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Maurício Rodrigues Gonçalves

MAUS: UMA VISÃO METAFÓRICA DA REALIDADE ATRAVÉS DOS QUADRINHOS VERDADE

Pelotas, 2005


Maurício Rodrigues Gonçalves

MAUS: UMA VISÃO METAFÓRICA DA REALIDADE ATRAVÉS DOS QUADRINHOS VERDADE

Monografia apresentada à Escola de Comunicação Social da Universidade Católica de Pelotas como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel na habilitação de Publicidade e Propaganda. Orientador: Valter Sobreiro Júnior

Pelotas Escola de Comunicação Social da UCPel 2005


AGRADECIMENTOS


“Nas histórias em quadrinhos, contamos com a repetição das imagens para criar atmosfera. O repórter-fotográfico está sempre atrás da boa foto – ele procura por um instante. Mas eu estou em busca de uma época.” Joe Sacco

“Sirvo-me de animais para instruir os homens. [...] Procuro tornar o vício, ridículo; Por não poder atacá-lo com braço de Hércules. [...] Algumas vezes oponho, através de uma dupla imagem, O vício virtude, a tolice ao bom senso. [...] Uma moral nua provoca o tédio: O conto faz passar o preceito com ele, Nessa espécie de fingimento, é preciso instruir e agradar Pois contar por contar, me parece de pouca monta.” Jean de La Fontaine


RESUMO

Trabalho sobre o gênero dos quadrinhos verdade, tendo como objeto de estudo o livro Maus: A história de um

de

sobrevivente,

pesquisa

Art

bibliográfica

e

Spiegelman. análise

Foram

dos

realizadas

elementos

que

constituem metáforas, verbais e visuais, na obra, a fim de observar-se que as histórias em quadrinhos são meios eficazes de representação de realidades. PALAVRAS-CHAVE:

histórias

quadrinhos verdade

em

quadrinhos

metáfora


SUMÁRIO

1.

INTRODUÇÃO ................................

6

2.

METODOLOGIA ...............................

8

3.

ROTEIRO E PERSONAGENS .....................

9

3.1.

A história das histórias em quadrinhos ....

9

3.2.

Os quadrinhos verdade, seus pioneiros e sua evolução ..................................

16

4.

BALÕES E ONOMATOPÉIAS .....................

19

4.1.

A linguagem das HQ e seus elementos .......

19

5.

LEITURA, QUADRINHOS E SARJETA .............

28

5.1.

O espírito dos quadrinhos verdade .........

28

5.2.

Maus, a história em quadrinhos de um sobrevivente ..............................

29

5.2.1.

Breve apresentação da obra ................

30

5.2.2.

Vladek sangra história ....................

31

5.2.3.

Você é um homem ou um rato? ...............

33

5.2.4.

Zoológico internacional ...................

35

5.2.5.

Quadrinhos prisioneiros de outros quadrinhos ................................

36

5.3.

Do rascunho à arte final ..................

37

6.

CONCLUSÃO .................................

38

REFERÊNCIAS .......................................

40

ANEXOS ............................................

42


1. INTRODUÇÃO

Este

trabalho

tem

por

objetivo

analisar

a

linguagem metafórica utilizada nos quadrinhos verdade: histórias em quadrinhos que têm por finalidade serem um canal

de

comunicação

de

fatos

ocorridos

em

contextos

histórica e geograficamente localizados, levando-se em conta o ponto de vista do autor – assim como deve ser feito em relação à visão de qualquer comunicador dos meios convencionais. Como

objeto

de

estudo,

foi

escolhido

o

livro

Maus: A história de um sobrevivente, no qual o autor, Art Spiegelman,

situa

entrevista

com

sobrevivente

ao

sua

seu

narrativa pai

e

holocausto

a

entre

as

história

nazista,

sessões deste

durante

a

de

como

segunda

guerra mundial. Spiegelman retratou seus pais como ratos – e também todos os demais judeus – e os nazistas como gatos, utilizando-se de uma interessante metáfora visual, presente no imaginário de quase todo ser humano, como símbolo de perseguição. Essa metáfora visual básica é o ponto

de

partida

para

a

análise

de

outros

elementos

subordinados a ela e/ou à linguagem dos quadrinhos, como por exemplo, o formato dos balões em relação à intenção das palavras neles contidas. O caráter de seriedade conferido à obra analisada – a primeira história em quadrinhos a receber o prêmio Pulitzer – foi o principal motivo para a sua escolha como objeto

de

estudo.

Portanto

espera-se,

ao

final

deste

trabalho, observar que a linguagem dos quadrinhos, com todo

seu

potencial

artístico,

simbólico

e

literário,


7

constitua-se em um grande meio de difusão de histórias com personagens palpáveis, extraídos da realidade, em vez de

resumirem-se

roupas colantes.

apenas

a

revistas

de

super-heróis

em


2. METODOLOGIA

Serão

analisadas

as

metáforas,

tanto

visuais

quanto verbais, empregadas pelo autor de Maus ao longo de sua

narrativa,

bem

como

as

abordagens

dos

assuntos

constantes na história e outros recursos importantes para o

conjunto

da

obra.

Spiegelman

utilizou

os

tipos

de

metáforas acima citadas para relacionar o real com o imaginário, centrado na grande e irônica metáfora dos gatos e ratos representando judeus e nazistas. Como instrumentos de análise, serão utilizadas referências bibliográficas das áreas relacionadas com o tema

proposto,

gramáticas,

desde

até

especializadas

definições

endereços

e

livros

quadrinhos.

Os

autores

utilizados

são:

Will

de de

de

eletrônicos teóricos maior

Eisner,

dicionários de

das

publicações histórias

relevância

Álvaro

De

e em

que

serão

Moya,

Scott

McCloud, Sônia Bibe-Luyten, Sidney Gusmán e Román Gubern. Os títulos dos capítulos 3, 4 e 5 foram construídos com metáforas, baseadas em elementos da linguagem das HQ, relacionados aos temas discutidos em cada um. No capítulo 5, após um resumo da obra de Spiegelman, os itens analisados nos capítulos anteriores serão agrupados e subdivididos, para que então, nas considerações finais, possam

ser

objetiva.

expostas

as

conclusões

de

forma

clara

e


9

3. ROTEIRO E PERSONAGENS

3.1. A história das histórias em quadrinhos1

Os difundida, romance

rudimentos tiveram

desta

seu

caricaturado

linguagem,

início

M.

no

ano

Vieux-Bois,

de

do

hoje

tão

1827, com o suíço

Rudolph

Töpffer, cuja obra foi digna da profunda admiração do próprio Goethe2. A arte seqüencial foi definida por Will Eisner como “[...] uma disciplina distinta, uma forma artística e

literária

que lida

com

a

disposição

de

figuras

ou

imagens e palavras para narrar uma história ou dramatizar uma idéia.” (EISNER, 1999:5). Apesar de já haver diversos exemplos de arte seqüencial anteriores ao século XIX – dentre

eles

tapeçarias

francesas,

pinturas

egípcias,

vitrais de igrejas com cenas bíblicas e manuscritos précolombianos

–,

justifica-se

o

crédito

de

precursor

atribuído a Töpffer, através de sua própria declaração sobre uma de suas obras, extraída do livro História da História em Quadrinhos de Álvaro de Moya:

1

Segundo MCCLOUD (2005:9): Histórias em quadrinhos s.pl., usado como um verbo. 1. Imagens pictóricas e outras justapostas em seqüência deliberada destinadas a transmitir informações e/ou a produzir uma resposta no espectador. Vide anexos A, B e C. 2

Poeta alemão, Johann Wolfgang Von Goethe, autor das obras Fausto e Werther. É considerado a maior personalidade da literatura alemã, seu maior poeta, grande também como dramaturgo, romancista e ensaísta.


