Page 1

CLEMENCIA ECHEVERRI


Introducción JUEGOS DE HERENCIA Juegos de Herencia de la artista Clemen‐ cia Echeverri, es una video instalación de 24 minutos que explora la herencia de un festejo traída por inmigrantes españoles y asimilada por una comunidad del Pacifico Colombiano. Al examinar problemas de gesto y territorio, esta obra experimenta nuevos vocabularios de lectura de la imagen y el sonido donde lo propio, la herencia y su adaptación, dan paso a una perspectiva histórica que se actualiza en un presente. Juegos de Herencia está dispuesta en el es‐ pacio mediante 8 video proyecciones hori‐ zontales y una proyección circular al piso. El espectador se desplaza a través del espacio sonoro construido mediante relaciones rítmi‐ cas no lineales para tensionar y dislocar el encuentro con la imagen.

Para producir esta obra, Clemencia Echeverri viajó al pueblo de El Valle en El Chocó (Colom‐ bia) para participar en la fiesta de El Gallo que se realiza cada 20 de julio en esta comunidad. El machete en este festejo se maneja con los ojos cerrados para dar muerte a la víctima Ex‐ pone su hoja al frente–, reta y se convierte en un evento acústico que despliega como en muchos pueblos de Latinoamérica, historias de búsqueda, autoridad, lucha y violencia Entre los sonidos de la obra, el del machete estalla en el aire, tiene eco y resuena en el es‐ pacio con voz propia y cultural replicándose más allá de su propia frontera.

Echeverri dice: “Pareciera que estamos he‐ chos de repetición histórica, de cavar sobre si mismos, mirar cerca y con ojos vendados dar vueltas alrededor del mismo circulo, para En este proyecto la diversidad de velocidades intentar avanzar y solo devolverse”. dan paso a lo singular y los encuentros acci‐ dentales se tornan esenciales. El montaje de La Alonso Garcés Galería presenta la obra de la obra se apoya en dos polípticos visuales Video Instalación Juegos de Herencia de la que por momentos están en dialogo y en artista Clemencia Echeverri el jueves 17 de otros desdoblan y producen recorridos circu‐ marzo de 2011. lares. Estos sistemas narrativos sometidos a cortes sonoros y a encuentros con la ima‐ Alonso Garcés Galería gen fija ponen de presente el gesto que deja al descubierto una comunidad afectada y sin noción de límite.

JUEGOS DE HERENCIA Clemencia Echeverri Video instalación con 9 proyecciones de Video HD 3 Tarjetas Triple Head 2Go MAC PRO con 4 salidas de video Dimensiones 16.9 Video NTSC Sonido Dolby 5.1


Intro [Inherited Games] JUEGOS DE HERENCIA Juegos de Herencia [Inherited Games] by the artist Clemencia Echeverri is a video installation lasting twenty‐four minutes, which explores the legacy left by a festiv‐ ity that Spanish immigrants brought with them to Colombia and that was later as‐ similated by a community of the Colom‐ bian Pacific coast. Inasmuch as it exam‐ ines issues of gesture and territory, this piece experiments with new vocabularies for image and sound readings whereby the same, the inheritance, and its adaptation lead toward a historical perspective that is put into effect in a present circumstance.

JUEGOS DE HERENCIA [Inherited Games] Clemencia Echeverri Video sound installation 9 HD screens 3 Triple Head 2go 16.9 video NTSC HD 24 min Dolby sound 5.1

Juegos de Herencia is arranged in space by way of eight horizontal video projections along with a circular projection on the floor. Visitors move through a resonant space that has been pieced together by means of non‐ lineal rhythmic relations so as to strain and dislocate the encounter with the image. The variety of speeds in this project leads into the singular, and makes it so that ac‐ cidental encounters become essential. The montage of the piece rests on two visual polyptychs that engage in dialogue at some moments and at others generate and unfold circular trajectories. Such narrative sys‐ tems, as they are subjected to sound‐track cuts and encounters with still images, bring

to the fore the gesture that is laid bare by an affected community without a notion of limits. In order to produce this piece, Clemencia Echeverri traveled to the village of El Valle in the Chocó province of western Colombia, to participate in the Fiesta del Gallo [Feast of the rooster] that the local community cel‐ ebrates on July the 20th every year. In this festival, to take the sacrificial victim’s life the machete is handled with eyes closed. Its blade exposed up front, it casts a challenge and then turns into an acoustic event that brings forth – as in many Latin American vil‐ lages – narratives of searches, of authority, of struggle and violence. Among the sounds of the piece, that of the machete detonates in the air; it has an echo and resonates in space with its own and cul‐ tural voice, replicating itself beyond its own boundaries. Echeverri says: “It would seem that we are made of a historical repetition, of a digging on our own selves, looking from close‐by and, blindfolded, going around the same cir‐ cle to attempt advances but merely to turn back, return.” On Thursday, March 17, 2011, the Alonso Garcés Gallery presents the video installa‐ tion piece Juegos de Herencia by the artist Clemencia Echeverri. Alonso Garcés Gallery


