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Canaletto-s- y Piranesi-s- contemporรกneos.

Copiapega y Cortapega, o el inesperado doble salto de cabra en el proyecto arquitectรณnico

Mauricio Salazar Valenzuela Director TFM: Federico Soriano P. Mรกster en Proyectos Arquitectรณnicos Avanzados. 2013-2014. ETSAM


Canaletto-s- y Piranesi-s- contemporáneos. Copiapega y Cortapega, o el inesperado doble salto de cabra en el proyecto arquitectónico

Maurizio Salazar Valenzuela. © Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados. 2013-2014. ETSAM. Director TFM: Federico Soriano Peláez


Los términos copiar y pegar, en infinitivo, acompaña en la contemporaneidad nuestra vida cotidiana, automatizando actividades en las que no es necesario pensar, está bien que así sea… ¡Qué sedé un resultado inesperado!. Son como voces en off , que se tornan imperativas. Copiar!

Cortar!... y ahora, Pegar! , y que para funcionar de principio a fin, necesitan de una conjunción, un vínculo, algo que las relacione y que recuerde que son dos términos separados. No obstante, los capricci que lo unen todo y crean conceptos que constituyen nuevas realidades…(lo tomado no es referente como otrora, sino material de experimentación) Nos sugirieron crear un nuevo término, sencillo, colectivo y sin excesos de imaginación. Designamos una única acción conjugada en el presente: Copiapega o Cortapega. Automática.

Dedicado a mi hijo Doménikos, un capriccio bicontinental de El Greco, y a mi otro(a) capriccio, que ahora viene en camino… Que no necesite de nosotros, y que el resultado siempre sea inesperado o, mejor, una serendipia.

Que copiemos o cortemos y automáticamente se pegue. ¡lo más parecido al inesperado salto de la cabra.!

Así son los capricci, están en el presente. No tiene rastro de dos acciones, son un sólo término. Ya todo está Copiapega o Cortapega, y hace parte de una realidad ideal unitaria.

Es una caja magnética,

–Anexo: El término Pegapega, no es una repetición de acción. No es una conclusión. No contiene copias ni cortes. Nosotros los suministramos o, él nos los quita. Absorbe cada ideal, copia y corte que pase por nosotros. Un atlas sin imágenes, sólo posibles ideas que estimulen darse un capriccio… un solar que por sus ausencias, nos atrae a aglutinar,

a proyectar capricci.–


-Capricci collage: las Carceri de liberación de Piranesi Proyecto Multicapriccio & Desprogramado Proyecto Multiplano & Desproporcionado Proyecto Multidimensional & Desarticulado

-Capricci fragmento: reinvención de las ruinas al revés Proyecto Multiserendipia & Desterritorializado Proyecto Multicultural & Desagregado

LXXXI LXXXII XCII CXI CXXVIII

CXL CXLIV 78


Capricci no caprichosos (instrucción) 3 Pervivencia de los capricci (Estado de la cuestión) 17 Grand Tour de los Capricci: definición y genealogía (marco teórico) El inesperado doble salto de cabra: redefinición de los Capricci 36 I. Copiapega. 51 - Capricci link: coexistencia canalettiana de lo real y lo emulado.

23 52

Proyectos de lugares en otros lugares: un “nuevo género” arquitectónico Proyecto Multisouvenir & Desvelador 56 Ensamble de déjà vu + Agregación exhibicionista de la información: Torre Televisión Central de China, CCTV. OMA Proyecto Multiescenario & Descontextualizado 68 Adaptabilidad narrativa + Desplazamiento permanente: Centro de Artes Escénicas de Taipei, OMA Proyecto Multiequivalencias & Desperfecto 72 Clonación formal mutatis mutandis + Engaño figurativo: Casa de La música de Oporto, OMA

-Capricci archivo: aglutinación de arquitectura

74

Proyecto Multicultural & Desagregado 78 Abundancia temática atemporal + Ruptura en componentes: “Elementos” (Bienal de Venecia 2014. R Koolhaas)

II. Cortapega LXXXI -Capricci collage: las Carceri de liberación de Piranesi LXXXII

Proyectos Carceri: invención del “nuevo universo” arquitectónico Proyecto Multicapriccio & Desprogramado XCII Emulación polémica del lugar + Aglutinación collage Museo de Arte de Taipéi, Museo de los museos, F. Soriano Proyecto Multiplano & Desproporcionado CXI Disociación entre interior-exterior y perímetro + Contraste escalar Casa N, S. Fujimoto Proyecto Multidimensional & Desarticulado CXXVIII Complejidad de la realidad perceptiva + Simbiosis levedad-masividad: Biblioteca Central de Seattle, OMA -Capricci fragmento: reinvención de las ruinas al revés CXL Proyecto Multiserendipia & Desterritorializado CXLIV Proyectar excavando el futuro + Capricci dentro del capriccio Pabellon Serpentine, Herzog & de Meuron

III. Pegapega 146 Atlas para la eficacia de los Capricci: darse un manifiesto capriccioso

Conectar: todo link necesita un icono Memorizar: aglutinar multiculturas Inventar: collage de copyright Posproducir: nuevamente el tiempo de las ruinas… Postscríptum. Capricci no caprichosos: copy_paste de Le Corbusier; o los inesperados saltos de la cabra. 156 194


Algunas copias, cortes y pegados en los Capricci de Marlow y Canaletto para Venecia

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capr icho. (Del it. capriccio).* 1. m. Determinación que se toma arbitrariamente, inspirada por un antojo, por humor o por deleite en lo extravagante y original. 2. m. Persona, animal o cosa que es objeto de tal determinación. 3. m. Obra de arte en que el ingenio o la fantasía rompen la observancia de las reglas. 4. m. Mús. Pieza compuesta de forma libre y fantasiosa. Real Academia Española © Todos los derechos reservados

*Capriccio. Obra… que el ingenio o la fantasía rompen la observancia de las reglas. Determinación que se toma arbitrariamente… que es objeto de tal determinación… de forma libre y fantasiosa inspirada por un antojo original.

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Fig 1. Capriccio de Le Corbusier, Goya, Canaletto, Rogelio Salmoma.

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Introducción “[...] l'Arte perfetta deve esser capricciosa.” Giovanni Battista Passeri1

“Si la arquitectura, únicamente sujetada a las leyes de la necesidad, se hubiera limitado a la solidez en la construcción y a la comodidad en la disposición que los edificios pueden exigirle, el capricho no habría encontrado modo alguno de introducirse.” Quatremére de Quincy2

3

Hay un dibujo de Le Corbusier que podríamos considerar perteneciente a los capricci4. En él se desarrolla una escena propia de un y, simultáneamente, un por la combinación de edificios desplazados de su lugar. En la primera escena un cuervo carga a un burro y un burro carga a un cuervo, semejando el Capricho 42 de Goya llamado “Tú que no puedes”5; Le Corbusier, escribe bajo su dibujo “El genio carga al burro o el burro carga al genio?”. En el fondo de esta escena hay un templo sobre un promontorio análogo al Partenón, el conjunto de Pisa, y a la derecha, hacia donde van dichos animales se encuentra la Villa Savoie. Giovanni Battista Passeri, Il silenzio, discorso sopra la pittura, Rome, 1670. “[...] el arte perfecto debe ser caprichoso” Diccionario de arquitectura: voces teóricas. Quatremére de Quincy - ía ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2007.p.128 3 Michel Onfray, Métaphysique des ruines, La peinture de Monsu Desiderio, Paris, Mollat, 2010, p. 83 4 Este dibujo corresponde a una carta escrita por Le Corbusier a Giedion desde Chandigarh, en 1952. Es publicado en el conocido libro de Giedion “Espacio, Tiempo y arquitectura”. 5 El título “Tú que no puedes” es la primera parte de un refrán popular que finaliza con “llévame a cuestas”, y resalta lo que ya empezaban a pensar los ilustrados de finales del siglo XVIII sobre la incapacidad e impotencia del pueblo. 1 2

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Capriccio con la Catedral de San Pablo en el Gran Canal de Venecia. William Marlow, 1797

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Este capriccio pictórico de Le Corbusier puede tener múltiples lecturas –ser una diatriba, ironía o un manifiesto arquitectónico6–, y todas ellas ser plausibles; dado que los capricci son un medio de comunicación que tiene un tema visible y otro oculto más trascendental. Como sucede por ejemplo, en el capriccio del gran canal con la catedral de San Pablo7 de Marlow, en las fantasías arquitectónicas de Desideiro8, en las Invenzioni Capric di Carceri9 de Piranesi, o en los Caprichos de Goya. El interés que me despertó este dibujo de LE CORBUSIER, se incrementó por contener implícito el tema del capriccio como los dibujos que hacia su discípulo

, con

10

quien trabajé. Sus dibujos, abigarradas “ciudades inventadas” a modo de capricci, más que representar un divertimento pictórico, advertí que se trataban, en parte, de un manifiesto arquitectónico emparentado con la manera –el proceso- de proyectar su arquitectura más contemporánea (2000-2010), la cual subrepticiamente transponía una gran mezcla de arquitecturas modernas, clásicas, renacentistas y ruinas ejemplares11, -en parte, como medio para alejarse de Le Corbusier- generando la invención de espacios interiores de una teatralidad piranesiana: precisión e imprevisibilidad, rigurosa geometría y trasgresión de las reglas de la misma, con espacios que parecen caprichosos, aleatorios, improvisados y que parecen no responden a una lógica clara. Le Corbusier realiza tiene otro dibujo similar, que no es un capriccio, en donde pone el templo griego, la iglesia renacentista, la catedral gótica y el edificio sobre pilotis; como las 4 invenciones del hombre que se adaptan, tanto a un terreno plano, montaña o desértico. 7 Una crítica política, del dominio ingles en Venecia; ¿Venecia exiliada en la capital de la monarquía británica?. “Michel Liversidge, dio una fascinante explicación, que se acentúa con lo que dijo André Corboz sobre la obra de Canaletto, considerando que la pintura puede leerse como una suerte de reivindicación de la libertad perdida por la Republica de Venecia justo en el momento en que Francia la cedía a Austria, en el contexto de la Revolución y de Napoleón, por el Tratado de Campo Formio, en 1797” –misma fecha de la obra–. En, AA.VV. Arquitecturas pintadas del Renacimiento al siglo XVIII. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza. 2011 Pág. 361 8 Monsu Desideiro un critica apocalíptica contra la cristiandad, y como afirma Michel Onfray, la formulación de ética moderna atea. 9 Invenciones ‘caprichosas’ de cárceles. Una serie anticlasicista que apoya la polémica generada por Piranesi sobre la supremacía de la arquitectura romana sobre la griega. 10 Arquitecto de origen francés, trabajo durante una década con Le Corbusier, fue candidato al premio Pritzker en 2007, y gano en 2003 la Medalla Alvar Aalto. Desarrolló su arquitectura generalmente en Bogotá, Colombia. 11 Para ampliar sobre el tema ver el libro que escribió el autor de esta investigación “Lugares dentro de lugares, el rito de la memoria en la arquitectura. CCJEG: Rogelio Salmona”. Mauricio Salazar. Punto aparte, UNAL Bogotá. 2011. Finalista en la VIII BIAU, 2012. 6

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Esta experiencia inquietante del capriccio en Le Corbusier y Salmona indujo las siguientes cuestiones:

Por qué y cómo los capricci puede participar en el proyecto arquitectónico más

contemporáneo, del siglo XXI , Qué medios y qué instrumentos intervienen para que el capriccio sea parte meritoria en la proyectación Si se trataba de hacer una lectura actual –avanzada– del tema de los capricci en la arquitectura,

Qué procesos, tácticas, herramientas o estrategias los

agencian y permiten ser proyecto arquitectónico contemporáneo Frente a estos interrogantes y con el propósito de abordar los capricci en el proyecto arquitectónico, advertí que al menos, y como punto de partida, dos cuestiones se ponían en juego y se encontraban imbricadas; una, intentar develar en qué consistía o en qué recaía lo inquietante de desplazar arquitecturas reconocibles en el capriccio –en el proyecto– y, segundo, encontrar cómo en algunos capricci este reconocimiento era remplazado por la arbitrariedad y la extrañeza, con esto logrando ROMPER LAS REGLAS O LLEVARLAS AL LÍMITE PARA CREAR nuevas espacialidades. Hoy, a cierta distancia del primer encuentro que tuve con el tema del capriccio y después de cierto camino navegado analizando arquitecturas contemporáneas, observé, como si fuera en la Balsa de la Medusa de Géricault, que las provisiones -las respuesta- se encontraban allí, en la capacidad

caníbal

del

capriccio

y

la

arquitectura

contemporánea,

y

implicada

en

la

que se hace con la

arquitectura para la construcción de una nueva realidad, y que se presentaban como argumento: En la arquitectura contemporánea se usan los Capricci para proyectar. Se proyecta A Capriccio. Con ello, advirtiendo anticipadamente que al analizar desde una perspectiva actual las diferentes tipologías de capricci que comprende distintivamente la

e

,

trascendieron como herramienta y proceso más conocido en la actualidad. El sencillo acto o, mejor resultado inesperado, de copiar, cortar y pegar, no de manera banal, sino, desvelando su instrumentalidad como haría el Cubismo con el collage, pero ahora actualizándose en la contemporaneidad arquitectónica. -6-


Así, esta la investigación sobre el capriccio arquitectónico se hace desde y sobre su aportación en el proyecto arquitectónico contemporáneo, de esta manera, superando la composición y una mirada historicista del tema. , las cuales contienen lo sistemático de este género pictórico que al copiar y cortar; desplazar, trasponer, combinar, acumular, agregar, trasladar proyectos, lugares o fragmentos existentes o inventados, y pegarlos como un , trasgreden el concepto de lugar y emplazamiento fijo que tiene la arquitectura, así como la lectura lineal de lo real, imaginario e ideal. No obstante, la mala reputación que tiene el

, entre aquello que

expresa esta palabra y aquello que significa; ha hecho que los capricci, en parte, sean marginados y desatendidos con esto condenándolos a ser un fugaz episodio sin importancia en el arte y la arquitectura. En muchos de los diccionarios más prestigiosos se menciona sólo brevemente el término para evocar los satíricos 80 "Caprichos" de Goya, o para describir "una composición musical de forma libre y carácter folclórico". Con esto ocultando que lo fundamental en los ‘capricci’, es que desde sus inicios –hace más de 2000 años–, se especializaron en la arquitectura retratándola de manera emulada e inventiva: siendo los capricci el gran punto que suelda el arte y arquitectura del cual devienen las más destacas manifestaciones y vanguardias.

Los ‘caprichos’ siempre han sido tratados como un acto gratuito. No falta sino buscar en Google...

en español, aparecen imagines extravagantes en donde predominan toda

una serie –como si de un atlas warburgiano se tratara– del pathos del capricho de niños con sus rabietas. En cambio al buscar en italiano

predominan las imagines dieciochescas

de arquitecturas fantásticas. Esto, entre otras razones más nobles, es lo hace que sea apropiado el término en italiano en esta investigación, así, cuando este escrito en español designará como se entiende comúnmente algo caprichoso, un antojo banal… -7-


Fig 2. Canaletto, de la veduta al capriccio. Trasgresiรณn del concepto de lugar y emplazamiento fijo que tiene la arquitectura en el Gran Canal y el Puente Rialto.

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El término capriccio trascendió al arte, empezando por la música, para designar una extraña, pero virtuosa composición; y luego en la pintura correspondería a las imágenes compuestas de elementos arquitectónicos dispares. El término

acompaña el capriccio desde

sus orígenes. En música implica unas habilidades o capacidades técnicas extraordinarias por parte del intérprete de un instrumento musical. El dominio en arte, música o arquitectura de la experimentación del ‘instrumento’ o la ‘instrumentalidad’ de técnica o los procedimientos, y que estaría por encima de la obra final, caracterizo el capriccio. Así, esta búsqueda y exposición de virtuosismo le ha concedido a los capricci una cierta nobleza, que ahora, tal vez cuesta esfuerzo relacionar los magníficos capricci de Beethoven, Bach, Paganini, Panini, Canaletto o Piranesi al sentido familiar de la palabra ‘caprichoso’.

Con respecto a la arquitectura construida, el capricho debe distinguirse del capriccio. El capricho puede ser definido como una composición arquitectónica o una combinación de formas que no se justifica ni por necesidad ni decoro. Es el tipo de producción artística donde las preferencias subjetivas, la experimentación con la forma especulativa, o gusto personal superan con creces a los principios arquitectónicos, contexto urbano, o la lógica de la construcción. Con demasiada frecuencia, los edificios caprichosos recurren a disfrazar o exagerar sus soportes estructurales con el fin de hacer que sus formas de edificabilidad sean caprichosas o incluso extrañas. >En cambio,< Con respecto a pensar e imaginar la forma arquitectónica, el capriccio prevé un amplio ámbito de la experimentación en los que se suspenden temporalmente los problemas fundamentales de la práctica, como necesidad y técnicas de construcción. 12

12

STEIL, Lucien. The Architectural Capriccio, memory, fantasy and invention. Burlington: Ashgate. 2013. Pág. 26. Traducción realizada por el autor MSV.

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De acuerdo con todo lo anterior, que expone brevemente lo sistemático y riguroso de los capricci, podríamos inferir anticipadamente que, 13,

sino que al contrario es un plausible y poderoso estímulo para la reflexión

arquitectónica, que otrora, no había encontrado su momento, y que parecieran ahora en el siglo XXI, empezar a encajar por la correspondencia que tienen con la complejidad propia de la arquitectura contemporánea, que se caracteriza –como los capricci– por remplazar la necesidad por la experimentación, y así inventar un nuevo sentido –complejo– del mundo. Sobre la necesidad del capricho Quatremére de Quincy en su ‘Diccionario de arquitectura’ dice:

El capricho es cada género de invención, cada forma sin necesidad que la naturaleza de las cosas no haya sugerido y que la razón de las conveniencias no pueda justificar14. Los capricci con el remplazo de la necesidad por la experimentación establecen el fundamento de especular sobre los objetos y el espacio, con esto convirtiéndose y actualizándose como paradigma arquitectónico-espacial que no se agota en la miríada de disertaciones que ha inspirado por más de dos siglos, sino se posiciona como un tema relevante en la proyectación arquitectónica siendo crípticamente vigente. Los capricci arquitectónicos, o el método ‘A Capriccio’ tomando el término musical, tomó presencia nuevamente como herramienta de combinación y trasposición, a principios del siglo XX, con casos particulares como ‘Atlas de Mnemosyne de Warburg’ y el ‘collage’ en el Cubismo; para luego encontrar lugar en la arquitectura con algunas utopías de las posguerras. Sin embargo, cuando volvió a resurgir como medio de comunicación crítico –que muestra y a la vez oculta– fue en el posmodernismo, con los planteamientos teóricos de la Citta Analoga, en donde Aldo Rossi pone como elemento fundamental el Capriccio de Canaletto del puente de Palladio, con esto logrando, al menos, posicionar en la memoria colectiva de todo arquitecto este virtuoso capriccio, del cual Rossi realizó un notable collage con alusiones piranesiana. En una entrevista realizada por es autor de esta investigación a Rogelio Salmona, él manifestó “proyecto como el capriccio, pero no de manera caprichosa”. En “Lugares dentro de lugares, el rito de la memoria en la arquitectura. CCJEG: Rogelio Salmona”. Mauricio Salazar. Punto aparte, UNAL Bogotá. 2011. Pág. 249. 14 Diccionario de arquitectura: voces teóricas. Quatremére de Quincy - ía ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2007.p.128 13

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La ciudad análoga se puede entender como un procedimiento compositivo que se centra en algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales constituye otros hechos en el cuadro de un sistema analógico. Para ilustrar este concepto, he indicado algunas consideraciones sobre la perspectiva de Venecia, de Canaletto, conservada en el museo de Parma, en la que el puente de Rialto del proyecto palladiano, la basílica, el Palazzo Chiericati, se ponen juntos y se describen como si el pintor reprodujera un ambiente urbano observado por él. […] Esto es un proyecto.15

Por otra parte, Tafuri destaca los capricci de Piranesi, y alude al Grand tour, en donde el capriccio arquitectónico alcanzo su apogeo. No obstante el ‘gran viaje’ que enuncia Tafuri, apunta más al ‘arte de la memoria’ y los recorridos mentales que se hacen por sus ‘palacios –virtualesmnemónicos’. “Tanto l os Capricci de Canal etto como las Vedute, l as Carceri o el Campo Marzio de Piranesi son, a su maner a, ‘invitaciones al viaje’ […]. En el viaje, se ha de ser consciente de que la aventur a buscada, par a ser total, no ha de tener límites, y que por ell os el viaj e se ha de pr olongar hasta el infinito, […] el viaje induce a un ‘ montaje’ mental” 16 No obstante, próximo a entrar el nuevo milenio, el posmodernismo, degrada, en aparte al capriccio, por volver extremadamente caprichosos los elementos imitados –no emula–; con esto pervirtiendo el fundamento de los capricci. No son mera copia, sino generadores de los links inesperado, que albergan un aspecto complejo que no se divisa en una simple observación.

15

Rossi, A. 1966. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, p. 58 Tafuri, M. 1984. La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 52. 16

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En la contemporaneidad, arquitectos y artistas como Miralles, Koolhaas, Fujimoto, Herzog & de Meuron, Madelon Vriesendorp, Carl Laubin, entre otros. Resignificaron los capricci con sus inesperadas obras. Lo cual nos sugirió una actualización de la doble lectura del capriccio. Que proponemos como un enlace entre copiar [selección/emulación], cortar [manipulación/invención], y pegar [experimentación/arbitrariedad]. La operatividad combinatoria representada en la triada17 que proponemos de instrumentos de proyección arquitectónica:

,

y

, los cuales tratan como un capriccio de hacer visible lo invisible, y descubrir la esencia de la realidad detrás de su apariencia cambiante.

Proponemos como resignificación de los capricci, la siguiente taxonomía de cuatro tipos de capricci, la cual creamos a partir del variado compendio de pinturas capriccio que en el documento presentamos, y de la lectura concienzuda de las diferentes fuentes consultadas. El primer grupo, cuando se copian, emulan, trasladan y conectan proyectos y lugares identificables, referencias directas –experimentales-, procedentes de emplazamientos diversos, así creando una mixtura y emulación de la realidad –ideal-, lo irracional más real que lo real, lo denominaremos

; el segundo, en el cual se almacenan, documentan y catalogan –

como cajas de memoria- varios proyectos o elementos con un tema o relación en común, ; el tercero, en donde se cortan partes y manipulan fragmentos de proyectos, que al extraerlos de su lugar pierden su identidad, y que al pegarlos destaca en el capriccio la ‘invención’ crea una unidad diversa, discontinua e informal,

;y

por último, en los que la arquitectura es representada por fragmentos superpuestos del pasado, ruinas inventadas y artificiosas naturalezas, Así, esta taxonomía acoge más claramente proyectos contemporáneos desde la semejanza conceptual y la relación como diferentes estrategias proyectuales. 17

Copiapega >Venustas< Selección/Emulación Cortapega >Firmitas< manipulación/invención Pegapega >Utilitas< experimentación/arbitrariedad

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De acuerdo con ello que convoca el tema de los capricci, algunos de los

-

-

-

-

son:

Redefinir el concepto de arbitrariedad, crítica y de trasgresión de las reglas como norma arquitectónica ‘virtuosa’, de esta manera, desvelando un sistema productivo proyectual en la arquitectura contemporánea; para así establecer los procedimientos de copiar y pegar, y cortar y pegar como un mecanismo propositivo, en las estrategias arquitectónicas contemporáneas, que proponemos y sintetizamos en Copiapega y Cortapega. Destacar la vigencia de los capricci en la arquitectura Contemporánea y Moderna, para demostrar que muchos de sus procedimientos y valores proyectuales, ya han sido utilizados, en parte, en procedimientos del siglo XVIII. Evidenciar que los capricci son un punto de inflexión en la invención crítica de una nueva espacialidad interior y red de conexiones entre arquitecturas, tiempos y culturas. Demostrar como el género pictórico dieciochesco del ‘Capriccio arquitectónico’, actualiza y representa desde el pasado las posibilidades combinatorias de la arquitectura contemporánea. Así mismo, logra trascender contemporáneamente el collage al proyecto arquitectónico, reivindicarlo como una práctica arquitectónica. Desvelar estrategias y tácticas proyectuales presentes en los capricci, y crear a partir de ellas, una plausible teoría o ‘manifiesto A capricci’ de proyectación arquitectónica. Ejemplificar cómo la ‘realidad ideal-ideada’ de un proyecto se logra a partir de sofisticados procedimientos que trasgreden las reglas tradicionales de la arquitectura, buscando con esto proyectos contemporáneos que den respuesta a nuevos paramentos y necesidades de nuestro tiempo. Argumentar cómo en la ‘Arquitectura Capriccio’ no es posible realizar copias y cortes de arquitecturas de forma banal, ya que en dichos procedimientos del capriccio arquitectónico se lleva al límite lo racional, por conformar episodios de crítica arquitectónica y cultural.

Así, esto objetivos tienen en cuenta la influencia que representan los capricci y, en especial, la facultad como estrategia y herramienta de proyectación arquitectónica. Donde su especificidad ‘inesperada’ trasciende como genericidad proyectual y crítica: una ‘Lección de proyectar avanzadamente en la Arquitectura’. - 14 -


*

*

*

Este documento se ha dividido en tres partes, las cuales se desarrollan luego de un ‘estado de la cuestión’ –Pervivencia de los capricci–, y el ‘marco teórico’ –Grand Tour de los Capricci: definición y genealogía– imprescindible para comprender el desconocido tema de los capricci, y desvelar su paralelismo con la arquitectura. La primera parte y la segunda, están precedidas por introito –El inesperado doble salto de la cabra: redefinición de los Capricci (Copiapega-Cortapega)–, que viene como continuación del marco teórico, y que presenta el inicio de una lectura más instrumental de los capricci, en sus dos grupos que se desarrollará a lo largo de la investigación. En la primera parte, , el grupo de capricci (Capricci Collage y Capricci Fragmento), hace una lectura de las Carceri de Piranesi para de allí extraer, diferentes proyectos con valores arquitectónicos específicos, luego traspuestos como estrategias proyectuales en otros estudios de caso apropiados a dichos grupos. En la segunda parte, el primer grupo de capricci, (Capricci Link y Capricci Archivo) se muestran , y de manera con , a partir una lectura contemporánea de capricci canalettianos, de los cuales se extraen subproyectos que describen estrategias proyectuales, que luego se concretan en estudios de caso o proyectos ‘arquitectónicos’ contemporáneos. El entrelazamiento de la primera y segunda parte mostrará, como la división de los capricci en 4 subgrupos, no descompone el término de manera insoldable en múltiples facetas, sino que arma una amalgama de experimentaciones y plausibles especulaciones proyectuales, que permite evidenciar en los diferentes proyectos lo capriccioso que ocultan. Así, en la última parte, ‘Pegapega’ se presentan veladamente ‘estimulantes’ que provocan, aun mentalmente, experimentar arbitrariamente, darse un capriccio proyectual… La estructura o camino que recorre el documento puede comprender más de una perspectiva, por la aleatoria combinación que se puede hacer entre los proyectos Copiapega y proyectos Cortapega. Esta pluralidad permite que todos los capricci y proyectos circulen libremente, sin que ninguno de ellas prevalezca. La tercera parte Pegapega no se construye en función de ser conclusión o sentido último. Ya que el tema de la capricci, en las dos primeras partes del documento se muestra como instrumento-herramienta proyectual, porque se pueden inscribir allí procedimientos, capricci, imágenes, lugares, fragmentos, referencias y repertorios de arquitectura que construyen argumentos diferentes –proyectos inesperados–, que confluyen al final, para construir en el recorrido en un argumento general: ‘los capricci proyectan arquitectura, como medio para dar un nuevo sentido a la contemporaneidad’. - 15 -


El estudio de los condiciona a que no haya diferencia entre la manera y disposición de lo escrito y el contenido en el documento. Así las paginas proponen que no exista diferencia entre el modo de ser del texto y aquello que él habla. De esta manera, contaminado el documento por las tres condiciones de los capricci (copiar, cortar y pegar). -…Todo el documento transita entre copias, cortes y pegados.-

Se recorre por selecciones/emulaciones/ manipulaciones/invenciones/ experimentaciones/especulaciones, que tornan el texto dominado por la etimología del término capriccio “el salto inesperado de la cabra”:

-COPIAS, selecciones y adiciones por un gradiente de jerarquías _____,_____,_____,_____,_____._____, que pueden generar diferentes links y combinaciones de lecturas policromáticas, por títulos e imágenes (Copiapega) -CORTES, borrados, agregados, desplazamientos e interrupciones textuales y visuales, puntuación con vacíos, que generan una lectura collage a varios Tempos. (Cortapega) -PEGADOS Y EXPERIMENTACIONES, que se caracterizaran con saltos inesperados de los ‘datos’ de lo copiado y cortado. Pero en ese punto cuando los diferentes argumentos consolidan la unidad de lo diverso, a consolidar una idea del capriccio absoluta. Todo tiende hacia el grado cero porque con un sólo ‘gran capriccio’, ahora los capricci son herramienta para hacer arquitectura, ya que el argumento general se descongela en múltiples amalgamas de capricci y arquitecturas. De esta manera, el tema de estudio –los capricci– es una obra abierta, al igual que el tema de la arquitectura contemporánea, porque no busca un congelamiento, un resultado definitivo que bloquee y le merme continuidad. Así la meta de esta investigación sobre los capricci en la arquitectura contemporánea no es el principio, ni su final, la meta es el camino que se recorre por los capricci que generará preguntas, nuevos capricci, proyectos contemporáneos y, sobre todo, colaborará esta investigación de TFM en evidenciar la pertinencia y vigencia de los capricci,

ya que vivimos contemporáneamente en un tiempo lleno de capricci y… nada caprichoso. - 16 -


Estado de la cuestión Hablamos de pervivencia en los capricci, tomando dicho término que utilizaba Aby Warburg, para referirnos al tránsito “migración atemporal” que realizan los capricci, adaptándose o, mejor, perteneciendo a las diferentes manifestaciones espaciales y del lugar. Así, el capricci no renace ni se renueva ni supervive, ya que nunca ha desaparecido del ámbito pictórico ni arquitectónico. Es producto de las prácticas básicas del hombre: imitación e invención. De esta manera, los capricci se manifiestan más productivamente para la reflexión arquitectónica de lo que parece a primera vista es, probablemente, porque eran considerados un género menor, clasificado detrás de los géneros “nobles”, como la pintura religiosa, la pintura histórica, y el retrato. No estaban supeditados a reglas fijas (cánones narrativos, fidelidad compositiva o verosimilitud de la realidad), así manipulando todas las normas pervive, de ahí su ductilidad extrema como género. No obstante, en las siguientes publicaciones más destacadas sobre el tema y concepto del capriccio, aunque recientes, se da cierta relatividad a la ductilidad y vigencia artística del tema, ya que circunscriben a los capricci en el ámbito contemporáneo como luces intermitentes de otras épocas, así, rebajando en parte, su pertinencia atemporal y genérica en la reflexión contemporánea.