10

“Ele se compõe de uma série de desenhos autografados em traço. Cada um destes desenhos é acompanhado de uma ou duas linhas de texto. Os desenhos, sem este texto, teriam um significado obscuro, o texto, sem o desenho, nada significaria. O todo, junto, forma uma espécie de romance, um livro que, falando diretamente aos olhos, se exprime pela representação, não pela narrativa.” (TÖPFFER apud DE MOYA, 1993:9)

Outro

representante

do

século

XIX

é

o

poeta,

pintor e cartunista alemão Wilhelm Busch, criador de Max und Moritz (Juca e Chico, no Brasil), personagens que inspiraram Rudolph Dirks a criar, cerca de 30 anos mais tarde, Hans e Fritz, os populares Katzenjammer Kids, ou, como

ficaram

conhecidos

por

aqui,

Os

Sobrinhos

do

Capitão. Completando o trio das principais influências na construção

da

linguagem

dos

quadrinhos,

tem-se

George

Colomb, também conhecido pelo pseudônimo de Christophe, segundo De Moya, devido a uma brincadeira relacionada à forma francesa do nome de Cristóvão Colombo. Colomb criou a Famille Fenouillard, que há quem considere como a legítima primeira história em quadrinhos moderna. Christophe, de fato, estava à frente de seu tempo. “Usava ângulos inusitados, movimentos acelerados, técnicas de silhuetas. A ação ligava os quadros. Estava avançado para seu tempo e é considerado um dos que mais contribuíram para os comics no seu nascedouro.” (DE MOYA, 1993:12)

Mesmo sendo responsáveis por tantas influências para as gerações seguintes de autores, Töpffer, Busch e Colomb eram unânimes em um ponto: jamais fizeram uso de balões para inserir falas nos quadros.


11

Paralelamente, o italiano Angelo Agostini (que hoje empresta seu nome para o maior prêmio brasileiro do gênero dos quadrinhos), radicado no Brasil, criava seus personagens

Nhô

Quim

e

Caipora,

publicando

suas

histórias em diversas revistas, como O Malho, Dom Quixote e, mais tarde, O Tico-Tico. A

verdadeira

revolução

dos

comics3

ocorreu

somente com a criação do Yellow Kid, ou Menino Amarelo, por Richard Fenton Outcault, que, além de ser considerada a

“primeira

história

em

quadrinhos

continuada

com

personagem semanal [...] em cores” (DE MOYA, 1996:17), passou a utilizar balões de falas. Em 5 de janeiro de 1896, o menino que – por sugestão do técnico de cores Richard Benday – passou a vestir um camisolão amarelo, tornou-se um ícone no mundo das

HQs.

A

vestimenta,

além

de

conferir

o

nome

ao

personagem, cunhou uma das expressões mais populares do jornalismo: Yellow Journalism, ou Jornalismo Amarelo – termo que tem o mesmo significado de Imprensa Marrom, aqui

no

Brasil

costumava

vir

-

devido

impresso

ao nela

conteúdo e

à

panfletário polêmica

que

disputa

judicial, da qual os direitos do personagem foram o pivô, travada entre os poderosos da comunicação Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst. Já em 1905, surgiu um personagem que elevou as histórias em quadrinhos à categoria de obra-prima: Little Nemo, de Winsor McCay. “No dia 15 de outubro de 1905, num domingo, o jornal New York Herald publicava a primeira página em cores da obra-prima de Winsor McCay, Little Nemo in Slumberand. A chave 3

O mesmo que histórias em quadrinhos.


12

básica da historieta era muito simples: todas as noites, o pequeno Nemo sonhava com Slumberland e todas as manhãs era acordado para a realidade.” (DE MOYA, 1996:28)

As

belas

páginas

surrealismo

e

inovação

antecipando

recursos

do

para

que,

personagem a

décadas

linguagem, mais

trouxeram inclusive

tarde,

seriam

utilizadas no cinema. “Visualmente rico, espantoso, criativo, jamais repetitivo, sempre inovando na distribuição dos quadros, verticais ou horizontais, usando amplamente as cores, antevendo o futuro cinemascope, as lentes 70 mm, as grandes angulares, os ângulos insólitos, captando a vista do leitor com grandes quadros dominantes, a visão de uma página standard de jornal, com um impacto de imagens e cores sem paralelo nos outros meios de comunicação, Winsor McCay tinha próximo de si apenas Sigmund Freud e suas teorias sobre os sonhos.” (DE MOYA, 1996:28)

No mesmo ano, a editora O Malho lançou a revista O Tico-Tico, um marco nas publicações de quadrinhos no Brasil, que traduzia diversos personagens estrangeiros, como o Buster Brown de Outcault, que aqui recebeu o nome de Chiquinho, chegando a ser, durante anos, reconhecido como

um

personagens

personagem decalcados

típico do

brasileiro.

exterior,

havia

Além

dos

também

os

personagens realmente criados aqui, por artistas como J. Carlos, Luis Sá, entre diversos outros mais. Em 1929 surgiu Tintin, criação do belga Hergé. Trabalhando

em

um

jornal

católico,

Hergé

escreveu

a

primeira história do escoteiro loirinho de catorze anos, Tintin au Pays des Soviets, com um tema anticomunista, baseado em algumas leituras sobre a Rússia. A aventura seguinte já se passava no Congo Belga, com uma história


13

de fundo colonialista, porém o autor não estava sendo muito fiel aos locais retratados em suas historietas. “O anúncio de uma terceira obra, a ser passada na China, teve a assessoria de um padre que a visitara e alertou o jovem autor para cuidar melhor de conhecer o país retratado. A partir daí, suas pesquisas de texto e visualização dos países envolvidos nas aventuras de Tintin passaram a ser cuidadas e realistas.” (DE MOYA, 1996:61)

Após a quebra da bolsa de valores de Nova York em 1929, com a entrada na década de 1930, inaugurou-se a Era Dourada, que trouxe para os quadrinhos personagens como Buck Rogers, ilustrado por Dick Calkins e Tarzan, de Edgar

Rice

Buroughs,

que

acabou

sendo

desenhado

por

diversos artistas, dentre eles Hal Foster, que também criou, alguns anos mais tarde, a obra-prima O Príncipe Valente. Em 1930, satirizando a depressão que assolava a América

do

Norte,

Chick

Young criou

a

tira4

familiar

Blondie, na qual um personagem abastado casa-se, contra a vontade

de

seus

pais,

com

uma

moça

pobre,

sendo

deserdado. Segundo Álvaro de Moya, “Milhões de americanos se identificaram com essa família”. Durante o mesmo período, surgiram e fizeram fama também diversos personagens e autores, respectivamente: Dick

Tracy,

de

Chester

Gould;

Betty

Boop,

de

Max

Fleischer; Henry (Pinduca), de Carl Anderson; Alley Oop (Brucutu), de Vince Hamlin; Brick Bradford, de William Ritt e Clarence Gray; Flash Gordon e Jungle Jim (Jim das Selvas), ambos de Alex Raymond; o Agente Secreto X-9, de Dashiell Hammett; Terry e os Piratas, de Milton Caniff; Rádio Patrulha, de Eddie Sullivan e Charlie Schmidt; o 4

Formato de narrativa gráfica comum em jornais, formada normalmente por três quadros, podendo contar uma anedota ou história curta ou compor uma série com continuação.