JUEGOS DE HERENCIA El montaje y el documento: la singularidad (in)visible Juan Carlos Arias Teórico del Arte, Colombia En un texto de 1995, Jean‐Luc Godard afir‐ ma, de manera radical y casi violenta, que el cine como medio de expresión ha fracasado drásticamente. “Todo acabó –decía Godard– desde el momento en que no se filmaron los campos de concentración”. La afirmación se‐ ría fácil de comprender si no fuera refutada por la evidencia empírica directa: existen cientos de pies de película filmados en la época del na‐ cionalsocialismo alemán por diversos cineas‐ tas e incluso por los mismos militares. Todos nos hemos enfrentado a las horrendas imá‐ genes de las máquinas de construcción ca‐ vando fosas y arrastrando cientos de cuerpos informes e irreconocibles como tales. ¿Por qué, entonces, Godard acusaría al cine de no haber filmado los campos si él mismo conocía las diversas imágenes de registro obtenidas por diversos camarógrafos en distintos luga‐ res? El punto radica, tal vez, en señalar que el hecho de que existan imágenes de registro del exterminio no es suficiente para afirmar que el cine ha mostrado lo que ocurrió en los campos. Godard exigía, a través de su drástica condena, que las imágenes fueran montadas de tal modo que adquirieran la capacidad de hacer visible, más allá del registro directo, la singularidad de lo que aconteció en los cam‐ pos alemanes. La capacidad expresiva del

cine se jugaba en la tarea de poner juntas dos imágenes, de construir una relación. Si el cine no había filmado los campos es porque no ha‐ bía sabido montar las imágenes de registro existentes. Este es el señalamiento central: una serie de imágenes sueltas no son cine, no componen un documento audiovisual del acontecimiento. Es en el principio de su orde‐ namiento y yuxtaposición donde radica su po‐ der de mostrar. La pregunta que está implícita en la afirmación de Godard es de qué modo una obra logra superar el registro de un hecho particular para convertirse en un documento que hace visible una singularidad. ¿Qué tipo de montaje permite la construcción de un do‐ cumento? Esta pregunta, entre muchas otras, juega un papel fundamental en Juegos de he‐ rencia. La obra parte de un material informe, de una serie de imágenes grabadas en El Valle, Cho‐ có durante varios días cercanos al 20 de julio, fecha en que se celebra la llamada “fiesta del gallo”. Además del registro directo del even‐ to, la obra utiliza una serie de recreaciones (re–creaciones) realizadas a manera de des‐ doblamientos gestuales que permitían enfati‐ zar en las acciones mínimas que se llevan a cabo en el ritual: cargar la pala, cavar un hoyo, vendar los ojos, empuñar un machete, ente‐ rrar al gallo. Al observar la disposición final de dichas imágenes, su montaje, tanto interior e instalativo, no obtenemos, sin embargo, una descripción narrativa del ritual. A pesar del método utilizado en el registro de las imáge‐

nes, muchos dudarían de utilizar el término “documental” para referirse a la obra. Eviden‐ temente no utiliza ninguno de los recursos narrativos o formales que tradicionalmente asociamos al documental. Entrevistas y testi‐ monios, voces en off, o cualquier otro recurso explicativo es reemplazado por el aparente silencio de la imagen y el sonido –percibido incluso como ruido–. La artista renuncia a na‐ rrar el ritual, a exponer un registro del hecho en pos de componer, de montar un documento que de cuenta de su singularidad. Renuncia a hacer una descripción exhaustiva de la parti‐ cularidad del evento para dirigirse a la posi‐ bilidad de extraer su singularidad, de hacer visible aquello que, si bien parte de ese ritual concreto, no se reduce a él. Observamos el ritual, pero en él se nos hace visible “algo más” –innombrable, no reducible a una descripción escrita–. No se trata de un concepto, ni de una idea abstracta articulada como significado metafórico. Como especta‐ dores, sentimos el anticipo de la muerte, la violencia del acto por venir y, al mismo tiempo, la resistencia de la vida en el animal enterrado. Pero no se trata sólo de la muerte del gallo, la violencia de quienes lo sacrifican y la resis‐ tencia –fallida tal vez– del animal concreto. Muerte, violencia y resistencia ya no le perte‐ necen a ninguno de aquellos que intervienen en el acto particular. Superamos a la víctima ejecutada y al victimario que ejecuta sin dejar de percibirlos. Nos enfrentamos a la singula‐ ridad del acto más allá de su particularidad.

