones inherentes a un museo se articulan alrededor de la relación objeto cultural-público y son, precisamente, estas relaciones las que determinan la finalidad esencial del mismo. Éstas pueden variar de un museo a otro, según el tipo y las dimensiones de éste y según la naturaleza de sus colecciones. Pueden concretarse en tres actividades fundamentales: - La acogida del público requiere espacios específicos para las actividades y la animación: hall de acogida, sala de conferencias, salas pedagógicas, de audiovisuales y de exposiciones temporales. - Las actividades de coordinación incluyen las que organizan material o intelectualmente la relación público-objeto. Para que este programa se lleve a cabo necesita una serie de salas cuyas características espaciales respondan a las exigencias de un programa científico, ya sea a través del reagrupamiento coherente de sus diferentes secuencias, de la flexibilidad en la organización que garantice una gran agilidad en la exposición o de su capacidad de acogida al presentar cierta coherencia, teniendo presente el aspecto ambiental y la importancia de las salas de reposo que han de adaptarse al tamaño del museo. - Las actividades logísticas son paralelas a las anteriores. Representan su infraestructura y, entre ellas, se encuentran la conservación, la documentación, los talleres, la vigilancia y control de objetos y personas, el almacenaje de obras, los laboratorios y los espacios para la preparación de exposiciones. Todo ello podemos sintetizarlo en el gráfico siguiente:

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INSERTAR GRÁFICO 2

El programa museológico, por consiguiente, ha de tener en cuenta todas estas actividades que cubren funciones diversas y éstas, a su vez, requieren espacios particulares. A continuación, trataremos del ámbito fundamental de un museo definido en su distribución espacial.

5.3. Organización espacial

Para que el museo pueda desarrollar sus funciones y cumplir los fines de estudio, educación y deleite se requiere una serie de ámbitos específicos apropiados a las colecciones, al personal y al público, de forma que su distribución, volumen y disposición estén supeditados al programa y al funcionamiento general de la institución (Fig.29). 5.3.l. Áreas públicas Estas áreas están adquiriendo cada día una mayor importancia. De ahí que los espacios vayan incrementándose ante las nuevas demandas de los visitantes. La transición que se da del mundo exterior al museo se realiza través del "hall", teniendo éste un carácter singular dado que es el primer contacto entre museo y público, convirtiéndose en el lugar de adaptación a las condiciones climáticas y de iluminación. De él han de partir las distintas comunicaciones horizontales y verticales. Además de la entrada principal, también existirá otro acceso desde el exterior para el personal del museo o para la entrada a conferencias y otros actos que se programen después del horario de visitas. En el hall, de amplias dimensiones, se ubicarán la venta de billetes, el guardarropas, los sanitarios, la librería, la tienda y la cafetería, así como el control de acceso a las salas de exposiciones permanentes, temporales, salas de conferencias y de proyecciones. (Fig.5). Las salas de descanso, por su parte, se han de situar a lo largo del recorrido. Para que estos espacios públicos puedan ser disfrutados por los usuarios, es imprescindible ofrecerles una buena información durante la visita, y ésta ha de ser eficaz, discreta y legible puesto que toda información se ha convertido, en la actualidad, en uno de los elementos más importantes que han ayudado a renovar la imagen del museo sin interferir en los aspectos arquitectónicos y museográficos. Según P. Roy (1991: 191), todo sistema de señalización debe cumplir los requisitos siguientes: proporcionar la información oportuna en el momento oportuno, es decir, ni antes ni después, ser legible para una gran mayoría de los visitantes, respetar el funcionamiento del edificio, integrarse en la arquitectura y responder a la imagen del museo. 5.3.2. Espacios privados Los espacios privados estarán dedicados, de manera especial, a la gestión administrativa

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de las colecciones, incluyéndose los despachos del director y de los conservadores, cuyo número y cualificación dependerá de la naturaleza y de la importancia de las colecciones. Así mismo, se tendrá en cuenta los de otros profesionales ya sean documentalistas, fotógrafos, restauradores, dibujantes especializados o personal administrativo. 5.3.3. Espacios de servicios Los espacios técnicos y de servicios son muy variados y comprenden las salas de climatización y seguridad, central telefónica, salas de documentación, talleres y laboratorios, sala de embalaje y sala para el mantenimiento del edificio. Podemos afirmar que sólo un estudio detallado de funciones y actividades -volumen de las colecciones, personal del museo y público real y potencial-, nos dará a conocer la distribución espacial que requiere cada museo de forma que el resultado final responda a los objetivos formulados en el programa. A continuación, vamos a exponer dos ejemplos ilustrativos sobre la distribución de espacios en los museos. En el primero de ellos, pueden observarse los cambios que se han producido en la última remodelación del Museo Arqueológico Nacional (Almagro y Casal, 1976: 28)(Fig.30).

Antes de la Reforma

Después de la Reforma

Salas de exposición ......6.200 m2 .............8.500 m2 Almacenes…….............. 500 m2 .............4.000 m2 Biblioteca ....................... 250 m2 . ............. 680 m2 Oficinas y talleres........... 490 m2 . .............2.000 m2 Aparcamiento y cafetería……… 2.000 m2 Jardines interiores ...... … 178 m2 .. ............. 975 m2

El segundo de los ejemplos está basado en un museo de nueva creación, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (Figs.31 y 32), cuyo volumen y distribución de superficies, según Beltrán (1989: 3), es el siguiente: Superficie total ....................... 15.000 m2 Areas de exposición ................. 4.800 m2 Servicios internos y almacenes. 6.500 m2 Biblioteca especializada y salón de Actos..................................... 3.700 m2 No cabe duda que estamos asistiendo a una serie de transformaciones dentro de la institución museística, cambios que se deben no sólo a la arquitectura, sino también a las propias instalaciones que transforman los espacios en verdaderos escenarios donde se muestran las obras de los autores. Uno de los programas más controvertidos de los que se han llevado a cabo recientemente es el de ampliación y renovación del Museo Guggenheim de Nueva York.

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Abierto al público en 1959 tras la finalización del proyecto realizado por Wright, fue desde el primer momento objeto de críticas que se centraron tanto en su forma como en su función. Resultaba chocante sus paredes inclinadas, la ausencia de verdaderas verticales y horizontales, la infravaloración de la pintura y su escasa flexibilidad. Al mismo tiempo, se elogiaba el interior como "un espacio de belleza incomparable". Sin embargo, después de algo más de tres décadas, este edificio representa un verdadero elemento emblemático de la ciudad, recibiendo el premio del American Institute of Architects (AIA) por "ser el propio edificio una obra de arte" y por su "audaz y desafiante visión y su inspirada presencia escultórica" (Wissinger, 1992: 70), siendo elegido como símbolo de la ciudad de Nueva York en 1989. El proyecto de renovación y ampliación de este museo tiene su origen en la puesta en práctica de un programa que, teniendo en cuenta la enorme colección del museo, requiere nuevos espacios de exposición, algunos de los cuales deben albergar obras de gran formato. En 1987, se aprueba el proyecto definitivo presentado por la firma Gwathmey Siegel Associates (Fig. 33). En él se contemplaba la ampliación del museo con la construcción de un edificio rectangular con diez pisos de altura, revestido de piedra caliza de color beige. Dicho anexo guardaba grandes semejanzas con el que Wright había proyectado entre 1949 y 1952, pero que no llegó a realizarse. Uno de los mayores aciertos de este proyecto es su integración en el entorno a través de la quinta planta donde se une con el "monitor" o pequeña rotonda. El resultado final de la organización interior del edificio ofrece la posibilidad de realizar varias propuestas en el recorrido, con una orientación exacta desde cualquiera de los distintos espacios del museo, aunque la entrada a éste sólo podrá hacerse desde el edificio de Wrigth. La realización del proyecto de reforma del Guggenheim es un ejemplo de la puesta en práctica de un programa, cuyo objetivo principal es la recuperación de una serie de espacios de exposición para instalar la colección, que había sufrido un gran incremento hasta el punto de que la mayor parte permanecía almacenada. Además de esta solución, el actual director de la Fundación Guggenheim, Thomas Krens, graduado en Ciencias Empresariales por la Universidad de Yale, proyecta abrir sucursales en Europa. Concretamente, en Salzburgo cuya realización es aún incierta al faltarle apoyos financieros y en Bilbao, donde ya se ha puesto en marcha el proyecto tras la firma, en febrero de 1992, entre la Fundación y el Lehendakari Ardanza. Todo ello, es una manera de entender el museo como un instrumento más dentro del mundo financiero (Fernández-Galiano, 1992: 13). Otro de los recientes proyectos ha sido la remodelación del Palacio de Villahermosa de Madrid. Tras la firma del acuerdo de préstamo entre el Estado Español y "Favorita Trustees Limited", el Palacio de Villahermosa pasa a ser la sede del Museo Thyssen-Bornemisza regido por un patronato. Este último encargó el proyecto al arquitecto Moneo, quien, en marzo de 1990, hace una exposición pública del mismo (Pita y Borobia, 1992: 18). Una de las decisiones más importantes en la renovación de este edificio ha sido rescatar la entrada principal al Palacio por el jardín situado entre las calles Zorrilla y el Paseo del Prado, que permite un acceso gradual a través de un espacio privado dentro del jardín. El programa se ha basado, fundamentalmente, en la distribución de espacios donde las salas de exposición juegan un papel importante, ocupando el 60 por ciento de los 18.000 metros cuadrados con que cuenta el edificio. Desde el jardín se accede directamente al hall de entrada donde se ubican los principales servicios públicos: venta de billetes, control, oficina de información, librería y guardarropa. Este espacio se considera el punto neurálgico del museo, pues de él parten todas las comunicaciones

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verticales que, a través de escaleras y ascensores, comunican con las plantas primera y segunda, así como con el primer sótano, espacio dedicado a los sanitarios, teléfono, cafetería, salas para el personal del museo, salón de actos y sala de exposiciones temporales que, a su vez, tienen acceso directo con el jardín. Una de las soluciones importantes, desde el punto de vista arquitectónico, es la creación de un espacio interior o galería a través del cual se propone un recorrido lineal a lo largo de los tres niveles de exposición, iniciándose éste por la segunda planta para finalizar en la entreplanta, cuyo recorrido se articula en diversas salas con las obras de arte contemporáneo. El criterio básico que se ha seguido en la exposición es el cronológico combinado con el geográfico, presentando distintas escuelas y, en algunos casos, con el temático donde se muestran los retratos, las escenas de la vida cotidiana, los interiores y el paisaje, sobre todo a la hora de presentar la pintura holandesa del siglo XVII. En cuanto a los aspectos técnicos, la iluminación juega un papel de primer orden. En la segunda planta y en la galería de acceso, la luz natural penetra a través de lucernarios en la cubierta, orientados al norte, llevando incorporado un mecanismo digital de lamas graduables, quedando en un segundo plano la iluminación natural que penetra por las ventanas. La iluminación artificial y natural se complementan puesto que ambas son imprescindibles en determinados días y horas. En las plantas baja y primera, la luz predominante es la artificial que se combina con la natural lateral que penetra por las ventanas y balcones que, con sus contraventanas, dejan penetrar la luz que se estime conveniente para una correcta visión de los cuadros expuestos. Por otra parte, la luz artificial va instalada en el interior de una pequeña cornisa reflejada en una reducida pantalla metálica antes de penetrar en la sala.

5.4. Financiación de los museos Generalmente, tanto en España como en el resto de Europa, es el Sector Público quien financia los museos. Según la Federación Mundial de Amigos de los Museos, en su Sexto Congreso Internacional celebrado en Toronto en 1987 (F.M.A.M., 1988), dicha financiación se realiza bajo diversas modalidades: la política Estatal, el soporte legislativo, las ayudas indirectas y otras posibles vías. 5.4.1. Política estatal A través de los presupuestos generales del Estado se financian los museos más importantes de España: el Museo del Prado y el Centro de Arte Reina Sofía. Sin embargo, la mayoría de los museos Estatales dependen del Ministerio de Cultura y de las Administraciones de las Comunidades Autónomas. En este último caso, mientras que la titularidad del edificio y las colecciones son propiedad del Estado, se ha transferido su gestión al organismo competente de cada una de las Comunidades Autónomas. En cambio, otros museos están subvencionados por diversos Ministerios: Defensa, Transportes, etc. Y, finalmente, los que dependen de diversos organismos públicos como Ayuntamientos, Diputaciones y Universidades. Pensamos que la política Estatal debe tener siempre unas directrices y unos objetivos claros en el campo de la cultura y éstos tienen que ser conocidos por todos los ciudadanos e incluso, han de ser tema de debate parlamentario. Una de las decisiones más polémicas de la política cultural española fue la firma del convenio entre el Estado español y la fundación Thyssen, para que gran parte de esta colección pueda ser exhibida en España durante un período no superior a diez años. Este hecho, supone una inversión de 9.000 millones de pesetas al

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Estado español, es decir, el 23 por ciento del presupuesto total del Ministerio de Cultura que contrasta con los escasos recursos destinados a los museos españoles (Posilio, 1990: 7). Con posterioridad a este acto, el Consejo de Ministros, celebrado el día 18 de junio de 1993, aprueba la compra de dicha colección por un valor total de 44.100 millones de pesetas (García, 1993). Queremos resaltar que, incluso en los países anglosajones que cuentan con una larga tradición en materia cultural -caso del Arts Council del Reino Unido, considerado hasta hace unos años un organismo independiente y autónomo-, se observa actualmente una cierta intervención directa del Estado. Es evidente que resulta necesaria la intervención de éste para el desarrollo de la cultura mediante la subvención de recursos económicos públicos, ya sean éstos estatales, regionales o locales puesto que siempre resultan insuficientes para cubrir las nuevas demandas sociales que se presentan en este campo. Sin embargo, se buscan otras alternativas que complementen la financiación pública. En Europa, una de las fórmulas más eficaces parece ser la colaboración entre el sector público y el privado. La contribución de éste último se realizaría a través del apoyo financiero y en el campo de la organización, pero esta estrecha colaboración requiere un marco legal adecuado sin el cual dicha participación no podría llevarse a término.

5.4.2. Soporte legislativo

La Ley Malraux de 1968 permitió a los franceses la posibilidad de pagar el impuesto de sucesiones al Estado no sólo con dinero, sino también con obras de arte. Esta medida fue muy favorable para el enriquecimiento del Patrimonio Artístico de Francia y, como consecuencia de ello, se creó el Museo Picasso de París. En España, la Ley de Patrimonio Histórico de 1985, en el artículo 73, también contempla la posibilidad de pagar con obras de arte no sólo el impuesto de Sucesiones, sino también el de la Renta y el de Patrimonio. Aunque, hasta el momento, no se ha hecho mucho uso de esta ley, se sabe que cuadros de Miró, Cranach y Picasso se han utilizado estos últimos años para pagar a hacienda, habiendo sido valorados por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación (Matute, 1991: 23). A este mismo derecho se ha acogido alguna Comunidad Autónoma. Así, el artista vasco Néstor Basterretxea ha pagado con algunas de sus obras su deuda tributaria a la Hacienda Foral de Guipúzcoa (Barbería, 1992:64). Se observa que los legados y las donaciones a nuestros museos son muy escasos debido a que el trato fiscal no favorece lo suficientemente estos mecanismos. La nueva Ley del Patrimonio Histórico Español, en su art. 70, manifiesta que las personas físicas tienen derecho a deducir sobre la cuota el 20 por ciento, porcentaje que se ha reducido al 15 por ciento en la Ley del I.R.P.F. de 1991, de las donaciones que se hicieran en bienes que forman parte del Patrimonio Histórico Español y estén declaradas como Bienes de Interés Cultural o inventariadas, siempre que se realicen a favor del Estado y demás entes públicos. Dentro de estos casos excepcionales, debemos citar la donación de 5.000 millones de pesetas procedente de Manuel de Villaescusa a favor del Museo del Prado (Arangüena, 1992: 28). La sociedad actual siente un gran interés por la cultura en sus diversas expresiones. Comienza a resurgir el mecenazgo cultural promovido por las grandes empresas que intentan paliar la ayuda de los poderes públicos en este ámbito. En algunos países europeos están surgiendo nuevas orientaciones (Álvarez, 199l). Concretamente, en Francia se creó en 1987, el

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Consejo Superior del Mecenazgo para la financiación conjunta del Estado y las empresas de proyectos culturales, inspirándose en el sistema americano de "Fundación Nacional para las Artes". Además, se están dictando disposiciones fiscales en favor de las fundaciones y de los actos de mecenazgo a partir de 1989 y 1990. En Italia, la ley de 2 de agosto de 1982, reduce la cuota del 50 por ciento en las transmisiones de bienes inmuebles de valor histórico y en las sucesiones, tanto si se trata de bienes muebles como inmuebles. Alemania publicó en 1990 una nueva ley para estimular la inversión privada en arte y cultura que permite deducir las donaciones a lo largo de varios años en los impuestos a pagar y reduce los impuestos sucesorios. En Estados Unidos, se ha restablecido temporalmente la deducción fiscal de las donaciones de obras de arte, que ha impulsado siempre la creación de los más importantes museos norteamericanos. Y, finalmente, el Consejo de Europa, en uno de sus documentos del 6 de diciembre de 1990, recomienda "reducción y exenciones fiscales significativas" en los Impuestos de Renta, de Patrimonio, de Transmisiones y Sucesiones, de IVA y de carácter local. En definitiva, aconseja beneficios fiscales para las fundaciones, empresas y organismos protagonistas del mecenazgo. Por lo que respecta a España, el 22 de mayo de 1992 El Consejo de Ministros debatió el anteproyecto de Ley de Incentivos Fiscales a la participación privada en actividades de interés general, más conocida como Ley de Mecenazgo. Su punto más interesante es el de su régimen fiscal que obliga a reinvertir en la realización de los fines fundacionales para los que fueron creados un 80 por ciento de sus ingresos o ventas. Ello implica la descapitalización de las entidades y su práctica desaparición (García, 1992: 35). Otro problema que plantea la Ley de Mecenazgo es que, si bien regula fiscalmente la ley de fundaciones, aún no se ha aprobado dicha ley. En este sentido, sería más lógico que el Ministerio de Justicia regulase las fundaciones y, posteriormente, el Ministerio de Economía aplicase los criterios fiscales. Todos estos planteamientos han ido demorando la aprobación de dicha Ley por el Parlamento. Las fundaciones se definen como "organizaciones constituidas sin ánimo de lucro que, por voluntad de sus creadores, tienen afectado de modo duradero su patrimonio a la realización de fines de interés general" (Monreal, 1992: 6). Este autor observa diferencias importantes entre las fundaciones del mundo anglosajón y las europeas. Aquéllas se desarrollan en un marco social e histórico determinado con la ausencia de una cultura estatal y un régimen fiscal favorable. Por el contrario, las europeas cuentan con recursos económicos más reducidos y su régimen fiscal no es tan propicio para estimular la iniciativa privada. Por ello, surgen las fundaciones para-estatales o mixtas que colaboran en diversos proyectos culturales. No debemos olvidar que una ley puede transformar la vida de los museos y la vida cultural en general. Concretamente, el art. 68 de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 y el Decreto de Desarrollo parcial de la misma obligan a destinar a la conservación o enriquecimiento del Patrimonio Histórico una cantidad equivalente al 1 por ciento del presupuesto de cada obra pública financiada total o parcialmente por el Estado. Están excluidas de la aplicación del 1 por ciento aquellas obras cuyo presupuesto total no exceda de 100 millones de pesetas, las que afecten a la seguridad y defensa del Estado y las obras públicas que tengan por objeto actuaciones de reparación o conservación en bienes inmuebles integrantes del Patrimonio Histórico Español. Según esta ley, el 1 por ciento puede destinarse a financiar trabajos de conservación o enriquecimiento del Patrimonio Histórico -adquisición de obras de arte, dotación a museos- y también a fomentar la creatividad artística.

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Esta ley no se ha cumplido. De hecho, un informe del Ministerio de Cultura admite graves fallos en las inversiones de los otros Ministerios a favor del Patrimonio (El País, 16/4/91: 31). A través de este informe se conoce que el 1 por ciento en 1986 ascendió a 588 millones de pesetas. De ellos, sólo se transfirieron 168 a Cultura y el resto, 420 millones, fueron invertidos por los restantes ministerios. En 1987, el 1 por ciento superó los 1000 millones de pesetas. El Ministerio de Cultura sólo recibió 548 millones. En 1988, de los 1.000 millones del 1% cultural recibió 392 millones, siendo empleados en la rehabilitación de Teatros del siglo XIX, en la adquisición de obras artísticas para Paradores y en la compra del cuadro de la Marquesa de Santa Cruz. Recientemente, se ha llegado a un acuerdo entre los Ministerios de Obras Públicas y Transportes y Cultura sobre el 1% cultural que permitirá que el Ministerio de Cultura pueda orientar, de forma más directa, las inversiones Culturales que realice el MOPT. (Valls, 1992: 33).

5.4.3. Ayudas indirectas Los museos necesitan cada vez más recursos, no sólo para llevar a cabo un programa bastante complejo, sino también para ofertar un mayor número de servicios que las subvenciones del sector público no llegan a cubrir. Ante este hecho, los museos buscan nuevas vías de financiación. En Canadá, por ejemplo, se ha recurrido a la lotería para obtener nuevos recursos. En Estados Unidos, existen directores de museos que anuncian por TV. determinados productos con el fin de conseguir algunas sumas de dinero para sus museos. En España, aunque de forma bastante tímida todavía, se cuenta con algunas ayudas que proceden de la participación de empresas y particulares en el desarrollo de determinadas actividades culturales como conciertos, mesas redondas, publicación de catálogos de exposiciones, etc. En el caso del catálogo de la exposición de Velázquez, éste fue financiado por el Banco Hispano Americano, mientras que las exposiciones de los Fenicios, Celtas y Etruscos lo fueron por el patrocinio de la Fiat italiana. Otras aportaciones económicas proceden de las cuotas de los socios, de las Asociaciones de Amigos de los Museos, de la venta de entradas o de las tiendas de dichos museos. De éstas últimas, las más famosas del mundo son las del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuya recaudación se destina a mejorar las actividades de dicho museo (Montagut, 1990: 8). Existen, incluso, estudios específicos sobre este tema como el publicado por Theobald (1991), quien analiza una serie de aspectos que van desde el diseño de las tiendas hasta la selección y definición de los objetivos de las mismas.

5.4.4. Nuevas tendencias Insistiendo, una vez más, en que el sector público no puede atender todas las demandas culturales de la sociedad actual, proponemos dos posibles vías de actuación para conseguir una mayor eficacia en la financiación de los museos: a) La que hace posible una estrecha colaboración entre el sector público y el privado que implicase la existencia de unas medidas fiscales tendentes a potenciar la participación del capital privado. Ello requeriría, por una parte, un cambio en el estatuto legal de los museos

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como Instituciones de carácter público y, por otra, una gran responsabilidad de los directores de los museos, quienes deberían presentar a sus potenciales patrocinadores un atractivo programa para que acepten colaborar activamente. El sugestivo título Money, Money, Money & Museums (Ambrose, 1991), recoge una serie de informes presentados al Scottish Museums Council, en los que se exponen una serie de actividades con el fin de obtener nuevos ingresos económicos. b) La autofinanciación. Uno de los mejores exponentes de esta línea es el Museo Suizo del Transporte, cuya administración obedece a los principios de la empresa privada. La Asociación del museo, que cuenta con 20.000 miembros, es la propietaria de la Institución. Se trata, pues, de un museo privado, cuyos ingresos principales se distribuyen de la siguiente manera: el 12 por ciento de las cuotas de los miembros, el 54 por ciento de venta de entradas y un 34 por ciento de alquileres de tiendas, restaurantes y oficinas instaladas en el mismo edificio (Waldis, 1986:78). Creemos que la programación es imprescindible al elaborar cualquier proyecto museológico, ya se trate de un museo de nueva creación o de uno ya existente. El resultado final debe ser la perfecta adecuación entre el programa y el proyecto. Para ello, se requiere contar con los suficientes recursos económicos, no sólo para la ejecución del proyecto, sino también para poder ofrecer una garantía de que se llevará a cabo dicho programa en el futuro, a fin de cubrir los gastos de mantenimiento del mismo.

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6. LAS COLECCIONES

Cuando hablamos de los elementos constitutivos de un museo, nos referimos al continente o edificio, al contenido o colecciones y al público. Por colecciones entendemos objetos o testimonios materiales del hombre y la información que sobre ellos se tiene. Esta información puede conservarse en forma de registros escritos, gráficos o sonoros, y todos ellos poseen un gran valor documental, puesto que nos ayudan a contextualizar los objetos. El público es el receptor de la labor del museo y abarca un sector muy amplio, constituido por niños, adultos, profesionales y especialistas que requieren un tratamiento e información específicos para cada caso. El continente es el espacio físico y el ámbito apropiado donde se llevan a cabo las diversas funciones y actividades del museo: exposición, comunicación, educación e investigación. Todas ellas apuntan hacia la meta final que consiste en facilitar la documentación a partir de los objetos para una mejor comprensión del pasado y del presente. El contenido del museo, debemos hacer constar que está constituido por entidades de naturaleza dual. Por una parte, los objetos tienden a degradarse a partir de sus condiciones originales. Por otra, la información se va incrementando a medida que transcurre su vida dentro de la institución, de forma que los diversos procesos a los que se ven sometidos -análisis, restauración e investigación-, van generando un mayor número de datos e informaciones sobre ellos. Se observa, pues, que la dinámica de los elementos que componen la unidad objeto-información, se desarrolla en direcciones antagónicas, mientras los objetos tienden hacia la pérdida de sus características físico-químicas originales, la información sobre ellos se va incrementando. Todo proceso de documentación se basa en los datos inherentes al objeto y en la información que sobre ellos se posee: dibujos, planos, fotografías, informes, cartas y trámites de ingreso de la pieza en el museo, que constituyen el expediente de los fondos. La colección siempre genera una documentación, considerada como enseñanza, instrucción e información. Idea que está presente en la elaboración de una serie de Catálogos e Inventarios Reales. Entre estos últimos, podemos citar los de Carlos II, publicados por Fernández Bayton (1975, 1981 y 1985), o el que el Archiduque Fernando del Tirol hizo imprimir, en 1593, sobre su colección de armaduras (Scholosser, 1988:67). Tampoco debemos olvidar el inventario que el Archiduque Leopoldo encargó realizar, de forma gráfica, a Teniers, en el que aparecen a través de una serie de ilustraciones, una parte importante de su colección (Theatrum Pictoricum (Davidis), 1660), con el objeto de conseguir una mayor difusión de las mismas. Dentro de este interés por las colecciones, no es de extrañar que una de las principales tareas llevadas a cabo, en los recientemente creados museos, sea la aplicación de alguno de los sistemas de documentación existentes. Así, bajo la dirección de D. José Amador de los Ríos, el Museo Arqueológico Nacional inicia la clasificación, inventario y registro de sus colecciones, debiendo constar la forma de adquisición, la procedencia y el hallazgo de la pieza (Rodríguez, 1916). El hecho de que gran parte de esta información no se conserve en la actualidad, hace pensar en la escasa fiabilidad y falta de rigor empleados. Para que este proceso sea efectivo, se requieren unos instrumentos -libros de registro, inventarios y catálogos- que hacen posible que los museos se conviertan en una fuente de información y de conocimientos, que han de ser utilizados por los profesionales de los museos para la realización de determinadas funciones de conservación, exposición, investigación y educación, así como por el público que ha de tener acceso, a través de los medios audiovisuales, de toda la documentación existente. Para ello,

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deben crearse una serie de infraestructuras capaces de elaborar un sistema informático que sea accesible tanto a los profesionales como a los usuarios. La falta de medios humanos y económicos ha impedido que gran parte de estas instituciones no hayan iniciado todavía el proceso de informatización de sus colecciones.

6.1. La documentación de las colecciones

La documentación de un museo debe reunir y registrar informaciones exactas acerca de todos los fondos existentes en el mismo, puesto que "las informaciones sobre las piezas, que nos explican su vida y sus problemas pasados, son tan importantes e incluso más que los objetos mismos. Las informaciones inherentes al objeto pueden ser recogidas siempre; en cambio, su historia, si se pierde, se pierde para siempre" (Porta et alii, 1982:18). Todos los museos suelen realizar algún tipo de control sobre su patrimonio, práctica que frecuentemente está basada en el empirismo y la discontinuidad. El empirismo se manifiesta en registros poco precisos e improvisados, que no responden a un trabajo planificado y carecen, por consiguiente, de efectividad y continuidad. El hecho de que no se cuente con un personal cualificado y permanente hace que se modifiquen constantemente los criterios de documentación, con el consecuente riesgo de perder parte de la información. Otro de los problemas que suele constatarse es la falta de vinculación entre los distintos registros utilizados dentro de una misma institución, agravando con ello los problemas ya apuntados. El proceso de documentación se encuentra estrechamente unido a la recuperación de datos que se obtienen a través de las distintas funciones del museo y que entrañan la elaboración de algún tipo de información a partir del contenido del mismo. La calidad del registro donde se asienten los procesos de documentación dependerá que el grado de conocimiento que poseamos sobre las colecciones sea más o menos sólido. La información se obtiene a través de dos fuentes: los fondos y los documentos. Los fondos se encuentran constituidos por objetos pertenecientes a la cultura material. A través de una observación directa y objetiva de los mismos pueden extraerse una serie de datos que deben ser completados, bien con documentos escritos o con cualquier otro tipo de información que pueda deducirse del medio en que la pieza ha sido recogida. Nos estamos refiriendo a los objetos arqueológicos o especímenes del mundo natural. El paso siguiente, consistirá en la elaboración de un sistema de documentación que tenga como objetivo principal la recogida de cualquier tipo de información que se genere durante el proceso de documentación para, posteriormente, poder facilitar el acceso a la misma.

6.2. Sistemas de documentación El término sistema puede definirse como "un conjunto de elementos que poseen, al menos un carácter común y que concurren, de una manera o de otra, a la obtención de un resultado" (Bergengren, 1978:213). Aplicado al campo de la documentación, consiste en una serie de instrumentos estructurados e interrelacionados a través de los cuales se recogen los datos, se tratan y, posteriormente, pueden ser utilizados por los profesionales y por los usuarios de los museos (Caballero, 1988: 456). Entre las características de un buen sistema de documentación, podemos resaltar la fiabilidad, flexibilidad y economía. La fiabilidad se refiere

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a la capacidad del sistema para asegurar la cobertura de todos los procesos de documentación por medio de los instrumentos adecuados. La flexibilidad consiste en la posibilidad de adaptarse a diversos museos que contienen diferentes tipos de colecciones. Esto se consigue utilizando los instrumentos básicos y diseñando los complementarios para cada tipo de colección. La economía significa que el sistema debe ofrecer el acceso a la información requerida en el menor tiempo posible. Igualmente, debe permitir visualizar, desde uno de los instrumentos, los datos registrados en otros medios

6.2.1. Instrucciones para la redacción del Inventario General de 1942 La documentación de un museo es la base de toda planificación museística en relación a la gestión de las colecciones, a la investigación de los objetos y a la seguridad y control de movimientos de los fondos. Por esta razón, la necesidad de un sistema de documentación bien definido llevó a la elaboración de una serie de normas recogidas en las "Instrucciones para la redacción del Inventario General, Catálogos y Registros en los Museos servidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos" de 1942, que han seguido vigentes hasta nuestros días. En ellas, se diseña el modelo de los siguientes repertorios: Inventario General, Catálogo sistemático, Catálogo Monográfico y Libros de Registro. El Inventario General tiene como finalidad la identificación de cada uno de los objetos de un museo. Contiene los conceptos básicos: nombre del objeto, materia, dimensiones, peso, forma de ingreso, etc. La numeración es correlativa y las reproducciones de objetos han de contar con una numeración independiente a la de los originales(Fig.34). El Catálogo Sistemático aporta datos específicos del objeto: características artísticas, científicas e históricas. Además, la ordenación de las fichas ha de hacerse mediante un criterio cronológico-cultural (Fig. 35). El Catálogo Monográfico aportará toda la información sobre los trabajos y estudios que se hayan realizado sobre la pieza, incluyéndose toda la bibliografía existente de la misma y las referencias que se tengan sobre su estado de conservación o si ha sufrido algún proceso de restauración (Fig.36). Aparte de estos repertorios, cada museo tendrá dos libros de Registro. Uno, de entrada de objetos en propiedad y otro, en depósito, que deberán inscribirse el mismo día que tenga lugar el ingreso de la pieza. Constará de los siguientes datos: fecha de ingreso, número de entrada, número de inventario general, descripción del objeto, dimensiones, estado de conservación, procedencia, forma de adquisición, número de expediente y observaciones (Figs. 37 y 38).

6.2.2. Sistemas de documentación para museos según las orientaciones del ICOM Un impulso importante en la documentación de los museos lo ha representado el Comité Internacional del ICOM para la documentación (CIDOC), asi como el Centro de Documentación Unesco-ICOM, que han establecido normas de aplicación universal en este campo. Los países anglosajones, cuentan con un amplio repertorio bibliográfico, que consideramos de consulta obligada a la hora de elaborar un sistema de documentación (Reibel, 1978; Dudley et alii, 1979; Museums Documentation Association, 1981; Roberts, 1985; Light et alii, 1986). En 1982 se publicó en España el trabajo sobre "Sistemas de documentación para Museos" (Porta et alii, 1982) en colaboración con el ICOM y siguiendo sus orientaciones, que

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simplifican y actualizan las Instrucciones de 1942. Según dicho estudio, el trabajo de documentación puede estructurarse teniendo en cuenta los siguientes elementos: ingreso de la pieza en el museo, registro y numeración de la pieza, elaboración de la ficha de inventario y realización de fichas del catálogo. Hemos de recordar que la mayor dificultad que presenta cualquier sistema de documentación es su aplicación a museos de diverso contenido. 6.2.2.l. Forma de ingreso La forma de ingreso de una pieza en el museo (Fig.39), puede realizarse de diversas maneras: a) Compra. Ésta puede realizarse a través de ofertas de venta directa al Estado o de ofertas de venta indirectas como expedientes de exportación o derecho de adquisición preferente a favor del Estado (subastas públicas y transmisiones patrimoniales entre particulares de bienes de singular relevancia). El museo, para justificar la propiedad de estos objetos, debe guardar todos los documentos que se hayan originado en la transacción. Estos se conservarán en el expediente que llevará el mismo número de registro que se haya dado a la pieza. En la adquisición de cualquier objeto, debemos tener en cuenta las normas dictadas por el Código de Deontología Profesional del ICOM que, en su artículo 3.2., dice textualmente "Un museo no debe adquirir ningún objeto ya sea mediante compra, regalo, legado o canje sin que la autoridad de tutela y el responsable del museo se hayan asegurado que el museo puede obtener el título de propiedad en regla para dicho ejemplar u objeto. Especialmente, deben asegurarse que este objeto no ha sido adquirido en o exportado de su país de origen o de un país intermediario en el que ha podido ser adquirido legalmente (incluso en el mismo país donde se encuentra el museo) transgrediendo las leyes de dicho país". (Conseil International des Musées, 1990: 26-27). b) Donaciones y legados testamentarios. Unos y otros pueden realizarse a museos estatales o no estatales. En cualquier caso, el museo debe acreditar su propiedad y, para ello, deberá contar con fórmulas adecuadas firmadas por el donante, cuyo documento llevará el mismo número de registro que la pieza. Dicho documento puede legalizarse ante notario. Cuando las donaciones y legados testamentarios de cualquier bien cultural se hacen en favor de un museo de titularidad estatal, adscrito al Ministerio de Cultura, la oferta se presentará a la Dirección de los Museos Estatales del Ministerio de Cultura y se reflejarán en ella los datos del donante y del objeto. Se acompañará también el informe del director del museo que recibe la donación, en el que hará constar el interés artístico e histórico del mismo, así como su valoración económica. La aceptación se hará a través de una Orden Ministerial. En el caso de que los bienes donados sean adscritos a museos de titularidad estatal de gestión transferida, será necesario contar con la administración gestora del mismo. Igualmente, el Ministerio de Cultura tiene la obligación de comunicar al Ministerio de Economía y Hacienda las donaciones y legados testamentarios que haya recibido, existiendo deducciones fiscales por donaciones de bienes inscritos en el Registro de Bienes de Interés Cultural o incluidos en el Inventario General, siempre que se realicen en favor del Estado y demás Entes Públicos (Ley de Patrimonio Histórico Español, art. 70.2. y Adicional Octava). Los legados testamentarios son las donaciones que se realizan a la muerte de una persona a través del testamento, que será el documento por el que el museo legitimará la propiedad de un objeto. Como en el caso de las donaciones, los legados se aceptan mediante las

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correspondientes Órdenes Ministeriales. A su vez, el Ministerio de Cultura comunicará al Ministerio de Economía y Hacienda la recepción de los mismos. Según los artículos 73 y 74 de la Ley de Patrimonio Histórico Español, el contribuyente puede pagar la deuda tributaria del impuesto de Sucesiones, del impuesto sobre el Patrimonio o del impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas, mediante la entrega de bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español que estén inscritos en el Registro General de Bienes de Interés Cultural o en el Inventario General. Para ello, solicitará, por escrito, a la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Español la valoración del bien, reseñando su código de identificación. El contribuyente podrá, con arreglo al valor declarado por la Junta, solicitar del Ministerio de Economía y Hacienda la admisión de esta forma de pago, quien decidirá, oído el Ministerio de Cultura (Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, art.65). En España ya se ha hecho uso de este derecho de pago y han sido varias las obras que han ingresado en los Museos Estatales, acogiéndose a dicha normativa. Una forma de ingreso diferente lo constituye la entrada de piezas con carácter temporal a través de tres fórmulas diferentes: depósitos, intercambios y préstamos (Monserrat y Porta, 1991). c) Depósitos. El depósito es el acto de colocar algo en un lugar durante un tiempo más o menos largo, pudiendo ser retirado en cualquier momento por su propietario. Normalmente, el depósito se hace en unas condiciones concretas que se establecen de común acuerdo antes del depósito de la obra. El museo o institución que recibe la obra es el responsable inmediato de la misma y, por tanto, de su integridad y seguridad. Es conveniente que el museo disponga de un documento para formalizar este acto. Los intercambios de objetos entre instituciones que no comportan cambios de propiedad se tratarán como depósitos. El Real Decreto 620/87, de 10 de abril, en su artículo 8 regula dichos intercambios. Estos deben ser autorizados por Orden Ministerial. Se indicará el plazo máximo del depósito, el lugar donde el bien será exhibido y cuantas prescripciones sean necesarias para la conservación y seguridad del mismo. La entrega en depósito del bien se acreditará mediante un acta. Las obligaciones de la Entidad depositaria son cumplir las prescripciones señaladas en la Orden Ministerial, hacerse cargo de los gastos ordinarios derivados de la conservación y restauración, no someter el bien a tratamiento alguno sin el previo consentimiento del Ministerio que autoriza el depósito, informar al museo que tenga asignado el bien sobre los extremos que recabe, permitirle la inspección física del depósito y restituir el objeto del depósito cuando se le pida. Para documentar los objetos depositados, se utilizará el mismo sistema de registro que haga uso el museo, pudiéndose colocar una D (depósito) ante el número de registro o disponer de un fichero donde se reflejen las obras en depósito. d) Préstamos. El préstamo consiste en entregar un objeto con carácter temporal, a condición de que sea devuelto. Antes de prestar una pieza, se deben firmar los correspondientes documentos. Este sistema es el más utilizado para las exposiciones temporales. En la tramitación de la solicitud de préstamo tendrán que figurar los datos siguientes: . El nombre y domicilio de la persona responsable del préstamo. . Nombre y domicilio de la Institución a la que representa. . Nombre del local donde se situará el préstamo, si es diferente del de la Institución que lo pide. . Lista de los objetos del préstamo.

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. Datos exactos del préstamo puerta a puerta -si es conocido. Valor del préstamo. . Relación exhaustiva del estado de conservación de los objetos en el momento del préstamo. . Nombre de los responsables del seguro y su valor. . Nombre del transportista. . Modalidad del transporte. . Condiciones ambientales imprescindibles que ha de reunir el lugar de la exposición. . Normas para el préstamo a terceras personas, derechos de fotos, atenciones especiales, etc. Antes de realizar el préstamo es necesario rellenar una serie de fichas como medio de control del mismo. Una general, en la que se reflejen todos los datos comunes a los objetos prestados y otra individual, con la descripción detallada de cada uno de los objetos. Toda esta documentación se hará por triplicado, entregando una copia al prestador, otra al prestatario y una tercera a la compañía de seguros. Es norma común que la póliza de seguros corra a cargo del prestatario, quien debe enviar una copia de la misma al museo que ha prestado los objetos. También es conveniente fijar, por escrito, el Estado de conservación de la pieza para que en el momento de su devolución pueda comprobarse. Si el objeto ha sufrido cualquier alteración, se hará la correspondiente reclamación a la compañía de seguro y al prestatario, no pudiéndose realizar ninguna intervención en la misma sin permiso escrito del prestador. Si la pieza prestada tiene que salir al extranjero, es necesario pedir un permiso de exportación temporal. Una vez que la institución que va a prestar la pieza recibe la solicitud, debe realizar un estudio detallado de la misma y seguir el siguiente proceso: . Localización de los objetos, que irán acompañados de la ficha de inventario general, así como de una inspección general de los objetos. . Informe, por escrito, del estado de conservación de los objetos con el fin de conocer si puede realizarse el préstamo. . Comprobar el estado legal de los objetos y verificar que no hay ninguna cláusula que impida el préstamo. . Aceptación de la petición del préstamo en su totalidad o sólo en parte. Se hará por escrito, especificando las condiciones generales y particulares, así como las ambientales, las normas sobre transporte, etc. . Recepción de la carta de aceptación del préstamo por parte del prestatario. . Preparación del préstamo: objetos y fotografías. . Informe sobre el estado de conservación de los objetos: que se entregará juntamente con ellos, quedando una copia en el museo para comprobar el estado de los objetos a su regreso al mismo. . Valoración de los objetos y realización de la póliza de seguros, debiendo quedar una copia en el museo. . Si el préstamo se hace a un país extranjero, es necesario pedir el permiso de exportación. . Redacción de las fichas de préstamo. . Condiciones de embalaje. . Transporte. . Entrega de objetos y toda su documentación. . Al regreso de las piezas se comprobará nuevamente el estado de conservación de las mismas. Si existe alguna alteración, se comunicará a la compañía de seguros y al prestatario. . El responsable del mismo comunicará al encargado de la documentación para que sean

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colocadas en su lugar correspondiente. . Todos los documentos serán ordenados y archivados convenientemente. Opinamos que estas orientaciones son de suma importancia a la hora de programar una exposición temporal, ya sea de carácter nacional o internacional. También somos conscientes del peligro que entraña este tipo de movimiento para las colecciones de un museo, tanto por lo que supone de manipulación de los objetos durante el embalaje y transporte como por los cambios climáticos a los que pueden someterse. Por ello, creemos es de gran utilidad el pequeño manual de Monserrat y Porta (1991), dedicado específicamente a tratar estos problemas. Dichos autores han analizado, de forma global, todos los aspectos sobre el movimiento de objetos en un museo y proponen un sistema de control de los mismos. Diferencian los movimientos de los objetos que tienen lugar en el interior de los museos, de los que se producen en el exterior de los mismos. Dentro del museo, los objetos pueden colocarse en diversos espacios: salas de exposición, salas de reserva, talleres de restauración, laboratorios de fotografía, sala de investigadores, etc. Otros fondos pueden salir fuera de la institución, con el correspondiente permiso, para exposiciones temporales, depósitos o intercambios. En uno y otro caso, el responsable de la documentación tiene que saber en cada momento dónde se encuentra el objeto y el motivo del desplazamiento, una vez que éste se ha producido. Además del movimiento en el espacio, debemos tener en cuenta su duración en el tiempo que puede producirse durante un corto espacio del mismo, como en el caso de préstamos para exposiciones temporales, o por uno más largo motivado por depósitos, intercambios, robos u otras causas. También se debe registrar si estos cambios afectan a un elevado número de objetos o, por el contrario, a un número reducido o incluso a una pieza en particular. Un buen sistema de control exige la elaboración de fichas de inventario general, en las que ha de constar todos los datos del objeto y su ubicación habitual, las fichas de catálogo de ubicación y unas fichas de control. Cuando los desplazamientos sean de larga duración, es conveniente corregir en la ficha de inventario general y de catálogo la ubicación anterior por la actual, indicando la fecha en que se ha producido. Para los desplazamientos de corta duración, se cumplimentará la ficha de control de movimientos del objeto, que se colocará en el fichero correspondiente, depositando un duplicado de la misma en el lugar donde se encontraba ubicado el mismo. En la cédula constarán los datos de identificación, número de inventario, nombre del objeto, ubicación, motivos del cambio y ubicación temporal si tiene lugar (Fig.40). Para los museos que experimenten un gran movimiento de piezas, se aconseja que exista un libro de registro denominado "Libro de control de movimiento de objetos", donde se especifiquen la fecha del movimiento, número de registro, nombre del objeto, ubicación habitual, motivo del cambio, nombre de la persona responsable que la ha autorizado, ubicación temporal y fecha de devolución. Este sistema de control puede realizarse manualmente o a través de la informática que ofrece mayor rapidez, sobre todo si los lugares de ubicación están codificados. e) Excavaciones arqueológicas. Otra forma de ingreso de piezas en un museo se realiza a través de las excavaciones arqueológicas, que plantean problemas específicos al tratar de transferir una documentación arqueológica a un sistema de documentación museológico. El estudio sobre el ingreso de materiales arqueológicos que propone Alcaide (1988), supone un sistema básico al considerar como un sólo bloque el conjunto de materiales de una sola campaña de excavación o incluso el procedente de diversas campañas realizadas en el mismo yacimiento. El trabajo se

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estructura teniendo en cuenta la ficha de campaña, la ficha del objeto individual y el catálogo de siglas del yacimiento. La ficha de campaña contiene, a su vez, cuatro bloques: l. El primero posee el número de registro del museo, el nombre del mismo, nombre y localización del yacimiento, campaña, siglas y situación del material en el museo. 2. Éste registra los datos referidos a la fuente de ingreso responsable de la campaña, la forma y fecha de ingreso, la documentación de la excavación (inventario, diario, planimetría, análisis, memoria), cronología y bibliografía. 3. En él se contempla la relación de los materiales arqueológicos de la campaña según la naturaleza del material en que se han realizado (cerámica, metal, vidrio). 4. Figura una breve información de los objetos. La ficha individual se utiliza solamente para los objetos más representativos, llevando el mismo número de registro de la campaña, seguido de una numeración correlativa para identificar cada uno de los objetos. El catálogo de siglas del yacimiento es de gran utilidad, dado que permite relacionar una pieza arqueológica inventariada en la excavación con el correspondiente número de registro. f) Recolección. Una fuente importante de adquisición de colecciones, que guarda semejanza con los materiales arqueológicos, es la recolección sobre el terreno, especialmente para los museos de Ciencias Naturales. En estos casos la documentación que acompaña el ingreso de la pieza es casi más importante que el propio espécimen.