14

Reizinho, Mandrake,

de de

Otto Lee

Soglow; Falk

Red e

Barry,

Phil

de

Will

Gould;

Davis;

Li’l

Abner

(Ferdinando), de Al Capp; Oaky Doaks (Tererê), de R. B. Fuller; Cuto, de Jesus Blasco; o Fantasma, de Lee Falk e Ray Moore; o Príncipe Valente, de Hal Foster; o Pato Donald de Walt Disney até chegar ao Super-Homem de Jerry Siegel

e

Joe

Shuster,

o

primeiro

super-herói

criado.

Ainda surgiram, na mesma época, Batman e Robin, de Bob Kane e o Capitão Marvel, de C. C. Beck. Enquanto isso, no Brasil, era criado o Suplemento Juvenil, por Adolfo Aizen5 e ainda: Roberto Sorocaba, de Monteiro Filho; Paulino e Albina, de Belmonte; A Garra Cinzenta, de Francisco Armond e Renato Silva; e Audaz, de Messias de Mello. Em 1940, o gênio Will Eisner criou a sua mais famosa obra: The Spirit (O Espírito): “Uma das melhores criações das histórias em quadrinhos. Obra absolutamente genial. Está, para os comics, como Cidadão Kane para o cinema. Obra antológica. Tomadas, fusões, cortes, ângulos insólitos, uso do som e das sombras, em linguagem revolucionária visualmente. Apoiada em textos e situações que lembram Maupassant, Tchecov e O. Henry.” (DE MOYA, 1996:142)

Na esteira do clima de guerra que predominava na indústria e na sociedade, surgiram novos heróis patriotas e

personagens

apoiados

em

cenários

políticos,

como

o

Capitão América, de Jack Kirby e Joe Simon; Jim Gordon, de Roy Crane; e Johnny Hazard, de Frank Robbins. 5

O editor Adolfo Aizen [...] começou a trabalhar como jornalista em O Malho. Ganhou uma viagem para os Estados Unidos e travou contato com o King Features Syndicate, de onde trouxe para o Brasil os principais heróis de aventura, com os quais lançou o Suplemento Juvenil. (DE MOYA, Álvaro. Autores e ilustradores. Disponível em: <http://www.mre.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/port/comunica/quadrin/ autilu/adolfoa/index.htm> Acesso em: 3 out. 2005.)


15

A década de 1950 veio com um pouco mais de humor, trazendo consigo o Recruta Zero, de Mort Walker; Peanuts (Minduim) de Charles Schulz; e a revista MAD, de Harvey Kurtzmann. No ano de 1959, no Brasil, Maurício de Souza publicou Bidu, a primeira tira do jornal Folha de São Paulo. A louca década de 1960 abriu precedentes para temas de ficção científica com toques de erotismo, como Barbarella, francês

de

Moebius

Jean-Claude (pseudônimo

Forest de

e

Jean

os

devaneios

Giraud);

para

do o

erotismo puro de Valentina, de Guido Crepax e para o erotismo pornográfico-bestial-antropomorfizado-drogado do Gato

Fritz,

de

Robert

Crumb,

considerado

o

Papa

do

movimento underground6. Contrapondo-se a essa liberalidade que avançava na Europa e nos Estados Unidos, a América Latina começava a sofrer com a onda de golpes militares que a assolaram por

aproximadamente

20

anos.

Essa

situação

criou

um

espírito de revolta em alguns artistas, que responderam com

páginas

e

mais

páginas

de

protestos,

velados

ou

escancarados, como foi o caso do argentino Quino, com sua pequenina e inconformada Mafalda. Em 1978, Will Eisner criou a primeira graphic 7

novel

da história: A contract with God (Contrato com

Deus). 6

Underground – Este termo da língua inglesa, que significa “subterrâneo”, passou a ser utilizado para designar aqueles artistas que estavam fora do circuito das grandes editoras, aqueles que pertenciam ao submundo dos quadrinhos e da arte de uma forma geral. O extinto jornal O Pasquim chegou a cunhar uma expressão, popular até hoje, originada deste termo: Udigrudi. 7

Eisner [...] decidiu [...] desenvolver novos projetos na área de histórias em quadrinhos, iniciando o que se poderia chamar da terceira e última fase de sua carreira, voltada para o aprofundamento e divulgação do potencial da linguagem dos quadrinhos e à criação de produtos especialmente dirigidos ao público adulto, que buscavam também explorar a capacidade literária das histórias em


16

As décadas de 1980 e 1990 foram recheadas de obras que redefiniram a forma de se fazer quadrinhos, dentre elas: O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller; Sandman, de Neil Gaiman (série que ficou famosa pelas fabulosas

capas

do

artista

Dave

McKean);

Elektra,

de

Frank Miller e Bill Sienkwicz; Akira, de Katsuhiro Otomo; Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons; Liberdade, de Frank Miller e Dave Gibbons; além dos quadrinhos verdade8 Palestina, de Joe Sacco e Maus, de Art Spiegelman, que foi a primeira – e durante muito tempo a única – história em quadrinhos a receber o prêmio Pulitzer9.

3.2.

Os

quadrinhos

verdade,

seus

pioneiros

e

sua

evolução

A iniciativa de Will Eisner de produzir, em 1978, sua

obra

Contrato

com

Deus,

considerada

a

primeira

quadrinhos como meio de comunicação. A essas obras, ele genericamente denominou de graphic novels. (VERGUEIRO, Waldomiro. O legado de Will Eisner. Disponível em: <http://www.omelete.com.br/qua drinhos/artigos/base_para_artigos.asp?artigo=2438> Acesso em: 3 out. 2005.) 8

“Nesses trabalhos, o leitor pode ter certeza de que não encontrará uma coisa: o chamado ‘final feliz’. Por serem baseadas em fatos, as histórias não têm ‘mocinhos’. Não há supertipos uniformizados capazes de reverter a dura realidade mostrada a cada página.” (GUSMAN, 2004:25). Vide anexo D.

“O Pulitzer é patrocinado pela Universidade da Columbia e é oferecido a jornalistas, escritores e músicos que tenham feito algo significativo para a sociedade americana. O prêmio existe desde 1917 e foi criado pelo empresário norte-americano Joseph Pulitzer.” (SOCIEDADE LITERÁRIA PROMETHEUS. Editor: Marcos A. Pizzolatto Disponível em: <http://www.geocities.com/slprometheus/html/news2.htm> Acesso em: 3 out. 2005.) 9


17

graphic

novel

publicada,

contribuiu

muito

para

a

viabilização de diversas outras publicações, graças ao caráter sério que ela conferiu ao gênero dos quadrinhos. Além de uma mudança de percepção por parte de editores e leitores, o formato de uma história inteira dentro de um livro

fez

até

mesmo

com

que

jornalistas

passassem

a

considerar a publicação de suas reportagens dessa forma. Apesar de, no final da década 1970, no ocidente, estar sendo revolucionado o jeito de contar histórias, nos anos de 1972 e 73, no Japão, Keiji Nakazawa já havia publicado, de forma seriada, em uma das maiores revistas de mangás10 do mundo, a Shonen Jump, sua obra clássica autobiográfica Gen – Pés Descalços, sobre o lançamento das

bombas

Nagazaki. história

atômicas Apenas

foi

sobre

muitos

publicada

as

cidades

anos em

mais

forma

de

de

Hiroshima

tarde

é

que

livro,

em

criou

uma

e

essa

quatro

volumes, somando quase 900 páginas. Também

o

autobiográfica, início

dos

próprio

chamada

anos

1980,

No

Eisner coração

Art

da

obra

tempestade.