En, “The Architectural Capriccio (2013)”18 se hace una mirada detallada y general del ‘ejercicio pictórico’ del capriccio desde sus orígenes hasta la actualidad, pero sin embargo aboga en los ejemplos más recientes a la ‘arquitectura tradicional’ –neoclásica y posmoderna- como únicos capricci loables, con esto, se echa de menos la arquitectura contemporánea, la cual es considerada de manera errada como gratuita y – banal- caprichosa. Así mismo, la definición del capriccio, su significado y propósito que presenta el libro está más cercana a la imagen poética y romántica dieciochesca. Sin embargo, el estudio específico del tema pictórico del ‘capriccio arquitectónico’ en los últimos apartados generan una interesante reflexión sobre lo análogo y lo digital en el capriccio pictorico y, de igual forma, el variado compendio de pinturas capriccio arquitectónico, nos permitió, en parte, hacer la taxonomía de los cuatro tipos de capricci antes explicada. (Capricci Link, Capricci archivo Capricci Collage y Capricci fragmento) 18

STEIL, Lucien. The Architectural Capriccio, memory, fantasy and invention. Burlington: Ashgate. 2013

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La publicación, “Arquitecturas pintadas del Renacimiento al siglo XVIII (2011)”19, versa sobre la exposición realizada en el Museo Thyssen-Bornemisza, en donde se expusieron varios capricci organizados no sólo en la sala ‘Caprichos arquitectónicos’, sino también diseminados por otras salas en donde su presencia era relevante y su pervivencia más evidente, como por ejemplo, ‘La arquitectura como escenario’, ‘La ciudad ideal’, ‘arquitecturas imaginarias y fantásticas’, ‘Las ciudades del Grand Tour’, ‘La poética de la ruinas’ y ‘La ruina y memoria’. De esta manera, argumentando la taxonomía antes mencionada y la pertinencia de diferentes temas arquitectónicos que son -desde el Renacimiento- la clave y plantilla de una nueva representación y concepción del espacio. También esta exposición destaca indirectamente como tema contemporáneo el predominio de la arquitectura rendida a lo visual: proyectos representados que la arquitectura real no alcanza a culminar en muchas ocasiones, espacios sin lugar que no sea el de la pintura, y representaciones de nuevas maneras de pensar el mundo. En esta publicación y magnifico compendio pictórico se destaca la ausencia del porqué de la existencia de los capricci, sin embargo, al reflexionar de manera general, se llega a la hipótesis que su existencia es producto de la ‘eficacia’ que el capriccio contiene, al mostrar una totalidad o síntesis de lugares de un sólo vistazo y, sobretodo, por la importancia turística, invitación al viaje y de propaganda cultural de manera global que puede suscitar un lugar o un proyecto atractor, que se vuelve icónico en la ciudad, y que es una reflexión arquitectónica presente en nuestra contemporaneidad. De esta manera, ‘capriccio arquitectónico’ y ‘viaje’ son inseparables como ha sugerido antes Tafuri20, sin olvidar, el fin de esta dupla – capriccio y viaje- como también él lo enuncia: es el “montaje mental”, o ‘salto de la mente’ o -‘salto de cabra’- de donde viene etimológicamente el término capri-ccio.

El tema de los capricci se analiza más rigurosamente en “Canaletto, Una Venezia Immaginaria (1985)” investigación que comienza planteando, de cierta manera, el problema del copiar, al reflexionar sobre la “desconfianza en contra de los capricci” suscitada en cierta medida por la utilización por parte de 21 ,

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AA.VV. Arquitecturas pintadas del Renacimiento al siglo XVIII. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza. 2011 Tafuri, M. 1984. La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 52. “Tanto los Capricci de Canaletto como las Vedute, las Carceri o el Campo Marzio de Piranesi son, a su manera, ‘invitaciones al viaje’ […]. En el viaje, se ha de ser consciente de que la aventura buscada, para ser total, no ha de tener límites, y que por ellos el viaje se ha de prolongar hasta el infinito, […] el viaje induce a un ‘montaje’ mental”. 21 CORBOZ, André. Canaletto, Una Venezia Immaginaria, Volumen I y Volumen II. Milán: AlfieriElecta. 1985 20

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Canaletto de la cámara oscura que permitía copiar in situ un lugar, para luego utilizar dicha copia como modelo –plantilla- de otros capricci y vedute, así, a Canaletto en su época se le reclamaba objetividad al pintar, y en algunos círculos intelectuales calificaban su arte como impostor y especulativo. Cuestión que nos lleva a reflexionar sobre lo correcto, necesario e inevitable en la contemporaneidad del procedimiento capricci de copiar. No obstante, el capriccio al poder copiar arquitecturas de un lugar a otro, se posiciona como la primera simulación pictórica hiperrealista, o ‘render’ –contemporáneamente hablando- que se hace de un proyecto con una verosimilitud e hiperrealidad que en nuestro tiempo es una manera novedosa y sofisticada de presentar la arquitectura, que se originó hace más de dos siglos. Sin embargo, este aspecto de la representación no nos interesa en la investigación de TFM, sino lo proyectual que implícitamente ésta lleva, en donde la realidad ideal en un proyecto esta distorsionada ocultamente por el capriccio: Las vedute están atravesadas por el capriccio, de esta manera la ‘copia’ no se hace literal, sino lleva implícita la trasformación y adaptación. Se emula. Así mismo, a lo largo de la investigación, se circunscribe que en la decadencia y crisis mercantil-estatal de Venecia es cuando surge el capriccio como la oportunidad, a partir del arte que tiene la arquitectura para subsistir y ser propaganda cultural y reflexión política. Cuestión que nos sugiere la pregunta ¿el resurgimiento del capriccio en la contemporaneidad será un medio de proyectar en la crisis global arquitectónica y económica?

La vigencia del capriccio siempre ha estado presente en la figura de Piranesi, la cual fue recogida en la exposición “Las artes de Piranesi, (2012)”22 que trajo a la realidad muchos objetos capriccio y simuló el recorrido encadenado de las 16 Carceri. Con esto mostrando cómo es, cómo se habita el espacio ‘interior’ piranesiano, y cómo se relaciona con proyectos contemporáneos que destaca en su espacio interior la paradigmática complejidad perceptiva y aglutinación collage de las carceri. Piranesi afirmó que “si me encargasen el proyecto de un nuevo universo, un loco arrojo me empujaría a acometerlo…” 23 . Esta afirmación nos sugirió que creó y reinventó el capriccio de las Carceri como representación plausible de un proyecto arquitectónico, más que como representación de una composición pictórica; Así entonces, proyectando un ‘nuevo universo espacial’ que rompe con la noción, lógica y orden convencional del espacio, y que nos sugiere luego de un estudio riguroso de la obra, como el procedimiento

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AA.VV. Las artes de Piranesi. Madrid: Factum arte. 2012 Idem,

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capriccioso piranesiano es un collage de fragmentos cortados de referencias que han perdido su identidad manipulándose para dar paso a la invención.

Otra loable investigación, “Die Kunst des Capriccio. Kreative Eigensinn…(2002)”24 presenta el tema del Capriccio en una visión general, no como un concepto genérico, sino una categoría estética que se encuentra en diversas disciplinas. Así esta policromía abre una parte de este nuevo territorio científico y visualiza aspectos del ‘capriccio’ como un tema interdisciplinario y altamente exigente descuidado en ulteriores investigaciones. Es compresible la “terquedad creativa” como podría subtitularse esta publicación, al presentar diversos logros artísticos y fenómenos individuales divergentes en una perspectiva de investigación integral, desvelando que tanto en la arbitrariedad espontánea, el rompimiento de reglas y el contrapunto del academicismo normativo, hacen del capriccio ‘requisito’ para la perfección de un logro artístico paradigmático; cuestión que trasladamos al campo de la arquitectura para descubrir como en diverso proyectos arquitectónicos contemporáneos ‘anómalos’ encontramos el aforismo "[...] El arte perfecto debe ser caprichoso” compendiado en esta investigación, que permite en la presente TFM entender diversa arquitecturas anómalas tomadas como estudios de caso, en donde, su rigor y coherencia como proyecto arquitectónico es trastornado plausiblemente por la incoherencia intrínseca, las ideas arbitrarias y las trasgresiones de normas que inician el discurso de la libertad artística del capriccio que se caracteriza por la distancia con la imitación de la naturaleza, factor que enlaza el tema con arquitecturas contemporáneas que se mueve entre la regla y lo indeterminado, la precisión y la imprevisibilidad, la rigurosa geometría y la trasgresión de las reglas de la misma. Esta publicación alemana se destaca por presentar el tema del Capriccio desde infinitos ángulos y disciplinas que convergen todas en intentar explicar el cómo, el porqué, y abre también la reflexión de esta categoría estética en la arquitectura. En este breve estado de la cuestión, la presencia de las investigaciones y prolífica obra realizada por la artista Madelon Vriesendorp -exesposa de Rem Koolhaas y cofundadora de OMA-, en “The World of Madelon Vriesendorp, (2008)”25 son indispensables para entender la característica narrativa, escenográfica y crítica y, sobre todo, operatividad del capriccio arquitectónico. Al ser una artista contemporánea e involucrada 24

KANZ, Roland. Die Kunst des Capriccio. Kreative Eigensinn in Renaissance und Barock. München-Berlin: Deutscher Kunstverlag. 2002 25 The World of Madelon Vriesendorp. Londres: AA Publications. 2008

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con la crítica de arquitectura, es extraño que no haya sido tenida en cuenta en el tema del capriccio en las diferentes publicaciones, siendo que toda su obra refunda contemporáneamente el capriccio surrealista; así se circunscribe, por ejemplo, en los Capricci link y los Capricci archivo, al igual que Koolhaas con algunos proyectos y como curador en la reciente Bienal de Venecia 2014, que pone en crisis la arquitectura al descomponer y organizar en ‘elementos’ el acervo arquitectónico, para que nos planteemos si sólo mediante procedimientos propios de los capricci el proyecto arquitectónico se centrará en la arquitectura y no en los caprichos particulares de los arquitectos contemporáneos.

Grosso modo, en los primeros textos sobre los capricci, se enuncia de manera general la característica de conexión que caracteriza los capricci , pudiéndose vislumbrar procedimientos reiterativos en los capricci que pueden ser cotejados en la contemporaneidad. Y en los siguientes textos, se alude particularmente a ‘proyectistas de capricci’ como son Canaletto y Piranesi, en donde el examen por sus capricci más notables permitirá ver las estrategias arquitectónicas utilizadas y que se replican en proyectos contemporáneos. No obstante, la práctica extendida del capriccio en algunas publicaciones y reflexiones lo desplaza del pasado para hacerlo una práctica en el presente, que se acerca más al proyecto –como herramienta y procedimiento- , y se aleja de lo pictórico. Así entonces, el capriccio en el proyecto arquitectónico contemporáneo con esta investigación de TFM mostrará la pervivencia de los capricci, que evidencia que en el largo periplo, su grand tour transitado se ha adaptado a cada tiempo como un paradigma arquitectónico-espacial, así destacando los capricci, su pervivencia: la vida después de la vida

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Capriccio del Coliseo con monumentos –Columna Trajano, Arco Constantino, Pirámide Cestio…– G.P Panini, 1735. Centro de Artes escénicas de Taipei. OMA, 2009…

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Marco teórico

Etimológicamente, se han propuesto dos orígenes para el término “capricci”; el primero, deriva de la palabra italiana para la cabra, capra, asociada a la idea del característico salto inesperado de este animal, dominado por acciones imprevistas y arbitrarias. El segundo, es la combinación de la palabra italiana para la cabeza, capo, con riccio o erizo, que evoca a seres con puntas en la cabeza 26 , por lo tanto chocantes y peligrosos o, asimismo, una situación de inestabilidad que eriza –pone el pelo de punta–. No obstante, con estos genes etimológicos el término “capriccio” se convirtió en la expresión de un ideal, que en la pintura, la arquitectura y la música encontró la manera plausible de propagarse. Primero surgió en el siglo XVII en la música como propósito virtuosista, para pasar luego desde la pintura llegando a su máximo potencial, que con el Grand tour y el proyecto del jardín, veladamente, entrar por la puerta principal de la arquitectura… Una vez dentro el capriccio en la arquitectura encontró perviviendo desde hace siglos innumerables capricci, que han trasformado el espacio-tiempo, siendo a la vez objetos de emoción e invención, aún contemporánea. En el siguiente periplo de ida y vuelta por lugares donde ha transitado el capriccio, se vislumbrará la presencia permanente del capriccio como medio productivo de la imaginación en la realidad. De la arbitrariedad y lo inesperado en la razón.

Música

En la música, el término referido a los capricci designa una forma instrumental, ligera, divertida, inventada y llena de fantasía 27 , caracteriza por el apartamiento de límites formales que la contenga, y su naturaleza asociada a la improvisación y libre albedrío –ad líbitum, «a placer, a voluntad»– del intérprete. En la evolución del capriccio musical es posible contemplar diferentes etapas y exponentes, que van desde estructuras de variaciones como los capricci de Frescobaldi 28 , a la forma “A capriccio” libre en el Tempo, marcada por el virtuosismo del intérprete y la imprevisibilidad, insertada con un carácter particularmente de brillantez. 26

Los proyectos de Hejduk. La casa del suicida Miralle en su tesis doctoral, utilizó esta forma musical ligada al capriccio, en el capitulo también con La "Fantasía Muscular", para mostrar sus dibujos en relación con los capítulos antecesores,"Fuga a tientas" y La "Coral Hipócrita". 28 Capriccio Sopra l'Aria di Ruggiero 27

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Ejemplos claros son los capricci para piano de Brahms, y fundamentalmente los 24 capricci para violín de Paganini29, de igual manera, otras composiciones que llevan el título ‘Capriccio’, de Bach30, Beethoven31, Mozart, Stravinsky, entre otros; en donde el piano y el violín son los dos instrumentos que mejor se prestan a este género musical. En el jazz, la improvisación capricciosa se hace principalmente con la trompeta o el saxofón. Estos instrumentos, entre otros, se llevan al límite técnico y experimental. – (Escuchamos de fondo simultáneamente los capricci 13 y 24 de Paganini…) – En consonancia con lo anterior, la cuestión del virtuosismo con el instrumento –lo que eriza-, es una de las características típicas del capricci musicales. De igual manera, en los capricci se juegue a demostrar aquello que se puede hacer con un instrumento, pero también esto vale para que el compositor se trate de mostrar asimismo hasta dónde puede desplazar los límites de la forma, y que pude llegar a crear. Antojo y dominio, son, en definitiva, las dos dimensiones que se ponen en juego donde el virtuosismo con el instrumento –la herramienta– se impone a la obra… al proyecto.

Pintura

Los capricci, en la pintura se caracterizan por la combinación de arquitecturas imaginarias –inventadas– y/o reales, como ruinas o edificios consolidados, dispuestos en un entorno pintoresco. Estas pinturas son en apariencia contrarias a la ‘vedute’ –vista verosímil de la realidad–, sin embargo, aquí el capriccio como herramienta de manipulación, también contamina las vedute para idealizar la realidad. Los capricci en la pintura destacan su función creadora. Son una herramienta para que artistas y arquitectos realicen experimentos imaginativos, por estar desinhibido de términos prescriptivos o necesidades prácticas. Con esto, los capricci son el género pictórico que se encarga retratar o inventar el espacio arquitectónico. En los cuadros de Giotto podemos ver como la conexión del espacio arquitectónico pareciera estar ‘a capriccio’ para dar mayor realidad a las escenas religiosas que contienen. (Fig. Giotto).

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Se destacan entre los más escuchados de sus 24 capricci, el Capriccio XIII -la carcajada del diablo- y el XXIV Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo 31 Rondo a capriccio (. Op 129) 30

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Un suceso que hizo que el capriccio apareciera con más fuerza en la escena artística-arquitectónica, fue el descubrimiento a finales del siglo XV, del palacio Domus Aurea de Nerón, el cual alimento la emulación de las pinturas antiguas y sirvieron de inspiración para artistas y arquitectos del Renacimiento. Los frescos encontrados en sus grutas, generaron el término grotesco que estaría relacionado al término capriccio, por contener dichos frescos elementos arquitectónicos y espacios a manera de trampantojos que servirían para dar la ilusión en las pinturas de estancias imaginarias que ampliaban los espacios. De igual manera, en el Renacimiento con la mezcla febril entre pintura y arquitectura a partir de la perspectiva, fue que el capriccio evolucionó a su categoría de “Capriccio Arquitectónico”, creando representaciones ideales de ciudades y colecciones de ruinas, que en su virtuosismo escenográfico servían de fondo a diferentes escenas generalmente religiosas. Por ejemplo, la obra de Mantegna (San Sebastián) muestran una nueva preocupación por la reconstrucción –a capriccio- de la antigua Roma, yuxtaponiendo edificios y ruinas antiguas en el fondo. Así, el capriccio arquitectónico de manera escenográfica es emulado técnicamente con 3 diseños del arquitecto Sebastiano Serlio, para obras de teatro trágicas y cómicas y una escena rural, para obras pastorales (Fig. Las tres Soluciones escenográficas, la Tragedia, la Comedia y Las Obras pastoriles).

Luego, como era de esperar, los artistas y decoradores manieristas desarrollaron con estos ‘capricci arquitectónicos’ un nuevo género en sí mismo ligado a la escenografía barroca. Esto alcanzó niveles sobresalientes sin precedentes en el siglo 17 con las de perspectiva complejas, y continuó hasta bien entrado el siglo 18 con arquitectos escenógrafos como Filippo Juvarra. Uno de los pioneros de la capriccio arquitectónico en este contexto teatral fue Francois de Nome –Monsu Desideiro–, con un estilo altamente capriccioso: arquitectura sometida a la descomposición que pudo tener una fuerte impresión en surrealistas del siglo 20.

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(Fig. Monsu Desideirio) Sin embargo, una fuerte impresión producida en el siglo 18 y, aun hoy, en el siglo 21, es la que suscito en ‘capriccio arquitectónico’ en los dos lugares que se acento. Venecia y Roma. –¿Quién no ha deseado estar en Venecia? – Fue en la Serenissima –Venecia– donde con la representación teatral el ‘capricci arquitectónico’ surgió como una forma de arte independiente, inicialmente con capricci de paisajes con tumbas alegóricas como la de Newton de Marco Ricci, y topografías inventadas con ruinas romanas y reminiscencias venecianas de los primeros capricci de Canaletto. Los venecianos fueron particularmente rápidos para adoptar el género del Capriccio. Siendo el más destacado Canaletto, quien fue el pionero de una fuga del genero de los capricci con su ‘Capriccio palladiano’-imagen clave en la genealogía y definición del capriccio-. Pintura a través del Gran Canal con el no construido puente de Rialto de Palladio, yuxtapuesto a la Basílica Vicentina entre otros edificios foráneos a Venecia. Otros pintores venecianos de capricci fueron Antonio Visentini y Francesco Guardi, este último destacado por dar una atmosfera más que ideal y sosegada, turbulenta en contar vía a Canaletto. Los capricci de Canaletto se destacan por la experimentación científica newtoniana del color y la luz, de allí que Venecia tenga un color y una luz diferente a la que podría tener dicha ciudad. –¿Quién no ha deseado estar en Roma, si todos los capricci llevan a Roma? – Giovanni Paolo Panini entre su extensa producción de capricci de Roma, creó un subgénero, más coleccionista, formado por pinturas que guardaban como un archivo un número mayor de edificios y objetos. Estas obras surgieron, en parte, para satisfacer las demandas de los visitantes en el Grand Tour. Se destacan el virtuosismo puesto en los capricci: Roma Antica y Roma . En estas obras, como un panorama se destacan vistas pintadas de la arquitectura romana antigua y reciente, así como las esculturas más importantes de Roma. Todos estos - 26 -


objetos ocupan una gran sala de proporciones que recuerdas las termas romanas; mientras algunos personales contemplan toda la memoria ante sus ojos. Al mismo tiempo en Roma, Piranesi había estado explotando premeditadamente los capricci como un medio experimental de llegar a nuevos conceptos en diseño arquitectónico. Se destacan los Grotteschi –collage de residuos arqueológicos e imaginarios- y, su obra magna de las “Invenzioni Capric di Carceri” (Invenciones caprichosas de cárceles), reeditada posteriormente. También al igual que Panini realiza un ‘capricci archivo, la vista especulativa de la Vía Apia, con una rigurosidad técnica y desafío visual en la variedad y sinnúmero de monumentos fúnebres inventados. La visión manipuladora de la realidad, que hace Piranesi aseguró la supervivencia de los capricci hasta la contemporaneidad. Los capricci en la fase temprana del romanticismo se destacaron por la obra del francés Hubert Robert, quien dotó sus pinturas con las estrategias de Panini y el dramatismo lumínico de Piranesi, y exagerando la escala con las perspectivas y escenas de minúsculos hombre que buscan enaltecer la estatura heroica del pasado. Con esto ganándose el apelativo del "pintor de ruinas”. A los capricci de arquitecturas imaginarias, corresponden los dibujos que realizó Etienne-Louis Boullée, que destacan efectos de iluminación altamente emotivos y escala exagerada, como el dibujo del Cenotafio a Newton. Del mismo modo, muchos de los proyectos no realizados de John Soane fueron inmortalizados a través del virtuosismo de su ayudante Joseph Michael Gandy, en otro capriccio archivo titulado. Selección de partes de edificios públicos y privados erigidos según los proyectos del señor John Soane. La época de la ilustración, fue tal vez el ultimo pico considerable que alcanzaron los capricci como pintura de arquitectura y espacialidades únicas; la imagen realizada por Cockerell “el sueño de profesor” que reúne la arquitectura de todos los tiempos, comprende en síntesis las arquitecturas que hasta entonces habían sido material de capricci.

(Fig. El sueño del profesor. Cockerell, 1848) Así, finalmente el capriccio declinó por las demandas en el mundo cultural para temas, que no se consideraban tan 'serios'. - 27 -


Aunque hay capricci que se abrieron paso, y atravesaron sin prejuicios la historia y la memoria, ya que estratégicamente mezclaron el capriccio y capricho, volviendo a recordar su origen, más cerca al instinto animal de cabras y erizos, para explicar ya no la naturaleza y fantasía plausible de la arquitectura, sino la irracionalidad, arbitrariedad y paradojas humanas. Los Caprichos de Goya en parte enaltecieron el término capricho y, tal vez, lo marginaron de su lugar: la escena arquitectónica. No obstante, entrado el siglo 20, la función experimental y pionera de los capricci pervivió, pareciera que se actualizo con el collage Cubista y otras manifestaciones de derivaban de él. Sin dejar de producirse capricci más clásicos como los dieciochescos, que recuerdan los trampantojos de la Domus Aurea. Un exponente de este aspecto es Rex Whistler, que utilizo el capriccio para ampliar el espacio hacia pictóricos mundos ideales Los cambios en los intereses académicos y artísticos no llevaron a disminuir la exploración del capriccio arquitectónico. Su potencia fue de nuevo utilizado en las obras de los surrealistas como Dalí y De Chirico. Así mismo, arquitectos en la década de 1980 comenzaron a explorar el género de nuevo como herramienta creativa y teórica. También otros jóvenes artistas vinculados con la arquitectura como Madelon Vriesendorp crearon capricci arquitectónicos que lindan, nuevamente, con los surrealistas: (Edificios y objetos, toman vida como si de personas se tratara... duermen en camas…tienen género, tienen sexo... etc.), la obra que representa es este tipo de capricci es “Flagrant délit”. Así, al fusionar el capriccio con el surrealismo, podría surgir el “surracionalismo”, término que explicaría esta metamorfosis de los capricci.

(Fig. Collage Picasso e ilustraciones de M. Vriesendorp) Otro creador de capricci es Carl Laubin, aún en activo, combina edificios reales con otros no ejecutados, ejecuta virtuosos Capricci archivos de detalles –antiguos- arquitectónicos, así como genera pinturas de fantásticas galerías llenas de edificios reconocidos en la historia de la arquitectura. Él se destaca de la distinguida lista de creadores de capricci por dedicar su carrera constantemente -aunque de forma tradicional y figurativa- a la experimentación con capricci en el arte de la ilusión: Edificios en un interior imaginario, y la pintura dentro de una pintura… cuestión propia de todos los que se adentran en el mundo de los capricci. - 28 -


La evolución gradual del género ‘Capricci’ desde la época romana hasta la actualidad deja ver la potencia y la longevidad de este medio de pensamiento arquitectónico. Así, el capriccio emergió de la especificidad cultural para someterse a múltiples, variados y genéricos desarrollos, que devinieron de él, que a menudo se pasa su implicación. Se emplea el capricci en pintura, cine, dibujos animados, narraciones gráficas, publicidad, fotografía, "foto-collages" y "fotomontajes"; que entran en las manipulaciones de lo electrónico y digital, los capricci pueden seguir explorando otros ámbitos disciplinares, que culminan inevitablemente, como todo lo que se sustenta en una base espacial (Pegapepa), como todo recuerdo, en la arquitectura.

