Page 1

Η χωρική γεωγραφία του Θανάτου. Το ζήτημα του Ορίου. [Η εξέλιξη του ευρωπαϊκού κοιμητηρίου μέσα από την τομή του αστικού περιβάλλοντος του Διαφωτισμού.]

Ματίνα Γαλάτη

1


Ερευνητική εργασία_

Η χωρική γεωγραφία του Θανάτου. Το ζήτημα του Ορίου. [Η εξέλιξη του ευρωπαϊκού κοιμητηρίου μέσα από την τομή του αστικού περιβάλλοντος του Διαφωτισμού.]

Πολυτεχνείο Κρήτης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Επιβλέπουσα _ Αμαλία Κωτσάκη Φοιτήτρια _ Ματίνα Γαλάτη Νοέμβριος 2012

Φωτογραφία εξωφύλλου: Karol Bak, Island of the dead (Homage to Arnold Boecklin’s Island of the Dead, 1880).

3


Θα ήθελα να ευχαριστήσω την καθηγήτρια μου, κ. Αμαλία Κωτσάκη, για τις πολύτιμες γνώσεις και την ευγενή καθοδήγηση και υποστήριξη καθόλη τη διάρκεια των σπουδών μου. 4


Περιεχόμενα.

Abstract. Résumé.

[6] [7]

Ι_Εισαγωγή.

[9]

Α_Memento Mori.[15οςαι.–αρχές 18ου αι.] ΙΙ_Το ζήτημα του ορίου στην ταφική αρχιτεκτονική. ΙΙΙ_Η σχέση του κοιμητηρίου με τον λατρευτικό χώρο.

[13] [15] [28]

Β_Το Ύψιστο [The Sublime]. Οι απαρχές της σύζευξης Τοπίου [33] και Αρχιτεκτονικής. [18ος αι.] IV_Το κοιμητήριο υπό την έννοια του Ύψιστου ως Υψηλή [35] Αρχιτεκτονική. V_Στο μεταίχμιο δύο κόσμων:Είσοδος στο ταφικό μνημείο. [45] VI_Οι πρόδρομοι των Πόλεων των νεκρών. [51] [57] VII_Υπόγειες Νεκροπόλεις. [71] Γ_Ηλύσια Πεδία[Elysian Fields].[18ος αι.–αρχές 19ουαι.] VIII_Η εξέλιξη της τοπιακής αισθητικής του θανάτου μέσω [73] του δυτικού Πολιτισμού. IX_Το Νερό ως όριο μεταξύ ζώντων και τεθνεόντων. [82] [93] X_Ο Σταυρός στο Τοπίο. [97] XI_Τοπία Ανάπαυσης [Fields of Rest]. Δ_ Νεκροπόλεις – Μητροπόλεις. [19ος αι.] XII_Αστικές μητροπόλεις των νεκρών. XIII_Η Νεκρόπολη ως ιδανική κοινωνία – Ουτοπία. XIV_Επίλογος. Παραπομπές. Πηγές εικόνων. Βιβλιογραφία.

[103] [105] [111] [115] [121] [127] [129]

5


Abstract.

The Spatial Geography of Death. A subject of Boundary. [The evolution of the European cemetery through the breakthrough of the urban environment of the Enlightenment.]

During the 18th century, Western culture is undergoing a process of change in relation to social attitudes towards death. In this framework, the cemeteries reflect the mutual relations between different attitudes towards death and the integration or not of these concepts within the wider context of the urban environment. The plans of proposed cemeteries constitute important documents for the social study of the various mentalities. The story of these transformations involves the interaction between architectural and landscape design, as well as the interplay between social intentions and religious directives. The new cemeteries, like abstracts of the present, were presenting in a microcosm the entire social and intellectual concern, as did the old burial lands before them. This paper is a study of the transformations in the image of the European cemetery, having as a reference the city of the 18th century Paris. During this period, the city's infrastructure is entirely redesigned based on the principles of the Enlightenment regarding the new urban topography. The purpose of this research is to explore the boundary between the physical world of the living and the symbolic world of the dead within the given space of the European city, through the study of the interaction of conflicting traditions and hatched ideals emerging at that time. In spite of all the transformations it was subjected to, the cemetery had always supplied history with a landscape that reflected the deeper ties and tendencies of social life. As cited by Bernardin de Saint - Pierre ÂŤtombs are monuments located on the border of two worlds. Âť

6


Résumé.