La visibilidad de dicha singularidad se logra a partir de un tipo de montaje particular, de un modo de articulación de las imágenes entre sí y de su puesta en relación en el espacio. La obra está compuesta a partir de doce capítu‐ los que no siguen un orden descriptivo lineal. Si bien la obra genera tensión en el especta‐ dor, esta no es consecuencia de un crescendo narrativo que nos lleve desde la preparación ritual del sacrificio hasta su ejecución –con las respectivas explicaciones causales–. La tensión se genera, más bien, por las perma‐ nentes repeticiones y rupturas rítmicas, por la fragmentación y detención, por la puesta en escena de una nueva relación de los sucesos mínimos. La operación fundamental parece ser, de este modo, la dislocación del tiempo cronológico. Esta ruptura permite descubrir instantes que parecían perdidos en medio de la linealidad del evento. Las acciones, al dila‐ tarse y repetirse, al multiplicarse en el espa‐ cio, se transforman en gestos que emergen en los intersticios de la imagen. Gestos visuales y gestos sonoros se hacen ahora perceptibles en la simultaneidad producida por el montaje. Aquello que se diluía en la linealidad del ritual adquiere voz a través de la dislocación tempo‐ ral y espacial. Es esto, precisamente, lo que nos permite ir del registro al documento, de la descripción narrativa al montaje revelador. Con él, el evento, único, perecedero, se hace habitable. El espectador puede “circular” en él. No lo “conoce”, no se “informa” sobre lo que compone el suceso. Se enfrenta, más bien, a su singularidad oculta entre las imágenes.


INHERITED GAMES The montage and the document: The (in)visible singularity Juan Carlos Arias Art Theory, Colombia In a text from 1995, Jean‐Luc Godard asserted, in a radical and almost violent manner, that film had failed drastically as a means of expression. “Everything came to an end,” said Godard, “from the moment when Concentration Camps were not registered on film.” That assertion would be easily embra‐ ced if it had not been refuted by direct and empirical evidence: there are hundreds of feet of film shot during the German National‐ Socialism era by various filmmakers and even by the military forces themselves. We have all been confronted by the horrendous images of construction machines digging graves and dragging hundreds of bodies, sha‐ peless and unrecognizable as such. Why is it then that Godard should accuse filmmakers of failing to record the Camps if he was aware of the diverse images of record that various camera operators had shot in different si‐ tes? His point lies, perhaps, in signaling that the fact that there were images of record for the extermination falls short of affirming that film has shown what transpired in the Camps. With his drastic condemnation, Go‐ dard demanded that the images be edited in such a way that they achieved the capacity to make visible, beyond the shape of a direct record, the singularity of what happened in

