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Falstaff Giuseppe Verdi

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Stagione d’Opera 2012 / 2013

Falstaff Giuseppe Verdi

Stagione d’Opera 2012 / 2013


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Gastón Fournier-Facio Coordinatore artistico COLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTI

Presidente

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Membro supplente

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Membri effettivi

Marco De Luca Marcello Coato


La Scala per l’Anno Santo

Falstaff Commedia lirica in tre atti

Libretto di Arrigo Boito

Musica di Giuseppe Verdi

Nuova produzione Teatro alla Scala In coproduzione Royal Opera House, Covent Garden, Londra Canadian Opera Company, Toronto

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA


TEATRO ALLA SCALA PRIMA RAPPRESENTAZIONE

Martedì 15 gennaio 2013, ore 20 REPLICHE

Domenica Mercoledì Sabato Martedì Giovedì

20 23 26 29 31

Sabato Mercoledì Venerdì Martedì

2 6 8 12

gennaio Ore 20 - Turno B Ore 20 - Turno E Ore 20 - Turno A Ore 20 - Turno D Ore 20 - Turno C febbraio Ore 20 - Fuori abbonamento Ore 20 - Fuori abbonamento Ore 20 - Turno N Ore 20 - Turno G LaScala UNDER30

In copertina: Falstaff di Giuseppe Verdi. Regia di Robert Carsen, scene di Paul Steinberg, costumi di Brigitte Reiffenstuel, luci di Robert Carsen e Peter Van Praet. Atto III, seconda parte, Royal Opera House, Covent Garden di Londra, maggio 2012 (Foto Catherine Ashmore).


SOMMARIO 5

Falstaff. Il libretto

54

Il soggetto (ital. - franc. - ingl. - ted. - giapp. - russo)

Emilio Sala

72

L’opera in breve

Emilio Sala

74

... la musica

Elisabetta Fava

77

Shakespeare, Falstaff e Le allegre comari

Masolino d’Amico

93

Plasmare il passato, costruire il futuro

Roger Parker

116 Le bozze di stampa di Falstaff e le ultime rifiniture di Verdi 123 Il fascino personale di Falstaff (Note di regia)

Licia Sirch

131 Falstaff alla Scala dal 1893 al 2004

Andrea Vitalini

Robert Carsen

171 Daniel Harding 173 Robert Carsen 174 Paul Steinberg 175 Brigitte Reiffenstuel 176 Peter Van Praet 177 Falstaff. I personaggi e gli interpreti 181 Giuseppe Verdi Cronologia della vita e delle opere

Marco Mattarozzi

187 Letture

Vincenzina C. Ottomano

191 Discografia

Luigi Bellingardi

200 Orchestra del Teatro alla Scala 201 Coro del Teatro alla Scala / Mimi 203 Teatro alla Scala


Giuseppe Barbaglio. Studio per il ritratto di Giuseppe Verdi, 1887 (Milano, Conservatorio musicale Giuseppe Verdi).

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Falstaff Commedia lirica in tre atti Libretto di Arrigo Boito Musica di Giuseppe Verdi

PERSONAGGI Sir John Falstaff Ford, marito d’Alice Fenton Dott. Cajus Bardolfo seguaci di Falstaff Pistola Mrs. Alice Ford Nannetta, figlia d’Alice e di Ford Mrs. Quickly Mrs. Meg Page

baritono baritono tenore tenore tenore basso soprano soprano mezzosoprano mezzosoprano

L’Oste della Giarrettiera Robin, paggio di Falstaff Un Paggetto di Ford

Borghesi e popolani, servi di Ford, mascherata di folletti, di fate, di streghe ecc. Scena: Windsor Epoca: Regno di Enrico IV d’Inghilterra

La presente commedia è tolta dalle Allegre Comari di Windsor e da parecchi passi dell’Enrico IV [di Shakespeare] riguardanti il personaggio di Falstaff. Prima esecuzione assoluta: Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 1899.

(Revisione sull’autografo della partitura di Alberto Zedda con la collaborazione di Fausto Broussard; Edizioni Universal Music Publishing Ricordi srl, Milano) 5


ATTO PRIMO Parte prima L’interno dell’osteria della Giarrettiera. Una tavola. Un gran seggiolone. Una panca. Sulla tavola i resti d’un desinare, parecchie bottiglie e un bicchiere. Calamaio, penne, carta, una candela accesa. Una scopa appoggiata al muro. Uscio nel fondo, porta a sinistra. Dott. Cajus (entrando e gridando minaccioso) Falstaff!

Dott. Cajus (gridando verso Bardolfo) Non è finita!! Falstaff Al diavolo! Dott. Cajus (sempre in furia) Bardolfo! Bardolfo Ser Dottore. Dott. Cajus Tu, ier, m’hai fatto bere.

Bardolfo (al Dott. Cajus) Oh! che vi piglia?

Bardolfo Purtroppo! e che dolore! Sto mal. (Si fa tastare il polso dal Dott. Cajus.) D’un tuo pronostico m’assisti. Ho l’intestino guasto. Malanno agl’osti che dan la calce al [vino! (indicando il naso) Vedi questa meteora?

Dott. Cajus (come prima) Hai battuto i miei servi! ...

Dott. Cajus La vedo.

Falstaff (senza dargli retta) Oste! un’altra bottiglia di Xeres.

Bardolfo Essa si corca rossa così ogni notte.

Dott. Cajus (come prima) Hai fiaccata la mia giumenta baia, sforzata la mia casa.

Dott. Cajus (scoppiando) Pronostico di forca! (a Bardolfo) M’hai fatto ber, furfante, (indicando Pistola) con lui, narrando frasche; poi, quando fui ben ciùschero, m’hai vuotate [le tasche.

Falstaff (senza abbadare alle vociferazioni del Dott. Cajus, chiama l’Oste che s’avvicina) Olà! Dott. Cajus (più forte di prima) Sir John Falstaff!!

Falstaff Ma non la tua massaia. Dott. Cajus Troppa grazia! Una vecchia cisposa. – (a Falstaff) Ampio Messere, se foste venti volte John Falstaff Cavaliere, vi forzerò a rispondermi.

Bardolfo (con decoro) Non io. Dott. Cajus Chi fu?

Falstaff (con flemma) Ecco la mia risposta: «Ho fatto ciò ch’hai detto».

Falstaff (chiamando) Pistola!

Dott. Cajus E poi?

Pistola (avanzandosi) Padrone.

Falstaff L’ho fatto apposta.

Falstaff (sempre seduto e con flemma) Hai tu vuotate le tasche a quel Messere?

Dott. Cajus M’appellerò al Consiglio Real. Falstaff Vatti con Dio. Sta’ zitto o avrai le beffe; quest’è il consiglio [mio. 6

Dott. Cajus (scattando contro Pistola) Certo fu lui. Guardate come s’atteggia al niego quel ceffo da [bugiardo! Qui c’eran due scellini (vuotando una tasca del farsetto)


del regno d’Edoardo, e sei mezze-corone. Non ne riman [più segno. Pistola (a Falstaff, brandendo la scopa) Padron, chiedo di battermi con quest’arma [di legno. (al Dott. Cajus, con forza) Vi smentisco! Dott. Cajus Bifolco! tu parli a un gentiluomo! Pistola Gonzo! Dott. Cajus Pezzente! Pistola Bestia!

perde i suoi cinque sensi, poi ti narra una [favola ch’egli ha sognato mentre dormì sotto la [tavola. Falstaff (al Dott. Cajus) L’odi? Se ti capàciti, del ver tu sei sicuro. I fatti son negati. Vattene in pace. Dott. Cajus Giuro che se mai m’ubriaco ancora all’osteria sarà fra gente onesta, sobria, civile e pia. (Esce dalla porta a sinistra.) Pistola e Bardolfo (battendo il tempo, mentre accompagnano sull’uscio il Dott. Cajus) «Amen.»

Pistola Vil!

Falstaff Cessi l’antifona, la urlate in contrattempo. (con intenzione) L’arte sta in questa massima: «Rubar con [garbo e a tempo». (con disprezzo) Siete dei rozzi artisti.

Dott. Cajus Spauracchio!

Pistola e Bardolfo «A...»

Pistola Gnomo!

Falstaff (impone silenzio) Sss. (Si mette ad esaminare il conto dell’Oste.) «6 polli: 6 scellini. 30 giarre di Xeres: 2 lire. 3 tacchini ...» (a Bardolfo gettandogli la borsa) Fruga nella mia borsa.

Dott. Cajus Can!

Dott. Cajus Germoglio di mandragora! Pistola Chi? Dott. Cajus Tu! Pistola Ripeti! Dott. Cajus Sì. Pistola (scagliandosi contro il Dottore) Saette!!! Falstaff (con un cenno frena Pistola) Ehi là! Pistola! Non scaricarti qui. (chiamando Bardolfo) Bardolfo! Chi ha vuotate le tasche a quel [Messere? Dott. Cajus (scattando) Fu l’un dei due. Bardolfo (con serenità indicando il Dott. Cajus) Costui beve, poi pel gran bere

(Bardolfo eseguisce.) Falstaff (si rimette a leggere) «2 fagiani. (con un fil di voce) Un’acciuga.» Bardolfo (estrae dalla borsa le monete e le conta sul tavolo) Un «mark», un «mark», un «penny». Falstaff Fruga. Bardolfo Ho frugato. Falstaff Fruga. Bardolfo (gettando la borsa sul tavolo) Qui non c’è più uno spicciolo. 7


Falstaff (alzandosi) Sei la mia distruzione! Spendo ogni sette giorni dieci ghinee! Beone! So che se andiam, la notte, di taverna in [taverna quel tuo naso ardentissimo mi serve da [lanterna; ma quel risparmio d’olio tu lo consumi in [vino. Son trent’anni che abbevero quel fungo [porporino! (a Bardolfo) Costi troppo... (a Pistola) E tu pure. (gridando) Oste! un’altra bottiglia. (a Bardolfo e Pistola) Mi struggete le carni. Se Falstaff s’assottiglia non è più lui, nessun più l’ama; [in quest’addome c’è un migliaio di lingue che annunciano il [mio nome!

Bardolfo È un Lord! Falstaff Sua moglie è bella. Pistola E tien lo scrigno.

Pistola (acclamando) Falstaff immenso!

Falstaff È quella! O amor! Sguardo di stella! Collo di cigno! e il labbro?! un fior! Un fior [che ride. Alice è il nome, e un giorno come passar mi [vide ne’ suoi paraggi... rise... M’ardea l’estro [amatorio nel cor. La Dea vibrava raggi di specchio [ustorio su me, su me, sul fianco baldo, (pavoneggiandosi) sul gran torace, sul maschio piè, sul fusto saldo, erto, capace: e il suo desir in lei fulgea sì al mio congiunto che parea dir: (in falsetto) «Io son di Sir John Falstaff».

Bardolfo (acclamando) Enorme Falstaff!

Bardolfo Punto.

Falstaff (guardandosi e toccandosi l’addome) Quest’è il mio regno. Lo ingrandirò.

Falstaff E a capo. Un’altra,

Bardolfo Immenso Falstaff! Pistola Enorme Falstaff! Falstaff Ma è tempo d’assottigliar l’ingegno... Bardolfo e Pistola Assottigliam. (Tutti e tre in crocchio) Falstaff V’è noto un tal, qui del paese, ch’ha nome Ford? Bardolfo Sì. Pistola Sì. Falstaff Quell’uom è un gran borghese. Pistola Più liberal d’un Creso. 8

Bardolfo Un’altra! Pistola Un’altra! Falstaff e questa ha nome: Margherita. Pistola La chiaman Meg. Falstaff È anch’essa de’ miei pregi invaghita. E anch’essa tien le chiavi Falstaff, Bardolfo e Pistola dello scrigno. Falstaff Costoro saran le mie Golconde e le mie Coste d’oro! (facendosi ammirare) Guardate. Io sono ancora una piacente estate di San Martino. A voi, due lettere infuocate. (Dà a Bardolfo una delle due lettere che sono sul tavolo.) Tu porta questa a Meg; tentiam la sua virtù. (Bardolfo prende la lettera.)


Già vedo che il tuo naso arde di zelo. (a Pistola, porgendogli l’altra lettera) E tu porta questa ad Alice. Pistola (ricusando con dignità) Porto una spada al fianco. Non son un Messer Pandarus. Ricuso. Falstaff (con calma sprezzante) Saltimbanco. Bardolfo (avanzandosi e gettando la lettera sul tavolo) Sir John, in quest’intrigo non posso [accondiscendervi. Lo vieta...

No. – Vive sol coi vivi? Neppure: perché a [torto lo gonfian le lusinghe, lo corrompe l’orgoglio, l’ammorban le calunnie; e per me non ne [voglio, no! non ne voglio, no! no, no! Ma, per tornare a voi, furfanti, ho atteso [troppo, e vi discaccio. (Prende la scopa e li scaccia furiosamente.) Olà! Lesti! Lesti! al galoppo! al galoppo! Il capestro assai bene vi sta. Lesti, lesti, lesti, al galoppo, al galoppo! Ladri! ladri! ladri! ladri! Via di qua! via di qua! via di qua! via di qua! (Bardolfo e Pistola fuggono dalla porta di sinistra, Falstaff li insegue.)

Falstaff (interrompendolo) Chi? Bardolfo L’onore! Falstaff (vedendo il paggio Robin che entra dal fondo) Ehi! paggio! (a Bardolfo e Pistola) Andate a impendervi ma non più a me. (al Paggio) Due lettere, prendi, per due signore. Consegna tosto, corri, via, lesto, va’! lesto, va’, va’, va’, va’, va’!

Parte seconda Giardino. A sinistra la casa di Ford. Gruppi d’alberi nel centro della scena. (Meg con Mrs. Quickly da destra – S’avviano verso la casa di Ford, e sulla soglia s’imbattono in Alice e Nannetta che stanno per escire.) Meg (salutando) Alice.

(Il Paggio esce.) Falstaff (a Bardolfo e Pistola) L’onore! Ladri! Voi state ligi all’onor vostro, voi!... Cloache d’ignominia, quando, non sempre, [noi possiam star ligi al nostro. Io stesso, sì, io, io, devo talor da un lato porre il timor di Dio e, per necessità, sviar l’onore, usare stratagemmi ed equivoci, destreggiar, [bordeggiare. E voi, coi vostri cenci e coll’occhiata torta da gattopardo e i fetidi sghignazzi, avete a [scorta il vostro Onor! Che onore?! che onor? Che [onor? che ciancia! che baja! Può l’onore riempirvi la pancia? No. Può l’onor rimettervi uno stinco? – Non [può. Né un piede? – No. – Né un dito? – No. – Né [un capello? – No. L’onor non è chirurgo. – Che è dunque? – [Una parola. Che c’è in questa parola? – C’è dell’aria che [vola. Bel costrutto! L’onore lo può sentir chi è [morto?

Alice (salutando) Meg. Meg (salutando) Nannetta. Alice (a Meg) Escivo appunto per ridere con te. (a Mrs. Quickly) Buon dì, Comare. Quickly Dio vi doni allegria. (accarezzando la guancia di Nannetta) Botton di rosa! Alice (a Meg) Giungi in buon punto. M’accade un fatto da trasecolar. Meg Anche a me. Quickly (che parlava con Nannetta, avvicinandosi con curiosità) Che? 9


Nannetta (pure avvicinandosi) Che cosa? Alice (a Meg) Narra il tuo caso. Meg Narra il tuo. Nannetta Narra, narra. Quickly Narra, narra. Alice (a tutte in crocchio) Promessa di non ciarlar. Meg Ti pare?! Quickly Oibò! Vi pare?!

Meg (continuando sul proprio foglio la lettura d’Alice) «...amor bramo...» Alice Qua «Meg», là «Alice». Meg È tal e quale. (come prima) «...non domandar perché, ma dimmi:...» Alice (come prima) «... t’amo.» Pur non gli offersi cagion. Meg Il nostro caso è pur strano. (Tutte in gruppo addosso alle lettere, confrontandole e maneggiandole con curiosità) Quickly Guardiam con flemma.

Alice Dunque: se m’acconciassi a entrar nei rei propositi del diavolo, sarei promossa al grado di Cavalleressa!

Meg Gli stessi versi.

Meg Anch’io.

Alice Lo stesso inchiostro.

Alice Motteggi.

Quickly La stessa mano.

Meg (cerca in tasca una lettera) Non più parole ché qui sciupiamo la luce del sole. (Estrae la lettera.) Ho una lettera.

Nannetta Lo stesso stemma.

Alice (cerca in tasca) Anch’io. Nannetta e Quickly Oh!! Alice (dà la lettera a Meg) Leggi.

Alice e Meg (leggendo insieme ciascuna sulla propria lettera) «...sei la gaia comare, il compar gaio son io, e fra noi due... facciamo il paio.» Alice Già. Nannetta Lui, lei, te. Quickly Un paio in tre.

Meg (scambia la lettera con quella d’Alice) Leggi. (leggendo la lettera d’Alice) «Fulgida Alice! amor t’offro...» Ma come?! Che cosa dice? Salvo che il nome la frase è uguale.

Alice, Nannetta, Meg e Quickly «...appariscente...»

Alice (cogli occhi sulla lettera che tiene in mano) «Fulgida Meg! amor t’offro...»

Alice (con caricatura) «...e il viso tuo su me risplenderà come una stella sull’immensità.»

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Alice «Facciamo il paio in un amor ridente (tutte col naso sulle lettere) di donna bella e d’uom...»


Alice, Nannetta, Meg e Quickly (ridendo) Ah! ah! ah! ah! ... Alice «Rispondi al tuo scudiere, John Falstaff Cavaliere.» Quickly Mostro! Meg Mostro! Nannetta Mostro! Alice Mostro! Nannetta, Meg e Quickly Mostro! Alice Dobbiam gabbarlo. Nannetta E farne chiasso. Alice E metterlo in burletta! Nannetta Oh! oh! che spasso! Quickly Che allegria! Meg Che vendetta! Alice (rivolgendosi ora all’una, ora all’altra) Quell’otre! quel tino! quel Re delle pancie, ci ha ancora le ciancie del bel vagheggino... E l’olio gli sgocciola dall’adipe unticcio e ancora ei ne snocciola la strofa e il bisticcio! Lasciam ch’ei le pronte sue ciarle ne spifferi, farà come i pifferi che sceser dal monte. Vedrai che se abbindolo quel grosso compar, più lesto d’un guindolo lo faccio girar. Quickly (ad Alice) Quell’uom è un cannone, se scoppia ci spaccia... Un flutto in tempesta gittò sulla rena di Windsor codesta

vorace balena. Ma qui non ha spazio da farsi più pingue; ne fecer già strazio le vostre tre lingue. Tre lingue più allegre d’un trillo di nacchere, che spargon più chiacchiere di sei cingallegre. Tal sempre s’esìlari quel bel cinguettar. Così soglion l’ilari comari ciarlar. Meg (ad Alice) Un flutto in tempesta gittò sulla rena di Windsor codesta vorace balena... Quell’uom è un cannone, se scoppia ci spaccia. Colui, se l’abbraccia, ti schiaccia Giunone. Ma certo si spappola quel mostro a un tuo cenno e corre alla trappola e perde il suo senno. Potenza d’un fragil sorriso di donna! Scïenza d’un’agile movenza di gonna! Se il vischio l’impegola lo udremo strillar. E allor la sua fregola vedremo svampar. Nannetta (ad Alice) Se ordisci una burla vo’ anch’io la mia parte... Conviene condurla con senno, con arte. L’agguato ov’ei sdrucciola convien ch’ei non scema. Già prese una lucciola per una lanterna. Che il gioco riesca perciò più non dubito. Per coglierlo subito bisogna offrir l’esca! E se i scilinguagnoli sapremo adoprar, vedremo a rigagnoli quell’orco sudar. (Escono in gruppo da sinistra; ma di tratto in tratto se ne vedrà taluna fra gli alberi del fondo, senza che si accorgano gli uomini. – Mr. Ford, Dott. Cajus, Fenton, Bardolfo, Pistola entrano da destra in gruppo parlando fra loro a bassa voce e brontolando; – parlando tutti a Mr. Ford, a voce bassa, ma concitati) Dott. Cajus (a Mr. Ford) È un ribaldo, un furbo, un ladro, un furfante, un turco, un vandalo; l’altro dì mandò a soqquadro la mia casa e fu uno scandalo. 11


Se un processo oggi gl’intavolo, sconterà le sue rapine. Ma la sua più degna fine sia d’andare in man del diavolo... E quei due che avete accanto genti son di sua tribù, non son due stinchi di santo, né son fiori di virtù. Bardolfo (a Mr. Ford) Falstaff, sì, ripeto, giuro (per mia bocca il ciel v’illumina), contro voi, John Falstaff rumina un progetto alquanto impuro. Son uom d’arme e quell’infame più non vo’ che v’impozzangheri. Non vorrei, no, escir dai gangheri dell’onor per un reame. Messer Ford, l’uomo avvisato non è salvo che a metà. Tocca a voi d’ordir l’agguato che l’agguato stornerà. Fenton (a Mr. Ford) Se volete io non mi pèrito di ridurlo alla ragione colle brusche o colle buone, e pagarlo al par del merito. Mi dà core e mi solletica (e sarà una giostra gaia) di sfondar quella ventraia iperbolico-apoplettica. Col consiglio o colla spada se lo trovo al tu per tu, o lui va per la sua strada, o l’assegno a Belzebù. Pistola (a Mr. Ford) Sir John Falstaff già v’appresta, Messer Ford, un gran pericolo. Già vi pende sulla testa qualche cosa a perpendicolo. Messer Ford, fui già un armigero di quell’uom dall’ampia cute, or mi pento e mi morigero per ragioni di salute. La minaccia or v’è scoperta, or v’è noto il ciurmador. State all’erta, all’erta, all’erta! qui si tratta dell’onor. Ford (da sé, poi agli altri) Un ronzio di vespe e d’avidi calabron brontolamento, un rombar di nembi gravidi d’uragani è quel ch’io sento. Il cerèbro un ebro allucina turbamento di paura; ciò che intorno a me si buccina, è un susurro di congiura. Parlan quattro ed uno ascolta, qual dei quattro ascolterò? Se parlaste uno alla volta forse allor v’intenderò. Alice, Meg, Nannetta e Quickly Quell’otre! Quel tino! Quell’otre! 12

(più lontane) Quell’otre! Quel tino! (Le donne si allontanano del tutto.) Ford (a Pistola) Ripeti. Pistola (a Mr. Ford) In due parole: l’enorme Falstaff vuole entrar nel vostro tetto, beccarvi la consorte, sfondar la cassaforte e... e sconquassarvi il letto! Dott. Cajus Caspita! Ford Quanti guai! Bardolfo (a Mr. Ford) Già le scrisse un biglietto... Pistola (interrompendo) Ma quel messaggio abbietto ricusai. Bardolfo Ricusai. Pistola Badate a voi! Bardolfo Badate! Pistola Falstaff le occhieggia tutte, che sieno belle o brutte, pulzelle o maritate. Bardolfo e Pistola Tutte! Tutte!… Bardolfo La corona che adorna d’Atteòn l’irte chiome su voi già spunta! Ford Come sarebbe a dir? (Rientrano da sinistra le quattro donne.) Bardolfo «Le corna.» Ford Brutta parola! Dott. Cajus Ha voglie voraci il Cavalier.


Ford Sorveglierò la moglie. Sorveglierò il messere. Salvar vo’ i beni miei dagl’appetiti altrui.

Nannetta In fretta.

Fenton (vedendo Nannetta) (È Lei.)

(Si baciano rapidamente presso il gruppo d’alberi.)

Nannetta (vedendo Fenton) (È Lui.)

Nannetta Labbra di foco!

Ford (vedendo Alice) (È Lei.)

Fenton Labbra di fiore! ...

Alice (vedendo Ford) (È Lui.)

Nannetta Che il vago gioco sanno d’amore.

Dott. Cajus (a Ford, indicando Alice) (È Lei.) Meg (ad Alice, indicando Ford) (È Lui.) Alice (alle altre a bassa voce, indicando Ford) (S’Egli sapesse! ... Nannetta Guai! Alice Schiviamo i passi suoi. Meg Ford è geloso? Alice Assai! Quickly Zitto! Alice Badiamo a noi.) (Ford, Dott. Cajus, Bardolfo e Pistola escono da destra. Resta Fenton. – Alice, Meg e Quickly escono da sinistra. Resta Nannetta.) Fenton (verso Nannetta a bassa voce) Pst, pst, Nannetta. Nannetta (mettendo l’indice al labbro per cenno di silenzio) Ssssss. Fenton Vien qua. Nannetta Taci. Che vuoi? Fenton Due baci.

Fenton In fretta.

Fenton Che spargon ciarle, che mostran perle, belle a vederle, dolci a baciarle! (Tenta di abbracciare Nannetta.) Labbra leggiadre! Nannetta (difendendosi e guardandosi attorno) Man malandrine! Fenton Ciglia assassine! Pupille ladre! (Fa per baciarla ancora.) T’amo!… Nannetta Imprudente. No... Fenton Sì, due baci. Nannetta (si svincola) Basta. Fenton Mi piaci tanto! Nannetta Vien gente. (Si allontanano l’uno dall’altro.) Fenton (cantando, si nasconde fra gli alberi sempre guardando Nannetta) «Bocca baciata non perde ventura...» Nannetta «Anzi rinnova, come fa la luna...» (Entrano nuovamente Alice, Meg, Mrs. Quickly – Nannetta in fondo.) Alice (alle altre) Falstaff m’ha canzonata! 13


Meg Merita un gran castigo.

Nannetta Lo tufferem nell’acqua.

Alice Se gli scrivessi un rigo?

Alice Lo arrostiremo al fuoco.

Nannetta (riunendosi al crocchio, con disinvoltura) Val meglio un’ambasciata.

Nannetta Che gioia!

Alice Sì. Nannetta Sì. Quickly Sì. Meg Sì. Alice (a Quickly) Da quel brigante tu andrai... (riflettendo) Lo adeschi all’offa d’un ritrovo galante con me. Quickly Quest’è gaglioffa! Nannetta Che bella burla! Alice Prima per attirarlo a noi lo lusinghiamo, Nannetta e poi... Alice e poi gliele cantiamo in rima. Quickly Non merita riguardo. Alice È un bove, Meg è un uomo senza fede,

Alice Che allegria! Meg, Quickly, Alice e Nannetta Che gioia! che gioia! ... Meg (a Quickly) Procaccia di far bene la tua parte. Quickly (accorgendosi di Fenton che s’aggira nel fondo) Chi viene? Meg Là c’è qualcun che spia. (Escono rapidamente da destra Alice, Meg e Mrs. Quickly.) Fenton (tornando accanto a Nannetta) Torno all’assalto. Nannetta (come sfidandolo) Torno alla gara. Ferisci! Fenton (facendo atto di baciarla) Para! (Nannetta si ripara il viso con una mano che Fenton bacia.) Nannetta La mira è in alto. L’amor è un agile torneo, sua corte vuol che il più fragile vinca il più forte. Fenton M’armo, ti guardo. T’aspetto al varco. Nannetta Il labbro è l’arco.

Meg Non merita clemenza.

Fenton E il bacio è il dardo. Bada!... la freccia fatal già scocca dalla mia bocca sulla tua treccia. (Le bacia la treccia.)

Alice È un ghiotton che scialaqua tutto il suo aver nel cuoco.

Nannetta (annodandogli il collo colla treccia) Eccoti avvinto.

Alice è un monte di lardo.

14


Fenton Chiedo la vita!

Ford Siam d’accordo.

Nannetta Io son ferita, ma tu sei vinto.

Bardolfo L’arcano custodiremo.

Fenton Pietà! pietà! Facciamo la pace e poi ...

Pistola Son sordo e muto.

Nannetta E poi?

Ford Siam d’accordo tutti.

Fenton Se vuoi, ricominciamo. Nannetta Bello è quel gioco che dura poco. Basta. Fenton Amor mio! Nannetta Vien gente. Addio! (Fugge da destra.) Fenton (allontanandosi cantando) «Bocca baciata non perde ventura.» Nannetta (di dentro rispondendo) «Anzi rinnova, come fa la luna, come fa la luna.» Fenton «Bocca baciata ecc.» (Rientrano dal fondo Dott. Cajus, Bardolfo, Ford e Pistola – Fenton si unisce poi al crocchio.) Bardolfo (a Mr. Ford) Udrai quanta egli sfoggia magniloquenza altera. Ford Diceste ch’egli alloggia ... dove? Pistola Alla «Giarrettiera». Ford A lui m’annuncierete, ma con un falso nome, poscia vedrete come lo piglio nella rete. Ma... non una parola. Bardolfo In ciarle non m’ingolfo. Io mi chiamo Bardolfo. Pistola Io mi chiamo Pistola.

Bardolfo e Pistola Sì. Ford Qua la mano. (Dal fondo rientrano Alice, Nannetta, Meg e Mrs. Quickly.) Dott. Cajus (a Ford) Del tuo barbaro diagnostico forse il male è assai men barbaro. Ti convien tentar la prova molestissima del ver… Così avvien col sapor ostico del ginepro o del rabarbaro; il benessere rinnova l’amarissimo bicchier. Ma quei due che avete accanto ecc. Bardolfo (a Ford) Messer Ford, un infortunio marital in voi s’incorpora. Se non siete astuto e cauto quel sir John vi tradirà... Quel paffuto plenilunio che il color del vino imporpora troverebbe un pasto lauto nella vostra ingenuità. Messer Ford, l’uomo avvisato ecc. Pistola (a Ford) Voi dovete empirgli il calice tratto tratto interrogandolo per tentar se vi riesca di trovar del nodo il bandolo... Come all’acqua inclina il salice così al vin quel Cavalier. Scoverete la sua tresca, scoprirete il suo pensier. La minaccia or v’è scoperta ecc. (Le donne tutte insieme) Alice (a Meg) Quell’otre! Quel tino! ecc. Vedrai che se abbindolo quel grosso compar, più lesto d’un guindolo lo faccio girar... 15


Nannetta (ad Alice) Se ordisci una burla ecc. E se i scilinguagnoli sapremo adoprar, vedremo a rigagnoli quell’orco sudar... Meg (ad Alice) Vedrai che a un tuo cenno ecc. Se il vischio lo impegola lo udremo strillar e allor la sua fregola vedremo svampar… Quickly Tre lingue più allegre ecc. Tal sempre s’esìlari quel bel cinguettar, così soglion l’ilari comari ciarlar... Fenton (fra sé) Qua barbotta un crocchio d’uomini, c’è nell’aria una malìa... Là cinguetta un stuol di femine, spira un vento agitator. Ma colei che in cor mi nomini, dolce Amor, vuol esser mia. Noi sarem come due gemine stelle unite in un ardor. Ford (a Bardolfo) Tu vedrai se bene adopera l’arte mia con quell’infame; e sarà prezzo dell’opera s’io discopro le sue trame / lo sventare le sue trame. Se da me storno il ridicolo non avrem oprato invan, se l’attiro nell’inganno l’angue morde il cerretan... (Gli uomini escono.) Alice Qui più non si vagoli ... Nannetta (a Mrs. Quickly) Tu corri all’ufficio tuo. Alice Vo’ ch’egli miagoli d’amor come un micio. (a Mrs. Quickly) È intesa. Quickly Sì. Nannetta È detta. Alice Domani.

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Quickly Sì... Sì. Alice (salutando) Buon dì, Meg. Quickly Nannetta, buon dì. Nannetta Addio. Meg Buon dì. Nannetta Buon dì. Meg Buon dì. Alice (trattenendo ancora le altre) Vedrai che quell’epa terribile e tronfia si gonfia, Alice e Nannetta si gonfia, Alice, Nannetta e Meg si gonfia, Alice, Meg, Nannetta e Quickly si gonfia e poi crepa. Alice «Ma il viso mio su lui risplenderà...» Alice e Nannetta «come una stella,» Alice, Nannetta, Meg e Quickly «come una stella sull’immensità», ah! ah! ah! ah! ... (Si separano ridendo.)


ATTO SECONDO Parte prima L’interno dell’Osteria della Giarrettiera, come nell’Atto primo. (Falstaff è adagiato nel suo gran seggiolone al suo solito posto bevendo il suo Xeres. Bardolfo e Pistola verso il fondo accanto alla porta di sinistra.) Bardolfo e Pistola (battendosi con gran colpi il petto, in atto di pentimento) Siam pentiti e contriti. Falstaff (volgendosi appena) L’uomo ritorna al vizio, la gatta al lardo... Bardolfo e Pistola E noi torniamo al tuo servizio. Bardolfo (a Falstaff) Padron, là c’è una donna che alla vostra [presenza chiede d’esser ammessa. Falstaff S’inoltri. (Bardolfo esce da sinistra e ritorna subito accompagnando Mrs. Quickly.) Quickly (inchinandosi profondamente verso Falstaff, sempre seduto) Reverenza! Falstaff Buon giorno, buona donna.

Quickly Ahimè! Povera donna! Siete un gran seduttore! Falstaff Lo so. Continua. Quickly Alice sta in grande agitazione d’amor per voi; vi [dice ch’ebbe la vostra lettera, che vi ringrazia e [che suo marito esce sempre dalle due alle tre. Falstaff Dalle due alle tre. Quickly Vostra Grazia a quell’ora potrà liberamente salir dove dimora la bella Alice. Povera donna! le angoscie sue son crudeli! ha un marito geloso! Falstaff (rimuginando le parole di Quickly) Dalle due alle tre. (a Quickly) Le dirai che impazïente aspetto quell’ora. Al mio dover non mancherò. Quickly Ben detto. Ma c’è un’altra ambasciata per Vostra Grazia. Falstaff Parla.

Quickly Reverenza! (avvicinandosi con gran rispetto e cautela) Se Vostra Grazia vuole, vorrei, segretamente, dirle quattro parole.

Quickly La bella Meg (un angelo che innamora a [guardarla) anch’essa vi saluta molto amorosamente, dice che suo marito è assai di rado assente... Povera donna! un giglio di candore e di fè!... Voi le stregate tutte.

Falstaff T’accordo udienza. – (a Bardolfo e Pistola che escono da sinistra facendo sberleffi) Escite.

Falstaff Stregoneria non c’è, ma un certo qual mio fascino personal... [Dimmi: l’altra sa di quest’altra?

Quickly (fa un altro inchino avvicinandosi ancora più) Reverenza! (esitando) Madonna Alice Ford...

Quickly Oibò! La donna nasce scaltra. Non temete.

Falstaff (alzandosi ed accostandosi a Quickly premuroso) Ebben?

Quickly Chi semina grazie, raccoglie amor.

Falstaff (cercando nella borsa) Or ti vo’ remunerar...

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Falstaff (estrae una moneta e la porge a Quickly) Prendi, Mercurio-femina. (congedandola col gesto) Saluta le due dame. Quickly M’inchino. (Esce da sinistra.) Falstaff (Alice è mia!) Va’, vecchio John, va’, va’ per la tua via. Questa tua vecchia carne ancora spreme qualche dolcezza a te. Tutte le donne ammutinate insieme si dannano per me! Buon corpo di Sir John, ch’io nutro e sazio, va’, ti ringrazio. Bardolfo (entrando da sinistra) Padron; di là c’è un certo Mastro Fontana che anela di conoscervi; offre una damigiana di Cipro per l’asciolvere di Vostra Signoria. Falstaff Il suo nome è Fontana? Bardolfo Sì. Falstaff Bene accolta sia la fontana che spande un simile liquore! Entri. (Bardolfo esce.) Va’, vecchio John, per la tua via. (Mr. Ford, travestito, entra da sinistra preceduto da Bardolfo che si ferma all’uscio e s’inchina al suo passaggio, e seguito da Pistola il quale tiene una damigiana. Pistola e Bardolfo restano nel fondo. Ford tiene un sacchetto in mano.) Ford (avanzandosi dopo un grande inchino a Falstaff) Signore, v’assista il cielo! Falstaff (ricambiando il saluto) Assista voi pur, signore. Ford (sempre complimentoso) Io sono, davver, molto indiscreto, e vi chiedo perdono, se, senza cerimonie, qui vengo e sprovveduto di più lunghi preamboli. Falstaff Voi siete il benvenuto. 18

Ford In me vedete un uom ch’ha un’abbondanza [grande degli agi della vita; un uom che spende e [spande come più gli talenta, pur... pur di passar [mattana. Io mi chiamo Fontana! Falstaff (gli stringe la mano con grande cordialità) Caro signor Fontana! Voglio fare con voi più ampia conoscenza. Ford (con grande espansione) Caro Sir John, desidero parlarvi in [confidenza. Bardolfo (sottovoce a Pistola nel fondo, spiando) (Attento! Pistola (sottovoce a Bardolfo) Zitto! Bardolfo Guarda! Scommetto! Egli va dritto nel trabocchetto. Pistola Ford se lo intrappola. Bardolfo Zitto! Pistola Zitto!) Falstaff (a Bardolfo e Pistola i quali escono al cenno di Falstaff) Che fate là? (a Ford) V’ascolto. Ford Sir John, m’infonde ardire un ben noto proverbio popolar: Si suol dire che l’oro apre ogni porta, che l’oro è un [talismano, che l’oro vince tutto. Falstaff L’oro è un buon capitano che marcia avanti. Ford (avvicinandosi verso il tavolo) Ebbene... Ho un sacco di monete qua, che mi pesa assai. Sir John, se voi volete aiutarmi a portarlo? Falstaff (prende il sacchetto e lo depone sul tavolo) Con gran piacer... non so, davver, per qual mio merito, Messere...


Ford Ve lo dirò... C’è a Windsor una dama, bella e leggiadra [molto, si chiama Alice; è moglie d’un certo Ford... Falstaff V’ascolto. Ford Io l’amo e lei non m’ama; le scrivo, non [risponde; la guardo, non mi guarda; la cerco e si [nasconde. Per lei sprecai tesori, gittai doni su doni, escogitai, tremando, il vol delle occasioni. Ahimè! tutto fu vano! ... Rimasi sulle scale, negletto, a bocca asciutta, cantando un [madrigale. Falstaff (cantarellando scherzosamente) «L’amor, l’amor che non ci dà mai tregue finché la vita... Ford e Falstaff strugge... Falstaff è come l’ombra... Ford che chi fugge... Falstaff insegue... Ford e chi l’insegue... Falstaff fugge, Ford e Falstaff l’amor, l’amor...!»

Ford Ve lo dirò: voi siete un gentiluomo prode, arguto, [facondo, voi siete un uom di guerra, voi siete un uom [di mondo... Falstaff (con gesto d’umiltà) Oh! Ford Non v’adùlo, e quello è un sacco di monete: spendetele! spendetele! sì, spendete e [spandete tutto il mio patrimonio! Siate ricco e felice! Ma, in contraccambio, chiedo che [conquistiate Alice! Falstaff Strana ingiunzion! Ford Mi spiego: Quella crudel beltà sempre è vissuta in grande fede di castità. La sua virtù importuna m’abbarbagliava gli [occhi, la bella inespugnabile dicea: (in falsetto) «Guai se mi tocchi!» Ma se voi l’espugnate, poi, posso anch’io [sperar; da fallo nasce fallo e allor... Che ve ne par? Falstaff Prima di tutto, senza complimenti, Messere, accetto il sacco. Poi (fede di cavaliere; qua la mano!) (stringendo forte la mano a Ford) farò le vostre brame sazie. Voi la moglie di Ford possederete. Ford Grazie!!

Ford E questo madrigale l’ho appreso a prezzo [d’or.

Falstaff Io son già molto innanzi (non c’è ragion [ch’io taccia con voi); fra una mezz’ora sarà nelle mie [braccia.

Falstaff Quest’è il destin fatale del misero amator.

Ford (come un urlo) Chi? …

Ford (cantarellando) «L’amor, l’amor, che non ci dà mai tregue...»

Falstaff (con calma) Alice. Essa mandò dianzi una... confidente per dirmi che quel tanghero di suo marito è [assente dalle due alle tre...

Falstaff (interrompendo) Essa non vi die’ mai luogo a lusinghe? Ford No.

Ford Dalle due alle tre... Lo conoscete?

Falstaff Ma infin, perché v’aprite a me?

Falstaff Il diavolo 19


se lo porti all’inferno con Menelao suo avolo! Quel tanghero, quel tanghero, vedrai, vedrai, vedrai!... Te lo cornifico netto, netto! Se mi frastorna gli sparo una girandola di botte sulle corna! Quel messer Ford è un bue, un bue... [un bue! Vedrai! Te lo corbello... vedrai... ! Te lo cornifico netto, netto! Quel tanghero... ! Ma è tardi. Aspettami qua. Vado a farmi [bello. (Prende il sacco di monete ed esce dal fondo.) Ford È sogno? o realtà?... Due rami enormi crescon sulla mia testa. È un sogno? Mastro Ford! Mastro Ford! [Dormi? Svègliati! Su, ti desta! Tua moglie sgarra e mette in mal assetto l’onor tuo, la tua casa ed il tuo letto! L’ora è fissata, tramato l’inganno; sei gabbato e truffato!... E poi diranno che un marito geloso è un insensato! Già dietro a me nomi d’infame conio fischian passando, mormora lo scherno. O matrimonio: Inferno! Donna: Demonio! Nella lor moglie abbian fede i babbei! Affiderei la mia birra a un Tedesco, tutto il mio desco a un Olandese lurco, la mia bottiglia d’acquavite a un Turco, non mia moglie a sé stessa. O laida sorte! Quella brutta parola in cor mi torna: (con un grido) «Le corna!» Bue! Capron! Le fusa torte! Ah! «le corna! le corna!» Ma non mi sfuggirai! no! sozzo, reo, dannato epicureo! Prima li accoppio e poi li colgo, li accoppio, li colgo... ! Io scoppio! Vendicherò l’affronto! Laudata sempre sia nel fondo del mio cor la gelosia. Falstaff (rientrando dalla porta del fondo; ha un farsetto nuovo, cappello e bastone) Eccomi qua. – Son pronto. M’accompagnate un tratto? Ford Vi metto sulla via. (Si avviano: giunti sulla porta fanno dei gesti complimentosi per cedere la precedenza del passo.) 20

Falstaff Prima voi. Ford Prima voi. Falstaff No, no. Sono in casa mia. Passate. Ford Prego... Falstaff È tardi. L’appuntamento preme. Ford Non fate complimenti! Falstaff Passate!... Ford Prego! ... Falstaff Ebben... Ford e Falstaff passiamo insieme! (Escono a braccetto.) Parte seconda Una sala nella casa di Ford. Ampia finestra nel fondo. Porta a destra, porta a sinistra e un’altra porta verso l’angolo di destra nel fondo che riesce sulla scala. Un’altra scala nell’angolo del fondo a sinistra. Dal gran finestrone spalancato si vede il giardino. Un paravento chiuso sta appoggiato alla parete di sinistra accanto ad un vasto camino. Armadio addossato alla parete di destra. Un tavolino, una cassapanca. Lungo le pareti un seggiolone e qualche scranna. Sul seggiolone un liuto. Sul tavolo dei fiori. Alice Presenteremo un «bill» per una tassa al parlamento sulla gente grassa. Quickly (entra dalla porta a destra ridendo) Comari! Alice (accorrendo con Meg verso Quickly, mentre Nannetta ch’è entrata anch’essa resta triste in disparte) Ebben? Meg Che c’è?


Quickly Sarà sconfitto! Alice Brava! Quickly Fra poco gli farem la festa! Alice e Meg Bene! Quickly Piombò nel laccio a capo fitto. Alice Narrami tutto, lesta. Meg Lesta. Alice Lesta.

Alice (accorrendo al fondo e chiamando) Olà! Ned! Will! (a Quickly) Già tutto ho preparato. (Torna a gridare.) Portate qua la cesta del bucato. Quickly Sarà un affare gaio! Alice Nannetta, e tu non ridi? Che cos’hai? (avvicinandosi a Nannetta e accarezzandola) Tu piangi? Che cos’hai? Dillo a tua madre. Nannetta (singhiozzando) Mio padre... Alice Ebben? Nannetta mio padre...

Quickly Giunta all’albergo della «Giarrettiera» chiedo d’esser ammessa alla presenza del Cavalier, segreta messaggera. Sir John si degna d’accordarmi udienza, m’accoglie tronfio in furfantesca posa: (contraffacendo Falstaff) «Buon giorno, buona donna». (contraffacendo sé stessa) «Reverenza.» A lui m’inchino molto ossequiosamente, poi passo alle notizie ghiotte. Lui beve grosso ed ogni mia massiccia frottola inghiotte. Infin, per farla spiccia, vi crede entrambe innamorate cotte delle bellezze sue. (ad Alice) E lo vedrete presto, presto, presto ai vostri [piè.

Alice A quel pedante?!

Alice Quando?

Nannetta A quel bisavolo!

Quickly Oggi, qui, dalle due alle tre.

Alice No! No!

Meg Dalle due alle tre.

Nannetta e Quickly No, no,

Alice (guardando l’oriolo) Son già le due!

Alice, Nannetta, Meg e Quickly no, no, no, no!

Meg Dalle due alle tre.

Nannetta Piuttosto lapidata viva...

Alice Dalle due alle tre.

Alice Da una mitraglia di torsi di cavolo.

Quickly Dalle due alle tre... !

Quickly Ben detto!

Alice Ebben? Nannetta mio padre (scoppiando in lagrime) vuole ch’io mi mariti al Dottor Cajo!!

Quickly Oibò! Meg A quel gonzo! Alice A quel grullo!

21


Meg Brava!

Quickly Io sto alla vedetta.

Alice Non temer.

Alice (a Quickly) Se sbagli ti fischio.

(Intanto entrano due servi portando un cesto pieno di biancheria.)

Nannetta Io resto in disparte sull’uscio a spiar.

Nannetta (saltando di gioia) Evviva! Col Dottor Cajo non mi sposerò! Alice (ai servi) Mettete là. Poi, quando avrò chiamato, vuoterete la cesta nel fossato. Nannetta Bum!

Alice E mostreremo all’uom che l’allegria d’oneste donne ogni onestà comporta. Fra le femine quella è la più ria che fa la gattamorta. Nannetta, Meg e Alice Gaie comari di Windsor ecc. (Intanto Quickly va alla finestra del fondo, guardando sulla strada.)

Alice (a Nannetta) Taci. (ai servi che escono) Andate.

Quickly (avvicinandosi alle altre) Eccolo! È lui!

Nannetta Che bombardamento!

Alice Dov’è?

Alice Prepariamo la scena. (Corre a pigliare una sedia e la mette presso al tavolo.) Qua una sedia.

Quickly Poco discosto. Nannetta Presto.

Nannetta Qua il mio liuto! (Corre a pigliare il liuto e lo mette sul tavolo.)

Quickly A salir s’avvia.

Alice (a Nannetta e Meg, le quali corrono a prendere il paravento, lo aprono dopo averlo collocato fra la cesta e il camino) Apriamo il paravento. Bravissime! Così! Più aperto ancora, fra poco s’incomincia la commedia!

Alice (a Nannetta, indicando l’uscio a sinistra) Tu di qua. (a Meg, indicando l’uscio di destra) Tu di là. Al posto!

Gaie comari di Windsor! è l’ora! l’ora d’alzar la risata sonora! l’alta risata che scoppia, che scherza, che sfolgora, armata di dardi e di sferza! Gaie comari! festosa brigata! sul lieto viso spunti il sorriso, splenda del riso l’acuto fulgor! Favilla, favilla incendiaria di gioia nell’aria, di gioia nel cor. A noi! (a Meg) Tu la parte farai che ti spetta.

Nannetta (esce correndo da sinistra) Al posto!

Meg (ad Alice) Tu corri il tuo rischio col grosso compar. 22

Meg (esce correndo da destra) Al posto! Quickly (esce dal fondo) Al posto! Falstaff (entra con vivacità – vedendo che Alice sta suonando si mette a cantarellare) «Alfin t’ho colto, raggiante fior... t’ho colto!» (Prende Alice pel busto; Alice cessa di suonare e si alza deponendo il liuto sul tavolo.) Ed or potrò morir felice. Avrò vissuto molto dopo quest’ora di beato amor.


Alice O soave Sir John!

Falstaff (avvicinandola) Sempre l’amor l’occasione azzecca.

Falstaff Mia bella Alice! Non so far lo svenevole, né lusingar, né usar frase fiorita, ma dirò tosto un mio pensier colpevole.

Alice Sir John!

Alice Cioè? Falstaff Cioè: vorrei che Mastro Ford passasse a miglior vita. Alice Perché? Falstaff Perché? Lo chiedi? Saresti la mia Lady e Falstaff il tuo Lord! Alice Povera Lady inver! Falstaff Degna d’un Re. T’immagino fregiata del mio stemma, mostrar fra gemma e gemma la pompa del tuo sen. Nell’iri ardente e mobile dei rai dell’adamante, col picciol piè nel nobile cerchio d’un guardinfante risplenderai più fulgida d’un ampio arcobalen. Alice Ogni più bel gioiel mi nuoce e spregio il finto idolo d’or. Mi basta un vel legato in croce, un fregio al cinto (Si mette un fiore nei capelli.) e in testa un fior. Falstaff (per abbracciarla) Sirena! Alice (fa un passo indietro) Adulator!

Falstaff Chi segue vocazion non pecca. T’amo! e non è mia colpa... Alice (interrompendolo) Se tanta avete vulnerabil polpa. Falstaff Quand’ero paggio del Duca di Norfolk ero sottile, sottile, sottile, ero un miraggio vago, leggero, gentile... Quello era il tempo del mio verde aprile, quello era il tempo del mio lieto maggio. Tant’era smilzo, flessibile e snello che sarei guizzato attraverso un anello. Quand’ero paggio ecc. Alice Voi mi celiate. Io temo i vostri inganni. Temo che amiate... Falstaff Chi? Alice Meg... Falstaff Colei? M’è in uggia la sua faccia. Alice Non traditemi, John... Falstaff Mi par mille anni d’averti fra le braccia! (rincorrendola e tentando d’abbracciarla) T’amo... Alice (difendendosi) Per carità. Falstaff (la prende traverso il busto) Vieni!

Falstaff Soli noi siamo e non temiamo agguato.

Quickly (di dentro) Signora Alice!

Alice Ebben?

Falstaff (abbandona Alice e rimane turbato) Chi va là?

Falstaff Io t’amo!

Quickly (entrando e fingendo agitazione) Signora Alice?