6.2.2.2 Numeración de los objetos Una vez documentada la forma de ingreso en el museo, el paso siguiente es su numeración o número de registro. Hemos de resaltar la importancia de dar un número a cada pieza, aunque cualquier museo pueda adoptar un tipo diferente de numeración, dependiendo del tamaño de las colecciones y de la naturaleza de las mismas. El sistema de un sólo número es el más frecuente y consiste en seguir la numeración correlativa 1, 2, 3, 4 ..., según el orden de ingreso del objeto. Tiene la ventaja de darnos inmediatamente el volumen de fondos del museo, aunque su mayor inconveniente es que no informa si existe relación entre diversos objetos que proceden de una colección. El sistema de dos números, que Porta (1982: 32) denomina número de control, está constituido por el número correspondiente al año de ingreso representado con los dos últimos dígitos (por ej., año 90) y el número correlativo dado a cada uno de los objetos que han entrado en ese año. Al siguiente, se comienza con el número 1, y así sucesivamente. El sistema de tres números sirve para identificar la procedencia del objeto y se denomina número de catálogo, aplicándose en aquellos museos que poseen numerosas colecciones, a las que se da un número determinado. Llevarán el año de ingreso de la colección, el número de la colección y el número de cada uno de los objetos que forman la misma. Se aconseja no cambiar el sistema antiguo de numeración y en el caso de que se justificara dicho cambio, no deben perderse los números de inventario antiguos. Si se ha optado por el sistema de numeración, el siguiente paso consistirá en marcar el

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objeto con su número correspondiente. Existen dos opciones para la colocación del número. Unos, son partidarios de colocarlo en lugar visible, evitando así la manipulación de las piezas, mientras que otros piensan que, por razones estéticas, debe estar en lugar no visible. Actualmente, se está utilizando un nuevo procedimiento de marcaje o siglado, especialmente para obras de singular relevancia, conocido con el nombre de Micro-Trace o microcristales que constituyen memoria. Dicho sistema consiste en insertar en varios puntos del objeto un mensaje específico, a nivel de moléculas, de los microcristales cuya granulometría es de unas micras, que garantiza la identificación del objeto. Se puede aplicar en cualquier superficie y sobre cualquier materia: pintura, escultura, cerámicas, joyas, tapicerías, mobiliario, objetos preciosos, libros, porcelanas, etc. Ofrece una serie de garantías que se ponen de manifiesto en la resistencia a las temperaturas extremas (una sortija de oro fundida mantiene inalterable su identificación), en la estabilidad en el tiempo, en el código que queda impreso durante siglos y permite demostrar la propiedad del objeto. 6.2.2.3. Libro de registro Una vez que el número del objeto ha sido dado, inmediatamente se anota éste en el libro de registro, que es donde se reflejan todas las altas y bajas de las piezas en el momento que se producen. Este sistema ofrece la seguridad de que se ha dado un número a cada objeto y consta de los datos mínimos para su identificación: número, fecha de ingreso, clasificación genérica, nombre del objeto, descripción del mismo, procedencia, fuente, fecha de adquisición y estado de conservación. Las bajas de los objetos también tendrán que reflejarse, así como la fecha de las mismas. El libro de registro debe ser encuadernado, adoptando una forma apaisada, sus páginas estarán numeradas y los datos de cada pieza quedarán reflejados en una sóla línea. 6.2.2.4. Inventario La ficha de inventario es el instrumento más importante del sistema de documentación. Según las orientaciones del CIDOC-ICOM, debe contener al menos nueve atributos básicos (Fig.41), pudiendo ampliarse éstos según las necesidades de los museos: - Nombre del museo o de la institución. - Número de registro. - Nombre del objeto. - Clasificación genérica. - Descripción. - Forma de ingreso. - Fuente de ingreso. - Fecha de ingreso. - Historia del objeto. Dentro de estos atributos, unos pueden extraerse del propio objeto (el nombre, la descripción, la materia), mientras que otros constituyen su historia (su procedencia o su fuente de ingreso). Estos corren peligro si no se recogen inmediatamente en el momento de su ingreso, pudiendo perderse para siempre. Uno de los mayores problemas es la falta de rigor para cumplimentar algunos atributos como el nombre del objeto, dado que, con frecuencia, se utilizan diversos términos para un mismo objeto. Esta ficha de inventario puede aplicarse también a los museos especializados como los de Ciencias, introduciendo nuevos atributos.

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6.2.2.5. Catálogos Las fichas de catálogo permiten un acceso más directo a la documentación. Pueden elaborarse diversos catálogos según las necesidades y características de cada museo: de autores, yacimientos, clasificación general, etc. Sin embargo, resultan de gran utilidad el catálogo topográfico o de ubicación de los objetos y el de clasificación genérica (Fig.42). Complemento imprescindible de todo sistema de documentación lo constituyen las fotografías de los objetos que ayudan a la identificación de los mismos. Estas deben colocarse en la ficha de inventario, aconsejándose que la fotografía y el negativo lleven el mismo número de inventario que el objeto, con el fin de facilitar el uso del sistema (Fig. 43). Algunos museos cuentan entre sus colecciones con un importante archivo de imágenes, tanto cuantitativa como cualitativamente consideradas, hecho que requiere la aplicación de métodos específicos para su documentación. Una de las propuestas es la de Alberch (1988) quien diseña el proceso en cuatro etapas: l. El registro de entrada que tiene la función de control, de inventario y de asignación de un número según el orden de ingreso del documento en el museo. 2. La realización de una copia para la consulta sobre peIícula de poliester, cuyo bajo coste permite el duplicado de todos los fondos. 3. Hace referencia a la instalación física del original. Los negativos se colocarán en archivadores de papel de PH neutro y estarán numerados sistemáticamente. Los documentos de imagen en papel que sean originales se instalarán sobre cartulinas y éstas, a su vez, se conservarán en archivadores o cajas, según el número de registro. 4. Clasificación de las copias, que puede realizarse por materias, por temas o por autores.

6.2.3. Los Sistemas de Documentación y el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal El Reglamento de los Museos de Titularidad Estatal (Real Decreto 620/1987) dedica el capítulo 2 a las Colecciones Estatales de fondos museísticos, diferenciando los fondos permanentes o estables de los museos de titularidad estatal gestionados por el Ministerio de Cultura, de los fondos estatales gestionados por las Comunidades Autónomas. Por tanto, y a tenor de los artículos 10 y 11, se establecen tres tipos de registros para todos los museos estatales: 1) registro de la colección estable del museo; 2) registro de depósitos de fondos procedentes de la Administración Gestora del museo; 3) registro de otros depósitos procedentes de cualquier otra titularidad que se ingrese en el museo. El registro de los fondos se hará por orden cronológico de ingreso de la pieza y en él se reflejarán los datos de su identificación y el número de expediente. Uno de los defectos del Reglamento, como muy bien indica Caballero (1988: 462), es la escasa atención que se ha dado al número de identificación, elemento básico en cualquier sistema de documentación. En cambio, sí hace referencia a que la pieza debe estar marcada. Entre los instrumentos técnico-científicos, se cita el inventario de fondos permanentes en depósito, que ha de elaborarse por orden cronológico de ingreso de los objetos y que tiene como misión el testimoniar la identificación de la pieza, su significación científica, así como conocer la ubicación de la misma dentro del museo. El catálogo tendrá una función más específica, al aportar datos sobre conservación, tratamiento y bibliografía de la pieza.

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Aunque dicho Reglamento, en su artículo 13.1. y 2, contempla "que el Ministerio de Cultura dictará normas técnicas para regular el contenido, la recogida, tratamiento y remisión por los Museos de todas estas informaciones para su integración por el Ministerio de Cultura en la base de datos correspondiente a museos de titularidad estatal", hasta el momento sólo se han dado instrucciones concretas sobre los Registros de los Museos Estatales. Estos deben tener tres libros de Registros: uno de la colección estable, otro de depósitos de titularidad estatal y un tercero de depósitos de titularidad no estatal. Esta falta de regulación en el sistema de documentación en los museos estatales se ha intentado paliar con la reciente reorganización del Museo de América (Real Decreto 682/1993, de 7 de mayo), del Museo Arqueológico Nacional (Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo), y de la creación del Museo de Antropología (Real Decreto 684/1993, de 7 de mayo). En todos ellos se crea, dentro del área de conservación e investigación, un departamento técnico de documentación con las siguientes funciones: a) Realizar el registro de ingreso de fondos museográficos. b) Organizar el archivo de expedientes de fondos museográficos y elaborar los instrumentos de recuperación. c) Archivar todo tipo de documentación técnica, gráfica, audiovisual, o en cualquier otro soporte que genere el museo. d) La realización y control de los instrumentos precisos para la identificación, localización y recuperación de la documentación de los fondos museográficos, incluida cualquier forma de reproducción de los mismos. e) Coordinar, controlar y suministrar a los órganos rectores y a todos los departamentos del museo la información necesaria referente a los fondos museográficos, a su bibliografía y documentación, para el mejor desarrollo de sus respectivas funciones. f) Coordinar los repertorios documentales y programas de informatización. g) Organizar y gestionar la biblioteca especializada y archivos documentales del museo. h) Prestar servicios de consulta y asesoramiento a los profesionales, investigadores y al público en general. i) Colaborar en programas de investigación de instituciones ajenas al museo, en el área de su competencia. j) Asistir al Director en la elaboración de la memoria anual presentando, en todo caso, un informe sobre las actividades del departamento. La creación de estos departamentos técnicos de documentación significa un paso importante en el reconocimiento explícito de esta labor, así como del carácter específico de la misma. Representan la coordinación de todas las actividades con el fin de centralizar y complementar cualquier tipo de información que genera el museo, ya se trate de documentos escritos, gráficos o sonoros. La novedad más importante que presenta es la posibilidad de acceder a toda esta documentación por parte del público que en cualquier momento lo requiera. Para ello, es necesario que los museos dispongan de programas de informatización de todos sus fondos. Para llevar a cabo todas estas actividades, el museo necesita contar con espacios específicos, aconsejándose que éstos se ubiquen cerca de los almacenes para evitar el movimiento de las obras, que sus dimensiones estén en relación con el volumen de los fondos y que reúnan las condiciones adecuadas de conservación, iluminación y seguridad (Monserrat y Porta, 1991:9). La coordinación de todos estos trabajos supone contar con profesionales especializados que

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aseguren, permanentemente, la fiabilidad del sistema y control de todos los movimientos que se efectúen.

6.3. La lnformatización de las colecciones

La informatización de las colecciones puede tener diversos objetivos. Uno de ellos, es cubrir las necesidades internas del propio museo, un segundo trataría de ampliar su acceso y uso al público y el tercero consistiría en establecer sistemas integrados de información con otros museos. La aplicación de estos nuevos sistemas técnicos en los museos se inicia en la década de los años 70. Uno de sus primeros pioneros fue Chenhall (1975, 1978), quien comenzó centrándose en la automatización de las colecciones hasta ampliar su uso a otras funciones y actividades de educación, investigación científica, servicios técnicos y gestión del propio museo. De forma gradual, fueron apareciendo estudios generales (Porter et alii, 1977; Sarason, 1983; Williams, 1987), que expresan las enormes posibilidades que ofrece la informática. Cada museo, antes de iniciar el proceso de informatización de sus colecciones, tiene que realizar un estudio detallado del volumen de las mismas y de su naturaleza para pasar, posteriormente, a elaborar el programa de acuerdo con sus necesidades y objetivos. Se considera básico el hecho de contar, desde un primer momento, con personal cualificado y con los medios económicos necesarios para llevar a cabo esta tarea. Puede ser de gran utilidad la asunción de experiencias realizadas en diversos museos sobre métodos, aplicaciones prácticas y posibilidades que estas nuevas técnicas nos ofrecen en este campo (Reibel, 1978; Dudley et alii, 1979; Museums Documentation Association, 1981; Roberts, 1985 y Light et alii, 1986). En España llevamos un cierto retraso con respeto a otros países. En este momento, contamos ya con algunos ejemplos. Así, el Museo de Cuenca ha realizado la informatización de los catálogos e inventarios de los fondos arqueológicos, etnológicos y de Bellas Artes (Osuna, 1988). El Museo del Pueblo Español, cuya denominación actual es Museo de Antropología, ha elaborado un sistema que tiene dos accesos independientes a la base de datos. Uno, es para uso interno y el otro para consulta del público, ofreciéndole información sobre fondos museográficos, bibliográficos, repertorios de documentación etnográfica, archivo de sonido, archivo de fotografía y archivo de filmaciones (Carretero, 1991). El Patrimonio Nacional ha elaborado un amplio programa, conocido como Plan Circe, que consiste en un sistema integrado de documentación informatizada y de ofimática que incluye tres proyectos. El objetivo de dicho plan es "integrar, racionalizar e informatizar la documentación de todos los bienes muebles históricos del Patrimonio Nacional" (Ledesma, 1992:34), a fin de darle un tratamiento informático homogéneo. La documentación básica se organiza independientemente para cada uno de los tres proyectos: Goya, para los bienes muebles históricos; Clío, para el patrimonio documental, e Ibis, para el patrimonio bibliográfico (Fig. 44). Dentro del proyecto Goya, se configuró un modelo de registro por parte de los conservadores e informáticos que recoge todas las informaciones sobre el objeto: datos de inventario, catalogación, investigación, restauración y gestión que aparecen contemplados en 119 campos (Ledesma, 1992: 36). Posteriormente, a partir de estos datos, se elaboró una ficha de inventario: asignación de número, marcaje con código de barras, medidas y fotografías. Además del Plan Circe, se ha proyectado para cada una de las áreas, archivos informáticos de imágenes para la identificación de las colecciones y su accesibilidad a los investigadores.

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El Museo Arqueológico Nacional ha comenzado, igualmente, el proceso de informatización de sus colecciones. El primer paso dado para tal fin fue realizar una ficha con los campos propuestos por los distintos departamentos. A su vez, estos campos se contrastaron con las bases de datos de algunos museos americanos y europeos con objeto de dejar abierta una posible conexión con ellos. El trabajo documental ha consistido en la elaboración de una ficha de catalogación, con 46 campos, que se convertirá en la base de datos de los fondos. También se está confeccionando un tesauros o listas de términos para la unificación de criterios sobre el nombre del objeto y su clasificación genérica, dado que este es uno de los problemas con que se encuentran los museos y, especialmente, los arqueológicos (Roberts, 1990). Otro de los proyectos del Museo Arqueológico Nacional es su integración en la red europea de museos, que abre la posibilidad a los visitantes de acceder a la información de otros museos incluidos en la red (Delcraux y Cacho, 1992). Este primer paso de informatización de las colecciones permite desarrollar lo que hoy se conoce como "la informática de la comunicación", en la que el ordenador se convierte en soporte de la comunicación y los profesionales de los museos se benefician definiendo una serie de estrategias que tienen como objetivo revalorizar los fondos museográficos. Para ello, el primer principio que se ha de tener en cuenta es la representación numérica, definiendo una política de numeración de los fondos de acuerdo con la idea que se tenga de los diferentes usos, con objeto de poder reutilizar dichos fondos numéricos sobre distintos soportes, es decir, posibilitando que una pieza sea representada a través de imágenes, textos o sonidos y facilitando el acceso "multimedia" mediante la gestión electrónica de las colecciones. Otro de los avances importantes en este tipo de tecnología son las señales interactivas que permiten visualizar imágenes fijas en fotos y animadas en vídeo, que ofrecen diversos usos como el acceso a objetos que no están expuestos o la posibilidad de completar una colección con piezas pertenecientes a otros museos, así como la difusión de todo el potencial de información a través de programas interactivos. Todos estos medios han revitalizado las diversas funciones del museo llegando, incluso, a obtener datos sobre el comportamiento del público, frecuencia de sus visitas, días y horas de las mismas o itinerarios elegidos. Su aplicación se ha ido extendiendo a los servicios técnicos con la incorporación de programadores de iluminación, climatización y seguridad. Las nuevas orientaciones de la museología, dentro del proceso dinámico de ésta, apuestan por un mejor nivel de comunicación, en el que la incorporación de los avances tecnológicos con todas las posibilidades que estos ofrecen, es considerada como uno de los medios más importantes a su alcance. Y todo ello, a fin de que dichas instituciones puedan cumplir el papel de mediadoras en la transmisión del rico y variado patrimonio cultural que se les ha encomendado. En el futuro, deberá contemplarse los espacios apropiados dentro del museo que permitan a los visitantes el acceso a todo el potencial de información, sin interferir el propio funcionamiento del mismo (Johanson y Nilsson, 1988) (Fig. 45).

6.4. La investigación en los museos Una visión globalizada del museo nos lleva a situar la investigación en relación con las restantes funciones del mismo. Partiendo de la afirmación que "en el nuevo museo la investigación es el instrumento que posibilita la conservación, comunicación y exhibición de

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sus contenidos culturales" (Cabrera, 1992: 11), un primer paso a dar debe ir dirigido a la consecución del conocimiento de las colecciones a través del análisis y contrastación de sus resultados. De hecho, una de las tareas propias que se le asignan más directamente a la investigación es la elaboración de los instrumentos de descripción y catalogación para el estudio científico de los fondos. Para ello, el investigador debe contar con una amplia formación y especialización en el contenido de los mismos, apoyándose en la bibliografía existente sobre el tema y en los resultados de los análisis realizados por los distintos laboratorios con el fin de integrar los conocimientos históricos, artísticos y culturales de las colecciones con los resultados de los métodos analíticos aplicados a los bienes culturales, incrementando así las informaciones que sobre ellas tenemos. Para Salas (1968-69: 136), la investigación en los museos está orientada, fundamentalmente, a analizar las obras en ellos conservadas, en publicarlas y compararlas con otras ya conocidas. Sin embargo, también pretende acumular conocimientos precisos y exactos que han de ser la base en que se apoyen otras funciones como la presentación al público, la comunicación y difusión a través de conferencias y otras actividades complementarias. 6.4.1. Biblioteca La investigación en el campo de los museos cuenta con importantes medios que posibilitan su labor científica, entre los que se encuentran la biblioteca, los laboratorios, los proyectos de investigación y las publicaciones. El contenido de la biblioteca estará relacionado con los fondos del museo y con todas las funciones y actividades que en éI se lleven a cabo: temas de educación, conservación, exhibición, etc. Uno de los retos que la biblioteca tiene que asumir es la continua actualización de sus fondos adquiridos por compra, intercambio con otras instituciones o a través de donaciones de los propios profesionales e investigadores. Opinamos que la biblioteca es un buen baremo que nos habla sobre la calidad de la investigación de estas instituciones. Por otra parte, es importante contar con espacios adecuados y personas especializadas que hagan posible la ordenación y clasificación de los fondos con el objeto de facilitar el uso de la misma y permitan su acceso a cualquier investigador o persona que requiera la consulta de sus fondos (Oddon, 1975; Aisa, 1988). Algunos museos cuentan con bibliotecas orientadas al público infantil, contribuyendo, de esta manera, a mejorar y ampliar su función educativa. La informatización de los fondos es, sin duda alguna, un buen medio de aprovechar y optimizar todos los recursos en orden al servicio social que tiene encomendado.

6.4.2. Laboratorios La investigación de las colecciones lleva a utilizar los diversos medios científicos que tiene a su alcance para el examen, análisis y datación de las mismas. Dicha labor se realiza en los laboratorios de los museos que, mediante la elaboración de fichas científicas de los objetos, ofrecen informaciones precisas sobre la composición de los materiales, sus técnicas de fabricación, etc., que incrementan el grado de conocimiento sobre los mismos. El estudio de los objetos comienza con el análisis de su superficie, que puede realizarse siguiendo diversos métodos: lupa binocular, luz rasante proyectada sobre el objeto, fluorescencia de ultravioletas, microscopia óptica, etc. Todos ellos nos permiten apreciar detalles, tales como la técnica de las pinturas, las deformaciones de los soportes, la lectura de firmas e inscripciones, el estado de conservación y el proceso de corrosión de metales.

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Otros procedimientos nos ayudan a conocer la estructura interna de los objetos, entre los que podemos citar la endoscopia, la radiografía y la microscopía, que permiten determinar las distintas partes de un objeto y las técnicas de fabricación y de decoración utilizadas. También existen medios para identificar la composición química de un objeto. Estos pueden clasificarse en dos categorías: destructivos y no destructivos: l. Entre ellos, se encuentran el denominado "vía húmeda", el de espectrografía de emisión que se aplica a objetos de diversa naturaleza (metales, pigmentos y colorantes, piedra, vidrio, cerámica, etc.) y la espectrometría por absorción atómica (Rovira, 1985: 15), sin olvidar la existencia de otros que van imponiéndose y renovándose a medida que avanzan los conocimientos en este campo. 2. Los métodos no destructivos gozan de una mayor aceptación al no afectar la integridad de la obra, como sucede con la espectroscopia atómica y nuclear sin activación o con ella. Uno de los más utilizados es el de la espectrografía por fluorescencia de rayos X, de gran aplicación para conocer la composición química de objetos de cerámica, piedra y vidrio, así como la procedencia de sus elementos y la técnica de fabricación (Hours, 1985: 135). Recomendamos este estudio para los que deseen conocer las características específicas de cada uno de los métodos. Gracias a todas estas técnicas, se han conseguido grandes avances en el campo de la investigación, integrando estrechamente los datos aportados por estos análisis al conocimiento histórico de las colecciones, que han llevado a una justa valoración de las mismas dentro de su marco cultural. La existencia de los laboratorios en los museos es ya una realidad en la primera mitad del siglo XIX. En 1833 se crea el primer laboratorio en el Staatliche Museen de Berlín, pero no será hasta después de la primera guerra mundial cuando tenga lugar la fundación de laboratorios en los principales museos. En 1919, se funda el del British Museum, al que suceden los del Louvre en 1925, el de Bellas Artes de Boston en 1927, el del Metropolitan Art Museum de Nueva York en 1930 y el Instituto Centrale del Restauro en Roma, en 1959. En España, para paliar la ausencia de estos servicios en los museos, se creó en 1961 el Instituto Central de restauración de Obras de Objetos de Arte, Arqueología y Etnología, hoy denominado Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, que tiene como misión la elaboración de planes para la conservación y restauración del Patrimonio Histórico Español, con independencia de los que en el momento actual puedan existir en los distintos museos. 6.4.3. Proyectos de investigación Además del anáIisis de los fondos, los museos deben realizar investigaciones en el área de su competencia, que implica la programación de proyectos que permitan completar, actualizar, interpretar y ampliar el horizonte de sus propias colecciones y puedan ser incluidos dentro de los planes nacionales e internacionales de investigación. La ausencia de proyectos por parte de las instituciones museísticas nos lleva a reflexionar sobre qué lugar ocupa la investigación en los museos. En la mayoría de los casos, ésta queda reducida a una investigación individual y personal, realizada por algunos profesionales que tienen un valor indiscutible al desarrollarla en horarios fuera del trabajo (Olmos, 1988: 104). Hemos de destacar que la disociación existente entre los museos y otros centros de

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investigación como las Universidades y los Institutos Científicos que dependen del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, impide la elaboración de planes conjuntos, cuyas consecuencias afectan al futuro de la propia investigación. La causa de esta disociación viene determinada, en gran parte, por la propia estructura administrativa en este campo. Así, la política científica diseñada por el Plan Nacional prima los Proyectos de las Universidades y del Consejo Superior de Investigaciones Científicas sobre los de las instituciones museísticas de carácter estatal (Cabrera, 1992:16). Otras causas debemos buscarlas en la organización y estructura interna de los museos, en la falta de recursos económicos y en la escasez de profesionales que impiden que los museos puedan desarrollar una de las principales misiones que les han sido encomendadas y alcanzar el reconocimiento que les corresponde dentro del mundo científico. Todo ello repercute en las restantes funciones del museo y, en consecuencia, las exposiciones resultan estáticas y poco acordes con las nuevas orientaciones e interpretaciones de la disciplina que se muestra. Las publicaciones de carácter científico son escasas o nulas, reduciéndose a catálogos y monografías y las diversas actividades -conferencias, reuniones científicas, cursos, congresos, etc.-, no se caracterizan por su frecuencia ni por su proyección dentro de los criterios científicos nacionales e internacionales. Corresponde, pues, a la Administración competente apoyar y potenciar proyectos específicos de investigación, la colaboración con otras instituciones y la publicación de trabajos científicos que son los que, en definitiva, van a testimoniar la calidad científica y el propio prestigio de la institución. Actualmente, la investigación puede proyectarse a otros campos, entre los que tendríamos que destacar el de la museología, cuyo repertorio bibliográfico evidencia la escasa aportación española al desarrollo de esta ciencia, incluyendo las publicaciones periódicas, prácticamente inexistentes. A excepción de la revista De Museus, editada por la Generalitat de Cataluña. La investigación del público está siendo, hoy en día, una de las prioridades de los Departamentos de Acción Cultural y Educativa de los Museos. En España, se están llevando a cabo diversas experiencias de este tipo (García, 1992) a través de equipos interdisciplinares, cuyos resultados son altamente satisfactorios y un medio importante para revitalizar las funciones tradicionales del museo dentro de una perspectiva integradora de las mismas.

BIBLIOGRAFÍA

AISA, M.L. (1988): "La problemática de la biblioteca en nuestros museos". Boletín Anabad, XXXVIII, nº 3: 43-45. Madrid. ALBERCH, R. et alii (1988): Arxiu. L'arxiu d'imatges. Propostes de classificació i conservació. Generalitat de Catalunya. Barcelona. ALCAIDE, G. et alii (l988): Arqueología. Ingres al museu de materials arqueológics. Generalitat de Catalunya. Barcelona. BERGENGREN, G. (1978): "Vers un Systeme d'information total". Museum, XXX, nº 3/4: 213-217. París. CABALLERO ZOREDA, L. (1988): "La documentación museológica". Boletín Anabad,

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7. ARQUITECTURA DE MUSEOS

El edificio de los museos está considerado como uno de los elementos constitutivos de éstos y como el soporte físico sobre el que descansa el museo institucional. Su evolución ha estado estrechamente unida al concepto de museo, cuya crisis de identidad también se refleja en la morfología y en la idea conceptual de estos edificios. Los primeros espacios museísticos fueron las galerías de los palacios que albergaban importantes colecciones privadas, donde éstas quedaban integradas en la propia arquitectura. Desde el siglo XVI se diferencian dos tipos de ámbitos diferentes: la galería y el gabinete. El primero, adopta una forma rectangular de grandes dimensiones, frente al gabinete más reducido y de forma cuadrada. Durante los siglos XVII y XVIII, el término galería se aplicaba a las colecciones artísticas, mientras que los objetos de pequeño tamaño y los especímenes de historia natural se vinculaban a los gabinetes. Estos, a su vez, se utilizaron como pequeñas galerías donde se exponían pinturas y objetos diversos, especialmente en los países del Norte de Europa cuyos palacios eran de tamaño más modesto que los franceses e italianos. En ellos son frecuentes los cuadros que representan gabinetes de pinturas, resultando la colección más conocida la del archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador en los Países Bajos desde 1646 a 1656, que fue instalada en el castillo de Coundenberg, en Bruselas. Uno de los primeros proyectos museísticos quedó reflejado en la construcción del Palacio de los Uffizi, en Florencia, realizado por Giorgio Vasari. Este edificio, en un primer momento, estaba destinado a albergar las diversas magistraturas del Estado. Presenta una planta rectangular cuyo lado menor está orientado al río Arno. Consta de tres alas que, a manera de corredor continuo, forman la plaza de los Uffizi. El proyecto de Vasari es de concepción manierista. La planta baja está constituida por una serie de columnas toscanas que alternan con sólidos pilares donde se encuentran hornacinas con esculturas. El primer piso está formado por ventanas cuadradas, al que sucede la gran galería con vanos rectangulares rematados por frontones semicirculares y triangulares. La última planta presenta cristaleras corridas. Fue Francisco I (1541-1587) quien decidió reunir sus colecciones en el piso superior del Palacio. Para ello, encarga su remodelación a Bernardo Buontalenti, adosando diversas estancias a los corredores construidos por Vasari. Una de ellas es la tribuna de planta hexagonal, de unos 10 metros de diámetro, que fue decorada por Poccetti a quien se deben también el diseño de los grutescos del ala oriental. En ella se colocaron las esculturas y los retratos, mientras que en la tribuna se instalaron las restantes colecciones. La presencia de estas galerías con fines expositivos es un hecho frecuente en la construcción de los Palacios europeos a lo largo del siglo XVIII, destacando entre ellas la galería de los Espejos de Versalles, la galería del Palacio de Colonna, la del Belvedere en Viena y la galería de Pinturas de Dresde, ubicada en la planta noble del edificio. Este interés por los espacios expositivos llevó a Sturm a publicar, en 1704, un proyecto del museo ideal. Consistía éste en un edificio rectangular de dos plantas: la superior dedicada a las Bellas Artes (cuadros, dibujos y escultura), y la planta baja concebida como el lugar adecuado para la exposición de las artes decorativas y las colecciones de historia natural (Pevsner, 1979: 134, fig. 8.7). La importancia que van adquiriendo estas galerías y el interés que muestra el público por visitarlas, hace que algunas de ellas permitan su acceso a todas aquellas personas que lo soliciten, como sucede en Kassel y Dresde.

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7.1. Los primeros proyectos de edificios de museos y su

evolución histórica

7.l.l. El siglo XIX La repentina creación del primer museo público, el Louvre, que, como consecuencia de la Revolución Francesa, obligó a abrir las puertas del edificio donde se encontraban en ese momento la mayoría de las colecciones Reales, lleva a la utilización de los diversos edificios públicos para fines museísticos. A partir de esta fecha, la adquisición de grandes edificios, tanto religiosos como civiles, para fines museísticos es un hecho común en todos los países europeos. A comienzos del siglo XIX aparecen los primeros proyectos de museos. Uno de ellos, es el realizado por Durand (1802-1805), quien publicó un modelo de museo que tuvo gran influencia en posteriores proyectos. Este diseño teórico consiste en una planta cuadrada que inscribe una cruz griega cuyos brazos parten de una rotonda central, tipo Panteón, que actúa de espacio principal. Las grandes galerías abovedadas se suceden alrededor de cuatro patios de forma cuadrada (Fig. 46a). Estas galerías constan de una gran nave central y dos laterales en las que se insertan vanos semicirculares en la parte alta, por los que penetra una adecuada iluminación natural. Una de las primeras construcciones museísticas fue la Galería de Pintura del Dulwich College, llevada a cabo entre 1811 y 1814 según el proyecto de Sir John Soane. Consta de cinco salas principales y estudios a lo largo de uno de los lados de estos grandes espacios, que se encuentran iluminadas por una serie de lunetas de la bóveda que graduan la utilización de la luz. En la parte superior se sitúa el mausoleo. La idea de crear en Munich un museo de nueva planta para albergar las esculturas de los frontones de Egina, compradas por Luis I, surge del propio príncipe, quien mandó convocar un concurso público con resultados negativos. Finalmente, encargó el proyecto de la Gliptoteca a Leo Von Klenze (Fig. 46 b). Las obras se iniciaron en 1816, continuándose hasta 1830. La planta del edificio sigue el modelo de Durand solamente en parte, configurándose una serie de salas alrededor de un patio cuadrado que obliga a seguir un itinerario lineal. La iluminación es lateral por medio de vanos abiertos al patio o cenital en los espacios de las rotondas con lucernarios. La fachada principal carece de vanos y en su lugar se han colocado hornacinas con estatuas. En la parte central destaca el pórtico octástilo con columnas jónicas. Hacia mediados de siglo, en 1846, Luis I encarga al arquitecto Ziobland construir, frente a la Gliptoteca, un palacio para exposiciones conocido en la actualidad con el nombre de Secesión. Después de su abdicación, el príncipe real manda a Leo Von Klenze realizar entre ambos edificios una copia de los Propileos formando así la Konigsplats. Otro de los proyectos con claras referencias al modelo Durand es el de Schinkel, que plasmó en el "Altes Museum" de Berlín. Este arquitecto deseaba una ubicación céntrica para dicho edificio, próximo a la Catedral y al Palacio. El plan fue aprobado por el rey Federico Guillermo III, iniciándose las obras en 1825. El edificio es rectangular con dos patios y una rotonda central, caracterizándose la fachada por una columnata de 18 columnas jónicas acanaladas, delimitadas a ambos lados por pilares (Fig. 47). La planta baja y la rotonda se destinaron a la exhibición de antigüedades, presentándose las pinturas en el primer piso. Su inauguración, en 1830, tendrá una significación especial puesto que representa el primer museo

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de un área de la ciudad, que más tarde se conocerá como la "Isla de los Museos". El Museo Británico, construido entre 1823 y 1847 por Sir Robert Smirke, sigue esta misma inspiración neoclásica en su fachada, a modo de un templo clásico, con dos alas que recuerda a los Propileos de Atenas. De este mismo estilo es el nuevo edificio del Ashmolean Museum de Oxford, inaugurado en 1839 (Fig.48). La Galería Nacional de Londres, cuyas obras se terminaron en 1838, se caracteriza igualmente por una gran fachada monumental con un pórtico central de columnas y con otros dos laterales. Antes de finalizar el siglo, aún se construye un nuevo edificio Neoclásico, destinado a albergar la galería Tate. Su fachada principal consta de un pórtico de columnas de orden compuesto que sostienen el entablamento y el frontón. A partir de la fundación del "Altes Museum", se llevan a cabo en Berlín una serie de construcciones museísticas de gran importancia. La primera de ellas, es el Nuevo Museo, inaugurado en 1855. Un poco más tarde, en 1876, se levanta la Galería Nacional que es una copia de un templo coríntio, dedicado al arte contemporáneo. Y, coincidiendo con el cambio de siglo, en el extremo de la Museumsinsel se construye, entre 1897 y 1903, un edificio de estilo barroco alemán, el Kaiser-Friedrich-Museum, con el objeto de albergar las colecciones de arte de la Edad Media, del Renacimiento y de la época Moderna. En la actualidad, dicho museo es conocido con el nombre de Bode Museum, precisamente por ser éste el primer director de dicha institución. Wilhelm Bode es conocido en la bibliografía museográfica por su ruptura con los criterios expositivos vigentes a lo largo del siglo XIX basados en la división de las colecciones según las diversas técnicas: pintura, artes decorativas, escultura, etc. El intenta aplicar un nuevo método que consiste en integrar todos los objetos de una misma época dentro de un marco arquitectónico adecuado, consiguiendo así la recreación de ambientes y la contextualización de las colecciones (Ovejero, 1934: 75). Su labor continúa con la elaboración de un gran proyecto museológico que cubriría el espacio entre el Kaiser-Friederich-Museum y el Nuevo Museo. Este edificio tendría forma de U. Una de las alas albergaría el altar de Pérgamo, el ala derecha las colecciones de Oriente Medio y el ala izquierda las colecciones alemanas. Dicho edificio, construido por Mensel, no se termina hasta 1930, aunque su estructura formal sigue obedeciendo claramente a la tradición neoclásica del siglo anterior. Queda así definida la Isla de los Museos en la Isla del Spreé, que permite el acceso directo de un museo a otro por medio de pasarelas (Fig.49). En nuestros días, se está llevando a cabo el proceso de reunificación de los museos de Berlín, hecho que conducirá a una restauración total de la Museumsinsel (Dube, 1992). Esta concepción del museo como templo de las artes tiene su respuesta en Norteamérica. En 1880 se inaugura la nueva sede del Museo Metropolitano de Nueva York. De carácter monumental y ecléctico, destaca su fachada principal en la que se combinan pilastras y entablamentos de diferentes órdenes clásicos con arcos de medio punto de tipo renacentista. El Museo de Boston, terminado en 1909, está inspirado en los propileos de Atenas. Su eje principal se encuentra constituido por un vestíbulo, una rotonda y una escalera monumental. Frente a su fachada neoclásica presenta una distribución espacial de gran funcionalidad. Posteriormente se construyen una serie de museos como el de Cleveland, el de Pensilvania en Filadelfia o la creación de la Galería Nacional de Washington que cierra esta larga tradición neoclásica. Este último edificio es de grandes dimensiones, adoptando forma rectangular con dos pórticos de columnas de orden jónico que dan acceso a la rotonda cubierta por una cúpula inspirada en la del Panteón de Roma.

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En Alemania, otro de los logros de Leo Von Klenze fue la construcción de la Antigua Pinacoteca de Múnich entre 1826 y 1836. En este edificio se impone un aire nuevo con claras referencias al cinquecento italiano y una gran originalidad en el trazado de la planta, que es de forma rectangular con pequeñas alas a ambos extremos. El espacio se subdivide en una nave central con galerías iluminadas por claraboyas, una pequeña nave al sur con acceso directo a las galerías y una tercera nave al norte con gabinetes iluminados con luz lateral (Fig.46c). Los daños sufridos durante la segunda guerra mundial determinaron una intervención del arquitecto Döllgast, que tuvo lugar entre los años 1952 y 1957. Dicha operación complementaba las ruinas del antiguo edificio, o lo que es lo mismo, reinterpretaba la obra de Leo Von Klenze. En su interior, se puede hablar en cambio de una reconstrucción al proyectar un espacio nuevo con la construcción de dos escaleras simétricas que comunican el vestíbulo con el piso superior. La planta diseñada por Leo Von Klenze para la Antigua Pinacoteca de Múnich será imitada en los proyectos de la Nueva Pinacoteca de Múnich destruida totalmente durante la segunda guerra mundial, en el Museo Nacional de Estocolmo y en las Galerías de Kassel y Brunswick, entre otras (Pevsner, 1979: 159). Todos estos proyectos tienden a resaltar la idea del Museo-templo o Museo-palacio. Morfológicamente, uno de los rasgos más destacados es su carácter monumental y, en cuanto a su estructura interna, es frecuente la sucesión de salas de diferentes tamaños iluminadas con luz cenital y lateral.

l.7.2. El movimiento moderno Una nueva concepción espacial se impone con el movimiento moderno, cuyos mejores representantes son Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Este último, en su proyecto del "Museo de crecimiento ilimitado" hace que el edificio quede totalmente supeditado al itinerario, aunque éste pueda realizarse con libertad desde la entrada hacia el centro, de forma que no permite al visitante hacerse una idea global de las colecciones expuestas. Según Piva (1991: 20), si adoptamos el principio de Le Corbusier trasladando los mismos conceptos de un edificio a la ciudad o a un determinado territorio, estaremos en condiciones de descubrir la posibilidad que existe de organizar el sistema museal existente, según unos esquemas que pongan en relación directa las distintas instituciones conforme a unas lógicas culturales diferentes de las actuales, pero que han de formar parte de un diseño general que ha de estar destinado a ofrecer una determinada versión de entre las muchas que pueden ser diseñadas. Por su parte, Mies Van der Rohe concibe una mayor liberación del espacio apostando por una total flexibilidad del mismo, a la vez que ofrece un acceso más directo a las obras, lo que supone una experiencia estética más inmediata (Besset, 1993:9). Su obra más representativa es la Nueva Galería Nacional de Berlín (Fig. 50). Edificio inaugurado en 1968, su singularidad plantea problemas y exige restringir al máximo la exhibición de obras.

7.l.3. Segunda mitad del siglo XX La nueva formulación del espacio flexible alcanza su máxima expresión en el Centro Beaubourg de París, abierto al público en 1977, cuyo mensaje arquitectónico puede interpretarse como una serie de espacios abiertos para una cultura, igualmente, abierta. El edificio se abre

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totalmente a la ciudad, al tiempo que sus fachadas de paneles acristalados y la gran plaza evidencian su accesibilidad. Richard Rogers y Renzo Piano habían concebido igualmente una arquitectura interior donde apenas se diferenciaban los espacios de exposición de los espacios de circulación. En cuanto a la presentación de las obras, el único criterio era la fecha de producción de las mismas. Las creaciones de un mismo autor podían encontrarse diseminadas a lo largo de la exposición, puesto que "se trataba de dar una visión colectiva del arte como el tono de una época, y no ya de una visión individualizada, centrada en el quehacer de una sola persona" (Lasalle, 1987:63). La única compartimentación del espacio tenía lugar a través de pequeños tabiques que apenas interrumpían el efecto de continuidad que presentaban los suelos y los techos. Pronto se vio la necesidad de un cambio, encargándose, en 1985, el proyecto a Gae Aulenti, quien intenta realizar una nueva lectura del espacio consistente en crear pequeños ambientes articulados en salas que transmiten una idea de estabilidad y permanencia, al tiempo que ofrecen un marco adecuado para la contemplación de la obra. Esta fragmentación del gran espacio rectangular del cuarto piso se ha realizado a través de muros espesos y continuos que potencian los volúmenes recuperando una serie de estancias en enfilada, que recuerdan a los de las viviendas privadas. Ello va a permitir la presentación de las obras siguiendo un criterio más tradicional, bien por autores o por movimientos artísticos. A su vez, la iluminación indirecta ayuda a una interpretación personal de la obra recreada únicamente en el propio ambiente expositivo (Hammad, 1987). Esta reorganización de las colecciones permanentes pone de manifiesto que el modelo Beaubourg de planta libre es de difícil aplicación a todos los museos de arte que, por otra parte, van a encontrar diversas propuestas cuyo objetivo final es integrar la obra en el espacio diseñado "ad hoc". La inauguración, en 1959, del Museo Guggenheim, proyectado por Frank Lloyd Wright, resultó muy polémica por parte de arquitectos y conservadores de museos. Estos, "se quejaron de sus paredes inclinadas, su falta de escala y la ausencia de verdaderas verticales y horizontales" (Wissinger, 1992: 70). La forma de espiral y la gran cubierta (Fig. 33) del Guggenheim es para algunos autores una forma de recuperar la idea de la rotonda central de proyecto Durand (Searing, 1989: 12). Será Louis Kahn quien retome la tradición tipológica en el diseño de museos. Una de sus preocupaciones fue conseguir una adecuada luz natural a través de bóvedas y de ventanas, con el fin de definir el espacio arquitectónico y las obras de arte. Su mayor aportación fue la de conseguir conjugar las galerías abovedadas dentro de un espacio flexible que puede ser reorganizado de acuerdo con las necesidades, como sucede en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (1966-1972). Esta misma idea se encuentra presente en el Yale Center for British Art de New Haven (1969-1977), en el que los espacios se organizan en torno a dos patios y se estructuran en salas y espacios flexibles bien ordenados (Searing, 1989: 15-16) (Fig. 51). Otra referencia histórica podemos encontrarla en la ampliación de la Galería Estatal de Stuttgart de James Stirling, quien proyectó una rotonda central sin cubrir, con claras alusiones al museo Schinkel de Bertín, así como la configuración de espacios expositivos alrededor de la misma. La rampa de acceso a la plaza superior convierte esta superficie circular en un lugar dinámico que también queda expresado en la fachada, donde se combinan grandes sillares amarillos y marrones con paramentos curvos acristalados y algunos elementos técnicos que convierten el edificio en un símbolo de la ciudad y de la modernidad. Este carácter de templo, o mejor, de "templo de las musas" se ha ido transformando en "templo de masas", evidenciando el

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gran arraigo social y cultural que, actualmente, tienen estas instituciones. Dichos cambios se han traducido en la ampliación de las funciones y actividades del museo que, a su vez, ha llevado a modificaciones importantes en los edificios. Por otra parte, la diversidad del contenido del museo ha supuesto dar nuevas respuestas a estas necesidades, así como a una mayor variedad de tipologías arquitectónicas. estos edificios se han ido integrando en el tejido urbano como centros generadores de cultura y expresión de una obra de arte total.