Spiegelman

publicou

No seu

premiado Maus, baseado nas entrevistas feitas por ele, com seu pai Vladek. Outro grande expoente do gênero dos quadrinhos verdade é o jornalista Joe Sacco, natural da Ilha de Malta e radicado nos Estados Unidos, que publicou os livros Palestina – Uma nação ocupada; Palestina – Na Faixa de Gaza; Área de segurança Gorazde – A guerra na Bósnia Oriental 1992-1995 e Uma história de Sarajevo, todos

eles

sobre

conflitos

étnicos,

divergências

políticas e intolerância. No caso de Sacco e Nakazawa, eles

10

estiveram

presentes

nos

contextos

retratados,

Mangás são os quadrinhos japoneses, que são feitos para serem lidos no sentido da direita para a esquerda, o que para nós, ocidentais, pode se dizer que são lidas “de trás para frente”.


18

diferente de muitos outros autores, que apenas coletam informações de testemunhas. A obra de Spiegelman é um caso à parte, pois grande parte dela mostra a interação entre pai e filho, de forma autobiográfica, em vez de apenas contar, de forma meramente biográfica, a história de seu pai durante o holocausto. Hoje em dia, basta olhar para os lados para ver a profusão de trabalhos em quadrinhos que vêm sendo feitos com

o

propósito

de

contar

histórias

reais.

Pode-se

encontrar histórias sobre a Comuna de Paris, sobre a vida de Lucrécia Borgia, a queda do Xá da Pérsia e até mesmo sobre a Revolução Farroupilha e sobre revoltas envolvendo portugueses, franceses e índios potiguares no Rio Grande do Norte.


19

4. BALÕES E ONOMATOPÉIAS

4.1. A linguagem das HQ e seus elementos

As

páginas

das

histórias

em

quadrinhos

são

recheadas de elementos únicos, signos próprios de sua linguagem

e,

entre

eles,

estão

os

balões

e

as

onomatopéias, além de vários outros que ficam, muitas vezes, subentendidos nas entrelinhas, ou, melhor dizendo, nos “entrequadros”. Sônia Bibe-Luyten, em seu livro O que é história em

quadrinhos,

define

a

linguagem

dos

quadrinhos

da

seguinte forma: “Elas são formadas por dois códigos de signos gráficos: a imagem e a linguagem escrita. O fato de os quadrinhos terem nascido do conjunto de duas artes diferentes – literatura e desenho – não os desmerece.” [sem grifo no original]. (BIBE-LUYTEN, 1985:11)

E ainda segue defendendo seu ponto de vista: “Ao contrário, essa função, esse caráter misto que deu início a uma nova forma de manifestação cultural, é retrato fiel de nossa época, onde as fronteiras entre os meios artísticos se interligam.” (BIBELUYTEN, 1985:11-12)

Essa afirmação, feita mais de uma década antes da popularização da internet, principalmente como um meio de


20

difusão das HQ, faz-se ainda mais verdadeira nos dias de hoje. A

autora

ainda

traça

um

paralelo

com

outras

formas de arte ou expressão mais populares: “É infundada a crítica que se faz aos quadrinhos, principalmente aquela que os considera subliteratura ou ‘sub arte’. Isso porque, uma vez que os quadrinhos tenham se nutrido em fontes literárias ou pictóricas, não quer dizer que esses materiais conservem a sua natureza depois que adquirem a sua forma final. É o que acontece com o cinema: depois de o roteiro passar para a linguagem cinematográfica não é mais literatura e, sim, uma nova e vigorosa modalidade artística.” (BIBE-LUYTEN, 1985:12)

Dentro da linguagem propriamente dita, a autora apresenta o seu elemento principal, o balão: “Entre os elementos que entram na composição dos quadrinhos, o que mais caracteriza e dá dinamicidade à leitura são os balões. O balão é a marca registrada dos quadrinhos. Na sua forma bem comportada, indica a fala coloquial de seus personagens. No entanto, quando estes mudam de humor, expressando emoções diversas (surpresa, ódio, alegria, medo), os balões acompanham tipologicamente, participando também da imagem.” [sem grifo no original]. (BIBE-LUYTEN, 1985:12)

Este elemento – o balão - é o primeiro, e mais visível, a usar a metáfora visual como suporte. Caso a expressão no rosto do próprio personagem não baste para demonstrar o seu estado de espírito ou sua intenção, o balão estará lá para fazer isso. Muitas vezes, do lado de cá

das

páginas,

indivíduo

não

é

no

“mundo

fiel

aos

real”, seus

a

expressão

sentimentos.

haveria de ser diferente nos quadrinhos?

de

Por

um que


21

Para um pensamento, nada melhor que uma forma vaga,

etérea,

como

a

de

uma

nuvem,

para

conter

as

palavras. Um grito é bem representado por formas agudas e angulosas, quebradas e mais chamativas que qualquer outro elemento na página. E assim funciona para outras tantas expressões representações necessidade

tencionadas criadas da

pelos

autores,

originalmente,

narrativa,

outras

de

algumas

acordo

com

com

nomes

a já

consagrados: “As formas são muitas e bastante variadas11. Partindo-se do balão-fala, podemos encontrar o balão-pensamento, balão-berro, balãocochicho, balão-trêmulo (medo), balãotransmissão (para transmitir som de aparelhos elétricos ou eletrônicos), balão-desprezo, balão-uníssono (mostrando a fala única de diversos personagens), balão mudo e dezenas de formações diversas. Esses tipos e formas vão depender sempre da situação que se quer criar, ocasionando, assim, ótimos efeitos visuais e comunicativos.” (BIBE-LUYTEN, 1985:12-13)

Além de ser um elemento gráfico fundamental para a narrativa de uma história – pelo menos para uma que faça uso de palavras – o balão faz o papel de uma espécie de “indutor de seqüência e tempo”, como observa o mestre Eisner: “O balão é um recurso extremo. Ele tenta captar e tornar visível um elemento etéreo: o som. A disposição dos balões que cercam a fala – a sua posição em relação um ao outro, ou em relação à ação, ou a sua posição em relação ao emissor – contribui para a medição do tempo. Eles são disciplinares, na medida em que requerem a cooperação do leitor. Uma exigência fundamental é que sejam lidos numa seqüência determinada para que se saiba quem fala primeiro. Eles se dirigem à nossa 11

Vide anexo E.


22

compreensão subliminar da duração da fala.” (EISNER, 1999:26)

Mesmo traduzindo lacunas

e

precisam “clicks”, “bangs”, enquadram

o as ser

com

toda

não-dito

a

expressividade

das

entrelinhas,

palavras, outros

representados

“placs”, presentes dentro

dos

dia

a

balões

“crashs”, dia, e

um

as

não-articulados Todos

esses

“tic-tacs”

normalmente

precisam

balão,

completando

graficamente.