Alice (scostandosi) Voi siete nel peccato!

Alice Che c’è? 23


Quickly (rapidamente ed interrotta dalla foga) Mia signora! C’è Mistress Meg, e vuol parlarvi, sbuffa, strepita, s’abbaruffa.

È come una tempesta! Strepita, tuona, fulmina, si dà dei pugni in testa, scoppia in minaccie ed urla.

Falstaff Alla malora!

Alice (avvicinandosi a Quickly a bassa voce e un poco allarmata) (Dassenno oppur da burla?...)

Quickly E vuol passar e la trattengo a stento... Falstaff Dove m’ascondo? Alice Dietro il paravento... (Falstaff si rimpiatta dietro il paravento. Quando Falstaff è nascosto, Quickly fa cenno a Meg che sta dietro l’uscio di destra: Meg entra fingendo d’essere agitatissima. Quickly torna ad escire.) Meg Alice! Che spavento! Che chiasso! Che discordia! Non perdere un momento, fuggi! ... Alice Misericordia! Che avvenne? Meg Il tuo consorte vien gridando «accorr’uomo!» Dice... Alice (a bassa voce) (Parla più forte.) Meg Che vuol scannare un uomo! Alice (Non ridere.) Meg Ei correva invaso da tremendo furor! maledicendo tutte le figlie d’Eva! Alice Misericordia! Meg Dice che un tuo ganzo hai nascosto, lo vuole ad ogni costo scoprir... Quickly (ritornando agitatissima e gridando) Signora Alice! Vien mastro Ford! Salvatevi! 24

Quickly (Dassenno.) Egli scavalca le siepi del giardino... lo segue una gran calca di gente... è già vicino. Mentr’io vi parlo ei valca l’ingresso. Ford (di dentro urlando) Malandrino!! (Falstaff agitatissimo avrà già fatto un passo per fuggire, ma udendo la voce dell’uomo torna a rimpiattarsi: Alice con una mossa rapidissima lo chiude nel paravento in modo che non è più veduto.) Falstaff Il diavolo cavalca sull’arco d’un violino!! Ford (dal fondo, gridando a chi lo segue) Chiudete le porte! Sbarrate le scale! (Entrano correndo il Dott. Cajus e Fenton.) Seguitemi a caccia! Scoviamo il cignale! (a Cajus) Correte sull’orme, sull’usta. (a Fenton) Tu fruga negli ànditi. (Bardolfo e Pistola irrompono nella sala gridando mentre Fenton corre a sinistra.) Bardolfo e Pistola A caccia! Ford (a Bardolfo e Pistola indicandogli la camera a destra) Sventate la fuga! Cercate là dentro! Alice (affrontando Ford) Sei tu dissennato? Che fai? (Bardolfo e Pistola si precipitano nella camera coi bastoni levati.) Ford (vedendo il cesto) Chi c’è dentro quel cesto? Alice Il bucato.


Ford (ad Alice) Mi lavi! rea moglie! (Consegna un mazzo di chiavi al Dott. Cajus, che poi esce correndo dall’uscio di sinistra.) Tu piglia le chiavi, rovista le casse! (ancora ad Alice) Ben tu mi lavi! (Dà un calcio al cesto.) Al diavolo i cenci! (gridando verso il fondo) Sprangatemi l’uscio del parco! (Estrae furiosamente la biancheria dalla cesta, frugando e cercando dentro e disseminando i panni sul pavimento.) Camicie, gonnelle... Or ti sguscio, briccon! Strofinacci! Via! ... Via! ... (frugando nel cesto) Cuffie rotte! Ti sguscio – Lenzuola... berretti da notte... Non c’è! Alice, Meg e Quickly (guardando i panni sparsi) Che uragano!! Ford Cerchiam sotto il letto, nel forno, nel pozzo, (Correndo e gridando, esce dalla porta a sinistra.) nel bagno, sul tetto, in cantina...

Falstaff (entrando nella cesta) T’amo! amo te sola... salvami! salvami! Quickly (a Falstaff, raccattando i panni) Svelto! Meg Lesto! Quickly Svelto! Meg Svelto! Falstaff (accovacciandosi con grande sforzo nel cesto) Ahi! Ahi! Ci sto... Copritemi... Quickly (a Meg – e fra tutte due con gran fretta) Presto! colmiamo il cesto. (Nannetta e Fenton entrano da sinistra.) Nannetta (a Fenton con cautela e sottovoce) (Vien qua. Fenton Che chiasso! Nannetta (avviandosi al paravento) Quanti schiamazzi! (Fenton la segue.) Segui il mio passo.

Alice È farnetico.

Fenton Casa di pazzi!

Quickly Cogliam tempo.

Nannetta Qui ognun delira con vario error. Son pazzi d’ira

Alice Troviamo modo com’egli esca. Meg Nel panier. Alice No, là dentro non c’entra, è troppo grosso. Falstaff (sbalordito, avrà aperto con cautela il paravento; sbucando e correndo alla cesta) Vediam; sì, c’entro, c’entro. Alice Corro a chiamare i servi. (Esce.) Meg (fingendo sorpresa) Sir John! Voi qui? Voi?

Fenton e noi d’amor. Nannetta (lo prende per mano, lo conduce dietro il paravento e vi si nascondono) Seguimi. Adagio. Fenton Nessun m’ha scorto. Nannetta Tocchiamo il porto. Fenton Siamo a nostr’agio. Nannetta Sta’ zitto e attento... Fenton (abbracciandola) Vien sul mio petto! 25


Nannetta Il paravento Nannetta e Fenton (sia benedetto!) Dott. Cajus (urlando di dentro) Al ladro! Ford (urlando di dentro) Al pagliardo! Dott. Cajus (entra, traversando di corsa la sala) Squartatelo! Ford (entra di corsa, mentre Bardolfo e Pistola corrono da destra) Al ladro! (a Pistola, che incontra) C’è? Pistola No! Ford (a Bardolfo) C’è? Bardolfo Non c’è, no. Ford (correndo, cercando e frugando nella cassapanca) Vada a soqquadro la casa. (Bardolfo e Pistola escono da sinistra.) Dott. Cajus (dopo aver guardato nel camino) Non trovo nessuno! Ford Eppur giuro che l’uomo è qua dentro. Ne sono sicuro! Sicuro! Sicuro! Dott. Cajus Sir John! Sarò gaio quel dì che ti veda dar calci a rovajo! Ford (slanciandosi contro l’armadio e facendo sforzi per aprirlo) Vien fuora, furfante! O bombardo le mura! Dott. Cajus (tenta aprire l’armadio colle chiavi) T’arrendi! Ford Vien fuora! Codardo! Sugliardo! 26

Bardolfo e Pistola (entrano dalla porta di sinistra, di corsa) Nessuno! Ford (continua a sforzare l’armadio col Dott. Cajus, mentre Bardolfo e Pistola ritornano d’onde erano venuti) Cercatelo ancora! T’arrendi! Scanfardo! (Riesce finalmente ad aprire l’armadio.) Non c’è!! Dott. Cajus (aprendo a sua volta la cassapanca) Vien fuora! Non c’è!! (Gira per la sala sempre cercando e frugando.) Pappalardo! Beon! Bada a te! Scagnardo! Falsardo!... Briccon!... Ford (come un ossesso aprendo il cassetto del tavolino) Scagnardo! Falsardo!... Briccon!... (Nannetta e Fenton sempre dietro il paravento si saran fatte moine durante il frastuono.) Nannetta e Fenton (si dànno un bacio sonoro – in questo punto è cessato il baccano e tutti sentono il susurro del bacio) Ford (sottovoce, guardando il paravento) C’è! Dott. Cajus C’è! Ford (avviandosi pian piano e cautamente al paravento) Se t’agguanto! Dott. Cajus (avviandosi cautamente al paravento) Se ti piglio! Ford Se t’acciuffo! Dott. Cajus Se t’acceffo! Ford Ti sconquasso! Dott. Cajus T’arronciglio come un can! Ford Ti rompo il ceffo! Dott. Cajus Guai a te!


Ford Prega il tuo Santo! Quickly (accanto alla cesta, a Meg) Facciamo le viste d’attendere ai panni; pur ch’ei non c’inganni con mosse impreviste. Finor non s’accorse di nulla, egli può sorprenderci forse, confonderci no... Dott. Cajus Guai a te! Guai! Guai! Se t’agguanto! Se t’acciuffo! Ford Guai se alfin con te m’azzuffo! Se ti piglio! Se t’acceffo! Meg (accanto alla cesta, a Quickly) Facciamogli siepe fra tanto scompiglio. Ne’ giuochi il periglio è un grano di pepe. Il rischio è un diletto che accresce l’ardor, che stimola in petto gli spiriti e il cor. Bardolfo (rientrando da sinistra) Non si trova. Pistola (rientrando con Bardolfo ed alcuni del vicinato) Non si coglie. Ford (a Bardolfo, Pistola e loro compagni) Psss... Qua tutti. L’ho trovato. (sottovoce con mistero, indicando il paravento) Là c’è Falstaff con mia moglie. Bardolfo Sozzo can vituperato!

Quickly (ricacciando giù Falstaff) Sta’ sotto, sta’ sotto! (abbassandosi e parlando a Falstaff sulla cesta) Se l’altro ti scorge sei morto. Sta’ sotto, sta’ sotto! Meg Or questi s’insorge. Sta’ sotto, sta’ sotto! Bardolfo Noi dobbiam pigliare il topo mentre sta rodendo cacio. Ford Ragioniam. Fenton (a Nannetta) Bella ridente! Oh come pieghi verso i miei prieghi donnescamente! Come ti vidi m’innamorai, e tu sorridi perché lo sai. Nannetta (a Fenton) Mentre quei vecchi corron la giostra noi di sottecchi corriam la nostra. L’amor non ode tuon né bufere, vola alle sfere beate e gode. Ford Colpo non vibro senz’un piano di battaglia. La mia tattica maestra le sue mosse pria registra. Bardolfo, Pistola e gente del vicinato Bravo!

Ford Zitto! Urlerai dopo. Là s’è udito il suon d’un bacio.

Dott. Cajus Un uom di quel calìbro con un soffio ci sbaraglia!

Dott. Cajus Zitto! Zitto!...

Ford (a Pistola e a due compagni) Voi sarete l’ala destra. (a Bardolfo e al Dott. Cajus) Noi sarem l’ala sinistra, (agli altri) e costor con piè gagliardo sfonderanno il baluardo.

Pistola Zitto! Zitto! Falstaff (sbucando colla faccia) Affogo! Affogo! (sotto la biancheria) Son cotto!

Fenton Già un sogno bello d’Imene albeggia... 27


Nannetta Lo spiritello d’Amor volteggia... Bardolfo, Pistola e gente del vicinato Bravo, bravo, generale! Bravo, bravo!... Dott. Cajus Aspettiam un tuo segnale. Falstaff (sbucando) Che caldo! Mi squaglio! Meg Sta’ sotto! Quickly Sta’ sotto! Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e gente del vicinato Bravo, bravo! Meg Il ribaldo vorrebbe un ventaglio. Falstaff (supplicante col naso fuori) Un breve spiraglio, non chiedo di più. Quickly Ti metto il bavaglio se parli. Meg (ricacciando Falstaff sotto la biancheria) Giù! Quickly Giù! Meg e Quickly Giù! giù! Nannetta Tutto delira, sospiro e riso. Sorride il viso e il cor sospira. Fenton Fra quelle ciglia veggo due fari a meraviglia sereni e chiari. Gente del vicinato S’egli cade più non scappa, nessun più lo può salvar. Nel tuo diavolo t’incappa, che tu possa stramazzar!

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Ford (al Dott. Cajus accostando l’orecchio al paravento) Senti, accosta un po’ l’orecchio! Che patetici lamenti!! Su quel nido d’usignoli scoppierà fra poco il tuon. Pistola Ma fra poco il lieto giuoco turberà dura lezion. Egli canta, ma fra poco muterà la sua canzon. Dott. Cajus (a Ford, accostando l’orecchio al paravento) Sento, sento, sento, intendo e vedo chiaro delle femmine gl’inganni. Meg Parliam sottovoce guardando il Messer che brontola e cuoce nel nostro panier... Quickly Costui s’è infardato di tanta viltà, che darlo al bucato è averne pietà... Bardolfo È la voce della donna che risponde al cavalier. Nannetta Dolci richiami d’amor! Sì, t’amo, t’amo...! Ford (agli altri) Zitto! A noi! Quest’è il momento. Zitto! Attenti! attenti a me! «Uno... Due... Tre...» Falstaff (sbucando e sbuffando) Ouff! Cesto molesto! (sbucando) Protesto! (gridando) Portatemi via! Aiuto! (Si nasconde.) aiuto! aiuto! Fenton Dimmi se m’ami... T’amo, t’amo! Alice (rientra e si avvicina alla cesta) Silenzio! Meg e Quickly Che bestia restia! È matto furibondo!


Dott. Cajus Da’ il segnal.

là! presso alle giuncaie davanti al crocchio delle lavandaie.

(Rovesciano il paravento.)

Nannetta, Meg e Quickly Sì, sì, sì, sì!

Dott. Cajus Non è lui! Alice, Meg e Quickly È il finimondo! Bardolfo, Pistola e gente del vicinato Sbalordimento! Ford (ravvisando sua figlia con Fenton) Sbalordimento! Nannetta e Fenton (nel rovesciarsi del paravento rimangono scoperti e confusi) Ah! Dott. Cajus Ah! Ford (a Nannetta con furia) Ancor nuove rivolte! (a Fenton) Tu va’ pe’ fatti tuoi! L’ho detto mille volte: costei non fa per voi. (Nannetta sbigottita fugge; Fenton esce dal fondo.) Bardolfo (correndo verso il fondo) È là! Ferma!

Nannetta (ai servi che s’affaticano a sollevare la cesta) C’è dentro un pezzo grosso. Alice (al paggetto, che poi esce dalla scala del fondo) Tu chiama mio marito: (a Meg, mentre Nannetta e Quickly stanno a guardare i servi che avranno sollevato la cesta) gli narreremo il nostro caso pazzo. Solo al veder il Cavalier nel guazzo d’ogni gelosa ubbia sarà guarito. Quickly (ai servi) Pesa! Alice e Meg (ai servi che sono già vicini alla finestra) Coraggio! Nannetta Il fondo ha fatto «crac!» Nannetta, Meg e Quickly Su! (La cesta è portata in alto.) Alice Trionfo!

Ford Dove?

Nannetta, Meg e Quickly Trionfo! Ah! Ah!

Pistola Là! sulle scale.

Alice Che tonfo!

Ford Squartatelo!

Nannetta e Meg Che tonfo!

Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e gente del vicinato A caccia! (Tutti gli uomini salgono a corsa la scala del fondo.) Quickly Che caccia infernale!

(La cesta, Falstaff e la biancheria capitombolano giù dalla finestra.) Alice, Nannetta, Meg, Quickly, Bardolfo, Ford, Pistola e gente del vicinato Patatrac! (Immensa risata di tutti; Alice vedendo Ford lo piglia per un braccio e lo conduce presso la finestra.)

Alice (scampanellando) Ned! Will! Tom! Isaac! (Nannetta rientra con quattro servi e un paggetto.) Su! Presto! Presto! Rovesciate quel cesto dalla finestra nell’acqua del fosso... 29


Atto I, parte prima.

Atto I, parte seconda. In questa pagina e nelle successive: Falstaff di Giuseppe Verdi. Allestimento nato dalla coproduzione tra il Teatro alla Scala, la Royal Opera House, Covent Garden di Londra e la Canadian Opera Company di Toronto. Regia di Robert Carsen, scene di Paul Steinberg, costumi di Brigitte Reiffenstuel, luci di Robert Carsen e Peter Van Praet. Alcuni momenti dello spettacolo andato in scena alla Royal Opera House di Londra nel maggio 2012 (Foto Catherine Ashmore). 30


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Atto II, parte prima.

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Atto II, parte seconda.

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Atto III, parte prima.

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Atto III, parte seconda.

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Atto III, parte seconda.

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Atto III, parte seconda.

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ATTO TERZO Parte prima Un Piazzale. A destra l’esterno dell’«Osteria della Giarrettiera» coll’insegna e il motto: «Honni soit qui mal y pense». Una panca di fianco al portone. – È l’ora del tramonto. (Falstaff è seduto, meditabondo, sul seggiolone.– Falstaff si scuote ad un tratto – dà un gran pugno sulla tavola e chiama l’Oste.) Falstaff Ehi! Taverniere! (pensieroso e di pessimo umore) Mondo ladro. Mondo rubaldo. (Entra l’Oste.) Reo mondo! Taverniere: un bicchier di vin caldo. (L’Oste riceve l’ordine e rientra.) Io, dunque, avrò vissuto tant’anni, audace e [destro cavaliere, (stizzoso) per essere portato in un canestro e gittato al canale coi pannilini biechi come si fa coi gatti e i catellini ciechi. Che se non galleggiava per me quest’epa [tronfia, certo affogavo. – Brutta morte. – L’acqua mi [gonfia. Mondo reo. – Non c’è più virtù. – Tutto [declina. Va’, vecchio John, va’, va’ per la tua via; [cammina finché tu muoia. Allor scomparirà la vera virilità dal mondo. Che giornataccia nera!... M’aiuti il ciel! Impinguo troppo. Ho dei peli [grigi. (Ritorna l’Oste portando un gran bicchiere di vino caldo; mette il vassojo sulla tavola, poi rientra nell’osteria.) Versiamo un po’ di vino nell’acqua del [Tamigi. (Beve sorseggiando ed assaporando.) Buono. – (Si sbottona il panciotto.)

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Ber del vin dolce (Si anima a poco a poco e riacquista la sua giovialità.) e sbottonarsi al sole, dolce cosa! Il buon vino sperde le tetre fole dello sconforto, accende l’occhio e il pensier, [dal labbro sale al cervel e quivi risveglia il picciol fabbro dei trilli; un negro grillo che vibra entro [l’uom brillo. Trilla ogni fibra in cor, l’allegro etere al trillo guizza e il giocondo globo squilibra una [demenza trillante! E il trillo invade il mondo!!! Quickly (avvicinandosi e interrompendo Falstaff nel suo volo bacchico) Reverenza. La bella Alice! ... Falstaff (alzandosi e scattando) Al Diavolo te con Alice bella! Ne ho piene le bisaccie! Ne ho piene le [budella! Quickly Voi siete errato! Falstaff Un canchero!! Sento ancor le cornate di quell’irco geloso! Ho ancor l’ossa [arrembate d’esser rimasto curvo, come una buona lama di Bilbào, nello spazio d’un panierin di [dama! Con quel tufo! – E quel caldo! – Un uom [della mia tempra, che in uno stillicidio continuo si distempra!... Poi, quando fui ben cotto, rovente, [incandescente, m’han tuffato nell’acqua. Canaglie!!! (Alice, Meg, Nannetta, Mr. Ford, Dott. Cajus, Fenton sbucano dietro una casa a sinistra, or l’uno or l’altro spiando; poi si nascondono ancora, poi tornano a spiare.) Quickly Essa è innocente. Essa è innocente. Prendete abbaglio... Falstaff Vattene!! Quickly (infervorata) La colpa è di quei fanti malaugurati! Alice piange, urla, invoca i [santi.


Povera donna!! V’ama. Leggete. (Estrae di tasca una lettera: Falstaff la prende e la legge.) Alice (nel fondo, a bassa voce agli altri, spiando) Legge. Ford Legge. Nannetta Vedrai che ci ricasca. Alice L’uomo non si corregge! Meg (ad Alice, vedendo un gesto nascosto di Mrs. Quickly) Nasconditi! Dott. Cajus Rilegge. Ford Rilegge. – L’esca inghiotte.) Falstaff (rileggendo ad alta voce con molta attenzione) «T’aspetterò nel parco Real, a mezzanotte. Tu verrai travestito da “Cacciatore Nero” alla quercia di Herne.» Quickly Amor ama il mistero. Per rivedervi, Alice si val d’una leggenda popolar. Quella quercia è un luogo da [tregenda. Il «Cacciatore Nero» s’è impeso ad un suo [ramo. V’ha chi crede vederlo ricomparir... Falstaff (prende per un braccio Mrs. Quickly, e s’avvia per entrare con essa nell’osteria) Entriamo. Là si discorre meglio. Narrami la tua frasca.

Alice (con tutto il crocchio avanzandosi comicamente, contraffacendo Quickly) Quando il rintocco della mezzanotte cupo si sparge nel silente orror, sorgon gli spirti vagabondi a frotte e vien nel parco il nero Cacciator. Egli cammina lento, lento, lento, nel gran letargo della sepoltura. S’avanza livido... Nannetta Oh che spavento! Meg Sento già il brivido della paura! Alice (con voce naturale) Fandonie che ai bamboli raccontan le nonne con lunghi preamboli, per farli dormir. Alice, Nannetta e Meg Vendetta di donne non deve fallir. Alice (ripigliando il colore del racconto come prima) S’avanza livido e il passo converge al tronco ove esalò l’anima prava. Sbucan le Fate. – Sulla fronte egl’erge due corna lunghe, lunghe, lunghe... Ford Brava! Quelle corna saranno la mia gioia! Alice (a Ford) Bada! tu pur ti meriti qualche castigatoia! Ford Perdona... Riconosco i miei demeriti...

Quickly (con mistero, ricominciando a narrare, entra nell’osteria con Falstaff) Quando il rintocco della mezzanotte

Alice Ma guai se ancor ti coglie quella mania feroce di cercar dentro il guscio d’una noce l’amante di tua moglie. Ma il tempo stringe e vuol fantasia lesta.

Ford (Ci casca.)

Meg Affrettiam.

Quickly cupo si sparge nel silente orror, sorgon gli spirti vagabondi a frotte...

Fenton Concertiam la mascherata.

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Alice Nannetta. Nannetta Eccola qua! Alice (a Nannetta) Sarai la Fata regina delle Fate, in bianca vesta chiusa in candido vel, cinta di rose. Nannetta E canterò parole armonïose. Alice (a Meg) Tu la verde sarai Ninfa Silvana, e la comare Quickly, una befana.

Alice, Nannetta e Fenton (scambievolmente) Addio. Meg (ad Alice e Nannetta) Addio. (Alice, Nannetta e Fenton s’avviano per uscire da sinistra – Meg da destra.) Alice (a Meg, gridando) Provvedi le lanterne. (In questo momento Quickly esce dall’osteria – vedendo Ford e Cajus parlare segretamente, si ferma ad origliare.)

Nannetta (allegramente) A meraviglia!

Ford (a Cajus, sottovoce) Non dubitar, tu sposerai mia figlia. Rammenti bene il suo travestimento?

(Comincia a scendere la sera e resterà una penombra di crepuscolo.)

Dott. Cajus Cinta di rose, il vel bianco e la vesta.

Alice Avrò con me dei putti che fingeran folletti e spiritelli e diavoletti e pipistrelli e farfarelli. Su Falstaff camuffato in manto e corni ci scaglieremo tutti

Alice (di dentro a sinistra gridando) Non ti scordar le maschere.

Nannetta, Meg e Fenton tutti! tutti! Alice e lo tempesteremo finch’abbia confessata la sua perversità. Poi ci smaschereremo e pria che il ciel raggiorni, la giuliva brigata se ne ritornerà. Meg Vien sera. Rincasiam. Alice L’appuntamento è alla quercia di «Herne». Fenton È inteso. Nannetta A meraviglia! (allegramente) Oh! che allegro spavento! 44

Meg (di dentro a destra gridando) No, certo. Né tu le raganelle! Ford (continuando il discorso col Dott. Cajus) Io già disposi la rete mia. – Sul finir della festa verrete a me col volto ricoperto essa da un vel, tu da un mantel fratesco e vi benedirò come due sposi. Dott. Cajus Siam d’accordo. Quickly (sul limitare dell’osteria, con gesto furbo verso i due che escono: poi esce rapidamente da destra) (Stai fresco!) Meg (di dentro) Nannetta! Ohè! Nannetta! Ohè! Nannetta (di dentro) Che c’è? Che c’è? Quickly (di dentro) Prepara la canzone della Fata. Nannetta (di dentro) È preparata.


Alice (di dentro) Tu, non tardar.

Nannetta Làsciati fare.

Quickly (di dentro, più lontano) Chi prima arriva, aspetta.

Alice (porgendo la maschera a Fenton) Allaccia.

(Si è fatta notte.)

(Fenton si aggiusta la cappa e la maschera.) Nannetta (rimirando Fenton) È un fraticel sgusciato dalla Trappa.

Parte seconda Il Parco di Windsor. Nel centro la gran quercia di Herne. Nel fondo l’argine d’un fosso. Fronde foltissime. Arbusti in fiore. È notte. (Si odono gli appelli lontani dei guardaboschi – Il parco a poco a poco si rischiarerà coi raggi della luna – Entra Fenton.) Fenton Dal labbro il canto estasïato vola pei silenzi notturni e va lontano e alfin ritrova un altro labbro umano che gli risponde colla sua parola. Allor la nota che non è più sola vibra di gioia in un accordo arcano e innamorando l’aer antelucano con altra voce al suo fonte rivola. Quivi ripiglia suon, ma la sua cura tende sempre ad unir chi lo disuna. Così baciai la desïata bocca! Bocca baciata non perde ventura. Nannetta (di dentro, lontano – avvicinandosi) Anzi rinnova come fa la luna, (Entra, vestita da Regina delle Fate.) come fa la luna. Fenton (slanciandosi verso la parte ove ode la voce) Ma il canto muor nel bacio che lo tocca. Alice (entrando improvvisamente trattiene Fenton: Alice non mascherata porta sul braccio una cappa nera ed una maschera) Nossignore! – (obbligando Fenton ad indossare la cappa) Tu indossa questa cappa. (Mrs. Quickly segue Alice: ha una gran cuffia e manto grigio da befana, un bastone ed un brutto ceffo di maschera.)

Alice (frettolosa ed aiutando Fenton ad allacciare la maschera) Il tradimento che Ford ne minaccia tornar deve in suo scorno e in nostro aiuto. Fenton Spiegatevi. Alice Ubbidisci presto e muto. L’occasione come viene scappa. (a Quickly) Chi vestirai da finta sposa? Quickly Un gaio ladron nasuto che abborre il Dottor Cajo. Meg (accorrendo dal fondo, vestita con veli verdi e mascherata; ad Alice) Ho nascosto i folletti lungo il fosso. Siam pronte. Alice (origliando) Zitto... Viene il pezzo grosso. Nannetta Via!... Alice Via!... Meg Via!... Quickly Via!... (Tutte fuggono con Fenton da sinistra; dal fondo a destra, quando suona il primo colpo di mezzanotte, entra Falstaff con due corna di cervo in testa ed avviluppato in ampio mantello. Suona mezzanotte.)

Fenton (aiutato da Alice e Nannetta) Che vuol dir ciò? 45


Falstaff Una, due, tre, quattro, cinque, sei, sette botte, otto, nove, dieci, undici, dodici. – Mezzanotte. (vedendo la quercia di Herne) Quest’è la quercia. – Numi, proteggetemi! [Giove! Tu per amor d’Europa ti trasformasti in [bove; portasti corna. – I Numi c’insegnan la [modestia. L’amore metamorfosa un uom in una bestia. (Alice comparisce nel fondo a sinistra.) Falstaff (ascoltando) Odo un soave passo! Alice! Amor ti chiama! (avvicinandosi ad Alice) Vieni! l’amor m’infiamma! Alice (avvicinandosi a Falstaff) Sir John! Falstaff Sei la mia dama! Alice Sir John! Falstaff Sei la mia damma! Alice O sfavillante amor! Falstaff (afferrandola) Vieni! Già fremo e fervo! Alice (sempre evitando l’abbraccio) Sir John! Falstaff Sono il tuo servo! Sono il tuo cervo imbizzarrito. Ed or piovan tartufi, ràfani, finocchi!!! e sian la mia pastura! e amor trabocchi!!... Siam soli...

Sbranatemi!!... Cupìdo alfin mi ricompensa! Io t’amo!... t’amo! Meg (di dentro) Aiuto!!! Alice (fingendo spavento) Un grido! Ahimè! Meg (entra senza avanzarsi; non ha la maschera) Vien la tregenda! (Fugge.) Alice Ahimè! Fuggiamo! Falstaff (spaventato) Dove? Alice Il ciel perdoni al mio peccato! (Fugge da destra rapidamente.) Falstaff (appiattandosi accanto al tronco di quercia) Il diavolo non vuol ch’io sia dannato. Nannetta (di dentro) Ninfe! Elfi! Silfi! Doridi! Sirene! L’astro degl’incantesimi in cielo è sorto. (Comparisce nel fondo tra le fronde.) Sorgete! Ombre serene! Voci di donne (molto lontane) Ninfe! Silfi! Sirene! Falstaff (gettandosi colla faccia contro terra lungo disteso) Sono le Fate. Chi le guarda è morto. (Nannetta vestita da «Regina delle Fate»; alcune Ragazzette vestite da «Fate bianche» e da «Fate azzurre»: Falstaff sempre disteso contro terra, immobile.)

Alice No... Qua nella selva densa mi segue Meg.

Alice (sbucando cautamente da sinistra con alcune Fate) Inoltriam.

Falstaff È doppia l’avventura! Venga anche lei! Squartatemi come un camoscio a mensa!!

Nannetta (sbucando a sinistra con altre Fate e scorgendo Falstaff) Egli è là.

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Alice (scorge Falstaff e lo indica alle altre) Steso al suol... Nannetta Lo confonde il terror. (Tutte si inoltrano con precauzione.) Fate Si nasconde! Alice Non ridiam! Fate Non ridiam! Nannetta (indicando alle Fate il loro posto, mentre Alice parte rapidamente da sinistra) Tutte qui, dietro a me... cominciam... Fate Tocca a te. (Le piccole Fate si dispongono in cerchio intorno alla loro Regina: le Fate più grandi formano gruppo a sinistra.) Nannetta Sul fil d’un soffio etesio scorrete agili larve, fra i rami un baglior cesio d’alba lunare apparve. Danzate! e il passo blando misuri un blando suon, le magiche accoppiando carole alla canzon. (Danzetta lenta e molle delle piccole Fate) Fate La selva dorme e sperde incenso ed ombra; e par nell’aer denso un verde asilo in fondo al mar. Nannetta Erriam sotto la luna scegliendo fior da fiore, ogni corolla in core porta la sua fortuna. Coi gigli e le vïole scriviam de’ nomi arcani, dalle fatate mani germoglino parole, parole alluminate

di puro argento e d’or, carmi e malie. Le Fate hanno per cifre i fior. (Le piccole Fate vanno cogliendo fiori.) Fate Moviamo ad una ad una sotto il lunare albor, verso la quercia bruna del nero Cacciator. Nannetta Le Fate hanno per cifre i fior. Fate Verso la quercia bruna del nero Cacciator. (Tutte le Fate, colla Regina, mentre cantano, s’avviano lentamente verso la quercia; dal fondo a sinistra sbucano: Alice mascherata, Meg da Ninfa verde colla maschera, Mrs. Quickly da befana, mascherata. Sono precedute da Bardolfo vestito con una cappa rossa senza maschera, col cappuccio abbassato sul volto, e da Pistola da satiro. Seguono: il Dott. Cajus in cappa grigia, senza maschera, Fenton in cappa nera, colla maschera, Ford senza cappa, né maschera. Parecchi borghesi in costumi fantastici chiudono il corteggio e vanno a formare gruppo a destra. Nel fondo altri mascherati portano lanterne di varie foggie.) Bardolfo (intoppando nel corpo di Falstaff, ed arrestando con un gran gesto le Fate) Alto là! Pistola (accorrendo) Chi va là? Falstaff Pietà! Quickly (toccando Falstaff col bastone) C’è un uomo! Alice, Nannetta e Meg C’è un uom! Fate Un uom! Ford Cornuto come un bue!

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Pistola Rotondo come un pomo! Bardolfo Grosso come una nave! Bardolfo e Pistola (toccando Falstaff col piede) Àlzati olà! Falstaff Portatemi una grue! Non posso. Ford È troppo grave. Quickly È corrotto! Fate È corrotto! Alice, Nannetta e Meg È impuro! Fate È impuro! Bardolfo (con dei gran gesti da stregone) Si faccia lo scongiuro! Alice (in disparte a Nannetta, mentre il Dott. Cajus si aggira come chi cerca qualcuno; Fenton e Quickly nascondono Nannetta colle loro persone) (Evita il tuo periglio. Già il Dottor Cajo ti cerca. Nannetta (s’avvia con Fenton nel fondo della scena, protetta da Alice e da Quickly) Troviamo un nascondiglio. Quickly Poi tornerete lesti al mio richiamo.) (Nannetta, Fenton, Quickly scompaiono dietro le fronde.) Bardolfo (continuando i gesti di scongiuro sul corpo di Falstaff) Spiritelli! Folletti! Farfarelli! Vampiri! Agili insetti del palude infernale! Punzecchiatelo! Orticheggiatelo! Martirizzatelo coi grifi aguzzi! 48

(Accorrono dal fondo velocissimi alcuni ragazzi vestiti da Folletti, e si scagliano su Falstaff: altri Folletti, spiritelli, diavoli, sbucano da varie parti. Alcuni scuotono crepitacoli, alcuni hanno in mano dei vimini: molti portano delle piccole lanterne rosse.) Falstaff (a Bardolfo) Ahimè! tu puzzi come una puzzola. Spiriti, Folletti e Diavoli (facendo ruzzolare Falstaff sul davanti della scena) Ruzzola, ruzzola, ruzzola, ruzzola!... (I Folletti più vicini gli pizzicano le braccia, le guancie, lo fustigano coi vimini sulla pancia, lo pungono con ortiche.) Alice, Meg e Quickly Pizzica, pizzica, pizzica, stuzzica, spizzica, spizzica, pungi, spilluzzica finch’egli abbai! (I più piccoli Folletti gli ballano intorno, alcuni gli montano sulla schiena e fanno sgambetti: Falstaff vorrebbe difendersi ma non può muoversi.) Falstaff Ahi! ahi! ahi! ahi! (Frastuono di crepitacoli) Spiriti, Folletti e Diavoli Scrolliam crepitacoli, scarandole, nacchere! Di schizzi e di zacchere quell’otre si macoli. Meniam scorribandole, danziamo la tresca, treschiam le faràndole sull’ampia ventresca. Zanzàre ed assilli, volate alla lizza coi dardi e gli spilli! Ch’ei crepi di stizza, ch’ei crepi, ch’ei crepi!... (Cessa il frastuono.) Alice, Meg e Quickly Pizzica, pizzica, pizzica, stuzzica, spizzica, spizzica,


pungi, spilluzzica finch’egli abbai!

Pistola Vuota barili!

Falstaff Ahi! ahi! ahi! ahi!

Meg Sfonda sedili!

Alice, Meg, Quickly e Fate Cozzalo, aizzalo dai piè al cocuzzolo! Strozzalo, strizzalo! Gli svampi l’uzzolo! Pizzica, pizzica, l’unghia rintuzzola! ...

Dott. Cajus Sfianca giumenti!

Spiriti, Folletti e Diavoli Ch’ei crepi!... Ch’ei crepi di stizza!... Ruzzola, ruzzola!... Falstaff Ahi! ahi!... Ahi!... Ahi! (Ford, Dott. Cajus, Pistola e Bardolfo alzano Falstaff e lo obbligano a star ginocchioni.) Dott. Cajus e Ford Cialtron! Bardolfo e Pistola Poltron! Dott. Cajus e Ford Ghiotton! Bardolfo e Pistola Pancion! Dott. Cajus e Ford Beon! Bardolfo e Pistola Briccon!

Ford Triplice mento! Bardolfo e Pistola Di’ che ti penti! Alice, Meg e Quickly Di’ che ti penti! (Bardolfo, che avrà preso il bastone a Quickly, dà una bastonata a Falstaff.) Falstaff Ahi! ahi! mi pento! Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Uom frodolento! Alice, Meg e Quickly Di’ che ti penti! (Pistola, prendendo il bastone di Bardolfo, dà un’altra bastonata a Falstaff.) Falstaff Ahi! ahi! mi pento! Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Uom turbolento! Alice, Meg e Quickly Di’ che ti penti! (Bardolfo riprende il bastone e colpisce nuovamente Falstaff.)

Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford In ginocchion!

Falstaff Ahi! ahi! mi pento!

Ford Pancia ritronfia!

Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Capron! Scroccon! Spaccon!

Alice Guancia rigonfia! Bardolfo Sconquassa letti! Quickly Spacca farsetti!

Falstaff Perdon! Bardolfo (colla faccia vicinissima a quella di Falstaff) Riforma la tua vita! 49


Falstaff Tu puti d’acquavita! Alice, Meg e Quickly Domine fallo casto! Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Pancia ritronfia! Falstaff Ma salvagli l’addomine. Fate Pizzica, pizzica, pizzica! Alice, Meg e Quickly Domine fallo guasto! Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Pancia ritronfia! Falstaff Ma salvagli l’addomine. Fate Pizzica, stuzzica, pizzica! Alice, Meg e Quickly Fallo punito Domine! Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Vuota barili! Falstaff Ma salvagli l’addomine. Fate Pizzica, pungi, spilluzzica!

Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Monte di obesità! Rispondi. Falstaff Ben mi sta. Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Otre di malvasia! Rispondi. Falstaff Così sia. Bardolfo Re dei panciuti! Falstaff Va’ via, tu puti. Bardolfo Re dei cornuti! Falstaff Va’ via, tu puti. Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Furfanteria! Falstaff Ahi! Così sia. Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Gagliofferia! Falstaff Ahi! Così sia.

Alice, Meg e Quickly Fallo pentito Domine!

Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Furfanteria! Gagliofferia!

Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Sfianca sedili!

Falstaff Ahi! ahi! ahi! ahi!

Falstaff Ma salvagli l’addomine.

Bardolfo (con veemenza) Ed or che il diavolo ti porti via!!! (Nella foga del dire gli casca il cappuccio.)

Fate Pizzica, pizzica, pizzica! Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola e Ford Globo d’impurità! Rispondi. Falstaff Ben mi sta. 50

Falstaff (rialzandosi) Nitro! Catrame! Solfo!!! Riconosco Bardolfo! (incalzando violentemente Bardolfo che retrocede) Naso vermiglio! Naso bargiglio! Puntùta lesina!


Vampa di resina! Salamandra! «Ignis fatuus!» Vecchia [alabarda! Stecca da sartore! Schidion d’inferno! Aringa [secca! Vampiro! Basilisco! Manigoldo! Ladrone! Ho detto! E se mentisco voglio che mi spacchi il cinturone! Alice, Meg, Quickly, Dott. Cajus, Pistola e Ford Bravo! Falstaff Un poco di pausa. Sono stanco. Quickly (sottovoce a Bardolfo, col quale poi scompare dietro gli alberi) (Vieni. Ti coprirò col velo bianco.) Ford Ed or mentre vi passa la scalmana, Sir John, dite: Il cornuto chi è? Meg (ironicamente a Falstaff) Chi è? Alice (ironicamente a Falstaff) Chi è? Meg Chi è? Alice Chi è? (smascherandosi) Vi siete fatto muto? Falstaff (stendendo la mano a Ford) Caro Signor Fontana... (Ritorna Quickly.) Alice (interponendosi) Sbagliate nel saluto; quest’è Ford mio marito. Quickly (come prima) Cavaliero, Falstaff Reverenza. Quickly voi credeste due donne così grulle, così citrulle,

da darsi anima e corpo all’Avversiero, per un uom vecchio, sudicio ed obeso, Meg e Quickly con quella testa calva Alice, Meg e Quickly e con quel peso! Falstaff Parlan chiaro. Incomincio ad accorgermi d’esser stato un somaro. Alice Un cervo. Ford Un bue, Alice, Meg, Quickly, Pistola, Fate, Spiriti, Folletti, Diavoli ecc. Ah! ah! Ford un mostro raro, Ford, Quickly, Pistola, Fate, Spiriti ecc. un mostro raro, Meg Un cervo, un bue, ... Alice Un bue, un cervo, ... Alice, Meg, Quickly, Pistola, Ford, Fate, Spiriti ecc. ah! ah! ah! ... Falstaff Ogni sorta di gente dozzinale mi beffa e se ne gloria; pur, senza me costor con tanta boria non avrebbero un bricciolo di sale. Son io, son io, son io, che vi fa scaltri. L’arguzia mia crea l’arguzia degli altri. Alice, Meg, Quickly, Fate, Spiriti ecc. Ma bravo! Ford Per gli Dei! Se non ridessi ti sconquasserei! Ma basta. Ed or vo’ che m’ascoltiate. Coronerem la mascherata bella cogli sponsali della «Regina delle Fate». 51


(Il Dott. Cajus e Bardolfo, vestito da Regina delle Fate col viso coperto da un velo, s’avanzano lentamente tenendosi per mano; il Dott. Cajus avrà la maschera sul volto.) Già s’avanza la coppia degli sposi. Attenti! Falstaff, Fate, Spiriti ecc. Attenti! Ford Eccola in bianca vesta, col velo e il serto delle rose in testa e il fidanzato suo ch’io le disposi. Circondatela, o Ninfe! (Bardolfo e il Dott. Cajus si portano nel mezzo: le Fate li circondano.) Alice (presenta Nannetta e Fenton che saranno entrati: Nannetta è tutta coperta da un gran velo celeste; Fenton ha la maschera e la cappa) Un’altra coppia d’amanti desïosi chiede d’esser ammessa agli augurosi connubi! Ford E sia. Farem la festa doppia! Avvicinate i lumi. (I Folletti guidati da Alice si avvicinano a Bardolfo ed al Dott. Cajus: un piccolo folletto preso in braccio da Alice alza la sua lanterna all’altezza del viso di Bardolfo; Fenton e Nannetta tenendosi per mano stanno qualche passo discosti dal centro.) Il ciel v’accoppia. Giù le maschere e i veli. Apotëosi! (Al comando di Ford, Fenton e il Dott. Cajus rapidamente si levano la maschera: Nannetta si toglie il velo, e Quickly, che è dietro Bardolfo, gli leva il velo da testa, e tutti rimangono a viso scoperto.)

Pistola, Falstaff, Fate, Spiriti ecc. Apotëosi! Ford (vedendo l’altra coppia) Fenton con mia figlia!!! Dott. Cajus (esterrefatto) Ho sposato Bardolfo!! Alice, Meg, Quickly, Pistola, Falstaff, Fate, Spiriti ecc. Ah! Ah! Dott. Cajus Spavento! Alice, Meg e Quickly Vittoria! Alice, Meg, Quickly, Pistola, Falstaff, Fate, Spiriti ecc. Evviva! Evviva! Dott. Cajus Spavento! Ford (ancora sotto il colpo dello stupore) Oh! meraviglia!! Alice (avvicinandosi a Ford) L’uom cade spesso nelle reti ordite dalle malizie sue. Falstaff (avvicinandosi a Ford con un inchino ironico) . Caro buon Messer Ford, ed ora, dite: Lo scornato chi è? Ford (accenna al Dott. Cajus) Lui. Dott. Cajus (a Ford) Tu. Ford No. Dott. Cajus Sì.

Alice, Meg, Quickly, Pistola, Falstaff, Fate, Spiriti ecc. Ah! ah! ah! ah!

Bardolfo (a Ford e Cajus) Voi.

Dott. Cajus (sorpreso, riconosce Bardolfo) Spavento!

Fenton (a Ford e Cajus) Lor.

Ford (sorpreso) Tradimento!

Dott. Cajus (mettendosi con Ford) Noi.

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Falstaff Tutti e due!

Ford E poi con Sir Falstaff, tutti, andiamo a [cena!

Alice (mettendo Falstaff con Ford e Cajus) No! Tutti e tre! (a Ford mostrando Nannetta e Fenton) Volgiti e mira quell’ansie leggiadre. Nannetta (a Ford giungendo le mani) Perdonateci, o padre. Ford Chi schivare non può la propria noia l’accetti di buon grado. Facciamo il parentado e che il ciel vi dia gioia. Alice, Nannetta, Meg, Quickly, Fenton, Bardolfo e Pistola Evviva! Falstaff Un coro e terminiam la scena.

Alice, Nannetta, Meg, Quickly, Fenton, Dott. Cajus, Bardolfo, Pistola, Falstaff, Fate, Spiriti ecc. Evviva! Falstaff, Fenton, Quickly, Alice, Pistola, Meg, Bardolfo, Nannetta, Ford, Dott. Cajus, Fate, Spiriti ecc. Tutto nel mondo è burla. L’uom è nato burlone, la fede in cor gli ciurla, gli ciurla la ragione. Tutti gabbati! Irride l’un l’altro ogni mortal, ma ride ben chi ride la risata final... Tutti gabbati! ... ah! ah! ah! ... tutti gabbati! ...

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Il soggetto Emilio Sala*

Atto I Parte I L’Osteria della Giarrettiera, a Windsor. Sir John Falstaff, sprofondato nel suo gran seggiolone, è intento a chiudere la busta di due lettere, quando irrompe, furibondo, il Dottor Cajus per chiedergli ragione delle angherie subite: la casa devastata, i servi picchiati, la giumenta mezzo ammazzata. Ma Sir John non gli dà soddisfazione: ammette tutto e anzi se ne vanta. Allora Cajus, ripigliando la sfuriata, accusa i servi di Falstaff, Bardolfo e Pistola, di averlo fatto ubriacare e di averlo poi derubato. I due negano tutto e Falstaff congeda bruscamente il Dottor Cajus che esce al colmo della disperazione accompagnato dai lazzi buffoneschi di Bardolfo e Pistola. Quindi Falstaff rimprovera ai due servi la loro rozzezza nell’esercitare l’arte del furto che va fatta «con garbo e a tempo». Poi si occupa dei suoi conti all’osteria e accortosi di non avere più un soldo se la prende con i due servitori che gli «costano troppo». Ma forse c’è un modo per rimpinguare le magre finanze: Sir John ha deciso infatti di corteggiare due ricche e piacenti signore del luogo, Alice Ford e Meg Page. Egli ha preparato a tal fine due lettere: Bardolfo recapiterà quella per la signora Meg, Pistola quella per la signora Alice. Ma i due, che avevano fino a quel momento seguìto con interesse e condiscendenza i piani del loro padrone, rifiutano sdegnati: portano una spada al fianco e poi di obbedire

a quell’ordine sono impediti dall’Onore. A questa parola, Falstaff insorge indignato. Dopo aver affidate le due lettere a un paggio, si lancia in una sarcastica lezione sull’Onore («L’Onore! Ladri!») e scaccia in malo modo i due servitori. Parte II Il giardino della casa di Alice Ford. Alice e la figlia Nannetta escono di casa per recarsi da Meg, quando incontrano quest’ultima, accompagnata da Mrs. Quickly, che stava venendo da loro: sia Meg che Alice hanno ricevuto una lettera galante da Falstaff e raccontandosela scoprono, con un misto di divertimento e di disappunto, che le due missive sono identiche. Le quattro donne decidono allora di farsi beffe dell’incauto spasimante e intonano un vivacissimo concertato («Quell’otre! Quel tino!»). Uscite le donne, ecco giungere un quintetto di uomini: Bardolfo e Pistola, il Dottor Cajus, il giovane Fenton, innamorato di Nannetta, e il gelosissimo signor Ford, marito di Alice. I primi due hanno deciso di vendicarsi di Falstaff avvertendo Ford delle mire su sua moglie del loro ex padrone; ma tutti cantano assieme e, per riuscire a capire qualcosa, Ford è costretto a chiedere a Pistola di ripetere tutto con ordine. Bardolfo rincara quindi la dose, parlandogli di corna, e Ford incomincia a essere seriamente preoccupato. Intanto, Nannetta e Fenton riescono ad appartarsi e tra i due si sviluppa un tenero duetto d’amore. Ricompaiono le donne, e Alice

* Emilio Sala (1959) è professore associato di Drammaturgia e Storiografia musicali presso l’Università degli Studi di Milano. Membro della Fondazione Pergolesi Spontini e di quello dell’Edizione nazionale Giacomo Puccini, è direttore dei progetti di ricerca della Fondazione Rossini di Pesaro. Si occupa dei rapporti tra la musica e le varie forme di spettacolo, con una particolare attenzione all’Ottocento romanticopopolare. È autore di numerose pubblicazioni. Esce ora in inglese il suo ultimo libro, Il valzer delle camelie. Echi di Parigi nella ‘Traviata’. Dal 2012 è direttore scientifico dell’Istituto Nazionale di Studi Verdiani.

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comunica il suo piano: la comare Quickly andrà da Falstaff per invitarlo a un appuntamento galante con Alice dove avrebbe ricevuto ciò che si merita. Quindi ritornano in scena gli uomini: Ford ha deciso di andare a conoscere personalmente il temibile seduttore e chiede a Bardolfo e Pistola di ritornare nelle grazie di Falstaff e di presentarlo al loro padrone con un falso nome. A questo punto i due gruppi si sovrappongono in un grande concertato a nove voci con cui si chiude il primo atto. Atto II Parte I Di nuovo l’Osteria della Giarrettiera. Bardolfo e Pistola si dicono «pentiti e contriti» e tornano al servizio di Falstaff. Quindi fanno entrare Quickly che si presenta («Reverenza!») invitando il «gran seduttore» a un appuntamento amoroso a casa di Alice «dalle due alle tre». La donna informa poi Sir John che anche Meg è rimasta vittima del suo fascino, ma purtroppo suo marito è sempre in casa. Congedata Quickly, Falstaff medita compiaciuto sui suoi successi («Va’, vecchio John»). Giunge quindi un certo signor Fontana che, portando in dono una damigiana di vino di Cipro, offre a Falstaff un sacco d’oro se questi riuscirà a sedurre Alice Ford: egli la ama infatti non riamato e spera (poiché «da fallo nasce fallo») che, una volta espugnata, la casta Alice sia più accessibile anche per lui. Falstaff accetta il denaro e confida al signor Fontana di essere già molto avanti nell’impresa che gli viene richiesta: vedrà infatti Alice «dalle due alle tre». Poi esce «a farsi bello» mentre Ford, ormai convinto di essere tradito dalla moglie, esplode in un inno alla gelosia («È sogno? o realtà?»). Rientra quindi Falstaff tutto imbellettato e i due uomini escono insieme dalla locanda.