7.2. El programa y el proyecto de un museo En el apartado quinto de este estudio hemos tratado ya de la programación de un museo y de la necesidad de adecuar el proyecto al programa, labor que debe ser realizada por un equipo interdisciplinar (Fig. 28), donde los protagonistas principales van a ser el museólogo que tiene que definir los objetivos y, por tanto, las funciones y actividades y el arquitecto que es quien tiene que dar forma al proyecto, es decir, crear el museo. Será a partir de la segunda mitad del presente siglo cuando comienzan a aparecer los primeros trabajos dedicados exclusivamente a la arquitectura de los museos. Entre ellos, podemos citar los de Coleman (1950), Aloi (1962), Brawne (1965), Bell (1972), Hudson (1977), Lord y Lord (1983), Klotz y Krase (1955), Montaner y Oliveras (1986) y Montaner (1990). Todo este repertorio bibliográfico evidencia un nuevo concepto de museo que supera definitivamente la idea del edificio decimonónico para ir adecuando su morfología a las colecciones que alberga y al programa museográfico que va a desarrollar. Además de las colecciones, es importante tener en cuenta el público que, como elemento esencial y participativo del museo, exige nuevos espacios para la comunicación, la educación y el deleite. La revista Museum ha dedicado varios números monográficos a este tema (VV.AA. 1974, 1979, 1989 a, 1989 b), poniendo de manifiesto la importancia de la programación a la hora de realizar cualquier proyecto arquitectónico. La programación puede aplicarse a un museo ya existente, a un edificio creado para otra función y que es conveniente adaptarlo para funciones museísticas o para la creación de un nuevo museo. 7.2.1. Rehabilitación-ampliación A la hora de reestructurar un museo ya existente se plantean una serie de problemas, a veces, de difícil solución como la falta de espacios, los problemas de circulación o la integración de los sistemas técnicos: climatización, seguridad, iluminación, etc. En algunos casos se han ampliado con plantas subterráneas como en el Louvre o a través de edificios anejos de los que existen bastantes ejemplos como la Galería Estatal de Stuttgart (Fig. 52), el Museo de Artes Decorativas de Franfurt, la Galería Nacional de Arte de Washington o la Galería Tate, entre otros. Concretamente, en el caso de la ampliación de la Galería de Arte de Washington pasaron unos diez años desde la planificación sistemática del programa (1968-1971) hasta su inauguración en 1978. El nuevo edificio, conocido como Ala Este, se comunica con el antiguo a través de un espacio subterráneo situado debajo de la calle, que separa ambos edificios y que es utilizado como área de tránsito por el público y también se encuentran la cafetería-restaurante, almacenes, talleres, etc. El edificio tuvo que adaptarse al espacio, lo que explica su singular forma de dos triángulos entre los que se ha creado un patio cubierto representando el área de recepción de los visitantes y la distribución de toda la circulación, tanto horizontal como vertical del museo (Fig. 53). Otra de las ampliaciones es la Galería Clore, contigua a la Tate, destinada a albergar el

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legado del artista Turner. Fue inaugurada en 1985, provocando su diseño arquitectónico grandes polémicas. Tiene forma de L y consta de dos plantas, realizándose la entrada por el jardín. Las salas de exposición se sitúan en la planta alta, adoptando las formas y proporciones de un museo tradicional aunque, desde un punto de vista técnico, posee unos sistemas de climatización y regulación de la luz por ordenador (Combalia, 1988: 26). Destacan, de manera especial, las diferentes tonalidades de las salas que contrastan con la fachada principal en la que se ha buscado un "cierto mimetismo cromático con las preexistentes del edificio actual" (Montaner y Oliveras, 1986: 116). En España podemos citar, entre los diversos proyectos de ampliación existentes, el del Museo de Cáceres. Para tal fin se ha rehabilitado un edificio cercano denominado "Casa de los Caballos", que se comunica con el edificio de la "Casa de las Veletas". La intervención del edificio se ha concebido de forma integral desde lo arquitectónico a lo museográfico y el resultado es la recreación de un ambiente, aunque se hayan introducido elementos contemporáneos. (Fig. 54). 7.2.2. Adaptación de edificios Sobre la adaptación de edificios que fueron creados para otras funciones tenemos sobrados ejemplos en todos los países. A este respecto, la mayoría de los especialistas piensan que no es la mejor solución el utilizar un edificio ya existente, aunque a veces puede resultar aconsejable, sobre todo cuando se trata de un edificio histórico al que, al mismo tiempo que se le protege, se le resalta también su valor arquitectónico. En Italia, se han llevado a cabo diversas intervenciones de este tipo. Destacan los proyectos de Scarpa en el Palazzo Abatellis de Palermo y los de Albini en el Palazzo Bianco y Palazzo Rosso. En ellos se ha buscado la integridad del monumento, la aplicación de criterios museográficos de flexibilidad, secuencia racional de las obras, comunicaciones horizontales y verticales, así como la creación de un ambiente que lleve a una mayor comunicación entre la obra y el visitante. Para Franca Helg, la instalación de museos en edificios antiguos supone "el goce de la obra de arte en un ambiente rico en valores históricos y en recuerdos de cultura, representa un hecho típico de los más antiguos países europeos" (1973: 15). Una de las últimas realizaciones es la proyectada por Piva y Albini en el Museo de Sant'Agostino, en Italia. Iniciado en 1965, no se terminó hasta 1980 debido a razones burocráticas y financieras. Se ha restaurado el claustro triangular y el antiguo claustro del siglo XV, de planta cuadrada. Ubicado todo este complejo en el centro histórico, alrededor de la Piazza Sarzana, ha remodelado a su vez todo el entorno. Desde el punto de vista museográfico representa una actualización de los criterios seguidos en la década de los años sesenta. Otros muchos ejemplos pueden mencionarse al respecto, como los museos D'Orsay y Picasso en París, Thyssen y Centro de Arte Reina Sofía en Madrid y los museos de Arquitectura, Prehistoria e Historia Antigua en Franfurt. Según Minissi (1992: 25 ss), si consideramos la posibilidad o no de realizar, de manera adecuada, una relación de acogida entre las colecciones arqueológicas y de arte y los edificios históricos, no podemos afirmar de manera absoluta y por principio que tales operaciones se deban alentar. Sin embargo, existen algunos casos en los que resulta posible reducir al mínimo los aspectos negativos de dicha operación y mantener los compromisos recíprocos entre sede y colección dentro de unos límites aceptables. Por lo que se refiere a los museos antropológicos y científicos, no se considera admisible que se alberguen sus colecciones en los edificios históricos. Esta afirmación que puede parecer contradictoria si la cotejamos con la realidad que se da en muchos casos prácticos, es defendida por aquellos que trabajan en el campo de la

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conservación por tres razones: a) Los edificios históricos destinados a ser conservados deben dejar de ser considerados "contenedores" en busca de un "contenido". b) Los tipos de museos mencionados han de ser ordenados de manera rigorosamente científica y organizados didácticamente con el objeto de que no caigan en la reseña de una revista dedicada a testimonios del pasado, capaz de estimular y satisfacer sólo la curiosidad de los visitantes, sino que sirvan para despertar en ellos el interés por conocer la historia de la cultura. c) Es necesario también que, cuando se pronuncie el término "museo", no se tenga en mente el museo estático, de interés elitista y fundamentalmente extraño a la vida de los ciudadanos. Es decir, un museo cuyos contenidos se creía debían ser conservados y protegidos con cierta dignidad en antiguos y monumentales palacios, que han constituido siempre una de tantas barreras psicológicas opuestas al goce del museo. Recientemente, existen diversas soluciones en la adaptación de edificios históricos. Así, el Museo Picasso de París es un ejemplo de cómo una colección moderna de arte es instalada en un edificio del siglo XVII declarado de interés histórico. La rehabilitación del edificio ha sido bastante acertada, ofreciendo una nueva lectura del espacio interior que resulta cambiante y dinámico, quedando integrado dentro de la gran escalera. A pesar de la estructura palacial que posee, el itinerario puede seguirse con gran libertad. Al mismo tiempo, la diversidad del tamaño de las salas evita la monotonía de la exposición que, a su vez, se ve realzada por la iluminación que ofrece una perfecta adecuación entre la iluminación natural lateral muy matizada por estores y la artificial, consiguiendo una luz indirecta y y uniforme que queda integrada en la arquitectura, al igual que los sistemas de climatización. En consecuencia, se ha logrado un ambiente que propicia la contextualización y recreación de la obra en el espacio (Guillebon, 1986). El Museo Orsay, instalado en un edificio de 1902, ha sido destinado para albergar colecciones que abarcaban desde 1848 a 1914. A pesar de la coetaneidad del continente y del contenido, el proyecto de transformación de la funcionalidad del edificio supuso la elaboración de un programa interdisciplinar cuyos principales protagonistas fueron la arquitecta Gae Aulenti y el museólogo Michel Laclotte, quien desempeñaba en aquel momento el cargo de inspector general de los museos de Francia. Una característica de este museo es su proyección enciclopédica al querer integrar todas las manifestaciones de una misma época: pintura, escultura, arquitectura, artes decorativas, fotografía y mobiliario. No obstante, se exponen independientemente cada una de ellas. El Museo Orsay está constituido por una gran estructura metálica cuyo espacio central es la nave abovedada, rematada por una gran vidriera. Dicha nave funciona como una gran avenida donde se exponen las esculturas. A ambos lados, el espacio aparece delimitado por una serie de paramentos que rememoran la arquitectura egipcia. Cierran la gran avenida dos torres dedicadas a las obras de art Nouveau. En el nivel intermedio de terrazas y salas laterales se exponen pinturas, mobiliario y artes decorativas y en el tercer nivel se suceden una serie de salas dedicadas a la pintura impresionista y post-impresionista, así como dibujos, litografías y fotografías. Los aspectos técnicos de iluminación, control del medio ambiente y seguridad están integrados en un programa computarizado que controla y regula los circuitos eléctricos, la climatización y los sistemas de seguridad del museo (Almeida, 1987). Para Santos Zunzunegui (1990), la intervención realizada por el equipo de Gae Aulenti en el edificio Orsay es un ejemplo de lo que él denomina museo postmoderno, en el que el continente se integra

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totalmente en el contenido, produciéndose a su vez un proceso de "resemantización" que hace se recuerde constantemente el uso que tuvo el edificio anteriormente. Dicha concepción espacial implica una nueva manera de ver y de contemplar el arte, pues no se trata de un recorrido lineal, sino libre y fragmentado en el que el visitante se abre constantemente a nuevas sensaciones, superando así la visión del museo tradicional. 7.2.3. Museos de nueva planta La creación de museos de nueva planta puede relacionarse, en parte, con la aparición de los nuevos movimientos artísticos: el pop-art, el minimalismo, el fotorrealismo y el arte conceptual son algunos de los ejemplos más significativos. Estas manifestaciones buscan un lugar apropiado donde se de una estrecha interrelación entre objeto-espacio-visitante. Incluso, algunos artistas abandonan el museo y buscan otros lugares más adecuados para la exhibición de sus obras, ya sea en medio de la naturaleza o en edificios construidos para otros fines, especialmente grandes construcciones industriales. Uno de los primeros proyectos considerado como paradigma de los nuevos museos de arte contemporáneo es el Museo Municipal de Abteiberg, construido por Hans Hollein en Mönchengladbach e inaugurado en 1982. El museo es un conjunto de edificios o "paisaje de edificios" dentro de un entorno urbano perfectamente contextualizado, que permite el paso de peatones a través del grupo de construcciones y del parque aterrazado. El edificio más alto está dedicado a la administración y a la biblioteca. A su izquierda se encuentra otro destinado a sala de conferencias y exposiciones temporales. A su derecha emergen una serie de construcciones con cubiertas en forma de dientes de sierra dedicadas a las exposiciones permanentes, presentando diversas morfologías que constituyen un conjunto perfectamente estructurado que se manifiesta, igualmente, en los espacios internos. Para Cladders y Hollein, el museo "se torna en un gran escenario, en el que cada una de las obras de arte es articulada en la obra de arte total que constituye el museo" (Klotz y Krase, 1985:9) El Museo de Arte Contemporáneo de los Ángeles (USA), proyectado por Arata Isozaki, fue terminado en 1986 y se encuentra ubicado en la zona de Bunker Hill, cuyo plan urbanístico condicionó notablemente la estructura del edificio. Este consta de cuatro niveles: el de la plaza, desde donde se accede directamente al museo. En dicha planta se encuentra la biblioteca, la librería y las oficinas. En la planta baja se sitúan las salas de exposición, iluminadas cenitalmente, y la cafetería. En el primer sótano, se ubica el auditorio y las instalaciones de vídeo, mientras que en el segundo se encuentran instalados los almacenes, los talleres, los estudios y oficinas. Todo el edificio se estructura alrededor de un patio sobre el que se eleva la parte dedicada a la administración (Montaner, 1990: 99) (Fig. 55a). A finales del año 1992 se inauguró el museo de la Fundación Pilar y Joan Miró. El nuevo edificio se construye cerca del estudio que José Luis Sert había diseñado para Miró, el viejo taller de grabado de Son Boter y el domicilio familiar de Son Abrines. La elección del lugar frente al mar queda delimitado por un largo muro diseñado por Moneo. El edificio se estructura en dos cuerpos y tres niveles que, además de la galería de exposiciones, cuenta con una biblioteca-archivo, un auditorio, una tienda-librería y áreas de servicios y almacén de las colecciones. La galería de exposiciones del nuevo museo es de paredes altas y los espacios en ángulo pueden ser contemplados desde distintos niveles por los espectadores. La luz es natural y tamizada, procedente de planos aleatoriamente dispuestos (Manresa, 1992: 2).

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Podemos afirmar que no existe un museo ideal (Montaner, 1993 a) y que resulta difícil integrar la arquitectura, la funcionalidad, la presentación de las colecciones y la acogida de un público cada vez más numeroso. Sin embargo, existen elementos comunes que están presentes en la programación y en los proyectos de los museos. Uno de ellos, es el conocimiento exacto de las colecciones que van a exigir modelos arquitectónicos diferentes, ya se trate de colecciones de Bellas Artes o de otras pertenecientes al mundo de la ciencia y de la técnica. La complejidad actual del museo es otra de las referencias para desarrollar sus distintas funciones y actividades. La transformación del museo en un lugar de cultura y de encuentro de "masas" exige mayor número de espacios perfectamente estructurados que, desde el Hall de entrada, permitan al visitante elegir su propio itinerario, facilitar las comunicaciones horizontales y verticales, acceder a las distintas áreas públicas: cafetería, biblioteca, salón de actos, salas de exposiciones temporales, etc. Otro aspecto importante a tener en cuenta es la relación del objeto con la arquitectura, que se traduce en "espacio expresivo" y "espacio neutro". Sin embargo, es la iluminación natural uno de los factores más determinantes en la elaboración del proyecto, dado que permite conseguir una luz adecuada sin que tenga una incidencia negativa en la conservación de las obras. Por último, la contextualización del edificio en relación a su entorno y su concepción como obra de arte total es de suma importancia. De hecho, la arquitectura de algunos museos proyectan una mayor atracción que las propias obras. Pero será la reflexión del programa museográfico quien deba determinar las características del edificio y la correcta adecuación entre continente y contenido y definir el carácter específico y singular de cada museo. Ahora bien, siguen existiendo posturas enfrentadas entre los arquitectos que apuestan por sobrevalorar el contenedor y los museólogos que conciben éste sólo en función de las colecciones y el discurso expositivo.

7.3. Tipología de museos A la hora de realizar una tipología de museos pueden tomarse en consideración diversos criterios. Uno de ellos, puede ser la relación existente entre el continente y el contenido, es decir, entre su forma arquitectónica y la presentación de su discurso expositivo. Incluso dentro de este grupo, pueden apreciarse diversas variantes. La complejidad funcional de estas instituciones puede considerarse también como criterio de clasificación, contemplándose desde los museos de gran tamaño y multiplicidad de usos, hasta los pequeños museos como los especializados, monográficos o biográficos. Otro aspecto a tener en cuenta es el morfológico o puramente tipológico. Se incluyen los de nueva planta, los que se han rehabilitado a partir de edificios ya existentes y los museos que han optado por soluciones mixtas, como es el caso de las ampliaciones. Todos ellos presentan diferentes opciones: museos de planta libre, museos que siguen el sistema tradicional de salas, museos en torno a un gran patio central, de desarrollo horizontal o vertical, o aquellos de estructura laberíntica. Finalmente, hemos optado por la clasificación realizada por Montaner (1990) que, de algún modo, intenta sintetizar diversos criterios relacionados con la administración y gestión; la morfología, el tamaño, la distribución espacial y el programa. Según dicha clasificación, los museos pueden agruparse en diversos tipos que, a continuación, vamos a exponer.

7.3.1. Grandes Complejos Culturales

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La creación de grandes centros culturales que, además de albergar el museo, incluyen otras instituciones es una de las orientaciones más marcadas de este final de siglo. Sin embargo, su origen hay que buscarlo en época antigua: el Museion de Alejandría incluía la Biblioteca, la Academia, un Observatorio Astronómico y la Universidad. Se trata de grandes contenedores polivalentes, con espacios flexibles, donde se realizan una serie de funciones diferentes. Entre las características de estos centros podemos destacar su configuración dentro de un edificio cúbico, transparente y perfectamente diseñado. Presentan también un alto grado de tecnología para el control de la climatización y la iluminación. Así, por ejemplo, la fachada Sur del Instituto del Mundo Árabe contiene una serie de diafragmas que controlan la iluminación artificial. Consta de dos edificios, uno de ellos dedicado a museo y el otro a la biblioteca. Otros espacios importantes son el Auditorio, el Centro de Investigación, las salas de exposiciones temporales, un espacio dedicado a la música y otro para los niños, pudiéndose considerar más como forum que como museo. El nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nimes, inaugurado recientemente, alberga el museo, la biblioteca y espacios para exposiciones temporales. La característica fundamental de este edificio es su adecuación al entorno, ya que se encuentra ubicado frente al famoso edificio romano de la "Maison Carrée", Foster ha sabido reinterpretar su forma en un lenguaje moderno, de manera que no desentone con el espacio urbano (Fig. 55b). La estructura interna está definida por una gran escalera central de cristal opaco, desde donde puede apreciarse todo el edificio que sirve de orientación y referencia para el visitante. Además de estos centros de nueva creación, entre los que podemos incluir también el Centro Pompidou, se ofrecen otras soluciones que intentan rehabilitar edificios antiguos para su ubicación posterior. Uno de estos ejemplos es el Mass Moca, instalado en un gran complejo industrial de Massachusetts. No obstante, no hemos de olvidar que también han surgido centros culturales rurales, creados a partir de antiguas fábricas, y que tienen un gran desarrollo en Gran Bretaña.

7.3.2. Museos Nacionales Estos museos contienen importantes colecciones nacionales de arte, símbolo de su identidad cultural. Su origen debemos entroncarlo con la Ilustración, comenzando a gestarse a finales del siglo XVIII y a lo largo de todo el siglo XIX. Fueron pensados con criterios de su época y hoy se encuentran fuertemente condicionados por su propia tradición. Generalmente, están instalados en edificios monumentales, siendo su contenido de tipo enciclopédico y, por tanto, poseen una compleja estructura organizativa. En la actualidad, se encuentran con varios problemas: elevado número de visitantes, actualización y renovación en los criterios de exposición y un contenido ideológico y político bastante fuerte. Uno de los mayores inconvenientes de estos museos es el del espacio. Por ello, han sufrido un proceso de renovación y ampliación. Sin embargo, los problemas arquitectónicos que plantea la actualización de estos edificios son muy complejos. Se han mejorado los accesos desde el exterior, contemplándose áreas de aparcamiento, se han ampliado los espacios públicos, racionalizando la circulación y la señalización de los itinerarios, al tiempo que se incrementan las áreas de servicios. También se ha modernizado la presentación de las obras y se han instalado sistemas de control de climatización iluminación y seguridad.

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Las intervenciones en este tipo de museos han sido muy variadas, abarcando desde el crecimiento gradual del museo Metropolitano de Nueva York, hasta la remodelación del museo del Louvre o el proyecto de ampliación del museo del Prado (Montaner, 1993 b). También existen casos de construcción de edificios de nueva planta, como el de la Nueva Pinacoteca de Múnich, cuyo itinerario queda estructurado en torno a sendos patios. Alrededor de ellos se suceden una serie de salas que reciben iluminación natural. Los espacios de circulación permiten a los minusválidos acceder, sin ningún obstáculo, a las salas de exposición (Fig. 56). Estas intervenciones han llevado a ofrecer una nueva imagen del edificio, incorporando elementos simbólicos modernos. Para Santos Zunzunegui (1990), la arquitectura del "museo tradicional" intenta resaltar la relación entre continente y contenido. Su distribución espacial, a base de galerías y salas, permite presentar la evolución del arte de forma lineal, ordenada, con itinerarios claros y definidos. Sus colecciones reflejan los valores comunitarios de una sociedad concreta y su devenir histórico.

7.3.3. Museos de Arte Contemporáneo Estos museos se basan en espacios de dimensiones medias para alojar una colección de arte contemporáneo. En general, siguen la misma estructura que los museos del siglo XIX, pero se han introducido dos cambios importantes. En primer lugar, el concepto de museo ha evolucionado y se han visto obligados a seguir un programa bastante complejo, de forma que se han convertido en centros activos. Por otra parte, las características de las obras del siglo XX han cambiado con respecto a los cuadros convencionales del siglo XIX en tamaño, forma y cualidades. A veces, se exigen espacios específicos para una obra concreta del pop-art, minimal, video-art, que exigen la realización de infraestructuras especiales de alto nivel tecnológico. La imposibilidad de establecer colecciones cerradas obliga a pensar en edificios adaptables con espacios amplios y pequeños. Existen varias propuestas para este tipo de museos: desde edificios de nueva planta como el de Los Ángeles, de carácter convencional y definido por una serie de salas volumétricas puras con iluminación cenital (Fig. 55a), a los edificios de arte moderno de Frankfurt o de Kyoto, de la Colección Menil o el de Barcelona. No faltan tampoco los ejemplares de rehabilitación de edificios como el proyecto de Saenz de Oíza que aprovecha un antiguo edificio del siglo XVII, ubicado en el casco antiguo de Las Palmas, para instalar el Centro Atlántico de Arte Moderno. En él cabe destacar la incorporación, en el centro del edificio, de una estructura metálica con claras referencias al patio canario, alrededor del cual se distribuyen las salas de exposición (Roma, 1989/90). Uno de los modelos más polémicos lo constituye la adaptación del antiguo Hospital General de Madrid, diseñado por Sabatini en el siglo XVIII, para museo de Arte Contemporáneo. Su estructura interna permite escasa flexibilidad a la hora de exponer determinadas obras de vanguardia. El problema de las comunicaciones verticales se ha resuelto con la construcción de tres torres de cristal en el exterior que, sin duda, han alterado notablemente su fachada (Colomina, 1990). Una solución mixta se ha adoptado en la creación del Instituto Valenciano de Arte Moderno. Consta de dos sedes. Una de ellas, cuenta con un edificio de nueva planta dedicado a albergar la colección permanente de Julio González, que presenta gran sintonía entre continente-contenido (Figs. 31 y 32). La segunda, se ha ubicado en el edificio conocido como Centro del Carmen, dedicado a montajes más específicos (García, 1989)

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7.3.4. Museos de la Ciencia, la Técnica y la Industria En el momento de su creación, estos museos continuaban con la tradición iniciada en el Renacimiento. Se trata de las cámaras de maravillas y los gabinetes de Ciencias Naturales, paradigma del museo decimonónico. En la segunda mitad del siglo XX, estos museos se plantean como centros didácticos e interactivos que ofrecen al público la posibilidad de intervenir y manipular objetos, instrumentos y máquinas. A diferencia de los museos de arte, caracterizados por una relación visual directa entre visitante y obras, estos museos tienen una misión experimental y pedagógica. Su contenido es muy diverso: desde objetos procedentes del mundo natural, hasta los del mundo técnico e industrial. En ellos se concede gran importancia al soporte explicativo y didáctico con la presencia de paneles, fotografías, esquemas, dioramas, diaporamas, proyecciones y audiovisuales. Estas instituciones tienden a ser grandes contenedores o hangares. Adoptan la forma basilical con una nave central de gran altura y naves laterales de varios pisos. En este tipo de museos las intervenciones arquitectónicas no son muy destacables, puesto que la arquitectura debe supeditarse totalmente al contenido para resaltar el discurso expositivo. Poseen un alto nivel de tecnificación que comprende desde el soporte técnico del edificio, hasta los aparatos y sistemas de información para los visitantes. Algunos museos gozan de una gran tradición como el museo Alemán en Múnich, aunque existen propuestas más actualizadas consideradas como paradigma de este tipo de instituciones, como puede contemplarse en el museo de la Civilización del Canadá en Ottawa, o el de la "Villette" en París, concebidos como grandes centros culturales. La ciudad de las Ciencias y la Industria de París (Fig. 57) incluye, además de las exposiciones permanentes y temporales, una serie de espacios dedicados a la empresa, mediateca y salas de conferencias, destacando por su originalidad la Geoda. Este gran contenedor está supeditado a la organización de todo el sistema interno y, sobre todo, a la circulación de visitantes, buscando siempre una interacción entre los elementos de la presentación y el público (Natali y Landry, 1985). 7.3.5. Museos Cívicos y Monográficos

Se incluyen en este apartado una serie de museos, de contenido diverso, que tienen en común el discurso expositivo. En este sentido, el espacio arquitectónico va a estar en función de las características específicas del objeto, donde jugará un papel muy importante la relación existente entre la distribución de las salas, la forma y el tamaño de éstas, su color e iluminación, así como diversos aspectos museográficos, tales como las vitrinas y soportes de las piezas, cuya presentación está en función del discurso expositivo previamente definido. Se incluyen dentro de este apartado los museos provinciales, municipales, arqueológicos y monográficos. En España contamos con bastantes ejemplos de este tipo y, recientemente, la mayor parte de ellos se han ido renovando en función de las nuevas orientaciones museográficas. Entre ellos, podemos citar los museos de Cádiz, el Numantino, el de Badajoz y el de Navarra (Baztán, 1990). Italia también cuenta con intervenciones bastante acertadas llevadas a cabo en el museo Cívico Agli Eremitani realizado por Albani, o la del museo Lapidario Maffeiano de Verona, obra de Rudi (Montaner, 1990).

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7.3.6. Galerías y Centros de Arte Contemporáneo Tanto las Galerías como los Centros de Arte Contemporáneo son espacios dedicados al arte que, sin embargo, en la actualidad no están considerados como museos. Por su parte, las Galerías se diferencian de los Centros de Arte Contemporáneo, fundamentalmente, porque aquellas son de promoción privada, mientras que los segundos surgen de iniciativas públicas. Carecen de colecciones permanentes y tienen como misión específica la promoción y la formación artística. Aunque existen ejemplos de nueva planta como el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, es bastante frecuente que se instalen en antiguos edificios como sucede con el de Burdeos que se ha ubicado en el antiguo Entrepot Reél Des Denreés Coloniales o almacén de coloniales. Para algunos autores (Calvo, 1990: 3) la adaptación de este edificio es un buen ejemplo de funcionalidad e integración de las diferentes actividades. Además de los amplios espacios abovedados, cuenta con una biblioteca y sala de conferencias, utilizándose la nave más amplia como taller de los artistas. El Centro Nacional de Arte de Grenoble, más conocido como "Magasin" (Fig. 58) se ha instalado en un edificio de principios de siglo, construido por el taller de Eiffel. La intervención se ha reducido a rebajar el techo de la nave central y a restaurar las partes más vulnerables del edificio. Además de los espacios dedicados a exposiciones temporales, consta de una librería y auditorio donde se realizan, periódicamente, conferencias y debates (Clot, 1990: 7). Dentro de las nuevas orientaciones que afectan a la arquitectura de los museos y, especialmente a los centros científicos, se encuentran los denominados "edificios inteligentes" que, aplicados al museo, pueden definirse como unos edificios que se encuentran capacitados para controlar automáticamente su propio funcionamiento, su gestión y la organización de las exposiciones que realicen; pueden controlar el medio ambiente ya sea en la zona de exposiciones o en la destinada a la conservación. Tanto en su estructura interior como exterior cuenta con un equipo con capacidad de información y comunicación, al tiempo que se encuentra en condiciones de dominar todo el servicio de información dirigido a los visitantes a través de computadoras y de un equipo moderno puesto a su exclusivo servicio (Mizushima, 1989: 242). La instalación y el funcionamiento de las computadoras y los programas de información de este tipo de museos tienen que contemplarse al realizar cualquier proyecto de museo. Por esta razón, es aconsejable que dichos edificios sean de nueva planta.

7.4. Los espacios de las salas de reserva Las salas de reserva de los museos alojan la mayor parte de sus colecciones dado que, según los nuevos criterios de exposición, solamente se exhiben al público una pequeña parte de las colecciones que representan el 5 por ciento del total de los fondos (Ames, 1985: 26). Este hecho muestra la importancia que van adquiriendo dichos espacios dentro del museo. Por otra parte, al realizar la programación de un museo, es necesario tener en cuenta la distribución de espacios según las funciones y actividades que se han de llevar a cabo. Esto supone que dicha programación no debe concebirse en abstracto, sino que en el diseño de los almacenes se deben tener en cuenta los siguientes factores: características del museo, naturaleza de las colecciones, programas de actividades, política de adquisiciones e incremento de fondos, relación espacial con otras áreas públicas y privadas del museo y las condiciones de conservación y seguridad de las colecciones. El análisis de todos estos factores, nos permitirá conocer su ubicación,

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superficies, sistemas de almacenamiento, su accesibilidad y utilización. Se entiende por almacén o sala de reserva un espacio físico donde se instalan y ordenan las colecciones, se conservan y pueden ser utilizadas para diversos fines y actividades del museo como programas de exposiciones, de educación o investigación. Los programas de exposición pueden condicionar la forma de almacenamiento. Algunos objetos se destinan a exposiciones permanentes. En determinados museos, cada cierto tiempo, se renuevan los objetos. También se utilizan para exposiciones temporales programadas por el propio museo o como préstamo a otras Instituciones. En consecuencia, todos estos fondos deben colocarse en lugares fijos, de fácil acceso para que puedan ser retirados sin dificultad. Las actividades educativas influyen directamente en el tipo de almacenamiento. Algunos objetos se utilizarán para ilustrar conferencias y programas de enseñanza, en los que se requiere mostrar el objeto original. Para ello, se han de colocar en lugares apropiados y accesibles. Los programas de investigación varían según el tipo de museo. Para cualquier investigador es importante que determinadas colecciones se encuentren en un mismo lugar. Así, por ejemplo, una colección de Antropología estará organizada por familias culturales, de forma que se facilite su estudio. A veces, ocurre que las diferentes dimensiones de los objetos de una misma cultura plantean problemas de almacenamiento y espacio. Este hecho, lleva a la separación de objetos colocados en diferentes lugares. Una de las opciones en el sistema de almacenamiento es la de colocar los objetos por dimensiones y tipos, simplificando la instalación y aprovechando mejor los espacios. Sin embargo, esto no es aconsejable desde el punto de vista científico. Estos programas de investigación exigen espacios cercanos a los almacenes: laboratorios, sala de trabajo, de fotografía, etc. Cada museo necesitará un volumen diferente según el tipo de las colecciones o la cantidad de sus fondos. Por esta razón se ha de realizar una evaluación de los siguientes elementos: - Volumen de las colecciones. Prever el incremento anual de las mismas. - Concretar criterios sobre las colecciones destinadas a la exposición y a los almacenes. - Determinar el sistema de almacenamiento. - Planificar los espacios: colecciones, circulación de obras y personas. - Ubicación concreta dentro del museo. La ubicación de los almacenes puede variar de un museo a otro. Pueden situarse en los sótanos, en los áticos, en edificios anejos o en cualquier otro lugar del edificio. La mayoría de nuestros museos están instalados en edificios históricos que no reúnen las condiciones de seguridad, conservación e instalaciones técnicas exigidas en la actualidad. A ello, se suman los criterios de exposición que regían hace algunos años, donde primaba la exposición generalizada de casi todos los fondos. De esta forma, los almacenes se instalaban en espacios angostos y, casi de manera generalizada, ocupaban los sótanos. La mayor ventaja que presentan estos espacios es su excelente capacidad como contenedores de objetos pesados. Tienen, además gran seguridad y control. Los mayores inconvenientes se encuentran en la falta de luz natural, en los problemas de inundaciones y en la humedad relativa muy alta, debido a las aguas que penetran por capilaridad a través de los edificios. Los áticos se encuentran dotados de luz natural, pero las condiciones de temperatura y humedad relativa no son las más adecuadas en determinadas épocas del año. También tienen

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mayores problemas de control y de seguridad, siendo necesario el uso de montacargas para el traslado de los objetos. Los edificios anejos facilitan el almacenamiento de las colecciones, puesto que permiten agrupar materiales según criterios específicos de conservación. El mayor obstáculo es el desplazamiento constante de los objetos a otras dependencias del museo. Sin embargo, no resulta fácil decidir sobre cuál debe ser la ubicación más idónea de los almacenes. Nosotros pensamos que será mejor aquella que más se adapte a la estructura del edificio, a los sistemas de comunicación horizontal y vertical, al peso y al volumen de las piezas, a la estabilidad de los objetos y a su relación con las restantes dependencias del museo. Las áreas de reserva exigen una serie de espacios anejos, sin los cuales no pueden llevarse a cabo los diversos trabajos relacionados con los fondos: registro, análisis y estudio de los mismos, documentación fotográfica, etc. Según Johnson y Horgan (1980: 14) (Fig. 59), en primer lugar,se situaría el área de servicio con acceso directo a la sala de carga y descarga de los objetos. Este lugar permitirá la entrada de cualquier medio de transporte. A continuación, se ubicará el área de recepción de grandes dimensiones, a fin de contener los objetos que el museo recibe y expide. A su vez, ésta comunicará con la sala de fumigación y de embalaje. A su lado, estará el almacén de cajas y materiales. Desde la recepción se accederá directamente a la sala de registro, punto neurálgico, puesto que en ella se realiza el control de objetos y personas a la entrada y salida de los almacenes. Debe de estar provista de mesas, armarios y estanterías. A su lado estará el archivo, que ha de constar de una cámara acorazada como medida de seguridad para conservar el registro de todas las colecciones. Entre la sala de registro y los almacenes se situarán las oficinas y laboratorios de conservadores, la sala de investigación, el taller de fotografía y el laboratorio de conservación. Otra de las áreas importantes es la secretaría, paso obligado a las salas de registro y seguridad. Esta ha de constar con una entrada independiente desde el exterior, para penetrar después de las horas de cierre del museo. La única comunicación con las restantes dependencias del museo se realizará a través de la secretaría. Los sistemas de almacenamiento van a depender del tipo de acceso que se regule en cada circunstancia. En la mayoría de los museos tienen como norma el acceso restringido, permitiéndose la entrada únicamente a los conservadores. En estos casos, el sistema de almacenamiento más frecuente es el de estanterías abiertas. Algunos museos han optado por el almacén visible para el gran público, reforzándose los sistemas de seguridad y empleando los sistemas más adecuados de organización y almacenamiento. Existen también soluciones intermedias que consisten en permitir la entrada restringida, previa petición y mediante pago suplementario. En algunos museos de Canadá se están llevando a cabo experiencias del sistema "almacén visible", como en el museo de Antropología de la Universidad de Columbia Británica, instalado en 1976. Para este fin, se concibió un sistema en el que los objetos relativamente insensibles a la luz se colocaron en vitrinas cerradas con llave y alineadas en una serie de galerías abiertas al público. También se pusieron a su disposición los catálogos computarizados e impresos de todos los objetos (Ames, 1977) (Fig. 60). En el Centro Pompidou, después de su inauguración, también existía un almacén visitable. Los cuadros estaban colgados sobre un panel. Para poder contemplarlos era necesario consultar un catálogo donde figuraba el número o letra que tenía cada cuadro. Después, sólo era necesario pulsar el botón correspondiente y se bajaba el panel donde figuraba la obra. Este sistema desapareció pocos años después, prohibiéndose totalmente el acceso a los fondos almacenados. No obstante, no faltan casos paradójicos de museos que cierran alternativamente determinadas salas de exposición por falta de vigilantes, o los que prestan sus obras para decorar edificios públicos (Grampp, 1991: 168).

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A continuación, vamos a exponer algunos de los sistemas de almacenamiento de un museo, contemplando los diversos tipos de objetos. para ello, seguiremos el modelo empleado por Johnson y Horgan (1980). Uno de los más utilizados es la estantería metálica regulable, que puede adaptarse a las diferentes dimensiones y tipos de objetos. Veamos algunos de los ejemplos más significativos: -Estanterías metálicas regulables para objetos de diverso tamaño. A veces, las baldas consisten en un enrejado de plástico que permite la circulación del aire. Aconsejable para objetos ligeros (Fig. 61a). -Estanterías metálicas especiales para films y video-cassettes. Constan de rejas de separación en forma de U que aíslan los rollos. -Estanterías de madera con cajones poco profundos y abiertos a ambos lados. Se adaptan a diversos objetos, aunque se aconseja para grabados y dibujos enmarcados (Fig. 61b). -Estanterías de madera. Sistema combinado de armario y cajones para guardar trajes y accesorios de vestuario (Fig. 62a). -Sistema para tapices y tejidos. Estos se presentan enrollados en tubos de cartón recubiertos de papel. Se colocan en posición horizontal en el interior de una armadura de madera. -Sistema de almacenaje móvil para telas dobladas. Los tejidos son doblados sobre barras horizontales de los bastidores suspendidos en railes fijados en el techo. -Sistema de bastidores móviles para cuadros (Fig. 62b). -Sistemas de estantería con contenedores transparentes. -Sistemas confeccionados exclusivamente para determinados objetos. -Almacenamiento "compacto" (Fig. 63). Actualmente, y para una mejor utilización del espacio, se está sustituyendo el sistema de almacenamiento fijo de tipo tradicional por el móvil o compacto, que permite incrementar hasta un 50 por ciento la capacidad de los almacenes. Uno de los mayores problemas de los almacenes es la conservación. Teniendo en cuenta la distinta naturaleza de los objetos, presentamos el siguiente cuadro con los principales criterios a seguir para obtener unas condiciones ambientales adecuadas, según Johnson y Horgan, 1980: 31-32).

INSERTAR GRÁFICO 3

En el cuadro siguiente se indican los niveles críticos de humedad relativa aplicados a determinados materiales:

INSERTAR GRÁFICO 4

La mayor parte de los conservadores están de acuerdo en estimar que los almacenes no deben tener más que la luz del día, dado los buenos resultados que se desprenden en el plano de

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la conservación, climatización y seguridad. Si se utiliza luz artificial, no deben sobrepasarse los 100 lux para colecciones sensibles a la luz. Para una mayor protección de las colecciones, se aconseja un sistema de iluminación indirecta, puesto que la iluminación fluorescente directa produce radiaciones ultravioletas y la incandescente, si se utiliza en espacios cerrados, eleva la temperatura y modifica la humedad relativa. Si partimos del hecho que la mayoría de las colecciones de un museo se encuentran depositadas en los almacenes, éstos deben ser objeto de un cuidado constante. En ellos, es necesario que se realice una limpieza diaria de estanterías, armarios, contenedores e, incluso, del suelo, usando productos adecuados que no alteren la conservación de los objetos. Una vez realizada la limpieza diaria de los almacenes, se pasa a la fumigación y limpieza de los objetos. Ninguna obra debe ser trasladada a los almacenes sin haber recibido el tratamiento adecuado para su conservación, consistente en el análisis, limpieza, fumigación y restauración. Algunas colecciones, por su naturaleza, requieren una mayor vigilancia, por lo que conviene realizar una fumigación periódica. La limpieza de objetos debe realizarse después de un tratamiento de laboratorio tanto sobre los objetos de exposición como de los almacenes. Las piezas pueden contener polvo, moho, insectos, etc. El mejor método de limpieza es la prevención, aislando el objeto, bien de forma individual envolviéndolo en cajas y vitrinas herméticamente cerradas, bien de forma colectiva mediante la utilización de filtros en los sistemas de aireación de los almacenes y el control de insectos o pequeños animales.

BIBLIOGRAFÍA

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8. LA EXPOSICIÓN La exposición siempre ha sido considerada una de las funciones prioritarias de los museos puesto que, antes incluso de abrirse al público las colecciones, ya existía la preocupación de mostrarlas y ordenarlas. Desde los primeros momentos, la presentación de las obras tenía como objetivo la contemplación de las mismas y, por esta razón, en las galerías de los palacios formaban parte de la decoración como podemos ver en la galería de cuadros del Cardenal Mazarino donde las paredes estaban recubiertas de terciopelo carmesí con el objeto de destacar las pinturas (Bazin, 1969: 133). Otro de los criterios presentes en las exhibiciones es la acumulación de cuadros, de forma que cubran todas las paredes. El interés por mostrar estas colecciones de forma racional se manifiesta ya en la Galería Düsseldorf, renovada en 1756, donde desaparece la decoración y, aunque todavía los cuadros cubren todos los paramentos, se ordenan por pintores y escuelas. Este mismo criterio es seguido en la presentación de los cuadros de la Corona en la Galería de Belvedere de Viena, realizada por Mechel en 1778, donde las obras siguen un orden cronológico y por escuelas (Fig. 4). Sin embargo, pronto empieza a prevalecer el principio de selección. Goethe, hacia 1821, expone que deben diferenciarse las obras importantes, que han de ser objeto de exhibición, de aquellas que poseen un valor secundario y cuyo destino es la investigación por parte de los especialistas (Ovejero, 1934: 67). Otro paso importante es la aportación de Wilhelm Bode al reestructurar el museo Kaiser-Friedrich de Berlín, quien intenta contextualizar los objetos dentro de un ambiente adecuado, integrando arquitectura, decoración, mobiliario y objetos artísticos (Ibidem: 75). También sabemos que la primera instalación del Museo del Prado se realizó sin ningún tipo de criterio, cubriéndose toda la pared de cuadros, de forma que para contemplar algunos de ellos era necesario utilizar un catalejo (Pérez Sánchez, 1977: 21). Posteriormente, hacia 1887, se insiste en que la presentación siga un orden cronológico, histórico y científico. En el Museo Arqueológico Nacional, poco después de su inauguración en la calle de Embajadores, la exposición era bastante deficiente, aunque puede destacarse el empleo de ciertos elementos como los maniquíes de madera para la exhibición de trajes que procedían de las colecciones Etnográficas del Gabinete de Historia Natural. Cuando este museo se trasladó al actual edificio, la presentación siguió un orden cronológico cultural y, dentro de él, se mostraban las distintas colecciones según su naturaleza: objetos de piedra, de cerámica, de vidrio, etc., criterio que perduró durante bastante tiempo (Rodríguez, 1916: 39). Las transformaciones que ha sufrido la función expositiva en el museo queda muy bien reflejada en un breve trabajo de Gombrich (1981). Para este autor, la mera contemplación de los tesoros en templos, palacios e iglesias produce un verdadero placer, al igual que las colecciones de los gabinetes de curiosidades. Con el tiempo, las presentaciones buscan una finalidad didáctica que conduce a la selección de los objetos, informaciones sobre los mismos, a la ordenación del itinerario y a la búsqueda de ciertas sensaciones por parte del visitante. Finalmente, este autor apunta la nueva tendencia de los museos hacia la exposición espectáculo, fruto de la colaboración entre los conservadores y diseñadores, a la que augura un futuro efímero. Desde la Segunda Guerra Mundial, se han sucedido una serie de cambios en la presentación de las colecciones motivados por el interés de los museos, por los aspectos educativos y por el deseo de conseguir una mayor comunicación con los visitantes. Desde esta perspectiva, la exposición es considerada como un medio de expresión que, además, ha influido en la

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modernización del museo. Las transformaciones de las exposiciones se deben a dos factores fundamentales: externos e internos. Respecto a los primeros, podemos afirmar que las exposiciones temporales realizadas en los museos o en otros espacios públicos o privados, han utilizado los últimos adelantos técnicos que, posteriormente, se intentan introducir en las exposiciones permanentes. En cuanto a los factores internos, se intenta conseguir presentaciones que ofrezcan una comunicación más directa con los visitantes a través de la aplicación de los conocimientos museológicos que ya se poseen. En consecuencia, la eficacia de una exposición está determinada por la propia técnica o montaje de la misma, que se considera como el aspecto objetivo y depende del museo y de las posibilidades de percepción del visitante o aspecto subjetivo. No puede pensarse que en toda exposición la comunicación ha de ser inmediata y que los objetos en sí sean siempre vehículos de comunicación, puesto que el grado de comunicación será distinto según la edad de los visitantes, el nivel cultural y las propias motivaciones.

8.1. La exposición como medio de comunicación Podemos definir la exposición como "una representación, ordenada a partir de objetos colocados unos al lado de los otros para ser vistos por el público" (Moles, 1983: 23). En este sentido, podemos decir que en una exposición intervienen tres factores importantes: a) El efecto producido por los objetos expuestos. Estos son portadores de signos que contribuyen a una explicación del contenido de la exposición. b) El tratamiento de la temática de la exposición tanto en su totalidad, como en cada uno de sus elementos constitutivos. Esto representa la forma o técnica aplicada que dependerá del número de objetos y de su modo de inserción en el conjunto temático, estando la selección de los objetos en relación con su grado de representatividad o significación con respecto al tema; de la ubicación de los objetos dentro del espacio, así como de la conexión que se establezca entre ellos; de los medios y equipos técnicos utilizados y del propio carácter de la sala de exposición. c) El ordenamiento de la exposición mediante la aplicación de los conocimientos museológicos, es decir, el discurso expositivo. Estos tres componentes tienen consecuencias cuantitativas y cualitativas importantes y, de su interrelación, van a surgir una gran diversidad de técnicas de exposición (Gardner y Heller, 1960; Bruce, 1964; Pope-Hennessy, 1975 y Velarde, 1988) (Fig. 64). No obstante, debemos tener siempre presente que el objetivo principal de una exposición es crear unas condiciones idóneas para que se produzca el diálogo visitante-objeto. De forma muy simplificada, diremos que es la relación entre la especialidad o disciplina que determina el contenido del mensaje, el arte aplicado y la técnica en cuanto a la exposición formal y, finalmente, la museología como teoría de la presentación (Benes, 1983: 103).