La Géographie Spatiale de la Mort. Le sujet de la Frontière. [L'évolution du cimetière européen à travers la percée de l'environnement urbain du siècle des Lumières.]

Pendant le 18ème siècle, la culture occidentale est engagée dans un processus de changement en ce qui concerne les attitudes sociales envers la mort. Dans ce contexte, les cimetières reflètent les relations mutuelles entre les différentes attitudes envers la mort et l' intégration de ces concepts dans le contexte le plus vaste de l'environnement urbain. Les plans des cimetières proposés constituent des documents importants pour l' étude sociale des mentalités différentes. L' histoire de ces transformations implique l' interaction entre le dessein du paysage et la conception architecturale et l' interference entre les intentions sociales et les directives religieuses. Les nouveaux cimetières, comme des résumés du présent, ont présenté dans un microcosme l' ensemble de préoccupations sociales et intellectuelles, de même que les terres funéraires qui les ont précédés. Le présent document est une étude des transformations de l' image du cimetière européen, ayant comme référence la ville du Paris du 18ème siècle. Pendant cette période, l' infrastructure de la ville est entièrement repensé sur la base des principes des Lumières en ce qui concerne la nouvelle topographie urbaine. Le but de cette recherche est d' explorer la frontière entre le monde physique des vivants et le monde symbolique des mortes dans l’ espace donné de la ville européenne, à travers l' étude de l' interaction entre les traditions et les idéaux contradictoires qui émergent à cette époque. Malgré toutes les transformations qu' il a subies, le cimetière avait toujours fourni l' histoire d'un paysage qui reflète les liens et les tendances les plus profonds de la vie sociale. Comme il a été cité par Bernardin de Saint - Pierre «Les tombeaux sont des monuments situés à la frontière de deux mondes. »

7


I_Εισαγωγή.

«Όταν συναντάμε ένα ανάχωμα στο δάσος, πυραμιδικής μορφής και σαν να δημιουργήθηκε από φτυάρι, ξαφνικά σοβαρεύουμε και κάτι μέσα μας λέει: κάποιος είναι θαμμένος εδώ. Αυτό είναι Αρχιτεκτονική.» - Adolf Loos, Architecture, 1910 Όποιος και αν έχει επισκεφθεί ένα κοιμητήριο ή ένα ταφικό μνημείο δεν μπορεί να παραβλέψει την πληθώρα συναισθημάτων που δημιουργούνται μόνο σε αυτούς τους χώρους και πουθενά αλλού στο φυσικό τοπίο ή στους δημόσιους αστικούς χώρους. Aδιαμφισβήτητα, τα συναισθήματα ενός ανθρώπου, είτε κατοικεί σε αστικά ή υπαίθρια τοπία, διαμορφώνονται από μορφές, αισθήσεις και την ανθρώπινη παρουσία. Παρόλα αυτά, εφόσον διαφορετικοί άνθρωποι αντιλαμβάνονται το ίδιο τοπίο με διαφορετικούς τρόπους, μπορεί να συμπεράνει κανείς ότι η αντίληψη αυτή είναι το αποτέλεσμα μεταξύ της αλληλεπίδρασης της υποκειμενικής κατανόησης και της υλικής πραγματικότητας. Επειδή αυτά τα συναισθήματα είναι τόσο δυναμικά και κατ’ επέκταση πρωταρχικής σημασίας για την ανθρώπινη ταυτότητα, είναι καθοριστική η μελέτη καθώς και η διατήρηση και η εξέλιξη του κοιμητηρίου όσον αφορά στον αστικό ιστό και το τοπίο. Για τους περισσότερους πολιτισμούς, η θρησκεία έχει δώσει την κύρια εξήγηση στο γιατί ο κόσμος έχει τη μορφή που έχει και για το πώς ο θάνατος εντάσσεται στην τοπογραφία του κόσμου αυτού. Το τοπίο απαιτεί την ανάλυση του σε επίπεδα εθνογραφικά, θρησκευτικά , καλλιτεχνικά, πολιτικά, γενετικά, καθένα από τα οποία έχει κάτι εύλογο να πει ώστε να εξηγήσει το λόγο για τον οποίο τα μέρη αυτά έχουν αυτήν την επίδραση. Ο Σίλλερ θεωρεί το τοπίο ως το δρόμο που οδηγεί στην ιστορία, η οποία «διαμόρφωσε και αναμόρφωσε αυτά τα πράγματα» [1]. Κατά το 18ο αι., ο δυτικός πολιτισμός υποβλήθηκε σε μια διαδικασία μεταβολών σε σχέση με την κοινωνική στάση απέναντι στο θάνατο. Μια κατ’ ουσίαν μεσαιωνική χριστιανική θεολογία αντικαταστάθηκε από μια ρομαντική σύλληψη της 9