Grand tour

Con el Grand Tour, la idea de viajar, peregrinar, para salvar el alma fue reemplazada por la idea de viajar para salvar la curiosidad y el aprendizaje. Así, el rito educativo de viajar en el Grand Tour por los ‘grandes turistas’, fue el medio de propagación de los capricci. los ‘grandes viajes’ -de paso- realizados por personas ‘cultas’ a través de Italia y Francia y otros países, datan de finales siglo XVI al siglo XVIII. Estos viajes eran considerados una continuación de la educación, donde prevalecían el estudio del arte, las ciencias, el lenguaje y la filosofía. Los estudios clásicos no eran suficientes para que estos hombres educados, que el contacto físico con la antigüedad fuera una condición necesaria del estudio. En este contexto los capricci sirvieron para que estos ‘grandes turistas’ que querían conmemorar su erudición y los viajes, lo hicieran de una manera visual, completa: mostrar muchos lugares vistos en un mismo cuadro, esa fue la razón principal de los capricci en el Grand tour… los grandes turistas podrían llevar toda la memoria de su gran viaje y exhibirla sus bibliotecas, salones y, posteriormente en jardines. Los dibujos de las ruinas, tuvieron una preponderancia, ya que los grandes turistas podrían mostrar la potencia y nobleza del pasado que había visitado, y que con los capricci podían contemplar permanentemente. Así, los capricci de Panini, Ricci, Canaletto o Piranesi, servían para este fin. De igual manera, el Grand Tour fue utilizado estos artistas, ya que permitía complementar la "realidad", luego modificaban con capas adicionales de 'súper-realidad" especulativa, así incluyendo la intuición, memoria, imaginación, invención y arbitrariedad, lo que les ofrecía una paleta mucho más amplia para ilustrar completamente la complejidad de los lugares arquitectónicos. El Grand Tour es una parte esencial de la educación de los arquitectos. Es un paradigma pedagógico que aún pervive, ya que no se limita al examen de los edificios antiguos y sitios arqueológicos, sino que también anima altamente la experimentación, especulación e idealización de nuevos proyectos, montados en nuestras mentes como capricci. - 29 -


–¿Grand tour?, hoy lo hacemos desde el computador o el móvil… Viajamos a Laussane, buscamos –sin guías turísticas– el Rolex Center, navegamos –caminamos virtualmente– por sus calles con Street View, visitamos lugares memorables, hasta podemos perdernos… –Mientras escribo esto, estoy caminando por Taipei, mirando el lugar donde se pondrá el edificio de OMA– Los Capricci se extendieron con el ‘Grand tour’ más intensamente con las redes ferroviarias que se extendieron por toda Europa; así, la tradición del Grand Tour continuó, y el turismo sí se hizo más barato, más seguro, más fácil y abierto a un número creciente de personas –no sólo cultas-. Luego, Con la introducción del tráfico aéreo comercial después de la Segunda Guerra Mundial, la industria del turismo se expandió aún más lejos: la edad de la masa del turismo había llegado, del híper Grand turista. Significativamente, la democratización de los viajes también trajo consigo una democratización de los capricci, que se volvieron tan comunes como los souvenirs, que están, hoy, -ocultamente- en todos los hogares, independientemente de la condición económica o social… Hay miniaturas de la torre inclinada de Pisa, de la Sagrada Familia de Gaudí… –(Si los tienes en la nevera magnetizados, puedes hoy generar un rustico capriccio que hará que salten los ojos y la mente por ciudades y tiempos… crash! colisiónalos!) – El hombre de Gran tour encuentra una nueva actitud hacia el mundo y la ciudad. Una actividad combinatoria en la actividad mental con la circulación de nuevas ideas, la intelectualidad cosmopolita… El Grand tour, enseña, escruta y elige. Su selección es el producto de una actividad crítica contemporánea, como lo fueron entonces los capricci. Es Proveedor de conceptos, figuras y formas… “…Miralles realiza su tesis sobre los viajeros del Grand Tour, detectándose en estas perspectivas su interés (…) frente a la abstracción o irrealidad” 32 . La titula “Cosas vistas a izquierda y derecha (sin gafas)”, en donde establece la discusión en torno a la relación entre anotación y pensamiento en los cuadernos de viaje. El Grand tour no es una cuestión del pasado, aún ahora todos hacemos nuestro Grand tour…y propagamos –inconscientemente- los capricci, lo hizo Le Corbusier en su Grand tour por oriente, con su cuaderno de viajes… y cada arquitecto de ayer y hoy.

–(miremos nuestro cuaderno de viaje, y pasémoslo como si se tratara de un película…construiremos capricci…)– 32

Tesis Doctoral de Javier Fernández Contreras (La Planta Miralles), Etsam. 2013, pág. 22

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Jardín

En el Grand tour el interés por la belleza del paisaje y de las ruinas, entendidas éstas como una mezcla de naturaleza y artificio que tiene por sí misma mayor “carácter”, mayor valor expresivo con el paso del tiempo, sirvió para que los diseñadores de jardines tomaran el procedimiento de los capricci para realizar dichos paisajes. Los cuadros de Nicholas Poussin y Claudio de Lorena sirvieron de modelo para invadir la naturaleza con estatuas en el campo salvaje que veían en las pinturas de los artistas, reminiscencias de edificios transpuestos fuera de su contexto –a capriccio- y ruinas de falsas glorias pasadas. Los jardines con capricci se convirtieron en uno de los vehículos para que el capriccio pasara de la pintura a la realidad, y aun así no perdiera su lugar en lo irreal, lo virtual. Hay un jardín que se describe por los hombres que dominan la naturaleza, los franceses, el jardín de moda, y hay otro jardín, que copian los hombres por imitación de la naturaleza, el paisaje del jardín Inglés. 33 Estos dos tipos de jardín capriccioso, hicieron que la naturaleza sirviera de lienzo para nuevos capricci. Ya no hay paisaje virgen si hay arquitectura, y en la relación que tenga podrá acercarse a alguno de estos dos extremos. Paisaje geométrico o paisaje informal, o la unión entre los dos que llevaría a un capriccio paisajístico34. “La naturaleza, en su sencillez, no emplea más que cuatro elementos en la composición de sus escenarios: el terreno, el arbolado, el agua y las rocas. El hombre ha introducido un quinto elemento, los edificios, destinados a servir de cobijo. Cada uno de estos elementos admite variaciones en la forma, en las dimensiones, en el color y en la posición, y la belleza y el carácter de un paisaje dependen esencialmente de estas variaciones. La superficie de un terreno se presenta cóncava, convexa o plana; en términos más comunes, forma elevaciones, hondonadas o planicies. De la combinación de estas tres formas deriva la singularidad de un paraje.” 35 De este caldo de cultivo y su combinatoria surge lo “pintoresco" del jardín capriccio El quinto elemento –lo arquitectónico- que se ha introducido en el jardín capriccio, se organiza a para ser visto perspectivamente en el desarrollo de un paseo o inesperadamente descubriéndose en el jardín. Generalmente este quinto elemento se denomina como folie –locuras–, y están organizadas 5 grupos: -Las folie laberinto que se encuentran generalmente en el jardín francés, en donde no hay un tipo predilecto, sino lo que importa es la complejidad y desorientación artificial en el recorrido. Por ejemplo los laberintos en Versalles o en el parque El Capricho en Madrid. -Las folie exóticas, imitan arquitecturas lejanas, como pirámides, puertas chinas, pagodas. 33

Memoria del concurso del ‘Museos de museos’ El parque del Capricho, en Madrid es un jardín capriccioso francés, con algunas alusiones al jardín inglés. 35 Atlas pintoresco vol. 2: los viajes. Iñaki Ábalos. Barcelona. GG. 2008 34

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-Las folie clásicas, imitan la antigüedad, ruinas, templos –Panteón-, puentes, rotondas o columnatas... -Las folie naturales imitan dólmenes, grutas o montículos rocosos. -Las folie rurales: imitan arquitecturas vernaculares, cabañas, chozas… Entre los jardines capriccio más destacados está el de La Villa d'Este, realizado en el siglo 16. En este jardín era la Rometta, la "pequeña Roma", una serie de fuentes en torno a un capriccio de una imaginaria miniatura Roma uno de jardines más visitados y modélicos para la concesión de jardines. Otros jardines fueron los William Kent en Oxfordshire y Stowe en Buckinghamshire; en ellos edificios y esculturas clásicas fueron colocados en entornos pintorescos, y el visitante se convirtió en la figura mitológica de un capriccio-pictórico viviente, pasando por monumentos, estatuas y gruta adquiría una papel protagónico y en parte fantasioso en el jardín. Sin embargo, los jardines de Stowe, son los casos de capriccio donde la disponibilidad de medios considerables permitió la construcción de sus formas más deseadas y extravagantes. Con esto, poniendo en el ámbito de los capricci –costoso- a los palacios capriccio. El jardín también llevo a los capricci científicos, que se materializan en los jardines médicos, jardines botánicos, que en última estancia llevan el término del jardín capriccio pintoresco a estar disfrazado con el hábito de sostenibilidad tan en boga en la contemporaneidad. Los Jardines capricci han estado y están entre nosotros, solo que para no sonrojarnos le quitamos el apelativo de pintoresco. La gran aportación pintoresca de la Modernidad, a la vez invención de un nuevo lugar y una nueva técnica, es la terraza jardín, la culminación del ideal pintoresquista de Le Corbusier, un jardín artificial elevado, que corona la villa que supondrá una verdadera simbiosis naturaleza-artificio. Un capriccio. A partir de la formulación de los “cinco puntos “la composición de interiores “neopintorescos” junto con las ventanas apaisadas, los pilotis y las terrazas jardín, conforman un sistema que adquiere verdadera tridimensionalidad cuando llega el gran concepto de organización de la planta libre que es la promenade architecturale, la invasión tridimensional del paisaje pintoresco en el espacio cartesiano reticular. 

Arquitectura

Como se había advertido, este periplo es de ida y vuelta por lugares donde ha transitado el capriccio, no podría condensarse en este último apartado que es la arquitectura. El lugar que argumentaría como los capricci hacen parte de la arquitectura en nuestra realidad contemporánea. Este objetivo se pretende alcanzar a lo largo de la investigación con la contaminación a partir de las imágenes, palabras, proyectos, ejemplo artísticos, y ausencias. El periplo es la investigación. Descubrir como la arquitectura, sobre todo contemporánea, está atravesada por el capriccio. Aquí mostramos, en parte, la presencia indiscutible del procedimiento ‘a capriccio’ en la arquitectura. Su doble naturaleza plasmada en el “Capriccio arquitectónico” que surge como una cabeza de Jano con dos caras contrastantes y dos modos de funcionamiento distintos: Pictórica ficción y realidad arquitectónica. - 32 -


El capriccio pictórico ha sido marginado por su pensada imposible inclusión en la realidad, no obstante, en algunos ejemplos en la historia de la arquitectura vemos como la arquitectura está habitada por "capricci reales arquitectónicos". -El Capriccio de la Villa Adriana, es el más conocido, sabemos cómo es, cómo está armado, y sin embargo no la emparentamos con un capriccio. En la Villa Adriana en Tívoli (118AC-138AC) el emperador Adriano es un inmenso capriccio real arquitectónico y urbano. Muchos, si no la mayoría de componentes dan testimonio de una voluntad imperial, incorporando múltiples referencias de arquitectura extranjera: evocan explícitamente o conceptualmente elementos inspirados o tomados de las culturas de Grecia, Egipto y otras regiones del Imperio, por donde Adriano había viajado en su ‘gran viaje’. Esta asociación capricciosa sin precedentes, única en calidad y escala estableció un enfoque universal con fuertes componentes oníricos y simbólicos destinado a proyectar una visión del mundo basado en una lógica arquitectónica selectiva (copiar), inventiva (cortar) e enciclopédica-atlas-atlante (pegar). Es decir, con esta triada, A capriccio. Villa Adriana se puede interpretar como una enorme "caja de recuerdos", como el capriccio de Cockerell. Una síntesis física de la memoria cultural. -El Capriccio de La Alhambra, éste un capriccio de una larga y pacífica convivencia entre cristianos, judíos y musulmanes, que generado el "collage" de la civilización andaluza. Un vocabulario arquitectónico y tecnológico de Asia, África y Europa, un capriccio tricontinental. Un palacio de capricci. -El Capriccio Puente. El puente un dispositivo de conexión, es un elemento que aparece en casi todos los capricci pictóricos –las carceri de Piranesi, los capricci en Venecia etc…–, por eso el más conocido entre los capricci es el del puente de Palladio o el Rialto en las vistas de Canaletto en Venecia. Estos puentes son un capriccio porque están habitados, o al menos, tiene estancias que los caracterizan de cualquier puente, que solo funciona como pasarela de conexión. Es paradójico como esta característica ha pasado desapercibida en la conformación de capricci: Puente capriccio Desde la Edad Media en las ciudades de Italia, Francia e Inglaterra, el concepto del puente capriccio o puente habitado, ha producido grande obras, y también concilia la arquitectura y la ingeniería-casa sobre puentes-. Esta combinación de ingeniería estructural (puente) y la superestructura arquitectónica doméstica de vivienda y comercio genera un componente innovador en la arquitectura. Así, El Ponte Vecchio en Florencia, es el más conocido. Arquitectos modernos han hecho también puentes capriccio, por ejemplo, el Centro Cívico de Frank Lloyd Wright del condado de Marin, El Palacio de congresos en Venecia de Louis I. Kahn o el Hospital de Venecia de Le Corbusier, de este último también podríamos incluir a la Villa Savoie como el inicio de sus casas puente sobre pilotis… Esta el proyecto de la Casa Resor de Mies Van der Rohe, la Casa Puente –capriccio- de Amancio Williams, y contemporáneamente los conocidos puentes capriccio, o mejor, intercepción de puentes habitables que es el Rolex Center de SANNA. - 33 -


Capricci - proyectos ‘Puente’: Mies, William, Kahn, Wright, SANAA

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-El Capriccio Collage urbano de Las Vegas. Que une lo megalómano, el negocio del entretenimiento, el urbanismo y la arquitectura copiada; es lo más parecido a la Venecia que conocieron Canaletto y Piranesi, en donde los casinos y las fiestas, generaron infinidad de capricci. Las Vegas es el capriccio mas mítico y, en parte, más repudiado por los arquitectos. No obstante gano reconocimiento a partir del ensayo teórico escrito por Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izemour en 1972. Este "capriccio-kitsch de ciudades" es ver el muchos de los lugares de un Grand tour, de lugares emblemáticos combinados en un solo paisaje: la Torre Eiffel, el Arco del Triunfo, un collage con rascacielos de Nueva York, la Pirámide de Egipto… muchas época reunidas en un lienzo capricho urbanístico. Uno de los últimos capriccio-capricho es Hotel de Venecia, una exótica copia kitsch, que ofrece una parodia urbana delirante de la ciudad flotante. Incluye palacios venecianos, canales y góndolas. -Los Capricci pabellón, serían los capricci en donde se lleva un lugar a otro en forma de arquitectura u objeto simbólico. Así como, los pabellones de las ferias internacionales en donde por lo efímero de dichas arquitecturas –de corta vida-, los arquitectos ponen a prueba la invención de espacialidades paradigmáticas. Por ejemplo, El pabellón de Alemania en Barcelona, único pabellón copiado para su conservación; el Pabellón Phillips de Le Corbusier y Xenakis, y contemporáneamente, los efímeros pabellones de verano de la Serpentine Gallery, realizados a partir del siglo 21 en los jardines de Kensington, por los arquitectos contemporáneos más destacados. …La lista de capricci reales puede ser interminable. Hay capricci que se adaptan a las demandas de necesidad, a las exigencias de la práctica de la arquitectura, o a los aspectos escenográficos ocasionados por la práctica, se destacan, por ejemplo: la escenografía trampantojo de Scamozzi en el Teatro Olímpico de Vicenza, o las perspectivas construidas por Bernini en el Scala Regia en el Vaticano, y por Borromini en el Palazzo Spada en Roma. Hay capricci imaginarios, pero que han influido en la práctica o teoría arquitectónica, por ejemplo, de Campo Marzio y las Carceri de Piranesi; o El capriccio del Puente de Palladio que inspiro las disertaciones teóricas de Aldo Rossi, sobre la Ciudad Análoga. Hay por ultimo otros caprichos que empañan el término capriccio, los cuales no son producto de un proceso racional, sino que se pueden dar el capricho caprichoso por la disponibilidad de medios considerables, que permite y une formas caprichosas y deseos muy extravagantes. Así caprichos económicos, podrían ser, por su escala faraónica, la torre más alta del mundo, el Burj Khalifa y las Islas artificiales del Mundo en Dubái. De esta manera, la articulación de la fantasía de los arquitectos y la riqueza de sus clientes, puede dar una amplia gama expresiva de proyectos caprichosos, escenografías de un realismo crudo. No obstante cuando corresponde a una utopía adquiere un valor plausible Más de capriccio que capricho. – ¿capricci utópico pragmáticos?-. La utopía, en parte puede activar y generar el doble salto de los capricci. - 35 -


(Copiapega-Cortapega)

Saltos imprevistos... emergen de los capricci. Los inesperados saltos de la cabra (capra) de donde viene etimológicamente el término capri-ccio. Un súbito salto de la quietud de un lugar fijo a otro azaroso, que cuando toca luego de su vuelo el lugar, lo convierte en raro encuentro. Condición sublime del capriccio. Boudelaire propuso, “lo bello es siempre raro… la irregularidad, lo inesperado, la sorpresa, lo asombroso, constituye una parte esencial y característica de la belleza”. No obstante, esta “belleza” es objetiva y tangible en los capricci. Hace parte de un proceso. Porque el resultado final –inesperado–, puede ser, una visión real e ideal de lo imposible o una realidad inverosímil inventada. Lo irracional se vuelve realidad de lo real: lo inesperado ocupa el lugar. El salto “proyectual” en los capricci define dos instantes de inicio de salto… dos saltos inesperados: En el primero, al querer desplazarse una arquitectura en particular por los capricci, y no poder eliminar su condición estática, atadura gravitatoria que tiene cualquier edificio –del pasado o contemporáneo– de ancla a un lugar: se duplica, imita y emula. Así, modificando con su presencia emulada la realidad en el nuevo lugar. En el segundo inicio de salto, la arquitectura para poder desplazarse, se fragmenta, así perdiendo su identidad, y generando la invención una nueva identidad que transforma la espacialidad de un lugar. - 36 -


Los capricci en el nuevo lugar evidencian que son forasteros, por el dislocamiento de la realidad que crea el fortuito encuentro con el lugar o el espacio. Se perturba el equilibrio. se hace voluble el lugar, tanto el abandonado como el invadido. De esta manera, el doble salto inesperado por los capricci es el “arte del desplazamiento y la subversión del concepto de lugar y el espacio” En el doble salto de los capricci, el desplazamiento de arquitecturas elegidas y copiadas creó en los artistas un gran archivo de copias de –arquitecturas –, que luego podría ser utilizado repetidamente en otros capricci. La arquitectura elegida se imita y, al dar un salto a otro lugar, se emula con relación al nuevo lugar. Así creando múltiples relaciones exteriores entre los elementos elegidos a desplazar y el lugar seleccionado para el ensamble de los mismos. Con respecto a la subversión del concepto del lugar y del espacio, como las arquitecturas desplazadas se descomponen para desligarse del lugar, se cortan en fragmentos que se mezclan inesperadamente en el contexto que los alojará. Este tipo de capricci

inventa interiores y

topografías. Es interno al espacio y al lugar. Diferente, que cuando se traslada imitando la arquitectura, que al conservar características de su identidad, configura un exterior urbano. Por lo anterior, podemos clasificar los capricci en dos grupos: los que se constituyen a partir de copias y los conformados por cortes. En los primeros, que copian e imitan, las dos palabras no hablan de lo mismo, aunque hacen parte de términos muy actuales. Copiar se refiere a la repetición de la obra de arte, de lo artificial, e imitar se aplica a la repetición de la obra de la naturaleza. De igual manera, se pensaba que se debe comenzar por copiar para aprender a imitar36 . No obstante, en la actualidad, así como en el primer grupo de Capricci, copiar es una herramienta automática: traslada el material extraído de manera

Diccionario de arquitectura: voces teóricas. Quatremére de Quincy - ía ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2007.p.130 36

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Casa Palestra. OMA. 1980 - 38 -


idéntica, no semejante ni reinterpreta como la imitación. Sino que en su reproducción exacta, se torna un estimulante capriccioso de manipulación, de experimentar para crear nuevos significados y relatos, combinaciones con actores conocidos. La copia cambia inevitablemente al adaptarse al lugar, y en ese proceso de experimentación se emula, se supera la realidad. Copias: El capriccio del proyecto de la Casa Palestra37 de OMA, es un claro ejemplo de lo que es copiar, desplazar, y adaptar la copia a un lugar idealizándola –emulándola– en aquella nueva realidad. En Casa Palestra se copia el Pabellón de Barcelona de Mies, desplazando dicha copia al edificio de la Trienal de Milán, en donde se adapta, para no subvertir la realidad icónica del edificio de Mies, sino una realidad ideal de ocupación física. Así, se idealiza la copia para manifestar cuestiones contrarias y críticas del original, contaminándose con la nueva realidad. La sosegada escultura de Kolbe «La Mañana», es ahora una agitada fisiculturista.

En el segundo grupo de capricci. Los que cortan. Se propone el término en dos sentidos. El primero, para indicar cortes o fragmentos que se han desplazado de otro lugar emisor, resignificándose, para conformar el capriccio. En el segundo, el corte es un ‘borrado’ del mismo capriccio, que elimina un fragmento para trasformar el lugar. Así, el primero se hace por adición y el segundo por sustracción. Sin embargo, en los dos sentidos se destaca la invención: producto de la manipulación de conceptos y realidades del lugar y el espacio. Pabellón para la Trienal de Milán 1986. “En el comienzo de la década de 1980 la arquitectura moderna siempre se presentó como sin vida, puritana, vacía y deshabitada. […]Nuestra presentación fue para ilustrar este punto doblando el pabellón de Barcelona y sistemáticamente el desarrollo de un proyecto de su ocupación todo humano relacionado con la cultura física en el sentido más amplio posible de la palabra. La casa será tanto profanado e inaugurado, y demostrar su adecuación perfecta incluso para los aspectos más sugerentes de la cultura contemporánea.” En , www.oma.eu/projects/1986/casa-palestra-the-domestic-project-/. Consultado el 16 de julio de 2014 37

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Il Fondaco dei Tedeschi . OMA, 2009… ( Imágenes de OMA. http://oma.eu/projects/il-fondaco-dei-tedeschi) - 40 -


obstante, la invención es un término estigmatizado, que se cree ligado, más a las innovaciones de los técnicos e ingenieros ajenos al arte. Esto lo podemos contradecir con las invenciones de Mies en la espacialidad ambigua del Pabellón de Barcelona o la casa Farnsworth, o el Promenade Architecturale, los Brise soleil y la planta libre de Le Corbusier, o el Raumplan –collage espacial- de Loos; entre otras contingencias e invenciones proyectuales.

Cortes: El proyecto Il Fondaco dei Tedeschi 38 de OMA ‘ilustra’, en parte, los dos sencillos procedimientos conceptuales de cortar. En este proyecto OMA realiza una imagen que desvela su procedimiento conceptual al borrar/corta elementos fundamentales del lugar de una Veduta de Canaletto dejando únicamente Il Fondaco, este borrado como introducción, se trasforme conceptualmente el lugar y enfatice el proyecto. Caso similar, es el famoso capriccio del puente de Palladio, allí Canaletto oculta Il Fondaco, desplazando encima la copia del Pallazzo de Chiericati. OMA, en respuesta, ahora, presenta una vedute de Canaletto en donde corta el puente de Rialto, destacando con este borrado Il Fondaco. Con esto transforma conceptualmente la Venecia creada por Canaletto. En el interior del proyecto se adicionando escaleras eléctricas, una de ellas trasforma el espacio al tener paradójicamente una doble función: ser escalera que libera el espacio al ejercer como proyector.

38

Il Fondaco dei Tedeschi, Italia, Venecia, 2010. Consultado el 32 de febrero de 2014 –marzo 3- en www.oma.eu

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Un proyecto destacado que congrega la operatividad de los saltos de los capricci: copiar y cortar. Es el capriccio del Poema del Angulo Recto, de Le Corbusier. En él se desplazan copias identificables y se asientan en otros lugares, se crean contornos, emulaciones, contradicciones, contaminaciones, links con el papier colle. Y por otro lado, cortando y manipulando inventa auto-collages de paradojas, que subvierten todo concepto de lugar textual, pictórico y espacial. El capriccio del Poema del Angulo Recto es un hipertexto de 19 enlaces –imagen circular-. Son las Carceri de Le Corbusier. La síntesis de los capricci: “la ArbitrariedadRacionalista.

Poema del Angulo Recto. Le Corbusier

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Los términos copiar y pegar, en infinitivo, acompaña en la contemporaneidad nuestra vida cotidiana, automatizando actividades en las que no es necesario pensar, está bien que así sea… ¡Qué sedé un resultado inesperado!. Son como voces en off , que se tornan imperativas. Copiar!

Cortar!... y ahora, Pegar! , y que para funcionar de principio a fin, necesitan de una conjunción, un vínculo, algo que las relacione y que recuerde que son dos términos separados. No obstante, los capricci que lo unen todo y crean conceptos que constituyen nuevas realidades…(lo tomado no es referente como otrora, sino material de experimentación) Nos sugirieron crear un nuevo término, sencillo, colectivo y sin excesos de imaginación. Designamos una única acción conjugada en el presente: Copiapega o Cortapega. Automática. Que no necesite de nosotros, y que el resultado siempre sea inesperado o, mejor, una serendipia. Que copiemos o cortemos y automáticamente se pegue. ¡lo más parecido al inesperado salto de la cabra.! Así son los capricci, están en el presente. No tiene rastro de dos acciones, son un sólo término. Ya todo está Copiapega o Cortapega, y hace parte de una realidad ideal unitaria. –Anexo: El término Pegapega, no es una repetición de acción. No es una conclusión. No contiene copias ni cortes. Nosotros los suministramos o, él nos los quita. Absorbe cada ideal, copia y corte que pase por nosotros. Es una caja magnética, Un atlas sin imágenes, sólo posibles ideas que estimulen darse un capriccio… un solar que por sus ausencias, nos atrae a aglutinar, a proyectar capricci.–

. - 43 -


Los términos

y

surgen y demuestran todo su virtuosismo y

potencial operativo y proyectual a partir de los capricci de Giovanni Antonio Canal “Canaletto” y Giovanni Battista Piranesi. Estos dos –arquitectos–artistas fueron los que crearon y destacaron en el género de los capricci arquitectónicos. La influencia que tuvieron otrora, hoy es, tal vez, más intensa por la relaciones que se establecen con proyectos avanzados en nuestra contemporaneidad. La actualidad de Canaletto como de Piranesi y su capacidad de anticipar y moldear prácticas sociales y profesionales, podrimos detectarlas ampliamente difundidas en la sociedad contemporánea Su influencia en su época y en esta.

De esta manera, la presente investigación aun por la preponderancia de imágenes y pinturas de otras épocas, no puede ser considerada una investigación que verse sobre temas del pasado o sobre historia del arte pictórico; no obstante, allí radica su novedad: la actualización de términos, estrategias proyectuales y obras de otrora que contaminan nuestra contemporaneidad. Así, obras del siglo 21 se corresponden o emparentan proyectualmente con capricci que han aparecido desde hace más de 6 siglos. El proyecto está en la relaciones y combinatoria inesperada que resulta.

Estas combinaciones, se explican en los y

que contiene

. Subgrupos que establecen la tipología de los .

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con arquitecturas reconocibles trasladadas a otros lugares, buscando con esto una conexiรณn y realidad ideal.

, contiene y guarda con cierta lรณgica de orden diferentes tipos de arquitectura y objetos. Es de donde el capricci link se nutre.

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, corresponde a las Carceri de Piranesi, en donde se destaca el proceso de montaje y desmontaje de anรณnimos elementos, fragmentos y espacios parciales.

, con arquitecturas fragmentadas, ciudades y paisajes con ruinas inventadas. Conforman parte del material montado en los capricci collage.

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Cada uno de los anteriores tipos de capricci inicia con un panel a modo de ‘Panorama’ Barkeriano, en donde se disponen los

más representativos de cada subgrupo.

En consonancia con lo anterior, a la luz del análisis de estos 4 ‘panoramas’ -64 capricci- surgen diferentes

en

donde

se

descubren

tácticas

proyectuales

concentrados en los capricci pictóricos analizados. Estos ‘proyectos teóricos’ están compuestos por la conjunción de 2 valores arquitectónico que complementan y categorizan a los capricci. Uno de ellos evidencia la ‘paradoja’ característica propia de los capricci, de la multiplicidad, pluralidad, abundancia, agregación, así que se designa con el ; el otro valor arquitectónico con el

, que comprenden, en parte,

la regla que rompe el capriccio o ‘contradicción’ que plantea. Por lo cual surgen los siguientes proyectos del análisis de los capricci:

Luego, a partir de los diferentes ‘proyectos teóricos’ surgen estrategia proyectuales equivalentes que los vincula con edificios contemporáneos –proyectos reales– que se toman como estudio de caso para ilustrar las características y procesos ‘a capriccio’ que los constituyen. - 47 -


Emulación polémica del lugar

Aglutinación collage Museo de Arte de Taipéi, Museo de museos, 2011. F. Soriano

Disociación entre interior-exterior y perímetro Complejidad de la realidad perceptiva Proyectar excavando el futuro Ensamble de déjà vu Adaptabilidad narrativa

Contraste escalar. Casa N, S. Fujimoto y Pabellón Serpentine, S. Fujimoto.