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Por tanto, la preparación de una exposición no incumbe solamente a la disciplina interesada (Bellas Artes, Arqueología, Ciencias, etc.), sino que tiene siempre una orientación

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interdisciplinar y, para ello, se ayuda de una serie de técnicas que, finalmente, el museólogo unificará. En la actualidad, además de la museología del objeto, dominada por la presentación de éstos, se desarrolla la museología de la idea o del concepto a través de la exposición interactiva, propia de los museos de la Ciencia y de la Técnica (Viel y De Guise, 1992: 173). Sin embargo, no habría que olvidar que la articulación de la exposición descansa en el mensaje, siendo éste más importante que el soporte. Respecto a las técnicas de exposición, se pueden clasificar según diversos criterios, ya sea por el tipo de visita, de carácter educativo (Miles et alii, 1982) o científico (Hull y Jones, 1961), por su duración temporal -permanente, temporal e itinerante-, o por la relación de los vínculos establecidos entre el original y el motivo que se presenta. Belcher (1991) diferencia tres tipos de exposición en los museos: la emotiva, la didáctica y la de divertimento o entretenimiento. Estas tres categorías no son exclusivas y en una exposición podemos encontrar elementos de cada una de ellas. Las exhibiciones emotivas están diseñadas para provocar un sentimiento. Dentro de éstas, se distinguen las exhibiciones estéticas y las evocativas. Las primeras se asocian tradicionalmente a los museos de Bellas Artes, especialmente de pintura y su finalidad consiste en que el visitante contemple la belleza del objeto mediante la creación de un ambiente estético donde apenas existan elementos interpretativos (Matthews, 1991). Las exposiciones evocativas, también denominadas románticas o teatrales, pretenden recrear una escena y facilitar así su comprensión (Hall, 1987). Las exhibiciones didácticas tienen como fin la instrucción y la educación, presentando el objeto con informaciones complementarias: mapas, fotografías, diagramas, textos, etc. Según Belcher (1991: 63), la programación de una exposición didáctica debe desarrollarse en las siguientes etapas: - La explicitación de los objetivos. - La identificación y el conocimiento del grupo al que va dirigido. - El análisis del mensaje de la exhibición. - El diseño de las secuencias y materiales didácticos. - El ensayo con una muestra representativa de los grupos de visitantes. - La posibilidad de su modificación. - La producción o realización de la misma. Otro estudio, muy revelador sobre este tipo de exposiciones, es el de García Blanco (1990), donde se detalla cada una de las fases que deben contemplarse a la hora de elaborar un proyecto con fines didácticos y educativos. Las exhibiciones con fines de entretenimiento se definen como una feria de atracciones y como espacios de recreación, donde están presentes diversos elementos como maquinarias automáticas y computadoras. El trabajo de Feher y Rice (1986) trata sobre la comunicación científica a través de este tipo de exposiciones y sus autores defienden el carácter participativo e interactivo de las mismas, cuyos fines de recreación y divertimento están por encima de los meramente educativos. Independientemente del objetivo propuesto en cada exposición, ésta representa el principal vehículo de comunicación entre el museo y el público. Ello exige un conocimiento del proceso de comunicación y, sobre todo, de la naturaleza de los sistemas de comunicación de masas. Estos, a su vez, son canales de difusión y medios de expresión que se dirigen no a un individuo o persona, sino a un público muy heterogéneo cuya principal característica es el anonimato de los receptores. De hecho, en la exposición de un museo, ocurre que el mensaje único es

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percibido como una multiplicidad de mensajes diferentes que, a veces, son contrarios al mensaje requerido. A esto se le denomina comunicación inapropiada, es decir, expresar lo que uno no quiere manifestar. Opinamos que el éxito de una exposición está en tener muy claro qué es lo que queremos comunicar. Debe haber un mensaje general, soporte de toda comunicación. Para transmitir dicho mensaje se utilizan signos, considerados como vehículos a través de los cuales se realiza dicha comunicación, entre los que podemos citar los objetos, los textos, las fotografías, las maquetas (Fig. 65), el espacio de la exposición y la iluminación. A continuación, vamos a exponer algunos de ellos. 8.l.l. El objeto El objeto real juega un papel muy importante, pues es accesible a todos los sentidos: se ve, se toca, se manipula y, a veces, se puede sentir. Esta experiencia plurisensorial puede transmitir un mensaje de manera inmediata y la comunicación visual del museo resulta fundamental puesto que una imagen vale más que mil palabras y esto es cierto sobre todo cuando se trata de una comunicación visual directa. En cambio, la comunicación transferida, como es el caso de la televisión, puede distorsionar la realidad. Así, por ejemplo, si un niño ve un elefante en la pantalla del televisor y nunca lo ha contemplado en la realidad, el tamaño del elefante estará en relación con la pantalla. Ahora bien, ¿cuál es la lectura de un objeto? Un objeto puede expresar diversos conceptos si se le sabe interrogar. Según Belcher (1991: 151-152), son muchas las preguntas que pueden plantearse: ¿Qué es?, ¿cuándo se ha realizado?, ¿de qué material está hecho?, ¿cómo se ha realizado?, ¿dónde se ha realizado?, ¿cuál es su función?, ¿cuál es su significado?, ¿cuáles son sus características?, ¿cuál es su contexto histórico, social y económico?, ¿puede compararse con otros ejemplos contemporáneos similares?, etc. Según esto, es evidente que el objeto puede ofrecernos gran cantidad de información. Así, si lo relacionamos con su significado sociológico e histórico, puede aportarnos datos sobre las formas de vida de la época. También puede ser visto en relación con su función y, dentro de ésta, puede compararse con otros objetos: por ejemplo, un recipiente de cerámica se le puede confrontar con una botella de vidrio, de cristal o de plástico. Todas estas diversas lecturas de un objeto, o niveles de significación del mismo, son portadores de un mensaje que es necesario descubrir e interpretar (García, 1988: 12). 8.l.2. Reproducciones En algunas exposiciones, nos encontramos con reproducciones de los objetos originales que suelen realizarse a la misma escala que el original o a una escala inferior y sólo en raras ocasiones se hace a escala superior. Existen diversas opiniones sobre la utilización de las reproducciones, aunque una gran mayoría de autores están de acuerdo en que deben utilizarse en algunas circunstancias (Almagro, 1988) que pueden sintetizarse de la siguiente manera: - Cuando un objeto original haya desaparecido del museo por cualquier causa y pueda ser reconstruido a partir de una documentación segura. - Cuando el original sea imprescindible para la comprensión del tema que se presenta y se encuentre en otro museo o institución. - En aquellos casos que el original pueda tener problemas de robo, alteración o cualquier otra causa, como su exposición al aire libre. Pensamos que además de estas situaciones concretas que afectan a la protección del

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objeto, podían ampliarse a otros campos relacionados con el estudio, la investigación y la didáctica de los museos: en exposiciones dedicadas al colectivo de ciegos o siempre que sea necesario para una mejor comprensión del tema que se expone. Cuando el museo cuente con sustitutos de los originales, éstos deben ser inventariados y catalogados y en su presentación se ha de advertir que se trata de reproducciones. Otra de las recomendaciones que se ha de hacer es la no conveniencia de generalizar su uso indiscriminadamente. También podemos sustituir el original mediante la holografía que Griegorievich y Borisovich (1981: 30) definen como "un método que permite el registro completo de la información que contiene el campo luminoso difundido por un objeto real". Dicha técnica permite la visión tridimensional del objeto y es utilizada, fundamentalmente, para aquellas piezas que plantean problemas de conservación y seguridad a la hora de exhibirlas o para las exposiciones permanentes e itinerantes. 8.l.3. Fotografías Las fotografías se consideran también como un gran potencial de comunicación. Pueden representar una serie de aspectos, difíciles de mostrar por otros medios, ayudando incluso a evocar sentimientos humanos como sensaciones y emociones. Debemos tener en cuenta que, para que las fotografías comuniquen un mensaje, es necesario elegirlas según un determinado contexto y complementarlas, a veces, con un texto apropiado. Además, son muy útiles para explicar el medio ambiente, el uso y el modo de realización de determinados objetos y para mostrar sus diferentes funciones. 8.l.4. Lenguaje El lenguaje puede ser escrito o hablado. Dentro del lenguaje escrito debemos citar, en primer lugar, los textos. Estos pueden transmitir mensajes autosuficientes sobre el tema de la exposición: medios de vida y aspectos sociales y espirituales. Normalmente, el texto debe ir asociado a los restantes elementos de la exposición. Podemos encontrar gran cantidad de textos, desde un nuevo título de una sala a explicaciones más amplias sobre el contenido de una vitrina, sobre técnicas de fabricación de un objeto, etc., que pueden ayudar al visitante a comprender cómo se integran dentro de un conjunto los diversos elementos presentados (Wilson y Medina, 1976). A su vez, la diversidad del tamaño y forma de la letra puede llevar a jerarquizar la exposición. Por otra parte, es necesario cuidar la extensión del texto, puesto que, si es excesivamente largo, puede fragmentar la unidad de exposición, llegando incluso anular los propios objetos. En este sentido, uno de los problemas que se plantean, según Hartley (1978), es la interpretación subjetiva del que elabora el texto. Las etiquetas tienen como principal función la de identificar el objeto, pudiendo definirse "como un pequeño texto escrito sobre un soporte de pequeñas dimensiones, generalmente rectangular, colocado cerca de un espécimen, objeto o cualquier otro elemento expositivo" (Desjardins y Jacobi, 1992: 15). Según estos autores, las etiquetas pueden ser muy diferentes tanto en la forma como en la función, el tema del texto o el discurso. Por su parte, Miller (1990) distingue dos tipos de textos: el evocador y el didáctico. Respecto al contenido de las etiquetas, la mayoría de los autores están de acuerdo en que deben expresar, en pocas palabras, lo más significativo del objeto. Para Screven (1986), el texto de la etiqueta debe estar en función de los objetivos de la exposición y de las características del público. Por consiguiente, la preparación de las mismas ha de contar con idéntica dedicación que cualquier otra actividad pedagógica.

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Uno de los consejos que suelen darse es la conveniencia de que las etiquetas se coloquen junto al objeto para que sean, realmente, eficaces, sin olvidar la importancia de la extensión del mensaje. Con mucha frecuencia, las etiquetas ofrecen un vocabulario y no un mensaje, resaltando las rasgos taxonómicos en relación al objeto -nombre, autor, datación, procedencia y dimensiones-, especialmente cuando se trata de un cuadro. A veces, la excesiva cantidad de cartelas asociadas al objeto constituyen un segundo polo de atracción y cargan la memoria del visitante. Cuando los objetos son muy pequeños y se exponen gran cantidad de ellos, es frecuente asociarlos a un número, sistema que no se considera muy eficaz desde el punto de vista de la comunicación. En cuanto al lenguaje hablado, algunas exposiciones ofrecen grabaciones sonoras que enriquecen la exhibición con detalles y noticias difíciles de comunicar de otra manera. Su mayor fuerza expresiva reside en su proximidad a los objetos y en su relación directa y complementaria con ellos. De hecho, cuando estas grabaciones sonoras se desarrollan en salas independientes a la propia exposición tienen mucha menor fuerza de comunicación. Respecto al lenguaje escrito y hablado, podemos afirmar que se plantea la dificultad de su comprensión por parte del público que no conoce el idioma en que están redactados o grabados, si bien existen museos que utilizan, simultáneamente, varios idiomas. 8.1.5. Gráficos Los gráficos representan solamente lo que está codificado, pero tienen la ventaja de conjugar, bajo una forma visual y en un sólo cuadro, elementos y relaciones simultáneas en el espacio y en el tiempo. También pueden transmitir un contenido abstracto con gran inmediatez, recordándonos la comunicación a través del propio objeto. 8.l.6. Maquetas Las maquetas y dioramas tienen un uso cada vez más frecuente en las exposiciones. Estas pueden tratarse de una reproducción fiel de la realidad o de una reconstrucción ideal de la misma. Según León (1990), el proceso de construcción se desarrolla en varias etapas: a) Documentación y diseño. En primer lugar, es necesario contar con toda la información que sea posible: gráficos, fotografías, planos, textos, etc. Posteriormente, se elaborará un boceto a escala. b) Base y terreno. Para representar los accidentes del terreno y los relieves del diorama donde deberá ir situada la maqueta pueden emplearse dos sistemas, bien una base maciza o una base hueca. El empleo de uno u otro sistema estará en relación con las características de la maqueta, su peso, superficie y volumen. Los materiales empleados en su construcción pueden ser muy diversos -escayola, arcilla, yeso, corcho, polietileno o fibra de vidrio-, buscando que la superficie final recree la textura real del suelo que, posteriormente, se cubrirá con la pintura. c) Construcciones y personajes. Una vez finalizada la base de la maqueta, se realizarán los distintos elementos tridimensionales: edificios, personas y objetos diversos. d) Pintura. El empleo de ésta depende del material de base que se haya usado. El aerógrafo, el pincel seco y las tintas veladas son los más empleados para los acabados y el envejecimiento general de las construcciones. e) Fotografía. El conseguir unas buenas imágenes es esencial para el montaje de audiovisuales a base de maquetas y dioramas.

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8.1.7. Espacios expositivos Los espacios de exposición pueden afectar positiva o negativamente a la propia exposición. Se dice que los espacios neutros sacralizan la obra de arte y que los espacios específicos ponen la obra en tensión, manteniendo un diálogo con ella. Hoy se busca la recreación de ambientes con el fin de acercar el público a la obra. Independientemente de que el visitante pueda elegir su propio itinerario, se aconseja proponer un recorrido de acuerdo con el diseño expositivo. La contextualización de los objetos es una de las prioridades museográficas actuales, pero la exposición puede y debe ofrecer diversos niveles de lectura. Dentro de los elementos técnicos, la iluminación juega un papel importante en la comunicación porque, además de crear un ambiente general de la sala o vitrina, puede resaltar el valor de una obra manifestando aspectos y facetas nuevas, valores artísticos, cromáticos y formales, contribuyendo incluso a la creación de un entorno adecuado dentro de su contexto. Otros aspectos técnicos que podemos citar son las vitrinas, los soportes y, en general, el marco adecuado donde se encuentran las obras. En este sentido, es importante tener en cuenta el color de los suelos y paredes y la altura de los techos. Uno de los elementos que, indirectamente, pueden afectar al proceso de comunicación es la climatización de las salas. Por esta razón, es necesario conseguir una ambientación adecuada que invite al visitante a entrar gustosamente en el proceso de comunicación. Sabemos que, ante los ambientes extremos de calor y frío, el visitante busca rápidamente la "pendiente de salida" antes, incluso, de iniciar el proceso de comunicación. Todos estos elementos que hemos analizado muy someramente, tienen que estar siempre supeditados al mensaje que queremos transmitir, pues su presencia se justifica únicamente como medios para conseguir una comunicación inmediata y eficaz. 8.l.8. El público Si tenemos en cuenta que el público es el receptor en el proceso de comunicación, es evidente que sin él no se llevará a cabo este intercambio. Hoy se considera el museo como un medio de comunicación de masas que tiene que llegar a un público, cada vez más amplio. Para ello, tendremos que diferenciar el público real que va al museo, del público potencial. Desde este punto de vista, el museo necesita atraer a este público potencial a través de la difusión, mediante instrumentos publicitarios, señalización en las ciudades, folletos, etc. Otro aspecto a tener en cuenta es la postura que puede adoptar el visitante ante una exposición, ya sea ésta una actitud pasiva o una participación activa. Pensamos que es muy sugestiva la idea de Annis (1986) cuando compara el museo con una obra de teatro. En éste, el público permanece inmóvil, mientras que los actores se desplazan por el teatro y actúan. El mensaje depende aquí de los actores y de la capacidad que ellos tengan de transmisión del mismo, aunque éste está sujeto a la receptividad y sensibilidad del auditorio. En el museo, la situación se invierte y el director teatral articula un escenario con una serie de objetos o símbolos inmóviles, y el público crea su propio ritmo. Hoy día, en algunos museos se están realizando exposiciones convertidas en un auténtico espectáculo. En estos casos, se juega con la escenografía como elemento motor de la comunicación, acompañan al objeto y refuerzan su impacto o mensaje. Con el fin de conocer el

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impacto que las exposiciones producen en el público, desde hace algunos años, se vienen realizando estudios sobre la evaluación de las mismas (García, 1992). Dichas evaluaciones pueden efectuarse teniendo en cuenta distintos aspectos: frecuencia y ritmo de las visitas, duración de las mismas, motivaciones, etc. También pueden hacerse valoraciones globales en las que se contemplan una serie de áreas como los "perfiles de público; relación del público con el espacio expositivo; comprensión de claves expositivas (relaciones intencionadas de las piezas); soportes comunicativos (todos los media usados) y aprendizaje efectuado" (Ibídem: 30. Fig.1). Los resultados de todos estos trabajos ofrecen importantes informaciones a la hora de realizar una exposición, incluso la evaluación formativa (Screven, 1982 y Gottesdiener, 1987), que se aplica a un grupo de visitantes durante la elaboración de la exposición y permite la posibilidad de modificarla en función de los resultados obtenidos.

8.2. Las vitrinas Las vitrinas constituyen una parte esencial de las instalaciones de un museo, considerándose imprescindibles en algunos de ellos, mientras que en otros su presencia es menos frecuente. En los museos de Bellas Artes, se utilizan para mostrar las artes decorativas: joyas, orfebrería, marfiles, cerámica, etc. En los museos de la Ciencia y la Técnica y en los de Ciencias Naturales, su uso es frecuente en la exhibición de determinados objetos, generalmente, relacionados con su tamaño. La vitrina, tal y como la concebimos hoy, es de época reciente, aunque su origen hay que buscarlo cuando comienzan a separarse las colecciones dentro del museo, diferenciando los objetos que se seleccionaban para su exhibición al público de los que se guardaban en los almacenes. Cuando se inician las grandes colecciones privadas, los objetos se custodiaban en armarios, normalmente empotrados, que servían de exposición y de almacenamiento de obras. Desempeñaban, pues, una doble función: la de presentar y la de guardar. Estos armarios formaban parte del mobiliario y se instalaban en las salas de forma simétrica, criterio que se seguía igualmente en la colocación de los objetos. En 1727, se publica la obra de Neickel "Museographía", en la que se hace una descripción detallada de lo que debe ser una sala de exposición ideal. En ella, se especifica el número, el orden y la ubicación de los armarios y estanterías. Estas deben ir disminuyendo de abajo hacia arriba para conseguir una adecuada ordenación de los objetos según sus dimensiones. Para las colecciones de numismática se aconseja que se guarden en armarios con cajones que ofrezcan una cierta seguridad (Eri, 1985: 72). A medida que las colecciones privadas comienzan a ser visitadas por el público, existe una mayor preocupación por la presentación de los objetos. Estos, desde finales del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, comienzan a presentarse en armarios con grandes espacios de cristal que pueden considerarse como el origen de las vitrinas actuales. Dichos armarios constaban de una zona superior, que servía de exposición y de otra inferior cerrada con puertas, que era utilizada como un pequeño almacén donde se guardaban aquellos objetos que no se consideraban adecuados para su exhibición. Los nuevos criterios museográficos se han ido imponiendo de forma gradual, surgiendo la vitrina moderna, de estructura metálica, generalmente construida en serie, obra de arquitectos y diseñadores. Las transformaciones operadas en ellas han supuesto la desaparición de la madera, que ha sido sustituida por el metal y el vidrio. Otra novedad que presentan es la

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incorporación de fuentes de luz en el interior de la misma, consiguiéndose un equilibrio entre conservación, presentación y seguridad. Algunos museos, al renovar sus instalaciones, se encuentran con el problema de qué hacer con las vitrinas antiguas de madera. Antes de tomar ninguna decisión, conviene hacer una valoración sobre la utilidad y eficacia de las mismas, pues, es evidente que tienen una serie de ventajas porque están muy bien realizadas por ebanistas especializados y pueden considerarse como un elemento más del mobiliario. Además, la madera es material higroscópico y, por tanto, de cierre hermético. A ello, debemos añadir que, en determinados contextos, ayudan a recrear el ambiente. Entre los inconvenientes, se puede destacar el hecho de que la estructura de madera puede entorpecer la visión de los objetos. También puede añadirse que las grandes dimensiones de algunas de ellas no permiten su adaptación a determinados espacios y, sobre todo, que carecen de fuentes de iluminación. El análisis de todos estos factores va a permitir conocer si es o no conveniente su reutilización. En caso afirmativo, se realizarán algunas modificaciones, especialmente en lo que se refiere a la incorporación de fuentes de luz (Gardner, 1985). La vitrina cumple una importante función en las exhibiciones de los museos, siendo un buen medio para la presentación de los objetos y para su conservación al ofrecer una mayor facilidad para la creación de un microclima. Al mismo tiempo, sirve también de protección contra el robo o cualquier otro daño. Uno de los mayores inconvenientes es que constituye una barrera entre el objeto y el visitante y, por tanto, entorpece la comunicación. Un aspecto a tener en cuenta es la composición de los materiales empleados en su fabricación, puesto que las siliconas, los entelados de las paredes y los soportes pueden desprender gases o sustancias que facilitan la provocación de alteraciones en determinados objetos. Entre las características que debe tener una buena vitrina, podemos citar las siguientes: - Han de estar perfectamente diseñadas. - Deben asentarse firmemente sobre el suelo para evitar vibraciones. - El acceso a los objetos ha de realizarse con facilidad. - Tiene que ofrecer un equilibrio entre el elemento funcional y el estético. - Es conveniente que se diferencien las siguientes partes: soporte, zona de exposición y área de iluminación. - Los anaqueles internos deben ser estables y flexibles, de forma que permitan la realización de cambios en el futuro. - Se han de prever espacios para los aparatos reguladores de humedad relativa y para los sistemas de seguridad, siendo fácil su acceso y sin afectar al aspecto externo de la vitrina. - Pueden existir diversas opciones sobre el grado de hermeticidad de las mismas, resultando conveniente hacer una valoración para cada caso en concreto. - La seguridad de las vitrinas va a depender de los sistemas de cierre y del tipo de vidrio. Estos, a veces, no están pegados con un cemento especial para vidrio, sino con una goma o silicona, fácil de quitar. Actualmente, los vidrios ordinarios están siendo sustituidos por los acrílicos y por los laminados que, aunque no son irrompibles, son resistentes. También pueden incorporarse cristales antibalas, un circuito eléctrico de alarma y filtro de rayos ultravioletas. El diseño de las vitrinas varía de unos modelos a otros. El sistema modular Hahn (Selzer, 1985), permite una gran flexibilidad dado que pueden ser utilizadas individualmente o

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ensambladas (Fig. 66), y los diferentes tipos de módulos pueden realizar combinaciones adaptadas a los locales o a los temas de exposición. Se fabrican en metal y vidrio, su soporte o zócalo es cerrado y la parte superior presenta un dispositivo para la iluminación. En el interior se pueden disponer los estantes a diversas alturas. Pueden darse diversos tipos de vitrinas: adosadas a la pared, exentas y vitrinas-mesas. Otro de los modelos comerciales son las vitrinas Rothstein, inspiradas en el módulo de Le Corbusier, pudiendo ser de tipo standart (Fig. 67), de diferentes dimensiones o de un diseño específico. Están realizadas con materiales de gran calidad, mantienen una atmósfera interior constante y poseen cerradura anti-robo. La iluminación se realiza por la parte superior que, a través de un enrejado parabólico, produce una luminosidad uniforme. Desde el punto de vista de la conservación se distinguen varios tipos de vitrinas: l. Lo constituyen aquellas en las que el cambio de aire sala-vitrina se hace libremente. Es el modelo más corriente en los museos que, si bien sirve de protección contra el robo y el vandalismo, puede modificar ligeramente las variaciones termo-higrométricas dejando pasar el aire polucionado. 2. Lo componen las vitrinas que reducen los cambios de aire, creando un medio relativamente estable alrededor del objeto. este hecho se produce por cierres casi herméticos y están realizados con materiales que desprenden vapores ácidos que pueden ser perjudiciales para los objetos. 3. La vitrina hermética que protege el objeto de las variaciones termo-higrométricas creando un micro-clima estable. La solución para el primero y segundo grupo es la climatización general de las salas o la utilización de materiales higroscópicos como el gel de sílice. También existe en el mercado un nuevo tipo denominado "art sorb" que presenta ciertas ventajas con respecto al gel de sílice tradicional. Para obras de carácter excepcional, se diseñan las vitrinas con gas inerte, helio o argón, que garantizan unas condiciones climáticas óptimas, adaptadas a la naturaleza de los objetos (Saillant y Pennec, 1989).

8.3. Formas de presentación Anteriormente, apuntábamos que, entre las diferentes técnicas de exposición, se encontraba aquella que establecía una relación entre la realidad original y el motivo expuesto. Frente a la idea que considera el museo como "asilo póstumo" donde los objetos pierden toda su significación, hoy existe una tendencia que intenta mostrar las relaciones del objeto con su contexto original. Siguiendo este criterio, Benes (1983) distingue varias formas de exposición: l. Cuando el conjunto expuesto está revalorizado en su medio original, conservándose las relaciones entre los diversos elementos. En este caso, puede tratarse de una presentación "in situ" en la que, no sólo se mantienen los lazos internos entre los diversos elementos expuestos, sino también se intenta respetar todo el entorno. Ejemplos de este tipo lo constituyen la presentación de un yacimiento arqueológico "in situ" o de un monumento histórico y su contenido. Se dan variantes que consisten en la transposición del medio al museo, conservando las relaciones con el original, aunque sin identificarse con él. Son frecuentes este tipo de exhibiciones en la presentación de una farmacia de época, de una tumba o del taller de un pintor. También puede incluirse en este grupo la reconstrucción de ambientes a partir de documentos originales, si bien estos pueden proceder de medios y lugares diferentes. Tienen en común que, en su momento, desempeñaron una misma función. A este tipo obedece la

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recreación de la época romántica en el museo de este mismo nombre, en Madrid. 2. Otra de las formas hace referencia a la exposición como una representación artificial de la realidad, donde la relación con el medio original se expresa a través de diversos medios visuales con el objeto de que sea mejor comprendida por los visitantes. Este modo de exposición puede ofrecer también diversas variantes según los elementos complementarios que se presenten. Entre los múltiples ejemplos existentes, podemos citar la exhibición de un tema de ciencias naturales con un enfoque ecológico, o la obra de un pintor con documentos sobre la vida del artista. 3. Se incluyen las exhibiciones donde la relación con el medio original y la función de los objetos no son expresados. Contempla todas aquellas presentaciones de objetos que carecen de una mínima información sobre su medio original. En estos casos, el criterio expositivo puede seguir un orden cronológico, temático, estilístico o puramente estético. Si partimos del hecho que la exposición es un importante medio de comunicación, una de las formas más frecuentes de presentación debe ser la que muestre una relación con el medio original, aunque ésta sea de forma artificial. A continuación, vamos a tratar de una forma general y puramente orientativa sobre los cambios observados en los distintos tipos de museos. 8.3.1. Museos arqueológicos En los museos arqueológicos, los criterios de exposición han ido evolucionando al compás de esta ciencia (Fig. 68). Las primeras presentaciones se basaban, fundamentalmente, en la naturaleza de los objetos, en su forma y en su posible función. En este sentido, conviene tener en cuenta que la primera división de la Prehistoria se realizó según este criterio. De este modo, el conservador del museo danés, Thomsen, al llevar a cabo en 1836 una ordenación de los materiales, los clasificó en objetos de piedra, de bronce y de hierro. Este criterio fue seguido en las primeras instalaciones de los recién creados museos Arqueológicos (Rodríguez, 1916: 88). La única información que acompañaba a dichos objetos se reducía a indicar su procedencia, siempre que ésta fuera conocida. Después de la Segunda Guerra Mundial, comienzan a renovarse la mayoría de las instalaciones. Al interés por el objeto en sí, se añade el de su valor documental e histórico a través de textos explicativos, fotografías u otros elementos complementarios. Hacia los años setenta se incorporan nuevos aspectos sobre tecnología y economía como resultado de la orientación interdisciplinar de dicha ciencia. Durante los años ochenta se intenta que las presentaciones sean dinámicas, propiciando la comunicación entre la exposición y sus visitantes, con el fin de que el pasado lleve a una mejor comprensión del presente. El interés se centra ahora en dar a conocer la estructura de la sociedad, tanto en su aspecto material como espiritual, utilizando en la exposición todos los medios necesarios para una mejor comprensión. Nos encontramos ya en una etapa de rigor científico de esta disciplina. La exposición se basa en el discurso expositivo o hilo conductor de la misma y puede realizarse a través de diversos criterios, siendo el más frecuente el cronológico que se convierte, con frecuencia, en el eje de la exposición, al tiempo que puede combinarse con otros. A través de él, se ofrece una secuencia cultural de la Prehistoria: primeros grupos recolectores, las comunidades agrícolas y metalúrgicas, etc. En cada una de estas secuencias se ofrecerá el mismo esquema: medio o entorno geográfico en el que se desarrolla la cultura presentada, tipo de asentamiento, formas de

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vida, tipo de sociedad, vida espiritual o creencias. A partir de la evidencia arqueológica, se pueden reconstruir los avances tecnológicos más importantes: la técnica de la talla, la elaboración de la cerámica, el inicio de la metalurgia, etc. A su vez, este tipo de presentación se completará con aspectos concretos sobre el modo de fabricación y el uso de algunos objetos. En algunos museos existen talleres de experimentación que desempeñan una importante labor pedagógica. Cuando el museo dispone de materiales representativos de un tema concreto, se aconseja su presentación. Los temas pueden ser variados: el trabajo, los recursos económicos, las creencias, etc. Todo ello debe estar apoyado en los resultados e interpretaciones científicas realizadas por los investigadores, de forma que la exposición no se perciba como algo estático, sino como una realidad dinámica que debe renovarse constantemente. También es conveniente combinar con los criterios anteriores, la exhibición de los yacimientos más representativos del ámbito geográfico en que se encuentra ubicado el museo. Así mismo, se ofrecerá una visión de conjunto de éste: ubicación, metodología empleada durante la excavación, exposición de los diversos momentos de la excavación, los hallazgos más representativos, así como su interpretación científica. En la actualidad se está ampliando este concepto a un nuevo tipo de museo conocido como "parque arqueológico", que intenta potenciar no sólo un determinado yacimiento "in situ", sino también todo su entorno. 8.3.2. Museos etnológicos Bajo la denominación de Museos Etnológicos se incluyen una diversidad de museos: Antropológicos, Etnográficos, Museos del Hombre, de Artes y Tradiciones Populares, etc. Si partimos del hecho que la Antropología contempla el estudio del hombre en todas sus vertientes, tanto físicas como culturales, todos los museos que traten sobre el hombre y sus restos materiales son museos Antropológicos. Sin embargo, en España y en la mayoría de los países europeos, los Museos de Antropología y Etnografía suelen exponer piezas relativas a otras culturas alejadas de la civilización occidental y también objetos relacionados con las propias tradiciones locales. La museografía etnográfica se desarrolla paralelamente a las ciencias antropológicas. Ambas tienen un origen común, el estudio de las formas de vida, de las instituciones y de la cultura material de las sociedades primitivas. Los primeros museos etnológicos surgieron poco después de la creación de las primeras Sociedades Antropológicas, aunque estos museos pronto pierden la perspectiva antropológica y se centran únicamente en los objetos, como ocurre en los grandes museos europeos de Viena, París y Múnich. Esteva (1969) destaca cuatro criterios expositivos que más frecuentemente se utilizan en dichos museos. l. El de área cultural que intenta destacar las semejanzas y diferencias entre grupos étnicos próximos unos a otros: 2. El tipológico o difusionista que tiene en cuenta los aspectos formales más que los funcionales o las estructuras sociales. 3. El funcionalista, que concibe cada sociedad como una cultura única. 4. Hace referencia al evolucionismo cultural, que presenta las distintas etapas históricas por las

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que ha pasado la humanidad. Estos criterios no son excluyentes y pueden aparecer asociados en una exposición, aunque no debe olvidarse que la función de un museo Etnológico es educar y ofrecer una visión antropológica de la exposición (Fig. 69). De hecho, algunos museos como el Tropical de Ámsterdam, se están transformando y convirtiendo en centros de investigación e interpretación antropológica. Dentro de los Museos Etnológicos pueden incluirse los museos al aire libre (Baehrendtz et alii, 1982) y los museos de Arte y Tradiciones Populares (Nieto, 1966; Carretero, 1990). Tienen ciertas características comunes, siendo una de ellas la gran proyección social que ejercen sobre la comunidad donde se encuentran ubicados; una segunda característica que conviene resaltar es la labor de protección del patrimonio etnográfico, entendido como "los bienes muebles e inmuebles y los conocimientos y actividades que son o han sido expresión relevante de la cultura tradicional del pueblo español en sus aspectos materiales, sociales o espirituales" (Art. 46 de la Ley de Patrimonio Histórico Español). Además de las funciones tradicionales, estos centros potencian las artesanías tradicionales, el folklore y diversas actividades lúdicas que, bien canalizadas, pueden ser una fuente importante de recursos y de atractivo turístico. 8.3.3. Museos de Bellas Artes Dentro de este grupo se incluyen una serie de ellos que albergan obras de arte de diversa naturaleza: pintura, escultura, grabado y artes decorativas. Todas estas colecciones pueden exponerse de forma separada o conjuntamente. En algunos museos, la escultura y las artes decorativas se presentan como un mero complemento de las exposiciones de pintura, que siempre han gozado de una mayor predilección par parte del público. En determinadas exhibiciones, todas las técnicas artísticas alcanzan el mismo tratamiento ya que se busca un único objetivo: la recreación de un ambiente determinado. El contenido de estos museos puede abarcar gran amplitud temporal o reducirse a una época determinada o a la obra de un único autor: museo de Cluny, museo de Pablo Serrano, museo de Rodin. Los criterios de exposición más frecuentes son el cronológico y, dentro de éste, por escuelas o movimientos; el temático, el técnico o una combinación de todos ellos. En este tipo de presentación el interés se centra en resaltar la obra, pues en la mayoría de los casos no existe ningún tipo de información complementaria, a excepción de la cartela en la que figura el título de la obra, el nombre del autor y la fecha de su realización. En contra de lo que piensan algunos autores, entre los que se encuentra Pérez Sánchez (1991: 81), es conveniente la presencia de textos, ya sean éstos móviles o fijos, sobre todo para el gran público, en los que se reflejen aspectos de la vida del autor, del contexto social en el que se han producido dichas obras, las características de un determinado movimiento artístico, etc. De las diversas técnicas expositivas, conviene resaltar la ubicación de la obra en el espacio, su jerarquización o individualización. Un ejemplo de ello lo tenemos en La Ronda de Noche de Rembrant, que se presenta aisladamente en una sala, debido a que requiere una iluminación específica. Uno de los más importantes cambios que se han experimentado en la presentación de las pinturas hace relación a su disposición, pasando del "horror vacui" de las primeras galerías de pinturas a destacar cada una de las obras, dejando una cierta distancia entre ellas, de forma que su colocación permita su contemplación y su correcta visualización por parte del visitante (Fig.70 y 71).

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La forma y el tamaño de las salas, el color de los paramentos y, sobre todo, la iluminación son aspectos a tener en cuenta a la hora de elaborar un proyecto museográfico (Fig. 72). A partir de los años sesenta, los museos de Arte Contemporáneo comienzan a presentar las obras de una manera diferente a la que se venía realizando tradicionalmente. Se trata de una nueva forma de exponer y de concebir el arte a través dl videoarte, la instalación multimedia o "performance" que ofrece aspectos específicos como la participación del público. Las obras o los objetos expuestos y la trayectoria dirigida también puede definirse como el "contemplador activo que circula entre las obras, los objetos" (Krausz, 1992: 179), de forma que la instalación de una obra requiere de un espacio específico que lo acoja: el museo. A su vez, el artista lo utiliza y lo modifica para que el espectador pueda interpretarlo. Es frecuente que, en este tipo de instalaciones, además de la obra, se utilicen diversos medios como videos y textos escritos, proyectados o sonoros. 8.3.4. Museos científicos Los Museos de Ciencias tienen su origen en los "gabinetes de curiosidades". A ellos se sumaron, en el siglo XVIII, las colecciones formadas por aficionados a la Historia Natural, por eruditos locales y viajeros. Estas colecciones no son homogéneas, pues junto a fósiles y muestras de carácter local, se encuentran objetos exóticos o de valor etnográfico. También se incorporarían diversos objetos procedentes de las expediciones científicas y de la política colonial desarrollada a lo largo del siglo XIX. El primer museo de este tipo surgió en París, en 1773, cuando el Jardín del Rey se convierte en Museo Nacional de Historia Natural, iniciativa que será imitada por los distintos países europeos y, un poco más tarde, también por los americanos. Estos museos se ordenan en tres galerías, siguiendo el modelo de París: pájaros, mamíferos y mineralogía. Es el momento de la "gran clasificación" o período inmovilista. En las primeras presentaciones figura siempre el espécimen y, junto a él, la etiqueta con el nombre científico. Tienen, pues, una clara orientación elitista destinada, exclusivamente, a los especialistas de la materia (Fig. 73). Con el comienzo del desarrollo industrial de Europa, se crea el primer museo de la Ciencia y de la Técnica en Londres, el año 1851, diferenciándose desde mediados del siglo XIX los museos de Ciencias Naturales por una parte y los Museos de la Ciencia y la Técnica, por otra. Los primeros museos de Ciencias Naturales exhibían todo tipo de especímenes procedentes de todo el mundo; a su vez, los espacios museísticos estaban profusamente decorados, formando un ambiente especial con las enormes vitrinas de madera, realizadas en materiales nobles. Hacia el segundo cuarto de este siglo, estas exposiciones comienzan a transformarse (Dorda, 1988: 36), no presentando ya el espécimen aislado, sino en su entorno, labor que se lleva a cabo a través de dioramas, hasta convertirse en la actualidad en museos dinámicos donde la exposición de objetos ha dado paso a la exposición de conceptos (Alberch, 1992), ofreciendo al visitante una participación muy activa de forma que la exposición cuenta con instrumentos interactivos y audiovisuales que permiten estimular y motivar al público. Los Museos de la Ciencia y de la Técnica muestran los cambios sufridos en el mundo contemporáneo en este campo. Su objetivo principal es divulgar la información científica y técnica y familiarizar al público con estos temas. Una de las principales características de estos museos es su dinamismo, pues en ellos se invita a los visitantes a tocar, manipular o realizar demostraciones científicas. Para ello, se dispone de una serie de medios de comunicación, audiovisuales e informáticos. Frente a los museos más tradicionales como el Museo Alemán de Múnich, están surgiendo los Centros Científicos con exposiciones interactivas o táctiles donde

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el visitante experimenta y adquiere conocimientos (Parr, 1992) (Fig. 74).

8.4. Exposiciones Temporales Estamos asistiendo, cada vez con más frecuencia, a la programación de exposiciones temporales de muy diversa índole, no sólo por su contenido, sino también por su importancia. Estas pueden realizarse a nivel local, nacional e internacional. El fenómeno constituye, hoy en día, una realidad social que se traduce en algunos museos en "una especie de tensión entre lo que son las colecciones permanentes y lo que son las exposiciones temporales, los grandes acontecimientos" (Pérez Sánchez, 1991: 82). Si somos conscientes que las exposiciones temporales son más atractivas y alcanzan una mayor proyección social, habría que interrogarse sobre las exhibiciones permanentes, si deben modificarse o cambiarse en su totalidad. Las grandes exposiciones temporales o "super exposiciones" se iniciaron en Estados Unidos a finales de los años sesenta con unos objetivos muy claros: atraer a un mayor número de visitantes, prestigiar la Institución, recaudar fondos a través de la venta de catálogos, reproducciones y postales, presentar temas de actualidad y buscar la cooperación con otros museos. El éxito y la gran acogida por parte del público que tienen estas exposiciones ha hecho que sea una de las principales actividades de todos los museos del mundo en detrimento, a veces, de las permanentes. Incluso, tienen aspectos muy positivos pues estimulan la cooperación internacional, permitiendo al público de diversos países la posibilidad de contemplar determinadas obras a las que nunca hubieran podido tener acceso. La mejora de los transportes y de las comunicaciones y un mayor nivel de concienciación cultural han ayudado bastante a la realización de este tipo de exposiciones. A su vez, la aplicación de estudios de marketing para su publicación y difusión (Fig. 75), han asegurado su éxito. Tampoco puede olvidarse que ofrecen a los museos una imagen más universal y dinámica, potenciando al mismo tiempo una mayor participación de capital privado. Las empresas están colaborando, cada vez más, en la financiación de determinados gravámenes que generan estas exposiciones, como catálogos, seguros de obras, transporte y restauración. Sin embargo, a pesar de la buena acogida que tienen estas exposiciones por parte del público, algunos profesionales de los museos denuncian constantemente los graves riesgos que sufren por esta causa los bienes culturales, derivados del embalaje, transporte, cambios climáticos, robos y vandalismo, entre otros. La programación de una exposición temporal ha de ser realizada por un equipo interdisciplinar que diseñará cada una de las áreas de trabajo, coordinadas por el responsable o Comisario de la exposición. Dicha programación puede aplicarse a una exposición de carácter permanente, temporal o itinerante. La etapa preparatoria consiste en la elaboración del método o guion que ha de definir cada una de las etapas a seguir y las personas que han de intervenir en cada una de ellas (Fig. 76). Como gran parte de estas exposiciones se instalan con obras pertenecientes a otras Instituciones, es necesario tener en cuenta una serie de normas. Por esta razón la Dirección de Museos Estatales, basándose en el art. 8 del Real Decreto 620/87 de 10 de abril, ha establecido una serie de instrucciones que deben seguirse en el préstamo de obras de los museos para las exposiciones temporales. Pensamos que pueden servir de orientación y, por esta razón, pasamos a exponerlas a continuación: - Solicitud del préstamo: La solicitud del préstamo debe ser realizada por la Entidad que

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organiza la exposición temporal. Se presentará en la Dirección del Museo donde están depositadas las obras, o a través de la Dirección de los Museos Estatales. - Plazos de presentación: Para las exposiciones de carácter nacional, la solicitud se presentará con cuatro meses de antelación a la fecha que se desea retirar las piezas del museo. Para las exposiciones en el extranjero, el plazo será de seis meses. - Descripción de la exposición: En dicha solicitud se hará constar el título de la exposición, el lugar donde se va a realizar, las fechas de comienzo y de final de la misma, el nombre del Comisario y el contenido de la exposición. Además, se adjuntará una explicación exhaustiva sobre la sala o salas de la exposición, los sistemas de seguridad, de climatización y el tipo de iluminación. - Compromiso de la Entidad organizadora: En la solicitud deberá figurar el compromiso de la Entidad organizadora a cumplir la prescripción segunda de la Orden Ministerial de autorización del préstamo en la que se obliga a observar dichas normas y a seguir las instrucciones.

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Normas generales:

* Las piezas solamente podrán exponerse en los espacios que figuran en la solicitud y durante los plazos previamente fijados. * La entidad organizadora correrá con todos los gastos ocasionados por el préstamo. * No se podrá realizar ningún tipo de intervención en la obra sin consentimiento del museo donde esté depositada la misma. * La póliza de seguro cubrirá el valor de las obras prestadas, pero, para ello, es preciso que hayan sido tasadas previamente por el museo de donde proceden. * Siempre que exista cualquier tipo de variación de las condiciones del préstamo se ha de informar al museo prestador, facilitando los medios que hagan posible la inspección por parte del equipo técnico del museo de las piezas expuestas, quien podrá mandar retirar o devolver aquellas cuyo estado de conservación no sea el adecuado. * Se tendrá en cuenta las normas específicas de embalaje, transporte, escolta y montaje. - Normas específicas: El Director del museo que presta las obras exigirá una serie de condiciones específicas, entre las que figuran las siguientes: * Embalaje y transporte: Aunque el director del museo que presta las piezas elige el tipo adecuado para cada una de ellas, los gastos corren por cuenta del prestatario. Existen sistemas adecuados para cada uno de los objetos teniendo en cuenta sus características y naturaleza (Stolow, 1980). Hoy, contamos con agencias dedicadas exclusivamente al transporte de obras de arte que disponen de soluciones técnicas para disminuir los riesgos propios de cada traslado. Ofrecen un servicio seguro y completo en todas sus fases: embalaje de las obras, vehículos con temperatura controlada, organización de escoltas policiales, colaboración con las oficinas aduaneras y con los Ministerios hasta la entrega y colocación de las obras en el lugar de la exposición (Cannon-Brookes, 1986). Igualmente, el itinerario del viaje será aprobado por el director del museo. * Escolta: Se nombrará la escolta necesaria para la vigilancia del trayecto, así como para las operaciones de carga y descarga. Cuando las obras posean un gran valor, irán acompañadas de escolta armada.

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* Conservación y seguridad: Se prestará la debida atención contra el fuego, vandalismo, inundación, exposición, iluminación, temperatura y humedad relativa. * Fotografía y Difusión: Las obras prestadas no serán objeto de ningún tipo de filmación, fotografiado o reproducción sin consentimiento previo del museo, a excepción de tomas generales para la prensa y la publicidad, respetando siempre los derechos de propiedad. * Informe del Director del Museo: Es preceptivo el informe del Director del museo que presta las obras, quien determinará la conveniencia del préstamo, el estado de conservación, las condiciones técnicas en que deben ser expuestas, así como el cumplimiento de las normas específicas descritas anteriormente. * Orden Ministerial de autorización del préstamo: El préstamo de cualquier obra de un museo Estatal no puede realizarse sin la correspondiente Orden Ministerial, que se extenderá una vez revisada la solicitud y el informe del director del museo donde se encuentren las piezas, objeto del préstamo. Si los objetos solicitados son un depósito de cualquier Organismo o persona particular, corresponderá a éstos conceder la autorización, a petición de la Dirección de Museos Estatales. * Póliza de Seguro: El Director del museo que hace el préstamo se encargará de valorar dichos bienes a efecto de formalizar la póliza de seguro, aunque la contratación corre a cargo de la Entidad organizadora de la exposición. El beneficiario de la póliza será el Estado Español (Ministerio de Cultura). Dicha póliza deberá cubrir todos los daños que puedan sufrir las piezas aseguradas desde el momento en que se retiran del museo hasta que sean devueltas al mismo. * Permiso de exportación temporal: Si la exposición se realiza en el extranjero, se necesita un permiso de exportación temporal, previo informe de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español. El permiso será solicitado por la Entidad Organizadora o por el museo que realiza el préstamo y tendrá una validez de tres meses, aunque si la duración de la exposición supera este tiempo, puede solicitarse una prórroga. * Acta de entrega: Una vez autorizado el préstamo por el Ministerio de Cultura, las partes interesadas firmarán el acta de entrega, siempre que se hayan respetado las normas generales y específicas. * Acta de devolución: En el momento de la devolución de los objetos, se comprobará su estado de conservación y cualquier alteración de los mismos se comunicará al Ministerio de Cultura, quien se encargará de hacer la reclamación al seguro. El Catálogo: Paralelamente a la programación de las exposiciones temporales, se desarrolla la elaboración del Catálogo, que viene a constituir el elemento permanente de las mismas. La mayoría de estos catálogos ofrecen una descripción detallada de cada una de las piezas expuestas, fruto de un importante trabajo de documentación y de investigación científica, coordinado por el Comisario. Además, algunos incorporan un estudio sobre el contexto social, histórico y cultural de las obras expuestas realizado por especialistas en la materia. En los catálogos más completos se incluye algún capítulo dedicado al diseño de la exposición o a aspectos museográficos concretos, así como la ficha técnica en la que figura el equipo interdisciplinar que ha colaborado en la realización de la misma.

