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Sete Projetores Nยบ1 // Verรฃo de 2011


Editorial

Uma equipe de cinco estudantes se reúne a partir de incentivo acadêmico e montam o tipo de publicação que gostariam de ler. Mais que cinco estudantes, são cinco amantes do cinema, entusiastas, cinéfilos. Quatro matérias e mais de dez filmes depois, sai fruto desse entusiasmo a primeiríssima edição da Sete Projetores, a revista que você, leitor, tem agora em mãos.

O Manifesto das Sete Artes, escrito por Ricciotto Canudo, teórico vanguardista do cinema, no ano de 1911, declara o cinema como a definitiva união de todas as artes rítmicas – música, dança e poesia – com as artes plásticas – arquitetura, escultura e pintura – e revela-o como o que hoje conhecemos abertamente como sétima arte: a imagem em movimento. Segundo Canudo, todas as artes sempre convergiram para o surgimento do cinema que, no começo do século XX, entrava em sua infância e o mundo esperava ansioso por sua maturidade. Cem anos depois do manifesto, assistimos os adventos da alta definição, da perspectiva tridimensional, vimos o cinema passar do clássico ao contemporâneo, do rígido ao flexível, do conservador ao liberal. A Sete Projetores toma o tempo entre as sessões para respirar, olhar para trás nessa história, avaliar onde chegamos e apreciar o que está sendo apenas o amanhecer da mescla de todas as artes que é o cinema.

Índice

(04) A Última Parada

A incômoda realidade que deve ser (re)vista.

(08) Os Excedentes Modernos

Em Tempos Modernos, Chaplin não nos mostra o produto final da fábrica, apenas as sobras da produção: insanidade.

(10) “Quem precisa de razões quando se tem heroína?”

O cinema representando a relação entre o uso de drogas e a instituição familiar.

(16) Irreversível e suas Justificativas

Como a narrativa reversa do filme de Gaspar Noé guia a opnião do público ao longo de seu filme, justificando violências e coordenando a compreensão. Sete Projetores - Nº1 // Verão de 2011

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A Última Parada

A incômoda realidade que deve ser (re)vista O longa, lançado em 2008, em uma produção Brasil-França, traz em seu cerne o terror do dia a dia na periferia do Rio de Janeiro , narrado pelas vozes de Alessandro (Marcelo Melo Jr) e Sandro (Michel Gomes), personagens que tem mais em comum do que apenas os nomes: suas vidas foram inevitavelmente cruzadas pelo destino, nesta produção de Bruno Barreto. A história da vida real que foi cruamente transportada para tela do cinema, tem início no Rio de Janeiro de 1983, quando o chefe do tráfico tira à força o pequeno Alessandro dos braços da mãe, Marisa (Cris Vianna) e o cria, exposto à violência e às drogas. A passagem do tempo de 10 anos revela o destino do outro personagem, Sandro, que após testemunhar o assassinato da mãe e se tornar um morador de rua, tem a possibilidade de recomeçar, quando foi levado por Walquíria (Anna Cotrim) , para um abrigo. Muitos podem criticar a produção, pelo excesso de palavrões, violência e sexo. Outros tantos podem dizer que é apenas mais uma produção brasileira apelativa que retrata um Brasil feio. O filme expõe mais alma e verdade do que estamos acostumados a consumir. Retratado em um misto de documentário e drama, temos um filme sincero que trata o intratável: a dor de se estar à margem de uma sociedade capitalista e injusta. O filme narra a difícil trajetória do menino Sandro, que um dia sonhou ser cantor de rap e contar a sua história para o mundo, mas que o maior momento de estrelismo que teve, foi quando seu rosto estava estampado em telejornais do mundo inteiro pelo seqüestro do ônibus 174. O principal elemento trabalhado no filme é o contraste.

É através dele que os personagens são constituídos, que a sociedade brasileira atual é exposta, que as dores e as perdas são contadas. Durante o longa, várias cenas nos exemplificam esse abismo social, quase que ironicamente: imagens panorâmicas da praia de Copacabana são expostas em sequência às do morro; o personagem dorme logo abaixo de um grande edifício com os dizeres “Casa do Empresário” gravados em letras douradas; os meninos de rua pedem dinheiro para uma senhora, que após negar, é assaltada (ela levava uma sacola com tênis e roupas de griffe). O filme me causou um extremo desconforto, um choque e tristeza profunda. Isso se dá provavelmente pela ficcionalização do real a capacidade de criar outra realidade tendo como base a própria realidade-, uma vez que no processo de narração da história, cenas documentais de cunho real e cenas produzidas são ardilosamente misturadas.