ανθρώπινης θνητότητας. Σε αυτό το πλαίσιο, τα κοιμητήρια αντικατοπτρίζουν τις αμοιβαίες σχέσεις μεταξύ των διαφόρων στάσεων απέναντι στο θάνατο και την ένταξη ή μη αυτής της αντίληψης μέσα στο ίδιο το ευρύτερο πλαίσιο της πόλης. Τα σχέδια προτεινόμενων κοιμητηρίων αποτελούν τόσο σημαντικά κοινωνικά τεκμήρια για την μελέτη νοοτροπιών [mentalités], όσο τα εργαλεία ενός ιστορικού. Εντούτοις, το κοιμητήριο δεν εκφράζει μόνο την κατανόηση του θανάτου από μια κοινωνία. Η αρχιτεκτονική του έπαιξε σημαντικό ρόλο στην αποκρυστάλλωση εκκολαπτόμενων ιδεών και συναισθημάτων. Η εικόνα των κοιμητηρίων μεταβλήθηκε ολοσχερώς στο πέρας του χρόνου, καθώς πέρασε από το μακάβριο νεκροφυλακείο [Charnier] στον τοπιακό κήπο ή Τοπίο Ανάπαυσης [Field of Rest] ή Ηλύσιο Πεδίο [Elysium]. Σταδιακά το δραματικό πνεύμα του memento mori μετριάστηκε για χάρη μιας πιο σεμνής αντίληψης του θανάτου. Η αίσθηση αυτών των κοιμητηρίων ήταν γαλήνια και όχι τρομακτική. Αυτή η νέα σύλληψη είχε τις ρίζες της στον αγγλικό τοπιακό κήπο [Picturesque Landscape Garden] των αρχών του 18ου αι, τον οποίο θα αναλύσουμε εκτενέστερα παρακάτω. Η αλλαγή αυτή επήλθε σταδιακά όταν ευκατάστατοι ιδιοκτήτες γης άρχισαν να συμπεριλαμβάνουν τάφους στους ιδιωτικούς τους κήπους. Ακολουθώντας ως παράδειγμα το ορόσημο του αγγλικού κήπου, οι Γάλλοι αρχιτέκτονες άρχισαν να συλλαμβάνουν την ιδέα του αστικού κοιμητηρίου που βρήκε την πραγμάτωση της με το σχεδιασμό του κοιμητηρίου Père Lachaise το 1804. Το Père Lachaise συνιστά το τελευταίο στάδιο στη συνεχιζόμενη δημόσια συζήτηση για το πώς οι δημόσιες αρετές και αντιλήψεις θα πρέπει να εντάσσονται στα νέα γαλήνια τοπία [Arcadian Landscapes][2] των νεκρών. Η ιστορία αυτή των μετασχηματισμών περιλαμβάνει την αλληλεπίδραση μεταξύ αρχιτεκτονικού και τοπιακού σχεδιασμού, κοινωνικών και πολιτιστικών προθέσεων, θρησκευτικών οδηγιών και πνευματικών χειρονομιών. Όπως τα παλαιά ταφικά εδάφη που 10