Parte II Una sala nella casa di Ford. Quickly narra alle amiche il risultato del suo colloquio con Falstaff e le donne fanno gli ultimi preparativi per la burla da giocare a Sir John. Solo Nannetta se ne sta in disparte: il padre la vuole maritare al vecchio Dottor Cajus, senza badare al suo amore per Fenton. Alice e le altre, indignate, promettono di aiutarla. La signora Quickly, di vedetta alla finestra, annuncia l’arrivo di Falstaff e corre a nascondersi. Alice suona romanticamente il liuto in attesa dell’amante. Questi entra e attacca il suo goffo e pomposo corteggiamento; quindi rievoca i tempi di gioventù («Quando ero paggio del duca di Norfolk») e rispondendo alle insinuazioni di Alice nega categoricamente di avere un qualsiasi interesse per Meg. Quest’ultima irrompe trafelatissima ad annunciare l’arrivo di Ford infuriato. L’annuncio fa parte della burla; ma sopraggiunge anche la signora Quickly ancor più affannata: questa volta Ford sta per arrivare sul serio. Alice fa nascondere Falstaff dietro un paravento. Ford entra furibondo con Fenton, Cajus, Bardolfo e Pistola, e incomincia a mettere a soqquadro la casa per scovare l’uomo. Approfittando della confusione, Falstaff viene fatto nascondere in una grossa cesta della biancheria sporca in cui Ford aveva già guardato, mentre Fenton si apparta dietro il paravento con Nannetta. Dalla loro postazione giunge il rumore di un bacio: Ford crede di aver trovato finalmente il reo e si appresta a sorprenderlo in flagrante. In un grande concertato («Se t’agguanto! Se ti piglio!») udiamo Ford e i suoi che si preparano a piombare sul colpevole, Fenton e Nannetta che amoreggiano, Falstaff che soffoca dentro la cesta, e le donne che lo tengono nascosto. Dietro al paravento, ovviamente, Ford scopre solo, con gran disappunto, i due giovani; le donne ap-

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profittano della nuova confusione e delle nuove ricerche forsennate per ordinare ai servi di gettare la cesta nelle acque del Tamigi, con tutto il suo contenuto. Alice chiama il marito alla finestra e, svelandogli la beffa, riesce a trasformare in riso la sua gelosia. Atto III Parte I Davanti all’Osteria della Giarrettiera. Seduto su una panca, Falstaff rimugina sulla brutta avventura capitatagli e impreca contro il mondo, il destino, la decadenza dei costumi. Poi si consola versando «un po’ di vino nell’acqua del Tamigi». Giunge Quickly a portargli un nuovo appuntamento con Alice, ma Falstaff non ne vuole più sapere. Poi cade ancora nella trappola: l’appuntamento è a mezzanotte («Amor ama il mistero») alla quercia di Herne nel parco reale; Falstaff dovrà essere travestito da Cacciatore nero, e cioè con due grandi corna di cervo in testa. Quickly e Sir John entrano nella locanda e Alice, che stava spiando la scena con tutta la combriccola, dà gli ordini per la mascherata. Nannetta si travestirà da Regina delle fate, Meg da ninfa, Quickly da befana, e gli altri da spiriti e folletti. La mascherata è comunque destinata a finire in allegria: castigato Falstaff, si celebreranno le nozze tra Nannetta e il Dottor Cajus. Questa, per lo meno, è la segreta intenzione di Ford: ma Quickly ha sentito tutto, e corre ad avvertire le comari. Parte II Il parco reale di Windsor, accanto alla quercia di Herne, pochi minuti prima della mezzanotte. Fenton canta il suo amore per Nannetta

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(«Dal labbro il canto»), che sopraggiunge travestita da Regina delle Fate e si unisce a lui nel canto: «Bocca baciata non perde ventura. Anzi rinnova come fa la luna». Alice dispone gli ultimi particolari e modifica i travestimenti per sventare i progetti di Ford e del Dottor Cajus. Arriva Falstaff grottescamente travestito da Cacciatore nero: è mezzanotte. Alice finge di accettare l’irruente corte e anzi gli rivela che con lei è venuta anche Meg, la quale non ha saputo resistere alla tentazione del suo fascino. Falstaff ha appena il tempo di compiacersi di ciò («è doppia l’avventura!») che Meg lancia un urlo: «Vien la tregenda!». Entra quindi la Regina delle fate col suo seguito di spiriti e folletti («Sul fil d’un soffio etesio»). Falstaff, sapendo che secondo la tradizione chi guarda il magico corteo è morto, si getta a terra ventre in giù. Lo stuolo di genietti e spiritelli inciampano nel corpo di Falstaff: incominciano quindi a punzecchiare e tormentare il malcapitato ingiungendogli di pentirsi («Pizzica, pizzica»). Quando ormai ha confessato tutte le sue colpe, il povero John riconosce Bardolfo («Nitro, catrame e solfo! Riconosco Bardolfo!»). Egli capisce che si è trattato di una burla e ritrova un po’ del suo spirito spavaldo. Ford annuncia allora il matrimonio tra le due maschere che è convinto siano il Dottor Cajus e Nannetta. Si fa avanti anche un’altra coppia mascherata: due giovani che chiedono di approfittare dell’occasione. Quando il doppio matrimonio è celebrato, Ford scopre di aver sposato Nannetta con Fenton e il Dottor Cajus con Bardolfo! La sorpresa si trasforma in ilarità generale e l’opera si conclude con una grande fuga finale: «Tutto nel mondo è burla».


Argument

Premier acte Première partie L’Auberge de la Jarretière, à Windsor. Sir John Falstaff, enfoncé dans son grand fauteuil, est en train de sceller les enveloppes de deux lettres lorsque le Docteur Cajus entre, furibond, et lui demande la raison des torts subis: sa maison a été dévastée, ses domestiques ont été battus et sa jument est à moitié morte à cause des coups reçus. Sir John ne se justifie pas: il admet tout, et s’en vante même. La fureur de Cajus redouble alors et il s’en prend aux serviteurs de Falstaff, Bardolfo et Pistola, les accusant de l’avoir fait boire et de l’avoir ensuite volé. Les deux hommes nient tout et Falstaff renvoie brusquement le Docteur Cajus, lequel s’éloigne au comble de l’exaspération et sous les quolibets de Bardolfo et de Pistola. Falstaff reproche à ses serviteurs leur maladresse. Voler est un art qui doit être exercé avec style. Puis il s’occupe de ses comptes et s’aperçoit qu’il n’a plus un sou. Il se retourne alors contre ses serviteurs, qui lui «coûtent trop cher». Mais peut-être existe-t-il un moyen de renflouer ses maigres finances: Sir John a en effet décidé de courtiser deux riches et aimables dames de l’endroit: Alice Ford et Meg Page. Il vient juste de préparer une lettre pour chacune d’elle; Bardolfo en remettra une à Madame Meg tandis que Pistola remettra l’autre à Madame Alice. Mais les deux serviteurs, qui avaient jusqu’ici suivi avec intérêt et complaisance les plans de leur maître, refusent indignés: d’abord parce qu’ils portent une épée au flanc et qu’ensuite l’Honneur leur interdit d’obéir à un tel ordre. Au mot «Honneur» Falstaff s’insurge. Après avoir confié ses lettres à un page, il se lance dans un leçon sarcastique sur l’Honneur («L’Onore! Ladri!») et chasse brusquement les deux serviteurs.

Deuxième partie Le jardin de chez Alice Ford. Alice et sa fille Nannetta sortent pour se rendre chez Meg lorsqu’elles rencontrent celle-ci, accompagnée de Madame Quickly qui venait justement leur rendre visite: Meg et Alice ont reçu une lettre galante de Falstaff; elles découvrent, à la fois amusées et déçues, que les deux lettres sont identiques. Les quatre femmes décident alors de se moquer de l’imprudent soupirant (concertato: «Quell’otre! Quel tino!»). Lorsque les femmes sortent, cinq hommes entrent: Bardolfo et Pistola, le Docteur Cajus, le jeune Fenton, amoureux de Nannetta, et Monsieur Ford, le mari d’Alice, un homme fort jaloux. Les deux premiers ont décidé de se venger de Falstaff et révèlent à Ford les visées de leur ancien maître sur sa femme Alice; mais comme tous chantent en même temps Ford est obligé de demander à Pistola de répéter depuis le début. Bardolfo en rajoute, lui parle de cornes, et Ford commence alors à être sérieusement préoccupé. Entre-temps Nannetta et Fenton réussissent à s’isoler et à échanger des mots d’amour. Les autres femmes réapparaissent et Alice fait part de son plan: la commère Quickly ira chez Falstaff pour l’inviter à un rendez-vous galant avec Alice, durant lequel il recevra la leçon qu’il mérite. Les hommes reviennent sur scène: Ford a décidé qu’il veut connaître personnellement ce dangereux séducteur et demande à Bardolfo et à Pistola de rentrer dans les bonnes grâces de Falstaff et de le présenter à lui sous un faux nom. À ce point !es deux groupes se superposent dans un grand concertato à neuf voix qui clôt le premier acte.

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Deuxième acte Première partie À nouveau l’Auberge de la Jarretière. Bardolfo et Pistola, d’un air contrit, se disent «repentis» et reprennent service chez Falstaff. Ils font ensuite entrer Quickly qui se présente («Reverenza!») et qui invite le «grand séducteur» à un rendez-vous amoureux chez Alice «dalle due alle tre». Elle informe ensuite Sir John que Meg a aussi succombé à ses charmes mais que, malheureusement, son mari est toujours à la maison. Lorsque Quickly s’en va, Falstaff, satisfait, médite sur ses succès («Va’, vecchio John»). Un certain Monsieur Fontana arrive, qui porte en cadeau une dame-jeanne de vin de Chypre et offre à Falstaff un sac d’or à condition qu’il réussisse à séduire Alice Ford: luimême l’aime mais n’en ai pas aimé de retour et il espère (puisque «da fallo nasce fallo») qu’une fois que sa vertu aura succombé, la chaste Alice sera plus accessible pour lui aussi. Falstaff accepte l’argent confie à Monsieur Fontana qu’il n’est pas loin de réussir dans cette entreprise amoureuse puisqu’il verra Alice «dalle due alle tre». Puis il sort de la pièce «pour se faire beau» tandis que Ford, maintenant convaincu que sa femme le trahit, laisse exploser sa jalousie («È sogno? o realtà?»). Falstaff rentre, tout bien mis, et les deux hommes sortent ensemble de l’auberge. Deuxième partie Une pièce, chez Ford. Quickly raconte à ses amies le résultat de sa visite chez Falstaff et toutes trois préparent le tour qu’elles veulent lui jouer. Seule Nannetta se tient à l’écart: son père, insouciant de l’amour qu’elle éprouve pour Fenton, veut la donner en mariage au vieux Docteur Cajus. Alice et les autres, indignées, promettent de l’aider. Madame Quickly, en sentinelle à la fenêtre,

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annonce l’arrivée de Falstaff et court se cacher. Alice se met à jouer du luth. Falstaff entre et, d’une manière à la fois gauche et pompeuse, il commence à lui faire la cour; puis il évoque sa jeunesse («Quando ero paggio del duca di Norfolk»). Aux insinuations d’Alice, il nie catégoriquement qu’il éprouve quelque intérêt pour Meg. Cette dernière se précipite dans la pièce et annonce – selon le plan convenu – l’arrivée de Ford, fou furieux. Mais Madame Quickly entre à son tour, hors d’haleine, et annonce que Ford est vraiment en train d’arriver. Alice pousse alors Falstaff derrière un paravent. Ford entre, furibond, et avec l’aide de Fenton, de Cajus, de Bardolfo et de Pistola, il commence à mettre la maison dessus dessous à la recherche de Falstaff. Profitant de la confusion, Alice cache alors ce dernier dans un grand panier de linge sale, dans lequel Ford avait déjà regardé, tandis que Fenton se cache derrière le paravent avec Nannetta. Lorsqu’il entend un baiser venir de derrière le paravent, Ford croit avoir trouvé le coupable et il se prépare à le prendre en flagrant délit. Dans un grand concertato («Se t’agguanto! Se ti piglio!») on entend à la fois Ford et ses amis qui s’apprêtent à se jeter sur coupable, Fenton et Nannetta qui flirtent, Falstaff qui étouffe dans son panier à linge et le babil des femmes qui le cachent. Ford, très déçu, ne découvre que les deux jeunes gens derrière le paravent; les femmes profitent de ce nouveau moment de confusion et des nouvelles recherches fiévreuses de Ford pour ordonner aux serviteurs de jeter le panier à linge dans la Tamise, avec tout son contenu. Alice fait venir Ford à la fenêtre et lui révèle le tour qu’elle vient de jouer à Falstaff, transformant ainsi la jalousie de son mari en un éclat de rire.


Troisième acte Première partie Devant l’Auberge de la Jarretière. Falstaff, assis sur un banc, repense avec amertume à sa mauvaise aventure et il s’en prend au monde, au destin, à la décadence des moeurs. Puis il se console en versant «un peu de vin dans les eaux de la Tamise». Madame Quickly arrive et lui propose un nouveau rendez-vous avec Alice, mais Falstaff ne veut plus avoir affaire avec elle. Puis il tombe à nouveau dans le piège: le rendez-vous est à minuit («Amor ama il mistero»), sous le chêne de Herne, dans le parc royal; Falstaff devra être déguisé en Chasseur noir, c’est-à-dire qu’il devra porter deux grandes cornes de cerf sur la tête. Quickly et Sir John entrent dans l’auberge tandis qu’Alice, qui épiait la scène avec toute la bande, donne les ordres: Nannetta devra se déguiser en Reine des fées, Meg en nymphe, Quickly en sorcière, et les autres en esprits follets. La mascarade finira de toute façon dans l’allégresse car, une fois que Falstaff aura eu sa leçon, on célébrera les noces de Nannetta et du Docteur Cajus – du moins telle est l’intention secrète de Ford. Mais Quickly, qui a tout entendu, court avertir les commères. Deuxième partie Le parc royal de Windsor, près du chêne de Herne, quelques minutes avant minuit. Fenton chante son amour pour Nannetta («Dal labbro il canto»). Celle-ci arrive, vêtue en Reine des fées, et se met à chanter avec lui: «Bocca baciata non perde ventura. Anzi rinnova come fa la luna». Alice arrange les

derniers détails et modifie les déguisements pour déjouer les plans de Ford et du Docteur Cajus. Falstaff arrive, grotesquement déguisé en Chasseur noir: il est minuit. Alice fait semblant d’accepter la cour forcenée qu’il lui fait et lui dit que Meg, qui elle non plus ne résiste pas à son charme, l’accompagne. Falstaff a juste le temps de se féliciter de ses succès («è doppia l’avventura») que Meg lance un cri: «Vien la tregenda!». La Reine des fées fait alors son entrée, suivie de lutins et de follets («Sul fil d’un soffio etesio»). Sachant que, selon la tradition, tout homme qui regarde le cortège magique meurt, Falstaff se jette à terre, à plat ventre. La bande de lutins et de follets butent contre son corps: ils commencent alors à taquiner et à tourmenter le malheureux puis ils lui ordonnent de se repentir («Pizzica, pizzica»). Quand il a fini d’avouer toutes ses fautes, le pauvre John reconnaît Bardolfo («Nitro, catrame e solfo! Riconosco Bardolfo!»). Il comprend qu’on vient de lui jouer un tour et il retrouve quelque peu son assurance. Ford annonce alors le mariage entre les deux personnes masquées qu’il croit être Nannetta et le Docteur Cajus. Un autre couple masqué s’avance: deux jeunes qui demandent de profiter de l’occasion. Quand le double mariage est célébré, Ford découvre que Nannetta a épousé Fenton et que le Docteur Cajus a épousé Bardolfo! La surprise se transforme en hilarité générale et l’opéra se termine par une grande fugue finale: «Tutto nel mondo è burla». (Traduzione di G. Viscardi)

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Synopsis

Act I Part I The Garter Inn, Windsor. Sir John Falstaff, slumped in his big armchair, is intent on sealing the envelopes of two letters, when a furious Doctor Cajus bursts in demanding an explanation for the outrage he has been subjected to: his house devastated, his servants beaten up, his donkey ill-treated. But Sir John gives him no satisfaction, admitting everything and indeed boasting of it. Cajus grows even angrier, accusing Falstaff’s servants, Bardolfo and Pistola, of having got him drunk and then robbed him. These two blackguards deny all, and Falstaff abruptly dismisses Doctor Cajus, who goes off in despair, followed by jibes from Bardolfo and Pistola. At this point Falstaff berates the two servants for their coarse approach to the gentle art of theft, which should be practised «graciously and at the auspicious moment». Then he turns to his accounts at the inn. Realising that he is on his uppers, he takes it out on the two servants who «cost him too much». But there is, perhaps, a way of replenishing his meagre finances. Sir John has in fact decided to pay court to two wealthy belles, Alice Ford and Meg Page. For this purpose he has prepared two love-letters. Bardolfo shall deliver the one addressed to Mrs Meg and Pistola the one to Mrs Alice. But the two scoundrels, who have until now followed their master’s plans with interest and condescension, disdainfully refuse to run these errands. They bear swords. Their Honour, moreover, prevents them from obeying any such command. On hearing this word, Falstaff rises up indignantly. After entrusting the two letters to a page, he launches into a sarcastic lesson on the subject of honour («L’Onore! Ladri!») and sends his two servants packing.

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Part II The garden of Alice Ford’s house. Alice and her daughter Nannetta are about to call on Meg when they bump into her in person, accompanied by Mistress Quickly, who was on her way to see them. Both Meg and Alice have received love-letters from Falstaff. When they tell each other about the contents they discover, with a mixture of amusement and disappointment, that the two letters are identical. The four women then decide to get their revenge on the rash suitor. They break into a lively concertato («Quell’otre! Quel tino!»). When the ladies have departed, a male quintet arrives on the scene, consisting of Bardolfo and Pistola, Doctor Cajus, the young Fenton, who is in love with Nannetta, and the extremely jealous Mr Ford, Alice’s husband. The first two have decided to get their own back on Falstaff by warning Ford of the designs which their former master has on his wife. But they all sing together and, to understand what they are saying, Ford has to ask Pistola to repeat everything word by word. Bardolfo then lays it on thicker than ever, by talking to him of horns. Ford is now seriously worried. In the meantime Nannetta and Fenton manage to find a moment’s privacy, and between them a tender love duet develops. The women reappear, and Alice informs them of her plan: Mistress Quickly shall go to Falstaff to invite him to a rendezvous with Alice, during which he will get what he deserves. The men now return, Ford having decided to confront the redoubtable seducer personally. With this in mind he asks Bardolfo and Pistola to contrive to regain Falstaffs trust and to introduce him, under a false name, to their master. At this point the two groups join in a grand concertato for nine voices, which concludes Act I.


Act II Part I The Garter Inn again. Bardolfo and Pistola declare themselves to be «repentant and contrite», and are duly taken back into Falstaff’s service. Whereupon they bring in Mistress Quickly, who curtsies («Reverenza!») and invites the «great seducer» to an assignation at Alice’s house «dalle due alle tre». She then informs Sir John that Meg also has succumbed to his fascination, but unfortunately her husband is always at home. When Mistress Quickly has taken her leave, Falstaff savours the pleasure of his conquests («Va’, vecchio John»). A Mr Fontana is now shown in, bearing a demijohn of Cyprus wine and offering Falstaff a bag of gold if he can seduce Alice Ford. Since he himself loves her unrequited, he hopes (seeing that «one sin leads to another») that, once her resistance has been broken down, the chaste Alice may be better disposed to his own advances. Falstaff takes the money and confides to Mr Fontana that he is already well ahead in precisely that undertaking: indeed he has a rendezvous with Alice «dalle due alle tre». Then he goes out «to make himself attractive». Ford, convinced by now that his wife is deceiving him, sings a hymn to jealousy («È sogno? o realtà?»). Falstaff re-enters in all his finery, and the two men leave the inn together. Part II A room in Ford’s house. Mistress Quickly tells her friends how the conversation went with Falstaff, and together the women make their final preparations for the hoax to be played on Sir John. Only Nannetta stays aside, for her father wants her to marry the old Doctor Cajus and cares nothing about her love of Fenton. Alice and the other women are indignant; they promise to help her.

Mistress Quickly, who has been spying from the window, announces Falstaff’s arrival and hurries off to hide. Alice romantically strikes up her lute as if awaiting her lover. This gentleman enters and embarks upon a clumsy, pompous courtship, recalling the days of his youth («Quando ero paggio del duca di Norfolk»). In reply to Alice’s insinuations, he categorically denies any interest in Meg. Very much out of breath, Meg herself bursts in to announce that an enraged Ford is on his way. This is all part of their rehearsed practical joke. But now Mistress Quickly also rushes in, looking even more flustered: this time Ford really is approaching. Alice bundles Falstaff behind a screen as Ford enters in a fury, accompanied by Fenton, Cajus, Bardolfo and Pistola, and proceeds to ransack the house in search of the suspected lover. Taking advantage of the confusion, the women push Falstaff into a large washing basket that had previously concealed Ford himself, and cover him with dirty linen. Meanwhile Fenton slips behind the screen with Nannetta. From this hiding-place is then heard the loud smack of a kiss. Ford is sure he has at last found the culprit, and gets ready to catch him in the act. In a grand concertato («Se t’agguanto! Se ti piglio!») the audience hear Ford and his men preparing to pounce on the culprit, Fenton and Nannetta flirting, Falstaff suffocating inside the basket, and the women who keep him concealed. And behind the screen, of course, Ford discovers, to his great chagrin, only the young couple. The women profit by the ensuing hubbub and frantic renewed searching, to have the linen basket and its contents thrown into the Thames. Alice summons her husband to the window and reveals the whole joke to him. Thus she manages to turn his jealousy into laughter.

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Act III Part I Outside the Garter Inn. Seated on a bench, Falstaff broods over the nasty adventure he has just been through, cursing the world, fate, and the decadence of custom. He consoles himself by pouring «a little wine into the Thames water». Mistress Quickly enters to suggest another rendezvous with Alice, but Falstaff wants nothing more to do with her. Again however he falls into the trap: the assignation is arranged for midnight («Amor ama il mistero»), at Herne’s oak in the royal forest. Falstaff is to arrive disguised as the Black Hunter, that is to say wearing two large antlers on his head. Mistress Quickly and Sir John go into the inn and Alice, who has been keeping watch with her merry party, gives orders for the masquerade to commence. Nannetta is to be disguised as the Queen of Fairies, Meg as a nymph, Quickly as a witch, and the others as sprites and elves. Everybody looks forward to plenty of fun. With Falstaff chastised, the marriage between Nannetta and Doctor Cajus can go ahead. Or at least, that is Ford’s secret intention. But Mistress Quickly has heard all, and hurries off to warn the merry wives. Part II The royal forest at Windsor, near Herne’s oak, a few minutes before midnight. Fenton sings of his love for Nannetta («Dal labbro il canto»), who enters disguised as the Queen of Fairies and joins him: «Bocca baciata non perde ventura. Anzi rinnova come fa la luna». While Alice puts the finishing touches to the hoax she also seizes the op-

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portunity to alter the disguises so as to thwart the designs of Ford and Doctor Cajus. Falstaff arrives, grotesquely disguised as the Black Hunter. It is midnight. Alice pretends to welcome the fat man’s impetuous advances; she even reveals to him that Meg also has come to the assignment, since she too has been unable to resist the temptation of his charms. Falstaff barely has time to relish this fortunate situation («è doppia l’avventura») before Meg lets out a scream: «Vien la tregenda!». The Queen of Fairies makes her entry, with her retinue of sprites and elves («Sul fil d’un soffio etesio»). Falstaff, knowing that according to tradition he whose gaze falls upon the magic procession is a dead man, flings himself face downwards onto the ground. The lively band of imps and spirits trip over Falstaff’s body and begin to pinch and taunt the wretched knight while ordering him to repent («Pizzica, pizzica»). When he has finished confessing all his sins, poor Sir John suddenly recognizes Bardolfo («Nitro, catrame e solfo! Riconosco Bardolfo!»). As it dawns on him that he has been made an object of ridicule, he nevertheless manages to muster some of his old truculence. Ford then announces the marriage between the two masked figures whom he believes to be Doctor Cajus and Nannetta. In the meantime another masked couple step forward to take advantage of the occasion. When the double marriage has been celebrated, Ford discovers to his dismay that he has just married Nannetta to Fenton and Doctor Cajus to Bardolfo! His surprise is transformed into general hilarity and the opera concludes with a grand final fugue: «Tutto nel mondo è burla». (Traduzione di Rodney Stringer)


Die Handlung

I. Akt

nore! Ladri!»). Am Ende verjagt er die widerspenstigen Diener mit dem Besen.

I. Teil Das Wirtshaus zum Hosenbande in Windsor. Sir John Falstaff sitzt in seinem grossen Sessel versunken und ist dabei zwei Briefe zu schliessen, als Dr. Cajus auftaucht. Der Doktor schnaubt vor Wut und verlangt Rechtfertigung vor das, was ihm angetan wurde: das Haus verwüstet, die Diener geschlagen, das Pferd zuschanden geritten. Aber von Sir John erfährt er keine Genugtuung: er gibt alles zu und rühmt sich dessen sogar. Cajus wird – wenn das möglich ist – noch wütender und klagt Falstaffs Diener, Bardolfo und Pistola, an, ihn betrunken gemacht zu haben und dann beraubt. Die beiden Diener leugnen, und Falstaff verabschiedet den Doktor brüsk. Dieser entfernt sich voller Verzweiflung. Die höhnischen Gesten von Bardolfo und Pistola begleiten ihn. Falstaff macht dann seinen Dienern Vorwürfe; sie sind zu grob in der Ausübung der hohen Kunst des Stehlens. Man braucht dazu «Takt und den richtigen Zeitpunkt». Dann beschäftigt er sich mit seiner Wirtshausrechnung und bemerkt, dass er keinen Pfennig mehr besitzt. Sein Zorn richtet sich gegen die beiden Diener, die «zuviel kosten». Aber vielleicht gibt es einen Weg um die mageren Finanzen aufzubessern: Sir John ist entschlossen, zwei reiche und hübsche Damen der Stadt Windsor zu umwerben, Alice Ford und Meg Page. Deshalb hat er die beiden Briefe vorbereitet. Bardolfo wird zu Frau Meg gehen und Pistola zu Frau Alice. Aber die beiden, die bisher die Pläne ihres Herrn aufmerksam und unterwürfig angehört haben, weigern sich strikt: sie tragen einen Degen und ihre Ehre verbietet es, solche Aufträge auszuführen. Das Wort «Ehre» bewirkt einen heftige Reaktion Falstaffs. Er übergibt die beiden Briefe einem Pagen und hält eine sarkastische Lektion zum Thema «Ehre» («L’O-

II. Teil Der Garten des Hauses von Alice Ford. Alice und ihre Tochter Nannetta kommen aus dem Haus und wollen zu Meg gehen. Aber diese kommt schon selbst, begleitet von Mrs. Quickly. Meg und Alice haben beide einen galanten Brief von Falstaff erhalten, und als sie die Botschaften gemeinsam lesen, müssen sie zu ihrer Freude und auch zu ihrem Ärger feststellen, dass die beiden Briefe identisch sind. Die vier Frauen beschliessen, dem ungeschickten Werber eine Lektion zu erteilen. Die Szene schliesst mit einem lebhaften Ensemble («Quell’otre! Quel tino!»). Ais sich die vier Frauen entfernen, erscheinen fünf Männer: Bardolfo, Pistola, Dr. Cajus, der junge Fenton, der in Nannetta verliebt ist, und der eifersüchtige Herr Ford, Alices Ehemann. Bardolfo und Pistola wollen sich an Falstaff rächen und berichten Ford, dass dieser seiner Frau nachstelle. Aber alle schreien derart durcheinander, dass Ford nichts verstehen kann. Pistola soll alles noch einmal ordentlich wiederholen. Bardolfo wird darauf deutlicher und spricht von Hörnern. Ford beginnt zu begreifen und ist ernstlich besorgt. Nannetta und Fenton können abseits der Szene zusammentreffen, und zwischen beiden entwickelt sich ein zärtliches Liebesduett. Die Frauen kommen zurück, und Alice entwickelt ihren Plan: Quickly wird zu Falstaff gehen und ihn zu einem galanten Rendez-vous mit Alice einladen. Dort soll ihn dann der gerechte Lohn erwarten. Nun kehren die Männer auf die Szene zurück: Ford hat beschlossen, den schlimmen Verführer kennenzulernen. Bardolfo und Pistola sollen «reuemütig» den Dienst bei Falstaff wieder aufnehmen und ihn – Ford – ihrem

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Herrn unter falschem Namen vorstellen. An diesem Punkt treffen sich die beiden Gruppen in einem grossen neunstimmigen Ensemble, das den ersten Akt beschliesst. II. Akt I. Teil Wieder im Wirtshaus zum Hosenbande. Bardolfo und Pistola präsentieren sich «reuemütig und beschämt» und treten wieder in die Dienste Falstaffs. Dann lassen sie Mrs. Quickly eintreten, sie sich vorstellt («Reverenza!») und den «grossen Verführer» zu einem Stelldichein im Haus von Alice einlädt, «dalle due alle tre». Die Dame berichtet weiter, dass auch Meg dem Charme von Sir John erlegen sei, aber leider sei ihr Ehemann immer zuhause. Nachdem Quickly gegangen ist, sinnt Falstaff mit grosser Genugtuung über seine Erfolge nach («Va’, vecchio John»). Danach erscheint ein gewisser Herr Fontana, der als Geschenk eine Korbflasche CypernWein mitbringt. Er bietet Falstaff einen Sack Gold, wenn es ihm gelingen sollte, Alice Ford zu verführen: er ist nämlich erfolglos in sie verliebt und hofft (da aus einem «Fehltritt ein Fehltritt folgt»), dass die tugendhafte Alice für ihn erreichbar sein wird, wenn sie einmal Falstaff nachgegeben hat. Falstaff nimmt das Geld und vertraut Herrn Fontana an, dass er bei diesem «Unternehmen» schon ziemlich weit gediehen ist: er wird Alice sehen «dalle due alle tre». Dann geht er um sich «schon zu machen», während Ford nunmehr von dem Verrat seiner Frau überzeugt – in eine Szene der Eifersucht ausbricht («È sogno? o realtà?»). Falstaff erscheint in grosser Toilette, und die beiden Männer verlassen gemeinsam das Wirtshaus. II. Teil Ein grosser Raum im Hause Fords. Quickly berichtet den Freundinnen von ihrem

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Treffen mit Falstaff, und die Frauen treffen die letzten Vorbereitungen für den Streich, den sie Sir John spielen wollen. Nur Nannetta hält sich abseits: der Vater will sie mit dem alten Doktor Cajus verheiraten, ohne ihre Liebe zu Fenton überhaupt zu beachten. Alice und die anderen Frauen stehen auf Nannettas Seite und versprechen ihr zu helfen. Mrs. Quickly hält Wache am Fenster und meldet die Ankunft Falstaffs. Dann versteckt sie sich. Alice spielt romantisch auf der Laute in Erwartung ihres Anbeters. Dieser kommt und beginnt auf komische und pompose Art Alice den Hof zu machen. Er erinnert sich an seine Jugendzeit («Quando ero paggio del duca di Norfolk») und streitet kategorisch ab, dass er auch Interesse für Meg habe, als Alice die Sprache darauf bringt. Aber gerade Meg erscheint in grosser Aufregung und kündigt an, dass Ford nach Hause kommt. Er sei voller Zorn. Diese Ankündigung ist Teil des Plans der Frauen, aber bald erscheint auch Mrs. Quickly in noch grösserer Aufregung: Ford kommt wirklich. Alice versteckt Falstaff hinter einem Wandschirm. Er erscheint ein wütender Ford, zusammen mit Fenton, Cajus, Bardolfo und Pistola. Auf der Suche nach dem Eindringling beginnt er das ganze Haus auf den Kopf zu stellen. Die Frauen nutzen das Durcheinander, um Falstaff in einem grossen Korb schmutziger Wäsche zu verstecken, den Ford schon untersucht hat. Fenton verbirgt sich derweilen mit Nannetta hinter dem Wandschirm. Von hier hört man das Geräusch eines Kusses: Ford glaubt, endlich den Schuldigen gefunden zu haben, und will ihn gerade in flagranti fassen. In einem grossen Ensemble («Se t’agguanto! Se ti piglio!») hören wir, wie sich Ford und seine Helfer auf Falstaff stürzen wollen, Fenton und Nannetta Liebesworte tauschen, wie Falstaff im Korb fast erstickt und die Frauen ihn versteckt halten. Hinter dem Wandschirm entdeckt Ford dann – zu seinem Ärger – nur


das junge Paar. Die Frauen nutzen den Augenblick und befehlen den Dienern, den Wäschekorb in die Themse zu leeren, mit all seinem Inhalt. Alice ruft ihren Mann zum Fenster, enthüllt ihm den Streich und verwandelt seine Eifersucht in befreiendes Lachen. III. Akt I. Teil Vor dem Wirtshaus zum Hosenbande. Falstaff sitzt auf einer Bank und ist erschüttert von seinem Erlebnis. Er hadert mit der Welt und seinem Schicksal, mit dem Verfall der Sitten. Dann tröstet er sich und giesst «ein wenig Wein ins Wasser der Themse». Mrs. Quickly kommt um ein neues Treffen mit Alice vorzuschlagen, aber Falstaff will nichts mehr davon hören. Aber dann geht er von neuem in die Falle: die Verabredung ist für Mitternacht («Amor ama il mistero») bei der Hermeseiche im Schlosspark von Windsor. Falstaff muss sich als schwarzer Jäger verkleiden, das heisst, er muss ein grosser Hirschgeweih auf den Kopf tragen. Quickly und Sir John gehen in das Wirtshaus. Alice hat die Szene zusammen mit allen anderen beobachtet und organisiert nun die Maskerade. Nannetta wird sich als Elfenkönigin verkleiden, Meg als Nymphe, Quickly als Hexe, die anderen werden Geister und Kobolde spielen. Der Scherz soll auf alle Falle ein heiteres Ende finden. Nach der Lektion für Falstaff soll die Hochzeit von Nannetta mit Doktor Cajus gefeiert werden. So wenigstens der heimliche Plan Fords; aber Quickly hat alles gehört und läuft um die Freundinnen zu informieren. II. Teil Der königliche Park von Windsor, neben der Hermeseiche, einige Minuten vor Mitternacht. Fenton singt von seiner Liebe zu Nannetta

(«Dal labbro il canto»). Nannetta erscheint im Gewand der Elfenkönigin und stimmt in seinen Gesang ein: «Bocca baciata non perde ventura: Anzi rinnova come fa la luna». Alice ordnet die letzten Einzelheiten und wechselt die Verkleidungen um die Pläne von Ford und Doktor Cajus zu durchkreuzen. Falstaff erscheint in der grotesken Verkleidung des schwarzen Jägers. Es ist Mitternacht. Alice nimmt scheinbar Falstaffs Werben an. Sie sagt ihm, auch Meg sei hier, da sie der Versuchung ihn zu treffen, nicht widerstehen konnte. Falstaff hat gerade Zeit, sich einen Augenblick über diese Komplimente zu freuen («è doppia l’avventura»), da ruft Meg: «Vien la tregenda!». Die Königin der Elfen taucht auf mit ihrem Gefolge von Geistern und Kobolden («Sul fil d’un soffio etesio»). Falstaff weiss von der Legende, dass derjenige, der die Elfen gesehen hat, sterben muss, und er wirft sich auf den Bauch. Kobolde und Geister stolpern über seinen Körper, sie zwicken und stechen ihn: er soll seine Taten bereuen («Pizzica, pizzica»). Als er seine Schuld bekannt hat, erkennt der arme John Bardolfo («Nitro, catrame e solfo! Riconosco Bardolfo!»). Falstaff begreift, dass ihm ein Streich gespielt wurde und findet ein wenig von seinem alten Kampfgeist wieder. Ford verkündet die Hochzeit der beiden Verkleideten (er ist überzeugt, dass es sich um Doktor Cajus und Nannetta handelt). Es kommt auch ein zweites verkleidetes Paar: junge Leute, die diese Gelegenheit wahrnehmen wollen. Als die doppelte Heirat vollzogen ist, muss Ford entdecken, dass er Nannetta mit Fenton verheiratet hat und Doktor Cajus mit Bardolfo! Die Überraschung verwandelt sich in allgemeine Heiterkeit. Die Oper endet mit der grossen Fuge: «Tutto nel mondo è burla». (Traduzione di Lieselotte Stein)

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СЮЖЕТ Дeйствие I

Часть I Таверна «Ордена Подвязки» в Виндзоре. Сэр Джон Фальстаф, удобно устроившись в кресле, запечатывает два конверта с письмами, когда врывается разъярённый доктор Каюс и просит избавить его от проделок Бардольфа и Пистоля, которые ограбили дом, покалечили прислугу, до полусмерти избили кобылу. Но сэра Джона это не особо волнует, он поддакивает своим слугам и слегка подтрунивает над доктором. Тот ещё больше выходит из себя и обвиняет Бардольфа и Пистоля в том, что они ночью напоили его, а потом обобрали. Но мошенники всё отрицают, и Фальстаф выпроваживает доктора Каюса; тот покидает его в расстроенных чувствах под насмешливые выкрики Бардольфа и Пистоля. Теперь Фальстаф упрекает своих слуг в том, что воруют они грубо, неотёсанно, а надо делать это «вежливо и с тактом». Потом сэр проверяет свой счёт в таверне и видит, что ему нечем расплатиться. Он недоволен слугами, они обходятся ему слишком дорого: «вы моё разоренье». Но, кажется, он знает, как пополнить свой тощий кошелёк, а именно, приударить за двумя богатенькими и душеприятными местными леди Алисой Форд и Мэг Пэйдж. Как раз для этого он состряпал два письма, одно Бардольф отнесёт Мэг, другое - Пистоль Алисе. Но слуги неожиданно возмутились: они ведь кавалеры при шпаге и выполнять такое неблаговидное поручение им не позволяет Честь. Услышав слово «честь» из уст этих мошенников, Фальстаф возмущается. Он поручает своему пажу доставить письма по назначению, а затем отводит душу в саркастической проповеди («Честь ваша! Воры!») и грубо выгоняет своих слуг.

Часть II

Сад перед домом Алисы Форд. Алиса и её дочь Нанетта выходят из дому, направляясь в гости к Мэг, но та идёт им навстречу в сопровождении миссис Квикли, служанки доктора Каюса, потому что Мэг точно так же, как и Алиса получила от Фальстафа любовное письмо. Они обмениваются новостями, и оказывается, что эти письма отличаются друг от друга только именами адресаток. Тогда четыре женщины решают проучить самонадеянного воздыхателя и под оркестр исполняют бурный квартет («Седой волокита, он врёт знаменито»). Женщины удаляются, и на сцене появляется великолепная пятёрка мужчин: Бардольф и Пистоль, доктор Каюс, Фентон - молодой человек, влюблённый в Нанетту, и жутко ревнивый супруг Алисы мистер Форд. Выгнанные слуги решили отомстить Фальстафу, предупредив ревнивца о видах своего бывшего хозяина на его жену. Звучит великолепная восьмиголосая сцена; однако, чтобы что-то понять, Форд вынужден просить Пистоля повторить всё сначала и по порядку. Бардольф сгущает краски, говорит Форду, что его голову вот-вот украсят рога, и тот не шутку обеспокоен. А тем временем Нанетте и Фентону удаётся уединиться; исполняется трогательный любовный дуэт. Возвращаются дамы, Алиса Форд делится своим планом: миссис Квикли отправится к Фальстафу и вызовет его на рандеву с Алисой, а там уж он получит по заслугам. Снова на сцене появляются мужчины: Форд хочет лично познакомиться с волокитой, переполошившим его, и просит Бардольфа и Пистоля помириться с ним, а затем представить ему Форда под вымышленным именем. Здесь голоса обеих групп из девяти человек сливаются в один мощный поток, которым под звуки оркестра завершается первое действие.

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Действие II Снова таверна «Ордена Подвязки». Бардольф и Пистоль лицемерно каются «мы виновны, мы греховны», и Фальстаф берёт их обратно к себе в услужение. Тогда они впускают Квикли, которая обращается к нему: «О, почтенный!» и вызывает этого «соблазнителя» на любовное свидание в дом Алисы «с двух до трёх». Далее мадам Квикли сообщает сэру Джону, что и Мэг не может устоять перед его обаянием, но, увы, её муж сидит дома почти неотлучно. Отпустив Квикли, Фальстаф упивается своим успехом ("Так, старый Джон»). Появляется некий господин Фонтана, который приносит в дар оплетённую соломой бутыль кипрского вина. Он предлагает Фальстафу кошелёк с деньгами в случае, если тому удастся соблазнить Алису Форд, в которую он сам безответно влюблён, но коль она падёт, то будет попрано её целомудрие, а значит, она станет доступной и для него:«Ей стоит поскользнуться, а там...» Фальстаф принимает деньги и поверяет господину Фонтана, что он уже на верном пути к сердцу Алисы: она назначила ему свидание «с двух до трёх». Фальстаф удаляется, ему «одеться надо», а Форд тем временем, теперь уже совершенно уверенный, что супруга ему изменила, разряжается гимном ревности «Во сне иль наяву?». Возвращается принаряженный Фальстаф, и они вместе покидают таверну. Часть II Зал в доме Форда. Квикли рассказывает своим приятельницам, о чём она договорилась с Фальстафом; женщины завершают приготовления к розыгрышу сэра Джона. Только Нанетта остаётся в стороне, она в расстройстве: отец хочет выдать её замуж за старого доктора Каюса, не желая слышать о её чувствах к Фентону. Алиса, её мать, и остальные женщины негодуют и обе-

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щают девушке, что «этой свадьбе не бывать». Мадам Квикли видит в окно, что приближается Фальстаф, и прячется в укрытие. Алиса романтично играет на лютне в ожидании обольстителя. Он входит и пускается в неуклюжие и помпезные ухаживания, вспоминает дни своей юности: «Был я когда-то пажем герцога Норфолка» и категорически опровергает измышления Алисы насчёт того, что когда-либо увлекался Мэг. В этот момент вбегает запыхавшаяся Мэг и оповещает о том, что сейчас здесь появится разъярённый Форд. Это входит в план розыгрыша, но тут вбегает мадам Квикли и, задыхаясь, сообщает, что на самом деле Форд сейчас появиться здесь. Алиса прячет Фальстафа за ширмой. Врывается Форд, он вне себя, с ним Фентон, Каюс, Бардольф и Пистоль; Форд приказывает перевернуть дом вверх дном, но найти соперника. В замешательстве Фальстафа перепрятывают в большую корзину для грязного белья, куда Форд уже заглядывал, а Фентон уединяется с Нанеттой за ширмой. Оттуда доносится звук поцелуя; Форд думает, что наконец-то нашёл безобразника и направляется к нему, сейчас он поймает его с поличным. Теперь все поют одновременно, парами или квартетом: Форд и его люди, готовые схватить виновника («Негодяя поймаем»), Фентон и Нанетта, воркующие за ширмой, Фальстаф, который задыхается в корзине, и женщины, не выпускающие его оттуда. Разумеется, за ширмой Форд к превеликой своей досаде обнаруживает двух влюблённых; дамы же, пользуясь новым замешательством и хаосом, велят слугам бросить в воды Темзы корзину со всем её содержимым. Алиса вызывает мужа к окну и объясняет ему, что это всё был только розыгрыш, что ревность его плод фантазии, и всё завершается общим весельем.


Действие III

Часть I У входа в таверну «Ордена подвязки». На скамье сидит Фальстаф и пытается разобраться, что же с ним приключилось. Он сетует на мир, на судьбу, на упадок нравов. Потом утешается: «Воды хлебнул я в Темзе, вином её разбавлю». Появляется Квикли и снова назначает ему свидание с Алисой, однако Фальстаф даже слышать ничего не хочет. Но всё-таки попадается в ловушку и договаривается о свидании в полночь («Любви любезна тайна») под дубом охотника Герна в королевском парке. Фальстафу же надо будет переодеться в этого Чёрного охотника, водрузив на голову ветвистые оленьи рога. Мадам Квикли и сэр Джон входят в таверну, Алиса же, которая всё это время со всей компанией следила за ними, даёт указания для подготовки маскарада. Нанетта должна нарядиться Королевой фей, Мэг нимфой, Квикли колдуньей, а все остальные нарядятся духами и потусторонними существами. Маскарад задуман весёлым: сначала проучат Фальстафа, а затем отпразднуют свадьбу Нанетты и доктора Каюса. По крайней мере, таковы тайные намерения Форда. Однако мадам Квикли всё слышала и спешит предупредить своих приятельниц.

Часть II Королевский парк в Виндзоре, дуб Чёрного Герна, до полуночи осталось несколько минут. Фентон поёт о своей любви к Нанетте: «В тиши ночной звенит моё признанье», которое доносится до переодетой Королевы фей, и она отвечает: «Лишь о тебе, мой дорогой, мечтаю». Алиса отдаёт последние распоряжения, меняет костюмы с тем, чтобы расстроить,

спутать планы Форда и доктора Каюса. Появляется Фальстаф, ряженый в Чёрного охотника. Бьёт полночь. Алиса делает вид, что принимает его бурные ухаживания, более того, поверяет ему, что он покорил и сердце Мэг, и она тоже пришла сюда. Фальстаф не успевает вволю упиться таким поворотом событий:«Горю от страсти!» («двойное приключенье!»), как раздаётся крик Мэг: «Спасайтесь!» Появляется Нанетта в облике Королевы фей со свитой лесных духов, фей, нимф, блуждающих огоньков и поёт:«Мерцает тьма глубокая волшебными тенями». Фальстафу известно поверье, что тот, кто смотрит на волшебных существ, скоро умрёт, и падает ниц на землю. Духи наталкиваются на его тело и начинают тормошить бедолагу, чтобы заставить раскаяться:«Щиплемся, жалимся, колемся». Покаявшись во всём, бедный Джон узнаёт Бардольфа:«Ну-ка, нагнись-ка! Ближе!/ Это Бардольф, я вижу!/ Нос этот красный!/ Запах ужасный!» Наконец, он понял, что его разыграли, и понемногу приходит в себя, снова становится, как это ему присуще, нахальным и дерзким. Форд объявляет о бракосочетании двух масок, он уверен, что за ними скрывается доктор Каюс и Нанетта. А тут откуда ни возьмись появляется ещё одна пара в масках и тоже заодно просит благословенья. Когда двойной обряд совершён, маски открываются, и Форд видит, что обвенчал Нанетту с Фентоном, а доктора Каюса с Бардольфом! В первый момент он обескуражен, но быстро примиряется с судьбой. Маскарад превращается в ликование, и как делу венец звучит великолепная заключительная фуга «В жизни нужна нам шутка». (Traduzione di Margarita Sosnizkaja)

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L’opera in breve Emilio Sala

Che Verdi abbia composto il Falstaff per “vendicarsi” (cinquant’anni dopo) del fiasco di Un giorno di regno sarà anche plausibile in termini psicologici, ma di certo risulta un luogo comune assai riduttivo per chi voglia indagare il significato dell’ultima opera verdiana dal punto di vista critico-estetico. Benché la tradizione dell’opera buffa (specialmente di Rossini) sia presente tra le righe del Falstaff, la partitura verdiana, che Casella considerava come il punto di partenza di tutta la musica moderna italiana, si colloca oltre la tradizione melodrammatica. Quest’ultima compare nel Falstaff soltanto sotto forma di parodia o di citazione. Non a caso Verdi affermò che il luogo più adatto per rappresentare la sua nuova opera non fosse più il Teatro alla Scala ma la Villa Sant’Agata. Irresistibili a questo proposito sono le ironiche autocitazioni come «Povera donna!» di Mrs. Quickly (che rinvia alla Traviata) oppure «Immenso Falstaff» di Bardolfo e Pistola (che fa il verso al celebre coro dell’Aida: «Immenso Fthà»). Mentre l’opera buffa tradizionale si articola attraverso strutture musicali almeno in parte indipendenti dall’azione drammatica, nel Falstaff Verdi sembra in qualche modo mettere in azione la musica e sonorizzare le parole. L’opera attacca infatti come una specie di parodia della forma-sonata (una forma strumentale, perdipiù) con tanto di primo tema, secondo tema e sviluppo. Una parodia che ha un riscontro anche sul piano verbale: «Ecco la mia risposta», quando in-

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comincia il secondo tema «Non è finita!» all’inizio dello sviluppo. Che il compositore volesse anche prendere in giro il “sinfonismo” dei giovani compositori italiani? La distanza dalla tradizione melodrammatica ottocentesca emerge anche nella scrittura vocale e nel rapporto tra il canto e l’orchestra. La voce non è più la dominatrice assoluta e anzi, depurata d’ogni gesto stentoreo, viene integrata il più possibile nel tessuto orchestrale. Certo, resta il potente monologo di Ford, ma esso è appunto una sorta di citazione, di parodia del melodrammatico baritono geloso. Per quanto riguarda la sonorizzazione delle parole, va detto che i pochi temi ricorrenti che si trovano nel Falstaff hanno tutti origine da un elemento verbale: «Dalle due alle tre», «Te lo cornifico» ecc. Viene in mente una lettera in cui Verdi, lodando Il barbiere di Siviglia, cita la frase di Figaro «Signor giudizio, per carità», definendola «né melodia né armonia... ma la parola declamata giusta vera!». Dunque Verdi, di cui tutti conoscono la passione shakespeariana, realizza la sua ultima opera con il librettista Arrigo Boito che ebbe un ruolo assai rilevante nell’ultima fase della parabola creativa verdiana: con Boito, il compositore rimise mano al Simon Boccanegra nel 1880 e scrisse l’Otello nel 1887. La parte di Falstaff venne interpretata dal baritono francese che fu il primo Jago: Victor Maurel. Un artista che detestava cantare, come avrebbe detto Verdi, per fare la «voce grossa». Scrivendo a Boito a proposito di


Jago (ma lo stesso si potrebbe dire anche di Falstaff), Verdi afferma: «È cosa curiosa! La parte di Jago, salvo qualche éclats, si potrebbe cantare tutta a mezza voce!». Durante la gestazione del Falstaff, egli scrive a Ricordi per avvertirlo che vorrà dedicare una particolare assiduità alle prove al cembalo dato che la sua nuova opera «bisognerà cantarla diversamente dalle altre opere comiche moderne, o dalle opere buffe antiche. [...] I nostri cantanti non sanno fare in generale che la voce grossa; non hanno elasticità di voce, né sillabazione chiara e facile, e mancano d’accento e di fiato». Come si vede, Verdi si distacca dalla tradizione melodrammatica di cui è stato peraltro un assoluto protagonista e si riferisce ad essa, semmai, ironicamente. Il Falstaff è in un certo senso un’opera postuma. La spinta al comico dimostrata dal compositore in opere come Un ballo in maschera o nel Fra Melitone della Forza del destino è certo un

presupposto importante; né va dimenticato quanto Verdi scrisse al Monaldi (3 dicembre 1890): «Sono quarant’anni che desidero scrivere un’opera comica, e sono cinquant’anni che conosco Le allegre comari di Windsor». Ma la vis del Falstaff è più ironica che comica. Ed è piena di malinconia. Quando andò in scena alla Scala il 9 febbraio 1893, tutti sapevano che il Falstaff sarebbe stata l’ultima opera di Verdi. Nel congedare la partitura a Ricordi, alla fine del 1892, avviandosi ormai verso il traguardo degli ottant’anni, il compositore allegò alla sua ultima fatica questo appassionato, melanconico e struggente biglietto di commiato: «Le ultime note del Falstaff. Tutto è finito! Va, va vecchio John... Cammina per la tua via, finché tu puoi... Divertente tipo di briccone; eternamente vero, sotto maschere diverse, in ogni tempo, in ogni luogo! Va... Va... Cammina cammina... Addio!!!».