O Cristo, o Pobre e a TV

Uma vez em que religião está fortemente enraizada na cultura latino-americana, fica mais claro entendermos porque ela é sempre um elemento forte, visível ou não, nas películas produzidas aqui. “La mala educación” (2004), de Almadóvar ou até mesmo a comédia “Deus é Brasileiro” (2003) de Cacá Diegues, possuem personagens com uma forte ligação com a religião. No filme A Última Parada (2008), Marisa (mãe de Alessandro) conseguiu largar do vício das drogas após se converter para Assembléia de Deus - que em 2001 já constituía mais de 26,4 milhões de brasileiros. A Igreja da Candelária e até mesmo a imagem do Cristo, além de nos lembrar que a história passa na “cidade

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maravilhosa”, são elementos religiosos que curiosamente aparecem várias vezes em vários ângulos ao longo do filme, porém sempre distantes e imponentes em relação aos personagens.

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Tanto Sandro quanto Alessandro nasceram estereotipados. Negros, moradores de rua e eventualmente, dependentes químicos. Mas nenhum desses fatores jamais deveria ser justificativa para que fossem marginalizados. Para o sociólogo Paixão (1990), a marginalização que os personagens sofreram é um mecanismo de defesa das classes dominantes. Todo e qualquer aspecto presente no filme sobre a vida dos personagens colaborou, traçando um caminho tortuoso, para o ápice do filme: o seqüestro do ônibus 174. É muito interessante percebermos que nunca foi a intenção de Sandro pegar sua arma e apontar para cabeça dos passageiros, em eufóricos gritos de terror. O ônibus foi parado pela polícia após a denúncia de um dos passageiros que percebeu a arma na cintura do rapaz. Quantos assaltos à ônibus acontecem diariamente na cidade do Rio de Janeiro? O que este, em específico, tem de diferente? Pois a resposta é simples: a presença em massa da mídia.

Jornais do mundo inteiro narraram em tempo real o desenrolar da história, inclusive a morte de uma das passageiras, Geísa, grávida de dois meses. Para o crítico Vasco Lopes, da Universidade Federal Fluminense, a presença das câmeras leva as pessoas a um “excitante psicanalítico”, ou seja, elas não tomariam determinadas atitudes se não estivessem sendo filmadas. É baseado nesse conceito, que poderíamos nos perguntar se a teatralização que o personagem incorporou (escrever com batom no vidro do ônibus, fingir matar passageiros) e a passividade da polícia (não agir no momento certo por medo de repressões) seria fruto de um produto midiático da representatividade, ou seja, como gostaríamos de ser vistos através do olhar da mídia. A beleza do filme, dentre tantas cenas fortes, pode ser exatamente a discussão que ele gera. Ao polemizar um assunto tão complicado, como a violência nas grandes cidades, podemos encontrar soluções reais através do diálogo e da exposição por essa mesma mídia,que foi decisiva no desenrolar da história de A Última Parada (2008). Este é um filme para levar consigo por toda a vida, seja pelas atuações esplêndidas dos atores, pela direção de arte e fotografia que conseguiram captar a essência do real ou simplesmente porque cada vez que sairmos à rua, com certeza veremos os Sandros e Alessandros da história deste Brasil. LOPES, Vasco D. A Ficcionalização do Real Disponível em www.bit.ly/rzl7aY


Última Parada 174

Drama. 2008. Brasil, França. Direção de Bruno Barreto. Roteiro de Bráulio Mantovani.

Ônibus 174

Documentário. 2002. Brasil. Direção de José Padilha. Roteiro de Padilha e Mantovani.

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Os Excedentes Modernos Em Tempos Modernos, Chaplin não nos mostra o produto final da fábrica, apenas as sobras da produção: insanidade.

Charles Spencer Chaplin, popularmente conhecido como Charlie Chaplin, foi ator, comediante, diretor, dançarino, produtor e músico. Foi um dos atores mais famosos na época do cinema mudo, notado pelo uso de mímica e por sua comédia pastelão.

Um dos filmes mais conhecidos do comediante é Tempos Modernos, clássico de 1936, que sugere uma reflexão critica sobre a modernidade burguesa. Esse filme é uma mistura de contradições, com o uso simultâneo de tragédia e humor.