“pows”, no

sons

de

ser

não

e se

expressos

pelas onomatopéias. “À linguagem verbal dos comics pertence também o importantíssimo capítulo das onomatopéias que, desligadas do balão e graças a fonemas com valor gráfico, sugerem ao leitor o ruído de uma ação ou o som emitido por um animal. Esta convenção possui nos comics um duplo valor: gráfico ou plástico, devido à sua eclosão visual no interior da gravura, e fonético, devido à sua tradução acústica12.” (GUBERN, 1979:60)

Porém, as onomatopéias têm sua principal origem nos quadrinhos norte-americanos, tendo sido exportadas – muitas vezes sem qualquer tradução – e aceitas no mundo inteiro, seja por semelhança, comodidade, ou por razões técnicas. “As onomatopéias utilizadas nos comics provêm principalmente do inglês, muito rico em substantivos e verbos fonossimbólicos [sic]: to ring (tocar a campainha), to click (dar uma pancada seca), to crack (quebrar, estalar), to knock (bater), to boom (fazer estampido), etc. O valor plástico conseguido por esses fonemas, libertados do balão e ocupando por vezes uma importante porção da gravura, tornou tecnicamente impossível sua eliminação, contrariamente ao que sucede com os textos inscritos no balão [...]. Assim, 12

Vide anexo F.


23

apesar da incorreção idiomática de certas combinações de letras ou sons, exóticos ou bárbaros para muitos leitores [...], as onomatopéias inglesas dos comics norteamericanos acabaram por ser aceites [sic] e mesmo lidos de um modo aproximadamente correto, devido à eloqüência acústica da ação representada, sendo adotadas mimeticamente por muitos desenhistas [...] na forma de código onomatopaico com validade universal.” (GUBERN, 1979:60-63).

E

nem

com

sons

articulados

(conteúdo

dos

balões) e não-articulados (onomatopéias) consegue-se o resultado

de

comunicação

esperado

em

uma

história

em

quadrinhos. Muitas vezes precisa-se ir além, precisa-se da

ajuda

das

especificamente

metáforas13 ainda,

e

precisa-se

metonímias14, de

outras

mais

metáforas

visuais, além das diversas formas dos balões. “[...] os fonemas onomatopaicos ingleses integraram-se no código internacional dos comics, tal como aconteceu com as metáforas visualizadas. Estas metáforas foram criadas para exprimir o estado psíquico dos personagens através de sinais icônicos de caráter metafórico e metonímico. Figuram entre estas convenções: o ponto de interrogação em cima da cabeça de um personagem, para indicar perplexidade; a lâmpada, para exprimir a idéia ‘luminosa’; as ‘estrelas’, quando se recebe uma pancada; a madeira e a serra (cujo corte rítmico sugere o ressonar), para representar o sono; o coração como símbolo de amor, etc15.” [sem grifo no original]. (GUBERN, 1979:63-64).

13 Metáfora – “[...]fenômeno pelo qual uma palavra é empregada por semelhança real ou imaginária: os dentes do pente; pé da mesa [...]” (ALMEIDA, 1967:349) 14 Metonímia – “[...]se baseia na substituição de um nome por outro que tenha com o primeiro uma das seguintes relações: marca/produto, parte/todo, autor/obra (‘Sempre leio Drummond’), continente/conteúdo (‘Tomei dois copos de vinho’) etc.” (CIPRO NETO, 2001:31) 15 Vide anexo G.


24

Algumas vezes, dá-se o tom de uma história já em sua primeira página, seja através de uma breve narração de um locutor onipresente, de uma fala em primeira pessoa contando parte da história transcorrida anteriormente ao ponto

onde

ela

se

encontra,

através

de

um

título

verbalmente mais óbvio, ou através de tratamento gráfico subjetivo

metáfora

visual

-

dado

a

um

título

com

maiores possibilidades de interpretação, como foi feito muitas vezes por Will Eisner em suas obras. “O letreiramento [sic], tratado ‘graficamente’ e a serviço da história, funciona como uma extensão da imagem. Neste contexto, ele fornece o clima emocional, uma ponte narrativa, e a sugestão de som. Em um excerto de Contract with God (Contrato com Deus)16, uma graphic novel, o uso e o tratamento do texto como um ‘bloco’ é empregado de uma maneira que se conforma com tal disciplina. O ‘significado’ do título se expressa pelo emprego de uma configuração comumente reconhecida como uma placa. Emprega-se uma pedra – ao invés de pergaminho ou papel – para deixar implícita a idéia de permanência e evocar o reconhecimento universal dos dez mandamentos de Moisés sobre uma placa de pedra. Mesmo a mistura do estilo de letreiramento [sic] – letra hebraica x uma letra romana compacta – tem como intuito reforçar esse sentimento.” (EISNER, 1999:1011)

Assim como acontece com os títulos, o mesmo pode ocorrer

dentro

da

história,

em

algum

ponto-chave

da

narrativa, para criar alguma tensão ou clímax. Eisner costumava utilizar freqüentemente esse recurso17. A esses exemplos de metáfora visual, pode ser associado o ícone, buscando-se

seus

conceitos

na

semiótica

de

Charles

Sanders Peirce, através dos estudos de Lúcia Santaella: 16 17

Vide anexo H. Vide anexos I e J.


25

“Uma pintura, chamada abstrata, por exemplo, desconsiderando o fato de que é um quadro que está lá, o que já faria dela um existente singular e não uma pura qualidade, mas considerando-a apenas no seu caráter qualitativo (cores, luminosidade, volumes, textura, formas...) só pode ser um ícone. E isto porque o conjunto de qualidades inseparáveis, que lá se apresenta in totum, não representa, de fato, nenhuma outra coisa. O objeto do ícone, portanto, é sempre uma simples possibilidade, isto é, possibilidade do efeito de impressão que ele está apto a produzir ao excitar nosso sentido. Daí que, quanto mais alguma coisa a nós se apresenta na proeminência de seu caráter qualitativo, mais ela tenderá a esgarçar e roçar nossos sentidos. [...] No entanto, porque não representam efetivamente nada, senão formas e sentimentos (visuais, sonoros, táteis, viscerais...), os ícones têm um alto poder de sugestão. Qualquer qualidade tem, por isso, condições de ser um substituto de qualquer coisa que a ele se assemelhe. Daí que, no universo das qualidades, as semelhanças proliferem. Daí que os ícones sejam capazes de produzir em nossa mente as mais imponderáveis relações de comparação.” [sem grifo no original]. (SANTAELLA, 1991: 64)

Tal poder de sugestão justifica plenamente o uso das metáforas visuais como auxílio à narrativa ou até mesmo como recurso principal de uma história, fazendo com que não só as linhas dos balões, as onomatopéias e os elementos sejam

de

caracterização

repletos

personagens,

de

como

psíquica

metáforas,

como

é

da

o

caso

dos

também

obra

personagens os

próprios

analisada

neste

trabalho: Maus: A história de um sobrevivente. O

uso,

na

linguagem

adotada,

de

elementos

conhecidos, tanto do autor quanto do leitor, cria uma interface muito mais direta e visceral como elo entre ambos,

tornando

a

arte

seqüencial

uma

nova

forma

de


26

leitura

que,

segundo

Eisner,

“[...]