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...la musica Elisabetta Fava*

«Sono quarant’anni che desidero scrivere un’opera comica», scriveva Verdi a Gino Monaldi nel 1890; con Falstaff, che stava nascendo allora, l’elemento buffo che finora Verdi aveva usato solo come antitesi al tragico diventa protagonista assoluto, ma è occasione al tempo stesso per sperimentazioni raffinate in materia di forma, timbro e vocalità: grandi quadri unitari pieni di dettagli minuti, uso differenziato dell’orchestra, ora sgargiante, ora rarefatta e cameristica, infine impiego di forme aperte che consentono rapidi passaggi dall’arioso al sillabato, dal monologo ai più strepitosi ensemble che si possano concepire. Senza contare che dalla sua posizione Verdi poté divertirsi a fare il verso al melodramma ottocentesco, ossia in buona parte a se stesso, con un’adozione capillare di citazioni, allusioni, caricature che fanno uscire l’opera dalla sua abituale sfera idealizzante. Atto I La scena d’apertura è costruita su un buffo parapiglia, su cui svettano gli acuti inviperiti del Dr. Cajus, col suo timbro acidulo di tenore di testa, sul tipo del Trabuco della Forza del destino; gli risponde Falstaff, nella cui compiaciuta boria si intuisce la parodia dell’autorità; mentre i suoi due tirapiedi ricorrono a uno stile sacro parodiato (‘Amen’), simulando sempre di approvare le parole di lui. Si noti il contrasto fra la scena del conteggio degli spiccioli, tipica situazione da commedia borghese, e la musica tragica che le fa da sfondo. Su un’antitesi analoga si fonda tutta la parte in cui Falstaff parla di Alice e Meg,

‘assottigliando’ non solo l’ingegno, ma anche la voce, mentre l’orchestra a sua volta cambia colore e si riduce a pochi fiati ed archi lievi e staccati; l’attacco di Falstaff «V’è noto un tal, qui del paese» potrebbe stare in una mélodie di Bizet, tanto è flessuosa e spedita; poi il canto si stabilizza su un sostanziale sillabato, in cui l’unico tentativo di melodia spianata è sintomaticamente dedicato non alle due corteggiate, ma alla lode di sé («sul fianco baldo, sul gran torace»). Le aspettative dello spettatore d’opera sono spesso disattese: mancano ad esempio le tradizionali arie di sortita; né si può più definire ‘aria’ un brano come «L’onore! Ladri», che è piuttosto una tirata da teatro di prosa, farcita di elementi grotteschi, come i trilli grevi a fagotti, tromboni e tuba. Dopo questa scena al chiuso, ecco nella II parte l’aria aperta e le voci femminili del gruppo di ‘comari di Windsor’: staccati leggeri e rincorse lievi di fiati sono degni delle pagine più fatate di Mendelssohn e preannunciano l’ultimo quadro dell’opera. Memorabile durante la lettura della lettera l’intervento parodistico del corno inglese, già usato in una scena fra le più intense e tragiche di Un ballo in maschera («Ma dall’arido stelo divulsa»). Chiudono l’atto due importanti concertati, di cui il secondo sovrappone il gruppo delle donne a quello degli uomini, creando un guazzabuglio di ritmi e temi diversi di cui risulta volutamente impossibile capire le parole (modello collaudato da Mozart nel Ratto dal serraglio); unica sosta lirica e cameristica,

* Elisabetta Fava, musicologa diplomata in pianoforte e laureata alla scuola di Giorgio Pestelli, insegna Storia della musica all’Università di Torino. Esperta del Lied tedesco, ha pubblicato libri su Hugo Wolf, Carl Loewe e il saggio sull’opera romantica tedesca Ondine, vampiri e cavalieri.

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l’incontro di Nannetta e Fenton che si lanciano i loro teneri richiami innamorati («Bocca baciata»). Atto II Il dialogo fra Quickly e Falstaff è un capolavoro di umorismo: lui è insediato nel suo luogo favorito, l’osteria, e sorretto da una musica consona al luogo; lei finge timore reverenziale, usa frasi anticate e svenevoli che lui fa proprie senza sospetto. Rimasto solo, Falstaff esplode in una marcia gaudente («Va’, vecchio John») che certo non restò senza conseguenze sul barone Ochs di Richard Strauss. Entra Ford travestito da Mister Fontana; il tintinnio delle monete si traduce in risonanze argentine del triangolo, ma sullo sfondo i fiati ghignano come gli spiriti tentatori del Franco cacciatore di Weber; e anche Ford, che si è presentato con frasi amabili e galanti, dopo la memorabile gaffe di Falstaff («Te lo cornifico netto, netto»), una volta rimasto solo sembra trasformarsi in un altro personaggio, una versione burlesca di Otello. Nella II parte i preparativi della burla sono all’insegna della leggerezza e della rapidità, con abbondanza di indicazioni che prescrivono ‘a mezza voce,’ ‘leggerissimo’; così risalta ancor meglio la pesantezza delle smancerie di Falstaff, che oltretutto il fagotto raddoppia come un’ombra. All’arrivo di Ford scatta un moto perpetuo a perdifiato, su cui Fenton e Nannetta si ritagliano di nuovo un cantuccio di lirismo, portando senza volere al colpo di scena su cui culmina l’atto: ancora un caso estremo di abilità nel fare del concertato un montaggio prodigioso delle situazioni più disparate. Atto III Si apre con una parodia delle scene

tragiche dell’opera ottocentesca: archi gravi, lentezza estrema, interruzioni drammatiche, sillabato terreo. Caricaturale è anche il racconto ‘gotico’ e pauroso del cacciatore nero, cominciato da Quickly e poi finito da Alice a beneficio dei suoi amici e di noi spettatori. Aperto dal segnale di un corno naturale (realistica allusione a un richiamo di guardiacaccia), l’ultimo quadro combina la poesia notturna di un bosco con lo scatenarsi della burla, che diventerà a sua volta contraffazione di scene infernali. Qui si colloca il celeberrimo sonetto di Fenton, in cui ricompare il corno inglese, questa volta in appassionato dialogo con la voce; alcuni cambi armonici creano un’atmosfera di stupefazione, e intanto l’orchestra (dominata da flauti e arpa) si stringe a proporzioni cameristiche e si trattiene fin quasi al sussurro. Dopo la grottesca interruzione data dall’arrivo di Falstaff (basta il ridicolo conteggio dei rintocchi per spoetizzare il clima), l’arrivo delle fate riporta provvisoriamente alla fiaba: la melodia delicatissima si appoggia a una strumentazione mobile e piena di sfumature, il cui timbro diafano è ottenuto in buona parte grazie all’uso degli archi con sordina, divisi, in alcuni passi persino con i suoni armonici che li rendono acutissimi. Dopo il finto scatenarsi degli spiriti maligni, ecco la parodia del rito penitenziale, mentre ottoni e fiati (incluso il clarinetto basso, qui chiamato clarone) si stringono in accordi solenni che alludono all’organo. Per gli sponsali Verdi ricorre al settecentismo del minuetto; e la chiusa è una grande fuga collettiva, in cui il rigore della forma crea un buffo contrasto con le esplosioni incontenibili di potenza sonora.

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Giuseppe Verdi con Arrigo Boito. Fotografia.

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Shakespeare, Falstaff e Le allegre comari Masolino D’Amico*

Nato probabilmente per fornire un po’ di comicità alla vicenda altrimenti piuttosto cupa dei due drammi su Enrico IV – un re usurpatore dominato dal rimorso e dall’angoscia, alle prese con un paese che diffida di lui e con un figlio apparentemente degenere –, il personaggio di Falstaff dilagò con la sua vitalità irresistibile, imponendosi come una delle creazioni shakespeariane supreme; si può essere addirittura tentati di fare di lui l’infingardo ma brillante commentatore sempre ai margini della Storia, il vero protagonista dei due testi, come avviene nel film Chimes at Midnight, secondo alcuni il vero capolavoro di Orson Welles. Le allegre comari di Windsor, cui Verdi e Boito principalmente si rivolsero per l’opera lirica a lui intitolata, sono al confronto un lavoro minore, per alcuni addirittura pretestuoso, certamente assai meno apprezzato dalla critica. I due Enrico IV furono quasi certamente composti fra il 1596 e il 1599, Enrico V (dove Falstaff non compare, ma dove viene narrata la sua morte) nel 1599, forse per l’inaugurazione del Globe, il nuovo teatro della compagnia di Shakespeare. Molto più incerta l’origine delle Allegre comari, di cui esiste una versione pubblicata nel 1602, ma di origine piratesca, che il testo, estremamente scorretto e lacunoso, sembra ricostruito in fretta e a memoria da spettatori forse aiutati da qualche attore infedele; la redazione su cui le edizioni moderne si basano è quella, molto più tarda e lunga quasi il doppio, dell’in-folio del 1623, ossia della grande edizione celebrativa delle opere di Shakespeare, curata da altri dopo la morte dell’autore. Una tradizione dice che la commedia fu composta dietro espressa richiesta della sovrana, che voleva rivedere il comico sbruffone, e vederlo innamorato: obbediente, il drammaturgo avrebbe composto il lavoro in due sole settimane. Quando questo avvenisse non è specificato – l’edizione pirata del 1602 dice sotto il titolo che la commedia è stata «rappresentata parecchie volte davanti alla regina» – ma sembra probabile che Le allegre comari siano nate dopo e non prima dell’Enrico V, anche perché come parte dell’entourage del corpulento cavaliere vi figurano personaggi che si trovano in quel dramma, e non in quelli precedenti.

* Masolino d’Amico (1939) è traduttore, critico teatrale e anglista, appartenente a una nota famiglia di artisti ed esperti d’arte. Specializzatosi al Trinity College di Dublino, è stato professore di lingua e letteratura inglese alla Terza Università di Roma. Ha tradotto Wilde, Shakespeare, Richardson, Carroll e molti altri, con particolare predilezione per il teatro. Tra i molti suoi scritti, ha pubblicato un saggio su Shakespeare e uno studio su La commedia all’italiana.

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La storia della richiesta regale e della composizione affrettata è destinata a rimanere non dimostrabile, in quanto il primo a riferirla, il critico John Dennis, parla nel 1702, ossia un secolo dopo la morte di Elisabetta. Tuttavia ci sono elementi per farcela considerare perlomeno plausibile. C’è innanzitutto l’ambientazione a Windsor, sede regale, ossia in un luogo non frequentato dal teatro, ma familiare a un pubblico cortigiano. C’è poi la celebrazione della Giarrettiera contenuta nell’ultima scena della commedia, che si può pensare composta per un’occasione specifica; infaticabili studiosi hanno perfino suggerito che nel testo si alluda ironicamente a persone precise, particolarmente a un certo conte tedesco a nome Mompelgard, che si rese ridicolo sollecitando a più riprese tale onore (nel quarto atto si parla di un furto di cavalli a opera di ladri che per nessun motivo evidente sono tedeschi; e nell’edizione più antica c’è una parola misteriosa, «garmombles», spiegata come anagramma di Mompelgard). Tracce della presunta fretta di composizione sarebbero poi certe trasandatezze del lavoro, stilistiche e narrative. In effetti in questa commedia, forse l’ultima cronologicamente scritta da Shakespeare, che dopo di essa avrebbe composto solo tragedie e commedie romantiche, la poesia làtita in modo flagrante: solo il 10% del testo è scritto in versi, e questi sono talvolta di fattura mediocre. Anche la trama sembra rafforzata, in quanto l’autore si limita a cucire insieme alla meglio una serie di situazioni comiche presenti in molta novellistica italiana. L’aneddoto dell’amante che sfugge alle ire di un marito geloso nascondendosi sotto i panni del bucato, ad esempio, ricorre tanto nel Pecorone di ser Giovanni Fiorentino quanto nelle Piacevoli notti dello Straparola. A certi lettori, come Mario Praz, Le allegre comari appaiono pertanto come un compendio teatrale dei motivi più frequenti in quel genere di novella grassoccia: «Ritratti realistici, maniere grossolane, mancanza di rispetto, piacere borghese di malmenare un patrizio donnaiolo, ecc.». Era un repertorio tutt’altro che fresco anche allora, e altri critici se ne sono addirittura infastiditi, vedi Gabriele Baldini, per il quale la commedia sarebbe addirittura «una delle tre o quattro cose più scadenti cui mai Shakespeare mettesse mano». Pur di compiacere la sovrana, prosegue Baldini, Shakespeare, dopo aver seppellito – e Dio sa con quanto dolore! – il vecchio amico, dovette precipitarsi a riesumare la carcassa imputridita e a rimetterla in sesto con qualche straccio vecchio, con un po’ di paglia per tendere l’enorme ventre afflosciato, e un po’ di belletto per ravvivare il pallore d’un cadavere. Ne uscì fuori una farsa volgare, che tira avanti a furia di doppi sensi scurrili, di lazzi e capriole e nella quale un vecchio pagliaccio dal riso stereotipato sul volto, che risponde, bensì, nel nome, ma non nell’animo, a Sir John Falstaff, finisce in una cesta di bucato, fra il tanfo e lo stillicidio della biancheria sudicia ...

Tanto sdegno non deve meravigliare: è, in fondo, una propaggine dell’ostinazione con cui i romantici nel loro culto per il sublime negarono la paternità di ogni momento nei drammi che trovassero sboccato o triviale. Falstaff era stato un personaggio di proporzioni grandiose come la sua amoralità; non se ne tollerava la riduzione a zimbello di gente mediocre, a oggetto di burla. D’altro canto esiste il dato inoppugnabile del successo del lavoro, in ogni tempo. Perché la fortuna delle Allegre comari è sempre stata enorme, accostabile, nel canone di Shakespeare, solo a quella dei drammi più amati (Riccardo III, Romeo e Giulietta, La bisbetica domata, Amleto). La storia degli allesti-

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Gerard Johnson il giovane. Il busto di Shakespeare sul monumento funebre a lui dedicato nella Holy Trinity Church di Stratford-upon-Avon, ca. 1623.


John Faed. Shakespeare con amici all’Osteria della Sirena, 1850. Particolare. Da Jane Martineau e Maria Grazia Messina (a cura di), Shakespeare nell’arte, catalogo della mostra, Ferrara, 2003.


William Hogarth. Falstaff arruola le proprie truppe,1730. Da King Henry IV, parte II. Da Jane Martineau e Maria Grazia Messina (a cura di), Shakespeare nell’arte, catalogo della mostra, Ferrara, 2003.


Marcellus Laaron. Falstaff all’osteria, 1746. Da King Henry IV, parte I (New Haven, Yale Center for British Art).


Heinrich F端ssli. Falstaff nella cesta, ca.1792. Da Merry Wives of Windsor (Londra, Victoria and Albert Museum).


menti inglesi dalla Restaurazione in poi contiene un almanacco di Gotha di quel teatro (da Betterton e Quin, a Cooke, a Charles Kean, e Phelps, e Beerbohm Tree, fino a Quayle, a Ackland, a Richardson); per l’Italia basterà ricordare, nel nostro secolo, Armando Falconi, Camillo Pilotto, Gino Cervi, Tino Buazzelli. E tacciamo, di passaggio, quanto la commedia abbia sollecitato l’ispirazione dei musicisti: accanto al capolavoro della vecchiaia di Verdi sarebbero infatti da elencare opere di Salieri, Henry Bishop, Otto Nicolai, William Balfe, Arthur Seymour Sullivan, Edward Elgar... Per giustificare in qualche modo le dimensioni e la durata di questo successo, Baldini borbotta qualcosa sulla «saldezza della struttura teatrale» delle Comari. Ma il testo è tutt’altro che saldamente strutturato. Sopra ho accennato agli argomenti in favore di una composizione affrettata, Giorgio Melchiori ne elenca i principali: la denuncia del giudice Shallow contro Falstaff, annunciata fin dalla prima battuta, non ha seguito; la lezione di latino data da Sir Hugh Evans al figlio di Page è un’intrusione gratuita che non ha nulla a che fare con la trama o i personaggi: l’episodio del furto dei cavalli è un inutile e confuso diversivo, e lo stesso vale per la celebrazione dell’ordine della Giarrettiera, mentre l’accenno al corteggiamento di Mistress Quickly da parte di Pistol non trova alcun sviluppo. È come se l’autore attingesse spunti e motivi da varie fonti senza riuscire ad integrarli in un disegno preciso ...

Sono contraddizioni, beninteso, che emergono alla lettura, ché il copione supera puntualmente la prova del palcoscenico. Il fatto è che, mentre lo studioso ricercatore di fonti può trovare gli ingredienti vieti e perfino stantii, lo spettatore si abbandona al divertimento senza porsi problemi. Questo perché ancora una volta Shakespeare ha preso storie vecchie e scontate, e le ha raccontate in una chiave affatto nuova, talvolta ribaltandole addirittura. Nelle novelle, per rifarci all’esempio di prima, chi viene nascosto sotto i panni sporchi è un giovane drudo, che grazie all’espediente riesce a farla franca; qui invece nella cesta finisce un vecchio ganimede, il quale viene così scornato. Ian Kott ha lanciato il fortunato slogan “Shakespeare nostro contemporaneo”; ma la grande specialità di Shakespeare, e le Comari non fanno certo eccezione al riguardo, era quella di rendere contemporaneo, ossia vivo, plausibile, «vero», il suo materiale. A rigore Falstaff dovrebbe vivere sotto Enrico IV ed Enrico V, dunque agli inizi del XV secolo; inoltre le sue vicissitudini in questa commedia sono di matrice letteraria rinascimentale, quattrocentesca, quando non addirittura plautina. Ma l’uno e le altre sono poi convincentemente, irresistibilmente calati nella realtà elisabettiana. Non nella Londra delle city comedies, territorio di Dekker, di Heywood o di Ben Jonson, in cui Shakespeare non sconfinò mai; ma, come sempre Giorgio Melchiori spiega benissimo, nella Windsor dove Sir John ha preso alloggio – «un villaggio popolato da borghesi benestanti, ai piedi di un castello reale... ideale rifugio per cavalieri decaduti e impoveriti, esclusi dalla corte di Westminster ma ansiosi di far la loro figura in provincia» – un luogo insomma anch’esso assai riconoscibile per il pubblico di allora. Allo stesso modo erano e sono rimaste vispissime le esuberanti macchiette dei vari Bardolph, Pistol, Nym, Shallow, Evans (gallese come il buffo Fluellen di Enrico V), Caius (francese come la regina Caterina nello stesso dramma): forse appena un po’ meccaniche, un po’ isteriche; questo tratto, è stato osservato, potrebbe essere un omaggio alla nuova moda

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George Cruikshank. La quercia di Herne, ca.1857. Da Merry Wives of Windsor (New Haven, Yale Center for British Art).


George Cruikshank. La quercia di Herne, ca.1857. Da Merry Wives of Windsor (New Haven, Yale Center for British Art).


della cosiddetta commedia degli umori, teorizzata dal recente rivale di Shakespeare, l’appena ricordato Ben Jonson (forse preso garbatamente in giro in un personaggio minore). Se è così, si tratterebbe di un esperimento nel quale Shakespeare non avrebbe insistito. L’altra ragione della intramontabile popolarità di questo testo si trova, naturalmente, nel protagonista. Che anche nelle dimensioni ridotte delle sue imprese qui, rimane uno dei grandi antieroi nazionali di ogni tempo. Se veramente la regina Elisabetta costrinse il suo suddito drammaturgo a resuscitare l’infido e spassoso cavaliere, ella si mostrò ancora una volta in sintonia con i suoi sudditi, i quali in ogni epoca avrebbero riconosciuto in costui un compendio di certi vizi ma anche di certe virtù così caratteristicamente inglesi, da farne addirittura una sorta di comico modello esemplare, accostabile per rappresentatività e per forse imprevista popolarità a quello che Don Chisciotte è per la Spagna. Né andando avanti nei secoli la sua figura ha perso di attualità; anzi, alcuni di quelli che una volta erano denunciati come suoi difetti possono apparirci addirittura il contrario. Chi può più veramente condannare la vigliaccheria in guerra, dopo Shaw e Arms and the Man, o Hašek, Brecht e Il buon soldato Schweyk? E per rimanere nel campo delle Allegre comari: oggi che la maggioranza dei cittadini figura anagraficamente nel novero degli anziani, le pretese della cosiddetta terza età a esperienze amorose un tempo ritenute di esclusiva pertinenza dei giovani non sembrano più assurde e ridicole, ma semmai vagamente malinconiche; né il tono affettuosamente crepuscolare così accattivantemente adottato da Verdi e Boito nel loro adattamento geniale è una innovazione, che sia pure sotto il chiasso delle beffe goliardiche chi ha buone orecchie potrà percepirlo anche nell’immortale commedia di Shakespeare. Poscritto. Storia di un nome e morte di Sir John Il nome di Sir John Falstaff, scritto più o meno così – ma l’età elisabettiana aveva abitudini ortografiche molto capricciose –, ricorre in ben cinque drammi di William Shakespeare, ovvero in Enrico VI (parte prima), in Enrico IV (parte prima e seconda), in Enrico V, e nelle Allegre comari di Windsor. In Enrico VI (parte prima), forse il primo lavoro teatrale composto dall’autore di Amleto, Sir John Fastolfe è un personaggio minore, un codardo che per ben due volte abbandona nelle peste Talbot, comandante delle forze inglesi in Francia, il quale per questo motivo lo degrada strappandogli le insegne della Giarrettiera, prima che il sovrano lo condanni ignominiosamente all’esilio. Non si tratta del «nostro Falstaff», ma Shakespeare si ricordò del suo nome ufficialmente screditato quando dovette ribattezzare il grasso compagno di bagordi del principe ereditario Enrico nel primo dei due drammi dedicati al regno dell’usurpatore Enrico IV. Il materiale per questo dramma e per i due che gli tennero dietro Shakespeare lo aveva ricavato, oltre che da fonti storiche (le cronache di Holinshed, quelle di John Stow), da un dramma popolare anonimo, intitolato The Famous Victories of Henry V, scritto forse negli anni 1580. Nelle prime scene di questo testo uno dei compagni di avventure del principe è un cavaliere a nome Sir John Oldcastle. Sviluppando lo spunto, Shakespeare fece di questo Oldcastle un anziano beone perennemente in bolletta ma intelligente e spiritoso, e dell’adolescente principe Enrico, un ragazzo scapestrato in cerca di una figura paterna sostitutiva: memore anche di una situazione canonica dell’antico teatro delle moralità – vedi ad esempio Magnyfycence di John Skelton, scritta

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poco dopo l’accessione al trono di Enrico VIII –, in cui un giovane regnante inesperto viene spesso traviato da falsi consiglieri, peraltro non privi di attrattive (l’altro principale personaggio di corruttore shakespeariano disceso dal Vizio medievale è, naturalmente, Iago, l’«onesto», piacevole Iago cui tutti si affidano volentieri). Un Sir John Oldcastle era esistito veramente, così come del resto anche il Sir John Fastolfe di Enrico VI: si era chiamato così un patrizio vicino al principe Enrico durante la guerra contro gli insorti gallesi (1400-03). In seguito costui era diventato per matrimonio Lord Cobham, aveva aderito all’eresia dei lollardi, aveva complottato contro il sovrano, ed era stato impiccato e arso come eretico. Dirne male poteva sembrare lecito, senonché in epoca più vicina a Shakespeare la sua memoria era stata riabilitata come quella di un precursore del protestantesimo, e sentendo attribuire a un Oldcastle azioni poco dignitose nella prima versione di Enrico IV, il Lord Cobham in carica, esponente di una famiglia potente, protestò contro la diffamazione dell’antenato. Shakespeare non si fece pregare per sostituire il suo nome con quello già collaudato di un altro Sir John, oltretutto in consolidata fama di codardo; e calmate le acque, nell’epilogo a Enrico IV, parte seconda, alluse alla gaffe ormai sanata e contemporaneamente al gran successo riscosso dal personaggio, promettendo di offrirne presto nuove avventure: Se non siete ancora troppo sazi di carne grassa, il nostro umile autore continuerà la storia, mantenendoci anche Sir John, e vi farà divertire con la bella Caterina di Francia – dove, a quanto ne so, Falstaff morirà di sudore, a meno che non l’abbiano già ucciso nel frattempo le vostre condanne; perché Oldcastle morì da martire, ma non si tratta di lui.

La promessa peraltro non fu mantenuta in Enrico V, dramma dedicato alla luminosa conquista del regno di Francia operata da quel sovrano. Qui infatti, mentre sono presenti alcuni buffi esponenti del seguito di Falstaff, il povero cavaliere severamente ripudiato dal principe alla fine del dramma precedente non figura di persona, e la sua morte annunciata, di terzana (il «sudore» annunciato, che peraltro lo stronca a Londra e non in terra di Francia), viene soltanto raccontata dall’ostessa, sia pure in una tirata memorabile: Ma no, certo che non è all’inferno; è in grembo ad Arturo (l’Ostessa confonde il mitico re Artù con Abramo), se mai uomo è andato in grembo ad Arturo. Ha fatto una fine molto più bella, e se n’è andato come un bambino appena battezzato; è trapassato giusto fra le dodici e l’una, proprio al riflusso della marea; perché dopo che l’ho visto spiegazzare le lenzuola e giocare coi fiori e sorridere guardandosi la punta delle dita, ho capito che non c’era altra via d’uscita; perché aveva il naso appuntito come una penna, e balbettava di campi verdi. «Che succede, Sir John?» ho detto. «Su, coraggio, tiratevi su!» Ma lui ha gridato, «Dio, Dio, Dio!» tre o quattro volte. E allora io per consolarlo gli ho detto di non pensare a Dio – che speravo che non ci fosse ancora bisogno di confondersi con questi pensieri. E lui mi ha detto di mettergli altre coperte sui piedi. Io ho infilato la mano nel letto e glieli ho toccati, ed erano freddi come la pietra; poi gli ho toccato le ginocchia, e poi su, su, ed era tutto freddo come una pietra.

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Edward Corbould (incisione di F. Holl da). Alice Ford, ca.1860. Da Merry Wives of Windsor (raccolta privata).


In alto: Antonio Salieri. Falstaff o sia Le tre Burle. Dramma giocoso per musica. Trascrizione per pianoforte, Vienna, 1799 (Salisburgo, Mozarteum). L’opera, su libretto di Carlo Prospero Defranceschi, fu rappresentata a Vienna, Theater am Kärntnertor, il 3 gennaio 1799. In basso: Ludwig van Beethoven. X Variations pour le Clavecin ou Piano-Forte, Variazioni sul duetto: ‘La stessa, la stessissima’ dell’opera Falstaff di Antonio Salieri, Vienna, 1799 (Vienna, Wiener Stadt-und Landesbibliothek).


Copertina dello spartito di arie da The Merry Wives of Windsor, versione inglese di Die lustigen Weiber von Windsor, opera di Otto Nicolai su libretto di Salomon Hermann Mosenthal rappresentata a Berlino, Kรถnigliches Opernhaus, il 9 marzo 1849 (raccolta privata).


Giuseppe Verdi. Fotografia con dedica autografa alla contessa Luisa Casati in data 9 febbraio 1893, giorno della prima rappresentazione di Falstaff.

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Plasmare il passato, costruire il futuro Roger Parker*

Le fotografie di Verdi che risalgono agli ultimi anni della sua vita sono piuttosto numerose, e quasi tutte ci offrono un’immagine ben nota del compositore. Il nostro eroe è ritratto nel suo tipico abbigliamento: il comodo cappello un po’ consunto, l’abito scuro dall’aria anonima, e forse un’allusione all’«artista» nel morbido foulard legato al collo. Tuttavia quello che di solito attira la nostra attenzione sono gli occhi: ecco un uomo del popolo, uno che ha lottato nella vita e che ora può contemplare con distacco la follia del mondo; soprattutto – così sembra dirci amabilmente il ritratto – la nostra follia nell’attribuire un valore a questa fotografia, a questa inutile celebrazione di una figura così modesta e concreta. «Tutto nel mondo è burla»: vengono in mente le parole del finale di Falstaff, poiché tanto spesso siamo stati portati a legare l’uomo alla sua opera. Verdi, si dice, scrisse la sua ultima opera «per se stesso», «per il proprio diletto». Giunto a questo punto della sua vita, non si curava più delle mode del mondo artistico: Falstaff sarebbe quindi, secondo questa versione dei fatti, nient’altro che la rappresentazione artistica di ciò che suggeriscono queste tarde fotografie. Si è anche detto, naturalmente, che queste riflessioni sull’«uomo Verdi» mostrano solo un lato di una vicenda più complessa, e soprattutto proprio quel lato che lui stesso contribuì a enfatizzare. Così come accade in varia misura anche alla maggior parte di noi, l’elaborazione di un’autobiografia inutilizzata diventò un elemento sempre più importante, per il Verdi degli anni maturi, nella proiezione della propria immagine. E nel caso di Verdi tale costruzione racchiudeva un preciso messaggio ideologico. In un paese di recente – e, secondo Verdi, pericolosamente – inebriato dagli influssi stranieri, cosmopoliti, colui che era comunemente ritenuto il maggiore compositore italiano, costruiva la propria autobiografia in una direzione radicalmente contrastante: ecco un uomo del popolo, un semplice contadino, un artista autodidatta che derivava la propria ispirazione direttamente dalla terra natale. Prendiamo un esempio che illustri tutto ciò. Si tratta di un aneddoto tipico dell’ultimo Verdi, fatto di elegante civetteria e dettagliata ricostruzione di fatti che risalivano a

* Roger Parker (1951) musicologo britannico, è stato professore in varie università inglesi (Oxford, Cambridge) e americane. Esperto di opera italiana dell’Ottocento, ha pubblicato scritti su Verdi e Donizetti. Tra le sue curatele, ricordiamo Pensieri per un maestro: Studi in onore di Pierluigi Petrobelli (2002), in occasione della recentissima scomparsa dell’insigne studioso.

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Giuseppe Verdi. Schizzo della posizione dei personaggi nella scena del Giardino per il I Atto di Falstaff (Milano, Archivio storico Ricordi). Nella lettera in data 18 settembre 1892 Verdi invia a Giulio Ricordi due disegni (che definisce «questi miei sgorbi») in cui delinea la disposizione della scena e dei personaggi nel Giardino del I Atto e nell’episodio della cesta del II Atto. Da Pierluigi Petrobelli, From Words to Music: Libretto, Score, Stagecraft: The Process in Verdi, in That’s Opera 200 Years of Italian Music, Milano, Ricordi, 2008.


Giuseppe Verdi. Biglietto inviato a Giulio Ricordi al termine della composizione di Falstaff (Milano, Museo Teatrale alla Scala). Verdi riprende un passo del libretto (atto III, parte I): «Va’, vecchio John, va’, va’ per la tua via; cammina finché tu muoia» e lo modifica: «Le ultime note del Falstaff. Tutto è finito! Va, va vecchio John... Cammina per la tua via, finché tu puoi... Divertente tipo di briccone; eternamente vero, sotto maschere diverse, in ogni tempo, in ogni luogo! Va... Va... Cammina cammina... Addio!!!».


cinquant’anni prima. Fa parte di un’intervista pubblicata nel gennaio del 1893, meno di un mese prima della rappresentazione di Falstaff: «Ah», disse Verdi, «il popolo è sempre stato il mio migliore amico... fin dall’inizio. Fu proprio un gruppetto di carpentieri a darmi la prima reale sicurezza di successo.» Fiutai la storia e chiesi particolari. «Fu dopo che ebbi trascorso un lungo periodo di miseria e delusione a Busseto, ed ero stato deriso da tutti gli editori e messo alla porta da tutti gli impresari. Avevo perduto ogni fiducia e coraggio, ma con la più assoluta ostinazione riuscii a far provare Nabucco [...] alla Scala di Milano. Gli artisti stavano cantando il peggio possibile, e si sentiva il rumore degli operai occupati a modificare la scena. E già il coro stava per attaccare, trascuratamente come sempre, il “Va’ pensiero”, ma dopo le prime cinque, sei battute, il teatro si fece muto come una chiesa. Gli uomini, uno per uno, avevano smesso il lavoro, e stavano lì seduti sulle scale e sulle impalcature ad ascoltare! Quando il pezzo fu terminato, scoppiarono nell’applauso più rumoroso che io abbia mai sentito, urlando: “Bravo, bravo, viva il maestro!” e picchiavano i loro arnesi sull’impiantito. In quel momento seppi perfettamente cosa aveva in serbo per me il futuro.»

Non è la verità letterale di questo aneddoto che ci riguarda adesso, tanto più che quasi tutto ciò di cui si può verificare l’autenticità si rivela falso (certamente Verdi non era stato «deriso da tutti gli editori e messo alla porta da tutti gli impresari»; al contrario, l’impresario della Scala, Bartolomeo Merelli, dimostrò per anni un’insolita fiducia nelle sue capacità). È più interessante in questo contesto la compattezza del tono, la precisione dei dettagli che contribuiscono in modo sostanziale a dare forza narrativa al racconto: il teatro è «muto come una chiesa», i carpentieri sono «seduti sulle scale e sulle impalcature ad ascoltare». Un altro elemento interessante – forse il più significativo – è il modo in cui il narratore induce abilmente l’ascoltatore a chiedergli di proseguire il racconto: «Fu proprio un gruppetto di carpentieri a darmi la prima reale sicurezza di successo», dice Verdi. L’intervistatore non era certo sincero quando scriveva «Fiutai la storia e chiesi particolari»: il desiderio di Verdi di iniziare a raccontare la storia non poteva essere più ovvio. Fu proprio da questo contesto autobiografico fatto di racconti abilmente concepiti per il pubblico che emerse Falstaff. Perché se Verdi fin dall’inizio riuscì a legare vita e opere alle questioni politiche del momento, anche i suoi ultimi lavori non si sottraggono a tale urgenza. Giunto a Otello e Falstaff, Verdi era ben consapevole che le sue ultime opere sarebbero state inevitabilmente considerate uno spartiacque nella storia dell’opera italiana, la fine di un’era. Hanslick aveva ragione quando scrisse, subito dopo le prime rappresentazioni, che Falstaff «è un pezzo di storia della musica». Fa parte comunque della natura stessa del messaggio politico di Verdi il fatto che la consapevolezza di tale messaggio dovesse essere celata al pubblico: un uomo del popolo ben difficilmente si sarebbe occupato di questioni di tale portata, tanto meno si sarebbe fatto coinvolgere attivamente nella promozione di una causa politico-culturale. Tale contraddizione può forse spiegare alcune delle straordinarie ambiguità che circondano quella che si potrebbe chiamare la genesi pubblica di Falstaff. Fin dall’inizio del progetto Verdi volle che il librettista Arrigo Boito mantenesse la segretezza assolu-

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Inserzione pubblicitaria nella Gazzetta Musicale di Milano, anno XLVIII, n. 1, 1 gennaio 1893. Il periodico, di proprietà Ricordi, annuncia le «nuovissime pubblicazioni»: «Falstaff Opera completa per canto e pianoforte» con le traduzioni in tedesco e inglese; due «Trascrizioni (facili)» per pianoforte a quattro mani, «edizione illustrata». Il ‘lancio’ internazionale di Falstaff inizia dunque prima che l’opera sia rappresentata; forse con troppa fretta perché nel successivo n. 7 del 12 febbraio si avverte che le traduzioni non sono ancora disponibili, seppure «pressoché finite». 97


Prima pagina della Gazzetta Musicale di Milano, anno XLVIII, n. 9, 26 febbraio 1893. Nella vignetta è raffigurato Falstaff nel costume per l’Atto I. Da questo numero il settimanale iniziò a riprodurre in prima pagina i figurini di Adolf Hohenstein per Falstaff. Non era una novità perché già erano comparsi nella Gazzetta quelli di Alfredo Edel per Tannhäuser, ma eccezionale fu la durata dell’operazione pubblicitaria che si concluse nel n. 36 del 3 settembre con l’immagine di un «Farfarello nell’Atto III».

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ta e che non dicesse nemmeno all’editore Ricordi che stava lavorando a una nuova opera. Circa sei mesi dopo che aveva iniziato la composizione dell’opera, nell’aprile del 1890, affermò tranquillamente durante un’intervista: Ma v’assicuro che Otello è la mia ultima opera. È una decisione irrevocabile. Alla mia età, vedete, val meglio tacere. Ho preso la mia determinazione. Il mio compito è finito.

Ma poi, immediatamente dopo questa negazione ripetuta cinque volte, sollecita a fare congetture quando inizia a parlare in modo entusiastico di una possibile versione di Giulietta e Romeo, in particolare perché «tutta la parte comica, negletta da Gounod, si deve trattare. Avrei voluto un’opera più animata, più sviluppata, non un lungo duetto». La spiegazione che di solito viene data del silenzio di Verdi su Falstaff (suggerita da lui stesso nelle lettere) è che egli temeva di non poter vivere abbastanza per completare il progetto. Questo è forse in parte vero, ma il ritardo nel dare la notizia ebbe anche l’effetto di aumentare al massimo l’impatto: essa venne data quando l’opera era già ben avviata, cioè quando i dettagli della trama, del genere, e gli aspetti teatrali dell’opera potevano stimolare l’interesse del pubblico. L’annuncio stesso prese l’insolita forma operistica del «brindisi con racconto». Pare che ciò sia avvenuto nel novembre del 1890 durante il pranzo all’Hôtel de Milan, al quale Verdi aveva invitato la famiglia Ricordi e Arrigo Boito. Quando arrivò in tavola lo champagne, Boito si alzò per fare un brindisi «alla salute ed ai trionfi del pancione». I giornalisti naturalmente dovettero chiedere chiarimenti e, a quanto sembra, venne offerto loro un racconto particolareggiato, visto che i giornali che uscirono nei giorni seguenti erano pieni di precisi dettagli sull’opera allora quasi conclusa. È molto improbabile, direi impossibile, che Verdi non fosse d’accordo nel dare l’annuncio: né Boito né Ricordi avrebbero osato parlare apertamente dell’opera senza il consenso del compositore. La reazione pubblica di Verdi, però, prese un’altra direzione, e fu un nuovo passo nella danza dei collaboratori. Come disse a un giornalista: «Questa è l’ultima opera della mia vita. [...] Il pubblico non ne avrebbe saputo nulla se non fosse stato per quel Mefistofele di Boito!». Il fatto che Falstaff fosse un’opera personale, non destinata al vasto pubblico, veniva sottolineato da Verdi a ogni occasione, con frequenza sospetta e attraverso la ripetizione di frasi chiave. Sembrava davvero che Verdi stesse facendo di tutto per creare da una parte il massimo di pubblicità per la sua opera e dall’altra per evitare qualsiasi accenno a un coinvolgimento personale in tale sforzo. In altre parole, si ha l’impressione che fosse strenuamente impegnato a divulgare una certa immagine pubblica di se stesso, ma anche che questa stessa immagine fosse incompatibile con qualsiasi dimostrazione di coinvolgimento personale. Qual era allora il messaggio implicito a Falstaff, il contesto specificamente musicale entro il quale, o in contrasto con il quale, Verdi scrisse la sua ultima opera? L’opinione di Verdi sui problemi che dovevano affrontare le giovani generazioni di compositori italiani è abbastanza nota. Come per le questioni culturali e politiche di più vasta portata, egli intravedeva un pericoloso influsso (in particolare di stampo teutonico) di stili e di idee, un indebolirsi dell’«autentica» scuola italiana. Fin dagli anni 1870-80 andava sostenendo che il corso di studi nei Conservatori italiani riformati dovesse consistere so-

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prattutto di contrappunto rigoroso e di musica italiana molto antica: costanti dosi giornaliere di fughe, ravvisate da Palestrina e poi da Benedetto Marcello. In particolare: avrei detto ai giovani alunni [...]: assistete a poche rappresentazioni delle opere moderne, senza lasciarvi affascinare né dalle molte bellezze armoniche ed istromentali né dall’accordo di settima diminuita, scoglio e rifugio di tutti noi che non sappiamo comporre quattro battute senza una mezza dozzina di queste settime.

Negli anni vicini a Falstaff, esitava a fare apertamente simili affermazioni, in parte perché le sue parole potevano venir ridicolizzate: ne è un esempio la voce non confermata – e continuamente smentita – secondo la quale, dopo aver ascoltato per la prima volta Cavalleria rusticana, aveva affermato che poteva morire contento. Più vicina ai suoi veri sentimenti riguardo all’opera «moderna» è un’ironica lettera al direttore d’orchestra Edoardo Mascheroni, di poco precedente la “prima” di Falstaff: Ora sono occupatissimo a dare l’ultima mano ad un’opera di 12 atti più un prologo e una sinfonia lunga come le Nove Sinfonie di Beethoven unite insieme; più ancora un preludio ad ogni atto con tutti i violini, le viole, i violoncelli, i contrabbassi suonando in ottava una melodia moderna, di quelle tanto belle che non hanno principio né fine, e stanno sospese in aria come la tomba di Maometto ...

Si concesse anche qualche sincero commento su Mascagni. Discutendo su L’amico Fritz espresse l’opinione che noi, i vecchi, a cominciare da Rossini, abbiamo studiato più musica, acquisito più nozioni fondamentali di armonia, e potevamo perciò disporre di un capitale più elevato di mezzi espressivi per le situazioni più diverse, senza di che si rischia di applicare identici effetti ad affetti diversi.

Questa è naturalmente solo una piccola parte delle testimonianze che si possono portare a sostegno di quanto detto, ma ritengo che esse siano piuttosto significative. Spesso durante questo periodo, nelle lettere e nelle interviste, Verdi lamenta il nefasto influsso degli stili stranieri sui giovani compositori italiani, i danni prodotti dalla complessità orchestrale e armonica ricercata di per se stessa, la mancanza di una rigorosa formazione contrappuntistica, che secondo Verdi portava a una deprimente assenza di varietà nelle opere liriche. Va comunque sottolineato il fatto che Verdi non era un ottuso reazionario, e accanto a queste lamentele accennava spesso all’inevitabilità dello sviluppo della storia della musica, al fatto che le vecchie convenienze non sarebbero più state tollerate e che l’azione musicale e quella scenica adesso avevano bisogno di essere più rapide e, nel loro procedere, più rispondenti l’una all’altra. Per chiunque conosca bene Falstaff è ben difficile pensare che lo sfondo sin qui descritto non abbia una risonanza nell’opera stessa. In verità, più che «il giocattolo di un vecchio», ritengo che Falstaff possa essere definito come «la punizione di un vecchio», ovvero un saggio complesso scritto controcorrente rispetto allo spirito dell’opera contemporanea; o, meglio, scritto con il duplice intento di essere moderno e allo stesso

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Adolf Hohenstein. I bozzetti delle scene per Falstaff a Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 1893 (Milano, Archivio storico Ricordi). L’interno dell’Osteria della Giarrettiera, Atto I, parte I e Atto II, parte I.


In alto: Giardino e casa di Ford, Atto I, parte II. In basso: Sala nella casa di Ford, Atto II, parte II.


In alto: Piazzale con l’esterno dell’Osteria della Giarrettiera, Atto III parte I. In basso: Il parco di Windsor, Atto III, parte II.


Le preoccupazioni di Verdi per la prima mise en scène

Nell’Archivio storico Ricordi si conservano tre fogli stampati in vari colori con le piantazioni delle scene di Falstaff, due per ciascun foglio. Sono a stampa anche le dettagliate indicazioni dei vari elementi dell’attrezzeria, dei mobili e oggetti, perfino dei trucchi occorrenti. Le piante non solo corrispondono esattamente ai bozzetti di Hohenstein ma recepiscono anche diversi suggerimenti e avvertimenti espressi da Verdi durante l’allestimento di Falstaff. Nel foglio con le due ultime scene è colorata in rosso la pianta del Piazzale con l’esterno dell’Osteria della Giarrettiera, in verde quella del Parco di Windsor. Durante l’intervallo tra il secondo e terzo Atto veniva rimossa la Sala nella casa di Ford e alla riapertura del sipario il Parco di Windsor era già pronto sul palcoscenico, nascosto dal Piazzale. Il cambio nel corso dell’Atto avveniva «a vista» del pubblico: per far scomparire il Piazzale, di profondità molto ridotta, bastava ritirare una quinta, una «teletta», un «fondino» e alzare il fondale. Appariva il Parco mentre in primissimo piano avanzava «a vista» un «Rialzo imbottito». L’attrezzo sarebbe misterioso se non ci illuminasse un appunto di Verdi: «Falstaff resta in questa scena sdrajato per terra in una posizione incomoda per più [di] cinque minuti! Può essere

difficile!... Nonostante lasciamo per ora le cose come sono, ma bisogna prevedere». La soluzione si trovò nell’imbottitura del «rialzo» dove erano dipinte le «radici» della quercia di Herne che si vedono, illusivamente rilevate, nel bozzetto di Hohenstein; su questa sorta di materassino poté comodamente adagiarsi Victor Maurel, interprete di Falstaff. In posizione molto più arretrata sono disposte delle fonti luminose («Batterie lumi») schermate dal praticabile destinato alla «Sortita dei Folletti». La presenza di queste luci nel quadro notturno può essere collegata a due lettere di Verdi che richiedevano per «la scena del Parco […] uno scuro che lasci vedere il muso degli artisti» e «un po’ di luce nel Sonetto di Garbin» (Edoardo Garbin era l’interprete di Fenton). Più volte Verdi affermò di preferire per Falstaff «una mise en scène senza pretese», ma la semplicità da lui desiderata non escludeva l’attento studio di ogni particolare come dimostrano le precise e meticolose piante dell’Archivio storico Ricordi. Ebbero, queste piante, una circolazione nei teatri? Si possono collegare a una disposizione scenica, progettata ma non realizzata o, forse, dispersa? Non è da escludere. M.V.F.


[Da Adolf Hohenstein], Disposizione in pianta delle scene di Falstaff nell’Atto III: Piazzale con l’esterno dell’Osteria della Giarrettiera / Il parco di Windsor. Foglio sciolto a stampa (Milano, Archivio storico Ricordi). Da That’s Opera 200 Years of Italian Music, Milano, Ricordi, 2008.