– interior as well as installative, we do not however come up with a narrative descrip‐ tion of the event. Regardless of the method put in play for recording the images, many would doubt the usefulness of the term “do‐ cumentary” to comment on this piece. It is plain to see that the work does not utilize any of the narrative or formal resources that we traditionally associate with the documentary. Interviews and testimonials, voices off came‐ ra, or any other explanatory resources, are replaced by the apparent quiescence of the image and the sound – the latter perceived as noise, even, at certain moments. The artist refuses to narrate the event, to expound a re‐ cord of the fiesta in any effort to compose, to edit a document that may account for its sin‐ gularity. She refuses to provide an exhausti‐ ve depiction of the particularity of the event, so as to address the possibility of drawing That piece draws its beginnings from an inde‐ forth its singularity, of making visible what terminate material, from a series of images – although it may be part of that concre‐ recorded in the Colombian regions of Valle te act – cannot be reduced to the act itself. and Chocó, during several days around July the 20th – date that marks the celebration We observe the occurrence, but “something of what is called there the Fiesta del Gallo, else” becomes visible to us in that occurren‐ or Feast of the Rooster. Aside from the direct ce – something unnamable, something that recording of that event, the work utilizes a is not reducible to a written description. We series of recreations realized in the man‐ are dealing neither with a concept nor with an ner of gestural unfoldings, which allow it to abstract idea, articulated as a metaphorical emphasize the minute actions carried out meaning. The spectators move between what during the fiesta: loading the shovel, digging seems to be a ritual and its permanent dis‐ a hole, fixing blindfolds, clutching a machete, location in the image. We sense the anticipa‐ burying the rooster. As we observe the final tion of death, the violence of the forthcoming disposition of those images, their montage act and, at the same time, the resisting en‐ the German Camps. The expressive capacity of film comes into action through the task of bringing two images together, of structuring a relation. If filmmaking did not record the Camps, that is because it had not known how to edit the existing images of record. This is then the central determination: A series of loose images does not become film; it does not compose an audiovisual document of the event. The power of film to show is rooted in its arrangement and its juxtapositions. The questions that are implicit in Godard’s asser‐ tion would be: How is an artwork able to sur‐ pass the record of a particular event in order to become a document that makes a singu‐ larity visible? What type of editing/montage allows for the construction of a document? These questions, among many others, play a fundamental role in Inherited Games.

durance of life in the buried animal. It is not, however, only a matter of the rooster’s death, of the violence unleashed by those who per‐ form the slaughter, and of the – conceivably futile – resistance of the concrete animal. Death, violence and resistance no longer pertain to any of the actors who take part in the particular event. We go beyond the exe‐ cuted victim and the executioner without ceasing to perceive them. We are facing the singularity of the act beyond its particularity.

imperceptible way; the blows of shovels on the sand grow and get repeated to the point of losing any figurative intention; voices are made intelligible as murmurs. The sound is constantly interrupted; it is modulated in its intensities; it appears and disappears wi‐ thout any recognizable formula. It is a sound that does not register. It separates. And in that separation, it affords the possibility of an indicating designation, re‐locates the gaze in its relation to the event in the image.

The visibility of that singularity comes about on the basis of a particular type of editing, of a way of articulating the images among themselves and making them relate in spa‐ ce. This piece is composed around twelve chapters that do not follow a linear descrip‐ tive order. Even as the work generates ten‐ sion in the spectator, that tension is not the consequence of a narrative crescendo that would lead us from the preparation of the sacrifice all the way to its execution – with the respective causal explanations. The ten‐ sion is generated, instead, by permanent repetitions and rhythmic ruptures, by frag‐ mentation and detention, by the staging of a new account of the more minimal events. Hence, the fundamental operation seems to be the dislocation of chronological time.

This permanent rupture allows for the dis‐ covery of instants that appeared to be lost in the linearity of the event. The actions – as they get expanded, repeated or multiplied in space, or as they become bursting silences or noises – are transformed into gestures that emerge through the interstices of image and sound. Visual gestures and sound gestures are now made perceptible in the simultaneity that the editing generates. Whatever was di‐ luted in the linearity of the event gets a voice through the temporal and spatial dislocation. It is this, precisely, that allows us to go from the record to the document, from the narrati‐ ve description to the revealing montage. The piece moves us between what appears to be a ritual and its permanent dislocation in the image. Unavoidably, a loss is made to stand out: those gestures, which originally com‐ posed a ritual of Celtic origin, were inherited from Spain in the 1930’s by the peoples of the Colombian Pacific; through that transfe‐ rence of contexts, the gestures are drained

Sound is, perhaps, the key element of that rupture. Here it is not a matter of a synchro‐ nic, “realistic” sound that may follow the ima‐ ge. Songs turn up amid the rain in an almost

of any ritual connection and become a game of actions that are isolated, devoid of pur‐ pose beyond pure violence. That singularity becomes perceptible in the montage, not as information but rather as irruption. By way of the montage, the event – unique, tran‐ sient – becomes habitable. The spectators can “circulate” in it. They do not “know,” are not “informed on” what it is that composes the event. Rather, they come face to face with its singularity, which is hidden amidst visual and resonant images.