καλούνταν να αντικαταστήσουν, τα νέα κοιμητήρια παρουσίαζαν σε ένα μικρόκοσμο το σύνολο των κοινωνικών και ατομικών ανησυχιών, ως επιτομές της ιστορίας. Οι αλλαγές στην εικόνα του κοιμητηρίου έχουν σημαντική σχέση με το δεσμό μεταξύ των ζωντανών και τον τόπο ταφής τους. Όπως αναφέρει ο Bernardin de Saint – Pierre στο έργο του [Etudes de la Nature] (1784) «οι τάφοι αποτελούν μνημεία τοποθετημένα στο μεταίχμιο δύο κόσμων.» Υπόθεση εργασίας, σκοπός, ερμηνευτική μέθοδος, μέθοδος συλλογής ερευνητικού υλικού, ερωτήματα.

Η εργασία αυτή πραγματεύεται τη μελέτη των μετασχηματισμών της εικόνας του ευρωπαϊκού κοιμητηρίου, έχοντας ως σημείο αναφοράς το Παρίσι του 18ου αι. Την περίοδο αυτή η υποδομή της πόλης επανασχεδιάζεται εξ ολοκλήρου με βάση τις αρχές του Διαφωτισμού που αφορούν στη νέα αστική τοπογραφία. Το παρόν κείμενο ερευνά τον τρόπο με τον οποίο μια κοινωνία διαμορφώνει τον υλικό της κόσμο με σκοπό να υποστηρίξει και να διατηρήσει τις εκάστοτε πεποιθήσεις και συναισθήματα της. Εξετάζει το πώς οι αμοιβαίες σχέσεις μεταξύ των μεταβαλλόμενων στάσεων απέναντι στο θάνατο επηρεάζουν όχι μόνο το σχεδιασμό του ίδιου του κοιμητηρίου, αλλά τη μορφή του συνόλου της πόλης. Τελικά, σκοπός αυτής της έρευνας είναι η διερεύνηση του ορίου μεταξύ του υλικού κόσμου των ζώντων και του συμβολικού κόσμου των τεθνεόντων στο δεδομένο χώρο της ευρωπαϊκής πόλης, μέσα από τη μελέτη της αλληλεπίδρασης των αντικρουόμενων παραδόσεων και εκκολαπτόμενων ιδανικών που αναδύονται εκείνη την εποχή. Επιλέγονται παραδείγματα αντιπροσωπευτικά της εξέλιξης του αρχιτεκτονικού και τοπιακού σχεδιασμού, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην τομή που διαδραματίζεται στην Ευρώπη από τις αρχές του 18ου έως τα τέλη του 19ου αι. Η ανάλυση των ειδικών χαρακτηριστικών αυτών των προτάσεων, παρέχουν τα ερμηνευτικά εργαλεία για την κριτική και τη σύγκριση τους μέσα από την ιστορία της 11


αρχιτεκτονικής και της τέχνης γενικότερα και της ιστορίας των ιδεών. Τα ευρήματα αναζητούνται πρώτιστα στην αρχιτεκτονική και την τέχνη κι επικουρικά σε λογοτεχνικά κείμενα, φιλοσοφικές και αισθητικές θεωρίες και θρησκευτικές δοξασίες. Τα ερωτήματα που θα μας απασχολήσουν στην παρούσα ερευνητική εργασία είναι τα εξής: -Γίνονται διακριτά τα όρια μεταξύ των δύο κόσμων ισόποσα και ποιοι παράγοντες συντελούν σε αυτήν την κατανομή; -Ποια τομή διαδραματίζεται κατα την περίοδο του Διαφωτισμού όσον αφορά στην ευρωπαϊκή αισθητική αντίληψη του θανάτου; Πώς υλοποιείται αρχιτεκτονικά; -Πώς χρησιμοποίησαν οι αρχιτέκτονες τη φύση για να αναδείξουν το μήνυμα της σύνθεσης τους; Ποιες διεργασίες οδήγησαν στη σύλληψη του κοιμητηρίου ως έναν διακριτό αρχιτεκτονικό τύπο όσμωσης τοπίου και αρχιτεκτονικής; -Επηρέασε η εξέλιξη της τοπιακής αισθητικής του θανάτου τη γενικότερη τοπιακή αισθητική; -Τι σχέση μεταξύ των δύο κόσμων προτείνει η νέα γενιά αστικών μητροπόλεων των νεκρών, όπως προέκυψε από τις ιδέες του Διαφωτισμού;

Carlo Scarpa, Brion Vega Cemetery, San Vito di Altivole, Ιταλία, 1970 - 1972.