Pistola

Meg

Falstaff Uomo mascherato

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Fenton Nannetta

Pipistrello

Diavolo

Adolf Hohenstein (da disegni di). Figurini dei costumi per Falstaff, Teatro alla Scala, 9 febbraio 1893 (Milano, Museo Teatrale alla Scala). Alcuni figurini per la mascherata alla quercia di Herne. Diavoletto

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tempo di rifiutare le tendenze correnti della modernità. Più che qualsiasi altra opera di Verdi, Falstaff è un manifesto, una dichiarazione ideologica, un tentativo di trasformare il corso della storia, di influenzare la storia dell’opera italiana. Forse il modo più ovvio in cui ciò si manifesta sono gli straordinari sforzi compiuti da Boito e Verdi per sottolineare il fatto che Falstaff era fondamentalmente un soggetto italiano (tratto da una raccolta di novelle del XIV secolo). Come si può immaginare, era necessaria per questo un’insolità destrezza e fantasia, soprattutto perché, rispetto a questo assunto, l’opera era del tutto spuria. Ma, naturalmente, è dentro l’opera che vanno rintracciate le manifestazioni più interessanti di tutto quanto è stato detto, ed è proprio alla musica e all’azione drammatica di Falstaff che ora dobbiamo rivolgere la nostra attenzione. Forse ciò che distingue in modo più evidente Falstaff dalle opere precedenti è il fatto che la musica tende a corrispondere in maniera insolitamente precisa all’elemento verbale dell’opera. Molto frequentemente nella partitura, ma soprattutto nei grandi duetti e nei monologhi, l’ascoltatore viene subissato da una sorprendente varietà di ritmi, tessiture orchestrali, motivi musicali e artifici armonici. Se si prende come esempio quel grande fulcro drammatico che è il duetto Falstaff-Ford, si scopre che è difficile non incontrare una novità a ogni battuta: passi che prima avrebbero fornito materiale per un intero “numero” si affollano l’uno sull’altro, si fanno largo senza tanti complimenti in sorprendente successione. Inoltre un gran numero di queste nuove idee sgorgano direttamente e letteralmente dalle parole: il tintinnio delle monete echeggiano dall’orchestra, le struggenti appoggiature ogni volta che viene menzionato «amor», il melisma vocale su «madrigale» prolungato in maniera eccessiva, le veloci scale discendenti su «fugge», l’esplodere improvviso dell’orchestra su «guerra», l’imitazione del falsetto di Ford in «Guai se mi tocchi!». Un’analoga tendenza è individuabile anche nel fatto che i motivi più importanti emergono direttamente dai ritmi del discorso, per poi proseguire una propria vita. «Dalle due alle tre» è forse l’esempio più ovvio, ma «Te lo cornifico», sempre dal duetto Falstaff-Ford, è in qualche modo più significativo, in quanto diventa il tema portante del successivo monologo di Ford. Una tale esasperata attenzione alle singole parole sarebbe naturalmente inopportuna in un’opera tragica, nella quale la necessità di sottolineare l’espressione delle emozioni spesso è più importante della risposta musicale ai singoli vocaboli. Qui, tuttavia, in un contesto comico, tale espediente è un valido strumento per riempire lo spazio musicale in modo estremamente vario e anche, tra l’altro, per dimostrare che un’opera «moderna» può «disporre di un capitale più elevato di mezzi espressivi per le situazioni più diverse». La disponibilità della musica a rispondere a ciò che esiste fuori da se stessa non è limitata a quanto detto. Anzi, uno degli aspetti più originali (e godibili) di Falstaff è quello che potrebbe essere definito il suo carattere «referenziale». Ad esempio, l’opera inizia e finisce con due chiose ironiche, strettamente legate l’una all’altra, a due capisaldi della forma musicale accademica, le quali svolgono l’argomentazione musicale in un contesto formale apparentemente antitetico alla commedia. Come ha messo in evidenza Pierluigi Petrobelli qualche anno fa, i primi minuti dell’opera costituiscono una specie di parodia della forma-sonata. Così all’inizio di ogni nuova sezione le parole esprimono un commento ironico: «Ecco la mia risposta», quando comincia il «secondo soggetto»; «Non è finita!!» all’inizio dello sviluppo; «Amen» nella coda. Per Verdi, il quale in questo periodo era preoccupato per quello che considerava il «sinfonismo»

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dei giovani compositori italiani, questi «a parte» ironici avevano un profondo significato. Il corollario naturale a questa parte iniziale dell’opera e, insieme, magnifico esempio del «primo comandamento» di Verdi ai giovani compositori «esercitatevi nella fuga costantemente» – è la fuga finale, «Tutto nel mondo è burla». In vario modo, soprattutto nel movimento tonale fortemente caratterizzato, tale fuga è una sorta di ricomposizione della sonata iniziale, in quanto viene riplasmato il medesimo materiale nella stessa maniera non convenzionale dal punto di vista accademico. La natura referenziale di questi brani, tuttavia, non è limitata a tale ambito: in un lavoro che abbandona le forme tradizionali dell’opera lirica in modo più radicale rispetto alle altre opere di Verdi, il fatto che l’azione sia collocata entro due forme musicali ben poco utilizzate dagli operisti è, nel contempo, profondamente ironico e altamente significativo. È possibile individuare anche riferimenti a opere di altri compositori, seppure per lo più velati e difficili da definire con precisione. Rossini (in particolare Il barbiere di Siviglia) sembra essere costantemente presente tra le righe, mentre il delizioso minuetto nel terzo atto è sicuramente un omaggio a Mozart. Altrove, invece, si manifesta in modo più esplicito e diretto la preoccupazione di Verdi per la situazione dell’opera italiana contemporanea. Julian Budden ha suggerito un legame tra il finale del primo atto di Falstaff e quello di Die Meistersinger; esiste forse anche un riferimento alla serenata di Beckmesser «Der Tag seh ich erscheinen» dal secondo atto nel canto d’amore di Falstaff per Alice (in particolare «T’immagino fregiata del mio stemma» nel secondo atto). Può sembrare logico che Verdi nella sua ultima opera offra un tale cauto tributo al suo grande contemporaneo tedesco. D’altronde può anche essere presente, come per l’allusione alla forma-sonata, un’ironia più profonda. In un momento in cui un wagnerismo indiscriminato (secondo Verdi) stava profondamente intaccando l’integrità della tradizione musicale italiana, ci viene offerta una stupenda lezione su come si possa imparare dall’esempio wagneriano senza venirne sopraffatti. Forse la manifestazione più interessante di «intertestualità» risiede piuttosto nel possibile rapporto tra Falstaff e l’altra opera degli ultimi anni di Verdi, Otello. Qui ci muoviamo su un terreno pericoloso: da una parte il linguaggio musicale delle due opere – in particolare il trattamento dell’armonia – è chiaramente simile, e per questo bisogna stare attenti a non considerare echi di un’altra opera quelli che sono semplicemente dei clichés stilistici; dall’altra parte è probabile che Verdi volesse evitare citazioni esplicite da Otello, soprattutto di fronte a un pubblico che attribuiva un grandissimo valore all’«originalità» e conosceva molto bene Otello. Una cosa è certa: le due opere occupavano aree tonali complementari. Otello gravita soprattutto intorno alla tonalità di mi maggiore, ed esplora questa tonalità con particolare riferimento alla tonalità posta alla terza maggiore inferiore, cioè do maggiore: la cadenza finale del tema del bacio, che conclude l’opera, è naturalmente l’esempio più evidente di tale giustapposizione. D’altra parte la tonalità più importante in Falstaff è do maggiore ed è costantemente associata alla terza maggiore superiore, cioè mi maggiore. Le due opere sono, per così dire, simili dal punto di vista tonale, in quanto proseguono lo schema di relazioni di terza maggiore e quindi torna in entrambe il la bemolle maggiore, utilizzato in passi di contenuto lirismo («Ave Maria» di Desdemona; i duetti Nannetta-Fenton) e, per contrasto, nelle pseudo-cabalette di Otello dal tono aggressivo («Ora e per sempre addio» di Otello; «Va’, vecchio John» di Falstaff). Il rapporto tra le cabalette è forse il più

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Foto Ganzini e Gabriel, Milano. Victor Maurel nel ruolo di Falstaff alla prima rappresentazione, 9 febbraio 1893 (Milano, Museo Teatrale alla Scala).

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Paul Nadar. Lucien Fugère interprete di Falstaff all’Opéra-Comique di Parigi, 1894. I due interpreti di Falstaff, Maurel e Fugère, delineano una immagine canonica del personaggio, con analoghi atteggiamenti, gesti e trucco scenico. Da Raphaëlle Legrand, Nicole Wild, Regards sur l’Opéra-Comique. Trois siècles de vie théâtrale, Paris, 2002.

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Alfred Roller. Bozzetti progettuali per le scene di Falstaff alla Hofoper di Vienna, 3 maggio 1904 (Vienna, Theatermuseum der Österreichischen Nationalbibliothek). Le scene vennero eseguite da Anton Brioschi. Nel 1904 la Hofoper di Vienna era diretta da Gustav Mahler. In alto: L’interno dell’Osteria della Giarrettiera. In basso: Giardino e casa di Ford.


In alto: Stanza della casa di Ford. In basso: Un piazzale. In apparenza manca l’ultima scena: Il parco di Windsor. Nel centro la gran quercia di Herne. In realtà la quercia è già in scena; basterà levare panche e tavolino, sollevare il fondale su cui è dipinto l’edificio e mettere in vista quello retrostante con veduta di bosco.


Salvatore Manzella (da bozzetto e figurini di Adolf Hohenstein). Giardino, a sinistra la casa di Ford. Teatrino, 1984. Da Sorgete! Ombre serene! L’aspetto visivo dello spettacolo verdiano, catalogo della mostra, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 1994. Dalla visione tridimensionale del teatrino emerge un elemento importante del bozzetto: la profondità del giardino che a destra si estende senza apparenti limiti. Questo effetto corrisponde all’idea che Verdi aveva della scena: «io la vedeva quando stava facendo la musica. Niente altro che un grande e vero giardino con viali, masse di cespugli e piante qua e là» (lettera a Giulio Ricordi, 18 settembre 1892).


evidente, poiché è sostenuto da una sonorità orchestrale fortemente caratterizzata. Infine, scherzosa e accattivante è la scena del bacio. In Otello ha la funzione di sottolineare il punto più alto di coinvolgimento tragico, ossia gli ultimi attimi dell’opera; in Falstaff segna il culmine della confusione comica, il fulcro del finale del secondo atto. Come devono essersi divertiti Verdi e Boito! La presenza di numerosi e contrastanti «colori» costituisce un altro elemento di diversificazione tra le due opere. Nell’opera seria la presenza e il potenziale drammatico di un colore specifico (o, come lo definì Verdi stesso, di una «tinta») costituiscono un concetto chiave di gran lunga più efficace e appropriato degli ideali tedeschi di organicità o di Gestalt. La «tinta» emerge dalla presenza costante di un certo numero di elementi musicali (spesso usati simultaneamente) sia melodici, sia armonici, sia strumentali. In molte opere di Verdi, in particolare in Macbeth e nel Trovatore, la tensione drammatica viene creata dalla contrapposizione di due «tinte» contrastanti. In Otello si può dire che la «tinta» pervada l’opera in maniera molto più marcata che nelle precedenti opere, e anche da questo punto di vista Falstaff è l’esatto opposto: l’opera presenta un vero e proprio esplodere di «tinte», un’orgia di colori contrastanti. È chiaro che Verdi era perfettamente consapevole di questo aspetto, ed era – all’occasione – anche disposto a interrompere l’azione drammatica per enfatizzarlo. Così infatti affermò in una lettera a Boito in cui parlava del sonetto di Fenton nel terzo atto: si potrebbe, anche come azione, far senza; ma [...] quello squarcio mi dà un colore nuovo nel componimento musicale.

Si potrebbero fornire ulteriori esempi nel modo in cui Falstaff si differenzia radicalmente da tutto ciò che lo ha preceduto e ne costituisce un commento ironico, e forse su questo si è già insistito abbastanza. Si pone una domanda: come ha fatto Verdi a rinnovare così profondamente lo stile nella sua ultima opera? Qualunque sia la risposta, risulta chiaro da quanto è stato detto che essa è strettamente legata alla questione del «genere». Falstaff è una commedia e il genere comico salva Verdi dalla crisi che pervade l’opera lirica alla fine dell’Ottocento consentendogli di sfruttare i vantaggi offerti dalla diversità. Tutti quegli aspetti nuovi che abbiamo menzionato – e cioè il livello più alto di varietà musicale ottenuta attraverso una grande attenzione per la messa in rilievo della parola, il riferimento ironico a diverse forme e strutture musicali, la proliferazione di situazioni timbriche peculiari – sono possibili solo attraverso la commedia, e tutti sono serviti a stimolare in modo nuovo e fecondo l’immaginazione creativa di Verdi. In un mondo estetico sempre più frammentato egli fu capace di seguire l’intuizione del momento. Ben pochi oserebbero mettere in dubbio quanto meritato sia stato quest’ultimo trionfo per Verdi o quanto sia rincuorante il messaggio implicito a Falstaff. Alla fine, l’opera ci lascia un’immagine musicale che è il riflesso di quelle famose fotografie di Verdi ormai anziano; ma tale immagine non è semplice e diretta. C’è serenità e calma, ma in fondo agli occhi rimane un’energia fiera, un desiderio non solo di «diversità» ma anche di insegnare e di dimostrare con un esempio che la coerenza e la gioia possono nascere anche da un mondo stranamente privo di ordine. (Traduzione dall’inglese di Paola Prestini)

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Le bozze di stampa di Falstaff e le ultime rifiniture di Verdi Licia Sirch*

Presso la Biblioteca del Conservatorio “G. Verdi” di Milano è conservato un documento che, seppur contenuto in una elegante rilegatura in pelle filettata in oro, non appena aperto si presenta come un dozzinale spartito per canto e pianoforte del Falstaff di Verdi stampato dalla casa editrice Ricordi con numero di lastra 96000. Uno spartito evidentemente già utilizzato da qualche musicista o cantante a giudicare dai vari segni a matita o a penna che vi compaiono. In effetti sulla prima pagina si possono leggere alcune notizie, vergate a mano, relative alla sua provenienza: «Dono del M° Edoardo Mascheroni / che diresse la prima esecuzione del Falstaff al teatro alla Scala / 1° Febbraio 1923». Come apprendiamo da ulteriori documenti, si tratta di un dono di Verdi a Mascheroni, maestro concertatore della prima rappresentazione scaligera dell’opera (9 febbraio 1893), il quale a sua volta ne fece omaggio alla Biblioteca del Conservatorio esattamente trent’anni dopo. Lungo lo spartito si osservano interventi manoscritti di vario genere: segni che evidenziano dei passaggi particolari, correzioni effettuate direttamente sul testo musicale, commenti verbali, cartigli pentagrammati incollati qua e là sulle pagine con note e segni musicali che, evidentemente, costituiscono versioni sostitutive e differenti da quelle sottostanti. Non si tratta di poche rade specificazioni, ma di centinaia di interventi che mostrano con quale cura il musicista abbia cesellato ogni particolare nel momento in cui la pagina scritta iniziò a concretizzarsi in una realtà sonora. Ed è un peccato poterne offrire agli amanti di Verdi solo qualche esempio, perché quelli interessanti sarebbero molti. Nel 1957 Guglielmo Barblan, allora direttore della Biblioteca, mise per la prima volta in luce lo spartito in alcuni articoli1 in cui trapela il suo stupore e la sua ammirazio-

* Licia Sirch è docente presso il Conservatorio di Milano e responsabile della Biblioteca. È inoltre professore a contratto presso la facoltà di Musicologia di Cremona. Ha fatto parte del direttivo della Società Italiana di Musicologia quale responsabile delle edizioni societarie. I suoi ambiti di ricerca riguardano la Bibliografia musicale; la Musica vocale da camera dei secoli XVII-XIX; la figura e l’opera di A. Ponchielli; il repertorio bandistico italiano del XIX sec., l’editoria musicale italiana. Ha al suo attivo numerose pubblicazioni in monografie, atti di Convegni nazionali e internazionali, e in riviste specializzate quali la Rivista italiana di musicologia, Studi musicali, Fonti Musicali italiane, Fontes Artis musicae. È attualmente corresponsabile del progetto Clori. L’archivio della cantata italiana della Società Italiana di Musicologia, realizzato in collaborazione con l’Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”, l’Istituto Nazionale per la Storia della Musica e il RISM. Su Clori attualmente sta tenendo un corso presso l’Università di Vienna.

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ne di fronte a un documento che giudicava tanto interessante e prezioso quanto allora scarsamente noto alla comunità degli studiosi e ammiratori all’ultimo capolavoro verdiano. Lo stupore e l’ammirazione manifestate dal musicologo derivavano dal fatto che le varie annotazioni manoscritte presenti sullo spartito sono di pugno di Verdi e che si tratta, in sintesi, delle bozze di stampa con le correzioni dell’autore, approntate per la stampa definitiva che Giulio Ricordi avrebbe pubblicato di lì a poco. Ma il fatto ancor più rilevante, osservava Barblan, è che il compositore non si limita qui a correggere eventuali errori, bensì fissa le sue ultime volontà d’autore derivate dall’ascolto delle prove della prima rappresentazione scaligera. La segnalazione diede successivamente luogo a ulteriori ricerche e riflessioni relative alle ultime rifiniture apportate al testo musicale e alle vigili operazioni sull’allestimento teatrale dell’opera messe in atto dal compositore precedentemente alla première milanese. Questi approfondimenti, pubblicati in varie autorevoli sedi da James A. Hepokoski,2 dimostrano, tra l’altro, che le modifiche vennero apportate quasi per intero da Verdi sulle bozze prima ancora delle prove ufficiali, e precisamente negli ultimi due mesi del 1892 a Genova dove si era recato per insegnare le parti del Falstaff ad alcuni artisti in quel periodo attivi al Politeama locale. Nulla vieta comunque di ipotizzare che alcune annotazioni vennero poste da Verdi sulle bozze anche durante le prove ufficiali alla Scala, ed è lo stesso Giulio Ricordi a darne prova in un breve pezzo pubblicato sull’ “Ilustrazione italiana” pochi giorni prima della première, in cui scriveva: Vuolsi una prova dell’attività di Verdi? … Basterà dire quale fu il suo lavoro durante le prove del Falstaff: dalle 9 alle 10° di mattina revisione della partitura, delle parti, delle riduzioni, – dalle 12° del pom. prova a teatro – molte volte dalle 5 alle 6 prova parziale con qualche artista del salotto dell’Hotel Milan – dalle 8° alle 11° pomeridiane altre prove in teatro.

Guidati da Guglielmo Barblan, che analizza dettagliatamente il documento confrontandolo con la partitura autografa in cui i ripensamenti e le correzioni della bozza vennero successivamente recepite, e l’edizione a stampa definitiva – o solo apparentemente definitiva, come dimostra Hepokoski – dello spartito, e sulla scorta delle documentate osservazioni fornite dal musicologo americano, possiamo immaginare come si svolsero alcuni dei fatti di cui il documento ci dà testimonianza e cogliere Verdi mentre accompagna al pianoforte i cantanti con lo spartito sul leggio e dei fogli pentagrammati a portata di mano dove annotare eventuali modifiche; o l’estrema cura del Maestro a teatro mentre è intento a verificare l’esattezza degli effetti d’insieme e l’efficacia scenica, aspetti ai quali anche i dettagli, le sincronie dei vari quadri, gli stacchi dei tempi, i gesti dei cantanti, potevano contribuire in maniera essenziale. Vari interventi di cui la bozza è testimone sono costituiti da varianti apportate allo svolgimento delle linee melodiche e conseguentemente all’impianto armonico. Uno degli esempi più efficaci a questo proposito riguarda la canzone di Fenton Dal labbro il canto estasiato sulla quale Boito, nel 1889, manifestava qualche perplessità tanto da esortare il compositore a toglierla in quanto poteva apparire un mero espediente «per dare un assolo al tenore» (p. 23Bar). Fortunatamente Verdi non seguì il suggerimento del librettista e la canzone parve subito alla critica uno dei brani più pregevoli dell’o-

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pera, frutto geniale e quasi spontaneo, «sbocciato come per incanto», «in un sol fiato» dalla penna del compositore. In realtà le bozze rivelano che fu invece frutto di ripensamenti e di sottile lavoro di cesello. Osserva Barblan: I cambiamenti [della canzone] coincidono con la prima misura del canto: originariamente infatti la melodia attaccava così:

E certamente il suo moto iniziale ‘discendente’ per grado dovette ben presto convincere Verdi che un siffatto stacco melodico predisponeva all’idea di discesa anziché a quella di ‘volo’, sì che provvide opportunamente a far ‘ascendere’ la melodia dal fa al si bemolle.

Né miglior sorte toccò al successivo la bemolle acuto già da Verdi considerato possibile di esser variato, come appare dall’originale a stampa [dove] è visibile anche la semplificazione armonica raggiunta mediante una maggiore tranquillità di accordi. Per l’esecuzione del canto, all’inizio della seconda semifrase: “E alfin ritrova un altro labbro…”, Verdi consiglia: “attaccando pp” ; e alle parole : “che gli risponde…”, scrive “dim. dolce”. Più sotto, al verso “E innamorando l’aer antelucano…” non si stanca di ripetere: «sotto voce». […] Indicazioni espressive, queste, che non sarebbe male fossero riportate nelle edizioni a stampa, a uso degli interpreti. Altro punto martoriato dell’aria fu l’ultima frase: “Quivi ripiglia suon”, […] ma basta una semplice occhiata a questa prima versione per rendersi conto di quanto la melodia e l’armonia si siano avvantaggiate dai ritocchi del Maestro. L’originaria disposizione in sincope degli accordi […] che appesantivano la levità del soffio melodico, ha ceduto qui il posto alla nuda linearità del canto del corno inglese che in orchestra propone il motivo iniziale dell’aria; la sincope però nella voce, sotto la sillaba “ma”: e soluzione più indovinata e geniale sarebbe difficile immaginare. Come è difficile immaginare una più nobile e appropriata ricerca degli intervalli della nuova melodia.

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Correzzione apportata da Verdi alla Melodia “Dal labbro il canto estasiato” di Fenton, atto III, parte seconda.

Un altro caso interessante accade nella scena iniziale del primo atto quando, dopo il battibecco fra Cajus, Bardolfo e Pistola, Falstaff pronuncia la sua celebre massima di schietta origine shakespeariana: “rubar con garbo e a tempo” [….] procediamo nell’azione e giungiamo al famoso monologo di Falstaff, e precisamente alle parole: “Può l’onore rimettervi uno stinco? – Non può. Né un piede? – No. Né un dito? – No. – Né un capello? NO!” Secondo la prima stesura quest’ultimo “no” cadeva sul terzo movimento della battuta, e veniva come assorbito da un tremolo di un re grave dell’orchestra. Verdi, certamente con l’intento di dare il massimo rilievo a questa interiezione e di recare un senso di novità alla ripetizione, sposta il terzo “no” sull’ultimo movimento della battuta sottolineandolo con un accordo secco. Seguitando le sue fantasticherie Falstaff, dopo aver detto come l’onore sia corrotto dall’orgoglio e ammorbato dalle calunnie, esclama: “e per me non ne voglio no”. Sulla scorta delle correzioni a matita e di un tassello di carta pentagrammata incollata sulla bozza, ci è stato possibile ricostruire ben tre differenti versioni delle battute che seguono il poco più mosso. La prima stesura non aveva nulla di peregrino; abbracciava tre misure in tempo

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ordinario di cui destinate alla parola “vo-glio”. A parte la difficoltà della dizione, Verdi vide ben chiaro come non venisse punteggiato affatto il ridicolo dell’imperioso puntiglio di Falstaff: occorreva insistervi; e per far ciò bisognava spezzare e ampliare l’inciso. Fu così che le misure da tre divennero quattro, e il nuovo testo musicale sottolineò caparbiamente le ripetizioni: “non ne voglio no, non ne voglio no!...! no…no!”. Questa è la versione che venne accolta come definitiva e che circola tuttora nelle edizioni a stampa sia dello spartito per canto sia della partitura. Ma ulteriori correzioni a matita contenute nella bozza hanno rivelato una terza stesura voluta da Verdi: la lunga sosta sul mi bemolle prima della cadenza conclusiva sembrò al Maestro che non giovasse all’incisività della frase, la quale fu da lui ancor più suddivisa ritmicamente con decisi accenti nel canto. Quest’ultima è la versione che Verdi riportò nella partitura autografa in una nuova pagina con la quale sostituì il precedente foglio 45, ma che non è stata resa nota e della quale sarà doveroso tener conto”. Versione originale della conclusione della disquisizione sull’ “Onore” di Falstaff, atto I, parte prima.

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Versione modificata della conclusione della disquisizione sull’“Onore” di Falstaff, atto I, parte prima.

Nel 1891 Verdi scriveva a Giulio Ricordi che aveva preso la decisione di comporre il Falstaff «semplicemente per passare il tempo», senza preoccuparsi né per i teatri, né per i cantanti, ma “per piacer suo”. In realtà, come questo e altri documenti dimostrano, il musicista successivamente dovette lasciarsi prendere molto di più di quanto all’inizio aveva immaginato e se le varianti e i ripensamenti vennero quasi in toto recepiti nella prima edizione a stampa dell’opera, altre lezioni alternative ancora, a seguito di ulteriori rappresentazioni – fra le quali in particolare quella romana del 15-25 aprile 1893 – figurano nelle emissioni pubblicate da Giulio Ricordi nei mesi successivi la première milanese, ad ulteriore dimostrazione del ruolo giocato dall’evidenza scenica nel continuo processo compositivo messo in atto da Verdi. GUGLIELMO BARBLAN, Un prezioso spartito del Falstaff, Milano, Edizioni della Scala, [1957]; ID., Incontabilità di Verdi. Lo scripolo del Maestro nelle ultime ore precedenti il battesimo del «Falstaff» alla Scala, rivelato da una bozza di stampa esistente nella biblioteca del Conservatorio di Milano, in “La Scala”, febbraio 1957, pp. 13-19. 2 JAMES A. HEPOKOSKI, Under the Eye of the Verdian Bear: Notes on the Rehearsals and Première of Falstaff’, in “Musical Quarterly, lxxi (1985), 135–56; ID, Overriding the Autograph Score: the Problem of Textual Authority in Verdi's Falstaff’, in Studi verdiani, viii (1992), pp. 13-51. 1

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Il fascino personale di Falstaff (Note di regia) Robert Carsen

Il capolavoro Falstaff non è solo l’ultima opera di un compositore di quasi ottant’anni, ma l’originalissimo capolavoro di un Verdi divenuto nella tarda maturità un maestro assoluto nell’arte del teatro musicale. La sorprendente vitalità di Falstaff sarà sempre nel cuore del pubblico, non solo perché è un’opera di grande valore e straordinaria inventiva, ma in quanto pièce di teatro piena di gioia di vivere, miracolosamente composta da un uomo molto anziano: paradossalmente Falstaff è una celebrazione della vita che sembra avere in sé l’energia di un giovane. È un’opera che trovo assolutamente straordinaria sotto ogni punto di vista ed è inoltre un vertice dell’arte di ogni tempo che ha anche il pregio di essere divertentissima. Portare questa nostra produzione di Falstaff alla Scala è per me un grande onore per almeno due motivi. Noi andiamo in scena dopo l’allestimento di quest’opera firmato da Giorgio Strehler, che è stato uno dei massimi registi che io conosca; inoltre la Scala è il teatro in cui Falstaff è stato rappresentato per la prima volta, con Verdi ancora vivo: una grande emozione. Nell’anno del bicentenario della nascita del musicista, con Falstaff messo in cartellone insieme ad altre opere giovanili, siamo nelle migliori condizioni per osservare lo sviluppo del suo stile e l’evoluzione della sua scrittura. Ed è fantastico vedere la ricchezza e la complessità musicale inventate da questo vecchio geniale che ha saputo rinnovarsi e ringiovanire alla fine della sua vita come pochi altri artisti della storia.

La festa Falstaff è una commedia sociale, raccontata con uno sguardo molto acuto su una parte della società. Però l’intreccio non si limita al gioco delle situazioni tragicomiche, ma arricchisce la buffa vicenda con un grande approfondimento dell’animo umano: pensiamo alla gelosia di Ford, alla malizia delle “comari”, all’innocenza dei giovani, ma anche alla loro astuzia. Naturalmente vi si sviluppano temi consueti nella commedia, come la contrapposizione dei giovani contro gli anziani, ma direi che il tratto saliente dell’opera è proprio la sua vitalità, quell’ingordigia della vita, quello stesso appetito

Nella pagina accanto e nelle successive: alcuni momenti delle prove di Falstaff al padiglione Visconti in Ansaldo, dicembre 2012 (Foto Rudy Amisano).

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che si ha per il buon cibo o per le buone bevande. In questo senso Falstaff è un’opera molto sensuale. Per interpretare l’opera come una celebrazione dei sensi, ho voluto spesso inserire situazioni in cui si mangia e si beve: c’è sempre il piacere del pranzare o del cenare insieme. L’opera stessa termina con una festa. Nello spartito ci sono spesso parti in cui i personaggi cantano insieme o si parlano quasi addosso: per me anche questa caratteristica riporta all’idea di festa che io vedo nell’opera, in cui spesso si festeggia e ci si intrattiene in allegria. Pensiamo per esempio a quando Ford dice, verso la fine dell’opera, “e poi con Sir Falstaff tutti andiamo a cena”. (E qui mi permetto di osservare che un inglese istruito non userebbe mai l’espressione ‘Sir Falstaff’, che non è corretta: si può dire ‘Falstaff’, ‘Sir John’, ‘Sir John Falstaff’ ma non ‘Sir Falstaff’! Oppure si tratta di una piccola licenza poetica di Boito. O forse Boito voleva mostrare che un “nuovo ricco” borghese come Ford non è in grado di formulare correttamente un titolo nobiliare…) La malinconia Falstaff è una commedia particolare, unica. Vi sono situazioni drammatiche, come l’ossessionante gelosia di Ford. Noi spettatori siamo naturalmente protetti dall’immedesimazione e da un’emozione eccessiva, perché sappiamo sin dall’inizio che è tutto uno scherzo e ci sarà il lieto fine. Ma l’opera è stata scritta da Verdi, un musicista intimamente portato per l’approfondimento emotivo. E nell’opera, pur divertentissima, c’è anche una certa malinconia, questo profumo d’autunno, soprattutto nel carattere di Falstaff. Anche se è un uomo pieno di vanità, che dovrebbe per questo apparire ridicolo, egli emana anche un po’ di tristezza. Nel suo personaggio cogliamo che la vita è breve, che un giorno o l’altro arriva la fine. Nell’opera c’è questo senso del tempo che passa, soprattutto per lui, nobile cavaliere, che è l’espressione di un’altra epoca ormai conclusa. Questo sentimento si sente molto in Shakespeare e Verdi lo ha colto alla perfezione. Aggiungerò che la vanità di Falstaff aveva le sue ragioni, e lui non era del tutto fuori strada nel pensare che le signore di Windsor potevano anche essere attratte da un tipo di uomo come lui, malgrado il fisico appesantito. L’opera italo-inglese La coproduzione tra Milano e Londra segna una particolare coincidenza. Consideriamo innanzitutto che Falstaff è un’opera “molto italiana”, perché scritta da Verdi e musicata in lingua italiana. Prendiamo però anche atto che si tratta di un’opera “molto inglese”, non solo perché derivata da Shakespeare, ma perché (a differenza per esempio di Otello) si svolge effettivamente in Inghilterra e mette in scena tipici caratteri inglesi. Falstaff è ambientato a Windsor, una località vicinissima a Londra. In questa cittadina si vive una particolare atmosfera sociale: c’è il vecchio aristocratico impoverito, Falstaff, che pensa ancora di potersi permettere quel che gli pare in quanto appartenente al ceto nobiliare; poi c’è la nuova middle class emergente, rappresentata da Ford, concentrata sull’im-

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portanza del denaro, ma che non possiede l’eleganza dei modi aristocratici. Borghesi senza stile, da un lato, e un nobile squattrinato, dall’altro, che incarna il ricordo della tramontata epoca precedente. Questo tipo di conflitto di classe non è certo tipico solo della Gran Bretagna, ma anche di altri paesi, come per esempio l’Italia. È stato interessante creare una produzione che possa funzionare per entrambe le culture, italiana e inglese. Pensando a Falstaff, mi è venuta in mente l’Italia e soprattutto Milano, dove è molto apprezzata la moda inglese maschile. Ho pensato che quando gli uomini italiani indossano il tweed, il blazer, le scarpe classiche Oxford, l’insieme rappresenta un’eleganza molto diversa da quella inglese. Trovo l’effetto della fusione - l’italianità vestita all’inglese - molto divertente. Qualcosa del genere avviene anche nel Falstaff: pensiamo in quest’opera al parlare affrettato degli italiani che esprimono concetti e conversazioni tipicamente inglesi. Il libretto, per esempio le frasi che Arrigo Boito mette in bocca al protagonista, è stato scritto con molta eleganza e grande talento. C’è la straordinaria ricchezza di linguaggio di un letterato colto e inventivo. E la ricchezza si traduce spesso in rapidità dell’espressione. In questo spettacolo ho cercato di evidenziare questa velocità, questo parlare affrettato, di assecondare insomma la travolgente verve dell’opera. E c’è alla fine anche questo messaggio shakespeariano del “Tutto nel mondo è burla!”: noi siamo solo degli attori della nostra vita, destinata a finire come si conclude una rappresentazione. Questa straordinaria intuizione della poetica di Shakespeare si sente molto anche nell’opera. E in una commedia come Falstaff , lo splendido finale ci dice che dobbiamo ridere di noi stessi perché siamo in effetti così ridicoli nelle nostre complicazioni, nell’importanza esagerata che diamo ai nostri minuscoli problemi. “Tutto nel mondo è burla!” è una festa e insieme una visione del mondo, l’invito a vederlo in modo sano e giusto.

La caccia anni Cinquanta Abbiamo ambientato l’allestimento di Falstaff nel Novecento, nell’Inghilterra degli anni Cinquanta. Era quello un periodo in cui esisteva un tipo di scontro di classe molto forte. In quegli anni sorge la nuova middle class, una realtà molto sentita anche negli Stati Uniti. È il momento in cui si percepisce il problema dell’aristocrazia inglese che, dopo la Seconda Guerra Mondiale, è entrata in una fase di declino. E il protagonista di questa produzione ha molta nostalgia del suo passato, l’epoca eduardiana. Il libretto di Falstaff, se si legge con attenzione, ha numerosi riferimenti alla passione tipicamente inglese della caccia. Vi si accenna anche a donne che vanno a caccia, a differenza di quanto avviene in altri paesi. Nel nostro spettacolo abbiamo posto l’accento anche su questo aspetto. L’opera termina nella foresta di Windsor, tipico luogo di caccia, anche se il bosco è pure simbolo di confusione sessuale, come in altre commedie di Shakespeare, per esempio il Sogno di una notte di mezza estate. In quest’ultima parte, con l’apparizione dell’elemento fantastico, la musica è molto più lirica, poetica, onirica, e usciamo dall’ambito della commedia.

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Nell’ultima scena Verdi ha anche momenti musicali molto romantici, di grande espansività melodica che sembrano in contrasto col resto dell’opera, in cui tutto è brio e ritmo. Queste meravigliose parti liriche spiccano e risultano così efficaci proprio perché emergono all’improvviso dal contesto musicale della commedia. La regia deve seguire in modo chiaro e con precisione il gioco di questa alternanza.

L’arguzia Per mettere in scena Falstaff, ho considerato vere le parole del protagonista, dette verso la fine: Ogni sorta di gente dozzinale mi beffa e se ne gloria; pur, senza me costor con tanta boria non avrebbero un briciolo di sale. Son io, son io, son io che vi fo scaltri. L’arguzia mia crea l’arguzia degli altri. Il suo spirito è l’assoluto motore della serata. Il suo fascino suscita la gelosia di Ford, che lo considera un’autentica minaccia sessuale. Ford è un “nuovo ricco” insicuro nei comportamenti, ed entra in paranoia di fronte ai modi manierati e fascinosi di Falstaff. Il quale, per tradizione, ha un suo savoir-faire e un suo modo di risultare attraente. Anch’io lo considero “un gran seduttore”, come canta Alice, sebbene in quel momento lei lo dica recitando. Alice è una moglie abbastanza soddisfatta del proprio marito, però trova interessante anche il suo corteggiatore. Io personalmente Falstaff non lo trovo per niente ridicolo: se mai un po’ stravagante. Mentre è Ford a sembrarmi veramente ridicolo. In entrambi i personaggi c’è questa esagerazione del genere comico, ma con delle differenze. Falstaff è un opportunista solo all’inizio: è interessato alle donne perché spera di approfittare del loro denaro. Però il problema contingente della mancanza di contanti dovrebbe essere superato quando riceve la borsa di monete dal signor Fontana. Falstaff inizia invece egualmente l’avventura amorosa, per passione, e da molti aspetti si comprende che è un uomo generoso, con una sua umanità, a differenza di Ford. È vero che Falstaff è una persona che si dà grande importanza, e la cosa lo mette in cattiva luce agli occhi del pubblico. Ma come potremmo passare una serata in sua compagnia se non avesse anche delle qualità? A me Falstaff piace e lo trovo una forza della natura che non va giudicata. Trovo la sua giusta definizione nelle sue stesse parole “son io, son io… che vi fo scaltri”. E poi ci sono gli altri. I giovani innamorati, Fenton e Nannetta, sono due ragazzi veramente deliziosi. Lui è nel complesso un innamorato convenzionale e direi che lo conosciamo poco. Lei, però, è un carattere molto determinato nell’ottenere alla fine il fidanzato che ama, se pure aiutata dalla mamma. Nel testo originale di Shakespeare è interessante la continua discussione sulla ricchezza. Ed è una novità parlare così tanto di soldi: di Falstaff che non ha soldi, di Ford che ha soldi, e perciò non vuole che Nannetta sposi Fenton perché è troppo povero, mentre Dottor Cajo è un medico ricco, anche se,

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come marito, tutti, tranne Ford, si rendono conto che è una scelta impossibile perché troppo vecchio per Nannetta… Ford è un “nuovo ricco” molto rozzo, troppo sensibile al denaro: gli mancano l’umanità, l’anima e la delicatezza poetica per capire sua figlia; gli manca persino l’idea di cosa siano effettivamente l’amore e la sua importanza nella vita. E tutto questo non piace a sua moglie Alice. Mi sembra però che ogni iniziativa di Alice finisca per dare alla loro relazione di coppia nuove opportunità per migliorarla. Tutta la dinamica della vicenda inizia con Alice e Meg, queste due “comari” che non apprezzano il fatto che Falstaff abbia scritto a entrambe una lettera d’amore; aggiungerei: anziché a una sola di loro… Si divertono nel punirlo con una trappola, ma la cosa si complica, e la vera punizione arriva con lo “stress” da gelosia di Ford. Il resto di conseguenza. E la miracolosa perfezione dell’opera sta nel fatto che ogni personaggio abbia la sua giusta posizione, mentre l’energia della scrittura musicale crea la fantastica struttura di una macchina teatrale perfetta. (a cura della redazione)

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Il manifesto di Falstaff a Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 1893.

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Falstaff alla Scala dal 1893 al 2004 9 febbraio 18931 22 rappresentazioni (repliche: 11, 12, 14, 16, 19, 23, 26, 28 febbraio; 2, 5, 7, 9, 12, 14, 16, 18, 21, 23, 25, 28 marzo; 2 aprile)

(Andrea Vitalini)

11 marzo 1899 10 rappresentazioni (repliche: 12, 14, 16, 18, 19, 21, 27 marzo; 2, 5 aprile)

Maestro Concertatore e Direttore d’Orchestra Maestro Concertatore e Direttore d’Orchestra Edoardo Mascheroni Arturo Toscanini Maestro Direttore dei Cori Maestro Direttore del Coro Giuseppe Cairati Aristide Venturi Ispettore di Scena Direttore di Scena Davide Franchi Rinaldo Rossi Direttore di Scena Direttore della Scenografia Raimondo Torriani Carlo Ferrario Inventore delle Scene Sartoria Giovanni Zuccarelli Ditta Luigi Zamperoni Sartoria Orchestra e Coro Ditta Luigi Zamperoni del Teatro alla Scala Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

Maestro Concertatore e Direttore d’Orchestra Leopoldo Mugnone Maestro Direttore del Coro Aristide Venturi Scenografi Inventori ed Esecutori delle Scene Angelo Parravicini Vittorio Rota Mario Sala Carlo Songa Costumi Sartoria Teatrale Chiappa Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

INTERPRETI

Sir John Falstaff Victor Maurel

Mrs. Alice Ford Emma Zilli

Sir John Falstaff Antonio Scotti

Mrs. Alice Ford Angelica Pandolfini

Sir John Falstaff Eugenio Giraldoni

Mrs. Alice Ford Livia Berlendi

Ford Antonio Pini Corsi

Nannetta Adelina Stehle

Ford Rodolfo Angelini Fornari

Nannetta Adelina Stehle

Ford Antonio Pini Corsi

Nannetta Luisa Bianco Tamagno

Fenton Edoardo Garbin

Mrs. Quickly Giuseppina Pasqua

Fenton Edoardo Garbin

Mrs. Quickly Elisa Bruno

Fenton Leonid Sobinov

Mrs. Quickly Guerrina Fabbri

Dott. Cajus Giovanni Paroli

Mrs. Meg Page Virginia Guerrini

Dott. Cajus Gaetano Pini-Corsi

Mrs. Meg Page Armanda Degli Abbati

Dott. Cajus Gaetano Pini-Corsi

Mrs. Meg Page Teresina Ferraris

Bardolfo Paolo Pelagalli Rossetti

L’Oste della Giarrettiera Attilio Pulcini

Bardolfo Riccardo Silingardi

L’Oste della Giarrettiera –

Bardolfo Emilio Venturini

L’Oste della Giarrettiera –

Pistola Vittorio Arimondi

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5 maggio 1906 3 rappresentazioni (repliche: 8, 12 maggio)

Robin –

Pistola Costantino Nicolay

Robin –

Pistola Luigi Lucenti

Robin –

Prima rappresentazione assoluta.

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Il libretto della prima rappresentazione di Falstaff al Teatro alla Scala, 9 febbraio 1893. Copertina, frontespizio e distribuzione (Milano, Museo Teatrale alla Scala).


In alto: Il pubblico in coda al botteghino per i biglietti (Milano, raccolta Giancarlo Costa). In basso: «Gli scenografi all’opera». Incisione Falstaff numero speciale della Illustrazione italiana, p. 19 (Milano, Museo Teatrale alla Scala). Il pittore in primo piano a destra può essere identificato con Giovanni Zuccarelli, di cui si legge alla p. 22: «Sui bozzetti dell’Hohenstein lo scenografo Zuccarelli ha dipinto le scene con quella bravura che ha già più volte dimostrato, e con uno studio tutto speciale».

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Cartella con le fotografie di Verdi, Boito e degli interpreti e collaboratori della prima rappresentazione di Falstaff alla Scala (Milano, Museo Teatrale alla Scala). Dall’alto in basso e da sinistra a destra: Giuseppina Pasqua (Quickly); Giovanni Paroli (Cajus); Virginia Guerrini (Meg); Antonio Pini-Corsi (Ford); Emma Zilli (Alice); Vittorio Arimondi (Pistola); Giuseppe Verdi; Adelina Stehle (Nannetta); Edoardo Garbin (Fenton); Arrigo Boito; Victor Maurel (Falstaff); Emma Zilli e Adelina Stehle; Paolo Pelagalli Rossetti (Bardolfo).


Studio fotografico Giulio Rossi. Emma Zilli, interprete di Alice alla prima rappresentazione di Falstaff, 9 febbraio 1893. Fotografia con dedica autografa (Milano, Museo Teatrale alla Scala).

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Edoardo Garbin e Virginia Guerrini. Da Falstaff numero speciale della Illustrazione italiana, 1893 (Milano, Museo Teatrale alla Scala). Edoardo Garbin e Virginia Guerrini, interpreti di Fenton e Meg nella prima rappresentazione di Falstaff, vent’anni dopo parteciparono nei ruoli di Fenton e Quickly nella ripresa del 21 ottobre 1913 diretta da Arturo Toscanini.

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Gennaro Amato (incisione da disegno di) Milano – Il Falstaff al Teatro alla Scala - Verdi acclamato. Da L’Illustrazione italiana, n. 8, 19 febbraio 1893 (raccolta privata).


21 ottobre 19132 9 rappresentazioni (repliche: 23, 27, 30 ottobre; 11, 15, 20, 23 novembre; 8 dicembre)

26 dicembre 19213 10 rappresentazioni (repliche: 28, 31 dicembre; 4, 6, 8, 13, 21, 24 gennaio; 2 marzo 1922)

2 dicembre 19224 8 rappresentazioni (repliche: 7, 17, 21, 27, 31 dicembre; 21 marzo; 2 aprile 1923)

Maestro Concertatore e Direttore d’Orchestra Arturo Toscanini Riccardo Dell’Era Maestro Direttore del Coro Aristide Venturi Scene Angelo Parravicini Vittorio Rota Antonio Rovescalli Costumi Sartoria Teatrale Chiappa Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Arturo Toscanini Maestro del Coro Vittore Veneziani Scene dipinte da Vittorio Rota Costumi Sartoria Teatrale Chiappa Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Arturo Toscanini Maestro del Coro Vittore Veneziani Scene dipinte da Vittorio Rota Costumi Sartoria Teatrale Chiappa Coreografo Nicola Guerra Direttore dell’Allestimento Scenico Caramba Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Mrs. Alice Ford Linda Canneti

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Ford Ernesto Badini

Nannetta Lucrezia Bori Lydia Lauri

Ford Ernesto Badini

Fenton Edoardo Garbin Giuseppe Di Bernardo

Mrs. Quickly Virginia Guerrini Guerrina Fabbri

Dott. Cajus Angelo Badà Luigi Cilla

Mrs. Meg Page Giuseppina Bertazzoli Adele Ponzano

Bardolfo Giordano Paltrinieri

L’Oste della Giarrettiera Francesco Rago

Sir John Falstaff Antonio Scotti Mario Sammarco

Pistola Mansueto Gaudio Berardo Berardi

Robin Gioconda Gasperini

Fenton Alessio De Paolis Dott. Cajus Francesco Dominici Bardolfo Giuseppe Nessi Pistola Mansueto Gaudio

Mrs. Alice Ford Linda Canneti Nera Marmora Nannetta Nera Marmora Elena Navarrini Mrs. Quickly Elvira Casazza Mrs. Meg Page Mita Vasari L’Oste della Giarrettiera –

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Mrs. Alice Ford Maria Labia

Ford Ernesto Badini

Nannetta Ines Alfani Terzini

Fenton Ferdinando Ciniselli

Mrs. Quickly Elvira Casazza

Dott. Cajus Francesco Dominici

Mrs. Meg Page Luisa Bertana

Bardolfo Giuseppe Nessi

L’Oste della Giarrettiera –

Pistola Umberto Di Lelio

Robin –

Robin –

Paggetto Luigia Mauri

2 Stagione straordinaria per il Centenario dclla nascita di Giuseppe Verdi. In realtà non ci fu una separazione tra questa stagione e quella ordinaria 1913-14. 3 Inaugurazione della Stagione di Carnevale e Quaresima 1921-22. Prima rappresentazionc che vede il Teatro alla Scala nella nuova veste di Ente Autonomo. 4 Inaugurazione della stagione.

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Gli interpreti di Falstaff al Teatro alla Scala, 26 dicembre 1921. Da Teatro alla Scala Stagione M.CM.XXIM.CM.XXII Programma Ufficiale (raccolta privata). Da sinistra: Linda Canneti (Alice); Mariano Stabile (Falstaff); Elvira Casazza (Quickly); in basso: Meg (Mita Vasari). Mariano Stabile ebbe il ruolo del protagonista in quattordici edizioni scaligere di Falstaff, dal 1921 al 1952; Elvira Casazza fu Quickly alla Scala per undici volte dal 1921 al 1936.

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Dall’alto in basso e da sinistra a destra: Nera Marmora (Alice); Ernesto Badini (Ford); Alessio De Paolis (Fenton); Giuseppe Nessi (Bardolfo); Francesco Dominici (Cajus); Mansueto Gaudio (Pistola). Giuseppe Nessi ebbe il ruolo di Bardolfo in sedici edizioni scaligere di Falstaff, dal 1921 al 1952.

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6 febbraio 1924 8 rappresentazioni (repliche: 9, 14, 16, 20 febbraio; 23, 26, 29 marzo)

25 aprile 1925 5 rappresentazioni (repliche: 29 aprile; 3, 12, 15 maggio)

1 maggio 1926 4 rappresentazioni (repliche: 4, 6, 19 maggio)

Maestro Concertatore e Direttore Arturo Toscanini Maestro del Coro Vittore Veneziani Scene dipinte da Vittorio Rota Costumi Sartoria Teatrale Chiappa Coreografo Giovanni Pratesi Direttore dell’Allestimento Scenico Caramba Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Arturo Toscanini Maestro del Coro Vittore Veneziani Scene dipinte da Vittorio Rota Costumi Sartoria Teatrale Chiappa Maestro Coreografo Giovanni Pratesi Direttore dell’Allestimento Scenico Caramba Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Ettore Panizza Maestro del Coro Vittore Veneziani Scene dipinte da Vittorio Rota Costumi Sartoria Teatrale Chiappa Coreografo Giovanni Pratesi Direttore dell’Allestimento Scenico Caramba Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Sir John Falstaff Mariano Stabile Ford Ernesto Badini Fenton Ferdinando Ciniselli Dott. Cajus Francesco Dominici Bardolfo Giuseppe Nessi Pistola Fernando Autori

Mrs. Alice Ford Gilda Dalla Rizza Linda Canneti Nannetta Ines Alfani Terzini Mrs. Quickly Elvira Casazza Mrs. Meg Page Luisa Bertana L’Oste della Giarrettiera – Robin –

142

Sir John Falstaff Giacomo Rimini Ford Leone Paci Fenton Alessio De Paolis Dott. Cajus Francesco Dominici Bardolfo Giuseppe Nessi Pistola Fernando Autori

Mrs. Alice Ford Gilda Dalla Rizza Rosa Raisa

Sir John Falstaff Giacomo Rimini

Mrs. Alice Ford Rosa Raisa

Nannetta Ines Maria Ferraris

Ford Ernesto Badini Leone Paci

Nannetta Ines Maria Ferraris Ines Alfani Tellini

Mrs. Quickly Elvira Casazza

Fenton Piero Menescaldi

Mrs. Quickly Elvira Casazza

Mrs. Meg Page Luisa Bertana

Dott. Cajus Francesco Dominici

Mrs. Meg Page Mila Vasari

L’Oste della Giarrettiera –

Bardolfo Giuseppe Nessi

L’Oste della Giarrettiera –

Robin –

Pistola Fernando Autori

Robin –


30 aprile 1927 5 rappresentazioni (repliche: 3, 7, 14, 19 maggio)

15 aprile 1928 4 rappresentazioni (repliche: 18, 22, 25 aprile)

5 maggio 1929 4 rappresentazioni (repliche: 8, 18, 22 maggio5)

Maestro Concertatore e Direttore Arturo Toscanini Maestro det Coro Vittore Veneziani Direttore della Messa in Scena Giovacchino Forzano Scene dipinte da Vittorio Rota Costumi Casa d’Arte Caramba Coreografo Giovanni Pratesi Direttore dell’Allestimento Scenico Caramba Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Arturo Toscanini Maestro del Coro Vittore Veneziani Direttore della Messa in Scena Giovacchino Forzano Scene dipinte da Vittorio Rota Costumi Casa d’Arte Caramba Coreografo Giovanni Pratesi Direttore dell’Allestimento Scenico Caramba Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Arturo Toscanini Maestro del Coro Vittore Veneziani Direttore della Messa in Scena Giovacchino Forzano Scene dipinte da Vittorio Rota Costumi Casa d’Arte Caramba Coreografo Vincenzo Dell’Agostino Direttore dell’Allestimento Scenico Caramba Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Mrs. Alice Ford Mercedes Llopart

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Mrs. Alice Ford Mercedes Llopart

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Mrs. Alice Ford Mercedes Llopart

Ford Leone Paci Ernesto Badini

Nannetta Ines Maria Ferraris

Ford Victor Damiani

Nannetta Ines Maria Ferraris

Ford Ernesto Badini

Nannetta Cesarina Valobra Ines Alfani Tellini

Mrs. Quickly Elvira Casazza

Fenton Piero Menescaldi

Mrs. Quickly Elvira Casazza

Fenton Enzo De Muro Lomanto

Mrs. Meg Page Mita Vasari

Dott. Cajus Emilio Venturini

Mrs. Meg Page Ebe Stignani

Dott. Cajus Emilio Venturini

Bardolfo Giuseppe Nessi

L’Oste della Giarrettiera –

Bardolfo Giuseppe Nessi

L’Oste della Giarrettiera –

Bardolfo Giuseppe Nessi

Pistola Umberto Di Lelio

Robin –

Fenton Piero Menescaldi Dott. Cajus Emilio Venturini

5

Pistola Vincenzo Bettoni

Robin –

Pistola Fernando Autori

Mrs. Quickly Elvira Casazza Mrs. Meg Page Mita Vasari L’Oste della Giarrettiera – Robin –

Ultime due recite (18 e 22 maggio 1929) in tournée a Vienna (Staatsoper) e Berlino (Staatsoper).