Simbiosis entre levedad y masividad Biblioteca Central de Seattle, OMA

Capricci dentro del capriccio Pabellon Serpentine , Herzog & de Meuron

Agregación exhibicionista de la información Torre CCTV. OMA; Flagrant délit, M. Vriesendorp Desplazamiento permanente: Centro de Artes Escénicas de Taipéi, OMA

Clonación formal Mutatis mutandis

Engaño figurativo: Casa de La música de Oporto, OMA

Abundancia temática atemporal

Ruptura de la unidad en componentes Bienal de Venecia 2014, R. Koolhaas

Las anteriores estrategias y proyectos de estudios de caso, podríamos pensarlos al revés, es decir, prescriptivamente, como si a partir del proyecto contemporáneo, detectáramos unas estrategias proyectuales, que luego devinieran en proyectos teóricos. Tal vez, ese sería un orden plausible para entender la eficacia proyectual de los capricci. Desde la contemporaneidad al pasado. Viendo la película al revés. Una película donde se intercalan escenas de color (Copiapega: acentos y copias de otras) y dislocaciones monocromáticas (Cortapega: rupturas visuales y cortes de referencias anónimas).

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La lectura por está policromía y ‘unidad de lo diverso’ que son los capricci: la cabra con su doble salto arbitrario, rompen con uno de los sustentos de la arquitectura: las necesidades39, técnicas, climáticas, estructurales, constructivas, programáticas, funcionales, confort, etc., distando y siendo discordante con ellas. No obstante, las necesidades en la arquitectura siempre están cruzadas con un porcentaje de la arbitrariedad del capriccio como sugiere Quatremére de Quincy “Si la arquitectura, únicamente sujetada a las leyes de la necesidad, se hubiera limitado a la solidez en la construcción y a la comodidad en la disposición que los edificios pueden exigirle, el capricho no habría encontrado modo alguno de introducirse.” 40 La necesidad con los capricci es remplazada por la plausible ‘experimentación y arbitrariedad’ del Copiapega y Cortapega. Ello comprendiendo la eficacia del capriccio arquitectónico: mostrar una totalidad o síntesis de lugares, espacios o fragmentos de un sólo vistazo. Una invitación al viaje real y “montaje mental”41, un ‘salto mental’. Una elocuencia de información directa e invisible. Una difusión cultural de manera global. En suma, una abundancia proyectual. Así, esta eficacia de los capricci a partir del remplazo de la necesidad por la ‘Experimentacionarbitraria’ es la reflexión arquitectónica sobre la abundancia de procesos proyectuales A capriccio, de variables abierta que sustentan potentes arquitecturas en nuestra contemporaneidad.

Resumiendo, dos puntos. El doble salto y la cornu-copia42 proyectual de la capra…

De la coherencia a la contradicción, y de la contradicción a la Paradoja: o qué hacer con la arbitrariedad en la arquitectura. Articulo inédito. Luis Rojo de Castro. Madrid julio 2002. 40 Diccionario de arquitectura: voces teóricas. Quatremére de Quincy - ía ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2007.p.128 41 “Tanto los Capricci de Canaletto como las Vedute, las Carceri o el Campo Marzio de Piranesi son, a su manera, ‘invitaciones al viaje’ […]. En el viaje, se ha de ser consciente de que la aventura buscada, para ser total, no ha de tener límites, y que por ellos el viaje se ha de prolongar hasta el infinito, […] el viaje induce a un ‘montaje’ mental” . En, Tafuri, M. 1984. La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 52. 42 Del latín cornu, ‘cuerno’ y copĭa, ‘abundancia’. Es el cuerno de –Amantea– la cabra que amamanto a Zeus. 39

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Copiapega

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Copiapega

[secuencia de imรกgenes ]

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Copiapega

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Copiapega

SELECCIONAR> ARCHIVO>IMITACIÓN>EMULACIÓN> LINK> COPIAPEGA

Los 16 Capricci link de diferentes autores que hemos reunido en el panorama anterior, los englobamos en el aspecto más relevante de Canaletto: hacer coexistir lo real, virtual y emulado o, en otros términos, la veduta (vista exacta de la realidad), el capriccio (veduta inventada con edificios desplazados, transpuesto de otro lugar), y la realidad ideal o emulada. Estas tres características presentes en los capricci, y que se creían distintas entre sí. Al examinar los diferentes capricci de Canaletto y, sobre todo, las vedute, se argumenta que la realidad está construida a partir de lo virtual o imaginario, que al emularse pasa a ser hiperrealidad. Canaletto manipula la realidad para que sea más real; es decir dibuja a capriccio. No existe una división clara entre el ‘capriccio y el no capriccio, porque el capricio no es la antiveduta, -vista real- sino la expresión de una relación particular del pintor con sus procedimientos de selección, recorte y montaje. Los cuales, insistimos, están presentes tanto en la veduta a primera y fiel vista como en las más sorprendentes colisiones de lugares. Si somos capaces de deshacernos del prejuicio verista, llegaremos a la curiosa conclusión de que todas las vedute están cruzadas por la fantasía. Porque, en un último análisis, la actitud capriccio permanece en el corazón mismo del mundo vedutista. Bajo esta óptica, la veduta considerada «exacta» implica llevar al límite la veduta inventada1 Es por esto que hemos ubicado entre los 16 capricci, la veduta del Gran Canal con el puente de Rialto, ya que esta cruzada por el capriccio. En ella Canaletto realiza varias modificaciones para emular la realidad de Venecia, así como el puente del Rialto: lo acerca, modifica la proporciones, expande el espacio, cambia las alturas, ensancha y desplaza edificios, entre otras modificaciones que hace al lugar. Con esto, la veduta considerada “exacta” implica llevar a la limite la veduta inventada.

1

Succi, D. y Delneri, A. (2001). Canaletto, una Venecia imaginaria. Madrid: Museo Thyssen-Bornmisza. Pág. 40

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Copiapega Con esto, la veduta del puente del Rialto, es tan capricciosa como la famosa veduta inventada con el puente de Palladio. En consecuencia, los link que se crean entre lo real, virtual y emulado; hacen que en los capricci las conexiones se multiplique, y conecte los edificios trasladados con los lugares presentes y ausentes. Los capricci llevan al límite el Ars Combinatoria, propio de la Memoria y sus linkeos entre imágenes y lugares mnemónicos. Que se asocia directamente a la virtud combinatoria de la imaginación que, “Entre las actividades del pensamiento, esta es la más difícil de definir y de circunscribir, debido a la gran cantidad de definiciones, muchas veces contrapuestas, que se han producido. También ha sido asociada a la noción no siempre positiva de la fantasía, que muchas veces colinda con lo irracional o incluso con la locura. Nos proponemos hablar de la imaginación como la capacidad de asociar ideas diferentes de manera inesperada o inusual, al menos a partir de Platón en el Teeteto Ligada a la memoria por el hecho de que actúa sobre las cosas que se tienen en la mente, la imaginación es sobre todo el arte de la recomposición, la capacidad de proceder por asociaciones, la virtud combinatoria, regulando las operaciones necesarias para obtener incluso las imágenes de cosas nunca vistas. La facultad combinatoria que ya había sido investigada y descrita en términos espaciales en las figuras de los círculos de las ruedas. El reflejo arquitectónico de la –de la combinatoria- imaginación es entonces una construcción en la que se puede encontrar una cantidad indefinida de figuras que se pueden relacionar de mil maneras, de modo que cada recorrido hecho sea siempre único, nuevo e irrepetible. La figura arquitectónica de la imaginación deberá ser una construcción con una forma tan compleja y articulada que las posibilidades combinatorias de recorridos y de lugares que se atraviesan puedan generar un número prácticamente infinito de combinaciones de figuras. La primera y más conocida imagen arquitectónica que refleja esta capacidad combinatoria del pensamiento es la ciudad. Moverse en la ciudad trazando recorridos y uniendo puntos o lugares diferentes es como construir conexiones, realizar una combinatoria –como un Grand tour, sin imágenes, ni textos, sólo titulos. Nombres de lugares que abren la puerta a la imaginación-. 55


Copiapega

Proyectos de lugares en otros lugares: un “nuevo género” arquitectónico Ensamble de déjà vu + agregación exhibicionista de la información: Torre Televisión Central de China, CCTV. OMA

[secuencia de imágenes] 56


Copiapega 

Errancia por el jardín ideal y superposición cuántica.

Enlace de iconos (exterior, volumétrico, interior).

Hacer propio lo copiado, darle otra realidad: postproducirlo.

Paisaje copia repetible inesperada.

Panorama vs Panóptico.

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Copiapega

Adaptabilidad narrativa + desplazamiento permanente: Centro de Artes EscĂŠnicas de Taipei, OMA y Flagrant dĂŠlit, M. Vriesendorp

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Copiapega 

Vínculos no lineales (mind game)

Panteón y cúpula, manipulación del elemento protagonista

Parterre de orientación -land art-

Acoplamiento heterogéneo

Desplazamiento centrifugo de la circulación y periférico de los elementos

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Copiapega

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Copiapega

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Copiapega

El pintor de sus

,

lo que se encuentra ante sus ojos, sino que trata de elaborar con capricci.

Clonación formal Mutatis mutandis + engaño figurativo: Casa de La música de Oporto, OMA Mutatis mutandis es una frase en latín que significa ‘cambiando lo que se deba cambiar’. Informalmente el término debe entenderse "de manera análoga haciendo los cambios necesarios"

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Copiapega 

Topografía inventada (ruinas)

Integridad e interpretación del desorden collage

Escala adaptable- casa pintoresca (foto)

Contextualización capriccio con la ciudad

Falsedad en el copiado verdad estereoscópica (4d perspectivas acercamientos y alejamientos)

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Copiapega

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Copiapega

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Copiapega

Un museo de arquitectura podría ser este tipo de capricci. sin embargo, “de hecho, una característica fundamental del museo de arquitectura —pero que se presentará también en los casos del archivo y del atlas— , es que acoge materiales origina les solo de vez en cuando y de manera excepcional, y está constituido esencialmente por representaciones Lo que se expone en el museo puede ser repetido y reutilizado precisamente porque no pertenece a un conjunto dado de una vez por todas. Desagregada, separada en piezas, la obra se vuelve repetible, pero de alguna manera paradójicamente se conserva. En el museo de arquitectura se proponen dos maneras de representación sustancialmente nuevas: el calco del elemento, que se puede presentar en diferentes escalas (incluida la escala 1:1), y el modelo que, por el contrario, reproduce el edificio en su integridad, en ruinas y a las excavaciones arqueológicas que, también por estas afinidades, son reconocidos como casos límite de museos “al aire libre” El archivo actúa más como instrumento de poder que como memoria histórica. El archivo no es solo la suma de todo lo que una cultura ha producido, sino que es lo que permite que las cosas que acumula se despojen de sus razones históricas y de sus motivaciones personales y se vuelvan material operable, no por las leyes que las produjeron, sino por ellas mismas. El archivo es lo que libera a las cosas del juicio de valor. De hecho, el archivo —dice Foucault— es “lo que hace que tantas cosas dichas, por tantos hombres, desde hace tantos milenios, no hayan surgido solamente según las leyes del pensamiento [...], que no (sean) simplemente el señalamiento (...) de lo que ha podido desarrollarse en el orden del espíritu”, , sino que sean dichas “gracias a todo un juego de relaciones que caracterizan propiamente el nivel discursivo; (...) en suma, que si hay cosas dichas (...) no se debe preguntar su razón inmediata a las cosas que se encuentran dichas o a los hombres que las han dicho, sino al sistema de la discursividad, a las posibilidades y a las imposibilidades enunciativas que este dispone” (Foucault, 1982: 219). Aplanando todo lo que contiene, el archivo permite dar a este material nuevos valores y nuevos sentidos. 2 2

MOTTA Giancarlo y PIZZIGONI Antonia. La máquina de proyecto/La macchina di progetto. Turín: UNAL. 2008. P, 55

76


Copiapega

77


Copiapega

Abundancia temática atemporal + Ruptura de los componentes: Elementos” (Bienal de Venecia 2014) «Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas» Conde de Lautréamont  

Grand tour real de iconos por Venecia: coleccionismo de academia

Objet trouves otra manera de tocar arquitectura

Diseccionar la arquitectura: para experimentar y conservar

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Copiapega Capriccio de la 'Maison Dom-ino' en el centenario en Bienal de Venecia 2014

79


Cortapega

LXXX


Cortapega

LXXXI


Cortapega

LXXXII


Cortapega

LXXXIII


Cortapega

INVENCIÓN > LUGAR > FRAGMENTO > COLLAGE > CORTAPEGA

“quella pazza libertà di lavorare a capriccio” 2 No nos proponemos mostrar por enésima vez los grabados de las Carceri de Piranesi, sino, los presentamos como una invitación para descubrir en ellos un gran Capriccio Collage multicapa, a partir de una lectura para un arquitecto de nuestro tiempo. Las anteriores (14 + 16) estampas pareciera que se han convertido en fantasmas, y la arquitectura contemporánea en el lugar de sus apariciones… Así mismo, echando un vistazo 300 años atrás y adelante… Unas páginas atrás y adelante las Carceri continúan generando un amplio debate sobre los procesos creativos de la imaginación. Estos grabados megalómanos hoy se encuentran detrás de tanta arquitectura que la frase "espacio Piranesiano" se ha convertido en un cliché paradójico: no ha perdido su fuerza ni novedad inventiva, al ser el Gran collage, que como el ‘Gran vidrio’ de Duchamp es tridimensional, ¡multidimensional! No es pintura ni escultura.

Es arquitectura.

Las Carceri son una investigación con contenidos proyectuales en el terreno de la arquitectura, que no aspiran a ser un edificio concreto –el problema– sino, en su Cortapega, un generador proyectual. Un encuentro fortuito con una caja collage de herramientas. Hasta el Cubismo con el collage las Carceri vuelven a tener pertinencia proyectual, por lo experimental y análogo en sus procedimientos: corte y pegado capriccio. Sin embargo, pasado un siglo del nacimiento del collage. El siglo XX. Superando, en parte, el funcionalismo en la arquitectura, las Carceri desvelaron su presencia en el proceso proyectual contemporáneo: arbitrariedad, no forma, no uso, desproporción, desarticulación estructural, orden complejo, caos: todo un capriccio, el gran collage… SALAZAR, Mauricio. LAS CARCERI DE LIBERACIÓN DE PIRANESI: Razonamiento de un proyecto contemporáneo. Artículo de Investigación, en ESPACIOS ZERO: Casa/Vivienda, Ciudad, Territorio y Tiempo. YNZENGA, Bernardo, compilador. Madrid, España, 2014. Pg. 158 2 “esa libertad loca de trabajar a capriccio” en, A.A.VV. Las artes de Piranesi. Madrid: Factum arte. 2012, pág. 55 1

LXXXIV


Cortapega El gran collage de las Carceri, demostrará que los procesos de invención, al parecer, sin un plan previo son válidos para hacer la arquitectura que no se prefigura con anterioridad. …Así, con todo lo que tenemos en nuestras mentes en la actualidad, “La suspensión de la entrada a prisión de …… ….. y de los otros ..……” A propósito de las Carceri de Piranesi, o mejor, Las Carceri d’invenzione que son, sin duda, un paradigma espacial, que no se agota en la miríada de disertaciones que ha inspirado por casi 300 años. No obstante, estas paradójicas y visionarias estampas que han sido un poderoso estímulo para la reflexión arquitectónica y, que otrora, no habían encontrado su momento, parecieran ahora en el siglo XXI, empezar a encajar por la correspondencia que tienen con la complejidad collage de arquitecturas contemporáneas. La influencia de las Carceri en la cultura literaria, artística y arquitectónica es muy intensa desde el siglo XVIII, constituye una nueva forma de concepción y representación del espacio, como también ocurrió con otras de las obras de Piranesi, Antichità Romane o Il Campo Marzio. De ahí que Soane, Miralles, Boullée, Xenakis, Ledoux, L. Woods, Koolhaas, Rossi, Gehry, Poelzig, Rogelio Salmona, Matta-Clark Fujimoto, Gaudí, Herzog & de Meuron, Schwitters, Scharoun, entre muchos otros, parecieran corresponder al ‘Efecto Carceri’ que impulsa a pensar la arquitectura, la ciudad y, sobre todo, el espacio interior con sus múltiples imágenes de una forma nueva, con fragmentos de espacios acumulados caóticamente como collages. Las “Invenzioni Capric di Carceri”, en su primera edición (1745) –cuando Piranesi tenía 25 años, al igual que Canaletto cuando realizó su primer capriccio–, –…¿Qué hicimos a los 25 años, cuál sería nuestro capriccio a evolucionar 16 años después... Cuál será o fue a los 41 años? – la constituían

grabadas

al aguafuerte, con una orientación o formato: , ,

LXXXV


Cortapega las cuales no tuvieron tanta acogida como sus otras obras a pesar que en ellas se plasman la génesis de muchas de sus inquietudes, contradicciones, paradojas espaciales, y referencias particulares de obras civiles, ruinas y vedute y proyectos inventados. Referencias de estampas que el mismo hizo, Carcere Oscura, Gruppo di scale, Ponte Magnifico, Ponte di Fabrizio, Ampio magnifico porto, Pianta di ampio magnifico collegio, Rovine d’una galleria nella Villa Adriana, etc. Las cuales al ser fragmentadas, manipuladas, desdibujadas… sirven para el montaje del Gran Collage Carceri, como material anónimo y adaptado. Piranesi –como todo un contemporáneo del siglo XXI– por la falta de encargos arquitectónicos, desarrollo su virtuosismo en un conjunto de varias habilidades, vedute, capricci, estructuras temporales para fiestas, mobiliario, restauraciones, arqueología. El período de sequía arquitectónica de Piranesi le dio tiempo para desarrollar sus visionarias propuestas imaginativas, a la vez que alimento sus intereses teóricos3 La segunda edición4

“Carceri d’invenzione” (1761), a partir de las mismas Carceri, se convierten en una de sus obras más célebres, por trasformar y evidenciar el caos de las planchas originales con mordidas más intensas del aguafuerte, mayor complejidad en los espacios, c o r t e

STEIL, Lucien. The Architectural Capriccio, memory, fantasy and invention. Burlington: Ashgate. 2013 Luego de la muerte de Piranesi (1778), su hijo Francesco realizo dos ediciones más de las Carceri y de toda la obra. 3 4

LXXXVI


Cortapega de múltiples elementos arquitectónicos. Así, , llega a lo que puede considerarse como su gran capriccio maestro, que constituye la síntesis de pensamiento.

–trasponiendo fragmentos de recuerdos, podríamos sumar a este collage, como Le Corbusier al igual que Piranesi pareciera buscar algo críptico, al hacer coincidir los años de elaboración y edición de sus poemas, con los temas, capítulos o imágenes de los mismos. Las Carceri, años imágenes; El ‘Poema del Ángulo Recto’ años temas. Así mismo, en la primera edición de las Carceri, la división de y , tal vez podría corresponder para enfatizar la polémica de la supremacía de romana que Piranesi promovía, ¿las colinas de Roma que luego caracteriza en el Campo Marzio: Aventino, Capitolio, Celio, Esquilino, Monte Palatino, Quirinal y Viminal?¿Le Corbusier y las páginas de su ‘Poema’ que se corresponden con la aleatoriedad de lecturas de su iconostasio y con los capítulos de ‘Rayuela’…?– En la edición de 1761, que no es reedición sucinta de la anterior, sino un progresivo collage de variaciones Piranesi incluye 2 estampas nuevas que hacen alusión a la práctica como arqueólogo adquirida luego de estar en Roma. Estas estampas numeradas con

II y V, en números romanos, como es propio de esta segunda edición que exalta la magnificencia de la arquitectura romana sobre la griega. Así entonces, al yuxtaponer y producir el encuentro de la primera edición con la segunda, surge un reconocimiento de elementos comunes que se sustraen se traen fragmentariamente de otros contextos y se agregan LXXXVII


Cortapega haciendo cambiar mediante dichos

las estampas que crean con

sobre un tema conocido:

el Gran collage capriccio invenzione.

Emulaciones y mutaciones que desvela los principales atributos, estrategias y condiciones proyectuales en las Carceri, que sustentan de manera ulterior la pertinencia y correspondencia con el proyecto arquitectónico contemporáneo, así como la hipótesis:

las cárceles piranesianas son lugares de liberación del espacio y la mente.

las Carceri son un medio de autoanálisis proyectual y liberación creativa

una pazza libertà di lavorare a capriccio.

LXXXVIII


Cortapega

Es más preferible lo que es imposible, pero creíble, a lo que es posible, pero sin inspirar convicción. Michel Onfray

Piranesi afirmó: …si me encargasen el proyecto de un nuevo universo, un loco arrojo me empujaría a acometerlo… Esta sorprendente

declaración ¿U t ó p i c a?,

realizada en un momento de frustración de Piranesi, según su primer biógrafo. Podría perfectamente atribuirse a cualquier arquitecto de los años inmediatamente precedentes o posteriores a la Primera Guerra Mundial, ya que todos soñaban con nuevas utopías proyectuales: Bruno Taut, Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Rudolf Steiner o Hans Poelzig… O, también podría atribuirse, luego del crack financiero en 2008, a tantos arquitectos contemporáneos, que como Piranesi proyectan un ‘universo’ más plausible al siglo XIX. Tiempo ganado creando nuevos universos…Giordano Bruno con su combinatoria los vio… La afirmación de Piranesi, de la creación de un ‘nuevo universo’ con las Carceri ¡creíble!,

por más de dos siglos,

demuestra que dicho pensamiento, arrojo, tomo un cuerpo tangible y real en la mente de los arquitectos, que hoy por hoy considerar las Carceri un proyecto arquitectónico es una cuestión plausible. las conocemos, nos hemos imaginado en ellas, vemos sus apariciones en muchos espacios. No son una composición pictórica. LXXXIX


Cortapega Así entonces, al ser conscientes de su materialidad real podemos hablar de las carceri como proyecto. La primera edición

(14) es el anteproyecto y,

por consiguiente, la segunda edición (16), el proyecto final de este ‘nuevo universo espacial’ que rompe con la noción, lógica y orden convencional del espacio. Proyecto que podemos reconstituir -luego de una análisis previo- en (3) tres proyectos autónomos conformados por los siguientes (6) seis valores arquitectónicos: multicapriccio, multicapriccio,

multiplano, multiplano,

desprogramado, desprogramado,

desproporcionado desproporcionado

multidimensional, multidimensional, yy

desarticulado, desarticulado,

que al combinarse constituyen : el Proyecto Carceri Las Carceri de Piranesi descubren muy anticipadamente nuevos estados del espacio – interior–, así como nuevas maneras de subvertir el proceso de proyección tradicional, que no consiste tanto en proyectar a partir del vacío, sino sobre el caos. Ya que en las Carceri nos enfrentamos al horror vacui de ‘escenarios collage múltiples y descompuestos’ dominados no tanto por la ambigüedad y contradicción, sino por la paradoja y los elementos en oposición. Los cuales sustentan la vigencia del ‘efecto Carceri’ como un plausible ‘collage de sucesos encadenados’, que genera la invención de nuevos paradigmas espaciales a partir de un sencillo ‘Cortapega’ de fragmentos de referencias reales e imaginarias, que hacen que el espacio arquitectónico pareciera, no aspirar, a una identidad y unidad coherente, sino a una materialidad de ‘inflexión’ del espacio, es decir, liberada. Dado que, las carceri se tienen a sí mismas como principal materia prima, que en la combinatoria descubren otras tácticas proyectuales, así como un número infinito de carceri-proyectos. XC


Cortapega Por consiguiente, una vez recorrido el laberinto de los (3) tres proyectos autónomos

Entendidos como descripciones de proyectos contemporáneos, y generando cada uno, una correspondencia o tema particular entre Carceri y proyecto contemporáneo recogido como conclusión ‘ abierta’ en (6) seis estrategias proyectuales, evidentes en una sumatoria de proyectos contemporáneos construidos.

¿Pareciera que ahora también habitamos un ‘universo’ piranesiano, el cual trascendió los grabados para convertirse en proyecto arquitectónico? El universo es la totalidad del espacio y del tiempo, de todas las formas de la materia, la energía y el impulso, las leyes y constantes físicas que las gobiernan…

‘efecto carceri’, un mecanismo bricolaje de asociaciones entre distintos residuos de

proyectos

Combinatoria que estimula la reflexión y, sobre todo, las preguntas proyectuales sobre las condiciones de la ‘liberación’ del espacio en la contemporaneidad y… el permanente encarcelamiento de la mente en las Carceri. XCI


Cortapega

XCII


Cortapega

Proyecto Multicapriccio En el montaje de un proyecto collage ‘cortar’ se puede convertir en ‘copiar’, o en estados de ocultamiento –veladura- de fragmentos identificables. El tema en el proyecto no es anónimo, se exclama. La estampa IV es un Capriccio link al cual se le sobrepone procedimientos propios de un Capriccio collage. En la se encuentra simultáneamente un espacio –collage- inventado (la cárcel) y un lugar real –link– reconocible (la Columnata de Bernini en la Plaza de San Pedro con el monumental obelisco egipcio). En este proyecto es evidente el tema canalettiano de trasposición de lugares: Los capricci arquitectónicos, primera manifestación artística pictórica que trasgrede el concepto de lugar y emplazamiento fijo que tiene la arquitectura, por combinar y trasladar proyectos, lugares o fragmentos existentes o inventados, y pegarlos con la imaginación como un collage, así rompiendo con la observancia de las reglas y la lectura lineal de lo real e imaginario. Tres capricci ‘encuadre’, análogos muestran lo reiterativo del mostrar el límite del espacio interior, que enigmáticamente se oculta tras el espectador –¡no hay datos interiores!, debemos imaginar la profundidad de campo de lo que hay detrás de nosotros–, para encuadrar un exterior en parte inalcanzable. El Capriccio ‘Obelisco’ (1787) de Hubert Robert (Fig. izq. superior), con un grandilocuente interior habitado por personajes que deambulan perdidos, en donde se destaca el encuadre, también, de la Plaza de San Pedro y el Obelisco: es una clara influencia del ‘proyecto multicapriccio’. Cuestión más evidente en la ‘copia’ realizada por Emily Allchurch en 2007, (Fig. der. superior) “Urban Chiaroscuro 5: Rome (después de Piranesi )” montada como un collage de lugares contemporáneos. XCIII


Cortapega

XCIV


Cortapega El tercer capricci es, tal vez, el que muestra la influencia canalettiana de Piranesi, fue realizado por

Bernardo Bellotto (Fig. inf. izquierda)

–sobrino de Canaletto–, en el Capriccio con Campidoglio (1742), el espacio interior que encuadra divide el exterior con un arco –que Piranesi convirtió en puente–, ubicando en el encuadre inferior el conjunto arquitectónico del Capitolio, y en la superior, el ‘vacío’ del cielo. Este proyecto capriccio en su etapa de ‘anteproyecto’

edición de 1745–, es el único de toda la serie que tiene relación con un espacio exterior identificable, que aunque se encuentra dividido visualmente -por otro capriccio- un gran ‘Puente-Friso’, lugar principal al que lleva el proyecto,

se destaca el exterior como acentuado por el amplio pasaje

en ascenso que, si no conduce directamente, abre la expectación por el laberinto externo e interno a recorrer para llegar a la referencia vista. En el ‘proyecto final’ –edición de 1761–, se destaca como hay un proceso de ocultación de la Plaza de San Pedro, en donde la presencia vertical del obelisco ha desaparecido. De esta manera, haciendo que las referencias arquitectónicas capricci que se han copiado, he insertado –pegado- como material de proyecto, se vayan ocultando, sin desfigurarse ni perder su identidad, pero si, haciendo menos evidente las relaciones inusitadas y colisiones con el contexto donde se inserta, creando así, una escena collage

que reproduce imagen y significado del

lugar copiado, mental una nueva experiencia arquitectónica y tema.

para trasmitir de manera física y Múltiples

lugares

–en

interiores– a la vez. El motivo de la ocultación del lugar traspuesto se entiende con –carcere I– ,

el anteproyecto del Frontispicio

en donde Piranesi llama a toda la serie “Invenzioni Capric di Carceri” XCV


Cortapega (Invenciones caprichosas de cárceles ),

tal vez por la influencia y

popularidad en Venecia del tema de los capricci de Canaletto, entre otros artistas. Sin embargo, luego en el proyecto final ‘corta’ –borra–del frontispicio el término “Capric”

–capriccio–para destacar que sus proyectos en la madurez son “Cárceles

inventadas”,

con esto destacando o pasando del Capriccio a la Invenzione.

No obstante, los 16 proyectos

–carceri– son cruzados por el tema del capriccio, como

un instrumento de comunicación y

manipulación que ayudaba a incluir

el

polémica

discurso

supremacía

arquitectónico de

la

o

arquitectura

piranesianas

de

la

romana sobre la griega.