12


A_ Memento Mori. [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

Hans Holbein, Dance Macabre: the allegorical Escutcheon of Death, 1538.


II_Το ζήτημα του ορίου στην ταφική αρχιτεκτονική.

«Ο θάνατος είναι ο ναός της ανυπαρξίας και ταυτόχρονα το καταφύγιο του είναι.» - Μartin Heidegger Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της φράσης αποτελεί το νησί Βjörkö στη Σουηδία, το οποίο φιλοξενεί ταφικά εδάφη από το 1800 – 500 π .Χ . Το τοπίο εκφράζει το μυστήριο του θανάτου με μια σχεδόν θρησκευτική ευλάβεια. Αντίθετα, στο χωριό Dobu της Ωκεανίας, ένας κύκλος από καλύβες περιβάλλει ένα κεντρικό ανάχωμα, όπου είναι θαμμένοι οι νεκροί πρόγονοι. Αυτή η μορφή χωρικής γεωγραφίας μπορεί να εκφράζει ότι ο θάνατος δεν είναι το τέλος της ανθρώπινης ιστορίας, καθώς οι νεκροί μοιράζονται το ίδιο έδαφος με τους ζωντανούς. Η ταφή εντός των ορίων της πόλης απασχόλησε σε σημαντικό βαθμό τον αρχαίο κόσμο. Για τους ανθρώπους της αρχαίας Αττικής η ταφή στη γενέθλια τους γη ήταν εξαιρετικά σημαντική και για αυτό το λόγο η άρνηση ταφής στην Αττική εθεωρείτο μια από τις μεγαλύτερες ποινές που η πολιτεία μπορούσε να επιβάλλει. Ένα κύριο χαρακτηριστικό των κοιμητηρίων που παραμένει κοινό ιστορικά, είναι η «συγκεντρωτική» τους μορφολογία, κατά την οποία ένα σύνολο τάφων περιβάλλεται από ένα τείχος. Μία ερμηνεία αυτής της μορφολογίας δίνεται από νέο – Δαρβινικές κοινωνικές θεωρίες που αναλύουν την ανθρώπινη σχέση με το τοπίο, ειδικότερα του ανοιχτού τοπίου και του δάσους. Στο έργο του [The Experience of Landscape] ο Jay Appleton αναφέρεται στην «ευχαρίστηση της εξερεύνησης του (τοπίου) που πηγάζει από εσώτερα μοτίβα του ενστίκτου επιβίωσης».[3] Σύμφωνα με αυτήν την άποψη, οι διαφορετικοί τύποι τοπίων ελκύουν ή απωθούν επειδή προκαλούν αταβιστικά συναισθήματα ασφάλειας ή φόβου. Έτσι, το περίκλειστο από τείχος κοιμητήριο μπορεί να αναπαριστά την ανθρώπινη αντίδραση σε έναν εχθρικό φυσικό κόσμο και να εκφράζει έναν χώρο ασύλου. Αντίθετα, η ύπαρξη τείχους θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως η θεώρηση του κόσμου των νεκρών ως ενός ξεχωριστού Memento Mori [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