se

vale

da

experiência visual comum ao criador e ao público”. Para reforçar essa afirmativa, em seu livro Quadrinhos e Arte Seqüencial, Eisner ainda cita Tom Wolf: “Durante os últimos cem anos, o tema da leitura tem sido diretamente vinculado ao conceito de alfabetização;... tem significado aprender a ler palavras... Mas... gradualmente a leitura foi se tornando objeto de um exame mais detalhado. Pesquisas recentes mostram que a leitura de palavras é apenas um subconjunto de uma atividade humana mais geral, que inclui a decodificação de símbolos, a integração e a organização de informações... Na verdade, pode-se pensar na leitura – no sentido mais geral – como uma forma de atividade de percepção. A leitura de palavras é uma manifestação dessa atividade; mas existem muitas outras leituras – de figuras, mapas, diagramas, circuitos, notas musicais...” (WOLF apud EISNER, 1985:7-8)

Assim, gráficos

pode

facilitador

da

observa-se

que

desempenhar leitura

o

um

verbal

suporte papel

dos

até

recursos mesmo

convencional,

ou

de de

complemento, tornando acessíveis algumas obras famosas por sua inacessibilidade. Segundo Orlando Neves – autor que adaptou O capital para os quadrinhos -, sobre o teor da obra original de Karl Marx e sua compreensão popular através da narrativa gráfica: “[...] a penetração da banda desenhada18 de algum modo contribuiria para a divulgação massiva de um texto por vezes extremamente difícil, quase só compreensível na íntegra por iniciados. O reconhecimento da força comunicativa da banda desenhada tornava, porém, a aventura aliciante. Foi isso que se tentou – nos textos encontrar um modo de sintetizar, sem trair, as idéias básicas da obra de Marx e através do desenho, por um 18

O mesmo que histórias em quadrinhos.


27

lado, aliviá-la com alguns achados gráficos, aqui e além com humor, e por outro, sublinhar as idéias de Marx com tintas e traço forte, deformante, contundente, de modo precisamente a carregar o sentido social de Marx com imagens, técnicas e processos característicos do desenho e, primordialmente, da banda desenhada.” (NEVES, 1978:6)

Uma história com gatos e ratos pode servir tanto para entreter crianças nas manhãs de sábado quanto para simplificar, e mostrar de forma crua, idéias de opressão, perseguição e sobrevivência. Está tudo lá, é só abrir os olhos.


28

5. LEITURA, QUADRINHOS E SARJETA19

5.1. O espírito dos quadrinhos verdade

Um jornalista em uma casa de uma rua, situada em uma cidade de um país no Oriente Médio, entre um copo e outro de chá saturado de açúcar (o excesso de açúcar no chá é um símbolo de hospitalidade entre os palestinos, dada a sua escassez naquela região) ouve uma explosão e corre até a rua para ver o que há. Quantas representações estão presentes na breve narrativa acima? Quantos objetos estão por trás dessas representações? Quais as possíveis interpretações que se faz acerca do confronto entre representações e objetos? O momento vivido pelo jornalista não voltará a se repetir, assim como este instante, e este, e este, e este, e este, e este, que no momento em que foi descrito como “este” já deixou de existir há muito tempo. Como representar então aquele momento que passou? Pede-se para que se exploda novamente o que quer que seja que tenha explodido naquela rua palestina? Mesmo que fosse capturada tal explosão, esta

não

seria

mais

a

mesma

de

antes,

seria,

no

máximo, uma mera representação da primeira. E quanto ao já 19

repugnante

gosto

do

chá

que

descia

pela

garganta

“Está vendo o espaço entre os quadros? É o que os aficcionados [sic] das histórias em quadrinhos chamam de sarjeta. Apesar da denominação grosseira, a sarjeta é responsável por grande parte da magia e mistério que existem na essência dos quadrinhos. É aqui, no limbo da sarjeta, que a imaginação humana capta duas imagens distintas e as transforma em uma única idéia.” (MCCLOUD, 2005:66)


29

naquele

momento?

Que

se

encha o

copo

novamente

e

se

provoque uma terceira explosão, então, para que ocorra a sincronia dos fatos. Feito isso, o jornalista lembra-se da surpresa pela qual foi tomado no momento “original”. A essa altura o chá e as bombas já acabaram. O que restou? Restou a possibilidade de se fazer uma narrativa que misture

tempo,

espaço,

gostos,

cheiros,

momentos,

surpresas, sons e tudo mais que tenha participado daquele momento único, e que, após convertida em uma página, ou um capítulo, e publicada em um livro, torne-se, para o leitor

que

não

estava

lá,

uma

reprodução

daquela

realidade, ou de, pelo menos, parte dela.

5.2.

Maus,

a

história

em

quadrinhos

de

um

sobrevivente

O

livro

Maus:

A

história

de

um

sobrevivente,

escrito e desenhado por Art Spiegelman, conta a história de como seu pai, Vladek Spiegelman, e sua mãe, Anna20 Spiegelman,

sobreviveram

ao

holocausto

nazista.

A

narrativa, ao contrário do que se pode pensar, não se resume

apenas

à

captura

de

seus

pais,

às

artimanhas

utilizadas por eles para sobreviver e à sua libertação com

o

fim

histórias

da

guerra.

paralelas,

Ela como

incorpora, as

também,

próprias

algumas

sessões

de

entrevista do autor com seu pai, com exemplos claros da personalidade 20

mesquinha

e

preconceituosa

Chamada, na maior parte do tempo, de Anja.

de

Vladek;


30

momentos

intimamente

ligados

ao

processo

criativo

resultante na obra; e até mesmo um “gibi dentro do gibi”, ou seja, um exercício de metalinguagem21 feito pelo autor para

enriquecer,

ainda

mais,

a

narrativa,

contando

o

episódio do suicídio de sua mãe, em traços perturbados e expressionistas, que lembram xilogravuras22.

5.2.1. Breve apresentação da obra

Rego Park, Nova York, 1958. Art anda de patins com seus amiguinhos judeus em uma calçada. Um de seus patins rebenta, ele pede para os outros esperarem, eles riem e chamam-no de “ovo podre”, então ele vai chorando para

casa.

Art

conta

para

seu

pai,

Vladek,

o

que

aconteceu, diz que foi deixado para trás por seus amigos. Vladek para o que está fazendo e responde: “Amigos? Seus amigos?... Se trancar elas em quarto sem comida por um semana... Aí

ia ver o que é amigo!..”

Essa é a introdução arrebatadora que dá o tom do resto do livro; mostra parte da amargura de alguém que sobreviveu

a

uma

notícia;

Vladek

momento,

a

das

maiores

parece

semente

que,

plantar anos

chacinas em mais

seu

de

que

filho,

tarde,

se

tem

naquele

viria

a

se

tornar um dos relatos mais chocantes e originais feitos a

21 Segundo o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, metalinguagem é uma “linguagem (natural ou formalizada) que serve para descrever ou falar sobre uma outra linguagem, natural ou artificial [As línguas naturais podem ser us. como sua própria metalinguagem.]” 22 Gravuras impressas a partir de um original esculpido em madeira.


31

respeito do nazismo, um tema já discutido de todas as formas à exaustão. O livro foi escrito em duas partes distintas. A primeira, chamada Meu pai sangra história, conta desde antes

de

Vladek e

Anna

se conhecerem

até

eles

serem

levados para o campo de concentração de Auschwitz. O segundo livro chama-se E aqui meus problemas começaram, e é sobre como a situação se agravou a partir de então e os conseqüentes desfechos, até a libertação e o reencontro de ambos.