143


18 aprile 1931 2 rappresentazioni (replica: 23 aprile)

20 febbraio 1935 5 rappresentazioni (repliche: 23, 28 febbraio; 3, 9 marzo)

26 dicembre 19366 6 rappresentazioni (repliche: 31 dicembre; 3, 10, 13, 16 gennaio 1937)

Maestro Concertatore e Direttore Ettore Panizza Maestro del Coro Vittore Veneziani Direttore della Messa in Scena Mario Frigerio Scene Vittorio Rota Costumi Casa d’Arte Caramba Coreografo Vincenzo Celli Direttore dell’Allestimento Scenico Caramba Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Victor de Sabata Maestro del Coro Vittore Veneziani Direttore della Messa in Scena Mario Frigerio Scene dipinte da Vittorio Rota Costumi su figurini di Caramba Coreografo Nicola Guerra Direttore dell’Allestimento Scenico Caramba Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Victor de Sabata Maestro del Coro Vittore Veneziani Regista Mario Frigerio Scene dipinte da G. B. Santoni Savino Labò Su bozzetti di Antonio Rovescalli Costumi su figurini di Caramba Coreografa Margherita Wallmann Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Mrs. Alice Ford Gilda Dalla Rizza

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Mrs. Alice Ford Maria Caniglia

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Ford Giulio Fregosi

Nannetta Laura Pasini

Ford Ernesto Badini

Nannetta Margherita Carosio

Ford Ernesto Badini

Fenton Dino Borgioli

Mrs. Quickly Elvira Casazza

Fenton Nino Ederle

Mrs. Quickly Elvira Casazza

Fenton Bruno Landi

Dott. Cajus Emilio Venturini

Mrs. Meg Page Maria Castagna Fullin

Dott. Cajus Piero Girardi

Mrs. Meg Page Vittoria Palombini

Dott. Cajus Luigi Nardi

Bardolfo Giuseppe Nessi

L’Oste della Giarrettiera –

Bardolfo Giuseppe Nessi

L’Oste della Giarrettiera –

Bardolfo Giuseppe Nessi

Pistola Fernando Autori

6

Inaugurazione della stagione.

144

Robin –

Pistola Duilio Baronti

Robin –

Pistola Vincenzo Bettoni

Mrs. Alice Ford Maria Caniglia Jarmila Novotna Nannetta Mafalda Favero Mrs. Quickly Elvira Casazza Mrs. Meg Page Cloe Elmo L’Oste della Giarrettiera – Robin –


Falstaff, Teatro alla Scala, 20 febbraio 1935. Questa rappresentazione è documentata da numerose fotografie, su alcune delle quali si trova il nome dell’autore «M(ario) Camuzzi della S.A. Crimella». I cantanti indossavano i costumi ideati da Caramba (Luigi Sapelli) che si attenne a un gusto di sontuosa rievocazione storica, peraltro ravvivata da un pizzico di ironia (Milano, Museo Teatrale alla Scala). Mariano Stabile, interprete di Falstaff.

145


In alto: Maria Caniglia nel ruolo di Alice, che sostenne anche nelle edizioni del 26 dicembre 1936 e del 26 dicembre 1942. A destra: Vittoria Palombini interprete di Meg.

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In alto: Margherita Carosio nella parte di Nannetta. A destra: Duilio Baronti nei panni di Pistola.

147


26 dicembre 19427 5 rappresentazioni (repliche: 29 dicembre; 3, 15 gennaio; 9 febbraio8 1943)

27 febbraio 19449 5 rappresentazioni (repliche: 29 febbraio: 3, 1110, 15 marzo)

6 gennaio 1950 7 rappresentazioni (repliche: 10, 15, 18, 22 gennaio; 21, 23 settembre11)

Maestro Concertatore e Direttore Victor de Sabata Maestro del Coro Achille Consoli Regista Mario Frigerio Scene su bozzetti di Mario Vellani Marchi Coreografia Rosa Piovella Ansaldo Direttore dell’Allestimento Scenico Nicola Benois Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Giuseppe Del Campo Maestro del Coro Achille Consoli Regista Mario Frigerio Scene su bozzetti di Mario Vellani Marchi Coreografia Regina Colombo Direttore dell’Allestimento Scenico Nicola Benois Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Victor de Sabata Maestro del Coro Vittore Veneziani Regia Mario Frigerio Bozzetti e Figurini Aleksandr Benois Coreografia Margherita Wallmann Direttore dell’Allestimento Scenico Nicola Benois Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Mrs. Alice Ford Maria Caniglia

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Ford Tito Gobbi Afro Poli

Nannetta Maria Minazzi

Ford Afro Poli

Mrs. Quickly Cloe Elmo

Fenton Francesco Albanese

Fenton Francesco Albanese Emilio Renzi Dott. Cajus Alfio Tedesco Bardolfo Giuseppe Nessi Pistola Giulio Neri

Mrs. Meg Page Fedora Barbieri

Dott. Cajus Angelo Mercuriali

L’Oste della Giarrettiera –

Bardolfo Giuseppe Nessi

Robin –

Pistola Vincenzo Bettoni

Inaugurazione della stagione. Rappresentazione straordinaria nel Primo Cinquantenario dell’opera. 9 Al Teatro Donizetti di Bergamo. 10 Inaugurazione della stagione al Teatro Lirico di Milano. 11 Ultime due recite alla Royal Opera House Covent Garden di Londra. 7 8

148

Mrs. Alice Ford Franca Somigli Augusta Oltrabella

Sir John Falstaff Mariano Stabile Gino Bechi

Mrs. Alice Ford Renata Tebaldi Maria Caniglia

Nannetta Maria Minazzi

Ford Paolo Silveri Tito Gobbi

Nannetta Alda Noni

Mrs. Quickly Cloe Elmo Mrs. Meg Page Giulietta Simionato L’Oste della Giarrettiera – Robin –

Fenton Francesco Albanese Cesare Valletti Dott. Cajus Mariano Caruso

Mrs. Quickly Fedora Barbieri Mrs. Meg Page Jolanda Gardino Anna Maria Canali

Bardolfo Giuseppe Nessi

L’Oste della Giarrettiera –

Pistola Cesare Siepi

Robin –


Mario Vellani-Marchi. Bozzetti delle scene per Falstaff, Teatro alla Scala, 26 dicembre 1942 (Milano, Museo Teatrale alla Scala). In alto: Giardino e casa di Ford. Al centro: Sala in casa di Ford. A destra: Piazzale con l’esterno dell’Osteria della Giarrettiera.

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Foto Erio Piccagliani Foto Erio Piccagliani

Falstaff al Teatro alla Scala, 5 giugno 1951. Direttore Victor de Sabata, regia di Mario Frigerio, scene e costumi di Aleksandr Benois. In alto: Cloe Elmo (Mrs. Quickly), Renata Tebaldi (Mrs. Alice Ford), Anna Maria Canali (Mrs. Meg Page) e Alda Noni (Nannetta). In basso: Mariano Stabile (Falstaff), Mariano Caruso (Dott. Cajus), Giuseppe Nessi (Bardolfo) e Silvio Maionica (Pistola). 150


5 giugno 1951 2 rappresentazioni (replica: 7 giugno)

26 maggio 1952 3 rappresentazioni (repliche: 29 maggio; 2 giugno)

11 marzo 1957 5 rappresentazioni (repliche: 14, 16, 19, 23 marzo)

Maestro Concertatore e Direttore Victor de Sabata Maestro del Coro Vittore Veneziani Regia Mario Frigerio Bozzetti e Figurini Aleksandr Benois Direttore dell’Allestimento Scenico Nicola Benois Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Victor de Sabata Maestro del Coro Vittore Veneziani Regia Mario Frigerio Bozzetti e Figurini Aleksandr Benois Direttore dell’Allestimento Scenico Nicola Benois Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Herbert von Karajan Antonio Tonini Maestro del Coro Norberto Mola Regia Herbert von Karajan Bozzetti e Figurini Giancarlo Bartolini Salimbeni Coreografia Luciana Novaro Direttore dell’Allestimento Scenico Nicola Benois Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Sir John Falstaff Mariano Stabile

Mrs. Alice Ford Renata Tebaldi

Ford Paolo Silveri

Nannetta Alda Noni

Fenton Cesare Valletti

Mrs. Quickly Cloe Elmo

Dott. Cajus Mariano Caruso

Mrs. Meg Page Anna Maria Canali

Bardolfo Giuseppe Nessi

L’Oste della Giarrettiera – Robin –

Pistola Silvio Maionica

Sir John Falstaff Mariano Stabile Renato Capecchi

Mrs. Alice Ford Renata Tebaldi

Sir John Falstaff Tito Gobbi

Mrs. Alice Ford Elisabeth Schwarzkopf

Nannetta Rosanna Carteri

Ford Rolando Panerai

Nannetta Anna Moffo

Mrs. Quickly Cloe Elmo

Fenton Luigi Alva

Mrs. Quickly Fedora Barbieri Vittoria Palombini

Mrs. Meg Page Anna Maria Canali

Dott. Cajus Tomaso Spataro

Bardolfo Giuseppe Nessi

L’Oste della Giarrettiera –

Bardolfo Renato Ercolani

Pistola Italo Tajo

Robin –

Ford Paolo Silveri Fenton Cesare Valletti Dott. Cajus Mariano Caruso

Pistola Mario Petri

Mrs. Meg Page Anna Maria Canali L’Oste della Giarrettiera – Robin –

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Foto Erio Piccagliani Foto Erio Piccagliani

Falstaff al Teatro alla Scala, 11 marzo 1957. Direttore Herbert von Karajan, regia di Herbert von Karajan, scene e costumi di Giancarlo Bartolini Salimbeni. In alto: Tito Gobbi (Falstaff), Mario Petri (Pistola), Renato Ercolani (Bardolfo). Atto I, parte prima. In basso: Elisabeth Schwarzkopf e Tito Gobbi (Falstaff). Atto II, parte seconda.

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Foto Erio Piccagliani

Tito Gobbi nel ruolo di Falstaff.

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22 dicembre 1961 8 rappresentazioni (repliche: 27, 31 dicembre; 3, 6, 9, 11, 14 gennaio 1962)

11 aprile 1963 4 rappresentazioni (repliche: 13, 16, 27 aprile)

15 maggio 1967 6 rappresentazioni (repliche: 18, 20, 25, 28 maggio; 8 giugno)

Maestro Concertatore e Direttore Antonino Votto Maestro del Coro Norberto Mola Regia Luigi Squarzina Bozzetti e Figurini Lila de Nobili Coreografia Jean Babilée Direttore dell’Allestimento Scenico Nicola Benois Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Maestro Concertatore e Direttore Nino Sanzogno Maestro del Coro Norberto Mola Ripresa registica Antonello Madau Diaz Bozzetti e Figurini Lila de Nobili Coreografia Giulio Perugini Direttore dell’Allestimento Scenico Nicola Benois Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Concertatore e Direttore d’Orchestra Antonino Votto Maestro del Coro Roberto Benaglio Regia Margherita Wallmann Scene e Costumi Filippo Sanjust Direttore dell’Allestimento Scenico Nicola Benois Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Sir John Falstaff Wladimiro Ganzarolli Ford Rolando Panerai Renato Capecchi Fenton Alfredo Kraus Luigi Alva Dott. Cajus Piero De Palma Bardolfo Renato Ercolani Florindo Andreolli Pistola Ivo Vinco Marco Stefanoni

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Mrs. Alice Ford Gabriella Tucci Raina Kabaivanska Nannetta Renata Scotto Mirella Freni Mrs. Quickly Fedora Barbieri Mrs. Meg Page Fiorenza Cossotto L’Oste della Giarrettiera – Robin –

Sir John Falstaff Wladimiro Ganzarolli

Mrs. Alice Ford Raina Kabaivanska

Sir John Falstaff Anselmo Colzani

Mrs. Alice Ford Ilva Ligabue

Ford Rolando Panerai

Nannetta Mirella Freni

Ford Rolando Panerai

Nannetta Margherita Rinaldi Maddalena Bonifaccio

Fenton Luigi Alva Renzo Casellato

Mrs. Quickly Fedora Barbieri

Fenton Luigi Alva Walter Gullino

Mrs. Quickly Fedora Barbieri

Dott. Cajus Piero De Palma

Mrs. Meg Page Stefania Malagù

L’Oste della Giarrettiera –

Bardolfo Franco Ricciardi

L’Oste della Giarrettiera –

Robin –

Pistola Giovanni Foiani

Dott. Cajus Piero De Palma Bardolfo Franco Ricciardi Florindo Andreolli Pistola Ivo Vinco

Mrs. Meg Page Gabriella Carturan

Robin –


Lila de Nobili. Bozzetti e figurini per Falstaff, Teatro alla Scala, 22 dicembre 1961. In alto: Falstaff. In basso: Mrs Quickly travestita.

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In alto: Il parco di Windsor. In basso: La mascherata.

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Foto Erio Piccagliani Foto Erio Piccagliani

Falstaff al Teatro alla Scala, 22 dicembre 1961. Direttore Antonino Votto, regia di Luigi Squarzina, scene e costumi di Lila de Nobili. In alto: Wladimiro Ganzarolli (Falstaff) e Gabriella Tucci (Mrs. Alice Ford). In basso: Alfred Kraus (Fenton) e Renata Scotto (Nannetta). Due momenti della seconda parte dell’Atto II.

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Foto Erio Piccagliani Foto Erio Piccagliani

Falstaff al Teatro alla Scala, 11 aprile 1963. Direttore Nino Sanzogno, regia di Luigi Squarzina ripresa da Antonello Madau Diaz, scene e costumi di Lila de Nobili. In alto: Wladimiro Ganzarolli (Falstaff) e Raina Kabaiwanska (Mrs. Alice Ford). Atto II, parte seconda. In basso: Gabriella Carturan (Mrs. Meg Page), Fedora Barbieri (Mrs. Quickly), Raina Kabaiwanska (Mrs. Alice Ford) e Mirella Freni (Nannetta).

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Foto Erio Piccagliani Foto Erio Piccagliani

Falstaff al Teatro alla Scala, 7 dicembre 1967. Direttore Antonino Votto, regia di Margherita Wallmann, scene e costumi di Filippo Sanjust. In alto: la scena dell’Atto I, parte seconda. In basso: Anselmo Colzani (Falstaff) e Rolando Panerai (Ford) nell’Atto II, parte prima.

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7 dicembre 198012 9 rappresentazioni (repliche: 11, 14, 18, 24, 27 dicembre; 4, 7, 9 gennaio 1981)

8 gennaio 1982 4 rappresentazioni (repliche: 19, 12, 17 gennaio)

20 maggio 198915 3 rappresentazioni (repliche: 22, 24 maggio)

Concertatore e Direttore d’Orchestra Lorin Maazel Direttore del Coro Romano Gandolfi Regia Giorgio Strehler Scene e Costumi Ezio Frigerio Coreografia Bruno Telloli Direttore dell’Allestimento Scenico Giorgio Cristini Orchestra e Coro del Teatro alla Scala Con la partecipazione di Allievi Scuola di Ballo della Scala13

Concertatore e Direttore d’Orchestra Lorin Maazel Direttore del Coro Romano Gandolfi Regia Giorgio Strehler Scene e Costumi Ezio Frigerio Coreografia Bruno Telloli Direttore dell’Allestimento Scenico Giorgio Cristini Orchestra e Coro del Teatro alla Scala Con la partecipazione di Allievi Scuola di Ballo della Scala14

Concertatore e Direttore d’Orchestra Richard Armstrong Direttore del Coro Andrew Greenwood Regia Peter Stein Scene Lucio Fanti Costumi Moidele Bickel Coreografia Ron Howell Orchestra, Coro e Allestimento Welsh National Opera di Cardiff Coproduzione con Théâtre des Champs-Élysées de Paris

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Sir John Falstaff Juan Pons Ford Bernd Weikl Vicente Sardinero Fenton Peter Kelen Paolo Barbacini Dott. Cajus Piero De Palma Ermanno Lorenzi Bardolfo Sergio Tedesco Pistola Luigi Roni Giovanni Foiani

Mrs. Alice Ford Mirella Freni Celestina Casapietra Nannetta Patricia Wise Lucia Aliberti Mrs. Quickly Jocelyne Taillon Fedora Barbieri Mrs. Meg Page Kathleen Kuhlmann Ida Bormida L’Oste della Giarrettiera Walter Valdi

Sir John Falstaff Juan Pons

Mrs. Alice Ford Mirella Freni

Sir John Falstaff Donald Maxwell

Mrs. Alice Ford Suzanne Murphy

Ford Giorgio Zancanaro

Nannetta Patricia Wise

Ford David Malis

Nannetta Nuccia Focile

Fenton Peter Kelen

Mrs. Quickly Mariana Lipovšek

Fenton Laurence Dale

Mrs. Quickly Cynthia Buchan

Dott. Cajus Piero De Palma

Mrs. Meg Page Kathleen Kuhlmann

Dott. Cajus Peter Bronder

Mrs. Meg Page Wendy Verco

Bardolfo Sergio Tedesco

L’Oste della Giarrettiera Walter Valdi

Bardolfo John Harris

L’Oste della Giarrettiera Paul Gyton

Pistola Giovanni Foiani

Robin Christian Duncan

Robin Christian Duncan

Inaugurazione della stagione. Direttrice della Scuola di Ballo Anna Maria Prina. 14 Direttrice della Scuola di Ballo Anna Maria Prina. 15 Al Teatro Lirico di Milano. Complessi della Welsh National Opera di Cardiff. 12 13

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Pistola Geoffrey Moses

Robin Luke Mumford Oliver Wilson-Dixon


Foto Lelli & Masotti

Falstaff al Teatro alla Scala, 15 maggio 1980. Direttore Lorin Maazel, regia di Giorgio Strehler, scene e costumi di Ezio Frigerio. Questo allestimento è stato ripreso fino alla stagione 2003-04, fatta eccezione per le stagioni 1988-89 e 2000-01. Juan Pons nel ruolo di Falstaff nell’Atto III, parte prima.

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Foto Lelli & Masotti Foto Lelli & Masotti

In alto: Patrice Wise (Nannetta) e Peter Kelen (Fenten) nell’Atto I, parte seconda. In basso: Mirella Freni (Mrs. Alice Ford) e Juan Pons (Falstaff) nell’Atto II, parte seconda.

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Foto Lelli & Masotti Foto Lelli & Masotti

Falstaff al Teatro alla Scala, 21 giugno 1993. Direttore Riccardo Muti. In alto: Daniela Dessì (Mrs. Alice Ford) e Juan Pons (Falstaff) nell’Atto II, parte seconda. In basso: la scena della prima parte dell’Atto I.

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21 giugno 1993 7 rappresentazioni (repliche: 23, 28, 30 giugno; 2, 5, 8 luglio)

11 giugno 1995 7 rappresentazioni (repliche: 13, 15, 17, 19 giugno; 24, 27 settembre17)

7 ottobre 1997 4 rappresentazioni (repliche: 9, 11, 13 ottobre)

Concertatore e Direttore d’Orchestra Riccardo Muti Direttore del Coro Roberto Gabbiani Regia Giorgio Strehler Regia ripresa da Enrico D’Amato Scene e Costumi Ezio Frigerio Coreografia Gildo Cassani Direttore dell’Allestimento Scenico Angelo Sala Orchestra e Coro del Teatro alla Scala Con la partecipazione di Allievi Scuola di Ballo della Scala16

Concertatore e Direttore d’Orchestra Riccardo Muti Direttore del Coro Roberto Gabbiani Regia Giorgio Strehler Regia ripresa da Marina Bianchi Scene e Costumi Ezio Frigerio Direttore dell’Allestimento Scenico Franco Malgrande Orchestra e Coro del Teatro alla Scala Con la partecipazione di Allievi Scuola di Ballo della Scala18

Concertatore e Direttore d’Orchestra Riccardo Muti Direttore del Coro Roberto Gabbiani Regia Giorgio Strehler Regia ripresa da Marina Bianchi Scene e Costumi Ezio Frigerio Direttore dell’Allestimento Scenico Franco Malgrande Orchestra e Coro del Teatro alla Scala Con la partecipazione di Allievi Scuola di Ballo della Scala19

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Sir John Falstaff Juan Pons Ford Roberto Frontali Jean-Luc Chaignaud Fenton Ramón Vargas Dott. Cajus Ernesto Gavazzi Bardolfo Paolo Barbacini Pistola Luigi Roni

Mrs. Alice Ford Daniela Dessì Iano Tamar

Sir John Falstaff Juan Pons Ford Roberto Frontali

Nannetta Maureen O’Flynn

Fenton Ramón Vargas

Mrs. Quickly Bernadette Manca di Nissa

Dott. Cajus Ernesto Gavazzi

Mrs. Meg Page Delores Ziegler

Bardolfo Paolo Barbacini

L’Oste della Giarrettiera Walter Valdi Roberto Lun Robin Damiano Pettenella Antonino Sutera

Pistola Luigi Roni Mrs. Alice Ford Daniela Dessì Iano Tamar Nancy Gustafson

Direttrice della Scuola di Ballo Anna Maria Prina. Tokyo, Teatro N.H.K. 18 Direttrice della Scuola di Ballo Anna Maria Prina. 19 Direttrice della Scuola di Ballo Anna Maria Prina. 16 17

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Nannetta Elizabeth NorbergSchulz Mrs. Quickly Bernadette Manca di Nissa Mrs. Meg Page Monica Bacelli L’Oste della Giarrettiera Walter Valdi Roberto Lun Robin Michele Maddaloni Toby Robinson

Sir John Falstaff Juan Pons

Mrs. Alice Ford Nancy Gustafson

Ford Roberto Frontali

Nannetta Elizabeth NorbergSchulz

Fenton Juan Diego Flórez Dott. Cajus Ernesto Gavazzi Bardolfo Paolo Barbacini Pistola Luigi Roni

Mrs. Quickly Bernadette Manca di Nissa Mrs. Meg Page Annamaria Popescu L’Oste della Giarrettiera Walter Valdi Robin Gabriele Colombo Simone Pulga


Foto Andrea Tamoni Foto Andrea Tamoni

Falstaff al Teatro alla Scala, 7 ottobre 1997. Direttore Riccardo Muti. In alto: Juan Diego Fl贸rez (Fenton) e Elizabeth Norberg-Schulz (Nannetta). Atto I, parte seconda. In basso: Paolo Barbacini (Bardolfo), Jaun Pons (Falstaff) e Luigi Roni (Pistola). Atto I, parte prima.

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29 marzo 2001 3 rappresentazioni (repliche: 1, 3 aprile)

10 aprile 200121 2 rappresentazioni (replica: 12 aprile)

2 maggio 200422 7 rappresentazioni (repliche: 4, 6, 8, 11, 13, 15 maggio)

Concertatore e Direttore d’Orchestra Riccardo Muti Maestro del Coro Roberto Gabbiani Regia Giorgio Strehler Regia ripresa da Marina Bianchi Scene e Costumi Ezio Frigerio Direttore dell’Allestimento Scenico Franco Malgrande Orchestra e Coro del Teatro alla Scala Con la partecipazione di Allievi Scuola di Ballo della Scala20

Direttore Riccardo Muti Maestro del Coro Roberto Gabbiani Regia Ruggero Cappuccio Costumi Carlo Poggioli Scene riprese da Lucia Goj Direttore dell’Allestimento Scenico Franco Malgrande Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

Direttore Riccardo Muti Maestro del Coro Bruno Casoni Regia Giorgio Strehler Regia ripresa da Marina Bianchi Scene e Costumi Ezio Frigerio Orchestra e Coro del Teatro alla Scala Con la partecipazione di Allievi Scuola di Ballo della Scala23

INTERPRETI

INTERPRETI

INTERPRETI

Sir John Falstaff Ambrogio Maestri

Mrs. Alice Ford Barbara Frittoli

Sir John Falstaff Ambrogio Maestri

Mrs. Alice Ford Barbara Frittoli

Sir John Falstaff Ambrogio Maestri

Mrs. Alice Ford Barbara Frittoli

Ford Roberto Frontali

Nannetta Inva Mula

Ford Roberto Frontali

Nannetta Inva Mula

Ford Natale De Carolis

Nannetta Laura Giordano

Fenton Juan Diego Flórez

Mrs. Quickly Bernadette Manca di Nissa

Fenton Juan Diego Flórez

Mrs. Quickly Bernadette Manca di Nissa

Fenton Giuseppe Filianoti

Mrs. Quickly Bernadette Manca di Nissa

Dott. Cajus Ernesto Gavazzi Bardolfo Paolo Barbacini Pistola Luigi Roni

Mrs. Meg Page Anna Caterina Antonacci L’Oste della Giarrettiera Walter Valdi Robin Vito Pansini Marco Pampuro

Dott. Cajus Ernesto Gavazzi Bardolfo Paolo Barbacini Pistola Luigi Roni

Mrs. Meg Page Anna Caterina Antonacci L’Oste della Giarrettiera Walter Valdi Robin Ilaria Canova

Dott. Cajus Gregory Bonfatti Bardolfo Patrizio Saudelli Pistola Enrico Giuseppe Iori

Mrs. Meg Page Nino Surguladze L’Oste della Giarrettiera Roberto Lun Robin Gramoz Qijriazi

Direttrice della Scuola di Ballo Anna Maria Prina. Al Teatro Verdi di Busseto, nell’ambito delle celebrazioni per il Centenario Verdiano. Nell’allestimento storico del Teatro Verdi di Busseto (1913). Lo spettacolo è stato trasmesso in diretta su maxischermo al Teatro alla Scala, al Teatro Regio di Parma, in piazza Verdi a Busseto, alla casa natale di Verdi alle Roncole, a Pavia e a Piacenza. 22 Al Teatro degli Arcimboldi, sede temporanea dell’attività del Teatro alla Scala durante i lavori di restauro e ristrutturazione della Sede Storica del Piermarini. Prima rappresentazione (2 maggio 2004) dedicata alla memoria di Tito Gobbi nel XX anniversario della scomparsa. 23 Direttrice della Scuola di Ballo Anna Maria Prina. 20 21

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Foto Andrea Tamoni

Falstaff al Teatro alla Scala, 29 marzo 2001. Direttore Riccardo Muti. Barbara Frittoli (Mrs. Alice Ford), Bernadette Manca di Nissa (Mrs. Quickly), Anna Caterina Antonacci (Mrs. Meg Page) e Inva Mula (Nannetta). Atto I, parte seconda.

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Foto Andrea Tamoni Foto Andrea Tamoni

In alto: Ambrogio Maestri (Falstaff) nell’ Atto I, parte prima. In basso: Juan Diego Flórez (Fenton) e Inva Mula (Nannetta) nell’ Atto I, parte seconda.

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Foto Marco Brescia

Falstaff al Teatro degli Arcimboldi, 2 maggio 2004. Direttore Riccardo Muti. Ambrogio Maestri (Falstaff) e Enrico Giuseppe Iori (Pistola) nell’ Atto I, parte prima.

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Foto (c) Harald Hoffmann, Deutsche Grammophon


Daniel Harding Nato a Oxford, ha iniziato la carriera come assistente di Simon Rattle alla City of Birmingham Symphony Orchestra, con la quale ha debuttato nel 1994. Ha proseguito come assistente di Claudio Abbado ai Berliner Philharmoniker, debuttando poi al Festival di Berlino nel 1996. Direttore Ospite Principale della London Symphony Orchestra, Direttore Musicale dell’Orchestra Sinfonica della Radio Svedese, Partner Musicale della New Japan Philharmonic, Direttore Artistico della Ohga Hall di Karuizawa (Giappone), è Direttore Laureato a vita della Mahler Chamber Orchestra. In precedenza è stato Direttore Principale e Direttore Musicale della Mahler Chamber Orchestra (2003-11), Direttore Principale dell’Orchestra Sinfonica di Trondheim in Norvegia (19972000), Direttore Ospite Principale dell’Orchestra Sinfonica di Norrköping in Svezia (19972003) e Direttore Musicale della Deutsche Kammerphilharmonie di Brema (1997-2003). È ospite regolare della Staatskapelle di Dresda, dei Wiener Philharmoniker, del Concertgebouw di Amsterdam, dell’Orchestra della Radio Bavarese, della Gewandhausorchester di Lipsia e della Filarmonica della Scala. Ha diretto inoltre i Berliner Philharmoniker, i Münchner Philharmoniker, l’Orchestre National de Lyon, la Filarmonica di Oslo, la London Philharmonic, la Filarmonica Reale di Stoccolma, l’Orchestra di Santa Cecilia di Roma, l’Orchestra of the Age of Enlightenment, la Filarmonica di Rotterdam, le Orchestre della Radio di Francoforte e l’Orchestre des Champs-Élysées di Parigi. In America ha diretto la New York Philharmonic, la Philadelphia Orchestra, la Los Angeles Philharmonic e la Chicago Symphony Orchestra. Nel 2005 ha inaugurato la stagione del Teatro

alla Scala con una nuova produzione dell’Idomeneo di Mozart; vi è ritornato nel 2007 per Salome di R. Strauss, nel 2008 per Il castello del duca Barbablù di Bartók e Il prigioniero di Dallapiccola, e nel 2011 per Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo, che gli è valso il Premio della Critica Musicale Franco Abbiati. Le sue esperienze operistiche includono anche The Turn of the Screw di Britten e Wozzeck di Berg al Covent Garden di Londra, Wozzeck al Theater an der Wien di Vienna, Don Giovanni e Le nozze di Figaro di Mozart al Festival di Salisburgo con i Wiener Philharmoniker. Quest’anno ha in programma Ariadne auf Naxos di R. Strauss con i Wiener Philharmoniker al Festival di Salisburgo; i suoi progetti futuri comprendono produzioni al Teatro alla Scala e alla Deutsche Staatsoper di Berlino. Le sue incisioni della Decima Sinfonia di Mahler con i Wiener Philharmoniker e dei Carmina Burana di Orff con l’Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese hanno ottenuto le lodi della critica; in precedenza ha registrato la Quarta Sinfonia di Mahler con la Mahler Chamber Orchestra, la Terza e la Quarta Sinfonia di Brahms con la Deutsche Kammerphilharmonie di Brema, Billy Budd di Britten con la London Symphony Orchestra, Don Giovanni e The Turn of the Screw con la Mahler Chamber Orchestra, composizioni di Lutosławski con Solveig Kringelborn e l’Orchestra da Camera Norvegese e composizioni di Britten con Ian Bostridge e la Britten Sinfonia. Dal 2002 è Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres del Governo Francese. Dal 2012 è membro della Reale Accademia Musicale Svedese.

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Foto Brescia e Amisano


Robert Carsen Nato in Canada, ha studiato alla York University di Toronto, in Europa e ha completato la sua formazione teatrale alla Old Vic School di Bristol. In seguito, ha intrapreso una fortunata carriera che l’ha portato nei teatri internazionali più prestigiosi. Per il teatro d’opera, uno dei suoi primi successi è A Midsummer Night’s Dream di Britten, una produzione creata per il Festival di Aix-en-Provence nel 1991, poi ripresa in altri dieci teatri (fra cui il Liceu di Barcellona, dove è stata registrata in DVD); è ritornato successivamente a Aix-en-Provence per Die Zauberflöte di Mozart,Orlando e Semele di Händel; ha lavorato a Lione (Salome di R. Strauss), a Bordeaux (Le nozze di Figaro di Mozart, riprese al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi, a Tel-Aviv, Barcellona, Genova...), all’Opéra di Parigi, dove ha firmato dieci diverse produzioni: Manon Lescaut di Puccini, Nabucco di Verdi, I Capuleti e i Montecchi di Bellini, Lohengrin di Wagner, Les contes d’Hoffmann di Offenbach, Alcina di Händel, Rusalka di Dvořák, Les Boréades di Rameau, Capriccio di R.Strauss e Tannhäuser di Wagner. Viene regolarmente invitato all’Opéra de Flandre (ciclo delle sette opere principali di Puccini; Jenůfa, Kát’a Kabanová e La piccola volpe astuta di Janáček; la “prima” mondiale di Richard III di Giorgio Battistelli), all’Opéra National du Rhin a Strasburgo (L’affare Makropulos di Janáček), all’Opera di Amsterdam (Dialogues des Carmélites di Poulenc, Fidelio di Beethoven, Carmen di Bizet), all’Opera di Colonia (Der Ring des Nibelungen di Wagner, le tre opere di Verdi ispirate a Shakespeare: Macbeth, Otello e Falstaff), alla Staatsoper di Vienna (Jérusalem di Verdi, Die Frau ohne Schatten di R. Strauss, Manon Lescaut), al Metropolitan di New York (Mefistofele di Boito, Evgenij Onegin di Čajkovskij), alla Lyric Opera di Chicago (Orfeo ed Euridice e Iphigénie en Tauride di Gluck), alla Scala (Dialogues des Carmélites, Kát’a Kabanová, Candide di Bernstein, Alcina, A Midsummer Night’s Dream, Don Giovanni di Mozart, Les contes d’Hoffmann), a Monaco di Baviera (Ariadne auf Naxos di R. Strauss, Lucia di Lammermoor di Donizetti), Ginevra, Zurigo... come pure ai Festival di Salisburgo (Der Rosenkavalier di

R. Strauss), Bregenz (Il trovatore di Verdi), Glyndebourne (L’incoronazione di Poppea di Monteverdi, Rinaldo di Händel),Santa Fe (Ariadne auf Naxos) e Firenze (Fidelio). Ha curato la regia di Elektra di R. Strauss a Tokyo diretta da Seiji Ozawa (ripresa a Firenze nel 2008, in programma a Parigi nel 2014), La traviata di Verdi per la riapertura del Teatro La Fenice di Venezia nel 2004; nel corso del 2012 ho firmato la regia di Falstaff di Verdi per il Covent Garden (in coproduzione con il Teatro alla Scala e la Canadian Opera Company di Toronto) e L’amore delle tre melarance di Prokof’ev per la Deutsche Oper Berlin. Per l’edizione 2013 del Festival d’Aix-en-Provence sta realizzando Rigoletto di Verdi. Per il teatro di prosa: Madre Coraggio di Brecht al Piccolo Teatro di Milano, Il ventaglio di Lady Windermere di Wilde all’Old Vic di Bristol e Rosenkranz e Guildestern sono morti di Stoppard a New York. Per il Théâtre du Châtelet di Parigi ha concepito lo spettacolo Nomade con Ute Lemper, Candide e il musical My Fair Lady di A. Jay Lerner su musiche di Loewe. Per il compositore Andrew Lloyd Webber ha curato la regia di due commedie musicali, The Beautiful Game (Cambridge Theatre di Londra) e Sunset Boulevard (in tournée in Gran Bretagna). Ha firmato la regia e, per la prima volta, anche le scene e i costumi di The Turn of the Screw di Britten al Theater an der Wien di Vienna. Si è occupato anche dell’allestimento di alcune mostre a Parigi: Marie-Antoinette e Bohèmes al Grand Palais, Charles Garnier all’École des Beaux-Arts e Impressionisme et la Mode al Musée d’Orsay. È stato nominato Chevalier de l’Ordre desArts et Lettres e Officier of the Order of Canada, ha ricevuto la laurea ad honorem dalla York University di Toronto. Ha ricevuto il Premio Campoamor della Critica Spagnola (Dialogues des Carmélites), tre volte il Prix du Syndicat de la Critique in Francia (A Midsummer Night’s Dream, Candide e Dialogues des Carmélites) e quattro volte il Premio Abbiati (Dialogues des Carmélites e Kát’a Kabanová alla Scala; Fidelio a Firenze; Götterdämmerung alla Fenice).

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Paul Steinberg Diplomato al Pratt Institute e alla Central School of Art di Londra, è membro della American Academy di Roma, ha preso parte alla Prague Quadriennal del 2003 e del 2007, ed è stato borsista del British Arts Council. Ha disegnato scene e costumi per teatri e compagnie d’opera negli Stati Uniti: San Francisco Opera, Chicago Lyrish Opera, Houston Grand Opera, New York City Opera (NYCO), Playrights Horizons di New York, American Repertory Theater (ART) di Cambridge, New York Theater Workshop, Goodman Theater di Chicago, D.C. Shakespeare Theater di Washington D.C., Hartford Stage di Hartford, Intiman Theater di Seattle. E in diversi altri teatri in Europa e nel mondo: Covent Garden ed English National Opera (ENO) di Londra, Opéra di Parigi, Staatsoper di Berlino, Bayerische Staats-oper di Monaco di Baviera, Netherlands National Opera di Amsterdam, Opera Nazionale Norvegese di Oslo, Opera Reale Danese di Copenhagen, Opera di Francoforte, Opera di Colonia, Komische Oper di Berlino, Opera Nomori di Tokyo, New Israeli Opera di Tel Aviv,

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Opera Nazionale Lituana di Vilnius. Fra le sue recenti produzioni: Billy Budd di Britten (ENO), Deidamia di Händel (Amsterdam), Kin di Bathsheba Doran (Playrights Horizons), La finta giardiniera di Mozart (Theater an der Wien di Vienna), Die Meistersinger von Nürnberg di Wagner (Welsh National Opera di Cardiff, Galles), Don Giovanni di Mozart (NYCO), Peter Grimes di Britten (ENO), Il turco in Italia di Rossini (Staatsoper di Berlino), Pelléas et Mélisande di Debussy (St. Louis, Missouri). Nel corso del 2012 ha preso parte alle produzioni di Falstaff di Verdi (coproduzione tra Covent Garden di Londra, Teatro alla Scala e Canadian Opera di Toronto), Un ballo in maschera di Verdi (Metropolitan di New York), L’amore delle tre melarance di Prokof’ev (Deutsche Oper di Berlino) e Don Giovanni (Portland Opera); tra i progetti per il 2013, Peter Grimes (Deutsche Oper di Berlino) e La Périchole di Offenbach (NYCO). È Associate Arts Professor del Graduate Theater Design Program alla Tisch School of the Arts della New York City University.


Brigitte Reiffenstuel Nata a Monaco di Baviera, ha studiato al College of Fashion e alla Central Saint Martin School of Art di Londra. Ha creato i costumi per numerose produzioni, tra cui: Adriana Lecouvreur di Cilea (Covent Garden di Londra), Faust di Gounod (Opéra de Lille, Monte Carlo, Trieste, Valencia), Elektra di R. Strauss (Covent Garden), Madama Butterfly di Puccini (Opera di Santa Fe), Il trovatore di Verdi (Metropolitan di New York, Opera di San Francisco, Lyric Opera di Chicago), Giulio Cesare di Händel (Glyndebourne, Lyric Opera di Chicago, Opéra de Lille), Don Carlos di Verdi (Opera di Francoforte), Billy Budd di Britten e L’affare Makropoulos di Janáček (Lyric Opera di Chicago), Lucrezia Borgia e Lucia di Lammermoor di Donizetti (Opera di Gøteborg, Opera di Washington), Boris Godunov di Musorgskij (ENO), Lulu di Berg (Bayerische Staatsoper di Monaco), Semele di Händel (Théâtre des Champs-Élysées di Parigi), Macbeth di Verdi (Grand Opera di Houston, Lyric Opera di Chicago, Ope-

ra North), Maria de Buenos Aires di Astor Piazzolla (Teatro Nacional de São Carlos di Lisbona), Rigoletto di Verdi (Opera North), Il trovatore di Verdi (Opera North, Opera Ireland), Maria di Rohan di Donizetti (Wexford), Parsifal di Wagner (Graz), Tamerlano di Händel (Komische Oper di Berlino), Peter Grimes di Britten e Les contes d’Hoffmann di Offenbach (De Vlaamse Opera di Anversa), Salome di R. Strauss, Boris Godunov (Staatstheater di Stoccarda), Evgenij Onegin di Čajkovskij (Mannheim), Three Sisters di Peter Eötvös (Opera di Düsseldorf), Werther di Massenet, Alpha & Omega di Gil Shohat (New Israeli Opera di Tel Aviv). Tra i progetti più recenti: Don Giovanni di Mozart (Teatro alla Scala), Falstaff di Verdi (Covent Garden, Teatro alla Scala e Canadian Opera Company di Toronto), Les pêcheurs de perles di Bizet (Santa Fe), Un ballo in maschera di Verdi (Metropolitan), “Stagione Verdiana” (Amburgo) e Giulio Cesare di Händel (Metropolitan).

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Peter van Praet Inizia la sua carriera come responsabile del reparto che si occupa della realizzazione delle luci all’Opéra de Flandre. Il Ring des Nibelungen di Wagner, andato in scena a Valencia, è stata la sua prima collaborazione con Carlus Padrissa (La Fura dels Baus). Ha lavorato come lighting designer in diverse produzioni di Robert Carsen, tra cui: Jenůfa, Kát’a Kabanová, La piccola volpe astuta e L’affare Makropulos di Janáček (Opéra de Flandre); Riccardo III di Giorgio Battistelli (Opéra de Flandre); Rusalka di Dvořák (Opéra di Parigi); Capriccio (Opéra di Parigi), Der Rosenkavalier (Salisburgo) e Elektra (Tokyo) di R. Strauss; Fidelio di Beethoven (Amsterdam, Firenze); Les Boréades di Rameau (Opéra di Parigi, New York); Tosca di Puccini (Teatro Liceu di Barcellona); La traviata di Verdi (La Fenice di Venezia); A Midsummer Night’s Dream di Britten (Barcellona); Orfeo ed Euridice e Iphigénie en Tauride di Gluck (Lyric Opera of Chicago, Ca-

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nadian Opera Company); Candide di Bernstein (Théâtre du Châtelet, Teatro alla Scala). Ha collaborato con il regista Pierre Audi nella realizzazione delle opere Les Troyens di Berlioz (Amsterdam), Alcina di Händel e Zoroastre di Rameau (Drottningholm, Amsterdam). Tra i progetti più recenti: Semele di Händel (Opera di Zurigo), Tannhäuser di Wagner (Tokyo) e Mitridate, re di Ponto di Mozart (Modena, Santiago); Grand Macabre di Ligeti e Oedipe di Enescu con La Fura dels Baus (La Monnaie di Bruxelles); Orlando Furioso di Vivaldi con Pierre Audi (Théâtre des Champs-Élysées). Il suo sodalizio artistico con Robert Carson è proseguito con Rinaldo di Händel (Glyndebourne Festival Opera), The Turn of the Screw di Britten (Theater an der Wien di Vienna), Don Giovanni di Mozart (Teatro alla Scala) e Falstaff di Verdi (Covent Garden, Teatro alla Scala e Canadian Opera Company di Toronto).


Falstaff I personaggi e gli interpreti

Foto Dario Acosta

Sir John Falstaff (baritono)

Ambrogio Maestri

Bryn Terfel

Foto Giacomo Belluomini

Ford, marito di Alice (baritono)

Massimo Cavalletti

Fabio Capitanucci

Foto Andrzej Swietlik

Foto Š Philipp Rohner mittel

Fenton (tenore)

Francesco Demuro

Antonio Poli


Falstaff I personaggi e gli interpreti Bardolfo, seguace di Falstaff (tenore)

Carlo Bosi

Riccardo Botta

Foto CV

Dott. Cajus (tenore)

Pistola, seguace di Falstaff (basso)

Alessandro Guerzoni

Foto 1HD (Alessandro Sarno)

Mrs. Alice Ford (soprano)

Barbara Frittoli

Carmen Giannattasio


Nannetta, figlia d’Alice e di Ford (soprano)

Irina Lungu

Ekaterina Sadovnikova

Foto Š Manuel Cohen

Mrs. Quickly (mezzosoprano)

Daniela Barcellona

Marie-Nicole Lemieux

Mrs. Meg Page (mezzosoprano)

Laura Polverelli

Manuela Custer


Giuseppe Verdi tra Tito (a sinistra) e Giulio Ricordi. Fotografia.

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GIUSEPPE VERDI CRONOLOGIA DELLA VITA E DELLE OPERE Marco Mattarozzi

1813 Nasce il 10 ottobre alle Roncole, frazione di Busseto. Non – come si tende a credere – una famiglia di contadini, legata alla terra; piuttosto, piccoli commercianti. Il padre, Carlo, è l’oste del luogo, con uno spaccio di generi alla rinfusa; la madre, Luigia Uttini, «fileuse» (filatrice) nei documenti del tempo, discende da certi proprietari di locanda nel Piacentino (Saliceto di Cadeo). 1821 Primo avvio alla musica con Pietro Baistrocchi, organista alle Roncole. In casa Giuseppe trascorre ore su una vecchia spinetta: un dono dei genitori e di un artigiano locale, Stefano Cavalletti («vedendo la buona disposizione che ha il giovinetto Giuseppe Verdi [...] che questo mi basta per essere del tutto pagato»). 1823 Novembre: entra al ginnasio di Busseto; messo a pigione dal ciabattino “Pugnatta”, lascia le Roncole e la famiglia. 1825 Sugli studi generali (grammatica e retorica) ha il sopravvento la musica, con le lezioni del maestro di cappella Ferdinando Provesi. Intanto, morto il Baistrocchi, Giuseppe ha preso il suo posto alle Roncole; nei giorni di festa, solo, raggiunge a piedi la vecchia chiesa sul ciglio della strada. 1828 Prime prove di composizione, sconfessate e distrutte dal Verdi maturo: marce per banda, pezzi sacri, cantate, persino (l’incoscienza dei quindici anni) una sinfonia per il Barbiere rossiniano, rappresentato al teatro di Busseto. 1829 Allievo e aiuto, comincia a sostituire il Provesi nelle sue varie mansioni: all’organo, nella locale scuola di musica, alle prove della

Società filarmonica. Con un attestato del maestro concorre, senza fortuna, per il posto di organista a Soragna. 1831 Baistrocchi, Provesi: il terzetto dei primi sostenitori di Verdi si completa con Antonio Barezzi, personaggio influente in paese, uomo positivo e progressivo, «commerciante in coloniali» e, come tale, fornitore dello spaccio alle Roncole. Sin dall’inizio ha intuito le doti del ragazzo, favorendo (quasi imponendo) gli studi e il trasferimento a Busseto; ora lo accoglie in casa, con i suoi sei figli: la sera si fa spesso musica (Barezzi è tra i fondatori della Filarmonica), e da tempo Giuseppe è il pupillo di queste riunioni fra dilettanti. 1832 Il Monte di Pietà di Busseto concede una borsa di studio, ma a una condizione: sarà Barezzi, in qualità di garante, ad assumerne inizialmente l’onere; il Monte interverrà in un secondo tempo, allo scadere (novembre 1833) dei sussidi già in corso. La spesa e il rischio, di per sé notevoli, aumentano ancora dopo un celebre episodio, divenuto presto leggenda: giunto a Milano, Verdi non viene ammesso al Conservatorio; la mano è male impostata, ed è tardi ormai per tentare di correggerla; il ragazzo d’altronde ha superato i limiti d’età, e non è neppure suddito del Lombardo-Veneto. Barezzi non si dà per vinto, e finanzia – pressoché da solo – il mantenimento in città e le lezioni private: per tre anni Verdi studia contrappunto e i classici con Vincenzo Lavigna, maestro al cembalo alla Scala e allievo favorito di Paisiello. 1833 Con la morte del Provesi iniziano le manovre per la successione: a Verdi, sostenu-

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to da Barezzi, il prevosto oppone tale Giovanni Ferrari, maestro di cappella (provvisorio) a Guastalla e devoto padre di cinque figli; la contesa, come è facile immaginare, divide e infiamma Busseto, e finirà per segnare – con il precedente della borsa di studio – l’atteggiamento di Verdi verso il proprio ambiente. 1834 Introdotto da Lavigna, partecipa alle prove dei nobili Filarmonici milanesi: in un’occasione subentra ai maestri accompagnatori, e concerta al cembalo La creazione di Haydn (aprile); frequenta con assiduità la Scala (un altro suggerimento di Lavigna), in stagioni dominate dalle opere di Mercadante e Donizetti. Di questi anni «d’istruzione pratica, soda, seria» (minuta del 21 gennaio 1883) si conserva solo un’aria, Io la vidi, con correzioni d’altra mano nello strumentale. 1836 Parma, 28 febbraio: supera l’esame per il posto di «maestro di musica» a Busseto; al Ferrari, eletto nel 1834 con un colpo di mano, resta solo l’organo della Collegiata. Il 4 maggio sposa Margherita Barezzi; meta del viaggio di nozze è naturalmente Milano, ai cui miraggi il “maestrino” non intende ora rinunciare: è il tempo del Rocester, il nebuloso progetto di un’opera mai rappresentata, rifluita forse (non ne è rimasta una sola nota) nell’Oberto. 1838 Pubblica presso Canti, a Milano, Sei romanze per voce e pianoforte. In agosto perde la prima figlia, Virginia, di soli sedici mesi; anche Icilio, appena nato, morirà all’incirca alla stessa età. 1839 Lascia Busseto, il posto di maestro, il mondo che lo ha visto crescere, e si trasferisce con la moglie a Milano (6 febbraio). Non è un salto nel buio: alla Scala è in programma Oberto, conte di San Bonifacio, su un libretto riveduto da Temistocle Solera; sospesa e rinviata all’autunno, l’opera ha un esito promettente, con quattordici repliche dopo la “prima” del 17 novembre: l’impresario Merelli offre a Verdi un contratto per tre nuovi titoli (uno comico), mentre Ricordi, con infallibile fiuto, si assicura la stampa dell’Oberto. Brevi pagine presso Canti: L’esule (testo di Solera) e La seduzione (L. Balestra) per voce e pianoforte; Guarda che bianca luna (J. Vittorel-

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li), notturno per soprano, tenore e basso, con flauto obbligato. 1840 Contraccolpo tragico e amaro: il 18 giugno muore la moglie, Margherita; il 5 settembre la nuova opera comica, Un giorno di regno, su un antiquato libretto di Felice Romani (Il finto Stanislao, 1818), cade senza appello alla Scala (nessuna replica). Scoraggiato, avvilito, Verdi medita di abbandonare tutto; lo salveranno l’astuzia, l’interesse, la fiducia di Merelli, unico punto di riferimento in una città ora estranea. 1842 9 marzo: trionfo alla Scala per Nabucodonosor (Nabucco), sul libretto di Solera indicato dal Merelli; ripresa nella stagione d’autunno, l’opera tiene il cartellone per cinquantasette sere. Nuovo contratto, e improvvisa celebrità: Verdi diviene un protagonista della vita milanese, conteso dai salotti, presente in ogni aspetto della società del tempo, dalla moda (cappelli, cravatte “alla Verdi”) alle idee di riscatto nazionale. Raggiunge Bologna per la storica esecuzione dello Stabat Mater di Rossini: prima visita al maestro; Chi i bei dì m’adduce (da Goethe) per voce e pianoforte. 1843 Scala, 11 febbraio: I lombardi alla prima crociata (Solera, dal poema di Tommaso Grossi) rinnovano il successo del Nabucco. Ora l’attività si espande e si intensifica: viaggio a Vienna per Nabucco (l’impresa del Teatro di Porta Carinzia è nelle mani di Merelli); accordo con La Fenice per una nuova opera: inizio della collaborazione con Piave (al suo debutto come librettista), primi spunti per un Re Lear. 1844 Ernani a Venezia (La Fenice, 9 marzo; Piave, dal dramma di Victor Hugo): successo discreto, malgrado le resistenze e la cattiva prestazione dei cantanti, giunti affaticati alla “prima”; l’opera è presto ripresa a Vienna (oltre che alla Scala e in varie città italiane), diretta da Donizetti. Da qui al termine del decennio gli impegni teatrali incalzano, non concedono tregua: la «galera» verdiana ha inizio – a stretto rigore – con I due Foscari, rappresentati a Roma con un buon successo (Teatro Argentina, 3 novembre; Piave, da Byron).