La emulación del proceso

constructivo y la agitada mezcla

laberíntica romana que contradecía

todo

Winckelmanniano

ideal del sosegado arte griego;

del

supremo

el

pensamiento

pensamiento que si influyó, hasta en

el siglo XX.

capriccio de Loos (Fig. Torre columna)

del Chicago Tribune (1922) donde

propone

dórica gigante, o las reminiscencias

en

el

habitar

una columna

Posmodernismo

con

los

Recordemos

el

frontones abiertos en el edificio

AT&T de Philip Johnson (1984). Polémica del lugar Tal

vez,

sólo

el

anticlasicismo

de

Piranesi

encontraría

morada

en

nuestra

contemporaneidad… eso distingue a todo capriccio: que copia, corta, pero es fundamentalmente anticlásico. La última carcere –cárcel XVI– es la única donde puede apreciarse a un cautivo tras rejas, que en el proyecto final es remplazado, a manera de capriccio por una columna dórica, la cual, como si fuera un condenado es atada con cadenas, para dar el mensaje que si algo está atrapado en las cárceles, es el Clasicismo griego, el orden y la arquitectura sistemática que restringe con normas, órdenes y no deja que el espacio se libere. XCVI


Cortapega

Proyecto Multicapriccio

XCVII


Cortapega

Proyecto Desprogramado

XCVIII


Cortapega Las Carceri son espacios sin función, sin programa fijo o, tal vez, gracias a la disfuncionalidad e imposibilidad programática que poseen podría soportar cualquier programa, ya que son cárceles en donde los elementos de tortura sólo actúan contra nosotros, los –espectadores– que habitamos el proyecto visualmente. La antes mostrada ilustra claramente la aglutinación collage de los arbitrarios elementos de distracción visual. La tortura en las Carceri que crea Piranesi, es la d i s tr a c ón o

rup

a visual

en los espacios, dado que los anteproyectos –edición 1745–, son saturados de elementos en la edición –proyectual– de 1761. Así, dando a los espacios de las Carceri, complejidad, inestabilidad, informalidad y, sobre todo, movimiento con el mobiliario inoportuno, inesperado –de tortura–; el cual que no tiene la voluntad de funcionar, sino de ser personajes que deambulan y parasitan todo el espacio. Entre los elementos de “tortura” en las Carceri, se destaca la proliferación sobre ellos de púas. Erizos. Espacios punzantes. Análogos a muchas de las propuestas de Hejduk como la casa del suicida, (Fig. catedral-suicida-personanjes Hejduk) la Catedral (1996) y otras abigarradas representaciones5 Capricci literales, (capo, con riccio)… cabezas, edificios con pelo de erizo. De igual manera, las Carceri al ser un entrelazamiento sin ley alguna de fragmentos, de pasarelas, escaleras, vigas, objetos, etc. Plantean como compendio el ‘triunfo del fragmento y lo informal’, así tanto, el espacio está conformado por fragmentos, como también se haya fragmentado, y esto es una de sus mayores cualidades liberadoras de esta aglutinación collage, que deviene en multidesprogramación del espacio, súper adaptabilidad, 5

Además de su proyecto de “Victimas”, se puede ver en “La Boda Española”, un complejo bajorrelieve sobre el techo de la planta baja del Centro Sociocultural de A Trisca, muestra las abigarradas y reconocibles formas de Hejduk.

XCIX


Cortapega

C


Cortapega razón que desde la carcere X tome un formato horizontal que plantea un escenario en el que Piranesi ‘pega’ y ‘corta’ los programas, las escenografías, elementos, y los diferentes planos de profundidad. El espacio multidesprogramado es híperflexible y constituyen el ‘arte de la combinatoria y la agregación’, razón por la cual, como se ve en el proyecto de se duplican los puentes para conectar diferentes lugares y niveles, que a la vez, multiplican los recorridos, haciendo de la carcere un proyecto laberintico. El espacio desprogramado se caracteriza por ser domesticado con la colisión y aglutinación de elementos ordinarios, así como sucede en la propuesta de la de Centricity (1987) de Lebbeus Woods (Fig. Centricity), en donde edificios comunes son invadidos por elementos figurativamente6 piranesianos, convirtiendo edificios con rasgos art déco en ciborgs futurista… la cuestión es agregar, saturar, pegar, pegar… aglutinar residuos, basura… Pegapega, Pegapega… El espacio interior gobierna los proyecto Carceri. La disposición de los elementos parece producto de una implosión, en donde la onda expansiva queda detenida por el equilibrio que dan estratégicamente algunos elementos. Como sucede en las carceri de formato horizontal, en la que una cuerda o cadena con una lámpara en el centro de la composición equilibra la apertura del espacio horizontal con la tensión del elemento vertical. La onda de la implosión aglutina En todos estos elementos aglutinados esta gran parte de lo anómalo y paradigmático de las carceri, que si hiciéramos un vaciamiento de los elementos de saturación, como vigas, escaleras de madera, lámparas, cuerdas, cadenas, rejas, barandas, objetos de tortura, púas, pilotes pétreos, ,humaredas…etc. el espacio piranesiano se desvanecería, ya que estos elementos son sustantivos e indispensables en el proyecto Carceri: ellos habitan, y cargan de complejidad y desmemoria el espacio, evidenciando en su aglutinación la ausencia protagonista del individuo. La imagen de Centrycity tiene una clara relación con la carcere VII, las pérgolas semejan los dos puentes levadizos, los edificios en el fondo se disponen como las torres de vigilancia, y humaredas-cielos posnucleares le dan teatralidad. 6

CI


Cortapega

CII


Cortapega

Proyecto Desprogramado CIII


Cortapega

Emulación polémica del lugar + Aglutinación collage: Museo de Arte de Taipéi, 2011. F. Soriano

CIV


Cortapega 

Identidad anónima Un collage de Copiapega entre Capricci link y Capricci archivo es el Capriccio Collage de la

propuesta7 del “Museos de los museos” en Taipéi. El proyecto de los 100 museos. Proyecto con identidad anónima: real e

imaginaria. Tiene presente la idealización propia

de los capricci, mediante el desplazamiento y simultaneidad de arquitecturas de un lugar a otro – ciudades, arquitectos, pensamientos-. No obstante, sus presencias foráneas se rompen, desfiguran, intemporalizan, mutan para armar un nuevo lugar con múltiples identidades ocultas. El capriccio es inyectar memoria global en Taipéi, una abstracción refinada de un paisaje histórico foráneo, se inserta en la ciudad haciéndose local. Un gran innovador es Picasso. Rompe la espacialidad tradicional, deforma la figura y se mete por la trastienda en el tiempo y en el espacio. Rompe con la perspectiva proclamada y reclamada desde el Renacimiento. Con el cubismo propone otras posibilidades de expresión: la simultaneidad y el movimiento El Museo de Taipéi busca emular, superar mediante la hiperconexión heterogénea el propósito del proyecto, y al tener como premisa no pretenciosa, si capricciosa: ser el ‘museo de los museos’, y así, como un gran ‘capriccio archivo’ contener

de un

centenar de proyectos. 7

Tercer lugar en el concurso

CV


Cortapega

CVI


Cortapega

Altes Museum, Schinkel;

Mundaneum, Le Corbusier;

Museo Guggenheim, Wright;

Museo del Prado, Villanueva;

; , SANAA;

Palacio de Carlos V, Machuca; Nueva Galería Nacional, Mies; Museo de Silkeborg, Utzon; Museo de Arte de Denver, Libeskind… entre otros 90 proyectos de museos. Se hace un Copiapega de museos y se manipulan con Cortapega Cockerell, el sueño del profesor… Armar un puzle con puzles diversos… acrecentar la curiosidad, identificar arquitecturas

¿Cuántas de 100 reconoce?, (un examen de máster!)

Un Grand tour por la arquitectura, que luego del periplo se borra todo, se olvida, se ‘corta’…

el juego ahora tiene 100 grado más de dificultad ¿Qué museos identifica a partir de su recorte-fragmento? (un examen de doctorado!)

Los capricci cuestionan, son “un cuento de fantasmas para personas verdaderamente adultas”, como dijo Warburg de su Atlas capriccioso. Se toma cualquier planta -cita arquitectónica- y se borra su procedencia. Fragmentos de memoria que dan amnesia, e invitan a la invenzion de la polémica del lugar: diversos lugares injertados, diversos tiempos y museos que se leen como arquitectura actual.

Desde una perspectiva contemporánea. El material, los edificios, sus fragmentos

elegidos se convierten en

herramientas. No importa tanto el proyecto como el .

Este proyecto multicapricci rompe el copyright , no hay 100 demandas en curso… CVII


Cortapega

CVIII


Cortapega

Superposición laberíntica del jardín. El jardín siempre ha sido el lugar principal para hacer realidad los Capricci. Ya sea, construido copiando la irregularidad, heterogeneidad y libertad de la naturaleza; o imponiendo un orden, regularidad y geometrías reconocibles que lo ordenan y homogenizan.

En el predio donde se realizó la propuesta para el Museo de arte de Taipéi, existía a priori un trazado paisajístico de senderos ondulantes. El Locus aparece como una realidad construida por el hombre en un proceso ininterrumpido. Nunca habrá distinción entre ciudad y campo en cuanto que todo el conjunto de lugares habitados es obra del hombre; toda región se distingue de las salvajes en eso, en que es un inmenso depósito de fatigas. Aquellas tierras, pues, no es obra de la naturaleza; es obra de nuestras manos, es una patria artificial. 8 El proyecto de los ‘100 museos’ también pareciera que traspone los dos tipos de jardines capriccio más característicos en la cultura occidental, el y el (informal)

(formal).

Así, caos y orden se mezclan en el exterior del proyecto, que en suma con los aleatorios volúmenes aislados que brotan camuflados entre un bosque de bambú, son la punta de iceberg del complejo museo. Como jardín francés, la geometría se destaca, y una gran circunferencia une tangencialmente los ‘icebergs’ del ‘museo de arte conceptual’ y del ‘museo de arte de niños’ , haciendo referencia a lo ‘ideal’ – ¿Sforzinda?–; así mismo, como un jardín francés incluye la ilusión perspectiva con un sendero recto que enlaza los volúmenes al interior de la seudo ciudadela. Sin embargo, el orden logrado con la circunferencia, se complejiza con la duplicación parcialmente de un anillo ondulante. Con esto asemejándose a la planta del Museo de Arte Contemporáneo Siglo XXI de SANAA: una circunferencia con un anillo periférico ondulante, y el un volumen cilíndrico descentrado. La multiplicación de senderos sinuosos conforma un laberinto resaltado por la masa densa de bambús, que logran como en un jardín inglés encuentros sorpresivos con los volúmenes folies. La experiencia por este laberinto del siglo XXI Es análoga a las variadas trayectorias curvas por las esculturas de Richard Serra. Se crea un nuevo paisaje pintoresco pero contemporáneo.

8

Luque Valdivia, J. 1996. La ciudad de la arquitectura, una relectura de Aldo Rossi. Barcelona: Oikos-tau, p. 274

CIX


Cortapega

El inesperado Nolli

El plano de vuelve la ciudad un lugar interior y subterráneo, la documentación de calles, plazas, espacios urbanos y todo detalle de cientos de interiores de edificios mediante sus plantas bajas, se recrea como un itinerario caótico, pero ordenado en el subsuelo. El proyecto de los ‘100 museos’ pareciera configurase a partir de una lectura contemporánea de Nolli, en la cual se manipula -como en todo capriccio- toda regla. No hay calles ni plazas ni espacios urbanos que orienten. No invita a recorrerse –si a errar– por ser antiperspectivo, y al igual que las carceri tomamos el viaje como plausible opción como aventureros para perdernos. Es un Nolli de un hormiguero y de una madriguera. En la madriguera-hormiguero Multicapriccio los ‘100 museos’ no hay control sobre la planta, solo se persigue la movilidad y la comunicación interior. (Fig. planta mostrando recorrido laberintos) Es protogeométrica e imprecisa, ya que está orientada sin referencia horizontal ni vertical. Así, el proyecto como hormiguero emula el laberíntico. Cualquier dirección u orientación es gravitatoria y estructuralmente posible. Se ocupa el suelo no como horizonte o terreno, sino como un campo de espacios, orientaciones y posiciones posibles. (Fig. planta ordenado lin El recorrido por el Nolli inesperado de los ‘100 museos’ de todo el mundo no es lineal, sino multinarrativo, multitemático ….libre! Un encadenamiento fortuito de espacios disimiles. Un hilo multifilar de Ariadna, que al extenderse se torna un periplo rizomático de espacios que se dilatan y contraen como ‘el nuevo universo’ creado en las Carceri. Un universo con memoria, pero anti-mnemónico por estar sobresaturado de fragmentos de memorias.

Proceso de montaje colisión (¡crash!) Desgraciadamente, para todos los que cruzan sus caminos en Crash (Colisión), la idea de que todo cuanto se debe temer es el miedo en sí se diluye en un mar de asaltadores de coches y balas perdidas, de inacabables y al parecer ineludibles encontronazos con lo inevitable y lo imparable. En la Ciudad de los Ángeles , donde un roce

fácilmente puede tornarse una magulladura

CX


Cortapega y donde tocar se interpreta antes como como un gesto de familiaridad, toparse se ha convertido vivir.(Fig. otro mostaje colicion con la ETSAM con los museos)

propio de locos que en una manera de

La colisión de recortes de 100 museos caracteriza este ‘proyecto desprogramado’ – ¿genérico? –, en donde, en el proceso de extirpación de dichos recortes se despojan de su uso particular, llegando a tornarse ‘disfuncionales específicos’ para elevarse a la condición de ‘disfuncionales genéricos’, como las ruinas, el ¡crash! activa los fragmentos, hacen que se reinterpreten, y así poder dar la posibilidad de soportar cualquier programa, de tener vida otra vez. El proceso de montaje colisión es el generador de proyecto. Se toma cualquier parte de la planta (cita arquitectónica) y se borra su procedencia, con esto resignificándola, utilizándola, y saltado su copyright. En los fragmentos-recortes no importa tanto su forma, sino su metraje. Un programa y un uso necesitan superficie (m2). Un área ‘relativa’ que pueda acoger cualquier tipo de relleno programático. Cualquier función puede encajarse en cualquier forma. Los fragmentos de los 100 museos parecieran conservar la escala del lugar originario, con esto destacando primero un proceso de copia y luego de corte, unido en el ‘montaje crash’ a través de encadenamientos racionales de usos coordinados. Colisionan no se superponen. En el capriccio se lleva al límite lo racional. Se manipulan las formas y adaptas al dilema de la necesidad. En el ‘museo de los museos’ nada está creado, y sin encargo se emula la invención como sucede en las Carceri: Todo el material se recoge sin selección, se recicla, - o postproduce, término en boga-, y luego en la colisión con manipulación/imaginación/invención crea los links más inesperados. Un montaje crash… un museo de encontronazos…

collage Frankestein.

Los elementos que componen un collage no están constreñidos ni a un uso ni a una forma predeterminada; son partes, fragmentos o totalidades de un conjunto. No hay datos que establezcan una relación directa entre su significado inicial y su posición final.9 9

SORIANO, Federico. Sin-tesis. Barcelona: Gustavo Gili. 2004. pág.

CXI


Cortapega

ď&#x201A;ˇ

Amontonar como perĂ­metro azar

CXII


Cortapega “La El novia museo puestao al desnudo por sus 9 100 solteros” museos ‘La Boda Española’ de Hejduk, un complejo bajorrelieve en el Centro Sociocultural de A Trisca en Santiago de Compostela (2003), que muestra sus reconocibles formas abigarradas, erizadas, plantea una disposición análoga a la resultante del montaje crash del ‘Museo de los museos’. Su similitud reside principalmente en la relación entre los irregulares fragmentos amontonados que niegan el perímetro; lo cual visualiza el proceso de construcción de dichos collages. En el proyecto de Hejduk flotan los fragmentos con más espacio entre ellos y algunos traspasan el perímetro. Así la construcción de . En el Museo de Taipéi hay más densidad y atracción entre los fragmentos debido a que el perímetro los encierra. (Fig. Boda Española Hejduk y Museos de museos) Sin embargo… y de igual manera, en los dos proyectos los fragmentos que chocan y se amontonan libremente no se ajustan al perímetro impuesto. Lo niegan. Constituyendo con esto un perímetro producto del azar, de espesor heterogéneo. Múltiples seudo perímetros internos se generan. Grandes masas de muros.

Intersticios! Muros con más espesor que algunos espacio. ¿espacios servidos-espacios servidores de Kanh? . Son proyectos como las Carceri que se vuelcan al interior. , éste en un collage inesperado. Conforma amontonamiento, pero

y

.. METER fragmetando instrucciones de la novia) CXIII


Cortapega

Eficiencia de la especulación programática

CXIV


Cortapega En el proyecto de los ‘100 museos’, los recortes realizados a los museos seleccionados pueden albergar cualquier programa por ser genéricos. De esta manera, la configuración final de los espacios y del museo en general es un mero soporte de disponibilidad absoluta. Un soporte que puede albergar cualquier guion de funciones.

Cualquier combinacion de los recortes dentro del museo es plausible. podemos barajar los museos, ponerlos sobre la mesa y empezar la partida. Lo que garantiza su eficacia son el linkeo, las conexiones que se hagan con escaleras, asensores y circulaciones en el collage. (Fig. Museo del Vaticano, con intervención, y antes de ser Cortapega por el autor del proyecto) La adaptación e hipergenericidad genera en el ‘Museo de los museos’ un descenso del problema funciónal y un incremento de la ficción propia de los capricci. Así, el resulatdo final del proyecto se torna pura especulación intelectual. se destaca el proceso conceptual utizado en el proyecto.

El proceso es el proyecto . El proceso gobierna a la especulacion . La especulación es convencer con el proceso del proyecto. Como se aprecia en la imagen del Museo del Vaticano –uno de los museos recortadospresentada para el concurso del Museo de Taipei. En ella se representa el espacio tomado de dicho museo, que es modificado con la inclusión de un ascensor y una escalera eléctrica; en principio, esta imagen pareciera que pretende mostrar la apariencia final del Copiapega+ Cortapega en un espacio del ‘Museos de museos’. Sin embargo, la imagen es pura Especulación programática. Pura ficcion,

enseña con esta imagen –estrategia del Caballo de Troya-, todo el proceso en el proyecto. la imagen es un capriccio de un capriccio. El lugar alli representado, La , si constatamos los paneles del concurso no es el mismo fragmento recortado en el Museo del Vaticano y pegado en el proyecto. En el Museo del Vaticano se recorta la zona de la encadenada con – una copia miniatura del Panteon-, para ser al Museo de Taipei como una sala de exposiciones del museo de niños. (Fe la especulación. Mostrar planta y seleccion) El fotomontaje presentado al ser declaradamente un capriccio Cortapega no se contempla verificar su veracidad….. ¡es un capriccio!, de una eficacia especulativa programática suprema, que alberga supreticiamente todo el proceso del proyecto. (. poner la biblioteca en el proyecto envés da) En el proyecto contemporaneo Cortapega no se producen más ni edificios, sino , . Que luego podran ser trasmitidos e incluidos en el acervo arquitectònico de capriccio en capriccio. objetos

CXV


Cortapega

Proyecto Multiplano son los nuevos

que adiciona

Piranesi a la serie;

razón que las hace tan especiales, porque en

ellas se condensan nuevas inquietudes que Piranesi cree necesario incluir. Estos seudoproyectos destacan

como mecanismo de proyecto los

‘múltiples planos de profundidad’, y las aberturas que se generan con ellos, relacionando el encapsulamiento múltiple habitual de las cárceles con un espacio exterior. No obstante, Todos los escritos y análisis que hay sobre las Carceri se centran de manera obvia y principal en su característica como proyecto punitivo (cárcel): oscuridad, encierro, tortura, condenados,

etc; sin embargo, creemos que esta designación de cárcel que da Piranesi al

híperproyecto, es para generar un

en donde han caído los estudiosos más

observadores de su obra, que han colaborado en encriptarla mucho más, en vez de desvelar el manifiesto de libertad que son las Carceri, las cuales en sus múltiples planos demuestran paradójicamente que, si algo encierran estas cárceles, es el afuera y la disolución del límite. La intrumentabilidad del proyecto Multiplano, presente en todas las Carceri, y acentuada en los ‘proyectos’ II, IV, V, XI, XV se manifiesta al ver que, por ejemplo, la carcere II volviendo esbelto y diáfano el espacio del primer plano del proyecto, y convirtiéndolo en un ‘espacio intermedio’ a modo de una gran loggia que ‘pega’ interior y exterior, cargando de ambigüedad el espacio, porque los espacios exteriores no se corresponden el uno con el otro, y forman un collage. CXVI


Cortapega

Contrario sucede en el espacio exterior de la carcere V, en donde las aberturas muestran un espacio exterior de manera pintoresquista (nubes, edificaciones con cubierta a dos aguas y escalinatas exteriores); no obstante, este último rasgo de las escalinatas en la ciudad evidencia que los espacios interiores de las Carceri están formados con elementos exteriores; así entonces, más acordes con proporciones que corresponde a la ciudad que al interior de un edificio, lo que se acentúa más con los demás planos de profundidad en el edificio que tiene una extensión análoga a la profundidad de las vistas de la ciudad. Piranesi con esta correspondencia sugiere que el exterior está dentro del interior. En el

de y las de

, (Fig. estratos vertical y planos profundidad) caracterizados por ser o contener repeticiones de elementos como muros, escaleras en zigzag, arcos, bóvedas, que diluyen el perímetro, logrando así una profundidad infinita. Los planos de profundidad por lo general son capas, que contradictoriamente son discontinuas, ya que en un mismo plano mezclan frontalidad y oblicuidad, con esto dilatando más el espacio y desdibujando las fronteras, límites y bordes de un plano al otro. No obstante, Piranesi no sólo desdibuja, sino que borra por completo planos de profundidad para crear nuevos espacios con dramatismo escenográfico, por otro parte, estos de elementos sugieren que el espacio del Proyecto Multiplano sea efímero, desmontable y adaptable a la vez . De igual manera, se rompe con una de las leyes de la perspectiva para liberar el espacio, al enfocar y detallar las capas de profundidad, que generalmente se , con esto logrando que el afuera y la profundidad al contrario de alejarse, se acerque, y entre al interior del proyecto. CXVII


Cortapega

Carceri/Proyecto Multiplano

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Cortapega

Proyecto Multiplano

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Cortapega

Proyecto Desproporcionado En la

aparecieron los primeros gigantes de las carceri: ¡los esclavos de Miguel Ángel!

Una de las mayores contradicciones en el espacio de las carceri es la relación de proporción entre arquitectura y hombre; factor que llena de ambigüedad todos los demás proyectos o capas, puesto que las carceri para liberarse espacialmente proclaman la ‘crisis del orden’, rompiendo la función ordenadora desde el Renacimiento, en donde el hombre está en el centro como canon único que proporciona la arquitectura. ¡La divina desproporción! (Fig. edificio esclavo miguel ángel y esclavo carceri) En consonancia con lo anterior, las carceri X, II, III, V, XII son algunas en donde se destaca más el tema de la ‘crisis del canon de la proporción humana’. Ellas conforman un proyecto en donde hay otro elemento, factor, actividad, parámetro, concepto, condición, , , , , , ,etc., que le da escala a la arquitectura sin ser precisamente tangible. Este tema es muy notorio en las dos carceri, que Piranesi añade en la edición proyectual de 1761. Por ejemplo, en la Carcere II –proyecto multiplano– la condición de ‘divina desproporción’ es muy notoria, ya que aparecen de manera simultánea: hombres gigantes en contraste con minúsculos personajes que hormiguean. (Fig. divina comedia hombre casa) Por consiguiente, cuando en el proyecto enfatizamos únicamente la escala humana pequeña, el espacio toma una inmensidad y monumentalidad propia de una terma romana, un templo, una nave industrial, ya que como en las , en particular, no hay escaleras interiores, el espacio por su vasta proporción se ve como un CXX


Cortapega megacontenedor, inaccesible, ¿sacro? y desprogramado, aun cuando los minúsculos hombres vagan por sus espacios. En cambio, al hacer lo inverso, y dejar sólo los gigantes, el proyecto toma un carácter más tangible, y se puede acotar la actividad que puede suceder allí. Pareciera que en lo colosal o la -como llama Boullée al ‘carácter’ de su Biblioteca Nacional-, la escala vuelve genérico el espacio, mientras que cuando el espacio es más pequeño adopta un carácter doméstico, profano y particular: la capsula. Por último, el espacio desproporcionado como se ve en el proyecto -carcere V- muestra una confrontación entre gigantes y hombrecillos, -similar a la anterior- ; o entre grandes fragmentos y arqueólogos, respectivamente. . En el primer caso, podríamos imaginar, que el gigante que anda entre enormes bloques de altorrelieves de leones, pareciera estar a punto de ser capturado por un grupo de hombrecillos encima de él. Y que, en el otro caso, las enormes esculturas humanas de condenados, que parecen mirar atentos la labor de traslado realizada por los minúsculos arqueólogos. Así, Pareciera que estas dos anécdotas ponen en evidencia, que también los elementos menores adjetivoscomo (cuerdas, vigas, poleas y sección vigas de madera, elementos de tortura) son desproporción o están hechos para los gigantes –¿seres o escultura?-, es decir que, llegan a la categoría de ser megasoportes, si los relacionamos con los hombrecillos que pululan el proyecto. De ahí que, en el proyecto desproporcionado, el mega contenedor, capsulas y mega soportes –estructuras-; más que plantear un juego de escalas, pone en crisis la materialidad de los elementos y del espacio, es decir: el elemento sobredimensionado y el espacio que se adapta, es como si fuera etéreo, se dilata y contrae. En las carceri la ambigüedad en la proporción: espacios urbanos, interiores, hombre gigantes, espacios desmesurados y minúsculos personajes que hormiguean, y activan –habitando- cada rincón del espacio; posibilita varias combinaciones que resignifican o liberan de significado al espacio, ya que hacen que en él convivan simultáneamente la claustrofobia, agorafobia y vértigo; que potencian una . CXXI


Cortapega

Proyecto Desproporcionado

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Cortapega

Proyecto Desproporcionado

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Cortapega

Disociación entre interior, exterior y perímetro + Contraste escalar: Casa N y Pabellón Serpentine, S. Fujimoto. 

Gradación de planos interiores, inmensidad abierta de laberintos

(Fig. planos de la casa como cruce con la otra casa y el laberinto biblioteca y lecorbusier collage)

Aquí, toda la gama de elementos y conceptos collage de vacíos -cortes- relacionados con una vivienda se convierten en invención A capriccio. Es una casa automática, cortando habitaciones, paredes, puertas, espacios para muebles, y toda convencionalidad. La casa subvierte el lugar y el espacio con un interior de sucesión de planos como las carceri piranesianas: las paredes ha sido desestructuradas. Horros vacui de vacíos. La luz sale en este teatro anatómico multiplano.

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Cortapega Las líneas son el espiral

de Le

Corbusier. Es la idea del laberinto en sección y en planta crean una red de espacios y planos de profundad. Lo que relaciona la Casa N con los recorrido laberinticos anticlaustrofóbicos es la gradación entre espacios interiores públicos. ¿Las carceri tendrían una planta similar? abierta, semiabierta o abiertacerrada. La Casa N y la Biblioteca Nacional de Boullée dan el carácter de inmensidad con la repetición y pluralidad de aberturas en las “cascaras” hace que progresivamente se contengan unas dentro de otras. Los multiplanos dividen el interior, no obstante ¿Qué es interior y exterior? La casa N, La Biblioteca Masashino, la Casa espiral son filtro de capas. Laberintos abiertos.

Interior y exterior análogos. g. desplegar la fachada como atlasUna disposición trampantojo caracteriza la casa N.

En ella como en los capricci hay lugares dentro de lugares y, particularmente como las Carceri, encierra el afuera. La idea de estos espacios ‘híbridos homogéneos’ es más apropiada a la reiterada

Hay una operación de Cortapega evidente. De borrado. De movimiento. Cada vano contiene mientras se recorre su exterior e interior imagines, encuadres análogos que en su conjunto cargan de complejidad la casa. Se han cortado los vacíos Es más abiertas, más laberíntica, más poroso, más entrelazados. Inventa nuevos espacios. Aquí, el umbral entre dentro y fuera esencialmente implica un laberinto espacial. La variedad de fragmentos de vistas configura un atlas. Solo hay que desplegar la casa, para hacer collage de relaciones. CXXV


Cortapega

Variedad escalar del usuario no del proyecto (Fig. perpectiva de spada y casa n y serpentine) En trampantojo del Palazzo la Spada de Borromini, conceptualmente no disminuye. Aumentamos de escala nosotros. Ahora somos gigantes como en las carceri.

el

espacio

Así mismo, en la relación inquietante en la Casa N, o -la nube- en el Pabellón Serpentine de Fujimoto, la multiplicidad de encuadres, encuadres, encuadres, encuadres de planos de profundidad, logra un collage de copia, series y cortes, de relaciones irregulares, confusiones con la espacialidad cuidadosamente coreografiadas. Un falso orden formal. Así, la experiencia inesperada e informal dentro de dichos proyectos, es un maniera invisible pero presente de horror vacui contemporáneo. El espacio nos comprime, nos dilata, nos hace variar de escala.