15


αυτοδύναμου κόσμου, όπου οι ζωντανοί μπορούν να δουν αλλά όχι να εισέλθουν. Ο Caspar David Friedrich στο έργο του [Cemetery at Dusk] [εικ. 1] (1825) απεικονίζει ένα ζευγάρι να στέκεται μπροστά στις πανύψηλες πύλες ενός κοιμητηρίου, με έκδηλο το φόβο να εισέλθει σε αυτόν τον άλλο κόσμο[εικ. 2,3]. Ο ίδιος ο Friedrich έχει χαρακτηριστεί ως «ο άνθρωπος που ανακάλυψε την τραγικότητα του τοπίου»[εικ. 4,5]. Η καθοριστική πρωτοτυπία στο έργο του είναι η αντίληψη του τοπίου ως ενός τόπου στοιχειωμένου από τη μνήμη και το θάνατο, παρά ως ένα ειδυλλιακό τοπίο στο οποίο μπορεί κάποιος να βρει αγαλλίαση. Στις αρχές του 15ου αι., η έννοια του memento mori, ως μια υπενθύμιση της ανθρώπινης θνητότητας εισήχθη στο δημόσιο χώρο της ευρωπαϊκής πόλης. Το κοιμητήριο των Αγίων Αθώων [Cemetery of the Holy Innocents] [εικ. 6] (1550) στην καρδιά του Παρισιού μας μεταφέρει σε έναν κόσμο θανάτου ριζικά διαφορετικό από τον κόσμο των ζωντανών. Με τα λόγια ενός χρονικογράφου του 18ου αι., «αυτές οι αποθήκες θανάτου είχαν σκοπό να απεικονίσουν την παραφροσύνη της ανθρώπινης ματαιοδοξίας».[4] Σε αυτό το κλίμα συνέβαλε και η ανακάλυψη του ανθρώπινου πτώματος ως υποκείμενο για ανατομικές μελέτες.[εικ. 14] Με αυτόν τον τρόπο η επιστήμη απομυθοποίησε το μυστήριο του ανθρώπινου οργανισμού και τον έθεσε στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Επιπλέον, η εικόνα του μερικώς ακρωτηριασμένου ανθρώπινου σώματος οδήγησε σε τρομακτικούς συνειρμούς σε σχέση με το θάνατο[εικ. 8,9,10,11,12,13]. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ένα αγαλματίδιο ύψους 1μ. που βρέθηκε στο κοιμητήριο των Αγίων Αθώων του Παρισιού, έργο του γλύπτη Germain Pilon[εικ. 7]. Το άγαλμα φαινόταν να έχει τη διφορούμενη εμφάνιση ενός αποσυντεθειμένου σώματος, όχι όμως εντελώς νεκρού. Αυτός ο «σκελετός» όπως τον αποκαλούσαν το 18ο αι. θεωρούταν ότι αναπαριστούσε τον ίδιο το Θάνατο[εικ. 15,16]. Ο 18ος αι. υποδέχθηκε την ανάπτυξη ενός νέου προβληματισμού, κατα τον οποίο οι θρησκευτικές αξίες που αφορούσαν το αστικό περιβάλλον 16


[εικ 1]Caspar David Friedrich, Cemetery at

[εικ 2] William Blake, Dante and Virgil at

Dusk, 1825.

the Gates of Hell, Illustration to Dante’s Inferno, 1757.

[εικ. 3]William Blake, Death’s Door, 1806 – 1807.

Memento Mori [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

17


[εικ. 4]Caspar David Friedrich, The Abbey in the Oakwood, 1809 – 1810.

[εικ. 5]Caspar David Friedrich, Monk by the Sea, 1808 – 1810.

18


[εικ. 6]Κοιμητήριο των Αγίων Αθώων, Παρίσι, 1550. Κάτοψη.

Memento Mori [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

19


[εικ.8,9,10]Απεικονίσεις

του Θανάτου από το Κοιμητήριο των Αγίων Αθώων (16ος αι.), τον ναό Saint – Pierre, Meuse (16ος αι.) και τις Παρισινές Κατακόμβες.

[εικ. 7]Germain Pilon, Άγαλμα Θανάτου, Παρίσι, 16ος αι.

[εικ. 11]Meslay – le – Grenet, Μακάβριος Χορός [Dance Macabre], Eure – et – Loire, 1485.

20


[εικ. 12] Niklaus Deutsch, Dance Macabre, 1517

[εικ. 13] Abrecht Dürer, Dance of Death, 1498.