8.5. Exposiciones Itinerantes Estas exposiciones tienen una finalidad educativa y están dirigidas a escolares y grupos

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de población que no tienen posibilidades de acceder de otro modo a este tipo de manifestaciones culturales. Los temas son muy variados y abarcan el contenido de todas las disciplinas científicas: historia de la cultura, arte y artesanía, ciencias naturales, etc. La programación de este tipo de exposiciones comporta los siguientes aspectos: - La elección del tema. Generalmente, está en relación con los intereses de la población a la que va dirigida. En algunos casos, son estos colectivos los que sugieren ideas o el contenido de las mismas. - Fijar el itinerario y la duración de la exposición. - Seleccionar los objetos. Normalmente, se utilizan copias y reproducciones de los mismos, así como material complementario: maquetas, dibujos, fotografías, hologramas y audiovisuales. - Determinar el tipo de embalaje: cajas portátiles y transformables, paneles, etc. - Concretar el tipo de transporte. En muchos casos, se utiliza el Museobús como medio de transporte y lugar de exposición. Existen algunos museos y organismos que tienen preparadas varias exposiciones didácticas que, a través de préstamos, cubren la demanda de establecimientos de enseñanza, centros culturales y pequeñas poblaciones. Estas exposiciones cuentan con una larga tradición. En Inglaterra, la primera exposición itinerante fue organizada en 1855 por el Victoria Albert Museum (Olofsson, 1973: 114) y estaba destinada a escolares. Como sus resultados fueron muy favorables, este tipo de iniciativas tuvieron muy buena acogida en otras instituciones. En algunos países europeos, como Suecia, cuentan con un Centro de exposiciones itinerantes. Se trata de una fundación Estatal con responsabilidades políticas y culturales, posee una estructura muy consolidada y organizan exposiciones en todo el país con la colaboración de escuelas y centros de adultos, así como con museos, galerías y otras asociaciones. Si bien estas exhibiciones se conciben como instrumento pedagógico por su contribución esencial a las actividades escolares, representan también un medio educativo y de proyección social del museo, acercando éste a un público potencial que, por diversas circunstancias, no tiene acceso a dichas instituciones. A todo ello, puede sumarse el gran poder de comunicación que tienen este tipo de representaciones, debido al empleo de técnicas y métodos apropiados que facilitan la comprensión del discurso expositivo. Otra experiencia interesante es la que está llevando a cabo el museo de "En Herbe" en París, dedicado a un público escolar. Entre sus diversas actividades conviene destacar la elaboración de una serie de exposiciones itinerantes que se encuentran a disposición de los centros y organismos que lo soliciten, previo pago de un alquiler. Dichas exposiciones se componen de paneles, fotografías y maquetas, orientadas fundamentalmente a un público infantil quien, a través de juegos y otras actividades, sigue con gran atención y aprovechamiento el discurso expositivo. Los temas ofrecen un gran interés como los expuestos sobre "Architectures fantastiques", "Les aborigenes D'Australia" y "Les orígenes de l'Homme". En España existen proyectos puntuales sobre dichas exposiciones. Se trata de experiencias que llevan a cabo algunos museos, entre las que se incluyen la elaboración de maletas didácticas orientadas a grupos escolares. Una de las realizaciones más recientes que han tenido lugar en nuestro país es la exposición itinerante que ha programado el museo de la Ciencia y de la Técnica de Barcelona bajo el título "La Carpa de la Ciencia: un museo itinerante". El objetivo de esta exposición ha sido descubrir la ciencia a todo tipo de público. Al

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mismo tiempo, se ofrecían diversas actividades como cursos para educadores, sesiones de cine científico, talleres escolares y experimentos apropiados a todas las edades. Otra de las iniciativas es el proyecto "Itiner" o Red de Exposiciones Itinerantes de la Comunidad de Madrid, cuyos objetivos generales pueden concretarse en su deseo de rentabilizar la acción cultural expositiva de los municipios de la Comunidad Autónoma de Madrid y los gastos de montajes de amplia incidencia socio-cultural, apoyando al mismo tiempo la creación artística de la Comunidad Autónoma y la acción museística de sus municipios. Estas exposiciones han sido concebidas como un elemento de desarrollo cultural, dirigidas a un amplio sector de la sociedad, facilitándoles de esta forma una mayor participación y acceso a la cultura. 8.6. Exposiciones del futuro Aunque muy lentamente, estamos asistiendo a una inversión de las funciones que tradicionalmente se consideraban prioritarias en la institución museal, en la que la conservación, investigación y educación han cedido su puesto a la difusión y al servicio de los visitantes. Estas tansformaciones tienen su mejor expresión en las "exposiciones interpretativas" o "exposiciones temáticas" (Bringer y Martini, 1988), que vienen definidas como exposiciones sin objetos y que han sido concebidas como "praxis" de la comunicación y medio de establecer unas relaciones con el público. Para ello, utilizan una serie de elementos y soportes interactivos -mediateca, informática y video-disco-, que invitan al visitante a integrarse y a participar en la construcción del saber. Los temas elegidos por estas exposiciones suelen estar relacionados con el medio ambiente y sus objetivos no se reducen solamente a mostrar la naturaleza describiendo a los animales o sus métodos de adaptación y comportamiento, sino que tratan también de analizar la degradación del medio, sus causas, las consecuencias de la misma y sus repercusiones sociales. Todo ello, ofrece una nueva visión de la ciencia que conduce a una democratización y vulgarización de la misma al situar al visitante en contacto con la realidad, haciendo del medio un objeto museable (Davallon et alii, 1992). Por esta razón, cuando nos detenemos a examinar el futuro de las exposiciones que han de tener lugar durante el año dos mil, no podemos dejar de tener en cuenta las posibilidades tecnológicas que nos permitirán crear objetos virtuales que hagan cuestionarnos el concepto actual de patrimonio. Es evidente que la aplicación de nuevas técnicas de computación, simulación y visualización científica pueden llevarnos a una nueva relación entre el objeto y el visitante. Este hecho, lleva a Mercader (1993: 3) a preguntarse si no estaremos asistiendo a un nuevo estilo de concebir las exposiciones temporales. Para dicho autor, las exposiciones del futuro tendrán lugar a partir de unos criterios de representación que podrán ser "in vivo", donde el objeto sea presentado en relación directa con el visitante; "in abstracto", a través de teorías especulativas que aproximen el objeto al espectador; "in vitro", ofreciendo al visitante de forma esquemática la esencia del objeto o "in simbolo", intentando establecer un diálogo entre el objeto virtual y el espectador a través de un lenguaje simbólico que le facilitan los medios informativos. En consecuencia, estamos asistiendo a unos cambios en los que, cada vez más, los objetos van perdiendo interés a la hora de exponer y son sustituidos por las técnicas modernas de comunicación que ponen su énfasis en el simbolismo de los números, que se concretan en los objetos virtuales manifestados a través del ordenador, el video y el láser, abriendo nuevas posibilidades de participación que pongan en relación al visitante con el objeto expuesto. Una de estas técnicas es el video-disco interactivo que permite al visitante introducirse en la exposición, contemplar una obra y acceder a una serie de conocimientos, preservando la integridad del objeto original. Es lo que se denomina "realidad virtual" y en cuya experiencia el

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estudio y la contemplación se conjugan con el aspecto lúdico, permitiendo a la persona moverse en su propio universo para, en un segundo momento, volver a la contemplación de la obra original.

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9. CONSERVACIÓN Y PROTECCIÓN DE LOS BIENES CULTURALES La toma de conciencia de que las obras de arte, entendidas en su sentido más amplio, deben ser tuteladas de modo orgánico e igualitario lleva, necesariamente, a la elaboración de normas técnico-jurídicas que regulen los límites en los que se entiende la conservación, ya sea como salvaguarda y prevención, ya como intervención restauradora propiamente dicha. Dentro del Patrimonio Cultural o Histórico, ha sido el Patrimonio inmueble o arquitectónico el que ha gozado de unas determinadas normas legales sobre la protección de los mismos. En España, una de las primeras disposiciones que se promulgaron fue la Real Cédula de 6 de junio de 1803, por la que se aconseja a la Academia de la Historia "recoger y conservar los monumentos antiguos que se descubran en el Reino, con objeto de impedir su destrucción". La creación, en 1844, de las Comisiones de Monumentos Históricos y Artísticos tiene como principal objetivo la salvaguarda de los monumentos de carácter histórico en España. Otras Normas Legales se irán dictando a lo largo del siglo XIX (Álvarez, 1992: 67-68). A comienzos del siglo XX, existe una gran preocupación por la extensión y profundización del concepto de patrimonio aplicado, de forma especial, a los bienes inmuebles, amenazado cada vez más por la expansión de la civilización industrial, hecho que culminará en diversas reuniones internacionales. De esta manera, en 1931 tiene lugar, en Atenas, una "Conferencia internacional de expertos para la protección de monumentos de arte e historia". La conferencia aprueba un documento conocido con el nombre de "Carta de Atenas", que se considera como el primer "manifiesto" internacional que reconoce oficialmente y consagra la existencia de un patrimonio cultural mundial. Así, en su art. 1 afirma que "la conservación del patrimonio artístico y arqueológico de la Humanidad afecta a todos los Estados que protegen la civilización". Es, pues, la primera constatación de la relación entre conservación y necesidades sociales. En el art. 3, se aprueba la legislación de todo país que vea en la tutela del patrimonio un derecho de la colectividad frente al interés particular. En 1964, se promulga la "Carta de Venecia" que hace referencia especial a los monumentos y conjuntos históricos, como queda reflejado en el art. 1: "la noción de monumento histórico comprende tanto la creación arquitectónica como el ambiente urbano o paisajístico que representa el testimonio de una civilización particular, de una evolución significativa o de sus acontecimientos históricos. Esta noción se aplica no sólo a las grandes obras, sino también a las obras modestas que con el tiempo han adquirido su significado cultural". Otro documento importante, es la "Carta del restauro 1972", de aplicación más restringida, dado que afecta solamente a Italia, pero que sirvió de referencia a otros países. En los últimos veinte años, el patrimonio inmueble o arquitectónico ha sido objeto de estudio y atención por el Consejo de Europa. Concretamente, la Declaración de Ámsterdam de 1975, se considera el punto de partida de una serie de recomendaciones que se van a ir aprobando en distintas ciudades europeas. Esta declaración tiene un gran interés por cuanto se amplía el concepto de patrimonio arquitectónico, limitado hasta ese momento a la noción de monumento, sitio o conjunto de interés cultural, incluyéndose a partir de ahora los conjuntos edificados que testimonian la evolución histórica, artística y cultural de la humanidad. Igualmente, se destaca en dicha Declaración cómo la conservación del Patrimonio Arquitectónico debe contemplarse dentro de las medidas prioritarias al realizar cualquier tipo de proyecto de planificación urbana y de ordenación del territorio. Ello exige una corresponsabilidad entre las administraciones locales y los ciudadanos. El dato más

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sobresaliente de esta reunión fue la aprobación de un documento conocido como "Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico", en la que se insiste en la adopción de una serie de medidas que deben adoptar solidariamente cada uno de los países en aras de mejorar la conservación de dicho patrimonio (Álvarez, 1992:87-88). En el Convenio de Granada, de 1985, se aprobó un nuevo documento que contiene una serie de recomendaciones, consideradas básicas para las posteriores actuaciones del Consejo de Europa. Concretamente, en la reunión del Consejo Europeo celebrada en Sintra en 1987 se trató el tema de la financiación de la Cultura. Entre sus conclusiones más significativas podemos destacar fundamentalmente dos. La primera, fue el reconocimiento oficial por parte de todos los Estados de que los poderes públicos no podían sufragar en su totalidad los gastos generales que conllevan la protección y conservación del patrimonio cultural. En este sentido, era necesario recurrir al sector privado y potenciar su colaboración a través de diversas fórmulas como el mecenazgo, el patrocinio, la creación de industrias culturales, etc. La segunda de las conclusiones consistió en una toma de conciencia de que la inversión en la promoción cultural suponía, a su vez, un incremento de recursos y de creación de empleo. El tema de la financiación y la obtención de fondos privados para fines culturales fue objetivo principal de los Coloquios organizados por el Consejo de Europa en York (1986), en Messina (1987) y en Halifax (1988). En la actualidad, el Consejo de Europa sigue trabajando en esta misma línea, siendo aprobado, a nivel de Recomendación, uno de los últimos proyectos el 11 de abril de 1991. Los Bienes Muebles han sido objeto de una menor atención. Por lo que respecta a España, será el Real Decreto-Ley de 9 de agosto de 1926 el que contemple dentro del Tesoro Artístico los bienes muebles e inmuebles. La Ley de 1933 hará una referencia expresa al patrimonio mueble. Sin embargo, la Ley del Patrimonio Histórico de 1985 constituye el punto de partida, al tratar el tema de la Conservación de los Bienes Culturales. En el Título preliminar, art. 1, 2, define estos Bienes Culturales de la siguiente manera: "integran el Patrimonio Histórico Español los inmuebles y objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o técnico. También forman parte del mismo el patrimonio documental y bibliográfico, los yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales, jardines y parques que tengan valor artístico, histórico o antropológico". Los Bienes Culturales se clasifican en dos grandes categorías: a) Bienes Muebles: obras de arte, libros, manuscritos, objetos arqueológicos y colecciones científicas. b) Bienes Inmuebles: monumentos arquitectónicos, artísticos e históricos, lugares arqueológicos y edificios de interés histórico, artístico y etnológico. El objeto de la Ley es "la protección, acrecentamiento y transmisión a las generaciones futuras del Patrimonio Histórico Español" (Título preliminar. Art. 1, 1). En el campo de la conservación, la Ley vigente es bastante explícita al expresar que "Los bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español deberán ser conservados, mantenidos y custodiados por sus propietarios o, en su caso, por los titulares de derechos reales o por los poseedores de tales bienes" (Art. 36.1). La conservación debe entenderse como un velar no sólo por la integridad del objeto, sino también en mantenerlo y custodiarlo para que pueda cumplir su función social (Alonso, 1992: 274). Si un bien cultural mueble o inmueble se encuentra en buen estado, sólo necesita un mantenimiento constante. Así, los bienes muebles expuestos o almacenados en los

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museos con unas condiciones ambientales idóneas, pueden preservarse durante muchos años. Los bienes inmuebles están, evidentemente mucho más expuestos a condiciones adversas más difíciles de controlar. Por ello, una vez reconocido el carácter de Bien Cultural de nuestro Patrimonio, se adquiere la responsabilidad de conservarlo y transmitirlo en su integridad a las generaciones futuras.

9.1. La conservación de los fondos de un museo La adecuada conservación de los fondos de un museo debería ser una de las principales preocupaciones de los profesionales del mismo. Sin embargo, por diversas causas, esta labor se ha visto cumplida muy deficientemente. En un museo, las funciones de conservar y exponer se deben considerar, según Stolow (1987), como prioritarias, aunque no se ha contado con los suficientes medios. En primer lugar, es necesario conocer los diversos factores que influyen en la deteriorización de los objetos y, en un segundo momento, se deben tomar las medidas adecuadas para controlar dichos factores. La conservación de los fondos de un museo va a depender, fundamentalmente, de la composición atmosférica, del grado de humedad, de la temperatura y de la iluminación, entre otros elementos (Beltrán, 1988: VV.AA, 1969). Es importante tener en cuenta el proceso de degradación que sufre un objeto a lo largo de su vida. Este tiende a establecer un equilibrio físico-químico con su medio, como en el caso de los cuadros de las iglesias y de los objetos de las excavaciones arqueológicas. Cuando este medio varía, se produce una ruptura de ese equilibrio que el objeto corrige por medio de una reacción cuyos efectos pueden ser, a veces, muy destructivos. De ahí, que deban mantenerse siempre en un ambiente constante, sobre todo sin alteraciones bruscas. La climatización de un museo consiste en crear unas condiciones idóneas o un microclima para la buena conservación de las piezas, como muy bien lo han recalcado el International Institute for Conservation (1967) y los autores Plenderleith and Philippot (1960). Un sistema racional de conservación preventiva consistirá, sobre todo, en diagnosticar los peligros inherentes al medio, tener en cuenta las condiciones óptimas de conservación de los objetos y, finalmente, en asegurarlas por medio de las técnicas apropiadas. Un ejemplo significativo lo tenemos en la Capilla Sixtina que ha sido acondicionada con un microclima especial, cuyo objetivo principal es velar por la conservación de los frescos de Miguel Angel, cuya restauración está a punto de finalizar. Cerca de cien sensores controlan la polución del aire y los efectos producidos por el elevado número de visitantes de recibe diariamente. El sistema consiste en proteger totalmente los frescos del techo mediante un estudio detallado del movimiento del aire en el recinto (Egurbide, 1993:30). La climatología en sentido museológico es el estudio de las condiciones ambientales, cuyo conjunto crea el clima estable y favorable de un museo. Este se encuentra sometido a una serie de influencias de tipo atmosférico, basadas en la polución del aire, en la humedad y en la temperatura. Una buena climatización consistirá, por tanto, en regular la humedad relativa y la temperatura y en controlar la polución atmosférica y la iluminación (Ayres et alii, 1989). Por tanto, es necesario conocer la climatología del lugar donde se encuentra ubicado el museo, dado que las variaciones climáticas que se producen en el exterior van a repercutir en el interior del museo: las oscilaciones día/noche, los cambios de estaciones y los cambios momentáneos producidos por un gran número de visitantes en las horas puntuales. Además, se ha de tener en cuenta la naturaleza de las colecciones y el confort de los visitantes.

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9.1.1. La composición atmosférica La pureza de la atmósfera es indispensable para una buena conservación. El aire se compone de una mezcla de diferentes gases: nitrógeno, oxígeno, vapor de agua y gas carbónico. Esta composición no es siempre constante, dado que el aire contiene una serie de impurezas que varían según el lugar, campo o ciudad, y según las estaciones a lo largo del año. Entre las impurezas, se encuentran el anhídrido sulforoso, el anhídrido sulfúrico, el ácido sulfúrico, el óxido de carbono y las partículas combustibles. En las grandes ciudades y también en las regiones industriales, además de estos gases, el aire contiene partículas de carbón y alquitrán que aumentan la contaminación atmosférica. A estos productos de combustión, debemos añadir los cloruros que tienen su origen en el mar y que pueden ser transportados a grandes distancias por el viento. Dichos cloruros son sustancias higroscópicas de fuerte poder corrosivo. Los componentes del aire que más interesan ser conocidos y controlados en un museo son, según Cabrera (1972), el vapor de agua, el oxígeno, el anhídrido carbónico, diversos agentes que también contribuyen a la polución atmosférica y las partículas sólidas y líquidas. El vapor de agua constituye uno de los factores que más influyen en la deteriorización de los objetos y exige un control constante de la humedad relativa. El oxígeno juega un papel importante en las alteraciones químicas, cuyas reacciones se producen sobre todo por la luz y se denominan fotooxidación, afectando de manera especial a los materiales orgánicos. El anhídrido sulfuroso se origina por la combustión del carbón y de los derivados del petróleo, que ante una atmósfera húmeda se transforma en ácido sulfúrico y, a su vez, tras un proceso catalítico, se convierte en gotitas de agua provocando diversas alteraciones como el picado de los barnices o la corrosión de los soportes de tela en los cuadros. Los óxidos de nitrógeno, nitroso y nítrico presentes en la atmósfera provocan también fenómenos fotoquímicos. Finalmente, las partículas sólidas, como alquitranes y hollín, pueden adherirse a los objetos de los museos, produciendo manchas y diversos tipos de alteraciones. Los efectos de la contaminación atmosférica en los objetos de un museo van a depender de la naturaleza de los mismos (Baer y Banks, 1985) (Fig. 77). Los materiales orgánicos tienen una resistencia muy diversa, aunque todos se ensucian y manchan con partículas de carbón, alquitrán y otros contaminantes. Al tratarse de materiales higroscópicos, la suciedad que se deposita en un primer momento en la superficie va penetrando, poco a poco, en el interior, afectando a su constitución. Así, por ejemplo, las fibras textiles se descomponen, los cueros se hacen quebradizos y pierden su resistencia y los pigmentos de las pinturas sufren algunas alteraciones. Los materiales pétreos, ante una atmósfera impura, sufren determinadas reacciones que afectan primero a la capa superficial y, posteriormente, las sales cristalizan y penetran hacia el interior, afectando a su resistencia interna. Estas alteraciones son más frecuentes cuando se alternan períodos secos y húmedos. Generalmente, la estructura de las piezas cerámicas permanece inalterable a los ataques de la polución atmosférica; sin embargo, puede dar lugar a la intrusión de iones de cloro, azufre y carbono que conducen a la formación de cloruros, sulfatos y carbonatos, que se manifiestan con un aumento de la humedad relativa. Los materiales metálicos son atacados, principalmente, por el oxígeno en un ambiente húmedo donde las impurezas atmosféricas facilitan estas reacciones debido a que las sales y los cloruros son agentes de corrosión activa que forman en los objetos focos particularmente agresivos.

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9.l.l.l. Medidas de protección Según Thomson (1986), la protección de los bienes culturales contra la polución atmosférica debe iniciarse con medidas de control en las áreas urbanas. Ello conlleva una serie de actuaciones que tienen como objeto reducir el uso de las calefacciones de carbón, la prohibición del tráfico rodado o, en su defecto, limitar la carga y descarga a determinadas horas. En los museos, el sistema ideal es el aire acondicionado central que purifica constantemente el aire de todo el edificio (Harvey, 1973). En su defecto, el aire puede filtrarse por medio de capas de fibra, poliuretano o carbón activado. También puede ser tratado mediante ionizadores, ozonizadores y rayos ultravioletas. Junto a estas medidas muy costosas, deben estudiarse las diversas entradas de aire del museo, como puertas, ventanas y otros dispositivos. En casos especiales, una protección segura consiste en aislar herméticamente el objeto dentro de un gas inerte, nitrógeno o helio. En el caso de la exposición de obras fuera del ámbito del museo, una posible solución consistiría en presentar la réplica de dicha obra. Este sistema ha sido aplicado por el Ayuntamiento de Florencia y por la Dirección General de Bienes Culturales de la región Toscana, quienes decidieron ya hace tiempo sustituir las obras originales colocadas al aire libre como una forma de salvaguardarlas de la degradación medio ambiental.

9.1.2. La humedad relativa La humedad, junto con la temperatura, han sido los dos elementos que se han venido considerando como los principales degradantes de los objetos de un museo. El coeficiente de humedad relativa es la relación existente entre el peso de agua contenido en un volumen de aire dado y el peso máximo que este volumen de aire dado podría contener a la misma temperatura. Esta relación se expresa en porcentaje, siendo el punto de saturación establecido por convención, el 100 por ciento (Macleod, 1978). De esta forma, la humedad relativa al 0 por ciento indica que el aire está totalmente seco. La humedad relativa al 50 por ciento señala que el ambiente es normal y la humedad relativa al 100 por ciento presenta un aire saturado de humedad. En el museo es importante conocer la humedad relativa y mantenerla dentro de unos límites constantes, puesto que los cambios producen dilataciones y contracciones en los materiales orgánicos. La humedad puede penetrar desde el exterior a través de las fisuras de las paredes, de cubiertas defectuosas, por evaporación de las conducciones de aguas próximas, por aguas subterráneas en contacto con el edificio, etc. Desde el interior, por la limpieza de los suelos y por la transpiración y respiración de los visitantes, sobre todo, cuando su número es excesivo, pudiendo elevar considerablemente la humedad en los días lluviosos. Los efectos de la humedad relativa van a depender de la naturaleza de los materiales (Fig. 77). Los objetos de naturaleza orgánica están compuestos por materiales procedentes del mundo animal o vegetal. Contienen una fuerte proporción de carbono y pueden arder. A su vez, son higroscópicos, es decir, puede absorber humedad del ambiente o cederla según la atmosfera en que se encuentren. Por tanto, están siempre buscando un equilibrio con el medio. Al ceder humedad, se resecan y se contraen. Absorbiendo humedad, se humedecen y aumentan de volumen. También conviene resaltar que estos objetos sirven de alimento a mohos y hongos si el aire está bastante húmedo. Para este tipo de materiales se recomienda una humedad relativa entre el 50 y el 60 por ciento. Los objetos de naturaleza inorgánica están constituidos por materiales del mundo mineral

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que no pueden arder. Al no ser higroscópicos, no sufren cambios volumétricos ante los cambios de humedad relativa. Algunos son porosos, como la piedra y la cerámica y pueden absorber el agua líquida por capilaridad. El mayor problema surge cuando se encuentran en una atmósfera polucionada. Los materiales metálicos, ante una humedad relativa alta, sufren reacciones electrolíticas que son la causa del proceso de corrosión de estos objetos (Oddy, 1975). Para los materiales inorgánicos se recomienda una humedad relativa baja. Los objetos que proceden directamente de excavaciones arqueológicas deberán permanecer a una humedad relativa del 100 por ciento antes de ser tratados, a excepción de los metales que requieren una humedad relativa inferior al 45 por ciento (Berducou, 1990; Dowmann, 1970). 9.l.2.l. Instrumentos de medición Los instrumentos para medir la humedad relativa en los museos son de dos tipos: l. Aquellos que necesitan un contraste de medias. Entre ellos, están los higrómetros de registro o higrógrafos que, con frecuencia, llevan incorporados termógrafos. Registran por medio de los cambios de tensión de un mechón de pelo las oscilaciones de humedad que quedan registradas en un tambor rotatorio. También quedan anotados los cambios de temperatura en el caso de que lleven termógrafos. Los higrómetros de papel se basan en los movimientos de un papel enroscando que, ante los cambios de humedad, produce el movimiento de una aguja, indicando la humedad relativa del lugar. También existen los higrómetros digitales (Fig. 78 y 79). Tanto unos como otros, ofrecen una lectura inmediata de la humedad relativa. No obstante, se necesita contrastarlos cada cierto tiempo y, bien graduados, pueden ser utilizados por cualquier persona. 2. Entre los aparatos que no necesitan un contraste de medidas están los psycrómetros, que no dan una lectura inmediata de la humedad relativa puesto que es necesario utilizar una serie de tablas. Sirven para contrastar los higrómetros y los higrógrafos y la persona que los utiliza necesita una pequeña preparación. Un museo ha de tener, al menos, un psycrómetro y los higrómetros e higrógrafos que sean necesarios. Frente a la problemática que presentan algunos de los instrumentos convencionales de medición y control de los museos existen, en la actualidad, diversas alternativas que tratan de dar soluciones recurriendo a la informática y a la aplicación de diversos sensores y traductores con el objeto de obtener y procesar los datos de clima a través de diversos sistemas. En efecto, siguiendo a Porta (1992: 765 ss.), podemos concretar en tres los sistemas para la obtención de datos. El primero, trata de obtener, mediante la unión de los sensores a un ordenador a través de una tarjeta, un programa que ofrezca datos de clima en tiempo real o en forma "on line" y, al mismo tiempo, los introduzca de forma regular en la memoria del ordenador una vez hayan sido digitalizados, programándoles estadísticamente a través de una base de datos que facilite la obtención de los valores que más interesen. Un segundo sistema, muy semejante al primero, intenta también almacenar los datos, pero lo hace, no ya a través del ordenador, sino mediante un dataloguer o adquiridor de datos. Este aparato acepta recoger los datos procedentes de los sensores o transductores, atribuyéndoles un tiempo y una fecha, a la vez que los almacena en su memoria correlativamente. El tercer sistema es una mezcla de los dos anteriores que permite tener conectados los sensores a un dataloguer que, unido constantemente a un ordenador, solamente lo utiliza en el momento que transmite los datos climáticos según el programa previamente establecido. El mismo autor explica, más adelante, cómo se han instalado dos estaciones de medición.

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Una, en la Iglesia de Santa Coloma de Andorra, con el objeto de conocer cuáles son las consecuencias que el clima provoca en la descomposición de la piedra y los efectos de las vibraciones que ésta puede sufrir debido al tráfico; y otra, en el Museo de Arte de Cataluña, donde se miden las constantes del clima dentro y fuera del museo, así como las variaciones que pueden apreciarse en las dimensiones de los ábsides románicos expuestos dentro del mismo. Todas estas innovaciones tecnológicas aportan nuevas soluciones y facilitan el trabajo, ahorran tiempo y contribuyen a realizar una puesta al día de nuestras instituciones museísticas. 9.l.2.2. Sistemas de control Entre los sistemas empleados para controlar la humedad relativa en los museos contamos con productos desecantes, siendo el gel de sílice uno de los más utilizados para espacios de pequeñas dimensiones como pueden ser las vitrinas (Bosshard, 1992). Este producto puede absorber vapor de agua hasta un 38%, es decir, 1 kg. de gel de sílice absorberá 380 gramos de agua. También, a la inversa, el gel de sílice húmedo, en contacto con el aire seco producirá vapor de agua. El gel de sílice es un producto cristalizado e incoloro que contiene una sal de cobalto, que sirve de indicador de la humedad. Es de color azul cuando está seco y se torna rosa cuando está húmedo. Dicho producto tiene una serie de ventajas puesto que no necesita personal especializado y puede ser regenerado para nuevo uso. Uno de sus mayores inconvenientes es el elevado coste que supone. Los nuevos productos del mercado, como el "Art Sorb" requieren cantidades inferiores que los gel de sílice standard para controlar la humedad relativa de un volumen dado. Los materiales orgánicos, como ya hemos comentado anteriormente, poseen la propiedad de mantener en equilibrio la humedad que contienen con la del aire que les rodea. En este sentido, las vitrinas de madera juegan un papel muy importante en el control de la humedad relativa. Otros sistemas de control activo son los aparatos electromagnéticos para humidificar (Banks y Baer, 1986; Deferne, 1992) y deshumidificar. Existe una amplia gama en el mercado, son muy eficaces y, normalmente, están dotados de termostatos e higrostatos que funcionan automáticamente (Figs. 80 y 81). 9.1.3. La temperatura Hasta hace unos años, la temperatura era considerada como un factor determinante en la climatización de un museo. En la actualidad, es un factor secundario comparado con los efectos que produce la humedad relativa, la polución del aire y la luz. La temperatura debe mantenerse dentro de unos límites constantes, que pueden fijarse entre los 17 y 24 grados centígrados, evitando así los cambios bruscos día/noche, a lo largo del año y del cambio de estaciones. El problema mayor que presenta es su influencia en la humedad relativa (Marriner, 1980), dado que cuando la temperatura aumenta, la humedad relativa disminuye y viceversa. Los cambios bruscos de temperatura se producen por la incidencia directa de la luz solar o por una fuente también directa de luz artificial. El efecto de las altas temperaturas produce los siguientes efectos: - Desde el punto de vista químico, aceleración de las reacciones a nivel de la constitución molecular. - Desde el punto de vista físico, contracciones y dilataciones de diversos materiales. - Desde el punto de vista biológico, aceleración del crecimiento de hongos u otros agentes

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biológicos. Una disminución rápida de 6 grados C. puede provocar un aumento del 20 por ciento del coeficiente de humedad relativa. Ahora bien, son los cambios bruscos de temperatura los que provocan más alteraciones en los materiales puesto que, por una parte, las contracciones y distensiones en los objetos llevan incluso a su ruptura y, por otra, provoca los cambios de la humedad relativa que activan más rápidamente las reacciones químicas que una temperatura constante, alta o baja. Cuando en el museo no se dan las características adecuadas de humedad relativa y temperatura, se produce la formación de seres biológicos, ya sean de tipo vegetal o animal. Dentro de los primeros, se encuentran los mohos, quienes para su desarrollo necesitan una humedad relativa alta, aunque pueden aparecer en torno al 65 por ciento y una temperatura media o algo elevada que puede oscilar entre los 12 y 30 grados C., requiriendo además una escasa iluminación. Sin embargo, aunque estas son las condiciones generales que generan la aparición de dichos seres, cada tipo requiere un medio específico para su desarrollo. Los efectos que producen en los materiales depende de su naturaleza. Así, en los objetos de piel se forman manchas y cambios de color en los cueros teñidos, mientras que la madera es uno de los materiales que más sufren el ataque de los hongos, disgregándola y llegando a perder el 80 por ciento de su resistencia (Fig. 77). Las bacterias y las algas intervienen en diversos procesos químicos que alteran la composición de las piedras. En cuanto a los seres vegetales, contamos con la presencia de cucarachas, que son omnívoras y pueden producir graves daños en los libros, lanas y cueros; las termitas, que destruyen las maderas y las polillas que provocan serias alteraciones en libros, tejidos y en los objetos etnográficos en general. Las medidas preventivas contra los ataques biológicos son varias, desde procurar que la humedad relativa no supere el 65 por ciento o los objetos no se encuentren almacenados, hasta cuidar que las salas se mantengan limpias de polvo y usar el método de fumigación que resulta bastante seguro (Child, 1989; Gilberg, 1989).

9.2. La iluminación La iluminación en los museos es uno de los factores que pueden condicionar la presentación de los objetos, pues permite alcanzar unos buenos resultados estéticos y funcionales a la hora de elaborar cualquier montaje expositivo. A través de ella, se intenta buscar un equilibrio entre los objetos exhibidos, la forma de mostrarlos y la conservación de los mismos. La importancia de la luz en nuestra sociedad está siendo, cada día, más reconocida. Se le ha concedido un papel esencial y determinante en algunos proyectos museográficos, de forma que el espacio y la luz puede considerarse conjuntamente para evitar niveles uniformes y globales de luminosidad y explorar las variedades y diferencias que la luminotecnia es capaz de expresar. Este interés por la iluminación se debe a diversas causas: - Las posibilidades técnicas y creativas de la misma que ofrecen nuevas experiencias estéticas. - La influencia que la luz tiene en nuestra percepción del mundo y de los objetos. - La ampliación de los horarios de visita de los museos que exigen recurrir a la iluminación artificial. - Un mayor conocimiento del proceso de deteriorización de los objetos por la luz, así como de la

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aplicación de los sistemas de control y protección adecuados. - Los grandes avances que se han sucedido en estos últimos años en este campo. No existen normas generales que puedan aplicarse de la misma manera a cada una de las instituciones museísticas, pues es necesario estudiar cada caso individualmente y valorar todas sus características: ubicación del edificio, orientación de los vanos, naturaleza y categoría de los objetos, determinación de los parámetros visuales, etc. Dicho estudio, será el resultado de una colaboración multidisciplinar integrada por arquitectos, museólogos y luminotécnicos (Chartered Institute of Building Services, l980). Una buena planificación consistirá en el estudio detallado del espacio, diferenciando las distintas zonas o ámbitos, en definir los niveles de iluminación, tanto en las superficies horizontales como verticales. Otros aspectos a tener en cuenta serán la selección del equipo y su integración en la arquitectura, la distribución de la luz y el confort visual. A ello habría que añadir que una instalación de alumbrado no se concibe hoy día de forma estática, sino que debe adaptarse a situaciones diferenciadas y al uso respectivo de la misma. Para Casal (l982), algunos de los objetivos que se pretenden conseguir son los siguientes: - Un equilibrio entre presentación-conservación. - Mejorar la comunicación entre visitante-objeto. - Definir las características de las piezas: forma, color y textura. - Facilitar la visualización de los visitantes, de forma que éstos puedan apreciar los detalles de las piezas, leer textos y cartelas (Fig. 82). - Jerarquización de las piezas. - Contribución al deleite. - Resaltar los espacios arquitectónicos. - Buscar la flexibilidad y la funcionalidad.

9.2.1. Fuentes de luz La iluminación de los museos procede de dos fuentes principales, la luz natural y la luz artificial, ésta última a través de la bombilla incandescente y del tubo fluorescente. La luz es una fuente de energía y las radiaciones electromagnéticas, a las que nuestro ojo es sensible, es lo que denominamos luz. Esta es una pequeña parte del espacio cromático que comprende ondas de radio, ondas de radar, luz visible, rayos ultravioletas, rayos X y rayos gamma (Fig. 83). Cada uno cubre una longitud de onda. Nuestros ojos son sensibles únicamente a la luz visible, que constituye una pequeña parte de las radiaciones emitidas por el sol, la lámpara incandescente y el tubo fluorescente. Sin embargo, existen radiaciones invisibles, unas de onda corta inferiores a 400 nanómetros y denominadas ultravioletas, y otras de onda larga superiores a 700 nanómetros denominadas infrarrojos (Macleod, 1975). Teniendo en cuenta las fuentes de luz, podemos deducir las siguientes conclusiones: - La luz natural emite radiaciones visibles y gran cantidad de ultravioletas e infrarrojas. - La bombilla incandescente emite radiaciones visibles, gran cantidad de infrarrojas y pocas ultravioletas. - El tubo fluorescente emite radiaciones visibles, con porcentaje elevado de ultravioletas y un número poco elevado de infrarrojas.

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El sol es la fuente más peligrosa, seguida por el tubo fluorescente y la lámpara incandescente. Las radiaciones visibles comprenden todos los colores del arco iris (Fig. 83). A partir de una fuente de luz que comporta radiaciones de igual energía en todos los colores del espectro produce lo que se denomina corrientemente la luz blanca. Según aumenta la proporción de color durante la emisión, se va obteniendo una variedad infinita de luces más o menos próximas al blanco, tales como blanco frío, blanco caliente, etc. Para que el rendimiento de los colores sea aceptable es necesario que la iluminación contenga todas las longitudes de ondas de la luz visible. Las radiaciones infrarrojas son radiaciones invisibles que se producen por encima de los 700 nanómetros y sus efectos térmicos pueden transformarse en químicos, produciendo alteraciones en los objetos. Para la reducción de estas radiaciones se utilizan lámparas especiales de haces fríos como las lámparas PAR, o por medio de la colocación de filtros en las fuentes luminosas. Las radiaciones ultravioletas son radiaciones invisibles de onda corta e inferiores a 400 nanómetros que producen efectos fotoquímicos y resultan muy peligrosas para los materiales orgánicos. Para controlar los niveles de la luz visible sobre los objetos expuestos, es necesario eliminar tanto como sea posible las radiaciones ultravioletas invisibles. No debemos olvidar que la luz solar tiene un porcentaje más elevado de ultravioletas que la luz fluorescente, por lo que es necesario evitar la exposición de los objetos sensibles a la luz directa del sol. Para una mejor protección de las piezas contra este tipo de radiaciones se utilizan filtros de plástico de diversos compuestos orgánicos que absorben las ultravioletas. Para saber cuando éstos son necesarios, se puede utilizar el monitor Crawford UV. Dichos filtros se colocan en las ventanas, en los cristales de las vitrinas o encima de los objetos cuando éstos tienen superficies planas. Otro de los medios empleados es tratar de reflejar la luz sobre una pared pintada con barnices especiales que absorben además las ultravioletas. También se reducen mediante la utilización de tubos fluorescentes especiales. 9.2.l.l. Luz natural El impacto visual de los objetos y del espacio que lo rodea deben compensar, en lo posible, el hecho de no poderlos tocar. De ahí, el interés de crear una atmósfera o ambiente de serena contemplación de las obras expuestas, ya sean éstas bidimensionales o tridimensionales. Casal (l970) ha realizado un estudio detallado sobre la luz y la dirección de la misma con el objeto de determinar su influencia en la percepción de las piezas y para que éstas se muestren lo más fielmente posible a su concepción original. La luz natural ofrece una serie de ventajas, puesto que puede modificarse a lo largo del día y de las distintas estaciones. También permite un contacto con el entorno, que afecta positivamente al estado de ánimo de los visitantes. Uno de los mayores inconvenientes es su gran contenido de radiaciones ultravioletas e infrarrojas que influyen en el grado de conservación de las obras., dado que la actividad fotoquímica de la energía solar es, normalmente, muy elevada y debe estar sometida a un rígido control. Este tipo de iluminación puede penetrar lateralmente o a través de las cubiertas acristaladas del edificio. Las ventanas bajas contribuyen a una distribución irregular de la luz con zonas de gran intensidad lumínica, frente a otras que permanecen, prácticamente, oscuras. De su orientación va a depender que se produzcan deslumbramientos y reflejos que inciden negativamente en la percepción visual de los visitantes. Por ello, se requiere la existencia de unos sistemas de control, tales como filtros, celosías, persianas o estores graduables, con el fin de evitar la luz solar directa.

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La iluminación natural diagonal penetra a través de ventanas altas y constituye el punto intermedio entre la cenital y la lateral. Evita algunos de los efectos negativos, producidos por la luz lateral (Fig. 84 a). La luz cenital es la más aceptable, pues permite un reparto más uniforme y un mejor control de la misma. Puede realizarse a través de una cristalera horizontal o a dos aguas (Coloma, l990). También existen diversas variantes, de forma que la obtención de este tipo de luz juega un papel fundamental a la hora de elaborar un proyecto arquitectónico. Las cubiertas horizontales son las que plantean mayores problemas, ensuciándose con frecuencia en zonas donde la atmósfera está muy contaminada. Otro de los inconvenientes es su adaptación a la estructura del edificio, produciendo filtraciones de aguas. Sus efectos son limitados, afectando solamente a las plantas altas de los edificios. Los lucernarios a dos aguas han obligado a realizar instalaciones costosas, dando lugar a los techos técnicos. Éstos consisten en cubiertas de vidrio de bastante inclinación. En la zona inferior se instalan una serie de tabiques verticales que evitan la entrada directa de los rayos solares. En este espacio se colocan diversos focos de luz, que complementan la natural (Fig. 84 b), incorporándose en algunos casos aire acondicionado, que evita una elevación de la temperatura. En la parte inferior, se instalan lamas graduables que pueden accionarse manual o automáticamente. Por último, el techo de la sala estará formado por paneles dotados de filtros. Otros sistemas para conseguir una adecuada iluminación cenital son los techos en forma de dientes de sierra, correctamente orientados o los pequeños lucernarios que regulan y matizan la entrada de la luz natural. La combinación de ambas luces, antes de su penetración en las salas, hace que se consigan unos niveles aceptables de iluminación, reduciendo en lo posible los factores de alteración de los objetos. 9.2.l.2. Luz artificial Dicha luz puede conseguirse por distintas fuentes, variando su aspecto, pero no su naturaleza, puesto que su alimento es siempre una corriente eléctrica. Dentro de ella, destacamos las siguientes: a) Las lámparas fluorescentes. Se caracterizan por la alta eficacia luminosa, su larga vida y su baja emisión de calor. La forma tubular permite instalarlos en cornisas o en el techo de las galerías (Fig. 85). Hoy, se comercializan con muchas gamas de matices cromáticos que van desde los tonos blanquecinos hasta los tonos cálidos, similares a las incandescentes o el blanco extra, similar a la luz solar en pleno día. Una novedad de este tipo de lámparas son las compactas o fluorescentes en miniatura, que pueden instalarse en portalámparas convencionales y su luz tiene una tonalidad cálida. b) Las lámparas incandescentes. Ofrecen una buena calidad de luz, resultando la más cálida y acogedora y permitiendo distinguir bien los colores, tienen poca duración y su consumo de energía es elevado. La distribución de intensidades es demasiado uniforme, por lo que se utilizan estas lámparas en proyectores. Según Cruz (1971), existen diversas clases de lámparas incandescentes, entre las que cabe destacar las halógenas que llevan un gas que aumenta el rendimiento y la duración de la lámpara. Son de pequeño tamaño, lo que ha permitido fabricar proyectores reducidos que producen una iluminación moderna y controlable, aconsejándose para la iluminación tanto de techos, bóvedas y grandes áreas (Fig. 85), como para vitrinas. En este último caso, pueden incorporarse en el interior o iluminarlas desde el exterior. Una de las

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variantes son las lámparas PAR, en las que la ampolla de vidrio prensado tiene forma paraboloide que, con un tratamiento adecuado, actúa de reflector especular. Las de haces fríos tienen el reflector constituido por una serie de depósitos de dieléctricos que actúan como un espejo dicróico, de forma que todas las radiaciones infrarrojas pasan a través del espejo, mientras que las visibles son reflejadas. Un hecho esencial a la hora de elegir una determinada fuente de luz es la temperatura de color. Según la norma DIN 5035, los colores de luz de las fuentes luminosas empleadas en el alumbrado general, se clasifican en los tres grupos siguientes: Color de Luz

Temperatura de color.

Blanco luz día Blanco neutral (fría) Blanco cálido

6.500º - 7.000º Kelvin 3.800º - 4.200º Kelvin 2.700º - 3.000º Kelvin

La calidad de reproducción cromática de una fuente luminosa depende, sobre todo, de la composición espectral de su luz, pues un determinado color puede aparecer distinto según se ilumine con la luz del día o con cualquier otro tipo de luz artificial. La lámpara incandescente tradicional presenta una excelente reproducción del color de tono muy agradable, mientras que las halógenas ofrecen una tonalidad más blanca. La fluorescente tiene el inconveniente de conseguir una buena reproducción cromática disminuyendo su rendimiento luminoso. Actualmente, existen lámparas fuorescentes especiales como las "lumilux" que tienen un elevado rendimiento luminoso a la vez que una adecuada temperatura de color. Un nuevo sistema de iluminación se está imponiendo en algunas exposiciones, cuya aplicación se ha realizado ya en el Museo de Antigüedades Egipcias de Turín (Donadori, 1991) y en la exposición temporal sobre "Tapices y armaduras del Renacimiento. Joyas de las Colecciones Reales", que tuvo lugar en el Palacio de Velázquez en Madrid, el año 1992. Se trata de la iluminación a través de la fibra óptica, que no plantea ningún tipo de problemas en la conservación de los objetos dado que no contiene ni radiaciones ultravioletas ni infrarrojas, ya que se transmite en un espectro visual que oscila entre los 400 y 700 nanómetros. La fibra se agrupa en haces y la luz recorre longitudinalmente la fibra hasta su extremo, pudiéndose orientar hacia la dirección deseada (Gurlino y Albana, 1991). De esta forma, la luz se vuelve creativa y puede ser manipulada por cualquier persona del museo. Otro de los aspectos positivos es la correcta visualización de cada uno de los objetos, eliminando las sombras u otros detalles que puedan entorpecer su visión. Según las últimas orientaciones en este campo, es aconsejable combinar la iluminación natural con la artificial, puesto que la primera contribuye a presentar una atmósfera cambiante y variada, además de influir positivamente en el visitante. Mientras que la luz artificial complementa y regula los efectos negativos de la anterior, a la vez que resalta los valores estéticos de la presentación, permitiendo una mayor comunicación entre objeto-visitante. 9.2.1.3. Calidad de la luz Han de evitarse y reducirse, hasta niveles aceptables, los deslumbramientos directos producidos por las fuentes de luz, así como los reflejos que se ocasionan al incidir la luz sobre los objetos y las superficies pulidas: pisos, cristales, barnices, etc. Igualmente, debe buscarse un

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equilibrio entre la iluminación de los planos horizontales y verticales. En este sentido, las variaciones toleradas de nivel de luminosidad sobre una pared han de tener un coeficiente del 3.l para una correcta visión. Una iluminación desigual puede reconocerse perfectamente en una superficie monocromática y plana. En cambio, suele mostrarse más desapercibida en superficies polícromas. Los objetos de gran tamaño exigen fuentes luminosas muy extensas, mientras que los pequeños requieren focos concentrados, que resalten y definan sus propios valores. En este aspecto, la dirección de la luz artificial desempeña un papel fundamental. Para objetos bidimensionales se aconseja que la línea que va desde el centro de la pieza al techo forme un ángulo entre 35º y 45º, determinando así la posición de la luz para evitar reflejos y sombras. Algunos museos han optado por los bañadores de pared para la iluminación de grandes superficies, pues estos distribuyen la luz uniformemente sin producir sombras ni otros efectos negativos. Para las piezas tridimensionales ha de evitarse la luz frontal, puesto que esta tiende a aplanar las formas. Se aconseja, en estos casos, la utilización de proyectores que llevan incorporados lentes especiales que, a través de la dirección de la luz, consiguen efectos escenográficos que potencian los volúmenes. En líneas generales, se puede afirmar que la luz indirecta proporciona una iluminación ambiental general, mientras que la directa resalta puntos concretos, ayudando a jerarquizar los objetos y a evitar las sombras. Respecto a la intensidad de la luz, ha de ser suficiente para no tener que forzar la vista, sin que llegue a producir fatiga visual por un exceso de claridad.