1845 Giovanna d’Arco per la Scala (15 febbraio; Solera, da Schiller), Alzira per il San Carlo di Napoli (12 agosto; Cammarano, da Voltaire). Scritta nel giro di quattro settimane (ma bene accolta dal pubblico), Giovanna d’Arco è all’origine della rottura con Merelli e il teatro milanese: Verdi tornerà alla Scala soltanto per Otello (1887), preceduto – tappe di un riavvicinamento graduale – dalla “prima” europea di Aida (1872) alla nuova versione di Simon Boccanegra (1881). Pubblica presso Lucca – l’editore del Corsaro e dei Masnadieri, le sole opere sottratte a Ricordi – un Album di sei romanze per voce e pianoforte; con i primi successi parigini (Nabucco al Théâtre Italien) cede a Léon Escudier i diritti di traduzione per la Francia. 1846 Venezia, 17 marzo: contrastata “prima” di Attila alla Fenice (libretto di Solera, completato da Piave e da Andrea Maffei); l’opera si afferma nel corso delle repliche, sull’onda dell’entusiasmo patriottico. Giuseppina Strepponi, prima interprete di Abigaille nel Nabucco, abbandona le scene e apre a Parigi una scuola di canto. 1847 Cauto debutto all’estero, dopo la grande fiammata del Macbeth (Firenze, Teatro della Pergola, 14 marzo; libretto di Piave, riveduto dal Maffei): I masnadieri a Londra (Her Majesty’s Theatre, 22 luglio; Maffei, da Schiller), con esito – al di là del successo al gala inaugurale – deludente; Jérusalem, rifacimento dei Lombardi per l’Opéra (26 novembre). Dal 27 luglio Verdi è a Parigi: inutili trattative per un libretto di Scribe, inizio dell’unione con la Strepponi. 1848 Aprile-maggio: breve viaggio a Milano e Busseto, per l’acquisto dei terreni di Sant’Agata. Con in tasca il primo contratto a lunga scadenza con Ricordi (1847), scrive per l’editore Lucca Il corsaro, senza una destinazione precisa – caso unico – e senza poi intervenire alle prove o alla rappresentazione (Trieste, Teatro Grande, 25 ottobre; libretto di Piave, da Byron); invia a Mazzini – conosciuto a Londra e incontrato ora a Milano – l’inno Suona la tromba, su versi di Goffredo Mameli. 1849 27 gennaio: La battaglia di Legnano (Cammarano) al Teatro Argentina, nel clima

di esaltazione della Repubblica Romana; il quarto atto viene regolarmente bissato, presenti Mazzini e Garibaldi. A fine estate – esaurita la fase insurrezionale e rivoluzionaria – Verdi, con la Strepponi, torna a vivere nei suoi luoghi, sfidando chiacchiere e pregiudizi: si insedia al piano nobile del palazzo Dordoni (acquistato nel 1845), lungo la via principale di Busseto, e intanto segue i lavori alla proprietà di Sant’Agata. Una nuova stabilità e tranquillità, dopo i tentativi, i passi incerti o frenetici degli ultimi anni; Luisa Miller va in scena di lì a poco (Napoli, San Carlo, 8 dicembre; Cammarano, dal dramma Kabale und Liebe di Schiller), con successo contenuto. 1850 Stiffelio a Trieste (16 novembre; Piave, da una recente pièce francese), mentre già fervono i progetti intorno allo “scandaloso” dramma di Hugo, Le roi s’amuse; torna ad affacciarsi l’idea del Re Lear (traccia dei quattro atti per Cammarano). 1851 La Fenice, 11 marzo: dopo noie e scontri con la censura, Rigoletto (Piave) trova la via della scena; successo immediato e vivissimo, presto replicato nei maggiori teatri (nel 1857 anche a Parigi, nonostante il veto di Victor Hugo). In primavera, pronta ormai la villa di Sant’Agata (più tardi ampliata), Verdi vi si trasferisce, ben deciso a difendere – agli occhi dei bussetani e del mondo teatrale – la propria «libertà d’azione», il proprio spazio segreto; tralascia per ora le offerte dell’Opéra (Don Carlos), con una punta d’orgoglio – o di compiacimento – per la nuova immagine “contadina”: amministra di persona i fondi, scava pozzi artesiani, si interessa di argini, di sementi, di mezzi e metodi di coltivazione (sarà il primo, anni dopo, a importare dall’Inghilterra le macchine agricole). Il 30 giugno perde la madre; il 10 dicembre, ottenuto un prestito da Ricordi, parte con la Strepponi per Parigi. 1852 Febbraio: al Théâtre du Vaudeville si rappresenta con enorme successo La dame aux camélias, adattamento scenico del romanzo di Dumas figlio (1848). Contatti con l’Opéra per un nuovo titolo, spettacolo clou per l’Esposizione Universale del 1855. Riceve le insegne di cavaliere della Legion d’onore (consegnate dall’amico Escudier); a metà marzo rientra in Italia.

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1853 Il trovatore a Roma (Teatro Apollo, 19 gennaio; Cammarano, dal dramma romantico di García Gutiérrez), La traviata a Venezia (La Fenice, 6 marzo; Piave, da Dumas figlio): quarantasei giorni fra un trionfo e un fiasco (puntualmente previsto). Il trovatore approderà a Parigi nel 1854, sulle scene amiche del Théâtre Italien; Verdi vi torna già in ottobre, per la lunga marcia di avvicinamento ai Vespri. 1854 La traviata è riproposta con successo a Venezia (Teatro San Benedetto, 6 maggio), con alcune modifiche e una diversa compagnia di canto. 1855 Felice esito per Les vêpres siciliennes (Opéra, 13 giugno; libretto di Scribe e Duveyrier, ripreso da Le duc d’Albe per Donizetti): oltre cinquanta repliche, dopo le peripezie e le tensioni degli otto mesi di prove; l’opera, subito tradotta in italiano, è presentata a Parma con il titolo Giovanna de Guzman (26 dicembre). Breve puntata a Londra, per la tutela dei diritti sul Trovatore: era ancora prassi corrente, in Italia e all’estero, ricavare l’orchestrazione di un nuovo lavoro da spartiti pirata, o tagliare e sostituire interi brani con opere di altri compositori; Verdi interverrà energicamente a più riprese, per affermare e difendere l’integrità delle proprie creazioni. In dicembre rientro a Sant’Agata. 1857 Le trouvère: Il trovatore adattato agli spazi e alla misura dell’Opéra, con l’inserimento del balletto d’obbligo. All’indomani della première (12 gennaio) due titoli attendono Verdi, testimoni – su piani diversi, complementari – di una delicata fase di transizione: Simon Boccanegra vale un nuovo fiasco alla Fenice (12 marzo; Piave, da García Gutiérrez); Aroldo, un effimero successo in provincia, con l’inaugurazione del teatro di Rimini (16 agosto; rifacimento di Stiffelio). 1858 Insormontabili difficoltà di censura portano a sciogliere un contratto con il San Carlo: come già Il trovatore, anche Un ballo in maschera (con il titolo originario, Una vendetta in domino) è offerto all’impresario romano Jacovacci. Dopo Venezia, Napoli: un’altra esperienza chiusa; di fatto, nel primo decennio dell’Italia unita, Verdi scriverà solo per teatri stranieri.

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1859 Roma, 17 febbraio: Un ballo in maschera al Teatro Apollo (Antonio Somma, dal libretto di Scribe per Gustave III di Auber); successo travolgente, con le proverbiali grida di «Viva V.E.R.D.I.» (coniate il mese prima alla Scala, e presto diffuse in tutta la penisola). Il 29 agosto sposa, nella piccola chiesa di Collonges-sous-Salève (Savoia), Giuseppina Strepponi; testimoni di nozze il campanaro e il cocchiere. Poco dopo è eletto rappresentante di Busseto, per il plebiscito sull’annessione al Regno Sardo: si reca in delegazione a Torino, a Leri incontra Cavour (16 settembre). 1861 È deputato nel primo Parlamento unitario, per il collegio di Borgo San Donnino (Fidenza). Fine novembre: parte con la moglie per Pietroburgo, in vista del debutto di La forza del destino (una commissione dei Teatri Imperiali); la compagnia di canto non offre garanzie, e l’opera è rinviata di un anno. 1862 Per l’Esposizione di Londra compone, su testo del giovanissimo Arrigo Boito, l’Inno delle nazioni per tenore, coro e orchestra. Secondo viaggio a Pietroburgo, via Mosca (trionfali accoglienze al Trovatore); La forza del destino (Piave, dal dramma Don Álvaro, ó La fuerza del sino di Ángel de Saavedra, rutilante “manifesto” del teatro romantico spagnolo) va finalmente in scena il 10 novembre: successo strepitoso, turbato alle repliche dall’ostilità dei giovani compositori russi. 1863 Mentre Boito, in un celebre brindisi, inneggia intrepido «alla salute dell’arte italiana», alla sua liberazione dalle formule melodrammatiche tradizionali, la nuova opera dilaga da un capo all’altro d’Europa: per una rappresentazione a Madrid, Verdi si spinge per la prima volta in Spagna (visita all’Escorial). Ripresa dei Vespri all’Opéra, trattative per la direzione del Théâtre Italien. 1865 Presenta a Parigi (Théâtre Lyrique, 21 aprile) la nuova versione del Macbeth, con esito modesto. Contratto con l’Opéra, per la grande vetrina dell’Esposizione 1867: dopo un ultimo sguardo al Re Lear, la scelta cadrà sul Don Carlos di Schiller. 1866 Affitta un appartamento a Genova (palazzo Sauli), abituale ritiro per i mesi invernali.


1867 Dopo rinvii, tagli, interventi dell’ultima ora, Don Carlos (libretto di Méry e Du Locle) va in scena all’Opéra l’11 marzo: perplessità e malumori, con accuse di wagnerismo dalla stampa parigina; alla prima rappresentazione italiana, a Bologna (Teatro Comunale, 27 ottobre, direttore Angelo Mariani), l’opera ottiene vivo successo. Muoiono il padre, Carlo, e Antonio Barezzi. 1868 Incontra a Milano – auspice, con la moglie, la contessa Maffei – Alessandro Manzoni (30 giugno): il contemporaneo ammirato, venerato, presente a Verdi sin da quando, nella «faraggine di pezzi» per Busseto, poneva in musica Il cinque maggio o i cori delle tragedie. Alla morte di Rossini (13 novembre) promuove un omaggio collettivo: una Messa da Requiem, divisa fra «i più distinti maestri italiani», per celebrare in San Petronio l’anniversario; l’esecuzione non avrà luogo, e il contributo verdiano (“Libera me”) entrerà con modifiche nel Requiem del 1874. 1869 In occasione della “prima” scaligera (27 febbraio) presenta una versione riveduta di La forza del destino, con l’aggiunta – fra l’altro – della Sinfonia e un nuovo quadro finale. Riceve l’offerta di Ismail pascià per un’opera destinata al teatro del Cairo (inaugurato in novembre con Rigoletto, a pochi giorni dall’apertura del Canale di Suez). 1871 Assiste a Bologna a Lohengrin (replica del 19 novembre), primo passo della fortuna di Wagner in Italia. 24 dicembre: Aida al Cairo (libretto di Antonio Ghislanzoni, su una traccia dell’egittologo Mariette), quasi un anno dopo la data fissata: scene e costumi, realizzati a Parigi, sono stati bloccati dall’assedio prussiano; successo memorabile, ripetuto alla Scala («la vera “prima”» per Verdi, in Egitto assente) la sera dell’8 febbraio 1872. 1873 A Napoli, fra le prove di Aida, scrive il Quartetto in mi minore per archi; la prima esecuzione avviene, dinanzi a una ristretta cerchia di amici, in un albergo di via Partenope (1˚ aprile). Per qualche anno Verdi negherà a Ricordi la stampa del Quartetto: un modo per salvaguardare il suo carattere di otium, di privato “divertimento”, inassimilabile alle forme – qui reinventate una volta per tutte – della coeva musica strumentale.

La morte del Manzoni riporta in primo piano l’idea del Requiem, offerto ora (lettera al sindaco Belinzaghi) alla città del grande scomparso. 1874 Milano, chiesa di San Marco: dirige i complessi scaligeri nella Messa da Requiem, nel primo anniversario della morte di Manzoni (22 maggio); il lavoro, portato in breve tempo a Parigi, Londra, Vienna, desta forte impressione negli ambienti musicali europei. Nuovo domicilio a Genova: le terrazze e il giardino di palazzo Doria accoglieranno Verdi sempre più spesso, fino all’estrema vecchiaia. In dicembre è nominato senatore. 1875 Prima esecuzione pubblica del Quartetto, al Conservatorio di Milano (9 dicembre). 1879 L’anno dell’incontro con Boito, “recuperato” alla via maestra dopo le intemperanze di gioventù: un incontro propiziato da Giulio Ricordi (Verdi non avrebbe mai fatto il primo passo, e attenderà due anni per aprire a Boito le porte di Sant’Agata), con i buoni uffici di Clarina Maffei; risale a luglio la «tela» per Otello, seguita (novembre) da una prima stesura del libretto. 1880 Trionfale debutto di Aida all’Opéra (22 marzo), con l’ampliamento delle danze. 18 aprile: Franco Faccio dirige alla Scala il Pater noster per coro a cinque voci e l’Ave Maria per soprano e archi. Inizio del carteggio con Boito (15 agosto). 1881 Presenta alla Scala la nuova versione di Simon Boccanegra: il «tavolo zoppo», il «vecchio cane ben bastonato», da tanti anni nel cuore di Verdi. Successo di stima (24 marzo; libretto rimaneggiato da Boito); nei ruoli di Simone e di Gabriele Adorno figurano già i protagonisti – Victor Maurel e Francesco Tamagno – della “prima” di Otello. 1884 Don Carlo, revisione in quattro atti del grand-opéra: avviata nel 1882 e destinata in un primo tempo a Vienna, va in scena alla Scala il 10 gennaio; sul podio Franco Faccio, divenuto ormai (con Boccanegra, con le riprese di Aida e del Requiem) il direttore di fiducia di Verdi.

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1886 Nuova edizione italiana di Don Carlo, per il teatro di Modena: con il ripristino dei cinque atti e, al loro interno, le modifiche della versione 1884.

ca», un teatro più piccolo, raccolto). Successo lieto; si ammira la vitalità del “gran vecchio”, sfugge – se non a pochissimi – la portata, il valore profetico di questo congedo.

1887 Otello alla Scala (5 febbraio): attesa eccitata, agitazione festosa per un avvenimento che coinvolge l’intera città («Otellopolis», nelle cronache di Blanche Roosevelt); a quindici anni da Aida, a quattro dalla morte di Wagner, l’opera è una gioia e una rivelazione per il mondo musicale. 6 novembre: si inaugura a Villanova sull’Arda (il comune di Sant’Agata) l’ospedale voluto e finanziato da Verdi; né scritte né dediche, solo una medaglia commemora il gesto.

1894 Ultimi soggiorni a Parigi, per il debutto di Falstaff (Opéra Comique, aprile) e Otello (Opéra, ottobre; con il nuovo balletto).

1889 Acquista un terreno alla periferia di Milano, «senza idea fissa di quello che ne farò o potrò fare»: vi sorgerà la Casa di riposo per musicisti, «l’opera mia più bella», su progetto (in appalto nel 1896) di Camillo Boito. Compone – quasi per gioco – l’Ave Maria a quattro voci, «sopra una scala enigmatica»; riceve da Boito (Montecatini, inizio luglio) l’abbozzo del libretto di Falstaff. 1892 Dirige alla Scala (8 aprile) la preghiera del Mosè, per il centenario della nascita di Rossini: è l’ultima apparizione sul podio. 1893 9 febbraio: “prima” di Falstaff alla Scala (Verdi sognava, per la sua «commedia liri-

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1897 Muore a Sant’Agata Giuseppina Strepponi (14 novembre): un grave colpo, dopo la perdita di tanti amici (Piave, Escudier, i Maffei), nel progressivo dissolversi del proprio mondo. Ora Verdi è assistito da Maria, la figlia adottiva; persuaso da Boito e da Ricordi, trascorre gli inverni in città, nella suite al primo piano dell’Hôtel de Milan. 1898 Pubblicazione e prima esecuzione (Parigi, 7 aprile) dei Quattro pezzi sacri: con l’Ave Maria – che Verdi però non fece eseguire –, lo Stabat Mater per coro e orchestra (1896-97), le Laudi alla Vergine Maria per coro femminile (una pagina degli anni fra Otello e Falstaff), il Te Deum per doppio coro e orchestra (1895-96). 1901 Il 21 gennaio perde conoscenza, vittima di un ictus; si spegne, dopo alcuni giorni di agonia, la notte del 27, nella sua camera d’albergo. La salma è trasferita al Monumentale e, un mese dopo, nella cappella della Casa di riposo.


Letture Vincenzina C. Ottomano*

La letteratura su Verdi, compositore italiano insieme a Puccini e Rossini più famoso ed eseguito al mondo, è incredibilmente sconfinata. Non solo perché essa ha stimolato gli studi più avanzati dell’ambiente musicologico ma anche perché da sempre ha invogliato la penna di appassionati, giornalisti e accademici provenienti da differenti discipline (storia, letteratura ma anche sociologi ed esperti di iconografia) che si sono cimentati con la multiforme personalità e con l’opera del compositore bussetano. Basta uno sguardo alla voce «Verdi» del New Grove Dictionary (Second Edition, a cura di Stanley Sadie e John Tyrrell, London, Macmillan, 20012) o alla rubrica Bibliografia verdiana della rivista «Studi Verdiani» dell’Istituto parmense per rendersi immediatamente conto di quanto sia stato scritto sul musicista: già la divisione in categorie del Grove – che va dall’indicazione dei volumi propriamente bibliografici passando per i cataloghi, i saggi di iconografia, i volumi commemorativi, per finire alle edizioni delle lettere e agli studi sulle singole composizioni – impone una selezione o meglio una guida per il lettore esperto così come per l’amatore che pos-sa orientare le sue letture più significative in questo dedalo sterminato di carta stampata. Il primo passo per la conoscenza della lun-

ga e intensa vita di Verdi è dare uno sguardo critico all’ampia lista di biografie in commercio e sugli scaffali delle biblioteche. Non si può prescindere, infatti, da quelle “storiche” di Gino Monaldi (Verdi, 1839-1898, Torino, 1899), Carlo Gatti (Verdi. L’esordio. Le opere e i giorni. La fine, 2 voll., Milano, Mondadori, 19812) e Franco Abbiati (Giuseppe Verdi, 4 voll., Milano, Ricordi, 1959) mentre tra le più recenti spiccano quella molto affidabile di Walker, reperibile anche in traduzione italiana (L’uomo Verdi, Milano, Mursia, 20053), lo studio critico delle vicende biografiche per mano dell’acuto Massimo Mila (Verdi, a cura di Piero Gelli, Milano, Rizzoli, 2000) e l’utilissima guida di Marcello Conati, studioso tra i più prolifici in ambito verdiano (Giuseppe Verdi. Guida alla vita e alle opere, Pisa, ETS, 2003). Interessante, inoltre, l’attenzione dimostrata dall’editoria italiana in occasione delle celebrazioni verdiane del 2001 per le ristampe di edizioni biografiche ottocentesche che testimoniano l’entusiasmo che già i contemporanei di Verdi mostrarono per le vicende della sua vita e della sua arte: tra tutte spicca quella aneddotica di Pougin (Vita aneddotica di Verdi, con note aggiunte di Folchetto, Firenze, Passigli, 2001) e quella classica di Abramo Basevi in edizione critica curata da Ugo Pio-

* Vincenzina C. Ottomano si è laureata alla facoltà di Musicologia dell’università di Pavia con una tesi sulla drammaturgia di Cˇajkovskij. Ha conseguito il dottorato di ricerca presso l’Istituto di Musicologia dell’Università di Berna, dove attualmente ricopre l’incarico di assistente e docente. Ha pubblicato il volume Claudio Abbado alla Scala e numerosi saggi sul teatro musicale italiano e russo dell’Ottocento.

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vano (Studi sulle opere di Giuseppe Verdi, Milano, Rugginenti, 2001). I lettori interessati a immergersi direttamente nella magia del mondo di Verdi non potranno certo trascurare il nutrito corpus di lettere fortunatamente tramandatosi fino ai nostri giorni. Concepito quasi a mo’ di romanzo epistolare è l’autobiografia dalle lettere di Aldo Oberdorfer, ripubblicata sempre nel 2001 in una nuova edizione rivista da Marcello Conati che offre i particolari della vita del musicista, ricostruiti “dal vivo” tramite la sua stessa corrispondenza, ma anche una curiosa intervista immaginaria a Verdi scritta dal famoso inventore della saga di Don Camillo e Peppone, Giovannino Guareschi, in occasione del cinquantenario della morte (1951) del compositore (Giuseppe Verdi. Autobiografia dalle lettere, Milano, Rizzoli, 2001). Sempre sul filo della testimonianza diretta, dove Verdi possa raccontare “Verdi” al suo pubblico, e il curatore, tramite una documentazione preziosa, possa raccogliere la sfida di accertare verità storiche al di là di ogni tendenziosa deformazione, si colloca il volume miscellaneo di Marcello Conati (Verdi. Interviste e incontri, Torino, EDT, 2000). Attraverso i suoi sette capitoli che riportano testimonianze dell’epoca e ricordi personali di coloro che furono a Verdi più vicini, Conati tenta egregiamente di sfatare leggende e luoghi comuni che troppo a lungo hanno determinato una visione incompleta di questo autore melodrammatico. Ritornando alle edizioni vere e proprie della corrispondenza verdiana si rimanda al-

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l’imponente raccolta documentaria di Cesari e Luzio che presentano la trascrizione di quasi 400 lettere tratte dal copialettere del compositore, una sorta di registro in cui venivano all’epoca conservate bozze, copie e sintesi della corrispondenza (I copialettere di Giuseppe Verdi, Bologna, Forni, 1968). Inoltre, grazie al progetto editoriale portato avanti dall’Istituto di Studi Verdiani di Parma, si potranno leggere in edizione critica i carteggi tra Verdi e i suoi librettisti, l’editore Ricordi e quello con lo scultore Vincenzo Luccardi, intimo amico del compositore (Carteggio Verdi-Boito, 1978; Carteggio Verdi-Ricordi (1880-1881, 1882-1885 e 18861888), 1988-94; Carteggio Verdi-Cammarano, 2001; Carteggio Verdi-Somma, 2003; Carteggio Verdi-Luccardi, 2008). Oltre al ricco apparato documentario rappresentato dalle lettere, dai ricordi e dalle testimonianze dirette, la letteratura critica abbonda di studi dedicati alla concezione drammaturgica e alla musica di Verdi. Anche in questo campo, l’impossibilità di essere esaustivi ci impone di snellire la lista a pochi ma rappresentativi titoli che possano aprire una finestra su un arco compositivo straordinariamente lungo, da Oberto – prima opera che la Scala tenne a battesimo il 7 novembre 1839 – fino a Falstaff, opera che ancora sul palcoscenico scaligero, il 9 febbraio 1893, segnò il congedo di Verdi dopo ben cinquantaquattro anni di carriera. Questo lungo percorso, fatto di tentativi giovanili mal riusciti ma anche di splendidi successi, ripensamenti, “anni di galera” e nuove rinascite, è magistralmente descritto dall’intra-


montabile monografia in tre volumi di Julian Budden, punto di riferimento di ogni approfondimento sulle singole opere di Verdi (Le opere di Verdi, 3 voll., Torino, EDT, 1985-88).A questo titolo basilare si affiancano libri che focalizzano di volta in volta diverse sfaccettature della parabola verdiana: l’efficace studio di Emilio Sala su aspetti poco considerati del rapporto tra Verdi e Parigi (Il valzer delle camelie: echi di Parigi nella Traviata, Torino, EDT, 2008) o la brillante interpretazione della poetica verdiana di Gabriele Baldini, insigne studioso shakespeariano (Abitare la battaglia. La storia di Giuseppe Verdi, Milano, Garzanti, 2001). Come si è già ricordato, la carriera verdiana fu strettamente legata dagli esordi fino alla fine al Teatro alla Scala, un “legame” non sempre facile ma ricco di vitalità ben descritta nel volume Verdi e la Scala (Milano, Rizzoli, 2001) a cura di Francesco Degrada. Il repertorio iconografico verdiano è invece l’oggetto di due importantissime pubblicazioni: la prima, a cura di Franco Pulcini (Giuseppe Verdi, Torino, De Sono, 2000), è una vera e propria biografia per immagini mentre la seconda, più incentrata sulle raffigurazioni della vita del compositore, raccoglie un numero considerevole di bozzetti e figurini dal repertorio scenico teatrale (Per amore di Verdi, 1813-1901. Vita, immagini, ritratti, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani-Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza, 2001). In tempi più recenti, complice anche il 150° anniversario dell’Unità d’Italia, nel campo degli studi dedicati al compositore si è risve-

gliato il tema di un Verdi “politico” e dei suoi rapporti con la storia d’Italia e soprattutto con il Risorgimento. Se da sempre il mito del musicista sulle barricate, a fianco degli insorti, del “VIVA VERDI” scritto sui muri per inneggiare al re Vittorio Emanuele II, ha letteralmente mistificato il ruolo e il pensiero verdiano, di recente si è tentato di dare un ordine agli eventi e di ripristinare il più possibile e con occhio lucido la verità storica. Si potrà leggere in proposito il saggio La nazione assente nel melodramma di un illuminante Luca Zoppelli (in L’Italia verso l’unità. Letterati, eroi, patrioti, a cura di Beatrice Alfonzetti, Francesca Cantù, Marina Formica e Mariasilvia Tatti, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2011, pp. 465477) o ancora il recentissimo saggio in due puntate di Anselm Gerhard che affronta aspetti inconsueti del Verdi “aristocratico”, dei suoi rapporti con l’alta borghesia milanese e dell’intellettualità attiva nel processo di unificazione nazionale («Cortigiani, vil razza bramata!» Reti aristocratiche e fervori risorgimentali nella biografia del giovane Verdi, in «Acta Musicologica», voll. 84/1 e 84/2, 2012). La bibliografia relativa a Falstaff, testamento musicale ma anche di vita del musicista, è, al contrario di quanto si è visto finora, tutt’altro che copiosa. Probabilmente l’unicità di quest’opera che esplora senza precedenti la vena comica, la sua tecnica drammaturgico-musicale così avanzata e, insieme a Otello, agli antipodi rispetto agli altri titoli verdiani e, infine, il suo processo compositivo in collaborazione con Boito fatto di con-

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tinue rifinizioni fino alla preparazione delle parti per la stampa, pongono lo studioso di fronte a una miriade di problematiche a volte difficili da risolvere. Il tardo stile verdiano, dunque, è affrontato non in maniera unitaria ma seguendo singoli aspetti: lo studio del libretto innanzitutto, la sua fonte shakespeariana e la rielaborazione poetica di Boito sono ricostruite con lucidità e con un’apertura alla drammaturgia da Michele Girardi nel saggio Fonti francesi del Falstaff: alcuni aspetti di drammaturgia musicale (in Arrigo Boito. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Firenze, Olschki, 1994, pp. 395430) e ancora, andando indietro nel tempo, il contributo di Guglielmo Barblan Spunti rivelatori nella genesi del Falstaff (in Atti del I Congresso Internazionale di Studi Verdiani, Parma, 1969, pp. 16-21) esamina revisioni d’autore nell’aria “Dal labbro il canto estasïato vola”. Sempre su aspetti che interessano singole arie si spinge il musicologo tedesco Wolfgang Osthoff nel suo scritto Il sonetto nel Falstaff di Verdi (in Il melodramma italiano dell’Ottocento, Torino, Einaudi, 1977, pp. 157-183) in cui offre una dettagliata disamina di questa forma poetica, cantata da Fenton all’inizio della seconda parte del III Atto, riconducendola alle fonti di Romeo e Giulietta di Shakespeare e ai Promessi sposi di Alessandro Manzoni. La parodia così come la caratterizzazione comica di quest’opera sono trattate da Marco Beghelli in Lingua dell’autocaricatura nel Falstaff (in Opera & Libretto II, Firenze, Olschki, 1993) mentre James Hepokoski af-

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fronta problemi di autorialità dell’autografo verdiano nel suo autorevole saggio apparso per la rivista «Studi Verdiani» (Overriding the Autograph Score. The Problem of Textual Authority in Verdi’s Falstaff, 8/1992, pp. 13-51). Per una ricognizione del panorama musicale alla fine dell’Ottocento e il posto d’élite che vi occupa l’ultima fatica di Verdi il lettore troverà di grande interesse la ricerca di Emanuele Senici pubblicata sull’autorevole rivista americana «The Musical Quartely» (Verdi’s Falstaff at Italy’s Fin de Siècle, 85/2001, pp. 274-310). Inoltre, l’aspetto scenico e visuale della “prima” scaligera non ha lasciato indifferente la riflessione di una specialista del campo come Mercedes Viale Ferrero che nel suo Boito inventore di immagini sceniche. Rapporti significativi tra immagine poetica e immagine scenica, analizza l’influenza del librettista del Falstaff nella realizzazione di costumi e scenografie includendo riproduzioni di bozzetti e disegni estremamente rari (Arrigo Boito. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Firenze, Olschki, 1994, pp. 275-296). La sterminata distesa di pensieri, studi e riflessioni dedicati a Verdi fin qui proposti non può quindi che appassionare e sorprendere grazie alla varietà di forme e contenuti qualsiasi lettore che voglia approcciarsi da melomane, studente o già specialista a una figura come Verdi, che conserva il suo fascino e la sua magnetica capacità di attrazione persino ora che ci prepariamo con entusiasmo a festeggiare il suo duecentesimo compleanno alla fine del 2013.


DISCOGRAFIA Luigi Bellingardi

Personaggi Sir John Falstaff; Ford; Fenton; Dottor Cajus; Bardolfo; Pistola; Mrs Alice Ford; Nannetta; Mrs Quickly; Mrs Meg Page. Registrazioni antiche con voci storiche 1932 Giacomo Rimini; Emilio Ghirardini; Roberto D’Alessio; Emilio Venturini; Giuseppe Nessi; Salvatore Baccaloni; Ines Alfani Tellini; Aurora Buades; Rita Monticone. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, dir. Lorenzo Molajoli. Arkadia The 78” 78024 (2 compact) – Opera d’Oro OPD 9001 (2 compact) – Naxos 8.110 198 (2 compact). Si ascolta la registrazione effettuata in studio a Milano tra il 30 marzo e il 15 aprile 1932. 1937 Mariano Stabile; Piero Biasini; Dino Borgioli; Alfredo Tedeschi; Giuseppe Nessi; Virgilio Lazzari; Franca Somigli; Augusta Oltrabella; Angelica Cravcenko; Mita Vasari. Coro dell’Opera di Stato di Vienna, Wiener Philharmoniker, dir. Arturo Toscanini. Bongiovanni GB 1137-2 (2 compact) – Minerva MN A 36 (2 compact) – Grammofono 2000 AB 78707 (2 compact) – The Fourties FTO 315 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della rappresentazione svoltasi al Festival di Salisburgo. 1939 Hans Hotter; Arno Schelleberger; Philipp Rasp; Peter Markwort; Wilhelm Ulbricht; Gottlieb Zeithammer; Henny Neumann-Knapp; Martina Wulf; Hedwig Fichtmüller; Else Ruzicka-Tagetthof. Coro e Orchestra della Radio di Lipsia, dir. Hans Weisbach. Preiser PR 90 102 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della performance trasmessa dalla Radio di Lipsia nell’aprile 1939: l’opera è cantata in lingua tedesca.

1941 Mariano Stabile; Tito Gobbi; Ferruccio Tagliavini; Adelio Zagonara; Cesare Marini-Sperti; non indicato; Franca Somigli; Augusta Oltrabella; Cloe Elmo; Vittoria Palombini. Coro e Orchestra del Teatro Reale dell’Opera, dir. Tullio Serafin. Great Opera Performances GOP 66338 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 28 aprile 1941 al Teatro Reale dell’Opera di Roma. 1944 Leonard Warren; Charles Kullman; John Brownlee; John Dudley; George Rasely; John Gurney; Eleanor Steber; Frances Greer; Lucielle Browning; Margaret Harshaw. Coro e Orchestra della Metropolitan Opera, dir. Thomas Beecham. Omega Opera Archive 295 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della rappresentazione dell’11 marzo 1944 al Metropolitan. 1949 Leonard Warren; Giuseppe Valdengo; Giuseppe Di Stefano; Leslie Chabay; Alessandro De Paolis; Lorenzo Alvary; Regina Resnik; Licia Albanese; Cloe Elmo; Martha Lipton. Coro e Orchestra del Teatro Metropolitan di New York, dir. Fritz Reiner. Golden Age of Opera EJS 250 (2 compact) – Arlecchino A 85 (2 compact) – Istituto Discografico Italiano IDIS 6373 (2 compact) – Walhall Eternity WLCD 0012 (2 compact) – Guild Immortal Performances GHCD 2309 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 26 febbraio 1949 al Metropolitan. 1949 Giuseppe Taddei; Saturno Meletti; Emilio Renzi; Gino Del Signore; Giuseppe Nessi; Cristiano Dalamangas; Rosanna Carteri; Lina Pagliughi; Amalia Pini; Anna Maria Canali. Coro e Orchestra Sinfonica di Torino della Radio Italiana, dir. Mario Rossi. Arkadia The 78” 78063 (2 compact) – Paperback Opera PAPB 20003 (2 compact) – Fono Palladio 4108 (2 compact) – Enterprise ENTPD 4108 (2

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compact) – Warner Fonit 8573 82651-2 (2 compact) – Opera d’Oro OPD 1437 (2 compact). Si ascolta l’esecuzione effettuata in studio a Torino il 2 ottobre 1949. Incisioni degli anni Cinquanta 1950 Hans Reinmar; Albrecht Peter; Richard Holm; non indicato; non indicato; non indicato; Maud Cunitz; Wilma Lipp; Res Fischer; Ingeborg Lasser. Coro e Orchestra Sinfonica della Radio di Colonia, dir. Georg Solti. Walhall Eternity WLCD 0171 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo dell’esecuzione trasmessa dalla Radio di Colonia: l’opera è eseguita in lingua tedesca. 1950 Giuseppe Valdengo; Frank Guarrera; Antonio Madasi; Gabor Carelli; John Carmen Rossi; Norman Scott; Herva Nelli; Teresa Stich-Randall; Cloe Elmo; Nan Merriman. Robert Shaw Chorale, NBC Symphony Orchestra, dir. Arturo Toscanini. Arkadia The 78” 78079 (2 compact) – BMG RCA GO 60251 QR (2 compact) – Music & Arts CD 248 (2 compact) – Memories HR 4140 (2 compact) – BMG RCA 74321-2 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo dell’esecuzione trasmessa il 1° aprile (Atto I e Atto II, parte I) e 8 aprile 1950 (Atto II, parte II e Atto III) dalla NBC. 1951 Mariano Stabile; Paolo Silveri; Cesare Valletti; Mariano Caruso; Giuseppe Nessi; Silvio Maionica; Renata Tebaldi; Alda Noni; Cloe Elmo; Anna Maria Canali. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, dir. Victor de Sabata. Nuova Era 2220 (2 compact) – Memories HR 4500 (2 compact) – Opera d’Oro OPD 1214 (2 compact) – Urania URN 22176 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 5 o del 7 giugno 1951 al Teatro alla Scala. 1953 Giuseppe Taddei; Aldo Protti; Nicola Monti; Vittorio Pandano; Mario Carlin; Franco Calabrese; Anna Maria Rovere; Rosanna Carteri; Oralia Dominguez; Anna Maria Canali. Coro e Orchestra di Roma della Radiotelevisione Italiana, dir. Mario Rossi. Great Opera Performances GOP 66328 (2 compact). Si ascolta la performance trasmessa il 23 settembre 1953.

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1956 Tito Gobbi; Rolando Panerai; Luigi Alva; Tomaso Spataro; Renato Ercolani; Nicola Zaccaria; Elisabeth Schwarzkopf; Anna Moffo; Fedora Barbieri; Nan Merriman. Philharmonia Chorus & Orchestra, dir. Herbert von Karajan. EMI CMS 5 67083 2 (2 compact). Si ascolta l’incisione effettuata in studio a Londra tra il 18 e il 29 giugno 1956 alla Kingsway Hall. 1956 Leonard Warren; Richard Torigi; André Turp; Virginio Assandri; Luigi Vellucci; Norman Treigle; Vivian Della Chiesa; Audrey Schuh; Lizabeth Pritchett; Evelyn Sachs. Coro e Orchestra dell’Opera di New Orleans, dir. Renato Cellini. Video Artists International VAI A 1056-2 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della rappresentazione del 5 maggio 1956 all’Opera di New Orleans. 1957 Geraint Evans; Antonio Boyer; Juan Oncina; Hugues Cuénod; John Lewis; Hervey Alan; Orietta Moscucci; Antonietta Pastori; Oralia Dominguez; Fernanda Cadoni. Coro del Festival di Glyndebourne, Royal Philharmonic Orchestra, dir. Vittorio Gui. Gala GL 100 784 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 29 giugno 1957 al Festival di Glyndebourne. 1957 Tito Gobbi; Rolando Panerai; Luigi Alva; Tomaso Spataro; Renato Ercolani; Mario Petri; Elisabeth Schwarzkopf; Anna Moffo; Giulietta Simionato; Anna Maria Canali. Chor der Wiener Staatsoper, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan. Hunt CDKAR 226 (2 compact) – Walhall Eternity WLCD 0212 (2 compact) – Orfeo C 7720821 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 10 agosto 1957 al Festival di Salisburgo. 1958 Tito Gobbi; Cornell MacNeil; Alvino Misciano; Mariano Caruso; Luigi Velucci; Kenneth Smith; Renata Tebaldi; Anna Moffo; Giulietta Simionato; Anna Maria Canali. Coro e Orchestra della Lyric Opera di Chicago, dir. Tullio Serafin. Legato Classics LCD 206 (2 compact) – Premiere Opera CDNO 7662 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 10 ottobre 1958 alla Chicago Lyric Opera.


Emissioni degli anni Sessanta 1962 Tito Gobbi; Renato Capecchi; Agostino Lazzari; Vittorio Pandano; Renato Ercolani; Enrico Campi; Renata Tebaldi; Fedora Barbieri; Fernanda Cadoni. Coro e Orchestra del Teatro San Carlo di Napoli, dir. Mario Rossi. Opera d’Oro OPD 1313 (2 compact) – House of Opera CDBB 655 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della rappresentazione del 1° dicembre 1962 al Teatro San Carlo di Napoli. 1963 Geraint Evans; Eberhard Wächter; Luis Alva; Italo Pasini; Nino Falzetti; Jorge Algorta; Ilva Ligabue; Jeanette Scovotti; Oralia Dominguez; Noemi Souza. Coro e Orchestra del Teatro Colón di Buenos Aires, dir. Fernando Previtali. Ornamenti FE 119 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 30 agosto 1963 al Teatro Colón di Buenos Aires. 1963 Geraint Evans; Robert Merrill; Alfredo Kraus; John Lanigan; Piero De Palma; Giovanni Foiani: Ilva Ligabue; Mirella Freni; Giulietta Simionato; Rosalind Elias. Coro e Orchestra dell’Opera della RCA Italiana, dir. Georg Solti. Decca 417 168-2 (2 compact) – Decca 475 6677 (2 compact). Si ascolta l’incisione effettuata in studio a Roma. 1963 Fernando Corena; Renato Capecchi; Luis Alva; Mario Carlin; Florindo Andreolli; Enrico Campi; Ilva Ligabue; Mirella Freni; Fedora Barbieri; Fernanda Cadoni. Netherlands Choir, Concertgebouw Orchestra di Amsterdam, dir. Carlo Maria Giulini. Verona 27095 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo di una esecuzione a Gravenhage in forma di concerto nell’ambito del Festival d’Olanda. 1964 Anselmo Colzani; Mario Sereni; Luigi Alva; Mariano Caruso; Andrea Velis; Norman Scott; Gabriella Tucci; Judith Raskin; Regina Resnik; Rosalind Elias. Coro e Orchestra del Teatro Metropolitan di New York, dir. Leonard Bernstein. The Opera Lovers FAL 196401 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 21 marzo 1964 al Metropolitan. 1965 Geraint Evans; Sesto Bruscantini; Luigi Alva; Ita-

lo Pasini; Nino Falzetti; Andrés Huc Santana; Raina Kabaivanska; Jeanette Scovotti; Oralia Dominguez; Carmen Burello. Coro e Orchestra del Teatro Colón di Buenos Aires, dir. Fernando Previtali. Omega Opera Archive 3412 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo di una recita dell’agosto 1965 a Buenos Aires. 1965 Geraint Evans; Mario Sereni; George Shirley; Mariano Caruso; Andrea Velis; Norman Scott; Gabriella Tucci; Judith Raskin; Regina Resnik; Mildred Miller. Coro e Orchestra del Teatro Metropolitan di New York, dir. Joseph Rosenstock. Omega Opera Archive 1657 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 23 gennaio 1965 al Metropolitan. 1966 Geraint Evans; John Shaw; Duncan Robertson; Dennis Brandt; Francis Egerton; Ian Wallace; Luisa Rosabalian; Elizabeth Robson; Elizabeth Bainbridge; Laura Sarti. Coro della Scottish Opera, Royal Scottish National Orchestra, dir. Alexander Gibson. Opera Depot OD 10375-2 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della performance del 26 maggio 1966 al King’s Theatre di Edimburgo. 1966 Ramón Vinay; Frank Guarrera; Ottavio Garaventa; Howard Fried; Raymond Manton; Federico Davià; Raina Kabaivanska; Lee Venora; Sona Cervena; Janis Martin. Coro e Orchestra della San Francisco Opera, dir. Francesco MolinariPradelli. Premiere Opera 1470-2 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo di una recita del novembre 1966 alla War Memorial Opera House di San Francisco. 1966 Tito Gobbi; Thomas Stewart; Luigi Alva; Mariano Caruso; Andrea Velis; Norman Scott; Pilar Lorengar; Judith Raskin; Lili Chookasian; Mildred Miller. Coro e Orchestra del Teatro Metropolitan di New York, dir. Joseph Rosenstock. Omega Opera Archive 1161 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 9 marzo 1966 al Metropolitan. 1966 Tito Gobbi; Walter Alberti; Agostino Lazzari; Mario Carles; Florindo Andreolli; Leonardo Monreale; Ilva Ligabue; Lydia Marimpietri; Fedora Barbieri; Anna Maria Canali. Coro e Orche-

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Un’immagine di Giuseppe Verdi negli anni Novanta.

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stra di Torino della Radiotelevisione Italiana, dir. Mario Rossi. Myto Records 2MCD 061 323 (2 compact). Si ascolta la performance trasmessa il 19 ottobre 1966. 1966 Dietrich Fischer-Dieskau; Rolando Panerai; Juan Oncina; Gerhard Stolze; Murray Dickie; Erich Kunz; Ilva Ligabue; Graziella Sciutti; Regina Resnik; Hilde Rössl-Majdan. Coro della Staatsoper di Vienna, Wiener Philharmoniker, dir. Leonard Bernstein. Sony Classical M2K 42 535 (2 compact). Si ascolta l’incisione realizzata in studio a Vienna. 1967 Ezio Flagello; Frank Guarrera; Luigi Alva; Mariano Caruso; Andrea Velis; Norman Scott; Phyllis Curtin; Judith Raskin; Fedora Barbieri; Mildred Miller. Coro e Orchestra del Teatro Metropolitan di New York, dir. Bruno Amaducci. The Opera Lovers FAL 196701 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 16 dicembre 1967 al Metropolitan.

Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 5 novembre 1971 al Covent Garden. 1972 Tito Gobbi; Kostas Paskalis; Luigi Alva; Paul Franke; Andrea Velis; Richard Best; Renata Tebaldi; Roberta Peters; Regina Resnik; Joann Grillo. Coro e Orchestra del Teatro Metropolitan di New York, dir. Christoph von Dohnányi. Omega Opera Archive 1749 (2 compact) – House of Opera CDNY 5019 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 1° aprile 1972 al Metropolitan. 1974 Dietrich Fischer-Dieskau; Thomas Tipton; Claes Ahnsjö; Friedrich Lenz; Gerhard Stolze; Keith Engen; Leonore Kirschstein; Reri Grist; Carol Smith; Herta Töpper. Coro e Orchestra della Bayerische Staatsoper, dir. Wolfgang Sawallisch. Open Reel 2025 (in ristampa – 2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 12 luglio 1974 all’Opera di Monaco di Baviera: l’opera è cantata in lingua tedesca.

1968 Geraint Evans; John Shaw; Stuart Burrows; Kenneth MacDonald; Robert Bowman; David Kelly; Ilva Ligabue; Elizabeth Robson; Regina Resnik; Yvonne Minton. Coro e Orchestra della Royal Opera House Covent Garden, dir. Istvan Kertész. Open Reel 3928 (in ristampa – 2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 3 giugno 1968 a Londra.

1974 Giuseppe Taddei; Alberto Rinaldi; Ugo Benelli; Florindo Andreolli; Giovanni Foiani; Antonietta Cannarile; Rita Talarico; Fedora Barbieri; Anna Di Stasio. Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma, dir. Peter Maag. Open Reel 1711 (in rimasterizzazione – 2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 23 aprile 1974 a Roma.

Incisioni degli anni Settanta

1979 Ronald Maconaghie; Robert Allman; Paul Ferris; Graeme Ewer; Gordon Wilcock; Donald Shanks; Nance Grant; Rhonda Bruce; Heather Begg; non indicata. Coro e Orchestra dell’Opera Australiana, dir. Carlo Felice Cillario. Celestial Audio CA 053 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo di una recita dell’agosto 1979 alla Sydney Opera House.

1970 Geraint Evans; Dan Richardson; Stuart Burrows; Ragnar Ulfung; Raymond Manton; Ara Berberian; Mary Costa; Margaret Price; Lili Chookasian; Sylvia Anderson. Coro e Orchestra della San Francisco Opera, dir. Bruno Bartoletti. Mike Richter AE 201 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 7 ottobre 1970 alla War Memorial Opera House di San Francisco. 1971 Peter Glossop; Delme Bryn-Jones; Ryland Davies; John Dobson; Robert Bowman; Richard Van Allan; Elizabeth Vaughan; Elizabeth Robson; Regina Resnik; Joan Davies. Coro e Orchestra della Royal Opera House Covent Garden, dir. Aldo Ceccato. Opera Depot OD 10437-2 (2 compact).

Incisioni degli anni Ottanta 1980 Guillermo Sarabia; Bernd Weikl; Yordy Ramiro; Heinz Zednik; Wilfried Gahmlich; Rudolf Mazzola; Pilar Lorengar; Sona Ghazaria; Christa Ludwig; Aleksandrina Milcheva. Coro e Orchestra dell’Opera di Vienna, dir. Georg Solti. The Opera Lovers FAL 198001 (2 compact) – Premiere Opera CDNO 2763 (2 compact).