5.2.2. Vladek sangra história

A

forma

divide-se

em

como

duas

Vladek

foi

perspectivas:

retratado Vladek

no

livro

contando

a

história e Vladek fazendo parte da história. A primeira é a visão que o autor tinha de seu próprio

pai,

um

judeu

polonês

radicado

nos

Estados

Unidos. Sob essa ótica, Spiegelman o retrata inclusive com um curioso sotaque23, evidentemente diferenciado de sua

“fala”

segunda

escrita

perspectiva,

toda

na

qual

em

inglês24

ele

correto

aparece

em

-

na

ação

na

Europa, sendo que este último é um Vladek idealizado pelo autor, baseado nos relatos do próprio Vladek. Partindo-se do princípio de que ele, em sua terra natal, a Polônia,

23

Vide anexo K. Com sua devida tradução para o português, bem como a adaptação do sotaque polonês.

24


32

falasse o idioma polonês, fica clara, assim, a intenção do autor. As diferenças entre as duas perspectivas não se detêm somente no sotaque, a crua visão que Art Spiegelman tem

de

seu

pai

também

está

presente.

Enquanto

que o

Vladek idealizado é quase um herói, moralmente perfeito, o Vladek real, visto pelos olhos do filho, tem muitos defeitos. Durante as sessões de entrevista, várias foram as demonstrações de mesquinharia, intolerância e até mesmo preconceito racial [!] feitas por Vladek; e Art não se furtou

de

colocá-las

em

seu

livro.

Ele

poderia

ter

contado uma história de um bravo sobrevivente, seu pai, que foi vítima do nazismo e sofreu até seus últimos dias com traumas deixados pelos campos de concentração. Mas não, ele não fez isso. Ao contrário, colocou cada traço de personalidade seu e de seu pai nas páginas em preto e branco

de

sua

obra;

não

escondeu

em

momento

algum

o

rancor que ele mesmo nutria por seu pai, por ter colocado fora,

após

o

suicídio,

todos

os

diários

de

sua

mãe,

chegando ao extremo de chamá-lo de “assassino” no final do primeiro livro. A reside

dimensão

nos

humana

detalhes

historiadores

e

dada

que,

biógrafos,

a

Maus

por

ao

contrário

ele

não

seu de

deixou

autor outros

passar25.

Detalhes como Vladek contando biscoitos26, ou colocando saquinhos

de

chá

usados

para

secar

e

serem

27

reutilizados , que mostram sua mesquinharia – talvez um reflexo

da

necessidade

passada

nos

campos

de

concentração, talvez apenas um traço irreversível de sua

25 26 27

Vide anexo L. Vide anexo M. Vide anexo N.


33

personalidade. Ou, então, o dia em que Françoise, esposa de Art, resolve dar carona a um negro28 e Vladek tem a reação mais paradoxal que um judeu perseguido durante a segunda

guerra

mundial

poderia

ter:

um

inexplicável

ímpeto racista. Outras tantas cenas como essas, a cada página, saltam aos olhos do leitor que, perplexo, constata que tamanha

crueza

pode

estar

contribuindo

para

a

fidedignidade do relato.

5.2.3. Você é um homem ou um rato?

O

primeiro

história,

começa,

livro antes

de de

Maus,

Meu

qualquer

pai

coisa,

sangra com

uma

citação de Adolf Hitler: “Sem dúvida, os judeus são uma raça, mas não são humanos”. Assim como o segundo, E aqui meus problemas começaram, abre suas páginas com um trecho de um artigo, publicado em meados da década de 1930, em um jornal da Pomerânia, na Alemanha: “Mickey Mouse é o ideal mais lamentável de que se tem notícia [...] As emoções sadias mostram a todo rapaz independente, todo jovem honrado, que um ser imundo e pestilento, o maior portador de bactérias do reino animal, não pode ser o tipo ideal de animal [...] Abaixo a brutalização do povo propagada

pelos

Suástica!”.

28

Vide anexo O.

judeus!

Abaixo

Mickey

Mouse!

Usem

a


34

Declarações

como

estas

duas

supracitadas

não

poderiam deixar de chamar a atenção. Associado a isso, em meio às entrevistas, um comentário de seu pai29 leva o autor a idealizar talvez o mais brilhante componente da história:

A

metáfora

da

eterna

perseguição

dos

ratos

pelos gatos como forma de representar o nazismo durante a segunda guerra30. Apoiado

nesta

idéia

central,

Spiegelman

ainda

pôde encher seu livro de referências, inserindo outros animais para representar as mais diversas nacionalidades e etnias, criando uma mórbida e moderna fábula real de La Fontaine31. O próprio nome Maus significa rato em alemão. Então,

de

uma

forma

retratar

seu

povo

alemães

aparecem

metáfora

visual,

irônica,

na

forma

como

Art

de

Spiegelman

ratos

gatos,

enquanto

criando

compreensível

em

resolve

uma

qualquer

que

os

perfeita parte

do

mundo, para qualquer indivíduo. Walt utilizado

a

Disney, figura

muitos do

anos

rato,

ou

antes,

camundongo,

havia para

conquistar fãs no mundo inteiro, porém descaracterizandoo

totalmente,

de

forma

a

torná-lo

mais

simpático

e

digerível, chegando à forma final do “herói” moralmente perfeito Mickey Mouse. Spiegelman resolve utilizar o mesmo animal para falar sobre um assunto sério, mostrando seres humanos, com todas as suas qualidades e defeitos à flor da pele, pêlos, orelhas e focinho. Representa o homem como animal para que se fundam suas características e estas saltem aos olhos de quem vê. Cria metáforas indiscutíveis a cada 29

Vide anexo P. Vide anexo Q. 31 Jean de La Fontaine, escritor francês do século XVII que costumava utilizar animais em suas fábulas. 30


35

quadro. Nomeia alguns capítulos com jogos de palavras ligados à mesma idéia, como: Buracos de ratos, A ratoira e Mauschwitz (fazendo uma associação entre o nome do livro e o nome do mais terrível campo de concentração de que se teve notícia). E, finalmente, o autor coloca, frente a frente, um rato de verdade32 e os ratos-gente de sua história, para que fique bem claro que, apesar de suas irônicas cabeças de rato, os judeus continuam sendo gente.

5.2.4. Zoológico internacional

Outros personalidades

povos de

também

animais

ganham

suas

próprias

antropomorfizados:

poloneses

viraram porcos, americanos viraram cães, ciganos viraram mariposas e franceses viraram sapos. A esposa do autor, Françoise, uma francesa, é retratada o tempo todo como uma rata, porém a explicação surge no início do segundo livro33,

quando

descobrimos

judaísmo

apenas

para

que

agradar

ao

ela

se

sogro.

converteu Várias

ao

outras

situações envolvendo a relação entre os animais e as pessoas

aparecem

na

narrativa,

bem

como

situações

envolvendo pessoas de nacionalidades diferentes. A explícita

metáfora para

o

visual leitor,

das que,

nacionalidades em

certos

é

tão

momentos,

enquanto Vladek narra sua história, pode-se até ver ratos

32 33

Vide anexo R. Vide anexo S.