9.2.3. Factores de alteración de los objetos Anteriormente, se ha dicho que la luz es energía, produce calor y acelera las reacciones químicas en los objetos. Pues bien, entre los factores que contribuyen a la deteriorización de las colecciones de un museo pueden apuntarse las siguientes: a) La intensidad de la radiación o iluminancia se puede definir como la densidad de luz en un punto determinado. La unidad internacional es el lux, cuya medida se obtiene por medio de unos aparatos denominados luxómetros. Otros instrumentos de medida son el termómetro que ofrece una lectura de los efectos térmicos de las radiaciones infrarrojas producidas por la luz solar o la bombilla incandescente. El ultraviómetro, muy tilizado para medir los rayos ultravioletas emitidos por la luz solar y el tubo fluorescente (Herráez y Rodríguez, 1989). b) La duración de la exposición de los objetos a la luz. Se aconseja para determinados materiales que se reduzca, en lo posible, el tiempo de iluminación (Thomson y Staniforth, 1985), siendo conveniente cambiar cada cierto tiempo los objetos expuestos, colocando una cortina en determinados cuadros. Si son libros, es preciso combinar con frecuencia las páginas, o instalar un interruptor automático, si el objeto está iluminado artificialmente. c) La distancia del objeto respecto a la fuente de luz. La distancia del objeto con respecto a la fuente de luz es un dato importante a tener en cuenta puesto que, cuando la distancia es mayor, disminuye el grado de alteración del objeto y viceversa. d) Las propiedades intrínsecas de los objetos. Las posibilidades de deterioro de un

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material depende de su actitud intrínseca a absorber la energía radiante. Según la sensibilidad a la luz, podemos agrupar los objetos de la siguiente manera: Insensibles: Piedra, Metales, Cerámica, Vidrio, Madera sin pintar, Marfil sin pintar. Sensibles: Pintura al óleo, Lacas, Cuero sin teñir, Madera pintada, Marfil pintado. Extremadamente Sensibles: Vestidos, Tapicerías, Textiles, Acuarelas. Grabados, Dibujos, Estampas, Pergaminos, Cuero teñido, Papel, Especímenes disecados. Actualmente, se ha conseguido determinar algunas normas sobre el nivel de iluminación de los objetos. Para los extremadamente sensibles, se recomiendan 50 lux, para los sensibles 150 y los que proceden del mundo inorgánico pueden alcanzar niveles mucho más altos. Entre los daños causados por la luz, pueden citarse los siguientes: debilitación de las fibras textiles, la decoloración de los pigmentos, la decoloración de los tintes de los tejidos, el papel se vuelve amarillento y quebradizo, las fotografías cambian de color y los barnices se tornan amarillentos. En la elaboración de un proyecto luminotécnico deben tenerse en cuenta todos los factores que intervienen en la deteriorización de las colecciones. Si se trata de un museo de nueva creación, dicho proyecto ha de integrarse en la programación general del mismo. Cuando se aplica a un museo ya existente, el proceso es más complicado, al tener que adaptarse a las características del edificio. Así, en edificios de un gran valor histórico, una de las soluciones que se han dado es la adaptación de las lámparas antiguas complementadas con un equipo eléctrico adecuado o la utilización de pequeñas lámparas reflectoras dicroicas, ocultas tras los muebles y huecos de las ventanas, con el fin de revalorizar los aspectos arquitectónicos o determinados detalles de los techos y de los paramentos. Otra de las opciones es la utilización de un raíl electrificado, que no necesita enchufes ni cables, permitiendo una utilización de la luz a través de diferentes formas. Para finalizar, podemos afirmar que la tendencia actual es la preocupación por la conservación preventiva, es decir, por conseguir unas condiciones ambientales idóneas de humedad relativa, temperatura, polución atmosférica e iluminación. La solución ideal será que los museos puedan contar con aire acondicionado central que regule automáticamente todos los factores anteriores. Compete, pues, a la Administración una racionalización de sus inversiones en orden a dotar a estos centros de los medios adecuados para llevar a cabo una de sus principales funciones: la de conservar el patrimonio cultural.

9.3. Protección de los bienes culturales Los bienes culturales se encuentran expuestos, al menos potencialmente, a una serie de riesgos que es necesario prevenir. Sin embargo, frecuentemente sólo se toman las medidas de protección necesarias después de que ha surgido algún problema. Y esto, debido al hecho que la prevención de daños es bastante costosa y requiere una serie de inversiones excesivamente elevadas. Un ejemplo ilustrativo de ello, lo encontramos en el robo que tuvo lugar en el Museo Balaguer de Vilanova y Geltrú en Barcelona, hacia 1980, y que fue atribuido a Eric el belga. A partir de ese momento, el museo fue dotado de un importante sistema de seguridad, con alarmas, circuito cerrado de televisión y detección de incendios. También se instalaron rejas en las ventanas y se taparon los tragaluces. Todo este proceso de protección podría considerarse como un sistema racional de seguridad en aquel momento, sólo que fue realizado "a posteriori" una vez consumado el hecho delictivo.

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Además del robo, los objetos artísticos se encuentran sometidos a diversos peligros. Estos difieren de un objeto a otro y dependen de numerosos factores tales como la clase y naturaleza de la pieza, de su valor, tamaño y peso. Entre los daños que pueden sufrir se encuentran las relativas a las condiciones climáticas que se ocasionan de forma involuntaria al realizar la limpieza o cualquier otro trabajo, la manipulación de las colecciones a la hora de llevar a cabo cualquier actividad en el museo o los daños y destrucciones realizadas voluntariamente. Son bastantes los trabajos dedicados a este tema, como los de Alsford (1975), Tillotson (1977), Fuss (1980), Museums Association (1981), Schroder (1981), Bravo (l982), Burke y Adeloye (1986), American Association of Museum (1987) y Solley et alii (1987). A estos debemos añadir algunos de los recientes estudios emanados del Comité del ICOM para la Seguridad en los Museos (ICMS) (Burke, 1990; ICMS, 1992, 1993). A continuación, trataremos de las medidas encaminadas a la protección de los museos contra el hurto, los incendios y otros daños que puedan ser ocasionados.

9.3.1. Los robos en los museos Los robos de obras de arte se encuentran en relación directa con el precio de éstas en el mercado. El peligro de hurto de una pieza artística aumenta según el valor de la misma, no podemos olvidar que las obras de arte importantes son fácilmente identificables y, en consecuencia, las posibilidades de su venta disminuyen considerablemente. De hecho, ya se ha dado algún caso en el que el ladrón no ha podido colocar en el mercado un cuadro especialmente valioso. El robo de bienes culturales no puede estudiarse aisladamente, sino que ha de hacerse en relación directa con la sociedad actual, debido al interés que ésta última muestra por las obras de arte. El ascenso social de las nuevas capas de la población que buscan conseguir un cierto prestigio con la adquisición de bienes culturales, ha provocado una gran demanda de los mismos en el mercado, hecho que ha conducido al fenómeno de la especulación. Junto a ésta, realizada por vías legales, se desarrolla, paralelamente, un mercado clandestino basado, en una mayoría de los casos, en el producto de los robos. A primera vista, puede parecer inútil el robo de un objeto perteneciente a colecciones públicas o privadas por la gran publicidad que, rápidamente, tienen estos hechos delictivos. Sin embargo, las diversas transacciones entre el robo y la venta pueden borrar totalmente la identidad de la obra, siempre que no sea de primera fila, como ya hemos dicho anteriormente. Por otra parte, este fenómeno hay que estudiarlo dentro del clima de inseguridad que afecta a la mayor parte de los países que poseen dichos bienes. Por ello, no es raro encontrar en los medios de comunicación social noticias sobre robos de obras de arte (Martí, 1992: 30; Toro, 1992: 25). Los bienes culturales menos protegidos son los que pertenecen a colecciones privadas, galerías de arte, zonas de excavaciones y, sobre todo, las iglesias debido a que, generalmente, se encuentran en zonas de muy poca población. La prevención de daños resulta extremadamente problemática cuando no se dispone del presupuesto necesario para efectuar una protección medianamente adecuada de los objetos de valor y, a menudo, la única solución que se ofrece es la de depositar las obras de arte en un lugar seguro. A todo ello, se puede añadir la falta de concienciación de la población que compra estos objetos sabiendo que se trata de objetos robados. Los robos de objetos artísticos pueden dividirse en dos grandes grupos, teniendo en cuenta el objetivo que se pretende alcanzar: destructivos o no destructivos. El hurto con finalidad destructiva busca, sobre todo, objetos metálicos, piedras preciosas, joyas y todo

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aquello que, al fundirlo o desmontarlo, produzca un rápido beneficio material sin levantar demasiadas sospechas. El hurto con objeto no destructivo puede clasificarse en tres categorías diferentes: a) Robos cometidos por ladrones especializados que, conociendo las dificultades de dar salida en el mercado a estas obras de arte, cometen el acto para cobrar un rescate a las compañías de seguros o a los propietarios. Caso de fracasar en el intento, tratan de sacarlo al extranjero. b) Robos cometidos de manera indirecta. Los ladrones, en el curso de un robo a una casa particular, aprovechan para apropiarse de objetos de valor histórico-artístico, aunque éste no sea el objetivo inmediato. c) Robos cometidos a instancia de coleccionistas o anticuarios con pocos escrúpulos que actúan, generalmente, como receptores o encubridores del hecho, beneficiándose del mismo. Se ha intentado reconocer la existencia de una organización internacional responsable de la mayoría de los robos artísticos llevados a cabo en Europa. Así, se llegó a pensar que Eric el belga, detenido en 1982, pertenecía a una de estas bandas. Sin embargo, la forma de operar con medios artesanales, como trocear un retablo o envolver mal un lienzo, demostró que no podía tratarse de un buen profesional. Para resolver los delitos contra el patrimonio cultural, existe la Organización Internacional de Policía Criminal, Interpol, que tiene un programa de acción específico para tratar este problema a nivel internacional. Dicha Organización consta de 169 representantes de distintos países y tiene como misión conseguir la cooperación entre los miembros de la policía de todo el mundo. En España, existe la brigada especial de delitos contra el patrimonio que, además de resolver este tipo de problemas en nuestro país, colabora estrechamente con la Interpol. La función principal de este Organismo es conservar los expedientes de los delitos considerados internacionales, así como facilitar la difusión internacional de los robos cometidos contra el patrimonio cultural. Para este fin, ha elaborado un formulario impreso en sus cuatro idiomas oficiales -inglés, francés, español y árabe-, para ayudar a los funcionarios de policía a describir los objetos robados. Cuando la Interpol recibe los formularios, éstos se incluyen en la base de datos dedicada a los bienes culturales robados. Posteriormente, policías especializados elaboran un listado de dichos objetos que remiten a los distintos países, quienes se encargan de su difusión a los museos, galerías, casas de antigüedades, autoridades aduaneras y al ICOM. En este sentido, el Comité Internacional del ICOM, CIDOC, también está ayudando y recomendando a todos los museos que elaboren inventarios con el fin de conseguir una mayor protección de los bienes culturales. La ficha de los objetos debe contener la identificación del objeto, la descripción con los rasgos más representativos, los datos sobre su historia, la forma de adquisición y su ubicación dentro del museo (Roberts, 1993: 3). Los robos de obras de arte han sido un hecho común a lo largo de la historia. Existen pruebas de que ya en Egipto era frecuente el saqueo de los ajuares de algunas sepulturas importantes (Mcleave, 1983: 10). Estos actos continúan sucediéndose y van a afectar incluso a obras como la Gioconda de Leonardo da Vinci, que desapareció en 1911 y fue encontrada dos años más tarde. En nuestros días se siguen cometiendo este tipo de delitos y, concretamente, en 1991 fue robado el cuadro "Jeunes femmes a la campagne", de Augusto Renoir, en el museo Bagnais-sur-Ceze (Valenzuela, 1991: 36). Un mes después y, durante el mismo año 1991, tuvo lugar uno de los mayores robos de obras de arte al desaparecer veinte cuadros de Vicent Van

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Gogh depositados en el museo de Ámsterdam (Ferrer, 1991: 32-33). La mayor parte de los problemas de seguridad de los museos son consecuencia de la estructura de los edificios y de los materiales empleados en su construcción. Por ello, antes de adoptar cualquier sistema de protección, es necesario realizar un análisis de la situación actual. Dicho trabajo ha de consistir en un estudio general del edificio, en el control de las colecciones mediante la elaboración completa de inventarios de los fondos permanentes y un conocimiento exacto del movimiento de los mismos, así como el control del personal interno del museo y de los visitantes. El análisis de todos estos datos constituye la base principal a la hora de realizar un sistema de protección de un determinado museo (Fig. 86). Veamos, seguidamente, las diversas medidas de protección que se han de adoptar contra el robo. 9.3.l.l. Protección periférica y perimétrica Este sistema está concebido para impedir que personas no autorizadas tengan acceso a las diversas dependencias del museo fuera del horario de visitas. Las medidas de protección pueden ser pasivas y activas. Según Lastres Blanco (1991), de la Oficina de Seguridad de la Dirección de los Museos Estatales del Ministerio de Cultura, los medios pasivos pueden clasificarse en fijos, como muros, mamparas, cerramientos y vallas, alambradas y rejas empotradas, y en móviles, como puertas blindadas y acorazadas (Fig. 87) y rejas enrollables. Todos estos sistemas tienen como objetivo delimitar las zonas, impedir y retrasar el acceso a toda persona no autorizada. Las zonas más vulnerables de los museos son las entradas y salidas. En la actualidad, se están perfeccionando los sistemas de cierre mediante llaves muy sofisticadas, utilizándose, cada vez con más frecuencia, las cerraduras de códigos y las tarjetas magnéticas están sustituyendo a los cerrojos en muchos museos, de forma que, para tener acceso al sector correspondiente, se utiliza una tarjeta programada en lugar de la llave (Fig. 87). Todas estas medidas pasivas se complementan con las activas, que se ponen en funcionamiento una vez efectuada la intrusión. Tienen como finalidad detectar, comunicar y registrar el acceso de personas. Estos sistemas, denominados de detección, están constituidos por elementos eléctricos y electrónicos que actúan al recibir la señal que produce su activación. Su estructura responde al siguiente esquema:

INSERTAR GRÁFICO 6

Entre los sistemas de detección periférica y perimétrica podemos destacar: -

Los contactos magnéticos utilizados en la protección de puertas y ventanas. Son bastante económicos y se instalan con gran facilidad. El mayor problema que presentan es que pueden penetrar a través de ellas sin necesidad de abrirlas.

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El detector de rayos infrarrojos consta de un transmisor y un receptor, estableciéndose entre ambos una línea no visible que detecta cualquier interrupción que se produzca. Son de gran utilidad para proteger espacios largos y estrechos como los pasillos. Entre las ventajas pueden destacarse un bajo índice de falsas alarmas y su reducido coste. El mayor inconveniente es que pueden salvarse con gran facilidad. Su colocación en zonas exteriores requiere carcasas especiales de protección. También existen barreras de

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infrarrojos instaladas sobre columnas. -

Sensores de vibración instalados en muros y vallas. Detectan la vibración, el corte o el movimiento de los mismos. El mayor inconveniente que presentan son las alarmas producidas por cualquier agente atmosférico: lluvia, viento, etc.

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Los cables horizontales se colocan a una cierta distancia y van conectados a sensores que ante cualquier variación provoca la alarma. No les afectan los cambios ambientales y constituyen una buena barrera que funciona independientemente o adosados a los muros y vallas.

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Redes de fibra óptica. En estos casos, la fibra óptica funciona como elemento transmisor que, al cortarse o deformarse provocan la alarma. La ventaja más importante es la eliminación de falsas alarmas ante los cambios atmosféricos. Entre sus inconvenientes, se encuentran el elevado precio y la dificultad que presenta su reparación.

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Detectores de presión en el suelo. Su misión es detectar el paso de un intruso por medio de unos sensores colocados debajo del suelo. Presentan ciertas ventajas como su instalación en determinadas zonas que, por sus características, impiden la colocación de otro tipo de detectores.

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Detector de microondas. Su funcionamiento está basado en el efecto Doppler, es decir, en la variación en la frecuencia de las ondas reflejadas en un cuerpo en movimiento. Uno de los problemas que plantea este sistema es que no determina con exactitud la dirección del intruso.

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Videosensores. Son detectores que, utilizando una señal de vídeo procedente de una cámara de televisión, se activan al producirse una variación predeterminada del nivel de luminosidad en la zona protegida.

9.3.l.2. Protección volumétrica Dicha protección está pensada para impedir la entrada a las diversas dependencias del museo a personas no autorizadas. Existen diversos dispositivos mecánicos, como ventanas, rejas, puertas blindadas y acorazadas, reforzamiento de paredes, techos y suelos. También existen dispositivos eléctricos y electrónicos muy semejantes a los sistemas de protección periférica, tales como contadores magnéticos, rayos infrarrojos, contactos de hilos y microondas. Entre otros elementos específicos de protección volumétrica pueden citarse los siguientes: -

Detector de rotura de cristal. Su objetivo principal es la protección de zonas acristaladas, como vanos o cubiertas, pudiendo ser de varios tipos: inerciales, piezaeléctricos y sin contacto. Los dos primeros necesitan estar adheridos al cristal, mientras que el tercero puede colocarse en zonas cercanas al mismo como, por ejemplo, en el techo.

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Detectores piezaeléctricos. Se basan en el hecho de que las vibraciones mecánicas

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producidas para la destrucción de la zona protegida se transforman en una señal eléctrica a través de una cápsula piezoeléctrica, semejante a la de los micrófonos que, después de su ampliación y filtro, producen la señal de alarma. Su instalación más frecuente se realiza en cámaras blindadas, cajas fuertes u otros lugares de máxima seguridad, pues la detección se produce en el mismo momento que se inicia la intrusión. -

Detector de ultrasonidos. Reaccionan al mínimo movimiento mediante ultrasonidos, del mismo modo que los radares.

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Detector de infrarrojos pasivos. Analizan las variaciones de la radiación infrarroja en el ambiente de forma que, al producirse cualquier intrusión, comparan la radiación existente y la provocada por el calor del cuerpo humano. Estos aparatos llevan incorporados espejos multifacetados que, orientándolos, consiguen la dirección adecuada del rayo. Al ser elementos pasivos no emiten ninguna señal y en un mismo local pueden instalarse todos los que se consideren necesarios, pues no se producen interferencias entre ellos.

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Detectores capacitivos. A través de ellos se capta la proximidad de un intruso a un objeto metálico al variar la constante dieléctrica del ambiente y, por consiguiente, también la capacidad eléctrica entre el intruso y una tierra de referencia.

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Detectores combinados. Constan, generalmente, de dos detectores volumétricos con objeto de evitar las falsas alarmas producidas por cada uno de ellos. También se utilizan para proteger zonas de máxima seguridad. Así, pueden combinarse los microondas e infrarrojos, los ultrasonidos e infrarrojos y los de luz, sonido y vibración.

9.3.l.3. Protección del objeto Es el tipo de protección individualizada para determinados objetos. En primer lugar, podemos hablar de la protección mecánica. En ésta contamos con la sujeción fija de los objetos, su depósito en vitrinas, cajas fuertes o cámaras acorazadas. También se utilizan medidas para casos específicos, como el vidrio laminado de múltiples capas para la protección de cuadros, aunque este sistema puede resultar antiestético y tiene un precio elevado. Los sistemas antialarma son muy utilizados para la protección de pinturas y otras obras de arte. Así, pueden instalarse detrás del cuadro y cuando se toca éste, se dispara la alarma. Algunos de estos sistemas funcionan por radio, emitiendo una señal en el receptor central. Suelen utilizarse en lugares en los que resulta difícil la instalación de cables como, por ejemplo, para la protección de esculturas instaladas en el centro de las salas o en determinadas exposiciones temporales. Para piezas de pequeño tamaño pueden utilizarse etiquetas magnéticas. También existen varias técnicas entre las que destaca la Micro Trace, considerada como un procedimiento bastante seguro de identificación y de protección del objeto. Esta técnica consiste en marcar, a través de microcristales con memoria, un mensaje específico sobre el objeto. Además, puede realizarse el marcaje por microcristales fluorescentes sin memoria. Su lectura sólo podrá realizarse a través de un haz U.V. o lámpara de wood.

9.3.2. Protección contra daños diversos

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Cualquier objeto artístico está expuesto a una serie de riesgos, algunos de los cuales se han expuesto en páginas anteriores. Otros, están motivados por diferentes causas, siendo una de ellas la que se lleva a cabo de forma involuntaria a través de la manipulación de los objetos al realizar determinadas actividades: exposición, cambio de ubicación de las piezas dentro del museo, trabajos de limpieza, etc. Los préstamos de obras de arte para exposiciones temporales es otro de los grandes riesgos que se corren, si no se toman las medidas apropiadas de embalaje, trasporte y condiciones ambientales. Los actos de vandalismo también son bastante frecuentes, como se ha demostrado en un estudio realizado en museos de Estados Unidos donde una quinta parte de los daños que sufren las obras de arte tienen su origen en los mismos (Münchener, 1984: 30). Se tienen datos sobre los riesgos que han soportado algunas de las obras más importantes. Así, por ejemplo, el cuadro de la Venus del Espejo, de Velázquez, que se encuentra en la National Gallery de Londres, recibió una serie de cuchilladas por parte de una manifestante que luchaba en favor de los derechos femeninos (Fitz-Maurice, 1977: 48). Los graffiti y los deterioros de distinto tipo se siguen produciendo en la mayor parte de las Instituciones. Entre los siniestros que, de forma ocasional, pueden afectar a las colecciones de los museos se encuentran las inundaciones, los terremotos y las acciones bélicas y terroristas. En consecuencia, los sistemas de protección contra todos estos daños lo resumiríamos de la siguiente manera: - Control de acceso y salida de visitantes, bien por medios humanos o electrónicos. - Evitar la accesibilidad del público a zonas restringidas del museo. - Medios humanos de vigilancia (Fig. 88). - Protección física y electrónica de piezas especiales. - Vitrinas con cristal anti-disturbio. - Circuitos de T.V. - Supervisión del equipaje de mano de los visitantes. - Mantenimiento constante de la estructura física del museo: conducciones de agua, cubiertas, etc. - Centralización de todos los sistemas de protección y comunicación constante entre la vigilancia y el centro de control. - Flexibilidad de adaptación de los medios de protección a una nueva configuración espacial y de distribución de piezas.

9.3.3. Protección contra incendios Una de las primeras medidas que hay que tener en cuenta cuando se proyecta la construcción de un museo es el uso de materiales incombustibles o que presenten una cierta resistencia al fuego. También es conveniente separar las diferentes partes del edificio mediante tabiques, muros y puertas cortafuegos con cierre hermético. Los sistemas de aire acondicionado, ventilación y calefacción pueden plantear problemas de seguridad puesto que, a través de un incendio, pueden facilitar su extensión a todo el edificio. Por esta razón, todos estos sistemas han de equiparse con mecanismo de control accionados por detectores de humo y temperatura que permitan el cierre automático de los conductos. La protección contra incendios es aquella que trata de evitar que se llegue a producir la combustión con llama. Dicha protección debe contemplar tres áreas: seguridad de las personas,

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protección de los bienes culturales y la actuación después de un incendio a través de la detección, reacción e intervención propiamente dicha. La finalidad del sistema de detección es la de indicar, sin la intervención humana, el comienzo de un incendio para poder actuar con los distintos medios de extinción. Según Lastres (1991), el sistema de detección de incendios consta de un equipo de control, de varios detectores y de la línea de transmisión entre ambos. Entre los diversos tipos de detectores, podemos destacar los siguientes: - Detectores térmicos. Se activan por la elevación de la temperatura. Dentro de este grupo, pueden diferenciarse los termostáticos que se activan a una temperatura que oscila entre los 58 y 93 grados C. Los termovelocímetros, que para su funcionamiento requieren un incremento rápido de temperatura en un corto período de tiempo y los combinados que se activan de ambas formas. - Detectores de humos. Actúan ante la presencia de humos visibles o invisibles en el detector, pudiendo ser iónicos que detectan la variación de corriente eléctrica al entrar humo en la zona de ionización o fotoeléctricos que detectan únicamente humos visibles y provocan una difusión de la luz al actuar el humo sobre un flujo luminoso. - Detectores de llama. Reaccionan ante la aparición de energía radiante, visible e invisible. También pueden ser sensibles a la energía infrarroja o a las brasas incandescentes y a la llama. - Los pulsadores manuales de alarma. Actúan como complemento de los anteriores y su misión consiste en enviar, de forma manual, una señal de alarma de incendio a la central. De esta forma, puede localizarse la zona desde donde se ha activado la alarma. En cuanto a los sistemas de extinción, pueden ser fijos y portátiles y será necesario contar con un determinado número que aseguren la protección de todo el edificio. Otro aspecto importante es el de su ubicación, de forma que deben instalarse en lugares accesibles, así como contar con personal cualificado que ha de elegir el tipo de extintor según la clase de fuego que se haya producido. Existen diversos medios de extinción, que se elegirán según sea el tipo de incendio, pudiendo clasificarse en varias categorías: - Clase A: Se produce por combustibles ordinarios como papel, textiles y madera. - Clase B: Provocados por combustión de aceites, grasas, pinturas y otros líquidos inflamables. - Clase C: Son los fuegos de combustibles de productos gaseosos: butano, propano, acetileno, etc. - Clase D: Fuegos especiales de metales. - Clase E: Fuegos producidos por equipos eléctricos en actividad. También podemos diferenciar diversos tipos de extintores: hídricos, de espuma química, de polvo seco, de anhídrido carbónico y de halon (Fig. 89), considerados éstos últimos como uno de los más eficaces debido a que no son tóxicos ni dejan residuos, aunque su mayor inconveniente es que son productos costosos. Otro de los sistemas de extinción son las instalaciones a base de agua, que pueden ser manuales o fijos. En todos ellos, no debemos olvidar que el grado de eficacia de las medidas de protección, ya sean contra robo o contra incendio, dependen del factor tiempo, puesto que a estas medidas debe preceder con anterioridad un análisis preciso de las posibles clases de ataque, así como la planificación de la reacción.

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Los mayores progresos de los diez últimos años en el campo de la protección han consistido en la instalación de ordenadores en los sistemas de control y de alarma. Según el Comité del ICOM para la seguridad de los Museos (ICMS) (Burke, 1990: 15), la informatización de los sistemas de alarma tiene múltiples ventajas, entre las que destacamos las siguientes: - Reducción de cables en el interior de los museos. - Mayor rapidez de la alarma para el personal de seguridad (identificación, evaluación, respuesta, seguimiento). - Alerta automática por teléfono de los servicios correspondientes (personal de seguridad, bomberos o policía) cuando el edificio no está vigilado. - Programación on/off del sistema de alarma día y noche. Simplificación y rapidez de los métodos de identificación y respuesta a las alarmas por parte del personal de seguridad (sistemas de vídeo con pantallas de TV.). - Gestión integrada de los diferentes tipos de sistemas de seguridad que protegen un edificio y los bienes culturales que contiene. - Conocimiento inmediato de los dispositivos de seguridad existentes. - Posibilidad de óptimas transmisiones de mensajes por radio o por teléfono. - Disponibilidad de un sistema de control del mantenimiento de los sistemas de seguridad. - Rapidez y simplificación de las intervenciones en caso de alarma. Finalmente, queremos resaltar dos puntos básicos para la eficacia de cualquier sistema de protección de los bienes culturales. Por una parte, la actualización constante del sistema incorporando las nuevas aplicaciones de la tecnología y, por otra, contar con equipos de profesionales de seguridad cuya formación responda a las necesidades concretas de los bienes a proteger. La acción coordinada y conjunta de vigilancia humana y medidas físicas y electrónicas es garantía de que estaremos cumpliendo con el legado de conservar, disfrutar y transmitir el patrimonio cultural.

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El País, La Cultura, 15/3/91: 36. Madrid.

10. ACCIÓN CULTURAL Y EDUCATIVA DE LOS MUSEOS Durante estos últimos años estamos asistiendo a la evolución del concepto de museo que ha llevado a una nueva remodelación de su función dentro del campo educativo. El desarrollo de las necesidades sociales también ha traido como consecuencia cambios radicales en la educación. Una de las prioridades educativas ha sido la de aumentar los esfuerzos en favor de los grupos que no recibían suficiente atención en el sistema educativo tradicional. En segundo lugar, se han llevado a cabo una serie de esfuerzos para mejorar los sistemas y los métodos de dicha educación. Esta nueva corriente de reflexión sobre el papel que desempeñan los museos dentro del campo educativo, no puede por menos de recordarnos el movimiento que se generalizó en toda Europa a finales del siglo XIX y que se extendió incluso al continente americano. A lo largo de esos años se producen una serie de cambios políticos y económicos que darán lugar al nacimiento de los primeros nacionalismos, interesados en apoyar y potenciar una nueva política educativa. Estos acontecimientos y la realización de la Exposición Universal de Viena, en 1873, pueden considerarse como las causas principales de la creación de una serie de museos, conocidos como "museos escolares", "museos pedagógicos" o "museos de educación" en las principales ciudades europeas y americanas (García del Dujo, 1985). Este autor realiza un análisis detallado sobre el origen, desarrollo y repercusiones en el campo educativo del museo Pedagógico Nacional, fundado en Madrid el año 1882, estudio que necesariamente intenta contextualizarlo dentro del ambiente que se respira en toda Europa. Alemania será uno de los países con mayor número de museos, ya que su iniciativa puede entroncarse con la Exposición Universal de Londres, de 1851, momento en que se crea el museo de Stuttgart, o más tarde, el de Hambourg (1855), el Deutsches Schulmuseum en Berlín (1875) y el Städtisches Schulmuseum también en Berlín, creado en 1877. En Inglaterra, como consecuencia de la Exposición Universal, surge el South Kensington Museum como centro nacional de estudio de las artes y sus aplicaciones industriales incorporándose, unos años más tarde, una sección del Educational Museum que constará de biblioteca, colección de mobiliario, colección científica y material escolar. En Rusia, por iniciativa del Ministerio de la Guerra, se funda en San Petesburgo el Musée Pédagogique des établisssements militaires d'education, en 1864, con clara vocación pedagógica. Entre los museos de más reciente fundación se encuentran el de Viena (1872), Roma (1874) y París (1879) que, con el tiempo, se erigirá en uno de los centros más importantes de Europa. Todos estos centros tuvieron una evolución muy similar y estaban considerados como instituciones museísticas, cuya labor se centraba en la educación y enseñanza a través de las bibliotecas, material escolar y colecciones diversas que complementaban con otras actividades como conferencias, cursos e intercambios. Sin embargo, a pesar del dinamismo que supusieron en la difusión de la enseñanza y de la investigación, pronto van a quedar relegados con la aparición de los Institutos Pedagógicos y Psicológicos, cuyo origen se remonta al primer tercio del siglo XX. Dentro de esta corriente europea surge el Museo Pedagógico de Madrid (Real Decreto

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de 6 de mayo de 1882), vinculado estrechamente a la Institución Libre de Enseñanza. Los objetivos de su creación se habían enunciado con bastante claridad: formar colecciones de objetos y material científico, destinados a la instrucción y educación de los alumnos y desempeñar una función docente dirigida especialmente a los estudiantes de magisterio (García del Dujo, 1985: 52). En definitiva, aspira a convertirse en un centro de enseñanza y de investigación capaz de asimilar las innovaciones pedagógicas que se estaban produciendo en Europa. En 1887, tienen lugar dos innovaciones importantes, pues se ponen en marcha las colonias escolares y se crea una biblioteca itinerante. Su esplendor se ve pronto eclipsado por la aparición, en la segunda década del siglo XX, de los Institutos de Pedagogía y Psicología. Con la proclamación de la Segunda República, se inicia un nuevo período en el que tiene lugar la actualización del interés por los temas pedagógicos y, sobre todo, por los que afectan a la enseñanza primaria. Se renuevan los estudios de las Escuelas Normales y se crea la Sección de Pedagogía en la Universidad de Madrid. De esta forma, el Museo Pedagógico se convertía en una institución complementaria y experimental de las distintas enseñanzas docentes. La realidad demostró que este breve impulso tuvo un matiz más económico y administrativo que puramente científico. Todo ello, unido a los cambios políticos de España tras la guerra civil, marcó el final de esta Institución, concretamente el día 29 de marzo de 1941, trasladándose las colecciones, la biblioteca y todos los materiales al Instituto de San José de Calasanz. Dentro de las iniciativas llevadas a cabo por el Gobierno de la República, no podemos olvidar su participación en la creación del museo del Pueblo Español en 1934, contemplando la introducción de una serie de innovaciones importantes como la creación de museos al aire libre, de servicios de reproducciones de obras, así como de recopilación del folklore popular. La desaparición del museo Pedagógico Nacional coincide con una nueva etapa en la que las manifestaciones culturales, y también los museos, no van a contar con un marco adecuado para su desarrollo. De esta forma, España queda aislada de las corrientes culturales europeas. La creación del International Council of Museums, en 1946, con sede en París, representará un hito importante en la Museología moderna al intentar revitalizar toda la estructura del museo. Las conclusiones emanadas de las distintas reuniones de trabajo servirán de referencia y orientación a todos los museos del mundo. La preocupación por los temas educativos está presente en algunas de estas reuniones, como la celebrada en 1958 en Río de Janeiro sobre "El papel pedagógico de los Museos". La IX Conferencia General, que tuvo lugar en París el año 1971, estuvo dedicada a analizar "El Museo al servicio del Hombre. Actualidad y futuro". La idea de contar con un apoyo constante para tratar estos temas cristalizó en el Comité Internacional de Educación y Acción Cultural (CECA) que abría la posibilidad de colaborar a todos aquellos profesionales interesados en la materia. En España, fruto más del interés personal que institucional, existen una serie de profesionales dedicados a esta labor. Su trabajo, estímulo y colaboración ha quedado reflejado en las reuniones periódicas que, bajo el nombre de "Jornadas de Departamentos de Educación y Acción Cultural", vienen realizándose desde comienzos de los años ochenta. En América, al igual que en los países europeos y por influencia de éstos, comienzan a aparecer las primeras instituciones de carácter pedagógico. Así, en Toronto (Canadá) se inaugura en 1857 el Musée de l'Education, que consta de un museo pedagógico y de un almacén con material escolar. En Estados Unidos se crea, en 1866, el Bureau of Education, a través de la Teachers National Asociation y, un año más tarde, como consecuencia de la Exposición Universal de Filadelfia, surge el Educational Museum. Esta preocupación por las tareas educativas va a ser una constante en los museos americanos

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desde 1900 hasta nuestros días. El período 1870-1900 marca el desarrollo de los museos americanos, cuyas preocupaciones se centran más en consolidar estas instituciones que en poner en marcha programas educativos. La siguiente etapa va desde 1900 a 1930 y se caracteriza, según Low (1948: 27) por "el rápido desarrollo de la acción educativa de los museos", mediante la puesta en marcha de diversos programas educativos dentro del museo, así como de programas complementarios dirigidos a escuelas públicas y a otras instituciones. Para este mismo autor, existen tres concepciones diferentes del museo durante esta etapa. La primera de ellas, resalta los valores estéticos, la segunda la educación y la tercera un equilibrio entre ambas. Sin duda, la mayor parte de los trabajos de estos años consideran el museo como un instrumento importante de educación, hasta el punto de defender que, a la hora de planificar un museo, es necesario contar con la comunidad (Dana, 1917). Esta misma idea es defendida por Rea (1932), quien ha realizado una serie de estudios orientados a conocer las relaciones de los museos con la comunidad. Una vez consolidado el papel que la educación juega en los museos, tanto de arte como de otras disciplinas, se ve la necesidad de elaborar programas educativos acordes con el contexto social al que van dirigidos. Una de las causas de la concepción del museo como instrumento educativo se debe al sistema de financiación privada, donde las aportaciones del público constituyen una fuente importante de ingresos a través del pago de la entrada, de las cuotas de los socios y de la venta de catálogos. Por ello, el museo utiliza todos los medios de difusión posibles para atraer a un mayor número de público, entre ellos, la radio, cuyos mensajes buscan informar y educar a través de entrevistas, conferencias y cursos elaborados por los propios profesionales del museo. A su vez, se anuncian exposiciones temporales y diversas actividades. La televisión también contribuye con programas especiales dedicados a determinados museos, entrevistas personales e informaciones sobre exposiciones. Finalmente, la prensa es uno de los medios más seguros y regulares para anunciar acontecimientos de gran actualidad, tales como la inauguración de nuevos edificios museísticos, los nombramientos de determinados cargos en los museos y los nuevos servicios públicos (Thomas, 1973). No obstante, veremos cómo la función de los medios de difusión, a veces, no está tan desarrollada como desearíamos a la hora de informar sobre la vida de los museos, debido a múltiples razones.

10.1. Los Departamentos de Educación y Acción Cultural Las transformaciones experimentadas en estas últimas décadas en el campo de la educación han afectado de forma directa al museo, obligándole a adoptar medidas de tipo didáctico según las nuevas corrientes pedagógicas y teniendo como punto de referencia el ámbito escolar. Esta nueva tendencia se ha visto favorecida desde la escuela, propiciando la afluencia masiva de alumnos a los museos. Estos han tenido que poner en práctica, a veces improvisadamente, unos mecanismos apropiados que facilitasen la relación directa del museo con dicho público. De esta forma, surgen los denominados departamentos didácticos, gabinetes didácticos, departamentos de educación y departamentos pedagógicos, cuyas competencias se reducen, en la mayoría de los casos, a organizar los horarios de las visitas, la formación de monitores y la elaboración del material didáctico. Un impulso importante en la configuración de estos departamentos vino dado por algunos profesionales que, al comienzo de los años ochenta, pusieron en marcha una serie de reuniones periódicas, conocidas inicialmente como Jornadas de Difusión de Museos. En las IV Jornadas se acordó mantener una única denominación siguiendo las

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orientaciones del ICOM, proponiéndose el nombre de "Departamentos de Educación y Acción Cultural" (D.E.A.C.) y diseñándose al mismo tiempo unas líneas concretas de actuación (Solano y Sanz, 1985). La Ley de Patrimonio Histórico destaca la proyección social de las instituciones museísticas, estableciendo en el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal el área de Difusión como un medio de establecer las relaciones y el acercamiento entre el público y el museo. Los Reales Decretos de reorganización de los museos de América y Arqueológico Nacional, así como el de creación del museo Nacional de Antropología, institucionalizan, al menos formalmente, estos Departamentos en los respectivos museos y esperamos que este reconocimiento oficial se extienda a todas las instituciones del territorio nacional. A continuación, estudiaremos las características que deben tener dichos Departamentos (Fig. 90).

10.1.1. Estructura Al reflexionar sobre el concepto de museo dado por el ICOM podemos destacar una serie de aspectos. Así, se contempla éste como una institución de carácter permanente, abierta al público y al servicio de la sociedad y su desarrollo. Igualmente, destaca entre sus funciones la adquisición, conservación, investigación, educación y comunicación, orientadas a alcanzar unos fines de estudio y deleite. Esta reflexión nos lleva, sin duda, a destacar la importancia del papel que desempeña el museo en la sociedad actual y la necesidad de integrar todas sus funciones para obtener los fines u objetivos señalados. Sin embargo, a pesar de la importancia de la misión educativa, ésta ha estado relegada, hasta hace muy poco tiempo, en favor de otras funciones como la adquisición o incremento de las colecciones, la investigación y la conservación. Actualmente, algunos museos han invertido el orden de funciones tradicionales poniendo en primer lugar la difusión, entendiendo por ésta la tarea del museo que posibilita la comunicación entre el público y el mismo y, a través de una serie de métodos y técnicas museográficas, explicita su finalidad (Sagués, 1985: 7). Una visión objetiva del museo nos lleva a integrar y valorar en un mismo plano de igualdad todas las funciones, pues el predominio de unas sobre otras ofrecería una visión sesgada de la institución. Esta nueva concepción funcional se estructura en departamentos, constituidos por profesionales que comparten unas determinadas responsabilidades dentro de su área, sin olvidar en ningún momento que la colaboración interdepartamental es imprescindible para que el museo pueda cumplir sus objetivos y ofrecer un mejor servicio a la sociedad de nuestros días. El departamento de educación y acción cultural, cuyo reconocimiento institucional, según hemos visto, aún no está muy generalizado en los museos, ha de estar constituido por un grupo de personas, cuyo perfil profesional se encuentra todavía poco definido. Dichas tareas han venido siendo desempeñadas por los propios conservadores quienes, tras largos años de experiencia, han logrado una especialización que les capacita para desempeñar de forma eficaz su labor. Se constata la necesidad de que exista un equipo de carácter interdisciplinar donde tengan cabida los pedagogos, psicólogos, sociólogos, técnicos en comunicación y animadores culturales (Fig. 90). La renovación de los métodos psicopedagógicos, un mejor conocimiento del público y la aplicación de los medios apropiados de comunicación, son algunos de los trabajos de su competencia. Sin embargo, en la mayoría de los museos, estos profesionales no gozan de un reconocimiento oficial, por lo que su labor se reduce a una colaboración ocasional para llevar a cabo determinadas experiencias. En consecuencia, el personal estable de estos departamentos es insuficiente, no pudiendo asumir la puesta en práctica de los programas educativos.

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Además del personal, se requiere una previsión de espacios polivalentes que ofrezcan un servicio al público y hagan posible la realización de actividades y experiencias educativas. Estos espacios públicos han de disponerse, necesariamente, en el entorno del museo, con aparcamientos para los autobuses en el caso de los grupos y también para los visitantes individuales. Los accesos han de facilitar la entrada a todo tipo de público, incluido los minusválidos. El espacio de recepción o de acogida representa el primer contacto del visitante con el museo, de forma que algunos autores, Vanden Branden (1984), lo consideran como un servicio educativo importante desde donde se orienta e informa a toda persona que entra en la institución. Por otra parte, deben contemplarse, además de las salas de exposiciones permanentes y temporales, ámbitos específicos en los que puedan desarrollarse las actividades educativas: salón de actos, auditorio, talleres, laboratorios, almacén de material didáctico, sala de proyecciones, salas para el personal de Departamento, sala de medios interactivos, etc. Cada museo diseñará, por tanto, las distintas áreas en relación a sus programas educativos.