[εικ. 14] Willem Isaacsz Swanenburg ,Αμφιθέατρο για τη Μελέτη Ανατομίας, Leiden, 1610.

Memento Mori [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

21


[εικ. 15]Niklaus Manuel Deutsch, Μακάβριος Χορός [Macabre Dance, Τοιχογραφία

[Fresco] για τον νότιο τοίχο της Μονής των Δομινικανών, Bern, Ελβετία, 1516 – 1520.

[εικ. 16] August Bromse, Life escaping the Girl and Death, 1902.

22


αντικατάστάθηκαν από μια έντονη ανησυχία που αφορούσε τη δημόσια υγιεινή. Κάποια κοιμητήρια όπως το κοιμητήριο των Αγίων Αθώων που αναφέρθηκε είχαν ενταχθεί σταδιακά στην ύφανση της πόλης με την επέκταση του αστικού ιστού, ενώ αρχικά είχαν σχεδιαστεί εκτός των ορίων της πόλης. Άλλα παραδείγματα συμπεριλαμβανομένου του κοιμητηρίου Saint – Severin στο Παρίσι [εικ. 17] (1250) σχεδιάστηκαν στην καρδιά του αστικού ιστού ως συνέχεια του ενοριακού ναού. Σταδιακά, άρχισε να καλλιεργείται η άποψη ότι τα κοιμητήρια έθεταν σε σοβαρό κίνδυνο τη δημόσια υγεία. Οι μεταρρυθμιστές ήθελαν να διαχωρίσουν τις δύο πλευρές της ύπαρξης όχι μόνο με βάση την υγιεινή αλλά και τοποθετώντας τους δύο κόσμους στα δύο άκρα ενός άξονα αγνότητας – ακαθαρσίας. Τα κοιμητήρια σύμφωνα με τη νέα θρησκευτική οπτική κηλίδωναν την αγνότητα της εκκλησίας. Σημαντικό παράδειγμα αποτελεί η πρόταση του Claude – Nicolas Ledoux για ναό με κοιμητήριο στο Chaux [εικ. 18]. Σε αυτήν την πρόταση φαίνεται πως ο αρχιτεκτονας έχει δεχθεί την ύπαρξη των νεκρών στην πόλη ως τμήμα του αστικού ιστού, Εντούτοις, ενώ συμπεριέλαβε ταφές εντός των ορίων του περιβόλου του ναού εξαίρεσε τους ενταφιασμούς στο εσωτερικό του κτιρίου. Πιο συγκεκριμένα αφιέρωσε τον έναν άξονα του κτιρίου σε τελετές [rites de passage] εορταστικές της ζωής, όπως η βάφτιση και ο γάμος και τον άλλο άξονα στις ταφικές τελετουργίες. Με αυτόν τον τρόπο, οι «αντικρουόμενοι σκοποί» δεν θα τέμνονταν στο εσωτερικό του κτιρίου. Επιπλέον, οι ταφικές τελετουργίες τοποθετήθηκαν σε χαμηλότερα επίπεδα, σχεδόν υπόσκαφα καθιστώντας την αρχιτεκτονική του Ledoux, μια «τρομερή αρχιτεκτονική» [Une Architecture Terrible], μια ταιριαστή λύση για μια «υπόγεια αυτοκρατορία του θανάτου[5]». Όχι μόνο τα κοιμητήρια, αλλά και τα νοσοκομεία και τα σφαγεία θεωρούνταν ότι μόλυναν τον αέρα και κατ’ επέκταση άνηκαν στον ανοικτό χώρο της περιφέρειας της πόλης. Τελικά ο Pierre Patte στο έργο του [Memoires sur les objets les plus importants Memento Mori [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

23


17]Κοιμητήριο Saint – Severin και Κοιμητήριο των Αγίων Αθώων εντός των ορίων της πόλης του Παρισιού. Κάτοψεις. [εικ.

24


[εικ. 18]Ledoux, Ναός με Κοιμητήριο, Chaux, 1785. Κάτοψη

Υπογείου, Κάτοψη Ισογείου. Και Τομή.