JUEGOS DE HERENCIA [Inherited Games] Fotografía digital ‐ Hahnemuhle Smooth Fine Art Paper


nes de esta artista que “trae‐ahí‐delante” del espectador, el sigilo o el grito de Otros, anóni‐ mos y también víctimas, igualmente enterra‐ dos como el gallo bajo un silencio que calla Entiendo a Juegos de Herencia como un las infamias de una sociedad y sociedades. palimpsesto, como la reescritura de un ri‐ tual, trazado en la memoria colectiva en el Se cita al juego, pero en la obra el elemento lú‐ pasado, aún hoy legible. En oposición al dico está, por elección, ausente mientras ima‐ lugar común, se cita ese pasado ideando, gen y sonido transcurren por la tensión, el gri‐ construyendo y exhibiendo la obra por medio to, la muerte, la contundencia de una imagen de tecnologías como soporte. También lejos que se impone al espectador con fuerza y a la del lugar común la voz “juego” al que remi‐ vez una compasiva deconstrucción icónica. te el título registra un ritual para la muerte. El ritual sobre el que la artista puso ojo, cá‐ Video instalación multicanal ‐ visual y sono‐ maras, sensores y conciencia es la Fiesta de ra ‐ Juegos de Herencia está impresa con El Gallo, que se realiza cada año en la costa el sello de una tradición cultural local co‐ colombiana del Valle del Chocó. Soslayo la lombiana, donde converge ritual histórico y entidad del ritual y me sitúo frente al pode‐ presente. El presente como Superficie, sobre roso relato multimedia: fragmentos de ima‐ la que Clemencia Echeverri registra un tex‐ gen que se perciben en simultáneo y que to con otra caligrafía: la de la obra de arte. potencian lo sucedido en el relato original por la cuidada manera en la que se recons‐ Me pregunto qué motivó a la artista a regis‐ truye lo que la artista elige como actor del trar la imagen y el sonido de un rito que se sacrificio. Curiosa crueldad la de la Fiesta del realiza en las costas del Valle, para idear y Gallo, ejercida sobre una víctima inocente. construir con sus fragmentos un relato mul‐ timediático. Curiosa la crueldad ejercida so‐ Arte como multimedia que propone al espec‐ bre una víctima inocente, el gallo, por parte tador un despliegue visual y sonoro en el que de estos hombres – con minúscula ‐ cuya el receptor de la obra es parte del dispositivo. imagen se revela magnificada en la simul‐ En torno a él las pantallas se suceden para taneidad de las pantallas. No tan curiosa la ofrecer fragmentos de imagen que envuelven crueldad ejercida sobre otra víctima inocente en simultaneo a quien está en presencia de ‐ hombres y mujeres ‐ por parte del Hombre, la obra y lo llevan a la arena del sacrificio. Se con mayúsculas. Esta obra, también mayús‐ calibra qué mostrar y qué ocultar. Lo obsceno cula, no es ajena al relato de otras produccio‐ queda fuera de la escena, no vemos cómo se

JUEGOS DE HERENCIA

Susana Pérez Tort Crítica de Arte, Argentina

mata al gallo, pero se oye, amplificado el so‐ nido del machete que decapita. La ausencia como presencia. Potencia y reticencia de una imagen segmentada que ilumina la concien‐ cia del espectador con una la belleza goyesca.

de un gallo que emerge rojo del suelo que lo encierra– enterrado vivo – y un ojo también rojo que nos juzga, proyectados en un círculo en el plano del suelo, que concentra la aten‐ ción y la tensión para otro ojo: el nuestro.

La construcción visual segmentada impide seguir la narrativa “figurativa” de la fiesta/rito del Valle para gestionar un espectáculo nue‐ vo en fracciones de imagen y sonido cuidado‐ samente mensurados. Frente al dispositivo multimedial Juegos de Herencia el especta‐ dor deja de serlo y deviene receptor activo.

Un pie junto a la cabeza de la víctima inocen‐ te. Guernica. Donde el pintor ubica la pata y la herradura del caballo junto a la cabeza del héroe que ha caído. La dignidad de una ca‐ beza en la que reside el pensamiento, un ser vivo torturado ¿Importa acaso que en esta ocasión sea solamente un gallo? Pie que destrata a quien no puede defenderse. Ya ni el pico puede servirle como escudo. Como tampoco pueden Otros defenderse del mal‐ trato, en otras obras testimonio de Echeverri. Silencios, vacíos, ausencias, los ríos caudalo‐ sos que se llevan todo, muerte, filo que deca‐ pita, ojos vendados que no miden la cuantía de la acción acometida por la mano, el primer plano del machete, el sonido del machete.