La inmensidad como desproporción. (Fig. hacer una carceri con el pabellón cortando sus siluetas.)

La ‘divina desproporción’ lograda en el pabellón Serpentine de 2013 –La nubees producto de la multiplicad de elementos repetitivos. Como Boullée, que en la Biblioteca Nacional argumenta la multiplicación y repetición de los elementos para dar el ‘carácter’ de al proyecto. El pabellón Serpentine-2013 con su limpio horror vacui contemporáneo, inventa un nuevo modulor de la inmensidad, a partir de la híper segmentación y multiplicación de sus elementos, que se puede hallar con el módulo clásico de 8 cabezas, aquí, ¼ de hombre. Con esta segmentación se generan tantos espacios y lugares factibles, se manipulan los estratos, que lo que aparenta un volumen difuso de 2 niveles, contiene inesperadamente más de 20. La disolución del ‘limite’, con la desproporción en la inmensidad de posibles recorridos, de abundantes posibilidades de formas de ocupación, es lo que relaciona estos sosegados proyectos con el collage de la carceri piranesianas. CXXVI


Cortapega

Agrupaciones collage símiles pero desproporcionadas.

(Fig. Collage del pabellón con referentes.)

Las carceri de Piranesi son una serie. Así, su repetición de elementos, espacios y configuraciones hace que podamos tener una única imagen que compendie la multiplicidad de procesos que en ellas acontecen. Es un collage mental de referentes de agrupaciones, hace que tanto el proyecto del pabellón de Fujimoto como las Carceri puedan tener una única imagen colectiva. El collage manipula las copias, hace anónima la invención. La forma es voluble, como una nube collage.

Con esto, podríamos emular un pabellón contemporáneo –fujimotonianode fragmentos de equivalencias,

-esculturas de Sol le Witt, arboles otoñales y otros dibujos de Mondrian; cambios escalares de Hábitat 67, la ciudad utópica de la nubes

de Isozaki…etc.CXXVII


Cortapega

Proyecto Multidimensional (Fig. imágenes de trampantojos explicados.) Las Carceri son un proyecto multidimensional porque trasgreden el

espacio-tiempo,

de allí que tengan vigencia como material de proyecto

por ser un proyecto atemporal. En el proyecto Multidimensional , la simultaneidad de frontalidad,

crean en el espacio, interiores y elementos imposibles que establecen en las carceri la búsqueda e inquietud de la idea de ‘invención’ complejidad espacial.

y

Por lo anterior, la materia del espacio tiene una consistencia

paradójica, que se establece como un cambio de paradigma espacial en donde la idea de

equilibrio vertical,

estabilidad realidad

y

tridimensionalidad

asociada

horizontal, a

la

arquitectura, se subvierten; desvelando collages de nuevas dimensiones como la pintura cubista. El concepto de lo multidimensional en el proyecto para Piranesi parece de gran importancia, ya que, en el Frontispicio -carcere I- incluye esta idea de paradoja al construir con elementos convencionales un elemento imposible. No obstante, este elemento, al parecer, CXXVIII


Cortapega , tal vez, si el espectador se adentrara en el proyecto, descubriría que su complejidad está, es en el punto de vista desde donde se mira, y en la materialidad, ya que en las carceri I y VII se realiza en madera, elementos ligeros, que configuran redes de vigas y escaleras en espiral. Sin embargo, en las carceri VIII y XIV, la paradoja afecta más el espacio que los elementos, porque se realiza en el pórtico pétreo

que

contiene una escalera que se inserta de manera ‘imposible’ al romper la frontalidad del pórtico y darle una falsa profundidad. Así entonces, el proyecto multidimensional consiste en entramar o tejer los espacios o los elementos dándoles una complejidad en la forma de percibir la realidad como sucede en la carcere VII -a continuación proyecto desprogramado-, en donde se tejen de manera compleja la escalera en espiral y el puente, ya que la escalera parece separase del cuerpo cilíndrico para que pase por medio el –estrangulado- puente. Se crea una dislocación entre perspectiva, planta y sección. Así entonces, si imaginamos la carcere VII en planta, tendremos, una escalera que sube de forma circular y que en el momento que da paso al puente se deforma volviéndose, más elíptica, con esto alterando y dilatando el recorrido, mientras se vuelve se prepondera el sentido de la vista, como liberador del espacio mientras se recorren los espacios. la noción de verticalidad, horizontalidad,

de arriba

y abajo,

izquierda

y derecha; se desmantela con las múltiples dimensiones montadas, entretejidas en los espacios CXXIX


Cortapega

Proyecto Multidimensional

CXXX


Cortapega

Proyecto Multidimensional

CXXXI


Cortapega

Proyecto Desarticulado El proyecto desarticulado, se genera por la incertidumbre, falta de articulación estructural que colma de ingravidez y desequilibrio el proyecto. En la Carceri IX,

los

tres

elementos

más

relevantes del proyecto: la gran puerta, el óculo y la red de vigas, no tiene una articulación evidente entre ellos aunque se disponga como un collage que pareciera articularlos ascendentemente: del elemento más pesado a los más livianos. Así, la gran puerta no soporta, ni se liga con el óculo, y éste a su vez contiene una la red de vigas y pasarelas que parecen flotar en el proyecto, ya que tampoco tiene una articulación clara con el óculo. Además, cada uno de los elemento están desarticulados en sí mismo, por ejemplo, la puerta, parece el fragmento de una ruina con muchas de sus piezas desajustadas y rotas, de igual manera, sobre ella parece haber hiedras, que en realidad es un grupo de hombres pequeños con aparatos de tortura, que tiene sobre ellos una caótica red de pasarelas que parecieran ensamblarse como la silla de Rietveld. Esta carceri, a diferencia que la XIV logra mediante la sobriedad, efectos lumínicos, pocos elementos y mezclar diferentes condiciones estructurales sin relacionarlas (gravedad, equilibrio, optimización, y levedad) es un ejemplo notable de desarticulación. Al contario de la anterior, La carcere XIV, es una aglutinación de todas las otras carceri, en ella están muchos de los elementos, que además se destacan por contener los diferentes materiales (piedra, hierro, madera, etc). No obstante, en esta carcere se destaca como procedimiento de desarticulación, el desajuste y pérdida de axialidad entre las piedras que arman los pórticos, también en estos organismos desarticulados es importante que los elementos se diferencien claramente, una estructura pétrea a la que se le apoya una de madera, que arma a manera de tramoya otros estratos en el proyecto. La luz también es un factor de desarticulación en el espacio. Ya Tafuri10 a dicho sobre la carcere IX, que la doble direccionalidad focal de la luz que en ella aparece es prueba de la relación de un espacio exterior e interior. Sin embargo, hemos evitado un estudio o lectura sobre la luz en las carceri, porque el tema podría desviarnos de otros acentos aquí expuestos, y también porque creemos que tienen condición de ‘edificios subterráneos’, ya que la presencia en todas las carceri de Tafuri, M. La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta. Barcelona: Gustavo Gili.1984 10

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Cortapega luz artificial (lámparas, fogatas, etc.) hace pensar que Piranesi utiliza estos elementos de luz para crear atmosferas de múltiples luces como en las En consonancia con lo anterior, luego de haber cruzado todas las carceri por los diferentes proyectos, tenemos la hipótesis que:

en donde, las de formato vertical por presentar siempre varios niveles hacia arriba y hacia abajo, son aquellas que se encuentran en un nivel más superficial, contrario a las de formato horizontal que son los espacios más subterráneos, ya que en ellas por lo general, no hay escaleras que desciendan a niveles inferiores. como

Una característica de la desarticulación en las carceri, es que genera levedad, entendida “el equilibrio de múltiples gravedades”11, y la generación de

, creando en las carceri un nuevo paradigma estructural, que posiblemente posiciona a la amplitud de campo12 como la ‘estructura’ que sustenta y libera el espacio de las Carceri. Una obra de arte conceptual es un lenguaje, además de un objeto, más una representación.

Como él mismo explica, la intervención creó una "superficie reflectante", que desmantela cualquier noción En esta ocasión Matta-Clark hace una extracción en la forma de un cono de dos antiguos edificios colindantes en la futura sede del Centro Pompidou de París. Los edificios, al igual que con el resto del barrio de Les Halles, estaban siendo derribadas para dar paso a una extensa renovación urbana de París como continuación de la realizada por Haussmann. La Bienal de París le permitió trabajar en estos edificios antes de que fueran demolidos. Sus referencias, según el propio Matta-Clark, son línea que describe a un cono (1975) de Anthony McCall y una vez más el trabajo de LeWitt. 11 11 12

Lynn, G. Levedad 1996.34. la cadena de cristal. Madrid: Circo. 1996 El espacio por delante y por detrás del plano que enfocan las Carceri.

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Cortapega

Proyecto Desarticulado

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Cortapega

Proyecto Desarticulado

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Cortapega

Complejidad de la realidad perceptiva + Simbiosis entre levedad y masividad: Biblioteca Central de Seattle, OMA

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Cortapega

 Múltiples planos poliédricos, identidad no unificada El trampantojo en la Biblioteca Central de Seattle, al igual que el de la Torre CCTV de Pekín, son la emulación ideal de una paradoja espacial premeditada, un escenario realista multidimensional y una la identidad exterior, que se constituye en la unión de frontalidad, oblicuidad y múltiples campos de profundidad. Surracionalistas

El dibujo analítico –y un tanto metafórico- de la torre CCTV de Madelon Vriesendorp, pareciera delatar la intención A capriccio de la búsqueda de la paradoja geométrica, por parte de Koolhaas en sus proyectos facetados, tal vez, emulando a Piranesi, que en las Carceri crea dichas paradojas geométricas y espaciales, subrepticiamente para complejizar la arquitectura. De esta manera, en Seattle, la superposición de cajas ‘puristas’. Engañan el ojo. Las ‘cajas’ o bandejas, se ocultan tras la estructural que las envuelve, generando el maclado facetado que intensifica la ilusión de flotabilidad de las cajas. Con esto intensificando una realidad ideal propia de los capricci, a partir de la paradoja.

En la biblioteca de Seattle, lo multidimensional es un constituyente principal en el proyecto, y se realiza con el apoyo de diferentes artistas a diferentes escalas que, acompañan, perturbando el recorrido interior por la esta carcere de Koolhaas. Petra Blaisse crea trampantojos con pavimentos que simulan un parterre, o mejor, un jardín que reduce nuestra escala al estar en una escala propia para que hormigueemos como los hombres de Piranesi. Tony Oursler, crea grandes cabezas parlantes –Braincast- que se relacionan con los bustos y personajes gigantes de las Carceri; o, Ann Hamilton, recuerda las inscripciones a bajorrelieve que abundan en el proyecto piranesiano, tallando frases en un piso de madera como inclusión fáctica del texto en la arquitectura. La Biblioteca Central de Seattle desarrolla de una manera contemporánea las múltiples dimensiones presentes en las Carceri, así evidenciando las infinitas

Invenzioni Capric posibles.

-Juegos mentales... Estamos acostumbrados a las ilusiones ópticas (virtuales), CXXXVII


Cortapega pero aun no aceptamos que tenemos ilusiones de percepción (reales-arquitectónicas), que en gran medida dependen de nuestra cultura. Percibimos de diferentes maneras el mundo que nos rodea. Los capricci, no tiene una única manera de que percibamos sus múltiples dimensiones y desarticulaciones.

Desmantelamiento de la totalidad

…son objetos extraños que no tiene una identidad unificada. Se puede incluso decir que vuestra obra actual tiene una apariencia más deconstructivista que la que tenía cuando fue parte de la exposición de MOMA sobre “Arquitectura Deconstructivista”, Koolhaas declaraba: “…para mí, la esencia del deconstructivismo no era su extrañamiento de la forma, sino su desmantelamiento o fragmentación de la totalidad. Cada uno de estos edificios nuevos insiste en la integración y en la acción de juntar, en la construcción de un (nuevo) todo, que puede ser turbulento o inestable, pero que sigue siendo una única entidad”. Los proyectos de Seattle y de Oporto tiene formas no identificables con figuras geométricas regulares.13

Modo estratificado En las Carceri abundan las escaleras. Las hay circulares y regulares en piedra, y sobrepuestas de madera, estas últimas forman complejos conjuntos con las pasarelas. Esta saturación de escaleras, unas efímeras y otras permanentes, configura el espacio a partir de varios estratos, de múltiples conexiones. Los diferentes tipos de escaleras en las carceri, y su disposición aportan una base conceptual como estructura formal de las carceri. Similar sucede en la Biblioteca Seattle: las escaleras eléctricas son la estructura de soporte conceptual del edificio; atraviesan el espacio libremente provocando tensiones espaciales que comunican la totalidad del proyecto

13

AA.VV. Las mejores obras de principio de siglo. Madrid: El Croquis. 2011. pág. 12

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Cortapega evitando la inconexión entre los diferentes estratos del edificio. Como la biblioteca de Seattle destaca la idea de las plataformas programáticas en diferentes posiciones gravitatorias, las escaleras aun siendo fundamentales para el proyecto, parecieran estar puestas a posteriori, conectando, inesperadamente como en la Carceri, espacios que de manera lógica y espacial no se consideraban conectables.

 Desestabilización proyectual como complejidad  Desestabilización proyectual como complejidad Las carceri IX y XIV, se complementan para explicar dos de las desestabilizaciones más notorias de carceri IX y XIV, La se complementan para explicar de las desestabilizaciones más notorias de laLas Biblioteca Seattle. primera, constituida por el dos desplazamiento horizontal –sísmicoen los la Biblioteca Seattle. La primera, constituida por el desplazamiento horizontal –sísmicoen los elementos que conformar los muros, dándole excentricidad al conjunto; cuestión análoga al elementos quedeconformar los muros, dándole excentricidad al conjunto; cuestión al desplazamiento las plataformas en Seattle, o el realizado de manera más evidente en elanáloga complejo desplazamiento de las plataformas en Seattle, o el realizado de manera más evidente en el complejo residencial De Rotterdam (2013). residencial De Rotterdam (2013). El segundo procedimiento de desestabilización, consiste en combinar, y hacer un hibrido entre levedad y la masividad, como sucede en la carcere IX: flotan una red de elementos regulares en la parte superior, que semeja una de las plataformas de Seattle a la cual llega una escalera. Conjunto que contrasta con el masivo pórtico de piedra o el gran óculo que la circunscribe, cuestión más próxima a la estrategia en Seattle de tener un volumen exterior masivo e irregular, que contiene los elementos leves. (Fig. esquemas de muros corridos y Róterdam y Seattle y levedad de las dos imágenes carceri y Seattle) 

 Contrapposto como estabilidad y multidimensional. Contrapposto como estabilidad estructural estructural y multidimensional.

El contrapposto, en la proporciona escultura proporciona movimiento y contribuye a romper El contrapposto, en la escultura movimiento y contribuye a romper la frontalidad a frontalidad a partir de un encadenamiento axiales las distintas partes partir de un la encadenamiento de oposiciones axiales entrede lasoposiciones distintas partes deentre un cuerpo. Similar un cuerpo. Similarde sucede enque la volumetría irregular de Seattle, quede semeja el sucede en la de volumetría irregular Seattle, semeja el contrapposto o torsión un prisma, o de contrapposto o torsión de se unsuceden prisma, ofrente, de una figura humana: se suceden una figura humana: simultáneamente costado y espalda.simultáneamente Es una concatenación de costado múltiples, y espalda. Es una concatenación movimientos y posiciones múltiples, movimientosfrente, y posiciones suscitando que, al no de poder aprehender la volumetría de un que, al no poder aprehender la volumetría de un solo vistazo, se debe rodear. solo vistazo,suscitando se debe rodear. ( comprende un caso de contrapposto extremo, análogo al que hace Bernini La biblioteca de Seattle en su David. Otro caso de contrapposto más sutil es el realizado en la Casa de la música de oporto análogo al leve giro de frontalidades en David de Miguel Ángel. Estas dos dimensiones del contrapposto activan la multidimensionalidad y otorga una estabilidad estructural singular en dos los proyectos. CXXXIX


Cortapega

CXL


Cortapega

CXLI


Cortapega

En este subgrupo de Cortapega, se ubican todos aquellos capricci con ruinas, que inventan por lo general edificios invadidos por el tiempo y la naturaleza.

Este tipo de

capricci se caracteriza por representar ruinas inventadas, más que ruinas de edificios existentes.

Son pocos los casos en donde, por

ejemplo, está represento el Coliseo o el Panteón como ruina. Los capricci con ruinas dispuestas en topografías imaginarias, fueron uno de los géneros del capriccio que tuvo más acogida por las reinvención imaginaria que se hacía de un pasado glorioso, pero desconocido. No obstante, entre los diferentes temas que cruzan este tipo de capricci, destacamos los que no tenían como principal fundamento conmover o inspirar melancolía, sino, aquellos que acogen cierta cientificidad, es decir, que tiene un principio más práctico. Como por ejemplo, El capriccio del ‘Banco de Inglaterra en ruinas’ –de John Soane– dibujado por Michael Gandy, o el ‘Campo Marzio’ de Piranesi. En el virtuoso dibujo del ‘Banco de Inglaterra en ruinas’ no se representan las ruinas, como un medio para expresar su comprensión de la antigüedad, sino, para la visualización de la vida futura del edificio. Este caso paradigmático de capricci, es el que nos sugiere la ‘ruina al revés’. Ya que el edificio no cae en ruina después de haberse construido, sino que alcanza el estado de ruina antes de construirse. De esta manera, El proyecto se convierte en una ruina al revés con recorridos laberínticos, gracias a lo cual es posible explicar y recorrer mentalmente el edificio, desplazando a un último plano su función o programa y dejando en primer término, el proyecto arquitectónico. Los capricci fragmento, no se consagran al “pasado de pasado”, sino que como son ruinas al revés, demuestran

su participación en el proyecto, así como la importancia de los fragmentos en la

conformación de arquitecturas inventadas. CXLII


Cortapega

CXLIII


Cortapega

S e r e n d i p i a , e s u n h a l l a z go – c i e n t í f i c o – a f o r t u n a d o e i n e s p e r a d o q u e s e h a r e a l i z a d o a c c i d e n ta l m e n t e . E l a r q u i t e c t o J e a n N o u ve l y J e a n B a u d r i l l a r d d i c e n a l r e s p e c to . “ J B : [ … ] E s e l h e c h o d e b u s c a r a l g o y e n c o n tr a r c o m p l e ta m e n te o t r a cosa […] !Lo esencial es haberlo buscado! ; JN: En el fondo, se busca algo, pero nunca se sabe qué. Cuando se busca, todo va b i e n … p o r f o r t u n a , e n a r q u i t e c t u r a n o h a y n u n c a u n a s o l a r e s p u e s t a c o r r e c t a [ … ] E n l a s c o n f e r e n c i a s s o b r e a r q u i te c tu r a , u n o e s c u c h a a me n u d o esas recetas de cocina que conducen a la creación de un edificio. No h a y s i e m p r e n e c e s i d a d d e d e c i r c ó m o s e h a h e c h o a l g o , d e r e v e l a r l a e s tr a t e g i a d e l a a r q u i t e c tu r a , p e r o s í l a d e c r e a r e l m i s te r i o i n d i s p e n s a b l e p a r a u n a c i e r ta s e d u c c i ó n ” 14.

Proyectar excavando el futuro + Capricci dentro del capriccio Pabellon Serpentine, Herzog & de Meuron Cita pegada en la puerta del estudio de Madelon Vriesendorp, tomada de Thomas A. Edison

“Para inventar se necesita una buena imaginación y una pila de basura”

Las ruinas siempre tienen implícita a la serendipia y a la experimentación arbitraria. En este pabellón serpentine, se eluden la creación inevitable de un objeto, descubriendo un regalo fortuito… Descubren algo que no ha existido con las huellas de los pabellones anteriores…. Cada columna es de un pabellón anterior… Unos significados están incluidos en otros, y viceversa. Ese escape hacia una nueva asignación u orden queda definido por una línea de fuga. Las líneas de fuga son infinitas, saltan instantáneamente, son previstas o encontradas. Normalmente instantáneamente descubiertas. Remiten unas a otras a la experimentación y la arbitrariedad..

Novel. J, Baudrillard. J. 2001. Los objetos singulares, Arquitectura y filosofía. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica. p. 112. Resaltado por el autor. 14

CXLIV


Cortapega

11

CXLV


*Capriccio arquitectónico proyectual: Transgresión de reglas como norma arquitectónica. Desplazamientos, inestabilidad de equilibrios, subversión del espacio y el lugar en la arquitectura; movimiento y evanescencia de formas y espacios; Sustitución de la estructura en una red de complejidades perceptuales, conexión de emulaciones inestables; movilidad general de un mundo contemporáneo de copias, cortes y pegados, que invita al movimiento, a inventar, hacer collage habitables… espaciales: ¡Proyectar a Capriccio!. - 146 -


El atlas tiene esta virtud: revela la forma de las ciudades que todavía no poseen forma ni nombre”. Las ciudades invisibles, Italo Calvino1

Agregamos a manera de FINAL o INICIO un atlas abreviado de –solares vacíosque puedan provocar o sugerir experimentar, “darse un capriccio”. … proyectar! Crear espacios o “ciudades invisibles”, Imaginarias reales. Romper la observancia de las reglas, y hacer parte con los capricci de la realidad contemporánea

1

Calvino, Italo, Las ciudades invisibles [1972], Minotauro, Barcelona, 1984.

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Con el sucederse de las estaciones y de las embajadas, Marco se familiarizó con la lengua tártara y con muchos idiomas de naciones y dialectos de tribus. Sus relatos eran ahora los más precisos y minuciosos que el Gran Kan pudiera desear y no había cuestión o curiosidad a la que no respondiesen, y sin embargo, toda noticia sobre un lugar remitía la mente del emperador a aquel primer gesto u objeto con el que Marco lo había designado. El nuevo dato recibía un sentido de aquel emblema y al mismo tiempo añadía al emblema un sentido nuevo. Quizá el imperio, pensó Kublai, no es sino un zodiaco de fantasmas de la mente. —El día que conozca todos los emblemas— preguntó a Marco— ¿conseguiré al fin poseer mi imperio? Y el veneciano: —Señor, no lo creas: ese día serás tú mismo emblema entre los emblemas.

Las ciudades sutiles 1. [las ciudades invisibles, Ítalo Calvino]

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Marco entra en una ciudad; ve a alguien vivir en una plaza una vida o un instante que podrían ser suyos; en el lugar de aquel hombre ahora hubiera podido estar él si se hubiese detenido en el tiempo tanto tiempo antes, o bien si tanto tiempo antes, en una encrucijada, en vez de tomar por una calle hubiese tomado por la opuesta y después de una larga vuelta hubiese ido a encontrarse en el lugar de aquel hombre en aquella plaza. En adelante, de aquel pasado suyo verdadero e hipotético, él está excluido; no puede detenerse; debe continuar hasta otra ciudad donde lo espera otro pasado suyo, o algo que quizá había sido un posible futuro y ahora es el presente de algún otro. Los futuros no realizados son sólo ramas del pasado: ramas secas. —¿Viajas para revivir tu pasado? —era en ese momento la pregunta del Kan, que podía también formularse así: ¿Viajas para encontrar tu futuro? Y la respuesta de Marco: —El allá es un espejo en negativo. El viajero reconoce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendrá.

Las ciudades y la memoria 5. [las ciudades invisibles, Ítalo Calvino]

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El atlas del Gran Kan contiene también los mapas de las tierras prometidas visitadas con el pensamiento pero todavía no descubiertas o fundadas; la Nueva Atlántida, Utopía, la Ciudad del Sol, Océana, Tamoé, Armonía, New-Lanark, Icaria. Pregunta Kublai a Marco: —Tú que exploras en torno y ves los signos, sabrás decirme hacia cuál de estos futuros nos impulsan los vientos propicios. —Para llegar a esos puertos no sabría trazar la ruta en la carta ni fijar la fecha de llegada. A veces me basta un escorzo abierto en mitad mismo de un paisaje incongruente, un aflorar de luces en la niebla, el diálogo de dos transeúntes que se encuentran en medio del trajín, para pensar que partiendo de allí juntaré pedazo a pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separados por intervalos, de señales que uno manda y no sabe quién las recibe. Si te digo que la ciudad a la cual tiende mi viaje es discontinua en el espacio y en el tiempo, ya más rala, ya más densa, no has de creer que se puede dejar de buscarla. Quizá mientras nosotros hablamos está aflorando desparramada dentro de los confines de su imperio; puedo rastrearla, pero de la manera que te he dicho. El Gran Kan estaba hojeando ya en su atlas los mapas de las ciudades que amenazan en las pesadillas y en las maldiciones: Enoch, Babilonia, Yahoo, Butua, Brave New World. Dice: —Todo es inútil si el último fondeadero no puede ser sino la entrada infernal, y allí en el fondo es donde, en una espiral cada vez más estrecha, nos sorbe la corriente. Y Polo: —El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio. Las ciudades escondidas 5. [las ciudades invisibles, Ítalo Calvino]

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—Me parece que reconoces mejor las ciudades en el atlas que cuando las visitas en persona —dice a Marco el emperador cerrando el libro de golpe. Y Polo: —Viajando uno se da cuenta de que las diferencias se pierden: cada ciudad se va pareciendo a todas las ciudades, los lugares intercambian forma orden distancias, un polvillo informe invade los continentes. Tu atlas guarda intactas las diferencias: ese surtido de cualidades que son como las letras del nombre. El Gran Kan posee un atlas en el cual están reunidos los mapas de todas las ciudades: las que elevan sus murallas sobre firmes cimientos, las que cayeron en ruinas y fueron tragadas por la arena, las que existirán un día y en cuyo lugar por ahora solo se abren las madrigueras de las liebres. […]El atlas tiene esta virtud: revela la forma de las ciudades que todavía no poseen forma ni nombre. […]El catálogo de las formas es interminable: hasta que cada forma no haya encontrado su ciudad, nuevas ciudades seguirán naciendo. Donde las formas agotan sus variaciones y se deshacen, comienza el fin de las ciudades.

Las ciudades escondidas .1- IX; las ciudades y los muertos 5 [las ciudades invisibles, Ítalo Calvino]

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CAPRICCI NO CAPRICHOSOS: copy_paste de Le Corbusier; o los inesperados saltos de la cabra

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Abstract: Le Corbusier´s architectural drawing 'a capriccio' reveals different operations that link he with architectural capriccio as an analytical device, critical and project, characterized by copy_paste, sometimes of his own architecture , and other modifying different principles of architectural precedents registered in the tradition. With this, creating new architectural ideal realities from “unexpected jumps”, architectural Capriccio in urban projects, architectural principles, or unique architecture as his own grave. In this way, takes up a stance 'Capriccio' as reasonable process of architectural design, although it is belongs to the 18th century, with its main exponents: Canaletto or Piranesi, is proposed as a new and contemporary interpretation with connection to conception’s process from copy, move and combine in actually multiple architectures.

Resumen: Un dibujo ’a capriccio’ de Le Corbusier desvela diferentes operaciones que lo emparentan con el capriccio arquitectónico como un dispositivo analítico, crítico y proyectual, caracterizado por los copy_paste, algunas veces de su propia arquitectura, y otras, modificando diferentes principios de arquitecturas precedentes inscritas en la tradición. Con esto, creando nuevas realidades arquitectónicas ideales, a partir de “los saltos inesperados” del capriccio arquitectónico, en proyectos urbanístico, principios arquitectónicos, o arquitecturas singulares como su propia tumba. De esta manera, posicionando el ‘capriccio’ como proceso plausible de proyectación arqu itectónica, que aunque esté enmarcado en el siglo 18, con sus principales exponentes: Canaletto o Piranesi, se propone como una lectura novedosa y contemporánea con su relación al procedimiento de ideación a partir de copiar, desplazar y combinar en la realidad múltiples arquitecturas. Keywords: architectural capriccio; copy paste; Canaletto; Berlin; Rogelio Salmona; Le Corbusier’s grave Palabras clave: capriccio arquitectónico; copy paste; Canaletto; Berlín; Rogelio Salmona; tumba de Le Corbusier

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1. Capricci de Le Corbusier, Marlow y Goya.