O Anti-Herói

É como um anti-herói que podemos classificar o personagem de Chaplin em Tempos Modernos. Esse personagem é um trabalhador industrial da época, e sua incapacidade de adaptar-se a sociedade capitalista o caracteriza como um antiherói problemático. Nada está mais distante do heroísmo clássico - de Hollywood que o suposto vagabundo de Chaplin. Ao contrário desses heróis, o personagem do filme mudo, é ingênuo, afetivo e busca o anonimato e a sua própria felicidade. Como dizia o próprio Chaplin sobre o heroismo: “A humanidade não se divide em heróis e tiranos. As suas paixões, boas e más, foram-lhe dadas pela sociedade, não pela natureza.”

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Uma das passagens do filme que mostra a estranheza e inadequação do personagem em relação ao social, é a cena em que Chaplin ao tentar devolver a bandeira de um caminhão, é confundido com um líder comunista (dos operários protestantes), e é preso. Acabava de sair do hospital psiquiátrico onde havia sido internado por

atrapalhar, durante um surto psicótico, a produção da fábrica de montagem onde trabalhava. Retrata-se nessas cenas conseguintes crime, loucura e confusões. O que faz critica a uma força de trabalho não adequada.

O Trabalho

Na reprodução dessa história, o objetivo do trabalho do personagem não é mostrado, é impossível saber qual a mercadoria produzida na fábrica onde trabalha. Chaplin aparece como um simples apertador de parafusos. No filme alguns ambientes distintos de trabalhos são mostrados, como em um estaleiro naval e uma loja de departamentos (onde Chaplin trabalha de segurança). Todos esses serviços representam uma forma de trabalho estranhado, processo de trabalho estranho e doloroso. Principalmente na fábrica, onde o serviço é sem conteúdo, monótono e repetitivo.

Nas primeiras cenas é mostrada a estrutura da fábrica fordista-taylorista, da produção em massa, onde cada operário é remetido a uma função, da qual exercem como máquinas, seguindo as instruções das telas grandes e alcançando a velocidade das esteiras automáticas, controladas pelo capataz. Comparados a ovelhas, Chaplin representa a ovelha negra daquele rebanho por se recusar inconscientemente a ser mais um homem-máquina.


Tempos Modernos Comédia. 1936. EUA. Direção e roteiro de Charles Chaplin.

O Cotidiano

Além do trabalho, Tempos Modernos apresenta alguns espaços de reprodução social do mundo burguês. O personagem na maior parte do tempo é conduzido pelo acaso, o que ainda representa ser intimamente um indivíduo de classe (em contraste com o pessoal).

Uma das cenas que remete a marginalização feita aos desempregados é quando Chaplin é preso na mesma cela do presídio com um operário desempregado, homem grande e forte, que ironicamente - e que da um humor a cena - aparece bordando. Tarefa considerada feminina. O filme se passa durante a Grande Depressão, de 1929 a 1933, marcado pela presença de policiais em várias cenas, como agentes da ordem. E por outro lado marcado com protestos e crimes. É inquietante a cena em que Chaplin reconhece em um dos assaltantes da loja de departamentos (na qual trabalha) um de seus ex-colegas de trabalho. A tragédia do trabalhador industrial é além de não querer integra-se a ordem, querer e não poder adaptarse às situações da modernidade capitalista.

ALVES, Giovanni. A batalha de Carlitos: trabalho e estranhamento em Tempos Modernos Disponível em www.bit.ly/viXTNN

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“Quem precisa de razões quando se tem heroína?” Como o cinema representa a relação entre o uso de drogas e instituição familiar. Os pais de Mark Renton servem-no comida na cama. Ele acabou de voltar do hospital após uma superdose de heroína. Sua percepção bagunçada, suando frio, “estou no limbo junkie: enjoado demais para dormir; cansado demais para ficar acordado”. As paredes esticam, ele alucina com o destino incerto de seus amigos e com a hostilidade que sofre, os sons ecoam em sua cabeça, perturbando-o e enlouquecendo-o. Ele acorda desse pesadelo pelas mãos dos pais, “Filho, tem algo que você deve fazer.” Essa cena de Trainspotting – Sem Limites (1996, Danny Boyle) retrata como os pais de Mark Renton (Ewan McGregor) ajudaram o filho a lidar com o vício. Dependente de heroína, Mark é, aparentemente, independente dos pais, porém após quase morrer na mão da droga, eles não vêem alternativa se não tratá-lo em casa. No filme é apenas uma sequencia; na vida real, é uma cena que se repete em várias famílias.