La “fiesta” arrancada del contexto origi‐ nal y desdoblada en el marco de la Gale‐ ría, construye un nuevo texto en el que imagen y registro sonoro de una herencia de siniestra “virilidad”, trasciende la mera coyuntura para erigirse en recio testimo‐ nio de gratuito ejercicio de juego y muerte. Juegos de Herencia es interactiva concep‐ tualmente porque nadie puede permanecer al margen de su impacto visual y sonoro, pero prescinde de interfaces electrónicas. El autor es quien determina el progreso de la obra, proponiendo al espectador una lectura hermenéutica, inductiva, reflexiva. En las pantallas se asiste a un relato impreso con un sello chejoviano – no vemos el acto de muerte, ocurre en el entreacto ‐ como aquí ocurre fuera de pantalla. El pie que humilla y pisotea, la mano que decapita. La cabeza

Captura de imagen. Registro de sonido. La in‐ mensidad del Océano. Tradición. Los relatos de Echeverri convergen en dialogar, con dis‐ tancia, con lo cruel, las ausencias y el dolor como colores de su obra. Juegos de Herencia reescribe herencia, pasado y presente, como un exquisito palimpsesto.


INHERITED GAMES Susana Pérez Tort Art critic, Argentina

I understand Inherited Games as a pal‐ impsest, as the rewriting of a ritual that was traced in the past upon a collective memory that is still legible today. Standing in opposi‐ tion to the commonplace, that past is quoted here in the context of a piece conceived, constructed and exhibited by means, and on the basis of various technologies. Likewise, distancing the work from the commonplace, the term “games,” referred to in the title, stands as the marker for a ritual of death. A visual and resonant multichannel video installation, Inherited Games is stamped with the seal of a local Colombian cultural tradition, where the present comes to‐ gether with historic rituals. The present being here a Surface, upon which Clem‐ encia Echeverri sets down a text with a distinct calligraphy – that of the artwork. I had to wonder what motivated the art‐ ist to register the image and the sound of a ritual that takes place in Colombia’s Pa‐ cific shores – to engender and construct a multimedia narrative from its fragments. It is peculiar, the cruelty inflicted upon an in‐ nocent victim, the rooster, by these “lower‐ case” men whose magnified images are revealed in the simultaneity of the screens. Not so peculiar, however, is the cruelty in‐

flicted by “upper‐case” Man upon another Here, it is art as multimedia, propounding innocent victim: generic men and women. to the viewer a visual and resonant display that turns the recipients of this piece into This work of art – in upper case too – does not parts of the device. Surroundig them, the stand apart from the story told in other piec‐ screens follow each other to offer fragments es by the same artist, who thrusts upon the of images that concurrently involve those viewers’ senses the concealment as much as who are confronted by the work and lead the howl of Others – victims also, and anony‐ them to the arena of the sacrifice. There is a mous – who are as buried as the rooster is, but calibration of what is shown and what is hid‐ in their case under a silence that whitewash‐ den: The obscene is left outside the stage; es the infamies of societies and associations. we do not see how it is that the rooster gets killed, but is is nonetheless heard as the Even as it refers to a game, a sport, in this sounds of the decapitating machete are piece the playful element is, by choice, absent, amplified. It is absence as presence – the while image and sound flow through the ten‐ potency and the reticence of a segmented sion, the howl, death: through the conclusive‐ image that enlightens the viewers’ aware‐ ness of an image that imposes itself forcefully ness with the disturbing beauty of a Goya. on the viewer and, at the same time, through a compassionate iconic deconstruction. The segmented visual construction prevents one from following the “figurative” narrative The ritual upon which the artist set her eyes, of that Colombian feast/ritual, as the piece ar‐ her consciousness, her cameras and sensors ranges for a novel spectacle made up of heed‐ is the Feast of the Rooster, which takes place fully measured image and sound fractions. every year in the Colombian coastline of the Surrounded by Inherited Games, the viewer Valle and Chocó States. I choose to dodge the ceases to be just a viewer and becomes an ac‐ entity of the ritual to place myself face to face tive receiver of the potent multimedia device. with a powerful multimedia narrative: frag‐ ments of images perceived simultaneously, Uprooted from its original context and spread where the occurrences in the original ac‐ open by the framework of the gallery, the “fi‐ count are invested with power by the atten‐ esta” becomes a new text where the image tive manner in which the artist reconstructs and the sound track of a sinister inheritance what or whom she chose as the actor of the of “virility” transcend what is mere articula‐ sacrifice. It is a peculiar cruelty, that which tion, establishing this piece as the severe the Feast of the Rooster inflicts upon an in‐ testimonial of a gratuitous exercise in sport and death. nocent victim.