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Hay un dibujo realizado en 1952 por Le Corbusier que podríamos considerarlo perteneciente al género pictórico de los ‘capricci’. En él se desarrolla una escena propia de un capricho goyesco y, simultáneamente, otra de un Capriccio Arquitectónico canalettiano por la combinación de edificios desplazados de su lugar. En el primer plano de la escena un cuervo carga a un burro y un burro carga a un cuervo, semejando el Capricho 42 de Goya llamado “Tú que no puedes”; Le Corbusier escribe bajo su dibujo: “¿El genio carga al burro o el burro carga al genio?”2. En el fondo de esta escena hay un templo sobre un promontorio análogo al Partenón; en el centro, el conjunto de Pisa; y a la derecha, hacia donde van dichos animales se encuentra la Villa Savoye [1]. Así, la doble lectura que tiene este capriccio genera múltiples conexiones, que se concretan de manera plausible como un proceder proyectual, analítico y crítico, más que como una simple diatriba. Dado que los capricci acontecen como un complejo dispositivo crítico de información, que tienen un tema visible arbitrario, y otro oculto e inesperado más trascendental. Como sucede por ejemplo, en el capriccio del gran canal con la catedral de San Pablo de Marlow3, en los capricci de Canaletto, las Invenzioni Capric di Carceri de Piranesi, o Los Caprichos de Goya. De esta manera, el Capriccio Arquitectónico, es uno de los géneros pictóricos, que más destaca la capacidad proyectual de la arquitectura, porque desde sus inicios ha sido un medio para crear y representar figuraciones arquitectónicas ideales, las cuales subrepticiamente contienen loables reflexiones en torno al proyecto y a la crítica arquitectónica, que se propagaron en el apogeo del siglo XVIII con el Grand tour mostrando su mixtura cultural de arquitecturas y lugares. Así, el porqué, el interés y originalidad del estudio del capriccio arquitectónico, surge de detectar que sus procedimientos básicos que colaboran en la creación de la ‘realidad arquitectónica ideal’ son análogos o devienen en las operaciones contemporáneas colectivamente reconocibles

Le Corbusier escribe en el dibujo “Le génie porte-t’il l’âne, ou l’âne porte-t-il le génie?”. Hace parte de la carta que envía en 1952 desde Chandigarh a Giedion, que es publicado en el conocido libro de Giedion “Espacio, Tiempo y arquitectura” en relación al tema –de algunos fracasos proyetcuales– de Le Corbusier y sus clientes. Ver, Christine Boyer, Le Corbusier. Homme de Lettres. Princenton Architectural Press: New York. 2011, páginas 35 y 688. Traducción del autor. 2

Una crítica política, de la realidad ideal de Venecia exiliada en la capital de la monarquía británica. “Michel Liversidge, dio una fascinante explicación, que se acentúa con lo que dijo André Corboz sobre la obra de Canaletto, considerando que la pintura puede leerse como una suerte de reivindicación de la libertad perdida por la Republica de Venecia justo en el momento en que Francia la cedía a Austria, en 1797” –misma fecha del capriccio–. En, AA.VV. Arquitecturas pintadas del Renacimiento al siglo XVIII. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza. 2011, p. 361 3

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de copiar, cortar y pegar; que –se utilizan y– utilizaron como una metodología que generaba y contenía complejas experimentaciones sobre la arquitectura, y que encuentran correspondencia proyectual, analítica y critica con arquitecturas lecorbusierianas. En consonancia con lo anterior, Le Corbusier realiza a lo largo de su obra arquitectónica y pictórica, diversas operaciones capriccio, las cuales contienen lo sistemático de este género pictórico, que etimológicamente deriva de la palabra capra4 (cabra), por los inesperados saltos de dicho animal. Saltos que en el capriccio arquitectónico se caracterizan, principalmente, en el procedimiento de ‘copiar’, al transponer, combinar, desplazar proyectos, lugares o fragmentos existentes, y ‘pegarlos’ (copy_paste) de manera experimental no referencial, como un collage figurativo o abstracto, transgrediendo con esto, el concepto de lugar y emplazamiento fijo que tiene la arquitectura, así como la lectura lineal de lo real e ideal. De esta manera, el procedimiento copy_paste del capriccio, que acompañan nuestra contemporaneidad y vida cotidiana, automatizando actividades y procesos de creación, también de manera análoga acompañó a Le Corbusier, que se sirvió del acervo cultural e histórico de la arquitectura para hacer de su imitación –copia– y consecuente trasgresión –pegado–, el paradigmático y copioso legado arquitectónico que ha dejado, que como escribe Alan Colquhoun: “Esta es la razón por la que, al comenzar el proceso creativo de Le Corbusier, es legítimo hablar de desplazamiento de los conceptos. Se trata de un proceso de reinterpretación y no de creación a partir de un vacío cultural”5. En Le Corbusier, la reinterpretación que se puede hacer a partir del ‘capriccio del viaje del burro y el cuervo por el Partenón, Pisa y la Villa Savoye’ genera un doble salto, que podemos asociar a su manera de proyectar: El primero, –canalettiano– se da cuando con el copy_paste, desplaza arquitecturas y objetos desligándolos de su lugar, para ser combinados y emulados, sin que pierdan su identidad en otro lugar, así creando nuevas realidades y enlaces que se concretan de manera específica en un proyecto e inquietud teórica. El segundo, – goyesco– cuando con el copy_paste se invierte o transgrede de forma crítica, específicos elementos y partes de “Etymologically, two origins have been proposed for the word capriccio, whose existence dates perhaps to the seventeenth century; one derives it from the Italian word for goat, capra, and suggests that animal's arbitrary or willful behavior –goatlike, in other words; the second combines the Italian word for head, capo, with riccio, or hedgehog, evoking a person with their hair standing on end– thus shocking, surprising, or fearful. Both sources are tied to animal imagery, the first source more directly, the latter metamorphically; it could also be said one describes the cause, the other the effect, of a capriccio.” En, Steil, Lucien. The Architectural Capriccio, memory, fantasy and invention. Burlington: Ashgate. 2013, p. 5 4

“Desplazamiento de conceptos en Le Corbusier” En, Colquhoun, Alan. Arquitectura moderna y cambio histórico. Barcelona: Ed. GG, 1978, p. 114 5

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arquitecturas precedentes, logrando con ello que se altere su significado común, y constituyan, una ‘invención’ de conceptos genéricos de proyectación. Los dos saltos antes expuestos, constituirán la metodología, y camino que seguiremos, en donde, el primero, más propio del capriccio arquitectónico (Partenón-Pisa-Villa Savoye) expondrá el argumento general, sobre el desplazamiento, copia y combinación de arquitecturas en lugares disímiles. Y el segundo, destaca la trasgresión e inversión de las reglas (el cuervo carga al burro, el burro carga al cuervo) como una formulación presente en los “5 puntos para una nueva arquitectura”, así como tránsito de su legado en la contemporaneidad.

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2. Desplazamiento de la arquitectura sin especifidad del lugar. Le Corbusier. Œuvre complète Vol 4 1938-1946’. Zurich: Les Editions d’Architecture, 1964, p. 153

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El salto del lugar En cuanto al primero, Le Corbusier con los procedimientos de desplazar y combinar arquitecturas y lugares disímiles, que configuran una nueva realidad, pareciera encontrar, en el capriccio arquitectónico, el dispositivo preciso para trasmitir dicha realidad ideal de su complejo pensamiento crítico, artístico y arquitectónico. De igual manera, se destaca como el ‘virtuosismo’6 que caracteriza el término capriccio, desde sus orígenes, sustenta la obra lecorbusieriana. Es así, que la virtuosa habilidad (copy_paste) de desplazar y combinar arquitecturas y lugares, por parte de Le Corbusier, está presente en lo que corresponde al sencillo, pero complejo ‘capriccio arquitectónico del Partenón-Pisa-Villa Savoye’, reiterado de manera análoga en su otro dibujo “Des produits standard de la pensée humaine: le temple antique, la cathédrale gothique, l’église de la Renaissance, la maison de béton arme” 7 [2], en donde se evidencia el procedimiento lecorbusieriano de combinatoria racional, que se extiende a su arquitectura ‘real’ de capricci no caprichosos. De ahí que estos dos dibujos capriccio se complementan en la similitud de los temas que circunscriben: en el centro los edificios cristianos, y en los extremos el templo griego y el edificio lecorbuseriano. Con esto mostrando que la especifidad del lugar pasa a un segundo plano, para destacar que en la adaptabilidad de los saltos y combinatoria de dichas arquitecturas, se concibe pragmáticamente la idea de arquitecturas genéricas e isótropas para cualquier realidad topográfica; como enuncia Le Corbusier: “Les quatre qualités d’esprit habitent parfaitement bien ce même et unique paysage”.

El virtuosismo en el capriccio, trascendió de la música al arte, designando una extraña e inesperada, composición, que implicaba una habilidad extraordinaria sobre una técnica, y sobre la manera de yuxtaponer múltiples variables en una única obra o lugar. Con esto no podemos relacionar los capricci de Beethoven, Paganini, Goya, Canaletto o Piranesi, al sentido familiar y banal de la palabra ‘caprichoso’. 6

“Ce croquis montre, à trois reprises, des produits standard de la pensée humaine: le temple antique, la cathédrale gothique, l’église de la Renaissance, la maison de béton arme, situés à chaque fois dans les conditions uniformes de plaine, de collines ou de montagnes sauvages. Les quatre qualités d’esprit habitent parfaitement bien ce même et unique paysage. Mais la leçon porte aussi fortement dans l'autre sens: les quatre qualités de pensée bâtie conviennent, a chaque fois, aussi bien à la plaine qu’aux collines et qu aux sauvages montagnes”. En (volumen 4), Le Corbusier. Œuvre complète Vol 4 1938-1946’. Zurich: Les Editions d’Architecture, 1964, p. 153 7

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3. Saltos al revés o “confirmaciones”. Le Corbusier, Carnets, Vol. II, E-20, Graf. 431©FLC-ADAGP. Le Corbusier. Œuvre complète 1929-1934.

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El salto al revés Otras imágenes proyectuales que podemos designar como capriccio arquitectónico, son las combinaciones que suceden a partir de una “confirmación” como Le Corbusier las califica. En donde, la yuxtaposición de dos equivalencias arquitectónicas idealizan la realidad de la arquitectura –copia– de referencia. Sin embargo, estas ‘confirmaciones’ son un copy_paste al revés: alcanza su característica de copia sin conocer a priori el original copiado. La “confirmación” es un déjà vu que Le Corbusier detecta inesperadamente, y que le afirma un camino proyectual tomado, así como también amplia el alcance de la realidad ideal de un proyecto específico. De esta manera, el ‘copy_paste al revés’, déjà vu o “extraordinaire confirmation”8 [3], que tuvo con el proyecto del Palacio del Gobernador, al detectar en una pequeña fábrica de ladrillos en Bogotá, la similitud a posteriori de la formalización lograda en el proyecto de la India, enlaza mentalmente Chandigarh y Bogotá. Así mismo, como la “confirmación” del Palacio de los Soviets en Moscú se enlaza con el –representado reiteradamente por Le Corbusier– conjunto de Pisa, el cual, en su heterogeneidad inesperada y organización informal, pareciera ser para Le Corbusier un ‘capriccio arquitectónico real’, de escala y complejidad ideal, plausible a copiar y emparentar con sus proyectos. Diría, para argumentar su copy_paste al revés, la anécdota de cómo reconoce los mismos principios arquitectónicos de formación, que rigen el proyecto de Moscú y Pisa: “nuestro Palacio de los Soviets de 1931 y su confirmación vista desde las ventanillas del rápido Paris-Roma, el 4 de junio de 1934, a la derecha el Campo-Santo de Pisa, todo esto denuncia el deseo de una organización molecular de la cosa edificada sobre medida armónica a la escala del hombre” 9.

“12 de mai 51 \ Bogotá \ je découvre ce four à briques au sommet de la carrière, de la colline huit jours après avoir envoyé à Simla le projet du Capitol (Palais du Gouverneur) Et je trouve ici une extraordinaire confirmation.” En, Le Corbusier, Carnets, Vol. II, E-20, Graf. 430 8

9

Le Corbusier, El Modulor. Barcelona: Editorial Poseidón, 1980, p. 155

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4. Storyboard idealizaciรณn de la realidad de la ciudad con el capriccio. Le Corbusier. Precisiones. Barcelona: Apรณstrofe, 1999; Collage de capricci arquitectรณnicos, Imรกgenes del autor.

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El salto de la ciudad ideal

No obstante, en Le Corbusier las anteriores ‘confirmaciones’, se presentan más como análisis comparativos y teorías que describen su pensamiento arquitectónico, que como concretas formalizaciones proyectuales. Sin embargo, algunos de sus proyectos por la respuesta proyectual que proponen, se relacionan más directamente al capriccio arquitectónico canalettiano, por la hiperrealidad idealizada y ‘espacio absoluto’ e isótropo que generan. Así, como el proyecto del Plan Voisin para Paris de 1925 10, autocopia, de las ideas propuestas en el proyecto de la Ville Contemporaine, que emula la organización de centro y periferia de la Ciudad Ideal renacentista. El Plan Voisin, es insertado en una vista que representa parís en sus edificios icónicos (Tour Eiffel, Arco del triunfo, Sacré-Coeur, el Panteón de Paris y Nôtre-Dame), como lo haría Canaletto al insertar, el proyecto rechazado para el puente del Rialto de Palladio, argumentando con su capriccio arquitectónico que la ciudad con aquel proyecto no construido, constituía la continuidad y actualización histórica que hubiera idealizado a Venecia, así como Le Corbusier lo manifestó con el proyecto de París: “¡Esto es París!. Siento que el mundo tiene sus ojos sobre París, espera de París el gesto que ordene, que cree y eleve, dentro del orden, el hecho arquitectónico que iluminara todas las demás ciudades. Creo en Paris. Tengo esperanza en Paris. Suplico a París que haga hoy, de nuevo, ese gesto de su historia: ¡continuar!. El academicismo grita: ¡No!” 11. Sin embargo, en el Plan Voisin, primer proyecto urbanístico de le Corbusier, no busca su semejanza formal con la Ciudad Ideal renacentista, no es un proyecto pensado en planta. Es una ‘ciudad idealizada’ que en el “montaje mental” de su storyboard justifica como la realidad trasciende como nueva realidad ideal –real–, constituida por el capriccio arquitectónico: como la Roma ideal de Piranesi en el Campo Marzio, y la Venecia inventada de Canaletto –y Marlow–, que constituyen por las conexiones entre memoria, ciudades, preexistencias urbanas y arquitecturas en ausencia, la ciudad ideal y análoga [4].

André Cordoz, al descubrir la influencia del ‘espacio absoluto’ newtoniano en los cuadros de Canaletto, cita al Plan Voisin de Le Corbusier, como una proyección de aquel espacio isótropo. Corboz, André. Canaletto, Una Venezia Immaginaria, Volumen I y Volumen II. Milán: AlfieriElecta. 1985, p.173 10

11

Le Corbusier. Precisiones. Barcelona: Apóstrofe, 1999. p. 200

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Los saltos a Berlín: una ciudad imaginaria posible de construir

5. Propuesta de Le Corbusier para Berlín. Edición, ‘Gradiente’ de enlaces capriccio. ‘Œuvre complète 1957-1965’

Al igual que las vedute y los capricci arquitectónicos canalettianos, que más que representar vistas reales de la ciudad, inventan su realidad, con ello creando “una Venecia imaginaria”: el Plan Voisin y el proyecto urbanístico para la reconstrucción de Berlín en 1958, inventan la realidad ideal para Paris y Berlín.

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El proyecto para Berlín –último planteamiento urbanístico de Le Corbusier–, constituye un ‘capriccio arquitectónico archivo’12, ya que en él se almacenan, como si fuera una caja de memoria, proyectos lecorbusierianos creados para otros lugares concretos, como el Palacio de la Asamblea de Chandigarh, el Museo de Tokio, o el Pabellón Philips de Bruselas, entre otros. De esta manera, constituyendo con este planteamiento urbanístico, de autoeclecticismo y auto copy_paste el proyecto más virtuoso de capriccio arquitectónico lecorbusieriano, como otrora haría Piranesi con las copias de sí mismo que hace en las Carceri. Le Corbusier, a partir de audaz desplazamientos y combinaciones de edificios –rechazados– para otros lugares, pareciera buscar en este proyecto la última oportunidad para construirlos, como sucede con el Rascacielos Cartesiano, el Rascacielos Triaxial, el Museo de Crecimiento Ilimitado, el Palacio de los Soviets, el Palacio de Congresos y la Torre Circular para Estrasburgo, y los edificios redents. No obstante, algunos de sus copy_paste, por su ubicación y gran escala como es el caso de los rascacielos, fueron unas de las principales razones para que el jurado del concurso, entre los que se encontraba Aalto y Gropius, eliminaran la propuesta lecorbusieriana para Berlín13. La crítica al veredicto no tardaría, como otrora lo haría Le Corbusier con respecto al Plan Voisin y el Secretariado de las Naciones de Ginebra. Le Corbusier argumentó en su diatriba titulada “Le crime?”14, que “el hecho de pensar un urbanismo en tres dimensiones fue considerado como un crimen”15, así como explicó, que su proyecto era un planteamiento acorde al tiempo moderno, y que el principio generador más importante del mismo, era la peatonalización de la avenida Unter den Linden, y creación de otros paseos promenade, que enlazarían los rascacielos y demás edificios propuestos, con la ciudad, todo esto a favor de quitar las calles a los automóviles, para devolverlas a las personas y, de manera subrepticia, brindar un Grand tour de equivalencias y contrastes lecorbusierianos. [5]

12

Taxonomía del ‘Capriccio’ propuesta a partir del tema tesis doctoral del autor (Enlaces, Archivo, Collage, Fragmento)

Tenreiro, Oscar. “The Berlin Comedy. Le Corbusier and the 1958 Competition for the Recosntruction of Central Berlin”. En, Massilia 2002, anuario de estudios Lecorbusierianos. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2002 13

Le Corbusier; (Ed) W. Boessinger. Le Corbusier et son atelier rue de Sèvres: ‘Œuvre complète 1957-1965’. Basilea-BostonBerlin: Editions d'Architecture Artemis, 1985, p. 235 14

Ibidem, p. 230. “Mais le fait de penser à un urbanisme à trois dimensions fut considéré comme un crime. Sur 86 projets, treize furent retenus; le treizième était celui de Le Corbusier. Il fut éliminé. (…) Inutile de préciser que les plans primés n’exprimaient pas l’urbanisme à trois dimensions.” 15

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6. Propuesta de Le Corbusier para Berlín: Capriccio arquitectónico de Chandigarh en Berlín. Collage del autor.

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7. Propuestas de Le Corbusier para BerlĂ­n: Capricci arquitectĂłnicos (grupos 2, 3 y 5). Collage del autor

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De esta manera, las combinaciones que se configuran en el copy_paste de proyectos de Le Corbusier con los edificios más representativos de la ciudad, la podemos organizar a partir de un gradiente de cinco grupos de enlaces, que muestran como este ‘capriccio arquitectónico de Berlín’ tiene un grado de equivalencias que destaca cierta continuidad y adaptabilidad de la realidad local con la foránea; y otro grado, de contrastes y discontinuidades entre las mismas. Así, el primero, y más destacado grupo proyectual, corresponde al conjunto conformado en la Platz der Republik entre el edificio del Reichstag y el Palacio de la Asamblea de Chandigarh [6]. Esta agrupación que destaca las notorias equivalencias y continuidades inesperadas entre el Reichstag y la Asamblea de Chandigarh, ya que con el cascarón hiperbólico, que sobresale por encima del edificio, que representa fielmente el espacio interior en su formalización exterior, actualiza el concepto de ‘cúpula’ del edificio neoclásico del Reichstag, presentando por asociación, con su edificio una plausible ‘cúpula moderna’ sin parangón, que seguiría experimentando, hasta llegar a abarcar todo un proyecto, como es el caso de la Iglesia de Saint-Pierre en Firminy. La equivalencia del copy_paste, en el segundo grupo compuesto por la Puerta de Brandeburgo, la avenida Unter den Linden, el Museo de Crecimiento Ilimitado, el Palacio de Congresos en Estrasburgo, el Museo de Tokio, y el Rascacielos Triaxial –análogo al propuesto en 1937 en La Marine de Argel–, están fundadas por el espacio peatonal informal entre estos edificios, que como en la ciudad de Chandigarh, huye por entre los edificios aislados, sin posibilidad de delimitarse al no estar constituidas claramente calles o plazas, como sucede con el gran espacio en derredor del Rascacielos Triaxial que compensa las relaciones con la ciudad por su elevada altura. Cuestiones diferentes con el anterior grupo, en donde Le Corbusier, a partir de la plataforma sobre la que apoya el copy_paste análogo al Palacio de Congresos en Estrasburgo 16, genera un gran muro curvo que contendría el Reichstag y el Palacio de la Asamblea de Chandigarh.

El salto a Berlín, de una parte del Palacio de los Soviets de Moscú, y el Pabellón Philips, conforma el tercer grupo que recuerda la “confirmación” entre el proyecto de Moscú y el conjunto de Pisa. Ya que Le Corbusier expande la contigua plaza Gendarmenmarkt, que contienen los tres edificios aislados de la Deutscher Dom, el Konzerthaus y la Französischer Dom; para ubicar la propuesta de una nueva sala de conciertos, formalizada con el Palacio de los Soviets , y otro edificio cultural análogo al Pabellón Philips. Con esto constituyendo un

16

Tenreiro, Oscar. passim

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espacio equivalente al campo santo de Pisa, con edificios exentos en su interior, por entre los cuales se genera una red de recorridos. Esta plausible característica, contrasta con las propuestas de los primeros puestos otorgados en el concurso (Spengelin, Harmann, Scharoun, y Alison y Peter Smithson), en donde los tres edificios históricos son prácticamente ignorados. En el cuarto conjunto, los bloques redents en direccionalidad norte-sur, hacen que “Le Corbusier básicamente seguido por la vieja grilla, elimine las diagonales (wilhemstrasse y Lindenstrasse)” 17.No obstante, genera una nueva grilla peatonal con líneas verticales rectas y horizontales en zigzag; que son atenuadas por el conjunto trasversal de edificaciones que proponen unir la octogonal Leipziger Platz, y el rio Spree. Esta configuración longitudinal y trasversal, destaca por el contraste con las edificaciones verticales del siguiente conjunto. El último grupo de enlaces, está caracterizado por el contraste y oposición de escalas. Así, las Torres Circulares para Estrasburgo (1951) ubicadas de manera aleatoria, en parte de la periferia del centro de Berlín, quedan “ordenadas” por extraños bloques ‘rayo’ de ángulos agudos –con cierta relación al contemporáneo museo judío de Libeskind–, con esto estableciendo una alteración al orden general de la propuesta urbanística, y a la relación que pudieran entablar las Torres Circulares con el conjunto del Reichstag. Sin embargo, el contraste de oposición de escalas más paradójico es el producido por la proximidad, de algunos de los cinco Rascacielos Cartesianos (1937), con representativos edificios históricos de la ciudad, como es el caso del Zeughaus, la Marien kirche, o los edificios de Schinkel, como la Friedrichswerdersche kirche, y el paradigmático Altes Museum, este último, quedando disminuido por uno de los rascacielos lecorbusierianos, que supera en diez su altura [7]. Con lo anterior, pareciera consiente la creación de dicha oposición escalar entre el edificio del Neoclasicismo y el Moderno, que pareciera contribuir en alejar las semejanzas existentes entre su obra y la de Schinkel, que posteriormente pondría de manifiesto Colin Rowe18, mostrando la equivalencia entre la planta del Altes Museum y la planta del Palacio de la Asamblea en Chandigarh. No obstante, al Le Corbusier trasladar el edificio de Chandigarh a Berlín, tal vez, inspira, anula o completa dicho paralelismo establecido por Rowe, ya que como antes se ha dicho: el Palacio de la Asamblea en Chandigarh, al relacionarse también en planta y alzado, con el Reichstag que no enmascara, como el Altes Museum su cúpula interior con un volumen ortogonal. Así, el

17

Tenreiro, Oscar.,op. cit. p. 90

18

“addenda de1973” en, Rowe, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1978

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proyecto de Le Corbusier se convierte en un paradigma, copy_paste y actualización de dicha configuración y estilo arquitectónico. Es particular, la manera en que Le Corbusier reitera, que el concurso urbanístico de Berlín, es una síntesis, de lo que él ha estudiado por décadas. De igual manera, es consciente de lo ‘caprichoso’ que pudieran parecer sus propuestas, diría en la memoria para el concurso: “Todo lo que ya en cuarenta años ha sido declarado quimérico, utópico, «Fácil de imaginar en la luna», encontrará aquí en Berlín el lugar, […] Aquí en Berlín esto es posible. Incluso parece (antes de la evidencia de los planes) que no podemos tener dudas sobre eso!”19, y finaliza de manera similar, “Este programa tiene en sí mismo una gran esperanza urbana. Todo lo que ha sido estudiado por nosotros desde cuarenta años ahora está inscrito en esta ciudad y su historia. […] El esplendor de la arquitectura y el urbanismo fusionado: urbanismo en tres dimensiones.”20 En consecuencia, los diferentes saltos de arquitecturas lecorbusierianas, que hemos mostrado a partir del ‘capriccio arquitectónico del Partenón-Pisa-Villa Savoye’, y que abrió el camino para descubrir el ‘Capriccio arquitectónico de Berlín”, argumenta como Le Corbusier pone de manifiesto las relaciones internas del sistema urbano, y la misma sustancia de la ciudad real como una ciudad posible y deseada. En donde el capriccio arquitectónico no aparece como un dispositivo optimista de la historia, ya que no se celebra un pasado y glorioso esplendor sino que anticipa un ambiente contemporáneo. Crea una nueva realidad para una sociedad regenerada y, sin lugar a dudas, más cívica, multicultural y moderna, gracias a los saltos inesperados combinados en la capricciosa propuesta lecorbusieriana.

19

Tenreiro, Oscar.,op. cit. p. 131

20

Ibídem, p. 133

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8. Relación de la ‘inversión’ lecorbusieriana del ‘capriccio del cuervo y el burro’ y “Sr. Guitarra” con la serie de asnerías de Goya.

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El salto copy_paste del legado lecorbuseriano El ‘capriccio del viaje del burro y el cuervo por el Partenón, Pisa y la Villa Savoye’, ha servido como medio para analizar algunos desplazamientos y combinaciones –copy_paste– de arquitecturas en la obra de Le Corbusier. No obstante, lo más arbitrario e inesperado de dicho capriccio se encuentra en la escena con que Le Corbusier le da su nombre: “El genio carga al burro o el burro carga al genio?”. Esta imagen es análoga a otro dibujocapriccio (Sr. Guitarra) que realizó en 1928 en Madrid, en la cual –ya no como cuervo– se autorretrata montado sobre un burro, que cerca de la catedral y viaducto de Segovia, embiste quijotescamente contra la Academia21 [8]. De esta manera, la reiteración por parte de Le Corbusier de la figura del burro como medio elocuente para manifestar alguna reflexión en concreto, se destaca, por la relación directa que establece con la ‘serie de Asnerías’ –37 a 42–, único tema sucesivo en los Caprichos de Goya. En esta serie, Goya hace un copy_paste de la tradición satírica y moralizante del burro utilizada en la literatura 22, sin embargo, hace a partir de ello una invención: el burro en Goya es un mecanismo que representa la ‘inversión’ de la razón y las funciones morales en la sociedad. En consecuencia, Le Corbusier emula de dicha serie el Capricho 42, que es anterior al célebre 43 “El sueño de la razón produce monstruos”. El Capricho 42, “Tu que no puedes” corresponde a la primera parte del refrán español, que finaliza “llévame a cuestas”, en él se presenta la ‘inversión’ funcional entre dos personas que cargan a dos burros; con esto relacionándose al dibujo de Le Corbusier ‘capriccio del viaje del burro y el cuervo por el Partenón, Pisa y la Villa Savoye’ que “revela un fuerte sentido de la herencia y de los modelos de control del pasado visto desde la distancia, en un giro irónico. Tales giros o vueltas son una reminiscencia de la forma en que se invierte la historia” 23.

Escribe en este dibujo, «–No, Sr. Guitarra, los jóvenes / no corren detrás del dinero, / ¡están ocupados en derribar los viejos molinos!», Le Corbusier lleva sus dos libros Vers une architecture y Urbanisme, y embiste contra un señor cargado con dos columnas clásicas –una jónica y otra corintia–. En el fondo, del perfil de una ciudad emerge un edificio que podría ser la catedral de Segovia, lugar que visitó en su permanencia en Madrid. 21

22

Helman, Edith. El trasmundo de Goya. Madrid: Alianza Forma. 1963. Reimpresión, 1986. p.73

23

Boyer, Christine.,op. cit. p. 36

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9. Capriccio arquitectรณnico de Salmona, e influencia de Wright, Aalto y Scharoum en el conjunto Torres del Parque.