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A relação entre Mark e seus pais é muita parecida com casos de drogas representados em vários outros filmes. Em Réquiem para um Sonho (2000, Darren Aronofsky) o personagem principal, Harry (Jared Leto), seu amigo e sua namorada, são viciados em cocaína, enquanto sua mãe, obcecada com caber em um vestido, vicia-se em anfetaminas para emagrecer. No caso de Réquiem para um Sonho, temos não apenas a relação de alta independência

entre surtos de dependência, como também temos o total descaso de mãe para com o filho.

Trainspotting é um filme europeu e Réquiem para um Sonho, americano. Esse cenário muda no cinema nacional. Temos, por exemplo, Bicho de Sete Cabeças (2001, Laís Bodanzky), onde as expressões adolescentes naturais de Neto (Rodrigo Santoro), como pichar muros, fumar maconha e usar brincos, são mal compreendidas pelos pais, que descem sobre o garoto um comportamento rígido e autoritário até o momento em que sentem perder o controle e internam-no num hospital psiquiátrico.

“As drogas no âmbito familiar, sob a perspectiva do cinema” é um estudo da Universidade Federal de São Paulo publicado na revista Psicologia: Teoria e Prática que analisa como o cinema trata explicitamente de casos que, na vida real, são parte do íntimo particular das famílias. O estudo analisa também Traffic (2000, Steven Soderbergh), três histórias de diferentes perspectivas inter-relacionadas sobre o mundo do tráfico e Diário de um Adolescente (1995, Scott Kalvert), onde um grupo de rapazes de um time de basquete passam a usar anfetamina para melhorar o rendimento no esporte, mas logo caem num mundo de vícios, violência, roubo e conflitos familiares, essas lembranças são registradas no diário de Jim (Leonardo DiCaprio).


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Lírio Partido

Drama. 1919. EUA. Direção e roteiro de D. W. Griffith.

O Código de Hayes, as drogas na história do cinema

Lírio Partido (1919, D. W. Griffith) foi um dos primeiro filmes a tratar do tema “drogas” no cinema hollywoodiano e conta uma história mais que comum: um imigrante chinês pobre e dependente de ópio, que se relaciona com uma moça abusada pelo pai alcoólatra e lutador de boxe. Não por influencia desse filme, o uso recreativo de drogas rapidamente tomava conta da sociedade e, por consequência, do cinema. Durante a década de 20, o uso de drogas por parte de artistas de Hollywood causou problemas para a indústria, surgia aí o Código de Hayes, normas de conduta para os argumentos dos filmes a serem rodados e também para o comportamento dos atores. Foram poucos os filmes sobre o tema que, até os anos 50, conseguiram contornar o Código de Hayes e a “lista negra” de artistas usuários de drogas.

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Heroes for Sale (1933, William A. Wellman) e Mystery of Edwin Drood

(1935, Stuart Walker) foram dois filmes que fugiram dessas normas e trataram o uso de drogas e as relações familiares. No primeiro, um veterano da primeira guerra mundial torna-se dependente após perder seu emprego e sua esposa. No segundo, um dependente de ópio torna-se o assassino de seu próprio sobrinho. O uso de drogas pela juventude e, por consequência, suas relações com os familiares e as histórias do narcotráfico, voltam a tomar lugar no cinema na década de 50 em filmes como A Marca da Maldade (1958, Orson Welles). De lá pra cá, tanto a industria americana como o cinema europeu produziu diversos títulos sobre o assunto.

Entretanto, no Brasil, a temática chegou atrasada. Fora algumas produções como O Ébrio (1946, Gilda de Abreu), que traz um personagem que busca no álcool o alívio de suas dores, e foi um dos primeiros filmes a tratar do assunto na terra tupiniquim, foi pequena a filmografia sobre o assunto antes dos anos 80.


Diário de um Adolescente

Biográfico. 1995. EUA. Direção de Scott Kalvert. Roteiro de B. Goluboff e J. Carrol.

A Droga e a Familia

A dependência na droga é considerada um fenômeno biopsicossocial, além de um comportamento aprendido. Isto é, a droga é, primariamente, efeito do meio social do usuário: as pessoas com quem convive, sua família, além de seus amigos, e os comportamentos deles. Em segundo lugar, um fenômeno psíquico, onde o ato de drogar-se toma lugar como um hábito, como uma ferramenta psíquica. Diversos fatores complexos que alinham-se ao fator biológico: onde o corpo da pessoa, anteriormente beneficiado, passa ao vício físico. Caímos então numa situação circular, repetitiva e reforçada. As experiências sociais e psicológicas são construídas, destruídas, transformadas ou repetidas onde o indivíduo está conectado e interage: o contexto sociofamiliar. Os pais usam, com frequencia, drogas lícitas, sem perceber os problemas que também podem causar e, quando descobrem o uso de drogas ilícitas pelos filhos, sofrem um forte impacto que aflora conflitos, raivas

e inseguranças, normalmente mascarados pela acomodação.