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Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 24 febbraio 1980 all’Opera di Vienna. 1980 Giuseppe Taddei; Rolando Panerai; Francisco Araiza; Piero De Palma; Heinz Zednik; Federico Davià; Rajna Kabaivanska; Janet Perry; Christa Ludwig; Trudeliese Schmidt. Coro della Staatsoper di Vienna, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan. Si ascolta la registrazione effettuata in studio a Vienna. 1982 Renato Bruson; Leo Nucci; Dalmacio Gonzales; Michael Sells; Francis Egerton; William Wildermann; Katia Ricciarelli; Barbara Hendricks; Lucia Valentini Terrani; Brenda Boozer. Los Angeles Master Chorale, Los Angeles Philharmonic Orchestra, dir. Carlo Maria Giulini. Deutsche Grammophon 477 6498 (2 compact). Si ascolta l’incisione realizzata a Los Angeles durante le rappresentazioni dal vivo. 1983 Walter Berry; Giorgio Zancanaro; Francisco Araiza; Heinz Zednik; Wilfried Gahmlich; Rudolf Mazzola; Pilar Lorengar; Patricia Wise; Christa Ludwig; Alexandrina Milcheva. Coro e Orchestra dell’Opera di Vienna, dir. Lorin Maazel. Orfeo C 783092 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 2 febbraio 1983 a Vienna. 1985 Sesto Bruscantini; Leo Nucci; Frank Lopardo; Piero De Palma; Tullio Pane; Mario Luperi; Rajna Kabaivanska; Alida Ferrarini; Marta Azirmany; Raquel Pierotti. Coro e Orchestra del Teatro San Carlo di Napoli, dir. Daniel Oren. Serenissima C 360174 (2 compact) – Encore 2055 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo di una recita del dicembre 1985 al Teatro San Carlo di Napoli. 1986 Ruggero Raimondi; Alberto Rinaldi; Robert Gambill; Piero De Palma; Tullio Pane; Giovanni Foiani; Daniela Dessì; Barbara Bonney; Carmen Gonzales; Benedetta Pecchioli. Coro del Grand Théâtre di Ginevra, Orchestra della Suisse Romande, dir. Jeffrey Tate. Celestial Audio CA 213 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo di una recita del giugno 1986 al Grand Théâtre di Ginevra. 1989 Juan Pons; Bruno Pola; Pietro Ballo; Mario Bolo-

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gnesi; Sergio Bertocchi; Mario Luperi; Ilona Todoky; Adelina Scarabelli; Carmen Gonzales; Francesca Franci. Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma, dir. Evelino Pidò. House of Opera CDBB 656 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della recita del 30 novembre 1989 all’Opera di Roma. Emissioni degli anni Novanta 1991 Rolando Panerai; Alan Titus; Frank Lopardo; Piero De Palma; Ulrich Hess; Francesco Ellero D’Artegna; Sharon Sweet; Julie Kaufmann; Marylin Horne; Susan Quittmeyer. Coro e Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese, dir. Colin Davis. BMG RCA 09026 60705-2 (2 compact). Si ascolta l’incisione realizzata in studio a Monaco di Baviera. 1993 José van Dam; Paolo Coni; Luca Canonici; Kim Begley; Pierre Lefebvre; Mario Luperi; Luciana Serra; Elizabeth Norberg-Schulz; Marjana Lipovšek; Susan Graham. Coro della Radio di Berlino, Berliner Philharmoniker, dir. Georg Solti. Decca 440 650-2 (2 compact). Si ascolta l’esecuzione in forma di concerto svoltasi alla Philharmonie di Berlino il 6 e l’8 marzo 1993. 1993 Juan Pons; Roberto Frontali; Ramón Vargas; Ernesto Gavazzi; Paolo Barbacini; Luigi Roni; Daniela Dessì; Maureen O’Flynn; Bernadette Manca di Nissa; Dolores Ziegler. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, dir. Riccardo Muti. Sony Classical S2K 58 961 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo di una recita tra quelle svoltesi al Teatro alla Scala tra il 21 e il 30 giugno 1993. 1996 Domenico Trimarchi; Roberto Sèrvile; Maurizio Comencini; Enrico Facini; Alessandro Cosentino; Franco De Grandis; Julia Faulkner; Dilber; Anna Maria Di Micco; Anna Bonitatibus. Coro e Orchestra dell’Opera di Stato Ungherese, dir. Will Humburg. Naxos 8.660050 (2 compact). Si ascolta l’incisione effettuata in studio all’Opera Ungherese. 1997 Mauro Buda; Ferdinando Ciuffo; Carlo Allemano; Gianluca Floris; Paolo Sala; Davide Baroncel-


li; Giovanna Donadini; Alida Barbasini; Patrizia Patelmo; Rosanna Mancarella. Coro dell’Associazione Gioachino Rossini, Orchestra dell’Istituzione concertistico-sinfonica della Provincia di Lecce, dir. Elisabetta Maschio. Kicco Classics KC 007 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della performance svoltasi nel marzo 1997 al Teatro Politeama Greco di Lecce. 1998 Jean-Philippe Lafont; Anthony Michaels-Moore; Antonello Palombi; Peter Bronder; Francis Egerton; Gabriele Monici; Hillevi Martinpelto; Rebecca Evans; Sara Mingardo; Eirian James. Coro Monteverdi, Orchestra Rivoluzionaria e Romantica, dir. John Eliot Gardiner. Philips 462 603-2 (2 compact). Si ascolta la registrazione realizzata in studio nel 1998. Registrazioni recenti 2001 Bryn Terfel; Thomas Hampson; Danil Shtoda; Enrico Facini; Anthony Mee; Anatoly Kocherga; Adrianne Pieczonka; Dorothea Roschmann; Larissa Diadkova; Stella Doufexis. Coro della Radio di Berlino, Berliner Philharmoniker, dir. Claudio Abbado. Deutsche Grammophon 471 194-2 (2 compact). Si ascolta l’incisione svoltasi in studio alla Philharmonie di Berlino. 2001 Andrew Shore; Ashley Holland; Barry Banks; Stuart Kale; Richard Roberts; Clive Bayley; Yvonne Kenny; Susan Gritton; Rebecca de Pont Davies; Alice Coote. English National Opera Chorus & Orchestra, dir. Paul Daniel. Chandos CHAN 3079 (2 compact). Si ascolta l’incisione effettuata in studio a Londra: l’opera è cantata in lingua inglese. 2001 Michele Pertusi; Roberto Frontali; Giuseppe Filianoti; Mario Bolognesi; Paolo Barbacini; Andrea Silvestrelli; Setla Vassileva; Eva Mei; Marianna Pentcheva; Debora Beronesi. Coro e Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, dir. Daniele Gatti. House of Opera CDWW 1063 (2 compact). 2001 Bernd Weikl; Lucio Gallo; Rainer Trost; Ulrich Ress; Anthony Mee; Anatoly Kotcherga; Adrianne Pieczonka; Elizabeth Futral; Marjana Li-

povšek; Patricia Risley. Coro e Orchestra della Bayerische Staatsoper, dir. Zubin Mehta. House of Opera CD 716 (2 compact). Si ascolta la ripresa in diretta della recita del 20 gennaio 2001 al Nationaltheater di Monaco di Baviera. 2002 Victor Torres; Vincent Le Texier; Soner Bülent Bezdüz; Ian Thompson; Gerald Isaac; Brian Bannatyne-Scott; Serena Farnocchia; Christine Rigaud; Valérie Marestin; Élodie Méchain. Coro dell’Opéra di Losanna, Orchestre de Chambre de Lausanne, dir. Jonathan Darlington. House of Opera CDBB 657 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della performance del 6 gennaio 2002 all’Opéra di Losanna. 2003 Ambrogio Maestri; Ashley Holland; Charles Castronovo; Stuart Kale; Anthony Mee; Umberto Chiummo; Susan Chilcott; Camilla Tilling; Felicity Palmer; Alice Coote. Coro e Orchestra di Halle, dir. Mark Elder. Premiere Opera 1610-2 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo dell’esecuzione in forma di concerto svoltasi il 10 maggio 2003 alla Bridgewater Hall di Manchester. 2004 Michele Pertusi; Carlos Álvarez; Bülent Bezdüz; Alasdair Elliot; Peter Hoare; Darren Jeffery; Ana Ibarra; Maria José Moreno; Jane Henschel; Marina Domashenko. Coro e Orchestra della London Symphony, dir. Colin Davis. LSO Live LSO 0528 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo dell’esecuzione svoltasi in forma di concerto nel maggio 2004 alla Barbican Hall di Londra. 2007 Ruggero Raimondi; Carlos Álvarez; Miriam Pirazzini; Gregory Bonfatti; Luca Casalin; Miguel Ángel Zapater; Patricia Racette; Cinzia Forte; Elisabetta Fiorillo; Sara Allegretta. Coro e Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, dir. James Conlon. Premiere Opera CDNO 2760-2 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della rappresentazione del 13 giugno al Teatro Comunale di Bologna. 2008 Alessandro Corbelli; Ludovico Tézier; Francesco Meli; Enrico Facini; Patrizio Saudelli; Federico Sacchi; Anna Caterina Antonacci; Amel BrahimDjelloul; Marie-Nicole Lemieux; Caitlin Hulcup. Coro e Orchestra de l’Opéra de Paris, dir. Alain Altinoglu.

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Premiere Opera CDNO 3330-2 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo della performance del 19 giugno 2008 al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi. 2008 Andrew Shore; Boaz Daniel; Bryan Griffith; David Cangelosi; Rodell Rosel; Andrew Funk; Verónica Villaroel; Stacey Tappan; Meredith Awardy; Elizabeth De Shoong. Coro e Orchestra della Chicago Lyric Opera, dir. Andrew Davis. Premiere Opera CDNO 3729-2 (3 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo di una recita del gennaio 2008 alla Lyric Opera di Chicago. 2008 Bryn Terfel; Christopher Purves; Rhys Meiron; Anthony Mee; Neil Jenkins; Julian Close; Janice Watson; Claire Ormshaw; Anne-Marie Owens; Imelda Drumm. Coro e Orchestra della Welsh National Opera, dir. Carlo Rizzi. Premiere Opera CDNO 2985-2 (2 compact). 2008 Carl-Johann Falkmann; Anders Larsson; Klas Hedlund; Magnus Kyhle; Ulrik Qvale; Lennart Forsén; Hillevi Martinpelto; Ofelia Sala; Ingrid Tobiasson; Katija Dragojevic. Coro e Orchestra della Royal Swedish Opera, dir. Stefan Solyom. Premiere Opera CDNO 3082-2 (2 compact). Si ascolta la ripresa dal vivo di una recita del febbraio 2008 all’Opera Reale di Stoccolma. In video 1956 Giuseppe Taddei; Scipio Colombo; Luigi Alva; Mario Carlin; Renato Ercolani; Franco Calabrese; Rosanna Carteri; Anna Moffo; Fedora Barbieri; Anna Maria Canali. Coro e Orchestra di Milano della Radiotelevisione Italiana, dir. Tullio Serafin. Regia di Herbert Graf. Video Artists International VAI 4333. In video e in audio si ascolta il film per la TV con la colonna sonora trasmessa il 9 maggio 1956. 1970 Tito Gobbi; Matteo Manuguerra; Gérard Dunan; Jacques Pottier; Robert Andreozzi; Gérard Chapuis; Andréa Guiot; Christiane Eda-Pierre; Fedora Barbieri; Marie-Luce Bellary. Coro e Orchestra del Teatro Nazionale de l’Opéra di Parigi, dir. Carlo Felice Cillario. Regia di Tito Gobbi. Premiere Opera DVD 6152 (1 Dvd). Il video riproduce una rappresentazione dell’aprile 1970 a Parigi, Palais Garnier.

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1976 Donald Gramm; Benjamin Luxon; Max-René Cosotti; John Fryatt; Bernard Dickerson; Ugo Trama; Kay Griffel; Elizabeth Gale; Nucci Condò; Reni Ponkova. Coro e Orchestra del Festival di Glyndebourne, dir. John Pritchard. Regia di Jean-Pierre Ponnelle. Arthaus Musik 101 083 (1 Dvd). 1979 Gabriel Bacquier; Richard Stilwell; Max-René Cosotti; John Lanigan; Peter Maus; Ulrik Cold; Karan Armstrong; Jutta-Renate Ihloff; Marta Szirmany; Silvia Lindenstrand. Coro della Staatsoper di Vienna, Wiener Philharmoniker, dir. Georg Solti. Regia di Götz Friedrich. Deutsche Grammophon 073 4080 (1 Dvd). Il video riprende l’allestimento dell’Opera di Vienna. 1980 Juan Pons; Bernd Weikl; Péter Kelen; Piero De Palma; Sergio Tedesco; Luigi Roni; Mirella Freni; Patricia Wise; Jocelyn Taillon; Kathleen Kuhlmann. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, dir. Lorin Maazel. Regia di Giorgio Strehler. Live Opera 01971 (in ristampa – 1 Dvd). Il video riproduce lo spettacolo della serata inaugurale del 7 dicembre 1980 al Teatro alla Scala. 1982 Giuseppe Taddei; Rolando Panerai; Francisco Araiza; Piero De Palma; Heinz Zednik; Federico Davià; Rajna Kabaivanska; Janet Perry; Christa Ludwig; Trudeliese Schmidt. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan. Regia di Herbert von Karajan. Sony Classical 88697296009 (1 Dvd). Il video riproduce lo spettacolo all’Opera di Vienna. 1982 Renato Bruson; Leo Nucci; Dalmacio Gonzales; John Dobson; Francis Egerton; William Wildermann; Katia Ricciarelli; Barbara Hendricks; Lucia Valentini Terrani; Brenda Boozer. Coro di voci bianche della East Court Independent School, Coro e Orchestra della Royal Opera House Covent Garden, dir. Carlo Maria Giulini. Regia di Ronald Eyre. Warner Music Vision 50-51442-0494-2-8 (1 Dvd) – EuroArts 205 1728 (1 Dvd). Il video riproduce lo spettacolo del Covent Garden. 1987 José van Dam; William Stone; Laurence Dale;


Ugo Benelli; Franco Careccia; Mario Luperi; Barbara Madra; Elzbieta Szmytka; Livia Budai; Benedetta Pecchioli. Coro e Orchestra del Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, dir. Sylvain Cambreling. Regia di Lluis Pasqual. Warner Music Vision 5050467-4469-2 (2 Dvd). Il video riproduce lo spettacolo allestito al Festival di Aix-en-Provence dalla Compagnia del Théâtre de La Monnaie di Bruxelles.

Flórez; Ernesto Gavazzi; Paolo Barbacini; Luigi Roni; Barbara Frittoli; Inva Mula; Bernadette Manca di Nissa; Anna Caterina Antonacci. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, dir. Riccardo Muti. Regia di Ruggero Cappuccio. TDK DV-OPFAL (1 Dvd) – EuroArts 2051728 (1 Dvd). Il video documenta la performance svoltasi il 10 aprile 2001 al Teatro Verdi di Busseto.

1989 Juan Pons; Bruno Pola; Pietro Ballo; Carlo Gaifa; Sergio Bertocchi; Mario Luperi; Daniela Dessì; Alida Ferrarini; Carmen Gonzales; Martha Senn. Coro del Teatro Regio di Parma, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, dir. Gustav Kuhn. Regia di Emilio Sagi. Lyric Distribution (in ristampa – 1 Dvd).

2001 Willard White; Marcus Jupither; Yann Beuron; Wolfgang Ablinger-Sperrhacke; Santiago Sánchez Jérico; Paolo Battaglia; Geraldine McGreevy; Miah Persson; Nora Gubisch; Charlotte Hellekant. Coro del Festival di Aix-en-Provence, Orchestre de Paris, dir. Enrique Mazzola. Regia di Herbert Wernicke. Arthaus Musik 100 344 (1 Dvd). Il video documenta lo spettacolo e la performance svoltisi nel luglio 2001 al Festival di Aix-enProvence.

1992 Paul Plishka; Bruno Pola; Frank Lopardo; Piero De Palma; Anthony Laciura; James Courtney; Mirella Freni; Barbara Bonney; Marilyn Horne; Susan Graham. Coro e Orchestra del Teatro Metropolitan di New York, dir. James Levine. Regia di Paul Mills. Deutsche Grammophon 073 4532 (2 Dvd). Il video riproduce l’allestimento e la performance realizzati al Metropolitan. 1994 Bruno Praticò; Roberto Sèrvile; Josep Bros; Jerold Siena; Sergio Bertocchi; Mario Luperi; Daniela Dessì; Patrizia Pace; Anna Steiger; Serena Lazzarini. Coro dell’Opera Olandese, Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam, dir. Riccardo Chailly. Regia di Lluis Pasqual. Encore DVD 3386 (2 Dvd). Il video riproduce l’esecuzione in forma di concerto svoltasi ad Amsterdam. 1999 Bryn Terfel; Roberto Frontali; Kenneth Tarver; Robin Leggate; Peter Hoare; Gwinne Howell; Barbara Frittoli; Désirée Rancatore; Bernadette Manca di Nissa; Diana Montague. Coro e Orchestra della Royal Opera House Covent Garden, dir. Bernard Haitink. Regia di Graham Vick. BBC Opus Arte OA 08120 (1 Dvd) – House of Opera CD 544 (2 compact). In video e in audio si ascolta la ripresa dal vivo della performance svoltasi il 22 dicembre 1999 al Covent Garden. 2001 Ambrogio Maestri; Roberto Frontali; Juan Diego

2006 Ruggero Raimondi; Manuel Lanza; Danil Shtoda; Carlo Bosi; Gianluca Floris; Luigi Roni; Barbara Frittoli; Mariola Cantarero; Elena Zilio; Laura Polverelli. Coro e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, dir. Zubin Mehta. Regia di Luca Ronconi. TDK DVWW OPFALF (1 Dvd). Il video riprende l’esecuzione e lo spettacolo durante le recite del Maggio Musicale Fiorentino al Teatro Comunale di Firenze. 2006 Alberto Mastromarino; Javier Franco; Leonardo Caimi; Sergio Spina; Giovanni Maini; Luigi De Donato; Eugenia Garza; Stefanna Kybalova; Olivia Andreini; Maria José Truliu. Coro e Orchestra della Fondazione Arturo Toscanini, dir. Alessandro D’Agostini. Regìa non indicata. Premiere Opera DVD 6474 (1 Dvd). Il video documenta una performance al Teatro Verdi di Busseto nel febbraio 2006. 2011 Ambrogio Maestri; Massimo Cavalletti; Javier Camarena; Patrizio Saudelli; Martin Zysset; David Fersini; Barbara Frittoli; Eva Liebau; Yvonne Naef; Judith Schmid. Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Zurigo, dir. Daniele Gatti. Regia di Sven-Eric Bechtolf. C Major DVD 711 108 (1 Dvd). Il video documenta lo spettacolo allestito nel 2011 a Zurigo.

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Primo Maestro collaboratore: James Vaughan Maestri collaboratori: James Vaughan - Massimiliano Bullo - Massimo Guantini - Mzia Bakhtouridze Beatrice Benzi - Paolo Berrino - Nelson Calzi - Roberto Curbelo Maurizio Magni - Antonella Marotti - Ilaria Morotti - Marco Munari Bruno Nicoli - Ovidio Pratissoli - Renato Principe - Stefano Salvatori - Paolo Spadaro Maestri ai video libretti: Massimiliano Carraro - Roberto Perata - Stefano Colnaghi

ORCHESTRA DEL TEATRO ALLA SCALA Violini primi Francesco Manara (di spalla) Francesco De Angelis (di spalla) Daniele Pascoletti (concertino) Eriko Tsuchihashi (concertino) Mariangela Freschi Alessandro Ferrari Zsuzanna Demetrovics Corine van Eikema Andrea Leporati Rodolfo Cibin Andrea Pecolo Gianluca Turconi Elena Faccani Fulvio Liviabella Gianluca Scandola Dino Sossai Duccio Beluffi Alois Hubner Agnese Ferraro Kaori Ogasawara Enkeleida Sheshaj

Violini secondi Pierangelo Negri* Giorgio Di Crosta* Anna Longiave Anna Salvatori Emanuela Abriani Paola Lutzemberger Ludmilla Laftchieva Silvia Guarino Gabriele Porfidio Stefano Dallera Roberto Nigro Elisa Citterio Damiano Cottalasso Evguenia Staneva Alexia Tiberghien Stefano Lo Re Antonio Mastalli Francesco Tagliavini Roberta Miseferi Estela Sheshi

*Prime parti

200

Viole Danilo Rossi* Simonide Braconi* Adelheid Dalvai Emanuele Rossi Marco Giubileo Zoran Vuckovic Giuseppe Nastasi Luciano Sangalli Giorgio Baiocco Maddalena Calderoni Francesco Lattuada Carlo Barato Joel Imperial Giuseppe Russo Rossi Matteo Amadasi

Violoncelli Sandro Laffranchini* Massimo Polidori* Alfredo Persichilli* Jakob Ludwig* Martina Lopez* Clare Ibbott Marcello Sirotti Alice Cappagli Gabriele Zanardi Simone Groppo Massimiliano Tisserant Cosma Beatrice Pomarico Tatiana Patella Gabriele Garofano

Contrabbassi Giuseppe Ettorre* Francesco Siragusa* Claudio Pinferetti Claudio Cappella Demetrio Costantino Emanuele Pedrani Alessandro Serra Attilio Corradini Gaetano Siragusa Roberto Benatti Omar Lonati Roberto Parretti

Flauti Marco Zoni* Giovanni Paciello (ottavino); Oboi Fabien Thouand* Renato Duca (corno inglese) Augusto Mianiti Gianni Viero; Clarinetti Mauro Ferrando* Fabrizio Meloni* Denis Zanchetta Christian Chiodi Latini Stefano Cardo;

Fagotti Gabriele Screpis* Valentino Zucchiatti* Nicola Meneghetti Maurizio Orsini Marion Reinhard (controfagotto) Corni Danilo Stagni* Roberto Miele Stefano Alessandri Claudio Martini Stefano Curci Piero Mangano

Trombe Francesco Tamiati* Mauro Edantippe Gianni Dallaturca Nicola Martelli

Tromboni Daniele Morandini* Riccardo Bernasconi Renato Filisetti Giuseppe Grandi Basso tuba Brian Earl

Arpe Luisa Prandina* Olga Mazzia* Timpani Nando Russo*

Percussioni Gianni Massimo Arfacchia Giuseppe Cacciola Organo Lorenzo Bonoldi

Ispettore dell’Orchestra Vittorio Sisto

Addetti all’Orchestra Eugenio Salvi Werther Martinelli Edmondo Valerio


CORO DEL TEATRO ALLA SCALA Direttore: Bruno Casoni Altro maestro: Alberto Malazzi

Soprani primi Gabriella Barone Lucia Ellis Bertini Chiara Butté Alessandra Cesareo Margherita Chiminelli Silvia Chiminelli Tiziana Cisternino Valentina De Vecchi Maria Gabriella Ferroni Rossella Lampo Barbara Rita Lavarian Silvia Mapelli C. Lourdes Martinez Roberta Salvati Cristina Sfondrini Mila Vilotijevic Rossella Locatelli Soprani secondi Nina Inge Almark Emilia Bertoncello Maria Blasi Rossana Calabrese Inga Djoeva Nadia Engheben Annarita Fratangeli Sara Garau Elisabeth Ann Kilby Ornella Malavasi Alla Utyanova

Maestri collaboratori: Marco De Gaspari Salvo Sgrò

Mezzosoprani Enza Callari Giovanna Caravaggio Marzia Castellini Anna Maria Di Micco Stefania Giannì Gabriella Manzan Valeria Matacchini Kjersti Odegaard Irma Verzeri Agnese Vitali Contralti Francesca Benassi Lucia Bini Claudia Bocca Perla Viviana Cigolini Annalisa Forlani Daniela Gioia Marina Maffei Jivka Markova Patrizia Molina Amor Lilia Perez Lopez Giovanna Pinardi Olga Semenova Claudia Vignati

Tenori primi Luigi Albani Luciano Buono Danilo Caforio Gualtiero Carrara Lorenzo Decaro Massimiliano Difino Luca Di Gioia Stuart James Gardner Felix Gemio Fernandez Renis Hika Jae Ho Jang Antonio Murgo Angelo Scardina Young Hun Shin Giorgio Giuseppe Tiboni Giuseppe Veneziano Tenori secondi Giuseppe Bellanca Giovanni Carpani Oreste Cosimo Andrzej Glowienka Massimiliano Italiani Gilberto Maffezzoni Giovanni Manfrin Alessandro Moretti Paolo Sala Silvio Scarpolini Andrea Semeraro Mauro Venturini Ramtin Ghazavi

Baritoni Guillermo Esteban Bussolini Corrado Cappitta Bruno Gaudenzi Devis Longo Pier Luigi Malinconico Alberto Milesi Alberto Paccagnini Massimo Pagano Andrea Panaccione Robert Porter Lorenzo B. Tedone Giorgio Valerio Bassi Vincenzo Alaimo Luciano G. Andreoli Venelin Arabov Davide Baronchelli Giuseppe Cattaneo Lorenzo Cescotti Sandro Chiri Gerard Colombo Emidio Guidotti Mauro Peconi Alberto M. Rota Gianfranco Valentini Ispettore del Coro Fernando Bairati

MIMI Eleonora Ardiri Paola Bagnato Enrica Barel Lia Courrier Irina Dobnik

Giancarla Malusardi Antonella Marra Roberto Adriani Corrado Calda Andrea Cerchia

Carlo Ciuffo Ignazio De Ruvo Enzo Giraldo Giuseppe Giusto Karun Grasso

Filippo Serra Davide Umiliata Francesco Vecchi

201


Fondazione di diritto privato

SOVRINTENDENZA

DIREZIONE GENERALE

Sovrintendente StĂŠphane Lissner Responsabile Relazioni Esterne e Assistente del Sovrintendente Donatella Brunazzi Responsabile Ufficio Stampa Carlo Maria Cella Responsabile Controllo di Gestione Enzo Andrea Bignotti

Direttore Generale Maria Di Freda Responsabile Servizio Rapporti Istituzionali Dino Belletti Coordinatore Segreteria e Staff Andrea Vitalini Responsabile Ufficio Promozione Culturale Carlo Torresani Responsabile Segreteria Organi e Legale Germana De Luca Responsabile Provveditorato Antonio Cunsolo Direzione Tecnica Direttore Tecnico Marco Morelli Responsabile Manutenzione Immobili e Impianti Persio Pini Responsabile Prevenzione Igiene Sicurezza Giuseppe Formentini Direzione del Personale Direttore del Personale Marco Aldo Amoruso Responsabile Amministrazione del Personale e Costo del Lavoro Alex Zambianchi Responsabile Servizio Sviluppo Organizzativo Rino Casazza Responsabile Servizio Tecnologie dell’Informazione Massimo Succi Responsabile Ufficio Assunzioni e Gestione del Personale Marco Migliavacca Responsabile Ufficio Lavoro Autonomo Giusy Tonani

202

Direzione Marketing e Fund Raising Direttore Marketing e Fund Raising Cristina Paciello Responsabile Ufficio Marketing Francesca Agus Responsabile Biglietteria Annalisa Severgnini Responsabile di Sala Achille Gozzi Direzione Amministrazione e Finanza Direttore Amministrazione e Finanza Claudio Migliorini Capo Contabile Sefora Curatolo Museo Teatrale alla Scala Direttore Museo Teatrale alla Scala Renato Garavaglia


DIREZIONE MUSICALE

DIREZIONE ALLESTIMENTO SCENICO

Direttore Musicale Daniel Barenboim

Direttore Allestimento Scenico Franco Malgrande Assistente Direttore Allestimento Scenico Elio Brescia Responsabile Reparto Macchinisti Cosimo Prudentino Responsabile Realizzazione Luci Marco Filibeck Realizzatori Luci Vincenzo Crippa Andrea Giretti Responsabile Reparto Elettricisti Roberto Parolo Responsabile Cabina Luci Antonio Mastrandrea Responsabile Audiovisivi Nicola Urru Responsabile Reparto Attrezzisti Luciano Di Nicuolo Responsabile Reparto Meccanici Castrenze Mangiapane Responsabile Parrucchieri e Truccatori Francesco Restelli Responsabile Calzoleria Alfio Pappalardo

DIREZIONE ARTISTICA Direttore Artistico St茅phane Lissner Coordinatore Artistico Gast贸n Fournier-Facio Responsabile Servizi Musicali Andrea Amarante Responsabile Controllo di Gestione Artistica Manuela Cattaneo Responsabile Compagnie di Canto Ilias Tzempetonidis Direttore Editoriale Franco Pulcini Responsabile Archivio Musicale Cesare Freddi Regista Collaboratore Lorenza Cantini Direzione Ballo Direttore del Corpo di Ballo Makhar Vaziev Coordinatore del Corpo di Ballo Marco Berrichillo

Capi Scenografi Realizzatori Stefania Cavallin Angelo Lodi Luisa Guerra Capo Scenografo Realizzatore Scultore Venanzio Alberti Scenografi Realizzatori Claudia Bona Emanuela Finardi Verena Redin Flavio Erbetta Claudio Spinelli Barrile Scenografo Realizzatore Scultore Silvia Rosellina Cerioli Responsabile Reparto Costruzioni Roberto De Rota Responsabile Reparto Sartoria Cinzia Rosselli Responsabile Sartoria Vestizione Filomena Graus

Direzione Organizzazione della Produzione Direttore Organizzazione della Produzione Andrea Valioni Assistente Direttore Organizzazione della Produzione Maria De Rosa Responsabile Direzione di Scena Luca Bonini Direttori di Scena Silvia Fava Andrea Boi

203


EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA DIRETTORE EDITORIALE

Franco Pulcini

Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala REDAZIONE

Anna Paniale Giancarlo Di Marco RICERCA ICONOGRAFICA

Mercedes Viale Ferrero PROGETTO GRAFICO

Emilio Fioravanti G&R Associati

Le immagini degli spettacoli scaligeri provengono dall’Archivio Fotografico del Teatro alla Scala Realizzazione e catalogazione immagini digitali: “Progetto D.A.M.” per la gestione digitale degli archivi del Teatro alla Scala Si ringrazia per la collaborazione il Museo Teatrale alla Scala Il Teatro alla Scala è disponibile a regolare eventuali diritti di riproduzione per quelle immagini di cui non sia stato possibile reperire la fonte Pubblicità: A.P. srl - Str. Rigolino, 1 bis 10024 Moncalieri (TO) - Tel. 011/6615469 Finito di stampare nel mese di gennaio 2013 presso Pinelli Printing srl © Copyright 2013, Teatro alla Scala

Prezzo del volume € 15,00 (IVA inclusa)


Il Teatro alla Scala ringrazia

Per il Progetto Speciale “Grandi Artisti alla Scala”

STAGIONE 2012 - 2013


Il Teatro alla Scala ringrazia i propri Partner e Fornitori Ufficiali

Exclusive timepiece

STAGIONE 2012 - 2013


Sarà una stagione irripetibile. Grazie a chi l’ha resa possibile.

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Stagione d’Opera 2012 ~ 2013 4*, 7, 11, 14, 18, 21, 27 dicembre 2012

Lohengrin

RICHARD WAGNER Direttore

Daniel Barenboim Regia

Claus Guth

La stagione 2012-2013 del Teatro alla Scala è realizzata in collaborazione con

Scene e costumi

Christian Schmidt Luci

Olaf Winter Coreografia

Volker Michl Drammaturgia

Ronny Dietrich

Interpreti René Pape, Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Tómas Tómasson, Evelyn Herlitzius, Zeljko Lucic Nuova produzione Teatro alla Scala

*Anteprima dedicata ai Giovani Con il sostegno di


Ringraziamento Ring:Layout 1

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Stagione d’Opera 2012 ~ 2013

15, 20, 23, 26, 29, 31 gennaio - 2, 6, 8, 12 febbraio 2013

1, 3, 5, 7, 9, 13, 15, 17, 20 febbraio 2013

Direttore

Nicola Luisotti

Falstaff

GIUSEPPE VERDI

Daniel Harding

Nabucco

GIUSEPPE VERDI Direttore Regia

Robert Carsen

Daniele Abbado

Brigitte Reiffenstuel

Costumi

Alessandro Carletti

Interpreti Ambrogio Maestri/Bryn Terfel Fabio Capitanucci/Massimo Cavalletti Francesco Demuro/Antonio Poli Carlo Bosi, Riccardo Botta, Alessandro Guerzoni Barbara Frittoli/Carmen Giannattasio Irina Lungu/Ekaterina Sadovnikova Laura Polverelli/Manuela Custer Daniela Barcellona/Marie-Nicole Lemieux

Luca Scarzella

Regia

Scene

Paul Steinberg Luci

Robert Carsen e Peter Van Praet

Nuova produzione Teatro alla Scala In coproduzione con Royal Opera House, Covent Garden, Londra; Canadian Opera Company, Toronto Con il sostegno di

Scene e costumi

Alison Chitty Luci

Movimenti coreografici

Simona Bucci Video

Collaboratore del regista

Boris Stetka

Interpreti Leo Nucci/Ambrogio Maestri, Aleksandrs Antonenko/ Piero Pretti, Vitalij Kowaljow/Dmitry Beloselskiy, Liudmyla Monastyrska/Lucrezia Garcia, Veronica Simeoni/Nino Surguladze, Giuseppe Veneziano, Tatyana Ryaguzova/ Silvia Della Benetta, Ernesto Panariello

Nuova produzione Teatro alla Scala In coproduzione con Royal Opera House, Covent Garden, Londra; Houston Grand Opera; Gran Teatre de Liceu, Barcellona

28 febbraio - 3, 6, 9, 12, 15 marzo 2013

Der fliegende Holländer RICHARD WAGNER Direttore

Hartmut Haenchen Regia

Andreas Homoki Scene e costumi

Wolfgang Gussmann Luci

Franck Evin

Interpreti Ain Anger, Anja Kampe, Klaus Florian Vogt/ Michael König, Rosalind Plowright, Dominik Wortig, Bryn Terfel Nuova produzione Teatro alla Scala In coproduzione con Opernhaus, Zurigo; Den Norske Opera and Ballett, Oslo Con il sostegno di


Stagione artistica 2012- 2013

Il Progetto di Rinnovamento del Repertorio di Allestimenti d’Opera e Balletto in funzione degli impegni per l’Anno Verdiano e Wagneriano e dell’Expo 2015 è stato sostenuto da


Stagione d’Opera 2012 ~ 2013

13, 16, 21, 27 marzo - 3 aprile 2013

Cuore di cane

ALEXANDER RASKATOV

(Sobacˇ’e serdce) Direttore

Valery Gergiev Regia

Simon McBurney Scene

Michael Levine Costumi

Christina Cunningham Luci

Paul Anderson Video

Finn Ross Marionette

Blind Summit Theatre Movimenti coreografici

Toby Sedgwick

Interpreti Paulo Szot, Ville Rusanen, Peter Hoare, Elena Vassilieva, Nancy Allen Lundy, Vasily Efimov, Andrew Watts, Graeme Danby, Sophie Desmars, Matthew Hargreaves, Brian Galliford, Annett Andriesen, Sophie Desmars, Andrew Watts, Vasily Efimov, Eugeny Stanimirov Nuova produzione Produzione De Nederlandse Opera, Amsterdam In collaborazione con Thèâtre de Complicité, Londra

28 marzo - 2, 4, 7, 9, 13, 16, 18, 21 aprile 2013

Macbeth

GIUSEPPE VERDI Direttore

Valery Gergiev/ Gaetano D’Espinosa Regia

Giorgio Barberio Corsetti Scene

Giorgio Barberio Corsetti e Cristian Taraborrelli Costumi

Cristian Taraborrelli e Angela Buscemi Luci

Fabrice Kebour Coreografia

Raphaëlle Boitel

Interpreti Franco Vassallo/Vitaliy Bilyy Sˇtefan Kocán/Adrian Sampetrean Lucrezia Garcia/Tatiana Melnychenko Emilia Bertoncello, Stefano Secco/Wookyung Kim, Antonio Corianò, Gianluca Buratto, Ernesto Panariello, Luciano Andreoli, Guillermo Bussolini, Lorenzo Tedone Nuova produzione Teatro alla Scala

17, 20, 23 aprile - 2, 5, 10, 14 maggio 2013

Oberto conte di San Bonifacio GIUSEPPE VERDI Direttore

Riccardo Frizza Regia

Mario Martone Scene

Sergio Tramonti Costumi

Ursula Patzak Luci

Pasquale Mari

Interpreti Fabio Sartori, Sonia Ganassi, Maria Agresta Michele Pertusi/Adrian Sampetrean, José Maria Lo Monaco Nuova produzione Teatro alla Scala


Stagione d’Opera 2012 ~ 2013

18, 22, 26, 30 maggio - 3, 7 giugno 2013

9, 12, 15, 16, 19, 20, 22, 25 luglio 2013

Götterdämmerung

Un ballo in maschera

Regia e scene

Damiano Michieletto

Assistente regista

Carla Teti

RICHARD WAGNER

(Der Ring des Nibelungen) Direttore

Daniel Barenboim Guy Cassiers

Collaboratore del regista

Luc De Wit

Derek Gimpel

Assistente del regista

Adrienne Altenhaus Scene e luci

Enrico Bagnoli Costumi

Tim Van Steenbergen Video

Arjen Klerkx e Kurt D’Haeseleer Coreografia

Sidi Larbi Cherkaoui Drammaturghi

Michael P. Steinberg e Erwin Jans

Interpreti Ian Storey, Gerd Grochowski, Johannes Martin Kränzle, Mikhail Petrenko, Iréne Theorin, Marina Poplavskaya/ Anna Samuil, Waltraud Meier, Margarita Nekrasova, Marina Poplavskaya/Anna Samuil, Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya, Anna Lapkovskaja Nuova produzione In coproduzione con Staatsoper Unter den Linden, Berlino In collaborazione con Toneelhuis (Antwerp)

GIUSEPPE VERDI Direttore

Daniele Rustioni Regia

Scene

Paolo Fantin Costumi Luci

Alessandro Carletti

Interpreti Marcelo Álvarez/Piero Pretti, Zeljko Lucic/ Gabriele Viviani, Sondra Radvanovsky/Oksana Dyka Marianne Cornetti/Marina Prudenskaya, Patrizia Ciofi/ Serena Gamberoni, Alessio Arduini, Fernando Rado, Simon Lim, Andrzej Glowienka, Giuseppe Bellanca Nuova produzione Teatro alla Scala

20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 29, 30 settembre 2013

Progetto Accademia

La scala di seta GIOACHINO ROSSINI Direttore

Christophe Rousset Regia

Damiano Michieletto Scene e costumi

Paolo Fantin Luci

Alessandro Carletti

In collaborazione con Accademia Teatro alla Scala

Nuova produzione Produzione del Rossini Opera Festival di Pesaro


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www.teatroallascala.org

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Stagione d’Opera 2012 ~ 2013

12, 16, 19, 23, 26, 29 ottobre 2013

25, 28, 31 ottobre - 3, 5, 14, 16, 17, 19 novembre 2013

Direttore

Gianandrea Noseda/ Gaetano D’Espinosa

Don Carlo GIUSEPPE VERDI

Fabio Luisi/ Gaetano D’Espinosa Regia e scene

Stéphane Braunschweig Costumi

Thibaut Van Craenenbroeck Luci

Marion Hewlett

Interpreti René Pape/Sˇtefan Kocán, Fabio Sartori, Massimo Cavalletti, Sˇtefan Kocán/ Rafal Siwek, Fernando Rado, Martina Serafin, Ekaterina Gubanova, Barbara Lavarian, Carlos Cardoso, Carlo Bosi, Roberta Salvati Ernesto Panariello, Simon Lim, Davide Pelissero Filippo Polinelli, Mattia Denti, Luca Dall’Amico Produzione Teatro alla Scala

Aida

GIUSEPPE VERDI Direttore

Regia e scene

Franco Zeffirelli Costumi

Maurizio Millenotti Luci

Marco Filibeck Coreografia

Vladimir Vasiliev

Interpreti Alexander Tsymbalyuk, Nadia Krasteva/ Ekaterina Semenchuk, Hui He/ Liudmyla Monastyrska, Marco Berti/ Jorge De Leon, Orlin Anastassov/Marco Spotti Ambrogio Maestri/Zeljko Lucic, Jaeheui Kwon, Sae Kyung Rim Produzione Teatro alla Scala 2006


I settimana 17, 18, 20, 22 giugno 2013

Der Ring

II settimana 24, 25, 27, 29 giugno 2013

Der Ring des Nibelungen RICHARD WAGNER Direttore

Daniel Barenboim Regia e scene

Guy Cassiers

Das Rheingold 17, 24 giugno 2013 Vigilia, in un atto

Interpreti

Michael Volle, Ian Buchwald, Marius Vlad, Stephan Rügamer, Johannes Martin Kränzle, Peter Bronder, Iain Paterson, Alexander Tsymbalyuk, Ekaterina Gubanova, Anna Samuil, Anna Larsson, Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya, Anna Lapkovskaja

Die Walküre

Collaboratore del regista per Götterdämmerung

18, 25 giugno 2013

Luc De Wit

Prima giornata, in tre atti

Scene e luci

Enrico Bagnoli

Interpreti

Costumi

Tim Van Steenbergen Video

Arjen Klerkx e Kurt D’Haeseleer Coreografia

Das Rheingold, Siegfried e Götterdämmerung Sidi Larbi Cherkaoui Die Walküre Csilla Lakatos

Simon O’Neill, Mikhail Petrenko, René Pape, Waltraud Meier, Iréne Theorin, Ekaterina Gubanova, Danielle Halbwachs, Carola Höhn, Ivonne Fuchs, Anaik Morel, Susan Foster, Lean Sandel-Pantaleo, Nicole Piccolomini, Simone Schröder

Siegfried

20, 27 giugno 2013 Seconda giornata, in tre atti

Drammaturghi

Michael P. Steinberg e Erwin Jans

Interpreti

Produzione Teatro alla Scala Lance Ryan, Peter Bronder, Juha Uusitalo, In coproduzione con Staatsoper Unter den Linden, Berlino Johannes Martin Kränzle, Alexander Tsymbalyuk, Anna Larsson, Iréne Theorin, Mari Eriksmoen In collaborazione con Toneelhuis (Antwerp)

Götterdämmerung 22, 29 giugno 2013

Terza giornata, in un prologo e tre atti

Interpreti

Ian Storey, Gerd Grochowski, Johannes Martin Kränzle, Mikhail Petrenko, Iréne Theorin, Marina Poplavskaya, Waltraud Meier/ Marina Prudenskaya, Margarita Nekrasova, Marina Poplavskaya, Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya, Anna Lapkovskaja Con il sostegno di


Foto Marco Brescia


Il Teatro alla Scala ringrazia per la collaborazione alle iniziative specifiche gli SPONSOR TECNICI ATM COCCINELLE COLLATERAL FILMS MEETING PROJECT LEDIBERG RCS DIRECT ROBERT BOSCH S.P.A. Il Teatro alla Scala ringrazia per la collaborazione al progetto tecnologico DAM gli SPONSOR TECNICI FONDAZIONE MILANO PER LA SCALA ROBERT BOSCH S.P.A. FASTWEB ORACLE ITALIA


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LA SCIENZA ARMONICA Formare, promuovere e diffondere espressioni della cultura, della scienza e dell’arte quali mezzi per il miglioramento della qualità della vita e della coesione sociale. L’impegno della Fondazione Bracco ha radici nel patrimonio di valori maturati in oltre 80 anni di storia aziendale. Perché siamo convinti che la responsabilità civile passi anche attraverso una maggiore diffusione della cultura e dell’arte quali strumenti di un armonico progresso umano. Per questo siamo partner di grandi Istituzioni culturali in Italia e all’estero, a sostegno di iniziative volte alla valorizzazione e alla promozione del patrimonio artistico italiano. Perché scienza e bellezza sono due aspetti del medesimo impegno.


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Con la riapertura della sala del Piermarini, anche il Museo Teatrale è ritornato nella sua sede storica di Piazza Scala. Curato da Pier Luigi Pizzi, il nuovo percorso espositivo interpreta l’emozione del Museo come venne creato nel 1913, e la volontà di far rivivere il respiro originario di un’epoca indimenticabile. Il Museo Teatrale alla Scala, oltre ad essere un luogo d’incontro per il grande pubblico, vuole anche continuare ad essere un punto di riferimento per gli studiosi, per gli appassionati della lirica e per l’educazione musicale delle nuove generazioni attraverso l’attività dei laboratori didattici. Un Museo dedicato alla vita del Teatro nel tempo attraverso un’ampia collezione di ritratti, cimeli, busti, documenti, locandine dedicati ai grandi personaggi della lirica, da Giuseppe Verdi ad Arturo Toscanini e Victor De Sabata. Le sale che ospitano le collezioni sono rivestite con stoffe dai colori preziosi per ricreare l’atmosfera di un secolo di vita del Museo. Le visite al Museo offrono, inoltre, la possibilità di ammirare la sala del Teatro riaperta dopo il restauro. La Biblioteca Livia Simoni è tornata nella sua sede storica, all’interno del Museo. Questo permette a un grande numero di studiosi e di studenti di poter consultare i 150.000 volumi, le stampe e i documenti sulla storia del teatro e della musica dal 1500 ai nostri giorni.

Partner Istituzionale

YOKO NAGAE CESCHINA Mecenate del Museo Teatrale alla Scala

Museo Teatrale alla Scala Biblioteca Livia Simoni Largo Ghiringhelli, 1 20121 Milano www.teatroallascala.org Orari Tutti i giorni tranne • 7 dicembre • 24 dicembre pomeriggio • 25 dicembre • 26 dicembre • 31 dicembre pomeriggio • 1° gennaio • Domenica di Pasqua • 1° maggio • 15 agosto Dalle 9.00 alle 12.30 (ultimo ingresso alle 12.00) e dalle 13.30 alle 17.30 (ultimo ingresso alle 17.00)


Consultazione Biblioteca Livia Simoni su prenotazione tel. 0288792088

Come arrivare MM linea 1 fermata San Babila, Duomo, Cordusio. MM linea 3 fermata Montenapoleone, Duomo Autobus linea 61 Tram 1, 2

Prezzi Biglietto intero Biglietto ridotto Biglietto scuole

Informazioni Tel. 02.88797473

€ 6,00 € 4,00 € 2,50

Servizio visite guidate Civita Servizi. Tel: 02 43353521 (prenotazione obbligatoria per le scolaresche)

Centro guide. Tel: 02 86450433 La sala del Teatro è visibile da un palco, solo qualora non siano in corso prove o spettacoli.

Visite guidate al Teatro Per informazioni e prenotazioni rivolgersi a Francine Garino via email garino@fondazionelascala.it o via fax allo 02.88792090 Catalogo del Museo (italiano - francese, inglese - spagnolo, giapponese - tedesco) in vendita a € 15,00


PER VIVERE DA VICINO UNA GRANDE TRADIZIONE La Fondazione Milano per la Scala nasce nel 1991 con lo scopo esclusivo di sostenere il Teatro alla Scala, attraverso i contributi di coloro che ne amano il patrimonio culturale ed artistico e desiderano vivere più intensamente la sua grande tradizione. È la prima istituzione sorta a supporto di un teatro lirico in Italia. Presidente Giuseppe Faina

Vice Presidente Hélène de Prittwitz Zaleski

Consiglieri Lodovico Barassi, Francesca Colombo, Jean-Sébastien Decaux, Margot de Mazzeri, Bruno Ermolli, Gioia Falck Marchi, Alfredo Gysi, Marino Golinelli, Stéphane Lissner, Marco Margheri, Paolo Martelli, Francesco Micheli, Federico Radice Fossati, Franca Sozzani, Fiorenzo Tagliabue, Diego Visconti, Paolo M. Zambelli Presidente d’Onore: Ottorino Beltrami

Per informazioni e per adesioni

Milano per la Scala Via Clerici, 5 20121 Milano Tel. 02.7202.1647 Fax. 02.7202.1662 E-mail. miscala@milanoperlascala.it www.milanoperlascala.it


Milano per la Scala ringrazia tutti i Sostenitori che hanno generosamente contribuito alla speciale raccolta fondi del nostro

Albo d’Oro del Ventennale Grazie di cuore.

NICE BARBERIS FIGARI BENIAMINO BELLUZ LUCIANO BERTI CARLA BOSSI COMELLI EDOARDO TEODORO BRIOSCHI ALFREDO CAMPANINI BONOMI LIVIO E MARIA LUISA CAMOZZI HELENE DE PRITTWITZ ZALESKI LORENZO ENRIQUES GIUSEPPE FAINA PAOLA FATTORINI RENZO FERRANTE MARINELLA FERRARI MARGOT FERRARI DE MAZZERI MARINO GOLINELLI LIA KERBAKER VINCENZO MAGRI MATTEO MAMBRETTI PAOLO MARTELLI FRANCESCO MICHELI RICCARDO OTTAVIANI ROSANNA PIROVANO VIERI POGGIALI FABRIZIO RIVOLTA GIORGIO ROSSI POLVARA ROSSANA SACCHI ZEI NATACHA SANCHEZ DE TAPIA LUIGI STAFFICO GIOVANNI VIVIANI GIOVANNI M. VOLONTE’

VITTORIA ASSICURAZIONI S.P.A.

Il 18 ottobre 2011 Milano per la Scala ha compiuto vent’anni. Vent’anni in cui con passione, energia, impegno e dedizione costanti, ha raccolto fondi per il Teatro alla Scala, sensibilizzando privati cittadini e aziende al mecenatismo culturale, così importante nel mondo dell’arte e della cultura. Nei vent’anni trascorsi la Fondazione ha donato al Teatro circa dieci milioni di euro, finanziando allestimenti, spettacoli e iniziative artistiche, eventi e mostre, pubblicazioni, progetti speciali, e molte altre attività tra le quali l’importantissimo versante formativo gestito dall’Accademia Teatro alla Scala di cui Milano per la Scala è “main sponsor”.

La raccolta fondi per l’Albo d’Oro del Ventennale prosegue per tutto il 2012: partecipa anche TU!


ringrazia

l’ALBO D’ORO 2012 Ada Barberis Fortina Maria Elina Barberis Mosca Nice Barberis Figari Maria Bonatti Mameli Carla Bossi Comelli Francesco Brioschi Giancarlo Colombo Giuseppe Deiure Hélène de Prittwitz Zaleski Giuseppe Faina Margot Ferrari de Mazzeri Marino Golinelli Beatrix Habermann Paolo Jucker Pompeo Locatelli Matteo Mambretti Francesco Micheli Riccardo Ottaviani Vieri Poggiali Patrizia Staffico Roberto Telò Diego Visconti Giovanni M. Volonté Paolo Maria Zambelli

Accenture S.p.A. Amici della Scala - Lugano Banca BSI S.A. Boehringer Ingelheim Italia S.p.A. Fondazione Schlesinger Mittel S.p.A. Natixis S.A. Pirelli Cultura S.p.A. Sipcam S.p.A. Studio Legale Zambelli-Luzzati-Meregalli UBI Banca Vittoria Assicurazioni S.p.A.

per il contributo speciale

AI PROGETTI DI FORMAZIONE DEI GIOVANI DELL’ACCADEMIA D’ARTI E MESTIERI DELLO SPETTACOLO TEATRO ALLA SCALA

per vivere una grande Tradizione


Mapei per l’arte e la cultura

Il legame con il Teatro alla Scala ha radici profonde nella storia di Mapei. Si è concretizzato sin dal 1984 come Abbonato Sostenitore ed è proseguito con il contributo alla ristrutturazione e al restauro del Teatro, grazie alla tecnologia e alla ricerca Mapei. Dal 2008 Mapei ha rafforzato ulteriormente il rapporto con la Scala divenendo Socio Fondatore Permanente. Il 75° anno di attività è stato un’ulteriore occasione per consacrare lo storico connubio tra il lavoro, l’arte e la cultura.


Fastaff ciano  

Opera Falstaff

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