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Del mismo modo, Le Corbusier hace un copy_paste en donde ‘invierte’ aspectos concretos del sistema de reglas de la arquitectura tradicional, como argumenta de manera magistral Alan Colquhoun. Así, “cada uno de los cinco puntos de Le Corbusier parte de un aspecto concreto de la practica precedente y procede a invertirlo. El uso de piloti es una inversión del podium clásico; acepta el principio clásico de separar el piano nobile del suelo, pero interpreta esta separación en términos de vacío y no de masa. La fenêtre en longueur es una contradicción de la clásica ventana edicular; la terraza en cubierta se opone al techo a dos aguas y sustituye el ático por una habitación al aire libre; La fachada libre sustituye la disposición regular de los huecos por la de una superficie de libre composición; la planta libre se opone al principio según el cual la distribución estaba limitada por la necesidad de paredes de carga verticalmente ininterrumpidas y lo reemplaza por el de una distribución de tabiques determinada sólo por las conveniencias funcionales” 24 Así, la anterior síntesis de los cinco puntos lecorbusierianos a partir de diferentes inversiones, y que hacen parte de su legado arquitectónico, lo expondremos a la luz de las inversiones y subrepticios copy_paste, que hace, paradójicamente, su discípulo con la arquitectura, en apariencia, más antagónica a Le Corbusier: Rogelio Salmona [9]. De igual manera, Salmona como Le Corbusier genera una serie pictórica de capricci arquitectónicos, en donde pone en evidencia la herencia y modelos de arquitecturas precedentes que influyeron su obra. Pone como Le Corbusier, en uno de sus capricci, un proyecto propio (Las Torres del Parque), el Partenón, y a diferencia de Pisa, una pirámide mesoamericana; y en el primer plano de la escena, personajes griegos en oposición y sincretismo (Apolo, las musas y Dionisos). Por el contrario, en la arquitectura de Salmona, es paradójico que aunque él haya estado por casi una década como discípulo de Le Corbusier, no se haya percibido ninguna influencia de él, en cambio, se destacan marcadas alusiones a otros maestros modernos, como Wright, Kanh, Aalto y Scharoum, sin olvidar, la influencia de la arquitectura precolombina, clásica griega y romana, entre otras. Así, el distanciamiento de Salmona contrasta con la cercanía formal de la mayoría de discípulos hacia Le Corbusier, los cuales se encargaron de manera leal de difundir formas y el ‘expresionismo’ lecorbusieriano. No obstante, Salmona pareciera tomar distancia para ver de lejos, más claramente, ‘lo esencial’ de su maestro y, con esto, de manera velada acercarse a él. Es por ello, que algunos de los principios lecorbusierianos, como los cinco puntos de una nueva arquitectura y la promenade, son emulados por Salmona, transformándolos y avanzando en ellos mediante un ‘copy_paste experimental’ o “recreación” de los mismos, como advierte: “Siento 24

Colquhoun, Alan., op. cit. p. 114

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10. Relaciรณn Le Corbusier-Salmona: planta baja sobre pilotis y patio.

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además que continúo una tradición de recrear lo que otros a su vez han recreado. No invento. Continúo”25, “Lo entiendo como un acto de rememoración. Es recrear, continuar en el tiempo lo que otros, los que me antecedieron, han a su vez recreado. […] conviene mirar atrás antes de dar un paso hacia delante. […] claro que conviene mirar hacia atrás, pero hay que saber retirar la mirada en el momento oportuno: se trata de recrear y transformar. No de copiar”26 De esta manera, al exponer brevemente como Salmona continua, o ‘recrea’ ocultamente en su arquitectura, algunos de los cinco puntos de Le Corbusier, descubriremos simultáneamente el valor subyacente de legado lecorbusieriano. El uso de piloti y la liberación de la planta baja [10], se ‘recrea’ con su valor como estructura conceptual que sostiene el proyecto, y que da continuidad al plano del suelo. De esta manera, la estructura que sostiene los proyectos de Salmona, es el “patio” que da continuidad a la planta baja haciendo que ‘entre el afuera’ en el edificio, con esto prevaleciendo el recorrido ‘público’ del peatón –y del agua– antes que el del coche como en la Villa Savoye. No obstante, si eliminamos los pilotis de la Villa Savoye, vemos esta ‘esencia’ del proyecto lecorbusieriano, en donde el ‘patio’ también es el elemento estructurador, que además de acceso y continuidad, le otorga a la Villa Savoye un carácter universal y tradicional, que destaca como la contraposición entre patio y piloti caracteriza la obra lecorbusieriana; así como en los edificios de Salmona se vislumbra en el patio de acceso la Villa Savoye.

Entrevista por Fontane, Claudio, “Un’azione a favore della città: Rogelio Salmona”. En, Costruire in Laterizio, nro. 95, Architettura latino americana, Settembre/Ottobre 2003. pp 42. Traducción del autor. 25

26“Entre

la mariposa y el elefante” En, Rogelio Salmona, espacios abiertos / espacios colectivos. Bogotá: Ministerio de Cultura, SCA. 2006, p. 89

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11. Relaciรณn Le Corbusier-Salmona: ventana corrida y panรณptica.

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La fenêtre en longueur [11], en Salmona es asumida como un potente panorama de Barker, de visión libre a 360 grados, con un punto panóptico que desde el interior del edificio se apropia del entorno visual exterior. Aunque, como el anterior punto, Salmona con su planteamiento, hace que descubramos este fenómeno panorámico en la ‘esencia’ de la Villa Savoye, en la cual, hay un punto panóptico y cruce visual geométricamente creado por Le Corbusier: marcado entre la mesa-ventana en el patio y la abertura –frontal– en el nivel superior constituida por el piloti de ventilación y el volumen curvo que emerge de la escalera; los cuales se cruzan perpendicularmente, por la tensión entre la ventana del habitáculo posterior y la abertura en el salón entre el piloti y el ducto de la chimenea, el cual en la promenade a la planta superior, es sustituido por la rampa y otra ventana-mesa en la cubierta jardín. De esta manera la Villa Savoye no se refiere a la fenêtre en longueur como funcional ventana de iluminación, sino como dispositivo panóptico que irradia miradas desde el interior hacia el exterior cruzando el edificio y conectándolo con el entorno. La cubierta-jardín, es el factor más evidente del ‘copy_paste experimental’ o “recreación” lecorbusieriana en la arquitectura de Salmona. Sin embargo, en su obra avanza, en el sentido de lo público, ya que propone la ‘cubierta-plaza’, con la intención de prolongar o trasladar el espacio público de la ciudad al edificio, como manifiesta: “La primera calidad que debe tener nuestra arquitectura es permitir que el espacio sea apropiado por la comunidad entera aunque la propiedad no le pertenezca y que la arquitectura tenga unidad, pero que se trasforme y dé una imagen diferente según el sitio de la ciudad donde se le mire”27 Salmona hace más accesible la cubierta, al semienterrar en medios niveles sus proyectos, acercando cubierta-plaza y suelo, para que se encadenen con los patios públicos, y así darle a la cubierta-jardín un carácter público. La cubierta-plaza, al igual que la cubierta-jardín en Le Corbusier contiene variados y singulares elementos, que se disponen para producir diferentes acontecimientos cuando se habite. Así, dos de los más destacados, y que relacionan la obra de Salmona a la lecorbusieriana, son el planteamiento del ‘ascenso del paisaje’ y ‘el teatro en la cubierta’. El primero, se refiere a como con el jardín sugiere su ascenso y reconstitución del suelo ocupado por el edificio en la cubierta, como por ejemplo, en el Convento de la Tourette, en donde una ‘cubierta jardín inclinada’ sugiere el ascenso al gran campo verde del último nivel. Esta característica en particular la encontramos como ‘copy_paste’ de Salmona en el Edificio de Posgrados en la Universidad Nacional de Colombia, en el cual hay una ‘Cubierta jardín inclinada’ análoga a la lecorbusieriana, además, porque en los dos proyectos es un vestíbulo que conecta diferentes recorridos, así como sugiere el ascenso a la terraza, o un ascenso hacia el cielo. 27

Gaitán, Gloria. Arquitectura Liberal. Bogotá: Editorial Arco, 1990, p.65

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12. RelaciĂłn Le Corbusier-Salmona: cubierta jardĂ­n y cubierta plaza

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El teatro y graderío sobre la cubierta, en la obra de Le Corbusier surge de manera sutil en la Unité d’Habitation en Marsella, y pasa luego, a la de Nantes-Rezé, pero su pequeño tamaño no lo particulariza como lugar principal en la cubierta-jardín; contrario a los grandes ‘teatro-mirador’ públicos de Salmona, que son una ‘recreación’ del Teatro de Delfos por su amplitud visual al paisaje lejano [12]. Luego de la ‘recreación’ de los tres ‘puntos’ antes expuestos (la planta baja sobre pilotis, la ventana corrida, y la cubierta ajardinada), otro de los principios arquitectónicos que caracteriza el enlace Le Corbusier-Salmona, es la promenade arquitectónica, que “significa la experiencia temporal del interior de un edificio que ya se ha grabado en la mente como una unidad espacial y conceptual”28, que Salmona evoluciona, alargando el tiempo con recorridos oblicuos, y al volverla más dependiente de quien recorre el edificio, y no de los recorridos establecidos por la arquitectura. La redefine como “Errancia arquitectónica”, en la cual, como no hay un único recorrido, se descubren y conectan elementos nuevos en cada errar por el proyecto. Dicha ‘Errancia’ se configura mediante un preciso diagrama de lugares de ‘recorrido y congregación’ 29, dos actividades complementarias que invitan e inducen la voluntad cinética de entrar en el edificio público, errar y apropiarse de él. Otra cuestión que caracteriza la Promenade y la Errancia, es que la primera tiene una condición de frontalidad “Le Corbusier tendía a organizar las superficies internas y externas de hecho que formasen una serie de planos (reales o figurados) en ángulo recto con la línea de movimiento del observador” 30. En cambio, en la ‘Errancia’ Se organizan los lugares y espacios de manera oblicua, como sucede en el portal de acceso del Edificio de Posgrados que es ocupado por un gran árbol preexistente, y que es una “confirmación” del portal de acceso del Convento de la Tourette, también con el “Point de vue dans l'axe de l'arbre” 31 que da inicio al viaje por el edificio.

28

Colquhoun, Alan., op. cit. p. 118

Para ampliar sobre el tema ver, Salazar, Mauricio. Lugares dentro de lugares, el rito de la memoria en la composición arquitectónica. Centro Cultural Gaitán: Rogelio Salmona. Bogotá: Punto aparte, UNAL. 2011 29

30

Colquhoun, Alan., op. cit. p. 118

«Point de vue dans l'axe de l'arbre», Quetglas, Josep. AA.VV. Massilia 2004bis, anuario de estudios Lecorbusierianos. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2004 31

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13. Le Poème de l’Angle Droit (1947-54) y el proyecto de la tumba: copy_paste, inversión y desplazamiento nómada

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De acuerdo con todo lo anterior, los saltos de asociaciones y copy_paste de Rogelio Salmona han servido como medio para conocer y desvelar nuevos aspectos en la arquitectura de Le Corbusier y su legado. De igual manera, el tránsito de arquitecturas por entre los diferentes saltos del capriccio –del lugar, al revés, de la ciudad ideal, y el de Berlín–, se presenta como el principal argumento: el capriccio arquitectónico es en Le Corbusier un dispositivo que permite comprender el ‘virtuosismo’ analítico, proyectual y crítico de su obra. Así, como permite crear equivalencias entre su proceso de ideación, el de Canaletto, Goya, y nuestra contemporaneidad, en el proceso de reproducción racional ‘copy_paste’, que Le Corbusier pareciera anticipar, en la virtud para ‘pegar’ elementos propios, y aprehendidos de otros lugares a sus proyectos. No obstante, lo importante no son tanto los elementos copiados (Partenón, Pisa, Villa Savoye; el burro y el cuervo…Chandigarh), sino el sinfín de conexiones que suscita un viaje mental por ellos. Así, como argumenta Tafuri: “Tanto los Capricci de Canaletto como las Vedute, las Carceri o el Campo Marzio de Piranesi son, a su manera, ‘invitaciones al viaje’ […]. En el viaje, se ha de ser consciente de que la aventura buscada, para ser total, no ha de tener límites, y que por ellos el viaje se ha de prolongar hasta el infinito, […] el viaje induce a un ‘montaje’ mental”32. De igual manera, como la obra de Le Corbusier, que se presenta como una invitación infinita al viaje, que revela en su camino la eficacia del capriccio arquitectónico: mostrar múltiples lugares y culturas en un mismo lugar. Así, manifestando –anticipadamente– a la contemporaneidad, que el potencial complejo de la arquitectura, está en las migraciones, combinaciones y copy_paste, capaces de expresar múltiples significados culturales: una mixtura cultural en una serie de saltos a capriccio de manera no caprichosa.

: la tumba como capriccio arquitectónico En 1957, la muerte de Yvonne, esposa de Le Corbusier, acaeció en un período de máxima creatividad lecorbusieriana, ya que se encontraban en proceso algunos de sus más paradigmáticos proyectos, como el Convento de la Tourette y el Plan Director en Chandigarh con sus singulares edificios. Estos proyectos de la década de los 50’s, que junto con la Unité d’Habitation en Marsella, El Poema del Ángulo Recto, o La Iglesia de Ronchamp, caracterizarían este período como un ‘punto de inflexión’ y maduración en la obra lecorbusieriana; el cual pudo influir en el ‘proyecto’ de la tumba para Ivonne, que Le Corbusier acompañaría con su fallecimiento en 1965. Tafuri, Manfredo. La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1984. p. 52. 32

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En relación con el salto que pudieran dar otros proyectos en la concepción de la tumba para Yvonne y Le Corbusier, es

Le Poème de l’Angle Droit (1947-54)

, la obra que muestra en el principio y el final la relación exacta con el

procedimiento ‘capriccio’: el copy_paste y los saltos inesperados de la –alada mujer– cabra. En cuanto a lo primero, es irrefutable la correspondencia directa que tiene la imagen que abre el ‘Poema’ con la tumba, ya que en ella se representa –de manera purista– un prisma triangular junto a un fragmento de columna cilíndrica, que sería el copy_paste que arquitecturiza Le Corbusier como su tumba. Con respecto a lo segundo, en la última imagen que cierra el ‘Poema’ con un ‘iconostasio’ a manera de índice, descubrimos una anomalía en la casilla (D3) correspondiente al tema “Fusión”, en donde se “invierte” de izquierda a derecha la figura, con respecto a la imagen en color de la misma en la página 117. Dicha imagen del inesperado salto capriccioso es caracterizada –pareciera de manera intencional– con la mixta figura lecorbusieriana de Licorne, una alada mujer cabra, asociada a su esposa Yvonne, quien nació bajo el signo zodiacal de capricornio representado por la cabra. Así, Licorne salta por varias páginas de ‘El Poema del Ángulo Recto’, y otras obras pictóricas de Le Corbusier (el mural del Pabellón suizo, etc.), convirtiéndose en una imagen nómada –capriccio– en constante salto por la obra artística lecorbusieriana. [13] De igual manera, que en dichos saltos de Licorne, Le Corbusier realizaba autocopy_paste, desplazamientos de arquitecturas, e inversiones de conceptos de la tradición para constituir la esencia de muchos de sus proyectos. Como por ejemplo, la escala de Chandigarh a partir del contraste con Versalles 33 o, de manera destacada, el copy_paste de la ‘regla espacial de la cartuja’34 en el Convento de la Tourette, que lo estructura en torno a tres espacios, que hacen compatible el aislamiento individual y la celebración de ritos colectivos: el patio de ingreso, el claustro menor y el claustro mayor. Así, el ‘patio de ingreso’ en el convento de la Tourette es la plataforma delimita entre el portal de acceso y el parapeto que mira al espacio central. El ‘claustro menor’ como el cartujo está contiguo al volumen de reunión colectiva: la capilla. Y el ‘claustro mayor’ es delimitado por las celdas de los monjes, y es un espacio sacro de introspección por las tumbas de los cartujos dispuestas allí.

Comenta Salmona: “Pasaron algunos días, Le Corbusier no volvió a la mesa de dibujo, estaba atareado en otros menesteres, pero yo sabía que el plan de la capital –del Punjab- seguía vigente en su cabeza. Finalmente una mañana helada de invierno se presentó a mi mesa, detalló los dibujos, los midió y me dijo: “Vamos a Versalles”. En su pequeño automóvil iniciamos el viaje. Al llegar se puso delante del castillo y miro detenidamente el parque y la concavidad que lo conformaba. Lo observaba fascinado, cuando repentinamente me dijo: “Tout ça c’est petit” (todo esto es pequeño). Al regreso al taller, le dobló la escala a los planos que había dibujado y nació en ese momento, me pareció a mí, sólo en ese momento, la capital del Punjab Chandigarh”. En, Arcila, Claudia. Tríptico rojo. Conversaciones con Rogelio Salmona. Bogotá: Taurus. 2007. p. 131 33

34

Rogelio Salmona, Organizaba todos sus proyectos rigurosamente a partir de la ‘regla espacial cartuja’

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Algo semejante sucede, de manera, subrepticia en el Convento de la Tourette. La tumba de Yvonne y Le Corbusier, está representada en la emulación de los volúmenes al interior del ‘claustro mayor’ del edificio: en la loable composición del prisma triangular –del lucernario del vestíbulo– y el cilindro –de la escalera helicoidal–, que parecen “confirmaciones” de los dos volúmenes de la tumba en el cementerio de Roquebrunne. Así mismo, la presencia del oratorio piramidal, enlaza con el tema de la tumba, que Le Corbusier en 1951 abordaría en un proyecto para una capilla funeraria, en la que piden “que pensara en determinar el lugar para su propia tumba «sea cuando sea que el momento llegue»” 35 De acuerdo con lo anterior, al examinar la obra completa de Le Corbusier, encontramos que la formalización de su tumba, se presenta como un ‘diagrama’ e inquietud proyectual, que se reitera tomando diferentes matices que, no obstante, no distan de los dos volúmenes de su prototipo fúnebre: el de alusión triangular y cilíndrica sobre una base cuadrada. Así, en la Capilla funeraria de Delgado-Chalbaud (1951), una pirámide –Cestia– delimitada en un recinto cuadrado es acompañada inesperadamente de una “plataforma cilíndrica para sentarse”36, la cual en la tumba para Yvonne es un cilindro –maceta– que consigue una proporción equivalente con el prisma triangular –con las placas epitafio–, como en la Tourette. De igual modo, el tránsito de estas dos formalizaciones es evidente en la cubierta de la Asamblea de Chandigarh, en donde el prisma triangular del lucernario de la Tourette, se trasforma, con una silueta igual, en el lucernario piramidal de la Sala del Consejo; y el volumen cilíndrico, ahora toma un protagonismo monumental en el cascarón hiperbólico de la Sala de la Asamblea; del cual podemos seguir su desplazamiento hasta el cascarón troquelado de la Iglesia en Firminy, acompañada del bloque inclinado del Centro Juvenil y Cultural, que podría hacer alusión al prisma triangular de la tumba. Sin embargo, es en la Iglesia de Ronchamp, en donde parece iniciarse la formalización de la tumba lecorbusieriana, en la compleja fuente ovalada que contiene dos volúmenes piramidales y uno cilíndrico, que por su carácter primitivo, carga de atemporalidad la tumba de Yvonne y Le Corbusier [14].

“La Pirámide y el Muro: notas preliminares sobre una obra inédita de Le Corbusier en Venezuela”. Lapunzina, Alejandro. AA.VV. Massilia 2002, anuario de estudios Lecorbusierianos. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2002, pág. 148-161 35

36

Ibídem, p. 154

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14. Inquietud formal, capriccio y ubicuidad de la tumba de Yvonne y Le Corbusier. Fuentes, (Capilla funeraria DelgadoChalbaud) en “La Pirámide y el Muro: notas preliminares sobre una obra inédita de Le Corbusier en Venezuela”. Lapunzina, Alejandro; (foto en color de la tumba de Le Corbusier y de Yvonne Gallis, 1958) FLC L3(5)62©FLC-ADAGP. (Asamblea Chandigarh) Œuvre complète 1957-1965’, pág. 96. Otras fotografías del autor.

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Los anteriores saltos a otros proyectos del ubicuo ‘proyecto’ de la tumba lecorbusieriana, evidencian que no es fortuito el encuentro y “fusión” de dicha dupla formal, ya que como antes se ha relacionado, también trasciende como legado arquitectónico en su –antagónico– discípulo Rogelio Salmona, que favoreció el tránsito de estas dos formas esenciales del Convento de la Tourette, al saltar funcional y formalmente al Edificio de Posgrados de la Unal. Así, con esta emulación se hace furtivamente un homenaje a la tumba de Le Corbusier, suscitando el encuentro de ellos como maestros, que redefinieron el copy_paste como un plausible homenaje y capriccio arquitectónico, que propicia el goce colectivo que trasciende a lo poético. Le Corbusier, parece crear con el proyecto nómada de la tumba en Roquebrunne, una nueva realidad ideal que se desplaza por múltiples arquitecturas, en la “fusión” poética de opuestos que se complementan, del prisma triangular y el cilindro; de la muerte y la vida; de lo femenino y lo masculino 37, de la razón y el capriccio: en suma, la fusión de Yvonne y Le Corbusier en el silencio elocuente de la ubicuidad de su tumba.

37

Página 111 (D3) en, Le Pòeme de l’Angle Droit

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Fuentes de las imágenes del postscríptum 1. Capricci de Le Corbusier, Marlow y Goya. Fragmento del Dibujo de LC en, Boyer, Christine. Le Corbusier. Homme de Lettres. New York: Princenton Architectural Press, 2011, p. 688 (figura 1.14), edición. procedente de Le Corbusier, Maler Og Arkiteckt (Copenhagen: Fonden til udgivelse af Arkitekturtidsskrift B, 1995), 21; Goya y Lucientes, Francisco de. Caprichos de Goya: colección de ochenta estampas grabadas al agua fuerte con agua de resina. Madrid: Calcografía Nacional, 1868; Capriccio de Marlow en la Tate gallery en Londres. 2. Desplazamiento de la arquitectura sin especifidad del lugar. Le Corbusier. Œuvre complète Vol 4 1938-1946’. Zurich: Les Editions d’Architecture, 1964, p. 153 3. Saltos al revés o “confirmaciones”. Le Corbusier, 1951, Carnets, Vol. II, E-20, Graf. 431. ©FLC-ADAGP. Le Corbusier. Œuvre complète 1929-1934. p.132 4. Storyboard idealización de la realidad de la ciudad con el capriccio. Le Corbusier. Precisiones. Barcelona: Apóstrofe, 1999, p.199. Collage de capricci arquitectónicos, imágenes del autor. 5. Propuesta de Le Corbusier para Berlín, imagen editada con ‘Gradiente’ de enlaces capriccio. ‘Œuvre complète 1957-1965’ pág. 235, edición. 6. Propuesta de Le Corbusier para Berlín: Capriccio arquitectónico de Chandigarh en Berlín. Collage del autor. 7. Propuestas de Le Corbusier para Berlín: Capricci arquitectónicos (grupos 2, 3 y 5). Collage del autor 8. Relación de la ‘inversión’ lecorbusieriana del ‘capriccio del cuervo y el burro’ y “Sr.guitarra” con la serie de asnerías de Goya. En, Guerrero, Salvador. Le Corbusier : Madrid 1928 : una casa-un palacio [exposición], Residencia de Estudiantes, mayo-julio 2010 p.58; Goya y Lucientes, Francisco de. Caprichos de Goya: colección de ochenta estampas grabadas al agua fuerte con agua de resina. Madrid: Calcografía Nacional, 1868. 9. Capriccio arquitectónico de Salmona, e influencia de Wright, Aalto y Scharoum en el conjunto Torres del Parque. Fundación Rogelio Salmona; imágenes del autor en Salazar, Mauricio. Lugares dentro de lugares, el rito de la memoria en la composición arquitectónica, Centro Cultural Gaitán: Rogelio Salmona. Bogotá: Punto aparte, UNAL. 2011, p.241 y 300 10. Relación Le Corbusier-Salmona: planta baja sobre pilotis y patio. Imágenes del autor 11. Relación Le Corbusier-Salmona: ventana corrida y panóptica. Imágenes del autor 12. Relación Le Corbusier-Salmona: cubierta jardín y cubierta plaza. Imágenes del autor. (Marsella) ‘Œuvre complète 1946-1952’ pág. 223, edición. 13. Le Poème de l’Angle Droit (1947-54)©FLC-ADAGP y el proyecto de la tumba: copy_paste, inversión y desplazamiento nómada. Le Corbusier y la Síntesis de las Artes, El Poema del Ángulo Recto. Madrid: Círculo de Bellas Artes-Fondation Le Corbusier, 2006.

(Imagen primera página; Iconostasio de esquemas p.155; D3 Fusion p.117; C5 Chair).

Imágenes

editadas. 14. Inquietud formal, capriccio y ubicuidad de la tumba de Yvonne y Le Corbusier. (Capilla funeraria DelgadoChalbaud, en “La Pirámide y el Muro: notas preliminares sobre una obra inédita de Le Corbusier en Venezuela”. Lapunzina, Alejandro. AA.VV. Massilia 2002, anuario de estudios Lecorbusierianos. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2002, pág. 152, edición; (foto en color de la tumba de Yvonne Gallis, Le Corbusier ,1958) FLC L3(5)62©FLC-ADAGP. (Asamblea Chandigarh) Œuvre complète 1957-1965’, pág. 96, edición. Otras fotografías del autor.

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Capricci no caprichosos (instrucción) 3 Pervivencia de los capricci (Estado de la cuestión) 17 Grand Tour de los Capricci: definición y genealogía (marco teórico) El inesperado doble salto de cabra: redefinición de los Capricci 36 I. Copiapega. 51 - Capricci link: coexistencia canalettiana de lo real y lo emulado.

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Proyectos de lugares en otros lugares: un “nuevo género” arquitectónico Proyecto Multisouvenir & Desvelador 56 Ensamble de déjà vu + Agregación exhibicionista de la información: Torre Televisión Central de China, CCTV. OMA Proyecto Multiescenario & Descontextualizado 68 Adaptabilidad narrativa + Desplazamiento permanente: Centro de Artes Escénicas de Taipei, OMA Proyecto Multiequivalencias & Desperfecto 72 Clonación formal mutatis mutandis + Engaño figurativo: Casa de La música de Oporto, OMA

-Capricci archivo: aglutinación de arquitectura

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Proyecto Multicultural & Desagregado 78 Abundancia temática atemporal + Ruptura en componentes: “Elementos” (Bienal de Venecia 2014. R Koolhaas)

II. Cortapega LXXXI -Capricci collage: las Carceri de liberación de Piranesi LXXXII

Proyectos Carceri: invención del “nuevo universo” arquitectónico Proyecto Multicapriccio & Desprogramado XCII Emulación polémica del lugar + Aglutinación collage Museo de Arte de Taipéi, Museo de los museos, F. Soriano Proyecto Multiplano & Desproporcionado CXI Disociación entre interior-exterior y perímetro + Contraste escalar Casa N, S. Fujimoto Proyecto Multidimensional & Desarticulado CXXVIII Complejidad de la realidad perceptiva + Simbiosis levedad-masividad: Biblioteca Central de Seattle, OMA -Capricci fragmento: reinvención de las ruinas al revés CXL Proyecto Multiserendipia & Desterritorializado CXLIV Proyectar excavando el futuro + Capricci dentro del capriccio Pabellon Serpentine, Herzog & de Meuron

III. Pegapega 146 Atlas para la eficacia de los Capricci: darse un manifiesto capriccioso

Conectar: todo link necesita un icono Memorizar: aglutinar multiculturas Inventar: collage de copyright Posproducir: nuevamente el tiempo de las ruinas… Postscríptum. Capricci no caprichosos: copy_paste de Le Corbusier; o los inesperados saltos de la cabra. 156

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TFM. CAPRICCI: Canaletto-s- y Piranesi-s- contemporáneos. Copiapega y Cortapega, o el inesperado...  

-El presente ‘discurso’ proyectual es la TFM realizada en la ETSAM, en donde, El género pictórico del capriccio arquitectónico dieciochesco...

TFM. CAPRICCI: Canaletto-s- y Piranesi-s- contemporáneos. Copiapega y Cortapega, o el inesperado...  

-El presente ‘discurso’ proyectual es la TFM realizada en la ETSAM, en donde, El género pictórico del capriccio arquitectónico dieciochesco...

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