A dinâmica familiar, nos filmes analisados, apresenta-se de quatro formas diferentes. Em Bicho de Sete Cabeças e Diário de um Adolescente temos uma presença autoritária, a família tem necessidade de controle e chega a se tornar violenta. Em Réquiem para um Sonho experimentamos uma família permissiva, onde o uso de drogas parte tanto da mãe quanto do filho, sem limites, apesar de, em alguns momentos, haver preocupação e necessidade de apoio por parte da mãe e do filho. Trainspotting apresenta uma oscilação entre a independência dos personagens, vivendo suas vidas alheias à família, e a extrema dependência, quando, após crises, a família é o amparo. Em Traffic, a solução que os personagens escolhem é distanciamento, indiferença, agressividade.

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Réquiem para um Sonho

Drama. 2000. EUA. Direção de Darren Aronofsky. Roteiro de Hubert Selby Jr.

Falando em Películas

Em Bicho de Sete Cabeças, a maconha, o álcool, o tabaco, são aliados à raiva, ao sofrimento, a frustração e a impotência. Diário de um Adolescente é um filme permeado das mesmas sensações e sofrimentos, tanto por parte dos jovens, quanto por parte da família. Impotência, desinformação e desespero que dá espaço ao autoritarismo patriarcal, por mais irreal que sejam as razões e atitudes tomadas. Em Bicho de Sete Cabeças, Neto é internado por simples escolha do pai, contra indicações clínicas, internação que, mais tarde, lhe custou a sanidade.

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Em Réquiem para um Sonho, a cumplicidade da espaço para esse cenário desregrado, misturado com anfetaminas e cocaína. Mãe e filho são cúmplices não apenas do uso, como também da passividade em relação ao vício. A mãe é conivente com a dependência do filho, pois encontra-se perdida em sua própria

dependência, precisando inclusive ser amparada por ele em certos momentos. O processo de autonomia em Trainspotting é interrompido, uma vez que o protagonista precisa de ajuda e é amparado pelos pais. A família mantém-se unida tanto ao filho quanto a seus amigos, apesar do sofrimento, através do combate ao vício. A desesperança da vida se resume à curti-la da forma mais intensa o possível, as drogas vem junto no pacote. Após várias tentativas de tratamento, os cuidados do filho acabam por ficar nas mãos da família.

SILVA, Eroy Aparecida e outros. As drogas no âmbito familiar, sob a perspectiva do cinema. Disponível em www.bit.ly/s2Mdff


Bicho de Sete Cabeças Drama. 2001. Brasil. Direção de Laís Bodanzky. Roteiro de Luiz Bolognesi.

Trainspotting

Drama. 1996. Reino Unido. Direção de Danny Boyle. Roteiro de J. Hodge e I. Welsh.

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Irreversível e suas Justificativas

No mundo cinematográfico sempre houve discordâncias e preferências entre os críticos. As temáticas dos filmes sempre foram alvo dos comentários, sejam eles populares ou de especialistas. Para a obra de Gaspar Noé, diretor franco-argentino, chamada de “Irréversible” (Irreversível, 2002), as críticas parecem serem feitas sem pudor. O filme conta a história, de trás para frente, de uma vingança. Dois amigos, Marcus (Vincent Cassel) e Pierre (Albert Dupontel), procuram, desesperadamente, o estuprador da namorada do primeiro e exnamorada do segundo (Monica Bellucci).

Já na primeira cena do filme a violência é explícita, como em todo ele. Por isso, o filme foi criticado negativamente por quase todo público em sua primeira rodagem, no Festival de Canne em 2002, chegando a ter o abandono das salas por parte de alguns telespectadores, mesmo antes do filme chegar aos dez minutos de exibição.

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Fato este que se deve a não presença de uma justificativa para a violência, ou seja, nas cenas de agressão, na maioria das vezes, é apresentado à plateia, primeiramente,

um vilão ou motivo para que este seja odiado por eles, o que não acontece em Irreversível.