36

com

máscaras

de

porcos34,

ou

seja,

judeus

poloneses

disfarçando-se de poloneses não-judeus. Essa é a maior demonstração de que se deve olhar para aqueles animais como seres humanos. Nos raros momentos em que aparecem seres humanos “de verdade”, estes normalmente aparecem também mascarados de acordo com a sua nacionalidade, como se

pode

ver

no

momento

em

que

Art

Spiegelman

está

deprimido após a morte de seu pai e vai falar com seu psiquiatra35. O psiquiatra vive cercado de cães e gatos, e

estes

Spiegelman

aparecem se

nessa

questiona

passagem;

sobre

sua

explicitamente

metáfora,

mas

o

resultado de incluir um cão e um gato na história acaba sendo próximo do resultado obtido com o rato citado no subtítulo anterior.

5.2.5. Quadrinhos prisioneiros de outros quadrinhos

Um dos trechos mais chocantes de todo o livro é a experiência de metalinguagem da história em quadrinhos dentro da história em quadrinhos. Mala, a segunda esposa de Vladek, um dia, através de uma amiga, entra em contato com uma antiga história de Art, chamada Prisioneiro do planeta Inferno – história de um caso, publicada anos antes em uma revista underground. A história, reproduzida fielmente36 nas páginas de Maus, relata o suicídio de Anna e o complexo de culpa gerado em 34 35 36

Vide anexo T. Vide anexo U. Vide anexo V.


37

Art pelo ocorrido. Em um dos únicos momentos da narrativa em que a metáfora de gato e rato é deixada totalmente de lado,

inclusive

sem

máscaras,

ela

lugar

a

uma

reprodução fac-similar de uma obra previamente publicada, em

traços

fortes

e

chocantes.

Além

dessa

exceção,

aparecem também, em alguns momentos, fotos de pessoas, que não poderiam ser fisionomicamente representadas de outra forma com maior fidelidade.

5.3. Do rascunho à arte final

Spiegelman deu ao mundo suas vísceras para serem dissecadas, ao publicar essa importante obra. Mostrou de forma crua e contundente um contexto já bem conhecido, porém nunca visto antes pelo ângulo por ele utilizado. Acima de tudo, ele usou a arte para mostrar a tragédia, o lúdico

para

mostrar

o

feio,

a

morte

para

mostrar

a

sobrevivência. Essa pode não ser a versão definitiva da realidade vivida nos campos de concentração nazistas, mas ainda assim é um importante documento sobre o período, e deve ter seu nome marcado na história.


38

6. CONCLUSÃO

Concluiu-se, através da pesquisa bibliográfica e da análise da linguagem e das metáforas presentes na obra do gênero dos quadrinhos verdade Maus, que o uso das histórias em quadrinhos para narrar fatos reais é tão, ou mais, eficaz quanto outros meios de comunicação, pois utiliza,

como

foi

constatado,

além

dos

recursos

da

linguagem verbal, signos pictográficos que auxiliam na compreensão

do

leitor,

inclusive

preenchendo

lacunas

deixadas por informações subjetivas que não podem ser expressas em palavras, ou que não transparecem em uma fotografia. Os níveis de representação gráfica, desde o mais realista,

passando

pelo

abstrato,

determinam

mais

como

o

icônico, leitor

até será

o

mais

atingido

emocionalmente, seja com o auxílio da linguagem verbal, ou não. O exemplo dos traços expressionistas da história dentro da história Prisioneiro do planeta Inferno, com suas amplas áreas escuras e seus altos contrastes mostra como se pode até mesmo chorar diante de simples páginas com figuras impressas. Há de se convir que a fotografia ainda seja a mais

adequada

total

forma

fidelidade

à

de

mostrar

realidade,

fisionomias mas

para

com

quase

representar

estados psíquicos, ou momentos que duram mais que o abrir e fechar do obturador da máquina fotográfica, nada melhor que o desenho. A simbologia de estrelas ou passarinhos rodando

sobre

tontura

ou

a

cabeça

atordoamento,

de é

alguém,

para

insubstituível.

representar Também

os


39

diálogos e ações em seqüência, ou conversas paralelas de diversos grupos de personagens, que podem aparecer todos em

um

mesmo

quadro,

dificilmente

conseguiriam

ser

representados de outra forma, que não pelo desenho. Os quadrinhos rompem barreiras de tempo e espaço. Art e Vladek Spiegelman podem ser vistos juntos, ao mesmo tempo em que Vladek corre de soldados nazistas e, já no quadro seguinte, aparece contando quantos biscoitos foram retirados de dentro da lata. Pessoas podem ter cabeça de rato, se isso for importante para representá-las, outras podem

ter

cabeça

de

porco,

sapo,

gato,

cachorro

ou

mariposa. Nos quadrinhos tudo é possível, desde a mais improvável ficção até a realidade.


40

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Napoleão Mendes de. Gramática Metódica da Língua Portuguesa. Edição Saraiva. 21ª edição. São Paulo. 1967. BIBE-LUYTEN, Sônia M. O que é história em quadrinhos. Editora Brasiliense. São Paulo. 1985. CIPRO NETO, Pasquale. Inculta e Bela 2. Publifolha. São Paulo. 2001. DE MOYA, Álvaro. Autores e ilustradores. Disponível em: <http://www.mre.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/port/comuni ca/quadrin/autilu/adolfoa/index.htm> Acesso em: 3 out. 2005. DE MOYA, Álvaro. História da história em quadrinhos. Editora Brasiliense. 2ª edição. São Paulo. 1996. EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqüencial. Livraria Martins Fontes Editora Ltda. 3ª edição. São Paulo. 1999. FRANÇA, Júnia Lessa; VASCONCELLOS, Ana Cristina de. Manual para normalização de publicações técnicocientíficas. Editora UFMG. 7ª edição. Belo Horizonte. 2004. GUIMARÃES, Sérgio; BARRADAS, Carlos; RODRIGUES, Pedro; NEVES, Orlando. Banda desenhada baseada em O Capital de Karl Marx. Edições Na Revolução. Lisboa. 1978. GUBERN, Román. Literatura da imagem. Salvat Editora do Brasil, S.A. Rio de Janeiro. 1979. GUSMAN, Sidney. Artigo: Quadrinho Verdade. Revista Wizard. Nº 14. Pg 25. Panini Brasil Ltda. Barueri. 2004. McCLOUD, Scott. Desvendando os Quadrinhos. Brasil Editora Ltda. São Paulo. 2005.

M.Books

do

SACCO, Joe. Palestina: Uma nação ocupada. Conrad Editora do Brasil. 3ª Edição. São Paulo. 2004.


41

SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica? Coleção Primeiros Passos. Brasiliense. 12ª Edição. São Paulo. 1991. SOCIEDADE LITERÁRIA PROMETHEUS. Editor: Marcos A. Pizzolatto Disponível em: <http://www.geocities.com/slpro metheus/html/news2.htm> Acesso em: 3 out. 2005. SPIEGELMAN, Art. Maus: A história de um sobrevivente. Companhia das Letras. São Paulo. 2005. VERGUEIRO, Waldomiro. O legado de Will Eisner. Disponível em: <http://www.omelete.com.br/quadrinhos/artigos/base_pa ra_artigos.asp?artigo=2438> Acesso em: 3 out. 2005.


ANEXOS


ANEXO A


ANEXO B


ANEXO C


ANEXO D


ANEXO E


ANEXO F


ANEXO G


ANEXO H


ANEXO I


ANEXO J


ANEXO K


ANEXO L


ANEXO M


ANEXO N


ANEXO O


ANEXO P


ANEXO Q


ANEXO R


ANEXO S


ANEXO T


ANEXO U


ANEXO V

MAUS: Uma visao metaforica da realidade atraves dos quadrinhos verdade  

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