10.1.2. Objetivos Si los departamentos de educación y acción cultural surgen como una necesidad de poner en relación el museo con el público, de aquí se desprende que uno de los objetivos principales consistirá en el estudio, conocimiento e investigación del público. Potenciar la misión educativa, dinamizar el museo y su proyección sobre el entorno social son, igualmente, algunos de los fines que tienen asignados estos departamentos. Rivière (1974), al impartir sus clases de museología en la escuela del Louvre, destacó ya el papel del museo como instrumento de educación y cultura y la importancia que tenía el conocimiento del público antes de planificar cualquier tipo de actuación. Por ello, consideramos prioritario identificar y clasificar el tipo de público que accede, actualmente, al ámbito museal. l0.l.2.l. El público Siguiendo las reflexiones de Henrí-Rivière, puede diferenciarse un público real que frecuenta el museo y un público potencial que no tiene oportunidad de hacerlo pues, incluso, ignora su existencia y los recursos que éste le ofrece. En dichos casos, una de las primeras actuaciones ha de ser la de entrar en comunicación con él a través de la prensa, radio y televisión para facilitar su contacto con la institución. A su vez, dentro del público real, hace una diferenciación entre público global y público especializado. El público global es el que se presenta en el museo por propia iniciativa, considerándose como el visitante de tipo medio. En los museos de grandes dimensiones se aconseja la instalación de galerías culturales destinadas a un público más informado. Esta duplicidad de espacios y criterios expositivos según el tipo de público se sigue en la concepción del museo de Artes y Tradiciones de París. Por otra parte, se encuentra el público especializado, cuyas diferencias pueden venir marcadas por supuestos naturales -edad, sexo-, impedimentos físicos y psíquicos y elementos culturales -condición socio-profesional y nivel intelectual o cultural-. Si se tiene en cuenta la edad como elemento diferenciador del público, se pueden distinguir los niños, jóvenes y adultos:

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a) Niños. En este grupo se incluye el sector de la población cuyas edades oscilan entre los cuatro y los catorce años. Generalmente, la visita al museo la realizan en grupo, acompañados por profesores, o de forma individual acompañados por sus padres. Este colectivo es el que ha disfrutado de una mayor atención en las actividades educativas de los museos, dando lugar a la creación de museos específicos. En el Reino Unido han tenido un gran desarrollo los servicios educativos de los museos a través de los cuales se ofertan una serie de actividades, como cursos, programas de enseñanza, servicio de préstamos, etc., actividades que se van renovando constantemente de acuerdo con las nuevas orientaciones en el campo de la educación. Los museos de Estados Unidos, desde su origen, han tenido una gran preocupación por ser instituciones de carácter educativo. Aunque sus programas van dirigidos a todo tipo de público, han tenido presente la creación de museos orientados específicamente al mundo infantil, pudiéndose citar como ejemplos el museo de los niños de Boston y de Brooklyn, que pueden considerarse como paradigma de este tipo de iniciativas. No faltan tampoco los museos que cuentan, a su vez, con espacios dedicados exclusivamente a mini-museos de orientación infantil, cuyo ejemplo más significativo lo encontramos en el museo de Bellas Artes de Marsella. b) Jóvenes y adultos. Dado que un museo abre sus puertas a personas de todas las edades, éste es un buen lugar para estimular el aprendizaje para toda la vida, desde una orientación comunitaria (Bown, 1990: 9). De esta manera, la educación, tanto de jóvenes como de adultos, dentro del museo ha de ser contemplada como una parte integral del esquema global de la educación y aprendizaje para toda la vida, tal como recomendaba la Asamblea General de la Unesco en 1976. Precisamente porque el aprendizaje es una característica básica de la vida, el hombre puede aprender a través de cualquier acontecimiento que haya experimentado. La educación es, ciertamente, una forma de aprendizaje más organizada y estructurada, pero esto no significa que siempre haya de ir asociada a una institución. En consecuencia, desde cualquier situación en que se encuentre la persona podrá descubrir cómo el museo puede contribuir a su educación y formación dentro de la comunidad. La ayuda que el museo puede ofrecer a las personas adultas no será la misma que ofrece a los jóvenes, teniendo que adaptarse a su lenguaje, a su experiencia y a su capacidad crítica. Unos y otros necesitarán diferentes recursos para adentrarse en el mundo imaginario del museo, haciendo posible su integración y su encuentro desde la realidad que cada uno de ellos está viviendo. En cuanto a los horarios de apertura de los museos, hemos de tener en cuenta que los jubilados prefieren salir de día, mientras que las personas que trabajan solamente pueden venir durante las horas de la comida, por las tardes o los fines de semana. Por otra parte, las instituciones de adultos y de educación comunitaria deberían recibir con agrado la oportunidad que se les ofrece de organizar sencillas exhibiciones de vez en cuando, al igual que desarrollar pequeñas colecciones de su propiedad. Todo ello, nos lleva a la conclusión de que es necesario que se dé una mayor colaboración entre los servicios que el museo puede prestar a las personas adultas y a la educación comunitaria y las que éstas pueden también ofrecer al museo, porque las oportunidades de aprendizaje que unos y otros pueden ofrecer son grandes y urge encontrar vías que aseguren que éstas van a ser usadas como forma de aprendizaje para intensificar sus vidas y para transformar sus propias comunidades. c) Incapacitados físicos y psíquicos. Según la 29 Asamblea Mundial de la Salud, celebrada en Ginebra en 1976, existen en el mundo más de 400 millones de personas que sufren algún tipo de incapacidad física o psíquica y que han de ser tenidas en cuenta a la hora de planificar el funcionamiento de nuestra sociedad, donde todos ellos también ocupan un puesto y nos ofrecen

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toda la enriquecedora experiencia de su humanidad creadora. Es verdad que no siempre se les ha tenido en cuenta y que, en ocasiones, se les ha relegado a un segundo lugar, considerándoles como grupos minoritarios que poco podían aportar. Sin embargo, la Declaración de los Derechos de los Impedidos, proclamada por las Naciones Unidas en 1975, manifiesta en su párrafo 9 que el impedido "tiene derecho a participar en todas las actividades sociales, creadoras o recreativas". Según este principio, es necesario que nuestra sociedad ponga a disposición de las personas incapacitadas todos los medios que posee con el propósito de que éstas puedan disfrutar de sus ventajas. Y, en este aspecto, los profesionales de la cultura han de estar abiertos a iniciar un diálogo con los profesionales de la salud para encontrar soluciones que faciliten el acceso de los incapacitados al museo en las mismas condiciones que lo hace el resto del público. Los museos deben proponerse como objetivo prioritario la eliminación de cualquier tipo de dificultad que impida a las personas incapacitadas el tener acceso a sus edificios y a la contemplación de sus exposiciones (Gee, 1981; García Lucerga, 1993). Así, por ejemplo, para aquellas personas que padecen deficiencias motoras, han de contar con formas de acceso que les faciliten cómodamente su entrada al edificio y el recorrido por las diversas salas, contando con rampas y ascensores que sustituyan a las escaleras. También se ha de tener en cuenta a aquellas personas que poseen deficiencias en la comunicación, ya sean éstas del habla, auditivas, lectoras o de escritura, organizando comunicaciones orales o escritas, incluyendo el lenguaje gestual. Los visitantes que sufren trastornos emocionales o intelectuales han de ser atendidos de manera especial, tras ser advertido el personal del museo previamente, intentando que los efectos de iluminación y exposición de las salas no sea motivo de angustia y desasosiego, para lo que han de contar con la colaboración de personal especializado procedente del museo, si lo hubiere, o fuera de él. La organización de programas "recordatorios" destinados a los ancianos pueden convertirse en un excelente medio de acercamiento cultural, extendiéndolos incluso a las residencias de ancianos. Tanto los ciegos como las personas con deficiencias visuales han de contar con los medios audiovisuales, del tacto y de iluminación necesarios para poder gozar de las exposiciones que se les ofrecen, junto con otros medios como los planos de relieve, la información en sistema braille o la información impresa en caracteres de mayores dimensiones. Tampoco puede olvidarse el museo de las personas socialmente marginadas, para las que ha de intentar ofrecer un aspecto acogedor del mismo con el propósito de que puedan considerarse como en su propia casa y se les facilite, de esta manera, el acceso al mundo de la cultura desde su propia condición social, sin complejos ni cortapisas. Resulta significativa la experiencia realizada en el Museo de Antigüedades Nacionales de Estocolmo (Wexell, 1981), donde uno de sus objetivos ha sido la adaptación de los discapacitados a la vida del museo a través de métodos especiales de exposición, de nuevo material de estudio y diversas actividades educativas. Concretamente, para las personas invidentes se han preparado una serie de juegos que llevan por título "La historia aprendida con las yemas de los dedos" y que cuentan con objetos originales, reproducciones, cintas grabadas y folletos explicativos en braille, además de ampliaciones en relieve sobre madera. En Japón se cuenta con una idea particular llevada a cabo en favor de los discapacitados físicos a través del autobús del museo (Tsuruta, 1981), que ha sido equipado de manera especial para ellos, pudiendo permanecer en su silla de ruedas subiendo y bajando del autobús a través de un sistema automático de elevación. Igualmente, en 1980, tuvo lugar la exposición "Palpando el Japón" organizada por Goldberg (1981), quien intentó, a través del tacto y el refuerzo verbal,

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que los niños videntes e invidentes adoptaran una actitud de cooperación con aquellas cosas que se dicen, se ven o se tocan dentro del museo. Especial atención merece el Museo Tiflológico de la Once, en Madrid, cuyo propósito es recopilar y conservar todo el rico legado histórico del mundo de los ciegos y posibilitar, de esta manera, que éstos puedan tener acceso al mundo de la cultura y del arte (García Lucerga, 1993). Son formas, todas ellas, de acercar el mundo de la cultura y de la belleza a las personas que se encuentran incapacitadas física o psíquicamente, pero que sí pueden experimentarlas, gozarlas y celebrarlas si las instituciones públicas y museísticas apuestan por una concepción humanista del arte y de la historia, donde toda persona está llamada a participar activamente de su rico patrimonio cultural y estético. Pero no olvidemos que, desgraciadamente, aún nos queda mucho camino que recorrer para hacer realidad lo que todavía, en muchos casos, sólo es un sueño que se sitúa en los límites de la utopía. l0.l.2.2. Estudios sobre el público Un trabajo que ofreció gran interés en su momento, por la novedad que representaba este tipo de trabajo, fue el de Bourdieu y Darbel (1969) sobre el público de los museos de arte europeos. Estos dos autores llevaron a cabo una serie de encuestas, realizadas de forma sistemática, con el fin de conocer las características sociales y demográficas, el nivel cultural y la duración de la visita en algunos museos europeos seleccionados para este fin. Entre los resultados obtenidos en los museos franceses, pueden destacarse los más significativos. Así, el 45 por ciento de los visitantes pertenecen a las clases elevadas, el 23 por ciento a las clases medias, el 5 por ciento a artistas y comerciantes, mientras que los obreros representan el 4 por ciento y los agricultores el 1 por ciento. En cuanto al nivel de instrucción, los datos son aún más reveladores, pues el 24 por ciento poseen un título superior, el 31 por ciento de bachillerato, el 17 por ciento tienen un diploma de enseñanza técnica o de enseñanza general de segundo grado frente al 11 por ciento que habían obtenido un diploma de estudios primarios. Finalmente, el 9 por ciento, en su mayoría escolares, aún no estaban en posesión de ningún título o diploma. Se confirma, pues, que el nivel cultural es el factor más determinante a la hora de valorar la periodicidad de los visitantes. Si se comparan estos resultados con los obtenidos en otros países europeos, como Holanda, Grecia y Polonia, puede observarse que la estructura social, el nivel cultural y la edad del público son muy similares de un país a otro, aunque puedan observarse ciertas matizaciones. El estudio de Garon (1992) sobre "Publics et non-publics des Musées" aporta ciertos detalles al diferenciar los conceptos de público y visitante. Según la misma autora, ambos términos tienen connotaciones diferentes, entendiendo por público de los museos las personas que frecuentan este tipo de instituciones, mantienen relaciones frecuentes con ellas y se interesan por sus programas y actividades. Mientras que el visitante es el que realiza el mero gesto de entrar o hacer la visita, incluso en contra de su voluntad. De este modo, diferencia entre "visitantes prisioneros" que, al formar parte de un viaje organizado, se sienten obligados a seguir al grupo, "visitantes incómodos" o aquellas personas que por su posición social piensan que tienen el deber de visitar un museo, y "visitantes accidentales" que entran en el museo por razones completamente ajenas al mismo, como puede ser para resguardarse del clima. Una gran mayoría de las investigaciones sobre el público están basadas en la elaboración de encuestas, cuyos resultados estadísticos nos informan sobre las características sociales, demográficas y culturales de los visitantes. Otros métodos de evaluación se han centrado en la

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observación directa del comportamiento de los visitantes. En este sentido, se han realizado algunas experiencias en exposiciones temporales (Veron y Levasseur, 1989), comprobándose que, independientemente de cómo se muestre el discurso, es el visitante el que impone su propio itinerario. Se deduce, pues, que, siendo la exposición una oferta cultural dirigida a todo tipo de público, provoca unos modos de comportamiento diferentes en los que entran en juego una serie de variables como el diseño de la exposición o las características específicas del público. Analizar, por tanto, la problemática general que presenta el público que asiste a los museos es una tarea que requiere una reflexión de carácter sociológico, disciplinar, psicológico y práctico para poder obtener una idea coherente y realista de cómo se ha de presentar el museo ante la sociedad. Nos encontramos, pues, ante la necesidad de analizar interdisciplinarmente todos los aspectos que hacen referencia al mundo del museo, colaborando estrechamente unos con otros con el objeto de ser más eficaces a la hora de estudiar la problemática que se nos presenta cuando intentamos comunicar al público el mensaje de una determinada exposición. Aunque todavía no son muchos los trabajos existentes que tratan sobre el público, podemos contar, entre otros, a Griggs (1983, 1984), Screven (1984, 1988, 1992), Rivière (1989), Miles et alii (1988), Veron y Levasseur (1989), Prats (1988), Muñoz y Pérez (1991) y Wagensberg (1992). Siguiendo esta misma línea y dentro de una perspectiva constructivista del aprendizaje desarrollada por Claxton (1990) y por Light et alii (1991), Asensio (1987, 1988 y 1999), está llevando a cabo una labor muy interesante sobre la interpretación de la comprensión y aprendizaje del conocimiento histórico y social, artístico y didáctico que puede aportar nuevas vías de solución a la problemática que la afluencia de público plantea al museo. Su estudio, realizado en equipo, sobre la evaluación cognitiva de la exposición de Los Bronces Romanos (Asensio et alii, 1991), contemplado en sus aspectos ambientales, comunicativos y comprensivos es un ejemplo de cómo pueden situarse los profesionales del museo ante una exposición temporal ofrecida a un público heterogéneo. Otro de los retos de dichos departamentos es conseguir una mayor democratización de estas instituciones en la sociedad actual, puesto que aún existe un elevado porcentaje de población que no ha tenido ocasión de frecuentar el museo, llegando a ignorar incluso su existencia. En este aspecto, para atraer al público potencial tendremos que recurrir a la prensa, radio y televisión y a determinadas actividades festivas como se hace ya en algunos museos americanos. Si pensamos que los museos constituyen un centro de educación permanente, abierto a todos los niveles culturales de las personas, éstos han de cubrir las amplias expectativas del público, bien potenciando todos los recursos culturales, publicaciones, vídeos, audiovisuales, representaciones teatrales, proyecciones cinematográficas, conferencias y cursos, bien a través de sus exposiciones permanentes o temporales. Las encuestas de actitud realizadas fuera de los museos pueden acercarnos a conocer qué piensa el público del museo y qué espera de él, como paso previo para una relación y diálogo entre museo y público (Carter, 1992). Incluso, el museo puede proyectarse fuera de sus muros, extendiéndose su labor a la protección y difusión del patrimonio artístico, histórico, arqueológico, etnográfico y natural, es decir, el museo no puede desarrollar sus funciones de espaldas a su entorno socio-cultural y ambiental.

10.1.3. Programas educativos

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Los departamentos de acción cultural y educativa tienen una doble responsabilidad: por una parte, han de revalorizar los recursos didácticos que ofrecen las colecciones y, por otra, tienen que organizar un conjunto de actividades educativas en función de dichas colecciones. Ahora bien, esta responsabilidad específica tiene que ser fruto de una colaboración interdisciplinar, pues las tareas de conservación, documentación e investigación son previas a la hora de realizar cualquier tipo de trabajo. También es cierto que una programación no puede hacerse "in abstracto", sino que hay que tener en cuenta las características del museo, su contextualización territorial, el tamaño y la naturaleza de las colecciones y, finalmente, los medios humanos y materiales con los que cuenta. l0.l.3.l. Exposiciones Si pasamos a analizar la primera responsabilidad que tienen los departamentos antes citados, vemos que ésta puede concretarse en la concepción didáctica de las exposiciones, consideradas como el medio educativo más eficaz que tiene el museo. Sin embargo, para que estas exposiciones sean comprendidas por todo el público, exige que en su planificación o elaboración participe el personal cualificado en materia educativa y en técnicas de comunicación quien, en estrecha colaboración con los conservadores, puede aportar datos interesantes sobre los visitantes. Para que una presentación sea didáctica tiene que reunir una serie de requisitos, tales como el estudio e investigación de los objetos, su función y significado dentro del contexto, la selección de las obras y la elección de los distintos medios informativos, tanto escritos como audiovisuales y gráficos. Las siguientes etapas corresponderían al diseño y montaje de la exposición. Por tanto, una función prioritaria de los departamentos de educación debería ser la presentación didáctica de las colecciones (García y Sanz, 1983; García, 1988). Las diferencias existentes entre una exposición didáctica y otra que no lo es se manifiestan en el hecho que la primera posee intrínsecamente un contenido explicativo, mientras que la segunda necesita ser interpretada en un momento posterior (Roda, 1983). Para esta autora, la función de los departamentos de educación puede variar de un museo a otro, puesto que éstos actúan como vehículo entre los objetos y los visitantes en los museos que carecen de exposiciones didácticas, concediendo cierta prioridad a las visitas guiadas como medio de paliar las necesidades de los mismos, mientras que las instituciones que cuentan con presentaciones didácticas pueden dedicarse a otras tareas propias de los departamentos. El museo no puede contentarse con la mera exposición de la obra, sino que ha de tener en cuenta también otros aspectos que hacen referencia al espacio y entorno expositivo, a su impacto social y político y a unos determinados fines de tipo científico y cultural. Por esta razón, el resurgir del interés museístico como consecuencia del propósito de ampliar el número de capas de la sociedad y de su deseo de celebrar todo acontecimiento expositivo, dando así respuesta a la oferta que el museo le presenta, está llevando a un cambio sustancial en la dinámica educativa de las exposiciones, donde las relaciones entre el currículo escolar formal y los recursos extraescolares se presentan estrechamente relacionados. En consecuencia, si deseamos llegar a comprender en toda su amplitud y complejidad el fenómeno museístico, hemos de estar atentos al estudio y análisis detallado de las capacidades que los futuros visitantes del museo poseen para comprender, experimentar y manifestar los contenidos de las exposiciones (Asensio et alii, 1991: 3).

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A partir de 1970, surge en Estados Unidos una nueva metodología que tiene como objeto conocer e investigar el impacto que las exposiciones producen en el público de los museos, dado que estas instituciones se conciben como lugares de aprendizaje. De esta forma, comienzan a aparecer las primeras investigaciones sobre el comportamiento y actitudes de los visitantes proponiendo, al mismo tiempo, los criterios a seguir en las evaluaciones y recogiendo los puntos de interés que se han conseguido con el objeto de tenerlos en cuenta a la hora de programar futuras exposiciones. En definitiva, se busca alcanzar una mayor comunicación con el público. Durante la década de los ochenta tuvo lugar una mayor intensificación de estos estudios que, en su gran mayoría, fueron publicados en la revista de la Asociación Americana de Museos, Museum News. En 1990, se creó el Comité de Investigación y Evaluación de Visitantes dando lugar, en 1991, a una organización nacional denominada Asociación de Estudios sobre Visitantes. Una de las aportaciones más interesantes de todas estas investigaciones es su estrecha relación con la función educativa que no debe restringirse únicamente a la elaboración de programas escolares, como visitas guiadas, talleres o publicaciones, sino que también ha de contemplar la programación de exposiciones, considerándolas como un importante medio de enseñanza y educación. De ahí el interés que tienen los diversos métodos de evaluación del público a lo largo de todo el proceso de elaboración de una determinada experiencia expositiva. Según Screven (1993), pueden realizarse diversos sistemas de evaluación: la frontal tiene como finalidad obtener un conocimiento del público a través de observaciones y encuestas; la formativa presta atención a las respuestas de los visitantes en el momento de iniciar el proceso de elaboración de una exposición; la recapitulativa mide el impacto global de la exposición, una vez terminada y la correctiva considera los resultados obtenidos en la evaluación formativa para realizar los cambios necesarios en la misma. Sin duda, todas estas experiencias que se han llevado a cabo en los últimos años nos han aportado datos e informaciones que han de ser tenidas en cuenta a la hora de planificar las exposiciones. En Canadá, fueron Abbey y Cameron (1959, 1960, 1961), los que iniciaron las primeras investigaciones sobre el público. Su método consistía en la elaboración de encuestas con el objeto de conocer las características demográficas y las actitudes de los visitantes. Años más tarde, Cameron (1967), basándose en el potencial educativo que poseen los museos, insistirá en la necesidad de que estas instituciones conozcan a su público para quien va dirigido el mensaje de las exposiciones. En ese momento, comienzan a aplicarse en diversos museos de Canadá los métodos de evaluación del público propuestos por Shettel y Screven, integrándose estas investigaciones dentro de los programas globales de cada institución, hasta llegar a constituirse la Asociación de Estudios sobre Visitantes y el Laboratorio Internacional para Estudios sobre Visitantes. Ambas organizaciones testimonian el interés que despiertan estos temas dentro del campo de la museología. La tradición anglosajona sobre evaluación del público es seguida por algunos trabajos realizados en Francia, como el de Gottesdiener (1987). Sin embargo, los estudios franceses se caracterizarán por su singularidad al asumir nuevos enfoques o planteamientos procedentes de la semiótica, desembocando en una concepción del museo considerado como un ámbito de significados (Gottesdiener, Mironer y Davallon, 1993). En España, esta línea de investigación ha sido seguida por algunos trabajos de Asensio, García y Pol (1991).

l0.l.3.2. Actividades

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Otra de las responsabilidades de estos Departamentos consistía en estructurar una serie de actividades donde lo visual se conjugase con la creatividad, imaginación, originalidad y fantasía. En la elaboración de dichas actividades ha de tenerse en cuenta el actual sistema educativo porque "el control de calidad de la tarea educativa del museo empieza con un compromiso pedagógico institucional, que ha de contemplar la misión educativa del museo desde una perspectiva global y analizar la problemática de la planificación educativa en su contexto" (Pastor, 1992: 45). Por ello, antes de programar cualquier tipo de experiencia con escolares, es necesario fijar previamente los objetivos cognitivos que se relacionan con el aprendizaje de información, los objetivos afectivos que tienen en cuenta las actitudes y los objetivos sensoriales y motores que van dirigidos al aprendizaje de unas determinadas técnicas. Una vez realizada la programación, se deben buscar los medios para su difusión a los centros de enseñanza e instituciones culturales y educativas. Es importante que se adjunten los datos sobre el museo: dirección, teléfono, horarios y medios de transporte. La mayoría de las actividades están dirigidas a los escolares, pudiéndose realizar algunas de ellas tanto en el museo como en el propio centro escolar. a) La visita guiada ha sido uno de los recursos educativos más frecuentes dentro de los museos. En su origen, se reducían a comentar o explicar la exposición por parte de un profesional del museo. Generalmente, no despertaba el interés de los escolares, pues el método que se empleaba no era el más adecuado. Sin embargo, en la actualidad, las visitas exigen una planificación que suele desarrollarse en tres etapas (Fullea, 1985; Trepat y Masegosa, 1991; Pastor, 1992). En la primera etapa, el profesor organiza la visita conjuntamente con el museo. En ella, se fijan el itinerario, el número de alumnos, la duración, el material didáctico, los audiovisuales y se concretan las actividades didácticas a realizar después de la visita. Por su parte, el profesor ha de explicar previamente a los alumnos el tema o contenido de la exposición. La segunda etapa consiste en la visita propiamente dicha y durante la misma el conferenciante o monitor ha de adaptarse a las características del grupo, motivando al alumno e invitándole al diálogo y a la participación activa (Fig. 91). Esta actividad puede sustituirse por la "visita-descubrimiento" (Fullea, 1987: 72), en la que el escolar será el verdadero protagonista quien, a través de la observación y de la comunicación directa con los objetos, reflejará el resultado de su trabajo personal que ha de quedar plasmado en las anotaciones y gráficos que va elaborando y que servirán, posteriormente, para valorar la comprensión del mensaje. La tercera etapa, posterior a la visita, puede realizarse en la escuela o en el museo, consistiendo en la elaboración de trabajos relacionados con el contenido del mismo que pueden ser realizados individualmente o en grupo. A continuación, pasamos a exponer algunas de estas experiencias. b) También contamos con las hojas didácticas que, normalmente, suponen una labor personal. Su contenido puede ser diverso, desde tratar uno o varios objetos, hasta elaborar un tema concreto. Para ello, han de ser bien diseñadas según las distintas edades de los alumnos para los que van dirigidas y han de usar un vocabulario que les resulte familiar. c) Los talleres han de estar relacionados con el contenido del museo y, además de desarrollar la capacidad creativa, pueden ofrecer una lectura de la historia y de los objetos sin caer en el cansancio y en el aburrimiento. De hecho, cuando se les ofrece la posibilidad de realizar este tipo de actividades, los alumnos encuentran atrayente el museo y consolidan los nuevos

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conceptos teóricos adquiridos durante la visita. d) Los talleres-laboratorios les permiten investigar procesos y reacciones, sobre todo en los museos de la Ciencia y de la Técnica, que les resultaría difícil de comprender con la simple contemplación de los objetos expuestos. Al mismo tiempo, ofrecen la posibilidad de manipular objetos y materiales que, por su uso poco corriente, difícilmente se podrían conseguir fuera del museo. e) Las actividades recreativas y lúdicas se organizan, generalmente, en grupo y entre ellas se incluyen la expresión dramática, la danza y la música. Estos recursos se utilizan para que la persona unifique su saber intelectual con la búsqueda de un lenguaje expresivo que ha de plasmar en un acto creativo donde manifieste todo lo que sienta y experimente en ese momento. Pasarlo bien porque uno se siente protagonista dentro del museo y manifestar la propia imaginación y creatividad es el objetivo principal de todo taller lúdico. Al mismo tiempo, es una manera de familiarizar al niño con una serie de propuestas culturales que irá desarrollando a lo largo de su vida. Algunos museos tienen también orientadas estas actividades para los jóvenes y adultos. f) Los audiovisuales suelen ser empleados con frecuencia en las visitas guiadas con el propósito de introducir al visitante en el contenido de la exposición. Su eficacia radica en la transmisión de un mensaje a la mayor brevedad posible. Igualmente, pueden utilizarse como elementos complementarios de la exposición la combinación de sistemas de señales luminosas con registros sonoros y videos que la resalten de manera especial. Los recursos más utilizados son los proyectores con o sin banda sonora, los proyectores de multivisión, los proyectores de films, los sistemas de señales luminosas, los vídeos y los registros sonoros fijos o móviles. Todos ellos cumplen un importante papel desde el punto de vista educativo y de la comunicación (Benes, 1976), aunque es conveniente seleccionarlos adecuadamente en cada caso, de forma que no desplacen el interés del visitante por el objeto. También debemos tener en cuenta los problemas de mantenimiento y los límites que presentan todos estos medios. g) En estos últimos años se están imponiendo los sistemas interactivos como el videodisco, la informática y las máquinas interactivas con el objeto de que el visitante participe activamente. h) Las salas de descubrimientos presentan un enfoque museológico nuevo orientado a los niños. Su origen se encuentra en los "discovery rooms" de los países anglosajones, extendiéndose prácticamente a todos los museos de la Ciencia y de la Técnica. Su objetivo es suscitar el interés de los niños por los temas científicos y consta de varias salas, una dedicada a la exposición donde el niño participa a través de su capacidad sensorial, cognitiva y motriz, otra que cuenta con talleres donde desarrollar la creatividad y, una última, las salas de recursos que ofrecen diversos servicios formativos mediante la técnica de telemensajes. i) Otras propuestas culturales que puede ofrecer el museo son las visitas realizadas fuera de la institución y que tienen como finalidad el dar a conocer todo el patrimonio cultural del entorno, es decir, los conjuntos histórico-artísticos, monumentos, yacimientos arqueológicos y parques naturales a fin de contribuir a la conservación y protección del legado histórico y artístico.

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l0.l.3.3. Otros recursos didácticos

l. La programación de cursos para escolares durante el verano es otra de las actividades propias de los museos, pues ofrece a los alumnos una experiencia muy rica y un conocimiento más cercano de determinadas disciplinas. La participación en excavaciones arqueológicas, en cursos sobre medio ambiente o sobre formas de vida rural, permiten a los escolares un contacto más directo con el patrimonio cultural a través de la experiencia concreta. 2. Las publicaciones escolares es otro de los elementos a tener en cuenta. En general, la bibliografía infantil que ofertan los museos es bastante escasa y su ausencia priva al niño de acceder a un medio de comunicación y aprendizaje tan importante como es la lectura. Algunos museos, como el Arqueológico Nacional, el de Bellas Artes San Pío V de Valencia, han elaborado breves guías muy ilustradas para los niños. Sin embargo, creemos que no son suficientes y deberían completarse con otras publicaciones que, de forma clara y didáctica expongan todo el contenido del museo. En esta misma línea, se echan de menos las bibliotecas infantiles en los museos o las secciones para escolares en las librerías de estos centros. 3. Los cursos para profesores es otra forma de acercar el museo a la escuela. En ellos se trata de dar a conocer las colecciones y todos los recursos que puede ofrecer el museo. La realización de estos cursos debería ser un requisito necesario antes de programar las actividades escolares, pues ello supone un gran apoyo a la labor de los Departamentos. De hecho, la colaboración interprofesional ayuda a alcanzar los objetivos fijados por ambas instituciones. 4. Las maletas didácticas o "kits" pueden definirse como una unidad portátil, cuya producción en serie permite el préstamo, la venta o el alquiler. Consta de una serie de elementos que posibilitan la explicación de un tema, pudiendo contener tanto originales como reproducciones, especímenes de historia natural, medios audiovisuales y medios didácticos. Son fáciles de transportar y pueden renovarse constantemente de acuerdo con las exigencias de cada momento (Olofsson, 1979). Este servicio educativo ha sido potenciado por el ICOM a partir de la Conferencia Internacional que tuvo lugar en París, en 1971, constituyéndose un grupo de trabajo con el objeto de reunir y difundir todas las informaciones sobre este tipo de experiencias y pidiendo, al mismo tiempo, una colaboración internacional. En España, el Museo Nacional de Escultura de Valladolid está llevando a cabo, desde 1983, un proyecto de este tipo que tiene por título "Cómo se hace una escultura". Dicho proyecto permite difundir, mediante préstamo, el proceso de fabricación de una escultura de madera policromada (González y Polo, 1985). 5. Las exposiciones itinerantes es otra de las vías que sirven para acercar el museo a la escuela. Las características de su elaboración y la facilidad de su transporte constituyen un importante medio de establecer y ampliar la acción educativa y lúdica del museo. Para el público adulto, una de las actividades que se organizan con mayor frecuencia son las conferencias, que siempre han ocupado un lugar preferente dentro de la proyección del museo tratando de difundir su contenido. Su concepción y orientación, en ocasiones demasiado científica, hace que generalmente vayan dirigidas a especialistas y a estudiantes de la Universidad. Sin embargo, pensamos que tendrían que orientarse a un público mucho más amplio, proponiendo temas atractivos y eligiendo el tipo de conferenciante adecuado para cada

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caso. También sería conveniente tener en cuenta el día y la hora de la programación y contar con unos canales de difusión dentro y fuera del museo. Los seminarios, cursos y mesas redondas suelen realizarse con motivo de algún acontecimiento importante del museo, como puede ser una exposición temporal, la presentación de las nuevas adquisiciones o la restauración de una obra. La participación de diversos profesionales, la confrontación de ideas y la participación del público, pueden resultar experiencias bastante enriquecedoras. La organización de conciertos, el uso público de las bibliotecas y las publicaciones son también algunos de los servicios que los Departamentos de Educación pueden aportar a las personas adultas. Podemos concluir que la educación está experimentando actualmente un cambio considerable y, como consecuencia de ello, se están adoptando en las escuelas y en otras instituciones educativas nuevos métodos que intentan dar respuesta a los rápidos acontecimientos sociales y tecnológicos que han tenido lugar en nuestra sociedad. Por esta razón, las escuelas y las instituciones patrimoniales existentes en los países anglosajones, especialmente, participan de forma activa en la función educativa. Ambas están interesadas en despertar el interés y en favorecer la capacidad de pensar críticamente y de especular acerca de la condición humana en todas sus manifestaciones, ya sea en el medio físico como en el social. Sin embargo, Kirk (1990: 20) opina que existen en la actualidad ciertos movimientos de opinión educacional que refuerzan el derecho de las instituciones patrimoniales a participar en el trabajo de las escuelas. Así, la continua presión de los ecologistas, conservacionistas y naturalistas ha potenciado la importancia de todo lo concerniente al medio natural y ha llamado la atención sobre el interés de la interdependencia humana del racional y delicado uso de las fuentes naturales, de la polución y de otros temas relevantes que se encuentran reflejados en el actual currículo escolar de la escuela inglesa y, afortunadamente, también de la actual escuela española según pueden contemplarse en la nueva Ley de Ordenación General del Sistema Educativo (LOGSE). También se están dando prioridad a los estudios del patrimonio cultural, a la vez que se refuerza la educación multicultural y los valores estéticos y creativos de las diferentes tradiciones artísticas y culturales de nuestros días. Todo ello, implica un cambio en la concepción de la enseñanza que se ha de impartir y en la forma como se ha de aprender. El aprendizaje no es concebido como un mero recibir de forma pasiva la información, sino como una actividad que envuelve todo el trabajo de investigación que se lleva a cabo en el desarrollo de sus propias destrezas y capacidades. Las instituciones patrimoniales y, entre ellas los museos, necesitan ser mucho más agresivas en el marketing que han de ofrecer, puesto que el rol y las posibilidades educativas necesitan presentarse más explícitamente en cursos de formación inicial y en un servicio de cursos para profesores como ya citamos anteriormente. Grupos de profesores y colegios necesitan darse tiempo para trabajar con otras instituciones patrimoniales que puedan enriquecerse mutuamente con sus experiencias. Al mismo tiempo que una apretada colaboración entre grupos de instituciones patrimoniales y de colegios de educación han de colaborar en la planificación y deliberación inicial de los cursos que se han de impartir con el objeto de sensibilizar a las instituciones y colegios para trabajar en la educación de los jóvenes, teniendo en cuenta las posibilidades que el museo y otras instituciones pueden ofrecerles de cara a desarrollar su originalidad y creatividad frente al arte y a todo lo novedoso que encontramos a nuestro alrededor.

10.2. Los Amigos de los Museos

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A lo largo de las últimas décadas, las asociaciones de Amigos de los Museos se han ido incorporando a la estructura del museo con el fin de potenciar algunas de sus actividades, dinamizar dichas instituciones y representar las inquietudes del público. Estas asociaciones tienen carácter civil y sus fines y medios están señalados muy claramente en sus Estatutos. Entre sus objetivos podemos señalar la labor de canalización y coordinación de los esfuerzos de cuantas personas desean contribuir al mejor funcionamiento del museo al que se adscriben, en colaboración con la dirección del mismo. También organizan actividades de carácter cultural que contribuyen a la promoción, conservación y divulgación de los fondos de los museos. El régimen económico de estas asociaciones se caracteriza por carecer de patrimonio fundacional, salvo raras excepciones. Los recursos se obtienen a través de las cuotas de los socios, de donativos o aportaciones, de las subvenciones del Estado, de los Ayuntamientos o de otros Organismo Públicos y de los ingresos que se obtienen de las actividades lícitas, aprobadas por sus Juntas Directivas. Las Asociaciones de los Amigos de los Museos han surgido a causa del interés de la comunidad por intensificar y estrechar la relación entre el público y el museo, convirtiendo a este último en un centro dinámico. El primer Congreso Internacional de Amigos de los Museos, celebrado en Barcelona en 1972, destacó las siguientes conclusiones (Grandi, 1992: 193): - Los Amigos de los Museos se definen como miembros de una comunidad que no tiene fines lucrativos, cuyo objetivo es procurar orientar a los museos al servicio de la sociedad. - Estas Asociaciones deberán fomentar las relaciones a nivel internacional, mediante el intercambio de ideas y experiencias. - Las Asociaciones deberán colaborar en diferentes actividades con el fin de contemplar a todo tipo de público y, en función de éste, ayudar a definir la política de los museos. - Se recomienda que estas Asociaciones se constituyan en Organismos Internacionales para ayudarse y confrontar sus resultados. Estos Congresos se desarrollan cada tres años. En 1984 se celebró en París y fue la primera vez que asistió la Federación Española, creada ese mismo año. En 1989, la Unesco reconoce la Federación Mundial de Amigos de los Museos como organización no gubernamental de condición C y participa como observadora en las reuniones del Consejo Ejecutivo del ICOM. En la actualidad, la Federación cuenta con 650.000 miembros. Dichas Asociaciones presentan sus propias peculiaridades, adecuándose a las características de cada museo y de cada país. En Italia, la Federación de Amigos de los Museos, fundada en 1974, se fijó una serie de objetivos, siendo el más importante de ellos el dinamizar la vida de los museos, convirtiéndolos en centros activos y de cultura. La mayoría de las Asociaciones publican un boletín, donde exponen todas sus actividades. En cuanto a sus aportaciones realizadas a los museos, podemos afirmar que sobresalen la adquisición de obras, la financiación de las restauraciones, la organización de conciertos y la protección del patrimonio. En Estados Unidos y en el Reino Unido, los Amigos de los Museos colaboran estrechamente con las instituciones a través del voluntariado, a quien se le asignan las tareas de administración de las tiendas, la labor de información, la atención a los grupos especiales y el apoyo en la seguridad del museo. Dicha labor se encuentra sometida constantemente a revisión, resaltándose dos características principales: la animación de la vida del museo y el apoyo económico destinado a la compra y restauración de obras. Sin embargo, existe una amplia tipología de Asociaciones que se extiende desde las que simplemente apoyan

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la labor del museo, hasta aquellas que participan en la gestión del mismo. Este mayor o menor grado de colaboración es un buen baremo que mide, a su vez, el carácter elitista o democrático de cada Institución y, en definitiva, la proyección social del mismo.

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11. CAMBIOS SOCIALES Y NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA MUSEOLOGÍA

Durante las últimas décadas se han experimentado en nuestra sociedad una serie de cambios económicos, sociales, políticos y culturales que han dado lugar a un nuevo fenómeno sociocultural que pone en tela de juicio los valores del pasado que, aparentemente, permanecían inamovibles. Durante finales de los años sesenta y comienzos de los setenta tuvo lugar una auténtica "revolución sociocultural" que rechazaba todo tipo de autoridad, disciplina o moral y se abría a valores más centrados en la autonomía y expansión cultural (Guiguère, 1992). El comienzo de la década de los ochenta vendría marcada por una evolución continuada hacia estos nuevos valores donde se buscaba el tener acceso a estilos de vida más personalizados e individualistas sin detenerse a reflexionar sobre el sentido de la sociedad o de las instituciones. Los jóvenes deseaban ardientemente vivir el momento presente tal como se presentaba, sin complicarse la vida con disquisiciones filosóficas. Su centro de mira eran ellos mismos, con su estilo de vida, su forma de ver las cosas, sus actitudes y comportamientos. Ahora bien, ante este nuevo fenómeno hemos de preguntarnos cómo se está situando el museo y qué respuestas está dispuesto a ofrecer con objeto de atraerles hacia sí. Los museos y sus gestores han de tomar decisiones precisas con el objeto de cambiar sus estrategias, modificando y enriqueciendo su dinámica de presentación y así poder comunicarse con su público preferido. Los museos, por tanto, han de asumir de cara al futuro pautas de seguimiento que posibiliten su encuentro con el público, puesto que ellos son también los que nos comunican el cambio cultural experimentado en la sociedad. De lo contrario, el museo se arriesga a reducir su influencia en la sociedad más joven si no es capaz de abandonar su forma actual y adaptarse a las nuevas tendencias culturales que están surgiendo en nuestra sociedad, tratando de movilizarlas a través de sus valores y motivaciones socioculturales. Para ello, el museo tendrá que competir con otros mercados que ofrecen múltiples actividades lúdicas y recreativas. Muchos de los cambios que se están efectuando tanto en el interior como en el entorno externo de los museos pueden convertirse en el principal determinante de su futuro número de visitantes y de sus ingresos. Los últimos sondeos demográficos (Middleton, 1991) señalan que el museo podrá contar, en la próxima década, con un creciente número de niños en edad escolar y con un elevado porcentaje de adultos que constituyen las jóvenes familias de 30-40 años junto a un importante número de personas comprendidas entre los 45 y 59 años, que se convertirán en sus posibles visitantes. Durante el año 2001 no tendrá lugar todavía un crecimiento considerable en el número de personas de edades comprendidas entre los 60 y 79 años, cosa que sí ocurrirá en el 2025. Y es probable que sus actitudes frente a la vida y el museo experimenten un cambio considerable durante la próxima década. Mientras los museos continúan centrando sus esfuerzos en los grupos escolares y en las visitas familiares con niños menores de 15 años, las implicaciones más significativas del cambio de población tendrán lugar pasado el 2025. De hecho, la década de los 90 está marcando el paso de una cultura dominada por jóvenes del 1960 a otra que apunta hacia el 2025. Y el resultado será, según Tyrell (1990), que los centros de gravedad culturales y comerciales han de experimentar cambios significativos. Una de las transformaciones importantes que se están experimentando en las últimas décadas es el aumento de la población empleada en trabajos no manuales. Así, mientras en 1951, el 72 por ciento de los hombres tenían ocupaciones manuales, en 1981 tan sólo lo hacía el 58 por

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ciento y para el 2001 el número descenderá hasta un 33 por ciento, hecho que repercutirá en el cambio de actitudes, en su experiencia del trabajo y en su estatus social. Mientras que en 1970 el hombre y la mujer trabajaban 48 horas semanales, para el 2000 trabajarán tan sólo 35 horas, lo que redundará en un aumento de tiempo libre y en la calidad de vida, cuya expansión económica se verá fortalecida considerablemente, permitiéndoles disfrutar de sus deportes y actividades culturales preferidas, entre las que se encuentra el museo. Los cambios experimentados dentro del ámbito de la mujer, cuya experiencia en el mundo laboral se ha visto enriquecida de forma significativa, repercutirá positivamente en la forma de emplear el tiempo y sus ingresos, sobre todo en las mujeres de 50 años, hecho que hará que un elevado número de mujeres de más de 50 puedan convertirse en potenciales visitantes de los museos a partir del 2000. Por esta razón, el museo tendrá que elaborar un programa de marketing que trate de atraer a este grupo de personas bastante importante. Todos estos datos nos hacen vislumbrar el cambio de actitudes y comportamientos experimentados durante estos últimos años en las personas que pueden acudir a los museos, por lo que éstos han de estar atentos a la oferta que les presentan, con objeto de competir con otros productos de ocio competitivos que reclaman su interés, tiempo y dinero.

11.1. Los museos y la civilizacion del ocio Aunque, hasta hace poco tiempo, la sociología del trabajo estaba más avanzada que la del ocio (Janne, 1968), hoy contamos con una mayor concienciación del valor que éste tiene dentro de la vida actual. Si después de la primera guerra mundial se reconoció el derecho que toda persona tiene a conseguir un trabajo digno, al final de la segunda la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, proclamada por las Naciones Unidas, incluía el derecho al ocio. Así, el artículo 24 afirma que "Toda persona tiene derecho al descanso y al ocio, especialmente a una limitación razonable de la duración del trabajo y a vacaciones pagadas". Y, más adelante, el art. 27 reafirma lo anteriormente dicho cuando manifiesta" "Toda persona tiene el derecho de tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a disfrutar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten". Nos encontramos, por tanto, ante el derecho que toda persona tiene a participar de la cultura, para lo cual es preciso también que disfrute de un tiempo de ocio suficiente. La civilización del ocio supondrá la apertura a la cultura, donde tendrán lugar las distintas actividades deportivas, artísticas y culturales. Y aquí entra de lleno el museo y las posibilidades de enriquecimiento social y cultural que éste ofrece al público que entra en él. El concepto de calidad de vida expresado en términos de satisfacción, entretenimiento, estímulo y sentimiento de bienestar tanto físico como psíquico ha calado hondamente en el hombre y en la mujer de hoy y, en consecuencia, los museos han de tenerlo en cuenta a la hora de ofrecer experiencias que contribuyen a favorecer y potenciar dicha calidad de vida porque en ello se juegan su futuro. Aunque el marketing puede ayudar a generar una determinada demanda de espacios museísticos, no resulta menos cierto que dicha promoción no puede cambiar las actitudes sociales fundamentales o persuadir a la gente que realice actividades que le resulten poco gratificantes. Estamos siendo testigos de una serie de cambios en las actitudes sociales que nos sensibilizan ante el problema de la ecología y medioambiente, la importancia de la educación y las consecuencias socioculturales que conlleva la nueva situación política de la Europa del Este. Una mayor sensibilización frente al valor de la cultura está llevando a una progresiva cualificación educativa en todas aquellas personas que visitan los museos, hecho que nos aclara

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cómo la educación y la formación humanista son la base de todo cambio de actitud y de la creciente especialización de las mismas, cuyo aumento será mayor a medida que nos acerquemos al 2000. El hecho de que la escuela suponga entre el 10 y 20 por ciento del público que visita los museos, nos confirma en la idea de que resulta imprescindible potenciar, dentro de una sociedad del ocio, el deseo de recibir una formación adecuada desde la escuela, quien ha de procurar integrar el aprendizaje de los recursos museísticos que pueden incluirse dentro del currículo (Moffat, 1989). En este aspecto, son diversos los museos europeos que están intentando formalizar acuerdos con las escuelas, especialmente los de Ciencia y Tecnología, asumiendo y aplicando su vocación pedagógica con respecto al público escolar. Según Sallois (1992), Director de los Museos de Francia, la diversificación y multiplicación de los museos no se debe a que éstos se dirigen al público para atraerle hacia sí, sino a que el público va a los museos por motivaciones profundas donde tiene cabida la voluntad de conservar los vestigios de una sociedad en cambio y el gusto por la autenticidad. Y este fenómeno no es sólo producto de una estrategia de marketing, sino que es el resultado de una transformación y aspiración profunda de nuestra sociedad. Por tanto, el museo es algo más que un mercado de tiempo libre, puesto que trata de preservar la memoria de la humanidad para que las generaciones presentes y futuras puedan deleitarse con el goce de su contemplación. Pero el museo también se nos presenta como un lugar de convivencia que abre sus puertas todo el día y todas las semanas para que toda clase de público pueda gozar de un espacio lúdico y festivo. Y, en este sentido, coincidimos con Biasini (1992) cuando afirma que la gran aportación de las "Casas de la Cultura" es la de ayudar al público a traspasar el umbral del museo introduciendo dos principios fundamentales como son la gratuidad y la disponibilidad. Si esto es válido para Francia, vemos con cierto optimismo cómo también lo va siendo en la mayoría de los centros culturales que se están creando en España. Dentro de la civilización del ocio, la cultura y el turismo se han considerado como dos mundos distintos y esto porque, históricamente, los hombres de cultura han manifestado una cierta reticencia frente a los temas del comercio y del dinero (Tinard, 1992), como si fueran realidades extrañas entre sí. Hasta tal punto llegaba dicha actitud que, si bien los responsables de los museos acogían con cierta simpatía a los escolares desde una perspectiva pedagógica e incluso se prestaban a responder con agrado las preguntas de los visitantes iniciados, con frecuencia toleraban más que deseaban la presencia de grupos de turistas, a causa de las complicaciones que éstos ocasionaban a los agentes del museo. Éste ha de estar abierto a prestar un servicio público diversificado teniendo en cuenta las características de sus visitantes. Para ello, el museo ha de relacionarse estrechamente con los operadores de turismo que ofrecen servicios de transporte, alojamiento, mantenimiento y animación y ver en qué tipo de circuitos pueden ser programados los museos. Esto solamente será posible si los responsables del museo pierden el miedo a entrar dentro de la dinámica comercial, negociando eficazmente con los proveedores las diferentes clientelas y la autoridad competente. Urge, por tanto, redefinir la política de los museos en este sentido y, sin renunciar a la ética y al proyecto cultural que les son propios, han de estar abiertos a la evolución de las reglas de funcionamiento de los museos en relación al mundo del mercado propiciando que, a través de la subida de precios de las entradas o de la adopción de otras medidas suplementarias, pueda mejorarse la calidad de sus prestaciones culturales. De nada serviría que, siguiendo una línea tradicional, se considere el museo como un servicio público y en cuanto tal totalmente gratuito, si a la hora de la verdad éste no puede ofrecer un servicio acorde con las exigencias de

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aquellos que lo visitan por falta de medios.