Inherited Games has no need for electronic interfaces, as it is a conceptually interactive work just because no one can remain out‐ side the margins of its visual and resonant impact. It is the author who determines the progress of the work, proposing to the viewer a hermeneutical, inductive, reflexive reading.

that cannot weigh the magnitude of the ac‐ tion perpetrated by the hand, the machete on the foreground, the sound of the machete.

Capturing the image. Recording the sound. The immensity of the ocean. Tradition. The narratives of Echeverri converge in the act of the dialogue, with the distance, the cruel, the Upon the screens, we are given a narrative absences and the pain as colors of her works. marked with the imprint of a chekhovian play Inherited Games rewrites inheritance, past – that is, one where we do not see the act of and present, as an exquisite palimpsest. dying, which transpires in the entr’acte, just as it occurs here off screen. … The foot that humiliates and squashes, the hand that sev‐ ers heads. The head of a rooster as it emerg‐ es red from the ground entraping it – buried alive – and an eye, also red, that stares in judgement at us, appear projected on a cir‐ cle at ground level, concentrating the atten‐ tion and the tension upon another eye: ours. A foot next to the head of the innocente vic‐ tim. … Guernica – where the painter placed the horse’s hoof and its horseshoe beside the head of the fallen hero. The dignity of a head where thought resides. A living creature tortured. Should it matter that it is simply a rooster in this instance? A foot despoiling a defenseless being. By now not even its beak can serve it as a shield. Just as Oth‐ ers find themselves without defenses from mistreatment in other testimonial works by Echeverri. … Silences, voids, absences, pro‐ fuse rivers dragging everything in their wake, death, beheading edges, blindfolded eyes


Agradecimientos: Universidad Nacional de Colombia Chant Lumbalú, Cha Inés et Dona Pabla (Fragmento) Palenque de San Basilio. Colección Ocora Radio France En las acciones [El Valle, Chocó]: Manuel Reva Herminio Mosquera Luis Andrés Vidal Jason Arboleda Andrés Mosquera Jorge Enrique González Dagoberto Hurtado Alex Flores Aslan Lozano Eusebio Andrade Miguel Ángel Rodríguez Emilson Nagles Kelser Juan Bejarano Jimmy Palacios Carlos Andrés Bejarano Luis Fernando Bonilla Javier Flores Uripides Mena Daiver Javier Magres Feliciano Bermúdez Rosalía Hurtado Judith Lozano Quelinda Yana Loren Yamile Nubia Maniyoma María Peregrina Vanegas María Reyes Yudis Lozano Arselia Hurtado


JUEGOS DE HERENCIA ©Clemencia Echeverri Galería Alonso Garcés Marzo 17 a Abril 21 de 2011 Teléfono (57) 1 ‐337‐5827 Carrera 5a. No 26–92 Bogotá, Colombia www.alonsogarcesgaleria.com agarces@cable.net.co CRÉDITOS Dirección y concepto de edición de video y sonido Clemencia Echeverri Diseño y edición de video Diego León Cámaras Diego León y Andrés Guzmán Sonido Nicolás Guarin Asistente para Edición de Video Victor Garcés Edición Sonido 5.1 Santiago Camacho y Juan José Salazar Producción General Lattitude Ltda y Galería Alonso Garcés Fotografía Clemencia Echeverri Montaje en sala Tecnorental Diseño de catálogo y carátula Bárbara Santos Traducción Juan Julián Caicedo

BIOGRAFÍA Clemencia Echeverri reside y trabaja en Bogotá. Realizó estudios de pregrado en Co‐ lombia y de especialización y maestría en Artes Plásticas en Chelsea College of Arts, Londres. Ejerció como docente de Artes en pregrado y maestría en las universidades de Antioquia y Nacional de Colombia. Desde mediados de los 90s Clemencia tra‐ baja en instalación, video, sonido e interac‐ tividad a partir de las condiciones políticas y sociales dominantes. En los últimos años ha realizado proyectos de video instalación con participación en múltiples eventos na‐ cionales e internacionales, entre las que se destacan: Biennal de Liverpool, Inglat‐ erra; Daros‐Latinamerica Museum, Suiza; Centre of Contemporary Art Znaki Czasu Polonia; Delfina Foundation, Reino Unido; VI Bienal de la Habana, Cuba. Itinerancia con 10 artistas Colombianas por Fran‐ cia, Venezuela, Argentina, Brasil, Uruguay y Chile. Ha participado en Festivales de Artes Electrónicas como ISEA en Helsinki‐ Estocolmo y Tallin; Festival de Artes Elec‐ trónicas Banquete, Madrid; Ars Electrónica, Austria; Artrónica, Bogotá y Metal Londres. En los últimos 15 años se destaca en Co‐ lombia la realización de múltiples exposicio‐ nes y participaciones en museos y galerías como el Museo Nacional de Colombia, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte

Universidad Nacional. En el año 2009 se produjo el libro sobre su obra reciente titu‐ lado Sin Respuesta. Ha obtenido premios, menciones y becas nacionales e internacionales como el Arts Council Londres, la Fundación Daniel Lan‐ glois de Canadá y el Premio Bienal de las Artes de Colombia. Ha recibido apoyos Na‐ cionales e Internacionales entre los que se destacan Delfina Foundation Londres, y becas de investigación–creación del Minis‐ terio de Cultura, la Universidad Nacional de Colombia y el Instituto Distrital de Cultura de Bogotá. Su obra hace parte de las colecciones Da‐ ros–Latinamerica, MOLAA Museo de Arte La‐ tino Americano de los Ángeles. Museo MEI‐ AC. España. Colección Arte Latinoamericano Essex, Inglaterra y coleccionistas privados. BIOGRAPHY Clemencia Echeverri lives and works in Bogotá. She did her undergraduate stud‐ ies in Colombia and, along with specialized postgraduate studies, she earned a Masters degree in Fine Arts at the Chelsea College of Arts, London. She has worked as an arts professor in Colombia, at the undergraduate and postgraduate levels, in the University of Antioquia and the National University.

Having dedicated herself to sculpture and painting until the mid‐nineties, Clemencia then decided to change course and started developing installation, video, sound and in‐ teractive works moved by the political and social conditions that have marked her time. In latter years she has produced video‐ installation projects that appeared in mul‐ tiple national and international events, the most outstanding of which are England’s Liverpool Biennial; Switzerland’s Daros‐Lati‐ namerica Museum; the Centre of Contempo‐ rary Art Znaki Czasu in Poland; the Delfina Foundation in the UK; and the VI Biennial of Havana, Cuba. With ten Colombian female colleages, the artist took part in an interna‐ tional tour through France, Venezuela, Bra‐ zil, Argentina, Uruguay and Chile. She has participated in electronic arts festivals such as the ISEA in Helsinki‐Stockholm and Tallin; the Festival de Artes Electrónicas Banquete in Madrid; Ars Electrónica in Austria; Artróni‐ ca in Bogotá; and Metal in London. Worthy of notice is her abundant output during the past fifteen years in multiple exhibitions in Colombia, as well as her work’s consistent presence in local museums and galleries such as the Museo Nacional de Colombia, the Museo de Arte Moderno de Bogotá, and the Museo de Arte Universidad Nacional. A book on her most recent works, entitled “Sin respuesta – Unanswered,” was edited in 2009.

In the current year, 2011, she is presenting her video‐installation Juegos de Herencia [Inherited Games] in Bogota’s Galería Alonso Garcés. Her video installation Versión Libre will be an entry in the Premio Luis Cabal‐ lero contest. Moreover, her work will be pres‐ ent in two international‐level events taking place in Colombia: the MD11 and Fotográfica 2011. Clemencia has been the recipient of awards, honorary mentions, and national and inter‐ national fellowships such as those given by the Arts Council, London; Canada’s Daniel Langlois Foundation; and the Premio Bienal de las Artes de Colombia. London’s Delfina Fondation is one of the outstanding inter‐ national institutions that have supported her. In Colombia she has received research‐ creation fellowships from the Ministerio de Cultura, the Universidad Nacional de Colom‐ bia and the Instituto Distrital de Cultura de Bogotá. Her work has been acquired by the collec‐ tions of Daros–Latinamerica; the Museum of Latin American Art, Los Angeles (MOLAA); the Museo MEIAC, Spain; the Latin American Art Collection at Essex, England, as well as private collectors. www.clemenciaecheverri.com cem@clemenciaecheverri.com


Catálogo Juegos de Herencia  

Catálogo Juegos de Herencia de la artista Clemencia Echeverri.