Neste caso a violência não é justificada, pelo menos até a metade do filme. O que acontece é um tipo de violência regressiva, onde os fatos, juntamente com a narrativa do filme, acontecem ao inverso. Para validar a hipótese de que precisamos de uma justificativa para aceitar a violência basta lembrarmos um diretor que faz sucesso desde 1992 usando as mesmas temáticas de Noé, porém com a narrativa sem mudanças de cronologia: Quentin Tarantino.

Ele não só usa e abusa de violência, sexo e drogas nos filmes, como faz questão de se autodenominar como um cineasta trash. Por fim, nota-se que o ser humano é capaz de tudo. Precisamos apenas de um bom argumento, neste caso, sabermos que Alex foi estuprada, pra aceitarmos que dois rapazes com quem ela já teve relacionamentos afetivos, batam com um extintor de incêndio na cabeça do estuprador até que ele morra.


Irreversível

Drama. 2002. França. Direção e Roteiro de Gaspar Noé.

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A Cena do Extintor

Marcus e Pierre entram em um prostíbulo atrás de Ténia, perigoso homossexual que estuprou Alex. Como citado acima, esta cena faz parte da primeira parte do filme, o que deixa o telespectador confuso, pois além da violência “gratuita”, ao ver a face de uma pessoa sendo esfacelada por um extintor, os planos e movimentos que Noé usa para as filmagens, dão uma total sensação de que, quem está sendo torturado somos nós, os telespectadores.

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A Cena da Violação

Somente após esta cena, aceitamos o que foi feito com Ténia. Esta é igualmente violenta e crua como a primeira cena. Além do estupro, Alex é espancada num túnel, até ficar inconsciente. A partir daí, os papéis se invertem: quem antes era visto como inocente (Ténia) passa a ser o vilão; quem era visto como os vilões (Marcus e Pierre) são vistos como vingadores.

SILVEIRA, Renata. Irreversível e a Guerra Perpétua Disponível em www.bit.ly/vvEKGA

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As matérias da revista são de autoria da equipe, sendo baseadas em e tendo como referencia os seguintes artigos científicos:

LOPES, Vasco D. A Ficcionalização do Real http://www.bocc.ubi.pt/pag/lopes-vasco-ficcionalizacao-do-real.pdf

ALVES, Giovanni. A batalha de Carlitos: trabalho e estranhamento em Tempos Modernos http://www.artcultura.inhis.ufu.br/PDF%2010/2_alves.pdf SILVA, Eroy Aparecida e outros. As drogas no âmbito familia, sob a perspectiva do cinema. http://pepsic.bvsalud.org/pdf/ptp/v10n1/v10n1a16.pdf SILVEIRA, Renata. Irreversível e a Guerra Perpétua http://www.bocc.ubi.pt/pag/silveira-renata-irreversivel-e-a-guerra-perpetua.pdf As imagens utilizadas para ilustrar os filmes nas páginas dessa revista foram encontradas na internet e fazem parte do conteúdo de divulgação dos filmes citados.

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Criada a partir de uma proposta de trabalho durante a disciplina “Acesso à Bases de Pesquisa” durante o segundo semestre de 2011 do curso de Comunicação Social - Produção Editorial da Universidade Federal de Santa Maria, a “Sete Projetores” é uma revista experimental sobre cinema, sob os moldes da divulgação científica, embasada em artigos científicos de diversas áreas, tais como comunicação social ou psicologia, que abrangem a temática. Assinam esta revista, como equipe técnica e redatores,

Bruno Benaduce Emanuelli Mello bruno_mello@msn.com

Indira Tatsch Maronez indiramaronez@gmail.com

Letícia Guimarães Ferreira Ramos leh_guimaraes@hotmail.com

Maurício de Souza Fanfa maufanfa@gmail.com

Pedro Barcellos Ferreira pbarcellosferreira@hotmail.com

“Mas essa arte de total síntese que é o Cinema, esse recém-nascido fabuloso da Máquina e do Sentimento, começa a cessar seus balbucios, entrando na infância. Sua adolescência virá, logo mais, captar sua inteligência e multiplicar seus sonhos; nós demandamos uma aceleração de seu desabrochar, uma rapidez na chegada da sua juventude. Nós precisamos do Cinema para criar a arte total para a qual todas as outras, desde sempre, convergiram.” Ricciotto Canudo Manifesto das Sete Artes, escrito em 1911

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Sete Projetores (v1, 2011)  

Primeira versão da primeira edição da Revista Sete Projetores. Revista experimental de divulgação científica sobre cinema.

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