11.2. Los museos y los "mass media" Los "mass media" o medios de comunicación masiva -radio, televisión y prensa-, poseen la capacidad de difundir entre millones de espectadores, oyentes y lectores todos los acontecimientos sociales y culturales que tienen lugar en el mundo, en un tiempo cada vez más corto. Esto hace que dicha cultura de masas sea muy superior a la cultura popular del siglo XIX y que la sociedad actual posea un nivel cultural medio bastante más elevado que en tiempos pasados. Y ello se lo debemos a la presencia activa de los "mass media". De esta manera, la contemplación y el goce de los bienes artísticos ha dejado de ser propiedad de una élite social para convertirse en un fenómeno de masas, donde todos pueden acceder sin traba alguna a su contemplación y deleite. En la presente década nos estamos situando en un alto porcentaje de frecuentación de los museos (43 por ciento, aproximadamente), por lo que éstos están asumiendo un relieve cultural sin precedentes. Los museos han adquirido una serie de signos culturales y sociales que los han convertido en un lugar de reflexión, de memoria histórica activa y de simbolismo trascendente, donde tienen cabida cualquier información y conocimiento sobre el arte. El distanciamiento existente entre el museo y los "mass media" ha sido una realidad casi innegable hasta nuestros días. La televisión estatal y las privadas o comerciales no han realizado grandes esfuerzos por acercar el museo a la gente y hacérselo conocer debido a que esto resulta poco rentable económicamente por su baja audiencia, que puede situarse tan sólo entre unos 400 o 500 mil televidentes, cuando tendría que llegar a 1 ó 2 millones (Fagone, 1989: 264). No obstante, los medios televisivos tendrían que ser conscientes del poder de relanzamiento que poseen cuando emiten un programa cultural o museístico. De ahí la necesidad de que los poderes públicos y privados tomen conciencia de la importancia y el papel que estos medios están llamados a desarrollar en la promulgación de la cultura. Lo mismo podemos decir de los medios radiofónicos que, incluso, llegan a un mayor número de personas, con un radio de acción bastante grande y con una influencia cada vez más importante dentro de la sociedad. Por otra parte, los periódicos y revistas están siempre atentos a los acontecimientos que tienen lugar en nuestra sociedad y a las solicitudes que el público les presenta. Y si es verdad que, en ocasiones, los medios escritos se preocupan de los museos solamente cuando éstos han sido robados o saqueados en tanto que dichos acontecimientos pueden ser objeto de noticias un tanto "sensacionalistas", no debemos olvidar que también todos cuentan hoy día con una sección sobre el arte y la cultura, fruto de una creciente sensibilidad por parte del público que demanda esta clase de noticias. y esto es ya algo positivo porque nos muestra que se está dando un cambio significativo en la sensibilidad de los lectores frente al mundo de los museos. Según Brown (1990: 214), de un estudio realizado por Jacqueline Falk Maggi y Gaël de Guiche, del ICROM (Roma), centrado sobre los más importantes periódicos franceses e italianos, se llega a la conclusión que dichos diarios (Le Monde y Le Figaroen Francia y Corriere della Sera y La Repubblica en Italia), sólo dedican una media del 2'8 por ciento de su contenido cultural a los museos. No obstante, no podemos pensar que los periodistas y los medios audiovisuales se ocupen de forma continuada de los museos como una realidad noticiable si éstos no se plantean, a su vez, la urgencia de ofrecerles sugerencias, argumentos y noticias que atraigan la atención del público. Bastaría, tan sólo, que los responsables de los museos perdiesen un poco el "miedo"

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o reparo a entablar un diálogo franco y abierto con los medios de comunicación y pusiesen a su disposición, con imaginación y creatividad, las noticias, acontecimientos y detalles de la vida cotidiana del museo que puedan ser objeto de interés para el público en general y también, cómo no, para el público especialista.

11.3. Los museos y el marketing Si durante el siglo XIX los museos eran considerados como meros conservadores de obras de arte y de documentos históricos o científicos, este concepto ha ido cambiando en nuestros días hasta convertirse en lugares de acogida y de encuentro donde se expresa, a través de los espacios, la museografía, la programación de actividades temporales y el cuidado del público. El resultado de esta evolución ha sido la gran afluencia de gente que se acerca a los museos cada vez con mayor asiduidad como consecuencia del continuo movimiento de personas que hacen turismo. Según el ministro de la Cultura y Comunicación, Jack Lang (1992: 65), entre 1981 y 1991 solamente la frecuentación de los museos regidos por la dirección de los museos de Francia, ha registrado una progresión del 43 por ciento, pasando de 9 millones de entradas en 1981 a 15'7 millones en 1990. Ante el fenómeno de una masiva afluencia de público a los museos, los responsables de éstos han de estar atentos y reconocer la importancia que tiene para su imagen y para su futuro desarrollo turístico y económico, el hecho de que se apliquen las técnicas de marketing, publicidad y comunicación dentro de los mismos. Las experiencias realizadas en el ámbito de la comercialización y la comunicación culturales francesas por Thibaut y Alembret (1991), desde su puesto de directoras de la agencia Public et Comunication son significativas. Desde el primer trabajo de comunicación encomendado a Anne Marie Thibaut, en 1973, con motivo de la inauguración del Centro Pompidou, hasta el estudio realizado en 1980 por Bernadette Alembret en la apertura del Museo de Prehistoria de la Ile-de-France en Nemours, se manifiesta la presencia de un cambio de mentalidad en los responsables de los museos franceses que tratan, desde entonces, de revitalizar sus instituciones museísticas a través de la presentación de una nueva imagen y relación con los distintos interlocutores. Se trata, pues, de crear una nueva relación entre el museo, el arte y el público a fin de atraer el mayor número posible de visitantes. Y, para ello, nos hemos de servir del marketing, actividad comercial que hace posible el continuo y rápido movimiento de unos determinados bienes y servicios desde el lugar de fabricación hasta los consumidores, a través de unas determinadas técnicas utilizadas por el Marketing Mix (Borden, 1965; Bigley, 1987; Crawer y Kenneth, 1989 y Rodger, 1990). La promoción de venta, publicidad, distribución de productos, transporte y desplazamiento e investigación de los mismos harán posible la elaboración de una política de productos y de ventas que será difundida a través de las relaciones públicas y de la publicidad. Ciertamente, las relaciones públicas no tienen un fin lucrativo inmediato, pero tratan de crear una atmósfera de simpatía y de interés en torno a una entidad o a un objeto que esta posee. En el caso del museo, tratarán de animar al público para que lo visiten, procurando que su paso por él resulte altamente satisfactorio y, en un segundo momento, intentarán evaluar las reacciones del público y sus propuestas con el objeto de que los responsables del museo tengan conocimiento de ellas y traten de dar respuesta a dichas necesidades. La publicidad, gratuita o no, en los medios escritos o audiovisuales pueden ayudar a dar a conocer el museo a gentes que, por diversos motivos, aún no se han acercado a él.

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Como cualquier otro negocio, los museos se ven en la tesitura de tener que crecer rápidamente para poder justificar su existencia porque, nos guste o no, existen actualmente innumerables actividades educativas, de entretenimiento y de ocio que se están convirtiendo en potenciales competidoras de los museos. Y, si éstos no aciertan a situarse en una dinámica de mercado frente a un público cada vez más pluralista y trata de satisfacer de forma adecuada sus exigencias, éste último recurrirá a cualquier otra forma de actividad que se le ofrezca para conseguir sus objetivos. Ciertamente, nuestros museos aún no han entrado de lleno en una dinámica de marketing como lo han hecho ya, desde hace años, los museos americanos, ingleses y franceses. Nuestra bibliografía al respecto resulta casi inexistente, mientras contamos con abundantes publicaciones en lengua inglesa, entre las que podemos resaltar los trabajos de Borden (1965), Kotler (1975), Rados (1981), Fronville (1985), Hoyt (1986), Bigley (1987), Rodger (1987 y 1990), Cramer y Kenneth (1989), Ames (1989) y Bradford (1990), entre otros. Aún no se ha logrado que en todos los museos se encuentre presente el marketing como una actividad específica dentro de las múltiples que tienen lugar en su interior. Existen todavía numerosas precauciones y recelos frente a dichas actividades por creer que nada tienen que ver con la verdadera naturaleza del museo y sí bastante con el mercado de consumo y la idea de la cultura como un elemento más de comercio que se compra o se vende según unas pautas mercantiles, sin tener en cuenta para nada la dimensión educativa y creadora del museo. Sin embargo, el marketing sí puede ayudar a éste a realizar algunos de sus objetivos a través de una visión integradora de la organización que permita una buena gestión y utilización de sus recursos (Vaillancourt, 1991). Pero los nuevos cambios sociales, tecnológicos y económicos deben hacer comprender a los responsables de los museos que el futuro de la cultura y del arte pasa, necesariamente, por la oferta publicitaria según unos determinados patrones económicos que establecen las relaciones públicas y el marketing. Entenderlo y actuar en consecuencia puede ser una forma de no perder el ritmo de los acontecimientos y entrar, de ese modo, en una nueva perspectiva de la historia donde la museología tiene que decir aún su última palabra.

11.4. Recursos y economía de los museos Como cualquier otro tipo de organización, el museo cuenta con una determinada manera de gestionar sus recursos económicos que hacen posible el buen funcionamiento del mismo. Dichos recursos tienen su origen en la afluencia de público, por lo que la acogida de éste es un dato fundamental que el museo ha de cuidar con esmero. El visitante que se acerca para ver una exposición o contemplar diversas salas del museo espera recibir, a cambio del tiempo que dedica a su visita, una atención preferente por parte del personal del mismo. Si se ha sentido a gusto, es posible que de dicha visita surja una cierta curiosidad o interés por completar su información sobre lo que está viendo y se acerque a adquirir un catálogo, un cartel gráfico o una obra de referencia (Sautter, 1992). Como lugar de encuentro, el museo ha de dar una imagen de cálida acogida con el objeto de que quien se adentre dentro de él pueda romper su timidez y familiarizarse con su contenido, siendo capaz de valorarlo en su justa medida. A continuación, exponemos algunos de los recursos de que dispone el museo: a) Venta de billetes. El pago obligado de una tarifa, con reducción o sin ella según los casos, o la entrega voluntaria de donativos como es frecuente en la mayor parte de los museos alemanes, ha de suponer en todos los casos un esfuerzo por responder adecuadamente a las expectativas de los visitantes por parte de los encargados del museo. No olvidemos que el precio de las entradas

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constituye una forma de contribución a los fondos económicos del museo. b) Los espacios comerciales. Se ha de procurar que su disposición resulte funcional de cara a la recepción del público, pues, de alguna manera, aquellos contribuyen a la difusión cultural y al aumento de los recursos del museo. c) Acoger a los visitantes puede convertirse también en un lugar de reencuentro y de descanso en las cafeterías y restaurantes que han de situarse, si el espacio lo permite, en lugares abiertos desde donde puedan divisarse cómodamente las vistas de la ciudad y del entorno y nunca en sitios cerrados y sin ventilación que en nada favorecen la relajación y el descanso. d) La existencia de librería dentro del museo ha de ser fruto de una política editorial que cuente con la elaboración y venta de catálogos, guías y obras publicadas dentro del mismo, así como otros productos de carácter más turístico: carteles, postales y reproducciones de objetos. Podemos destacar, por tanto, su aspecto interdisciplinar que contribuye, a un tiempo, a iniciar en el arte al visitante que va de paso y a consolidar en sus conocimientos al profesional especializado o aficionado. Los conservadores y directores de los museos han de cuidar con esmero las librerías ubicadas en su interior, tratando de que éstas sean un reflejo del espíritu crítico y creativo que pretende ofrecer al público el resultado de su trabajo e investigación científicos. La gestión y administración de la librería estará en manos de la institución, cuyos beneficios servirán para la mejora del museo y para la ampliación de sus colecciones. e) La presencia de una "boutique" en el interior del museo puede convertirse en un medio de propaganda al tiempo que invita al visitante a comprar algunos objetos de recuerdo de la visita. Para ello, su capacidad de innovación y la mejora de calidad de sus productos han de ser notas que la caractericen frente a otros espacios comerciales tradicionales. La selección de artículos que hagan referencia a temas de exposiciones, la reedición de libros y catálogos, la fabricación de moldes, copias y otros objetos, son algunas de las realidades fruto de su actividad, contemplándolas al mismo tiempo como creaciones que pueden ser exportadas al extranjero. También pueden instalarse boutiques temporales con motivo de algunas exposiciones que permitan vender diversos surtidos de objetos relacionados con el tema de las mismas como sucedió en la exposición que tuvo lugar en Inglaterra, en 1988, sobre la Armada, en el National Maritime Museum (Esteve-Coll, 1992: 35). En este aspecto, son los museos americanos los que llevan la iniciativa favoreciendo la promoción de productos muy diversos, la creación de múltiples lugares de venta y la difusión internacional de catálogos de venta por correspondencia, a través de los cuales obtienen unas ganancias que ascienden, en algunas ocasiones, a 80 millones de dólares como sucedió, en 1990, en el Metropolitan Museum (Sautter, 1992: 139). Aunque el desarrollo de las boutiques en los museos aparece como un fenómeno angloamericano, éste se ha ido extendiendo, posteriormente, a Francia, Alemania, Italia y España, convirtiéndose en una dinámica generalizada que se manifiesta en el hecho de que todos los museos que se encuentran actualmente en construcción cuentan en su diseño con la presencia de espacios comerciales. Mención especial merece la boutique del Museo Internacional de la Perfumería, en Francia, creado un año antes de la apertura del museo al público (Grasse, 1992: 53) con el objeto de ofrecer al público una producción cultural de calidad que le sirva como recuerdo de su visita y, al mismo tiempo, como medio de promoción del lugar. f) El alquiler de locales dentro del museo es otra posible fuente de adquisición de fondos

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económicos. Determinados espacios pueden ser alquilados a diversas sociedades industriales y comerciales con el objeto de organizar conciertos o banquetes aprovechando el marco incomparable del museo. Ciertamente, las medidas de seguridad que se tendrán que tomar son importantísimas y han de desarrollarse cuidadosamente con objeto de que el museo no sufra ningún daño material. g) Algunos museos organizan exposiciones itinerantes como un medio de acercamiento de las colecciones a un mayor número de visitantes, al tiempo que colaboran en la mejora de los ingresos económicos. h) El patrocinio comercial, considerado como una transacción de negocios dirigida según las estrategias comerciales del patrocinador puede convertirse también en un medio de promoción del museo, no sólo cultural, sino también económico, teniendo en cuenta que la parte patrocinadora ha de sacar beneficios comerciales. i) El voluntariado como fuente de sostenimiento de las instituciones es una de las características más importantes de los museos americanos porque, a través de su participación en programas educativos, del servicio de acogida, de las boutiques, de los centros de documentación, de las visitas guiadas, talleres, actividades fuera del museo y conferencias, colaboran en el desarrollo cultural de los mismos y le ahorran un gasto económico considerable (Tobelem, 1992). Casi inexistente en España, alguno de los museos de reciente creación, como el Thyssen de Madrid, está iniciando la formación del voluntariado con el propósito de que participe dentro de las actividades educativas que se programan a lo largo del año. Aún siendo conscientes de los problemas que pueden suscitarse de cara a la preparación, formación y disponibilidad del voluntariado, creemos que una buena organización que tenga en cuenta, además, su motivación y reconocimiento, será medio eficaz de colaboración y dedicación desinteresadas. Todos estas vías de financiación del museo coinciden con los múltiples cambios socioeconómicos y culturales de la sociedad actual, donde los nuevos sistemas educativos y la disponibilidad del tiempo suficiente para el ocio hacen que se creen unas nuevas relaciones con el público, cada vez más activas y dinámicas, favoreciendo las innovaciones experimentales dentro de los museos. No obstante, hemos de decir que también existen fuertes críticas por parte de algunos conservadores porque opinan que aquellos corren el peligro de convertirse en meras tiendas de productos (Schuessler, 1992: 90). En este punto, tendríamos que considerar el buen hacer y el sentido de equilibrio de los responsables de los museos.

11.5. Las nuevas tecnologías aplicadas a los museos La aceleración del progreso científico y tecnológico que ha tenido lugar en las últimas décadas de nuestro siglo, ha de reflejarse también en los museos. Estos están llamados a ser instrumentos de divulgación de dichos conocimientos y, al mismo tiempo, se han de servir de los recientes descubrimientos con el objeto de usarlos como medios eficaces de comunicación con el público y como elementos que facilitan la gestión de las colecciones y la investigación. La informática, la electrografía, el video-disco interactivo, la pantalla táctil, el compact disc, el cine interactivo, la realidad virtual, y el telemuseo o museo a distancia pueden ser descritos como los nuevos medios tecnológicos que serán usados dentro de los museos para contactar con

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el público. a) Dentro de la informática, podemos afirmar que estamos asistiendo a una rápida mejora tecnológica en el hardware que nos ha facilitado la posibilidad de disponer de un computer personal o work station con una capacidad extraordinaria de cálculo y memorización. Contamos, pues, con redes de comunicación muy eficaces para nuestro trabajo. Además, el desarrollo en el campo del software está siendo muy significativo en estos últimos años gracias a la standardización de los sistemas operativos, a las tecnologías de análisis y programación y al desarrollo de la cultura informática en general. Tenemos, por tanto, unas redes de comunicación que pueden favorecer el encuentro del museo con el público, con los conservadores e investigadores y con el propio entorno (Rusconi, 1988: 171). Si uno de los objetivos del museo es hacer que el público lo pase bien disfrutando con los objetos del mismo, éste no podrá prescindir de los múltiples usos que el software posee, a fin de facilitar el contacto con el público, haciéndolo más efectivo. Así, a través de un teclado o calculadora, podremos permitir el acceso del público a la catalogación de las obras expuestas, donde encontraremos toda la información sobre el nombre del autor, título de la obra y demás datos de interés, permitiendo incluso el contacto interactivo del visitante con el objeto. También podemos contar con programas de software de experimentación dedicados al público, como sucede en el museo de La Villette, en París, donde se le invita a manipular los distintos objetos, creando situaciones ambientales únicas. El público también podría tener acceso a aquellas obras que, por razones de seguridad o de mantenimiento, no puedieran verse directamente a través de la memoria óptica para la reproducción visual y el láser. La elaboración de archivos de datos e imágenes será un elemento de trabajo muy importante para conservadores e investigadores. En efecto, a través del software se podrán utilizar una serie de redes, locales o de larga distancia, que harán posible la intercomunicación entre distintos museos, creándose así auténticas bibliotecas electrónicas a disposición de las universidades y de los centros de investigación. En cuanto a la relación del software con la estructura física, existe la posibilidad de concentrar todas las funciones de control e intervención a través de una red de control local que se distribuiría mediante microprocesadores programables y fichas inteligentes. Así, podemos contar con alarmas centralizadas, ambientales o antirrobo, control de acceso remoto, controles ambientales para humedad, temperatura e iluminación, monitores de ambientes particulares con registradora histórica de los valores ambientales críticos y análisis estadísticos relativos. En los casos de parques arqueológicos y naturales, se puede hablar de telecontroles con salas de control centralizadas donde los encargados de la seguridad y el mantenimiento puedan tener bajo control visual o electrónico considerables áreas de terreno. A pesar de las posibilidades que esta nueva tecnología nos presenta facilitándonos la creación de bancos de imágenes de alta resolución, la edición electrónica, el intercambio de datos por satélite y la producción de programas educativos interactivos, es necesario tener en cuenta los problemas que pueden surgir desde el punto de vista técnico, económico y político a la hora de exponerlos ante un público muy dispar que tendrá que ser debidamente informado antes de comenzar un determinado proyecto de instalación (Mann, 1992: 14). b) Una nueva modalidad artística la encontramos en la electrografía que, referida al arte, puede definirse como una técnica que trata de utilizar la electrocopiadora con un propósito que no le es propio para obtener obras originales (Rigal, 1992: 87). Aunque aún no se le ha prestado mucho interés, el Museo Internacional de Electrografía, en Cuenca, cuenta con el mecenazgo de Canon

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España. Es de esperar que esta nueva forma de creación artística que nos ofrece la nueva técnica electrográfica sea utilizada en el futuro como un medio de creación y difusión artísticas aplicable también al museo. c) Los video-discos interactivos dirigidos por ordenador son discos ópticos de 30 cm. de diámetro que pueden almacenar información de forma analógica. Para ello, han de contar con un lector láser, pudiendo cada disco contener hasta 54.000 imágenes fijas o un video animado de 30 m. por cada cara. Según la directora del Comité de Asuntos Públicos de la Institución Smithsonian, Madeleine Jacobs (1991: 14), el National Aire and Space Museum de la Smithsonian, en Washington, cuenta con un sistema que le permite almacenar cualquier tipo de material de archivo en videodiscos de gran resistencia y no muy caros, habiendo grabado desde 1986 nueve discos sobre la colección del museo. Así mismo, desde 1986 el J. Paul Getty Museum de Malibu, en California, ha ido lanzando diversos programas de videodiscos educativos interactivos que están siendo muy bien acogidos por el público. El visitante deja de ser una persona pasiva para pasar a intervenir en el desarrollo de la acción sobre la pantalla, hecho que ha sido considerado como la quinta revolución (Leber, 1992), después del paso de la imagen fija a la movida, el cine hablado, el color y la televisión. El compact disc o discos compactos cuentan con una técnica digital que les lleva a competir con los videodiscos por su capacidad de almacenaje y extracción de datos. Un compact disc con memoria muerta, o CD-ROM, es un disco de 12'7 cm. que puede grabar hasta 600 megabytes de datos inalterables. Con él es posible realizar todas las combinaciones de imágenes estáticas que se deseen de secuencias de video y de imágenes de síntesis. Quien lo utiliza puede elegir el orden de esas combinaciones, al tiempo que permite adentrarse en el estudio, no sólo de las imágenes que contempla, sino de todo el contexto geográfico, social, histórico y cultural de una obra, de su técnica de realización y de sus características peculiares. d) El cine interactivo supone la síntesis entre la información y el aspecto lúdico de la vida y demuestra que también la tecnología puede incorporar una dimensión sensible. e) La pantalla táctil constituye uno de los aspectos más interesantes de las nuevas tecnologías, pues permite acceder, de manera física y directa, a un lugar u obra determinados del museo que resulten de interés al visitante, con sólo tocar con los dedos la pantalla, quien se adentrará en la programación y disfrutará de la posibilidad de ir variando su recorrido según su fantasía, imaginación o curiosidad. Nada existe fijado e inamovible de antemano, sino que cada uno puede crear el itinerario a su medida. f) Dentro de estas nuevas tecnologías está surgiendo una nueva dimensión, hasta ahora desconocida, denominada realidad virtual y que Leber (1992), define como la sexta revolución que ha tenido lugar en nuestro tiempo. Esta permite al visitante entrar dentro de la obra e ir más allá, donde cada uno podrá imaginarse su propio museo. g) El telemuseo parte de la base que la imagen es el medio a través del cual televisión y museos pueden unirse con el objeto de comunicar su propio mensaje a un público interesado en el tema. Esta nueva técnica de comunicación aplicada a los museos ha sido puesta en marcha en diversas ciudades de Francia, donde un conferenciante de museos ha ido analizando, a través de la televisión, una serie de obras de colecciones de diferentes museos nacionales o regionales, invitando a los televidentes a seguir su recorrido y adaptándose a las características propias del

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público de los museos. En España aún no conocemos experiencias significativas de esta índole que, con toda certeza, enriquecerían los conocimientos culturales de muchos amantes de los museos y servirían de fuente de información para aquellos que nunca los han visitado. No estaría mal que alguna de las televisiones privadas o, al menos, una de las públicas optara por emprender la experiencia del telemuseo.

11.6. Los nuevos sistemas educativos y los museos Con la aprobación de la Ley de Ordenación General del Sistema Educativo (LOGSE), en 1991, se abre en España una nueva etapa dentro del mundo de la enseñanza que ha de afectar también a la manera de acercarse y entender los museos. Las experiencias llevadas a cabo en Alemania (Boehmer, 1981) e Inglaterra (Reeve, 1984; Hansen, 1984 y Hennigar-Shuh, 1984), demuestran cómo es posible situar el tema de los museos dentro del diseño curricular, tras una puesta en común entre los enseñantes y el personal de los museos. En esta misma línea, el Diseño Curricular de la Enseñanza Primaria (6-12 años), Secundaria Obligatoria (12-16 años) y Bachillerato (16-18 años), nos ofrece la posibilidad de tener en cuenta los procesos psicológicos implicados en el aprendizaje de cualquier materia y las estrategias didácticas más apropiadas para conseguir dicho aprendizaje. Para comenzar hemos de distinguir claramente la diferencia existente entre lo que entendemos por procesos de aprendizaje y estrategias de enseñanza. Mientras que los procesos de aprendizaje hacen referencia a la forma en que el alumno procesa la información que recibe, las estrategias de enseñanza nos hablan del conjunto de decisiones que se programan con el objeto de que los alumnos adquieran determinados conocimientos o destrezas. Y ello será válido para el tipo de materiales que se presentan y para la organización de las actividades que se programen, intentando que sean procesadas de forma correcta por el alumno. En consecuencia, pasaríamos de una enseñanza tradicional que primaba el aprendizaje memorístico y reducía la enseñanza a un mero problema de qué contenidos científicos escoger y cómo ordenarlos, a una enseñanza por descubrimiento y exposición a través del aprendizaje significativo y reconstructivo ( (Carretero et alii, 1989), donde el alumno recibe un conjunto de destrezas para organizar el pensamiento o habilidades metodológicas que le permitan analizar por sí mismo la realidad que le rodea y, al mismo tiempo, se le exponen los núcleos conceptuales que ha de tener en cuenta para desarrollar dicha actividad. A la hora de elaborar el Diseño Curricular de las distintas etapas y ciclos educativos, al ser éste un currículo abierto y flexible, los profesores pueden adaptarlo a las necesidades de sus alumnos y también introducir aspectos que deben conocer. En este sentido, el museo y su contenido artístico puede entrar con pleno derecho dentro del currículo, elaborando las correspondientes unidades didácticas. Si el Servicio Pedagógico de nuestros museos se pone en contacto con los centros escolares y elaboran unos programas de enseñanza donde los objetivos, contenidos y procedimientos estén relacionados con los que se presentan en los planes de estudios, el contenido del museo y su significado podrá ser conocido y estudiado progresivamente por los alumnos. No hemos de olvidar que el currículo posee una dimensión interdisciplinar y el museo se adapta fácilmente a ella porque en él encontramos elementos de Historia, Geografía, Arte, Medicina, Geometría, Matemáticas y Literatura que pueden enriquecer el bagaje cultural de los alumnos. La oferta educativa se encuentra abierta a cualquier iniciativa que intente abrir nuevos campos de estudio e investigación para hacer que los contenidos culturales, puedan ser explicados y comprendidos dentro de unos objetivos

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propuestos y a través del diseño de unos procedimientos que favorezcan el aprendizaje significativo de los mismos. Y el museo y su contenido es un buen medio para hacer realidad dicho proyecto.

11.7. El museo en una sociedad postmoderna Inmersos en una cultura postmoderna en la que sólo cuenta el momento presente, vemos como ésta nos ofrece la posibilidad de adentrarnos en la dinámica del deseo, la evasión y el consumo como realidades que nos seducen y nos acercan a la experiencia de lo efímero. Aparentemente, la sociedad se va moviendo según la lógica de los gustos del momento, sin preocuparle demasiado todo aquello que haga referencia al pasado y a la tradición. No son éstos momentos para detenerse a rememorar o reinterpretar tiempos pasados sino, más bien, de consumir el presente antes incluso de que lo hayamos imaginado. Se trata, por tanto, de producir para consumir en el mismo instante, sin esperar a mañana. Y siempre, considerando como un valor inapreciable la propia individualidad hedonista y consumista, que sólo desea gozar a solas lo que con tanto ahínco se ha intentado conseguir. Las insatisfechas promesas del estado de bienestar que la sociedad democrática proponía como objetivo principal a conseguir con el esfuerzo de todos y las inalcanzables utopías que las religiones del futuro nos proponían como fruto de una fe que se confía y se deja moldear por "alguien" distinto a uno mismo, han conducido al hombre postmoderno a desconfiar de toda ideología de la historia para centrarse, de manera narcisista, en el propio yo y en todo aquello que propicie su bienestar y satisfacción. Esta visión un tanto negativa de la sociedad postmoderna podría llevarnos a caer en el escepticismo y en un cierto pesimismo respecto del futuro del hombre y de la cultura. Si lo que importa es el culto del instante fugaz y transitorio, podemos preguntarnos qué futuro pueden tener las instituciones culturales del pasado y, entre éstas, qué le estará reservado al museo. Afortunadamente, la sociedad postmoderna nos presenta otros aspectos que nos hacen vislumbrar un futuro más esperanzador y que Lipovetsky (1993), ha definido como la "cultura de la conservación", que se manifiesta en la revalorización del patrimonio artístico, en la vuelta a las tradiciones culturales y religiosas y en el interés por la ecología y el medio ambiente. Hoy son innumerables las personas e instituciones que proclaman la urgente necesidad de proteger y conservar el patrimonio histórico y cultural que nos ha sido dado como herencia que hemos de cuidar y gozar. Y, al mismo tiempo, dicho patrimonio se está convirtiendo en un producto de consumo cultural de masas que, siguiendo unas pautas de marketing, se ve sometido a la dinámica propia del espectáculo, de la publicidad y del entretenimiento, dentro de un clima festivo y lúdico propio de una época donde el ocio viene valorado como un bien extremadamente importante. Hemos ampliado el marco cronológico del patrimonio y también el carácter de los objetos, donde ya cabe casi todo, ya sean obras de hace cien años o, simplemente, provengan de las últimas décadas. Ante un contexto socioeconómico postindustrial y postcapitalista, el museo ha ido adquiriendo una nueva dimensión propia de la cultura postmoderna, resultante de dicho proceso social, que se ha significado fundamentalmente en sus aspectos arquitectónicos. En este aspecto, Zunzunegui (1990: 59 ss.), expone una tipología de museos en la que distingue claramente cada uno de ellos. Por una parte, el museo tradicional es aquel que considera el espacio arquitectónico como un "recorrido indicativo" que se organiza alrededor de la Gran Galería y de

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las salas en enfilade, mientras que el museo moderno lo contempla como el espacio que posibilita el desarrollo imaginativo sin mediación alguna, siendo ambos opuestos. Por otra, el museo no tradicional niega la idea de recorrido y en él no se da diferencia entre dentro y fuera, mientras que en el museo no moderno o postmoderno el continente se convierte en una obra más de la exposición. Con este tipo de museo postmoderno, lo que se pretende es llegar a la sensibilidad estética del público que contempla la obra, golpeándole en su propia intimidad con el objeto de crear dentro del visitante una cierta desestabilización de sus esquemas actuales mediante la formulación de preguntas que van más allá de lo que simplemente se ve, para adentrarse en el mundo de lo sensible y ofrecerle la posibilidad de escoger diversas alternativas a la hora de realizar su recorrido por el museo. Estaríamos delante de lo que se ha denominado "sensibilidad postmoderna" y que se puso de manifiesto en la exposición de Les Inmateriaux (Théofilakis, 1985). En ella, se rompen los esquemas tradicionales y, en un esfuerzo de legitimar el arte contemporáneo, se va más allá considerándola como el lugar donde es posible reinventar y reencantar el mundo. Ya no se pretende reconstruir el pasado, sino que se mira con ilusión hacia el futuro desde el presente imaginado y recreado a través de la propia experiencia sensitiva. BIBLIOGRAFÍA AMES, P.J. (1989): "Marketing in museums: mean or master of the mission". Curator, 32(1): 515. New York. ALEMBERT, B. (1991): "Una agencia de comunicación e ingeniería culturales al servicio de los museos". Museum, 172: 211-212. París. BIASINI, E. (1992): "La Culture pour tous, enjeu d'hier et d'aujourd'hui". Archicree, 246: 84-85. París. BIGLEY, J.D. (1987): "Marketing in museums: background and theorical foundations". Museum Studies Journal, 3(1): 14-21. San Francisco. BOEHMER, M. (1981): Museo y escuela. La práctica pedagógica en los Museos de Alemania Occidental. ICE/Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona. Barcelona. BORDEN, N.H. (1965): "The concept of the Marketing Mix", en Schwartz, G. (Edt), Science in Marketing, Wiley, Chikester. BRADFORD, H. (1990): "A new framework for museum marketing", en Kavanagh, G. (Edt). The Museums Profession: Internal and External Relations: 83-98. Ed. Leicester University Press. Leicester, London and New York. BROWN, CH. (1990): "Los museos y la prensa diaria en Francia e Italia". Museum, 168: 214. París. CAILLET, E. (1992): "Le musée a distance". Archicree, 246: 171-174. París. CARRETERO, M.; POZO, J.I.; ASENSIO, M. (Eds) (1989): La enseñanza de las Ciencias Sociales. Ed. Visor. Madrid. CRAMER, T. - KENNETH, B. (1989): "Marketing the Museum". Museum News, januaryfebruary: 34-39. Washington. ESTEVE-COLL, E. (1992): "Le financement des musées anglais". Musées, 197: 31-36. París. FAGONE, V. et alii (1989): "Musei e mass media". Tavola rotonda, en Garberi, M. y Piva, A. (Edts.), Musei e opere: la scoperta del futuro: 261-270. Ed. Mazzotta. Milano. FRONVILLE, C.L. (1985): "Marketing for museums: for-profit techniques in the non-profit world". Curator, 28(3): 169-182. New York. GUIGUERE, A. (1992): "Le musée comme phénomene social: à l'intérieur de quel courant se

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situe-t-il?", en Viel, A. y De Guise, C. (Ets), Museo-séduction. Muséo réflexion: 77-81. Ed. Musée de la Civilisation. Québec. GRASSE, M.CH. (1992): "Coin boutique. Vers une boutique au Musée international de la Perfumerie". Musées, 197: 53-54. París. HANSEN, T.H. (1984): "El museo como educador". Museum, 144: 176-183. París. HENNIGAR-SHUH, J. (1984): "Diálogo con los maestros sobre los museos de Nueva Escocia". Museum, 144: 184-189. París. HOYT, S.L. (1986): "Strategic market planning for museums". The Museologist, 49(173): 4-9. New York. JACOBS, M. (1991): "Visión americana de las nuevas tecnologías en materia de relaciones públicas y marketing en los museos". Noticias del ICOM, 44, nº 1: 14. París. JANNE, H. (1968): "Moral de Trabajo, Moral del Ocio: Un nuevo tipo humano en perspectiva", en AA.VV. Civilización del Ocio: 13-48. Ed. Guadarrama. Madrid. KOTLER, P. (1975): Marketing for Non-profit Organizations. Prentice Hall, Englewood Cliffs. New Jersey. LANG, J. (1992): "Musée: Temple et Forum". Archicree, 246: 64-65. París. LEBER, T. (1992): "Musées imaginaires, musées de demain?". Archicree, 246: 170-171. París. LIPOVETSKY, G. (1993): "Cultura de la Conservación y Sociedad Postmoderna", en VV.AA. La Cultura de la Conservación: 79-93. Fundación Cultural Banesto. Madrid. MANN, D. (1992): Imágenes digitales: presentación de una nueva tecnología". Noticias del ICOM, 45, nº 3: 14. París. MOFFAT, H. (1989): "Museums and the Education Reform Act". Museums Journal, 89 (2): 2324. London. MIDDLETON, V.T.C. (1991): "The future demand for museums 1990-2001", en Kavanagh, G. (Ed.) The Museums Profession: Internal and External Relations. Leicester University Press. Leicester, London and New York. POZO, J.I.; ASENSIO, M. y CARRETERO, M. (1989): "Modelos de aprendizaje-enseñanza de la Historia", en Carretero, M.; Pozo, J.I y Asensio, M. (Edts.). La Enseñanza de las Ciencias Sociales: 211-239. Ed. Visor. Madrid. RADOS, D.L. (1981): Marketing for Non-profit Organizations. Auburn House. Boston. Mass. REEVE, J. (1984): "Museum materials for children", en Writing and Designing interpretative materials for children. (Papers relating to a one day conference held by Desing for Learning, Department of Comunication Arts and Desing, Faculty of Art and Desing, Manchester on 14 th. October). Ed. Nigel Hall. Manchester. RIGAL, CH. (1992): "Electrografía y mecenazgo". Museum, 174: 87. París. RODGER, L. (1987): "Marketing the Visual Arts. Scottish Arts Council. Edinburgh. RODGER, L. (1990): "Museums in Education: Seizing the Market Opportunities", en Ambrose, T. (Ed.). Education in Museums. Museums in Education: 27-38. Scottish Museums Council. Edinburgh. RUSCONI CLERICI, I. (1989): "I software per il museo", en Garberi, M. y Piva, A. (Edts.) Musei e opere: la scoperta del futuro: 170-172. Ed. Mazzotta. Milano. SALLOIS, J. (1992): "Les Nouveaux Enjeux". Archicree, 246: 92-95. París. SAUTTER, S. (1992): "L'Economie du Musée". Archicree, 246: 138-139. París. SCHUESSLER, J. (1992): "La tecnología audiovisual: Sí, pero..." Museum, 174: 88-91. París. THEOFILAKIS, E. (1985): Modernes et après? "Les Inmateriaux" Ed. Autrement. París. TINARD, Y. (1992): "Musée et tourisme: une posible cohabitation?". Musées, 197: 14-23. París.

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INDICE DE FIGURAS

Fig.1.-Gabinete de curiosidades. (Según Giraudy y Bouilhet, 1977: 18). Fig.2.-Galería de pinturas. (Según Díaz y Royo-Villanova, 1992: 55). Fig.3.-Estatutos del ASHMOLEAN MUSEUM DE OXFORD (Según Bazin, 1969: 145). Fig.4.-Ordenación de la galería de cuadros de la Corona en el Palacio de Belvedere en 1778. (Según Bazin, 1969: 157). Fig.5.-El Museo del Louvre: Hall Napoleón. Espacios Públicos. Fig.6.-Planta del Museo del Louvre. (Según Luna, 1991. T.1:3). Fig.7.-Galería Nacional de Praga (Según Luna, 1991. T.30:351). Fig.8.-Los Museos Vaticanos. (Según Luna, 1991.T.12:135). Fig.9.-Galería Nacional de Londres (Según Luna, 1991. T.3:27). Fig.10.-Museo Metropolitano. (Según Luna, 1991.T.7:75). Fig.11.-a) Plantas, alzado y perfil del Museo-Galería de Ciencias, proyectado por Juan de Villanueva (Según Rumeu, 1980:41). b) Planta principal del Museo del Prado. Proyecto de Arbós (Según Sánchez, 1952). c) Planta principal del Museo del Prado en la actualidad. Fig.12.-Proyecto de ampliación del Museo del Prado según el arquitecto F. Partearroyo (Samaniego, 1992: 27). Fig.13.-Planta del Museo de Navarra. Según plano del Sr. Yarnoz (Navascués, 1959: fig.10). Fig.14.-Remodelación del Museo de Navarra (Según Mezquiriz et al. 1989:21). Fig.15.-De la Museografía de Neickel (Según Schlosser, 1988: 222). Fig.16.-Elementos constitutivos de un museo. Fig.17.-El Ecomuseo de Niamey en Nigeria (Según Giraudy y Bouilhet, 1977:32). Fig.18.-a) Relación de Museos de titularidad estatal con otros museos y colecciones de España (Ministerio de Cultura, 1990 y Sanz Pastor, 1990). b) Porcentajes de museos Estatales según las distintas dependencias administrativas (Ministerio de Cultura, 1990). Fig.19.-Distribución de Museos por provincias (según Sanz Pastor, 1990). Fig.20.-Museos de Titularidad Estatal y gestión directa del Ministerio de Cultura (Según datos del Ministerio de Cultura, 1990: 9-10).

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Fig.21.-Organigrama de la Dirección General de Bellas Artes. Ministerio de Cultura. Fig.22.-Museos de Titularidad Estatal: Gestión transferida a las Comunidades Autónomas (Según datos del Ministerio de Cultura, 1990: 19-37). Fig.23.-Museos de Titularidad estatal gestionados por diversos Ministerios (Según datos del Ministerio de Cultura, 1990: 41-49). Fig.24.-Museos gestionados por el Patrimonio Nacional (Según datos del Ministerio de Cultura, 1990: 53-57). Fig.25.-Museos gestionados por diferentes Organismos Públicos (Según datos del Ministerio de Cultura, 1990: 57-61). Fig.26.-Organización de un Museo: Areas de Trabajo y Personal. Fig.27.-Ubicación de un Museo: a) centro ciudad. b) periférica. Fig.28.-Proceso de creación de un Museo (Según orientaciones de C.Baztán). Fig.29.-Plantas del Museo de Adria (Italia). Fig.30.-Plantas del Museo Arqueológico Nacional. a) Según Rodríguez, 1916:88). b) Distribución de salas en la actualidad. Fig.31.-Instituto Valenciano de Arte Moderno. Planta Baja y Entreplanta. Fig.32.-Instituto Valenciano de Arte Moderno. Plantas Primera y Segunda. Fig.33.-Ampliación del Museo Guggenheim (Nueva York). Fig.34.-Ficha de Inventario General (Instrucciones, 1942). Fig.35.-Ficha de Catálogo Sistemático (Instrucciones, 1942). Fig.36.-Ficha de Catálogo Monográfico (Instrucciones, 1942). Fig.37.-Libro de Registro. Objetos en propiedad del Museo. (Instrucciones, 1942). Fig.38.-Libro de Registro. Objetos en depósito. Fig.39.-Proceso de documentación en los Museos. Fig.40.-Ficha de Control de Movimientos de objetos (Según Monserrat y Porta, 1991). Fig.41.-Ficha de Inventario (Según Porta et alii, 1982). Fig.42.-Fichas de catálogo (Según Porta et alii, 1982). Fig.43.-Modelo de Ficha de inventario fotográfico. Fig.44.-Plan de informatización de las colecciones del Patrimonio Nacional (Según Ledesma, 1992:34). Fig.45.-Sistema de información integrada para consulta del público (Según Johanson, 1988: 194). Fig.46.-a) Proyecto Durand. b) Gliptoteca de Múnich. c) Pinacoteca antigua de Múnich. Fig.47.-Planta, rotonda y alzado del Museo Antiguo de Berlín de Schinkel. Fig.48.-Ashmolean Museum de Oxford. Fig.49.-Isla de los Museos de Berlín (Según Bazin, 1969:197). Fig.50.-Plantas de la Nueva Galería Nacional de Berlín. (Según Klozt y Krase, 1985: Figs.54 y 55). Fig.51.-Centro Yale para Artes y estudios Británicos, New Have, Connecticut (U.S.A.). a) Sección transversal del Museo. b) Salas de exposición de la cuarta planta. Fig.52.-Ampliación de la Galería Stuttgart. Fig.53.-Ampliación de la Galería Nacional de Arte de Washington (Ala Este). Fig.54.-Ampliación del Museo de Cáceres.

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Fig.55.-a) Museo de Arte Contemporáneo de los Angeles (USA). b) Mediateca de Nîmes (Francia). Fig.56.-Nueva Pinacoteca de Munich. Fig.57.-Museo de la Villette. París. Fig.58.-"Magasin" de Grenoble. Fig.59.-Distribución de las salas de reserva y espacios anejos (Según Johnson y Horgan, 1980: 14). Fig.60.-Ejemplo de almacén visible en el Museo Glenbow (Canadá) (Ames, 1985: 31). Fig.61.-a) Sistema de Estanterías metálicas. b) Sistema de cajones en madera. (Según Johnson y Horgan, 1980: fig. 7 y 8). Fig.62.-a) Sistema combinado: armario y cajones. b) Sistema de peines (Según Johnson y Horgan, 1980: Fig. 13 y 22) Fig.63.-Sistema compacto que permite un mejor aprovechamiento del espacio (Según Johnson y Horgan, 1980: fig. 27). Fig.64.-Diversas formas de exponer (Según Giraudy y Bouilhet, 1977: 57). Fig.65.-Elementos de comunicación de un Museo. Fig.66.-Vitrinas: sistema modular HAHN. Fig.67.-Vitrina tipo ROHSTEIN. Fig.68.-La exposición en los museos arqueológicos. Fig.69.-La exposición en los museos etnológicos. Fig.70.-Evolución de la forma de colocación de los cuadros (Según Giraudy y Boulhet, 1977: 54). Fig.71.-Problemas que plantea la colocación de cuadros de manera inadecuada. Fig.72.-La exposición en Museos de Bellas Artes. Fig.73.-La exposición en Museos de Ciencias Naturales. Fig.74.-La exposición en Museos de la Ciencia y de la Técnica. Fig.75.-Difusión de una exposición temporal. Fig.76.-Proceso de desarrollo de una exposición. Fig.77.-Causas de degradación de los objetos de un museo (Según Plenderleith, 1967: 17). Fig.78.-Termohigrómetro: (1) Célula de medir la humedad y la temperatura. (2) Caja de protección. (3) Registro de los valores estables de temperatura. (4) Exposición múltiple. (5) Registro de los valores de H.R. (6) "Interface" por ordenador. (7) Alimentación eléctrica. (8) Tecla para valores máximo y mínimo. (9) Tecla de selección del menú. (10) Tecla de calibración. Fig.79.-Termohigrógrafos y Termohigrómetros. Fig.80.-Modelo de Humidificador. Fig.81.-Modelo de Deshumidificador. Fig.82.-Ejemplo de iluminación incorrecta, impide la lectura de los textos. Fig.83.-El Espectro electromagnético. (Según MACLEAD, 1975: 120). Fig.84.-a) Iluminación natural: Museo de Arte Romano de Mérida. b) Iluminación natural y artificial combinadas antes de entrar en la sala. (Según Coloma, 1990: Figs. 14 y 12). Fig.85.-Iluminación artificial. Museo Picasso de París y Museo de Arte Moderno de París. (Según Coloma, 1990: figs. 5 y 6). Fig.86.-Sistemas combinados de protección contra el robo (Según Tillotson, 1977: 87). Fig.87.-Modelos de (1) Puerta blindada. (2) Puerta acorazada (3) Cerradura con código magnétic

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Fig.88.-Vigilancia humana. Fig.89.-Extintores. Fig.90.-Esquema de la organización de los Departamentos de Educación y Acción Cultural. Fig.91.-Visita guiada de niños en el Museo Picasso de París.

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