Memento Mori [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

25


de l’ Architecture] (1769) πρότεινε ένα ολοκληρωμένο σχέδιο για τη ζωνοποίηση του Παρισιού[εικ. 19], σύμφωνα με το οποίο αυτές οι χρήσεις θα υποβιβάζονταν στα προάστια[6]. Το κοιμητήριο των Αγίων Αθώων καταργήθηκε στο χρονικό διάστημα 1786 – 1788[εικ. 20]. Τα οστά αφαιρέθηκαν από τα ανώτερα στρώματα του εδάφους και επανατοποθετήθηκαν στα υπόγεια λατομεία της πόλης, που εφεξής, όπως θα αναλύσουμε παρακάτω, θα αναφέρονταν ως Κατακόμβες.

26


[εικ. 19]Pierre Patte, Προτεινόμενο σχέδιο για τη ζωνοποίηση του Παρισιού, 1748.

[εικ. 20]Άποψη της κατεδάφισης του κοιμητηρίου των Αγίων Αθώων, Παρίσι, 1787.

Memento Mori [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

27


III_Η σχέση του κοιμητηρίου με τον λατρευτικό χώρο.

28

Η αρχιτεκτονική ερμηνεία του αρχιτέκτονα Jean – Charles Delafosse για έναν ταφικό ναό στο Παρίσι [εικ. 21] (1780) περιλάμβανε ένα κεντρικό άνοιγμα στο αέτωμα του κτιρίου που επέτρεπε τη θέαση ενός σωρού νεκροκεφαλών. Αυτή η δραματική εικόνα αφομοίωνε το παλαιό έθιμο αποθήκευσης οστών στο χώρο της σοφίτας και ενσωμάτωνε την ερμηνεία του νεκροφυλακείου [charnier] ως μέσο επίδειξης των ανθρώπινων σορών [εικ. 22,23]. Η οριοθέτηση νεκροταφείων γύρω από ναούς και εκκλησίες χρονολογείται από τον 7ο αι. λήγοντας μια μακρά περίοδο κατά την οποία οι νεκροί θάβονταν ανώνυμα εκτός των ορίων του χωριού ή εάν επρόκειτο για πόλη εκτός των τειχών, όπως στο παράδειγμα του νησιού Βjörkö στη Σουηδία που προαναφέρθηκε. Σύμφωνα με τον Philippe Ariès, οι Χριστιανοί έθαβαν τους νεκρούς τους εντός των ορίων της ενορίας ή σε κοιμητήρια προσκείμενα των ενοριών από τον 7ο – 8ο αι[7]. Από εκεί κι έπειτα, καθιερώθηκε η οσμωτική σχέση μεταξύ του ναού και του κοιμητηρίου. Οι πιστοί ελκύονταν από την ιδέα να ταφούν εντός του ιερού περιβόλου του λατρευτικού χώρου και ιδιαίτερα σε τοποθεσίες κοντά στους μάρτυρες, γεγονός που πήγαζε από την πεποίθηση για ασφάλεια των νεκρών και συγχώρεση των αμαρτιών τους εντός των ιερών εδαφών. Σύντομα, η ταφή στον ενοριακό ναό έγινε επιθυμητή ως ένδειξη υψηλής κοινωνικής θέσης, καθώς και ως έκφραση ευσέβειας. Το φαινόμενο πήρε τέτοιες διαστάσεις που κατα τον 9ο αι. ο επίσκοπος Théodulf d'Orléans παραπονέθηκε ότι οι ναοί είχαν μετατραπεί εξ’ ολοκλήρου σε κοιμητήρια. Συγκεκριμένα το Παρίσι του 13ου αι. έσφυζε με τόπους ταφής.[8][εικ. 24] Σύμφωνα με το εκκλησιαστικό Δίκαιο, ο ναός έπρεπε να περιλαμβάνει στον περίβολο του ένα τμήμα γης στο οποίο οριοθετούταν το κοιμητήριο. Η φυσική παρουσία των νεκρών ως αναπόσπαστο κομμάτι της ενορίας, ήταν υψίστης σημασίας για τους ζωντανούς. Αυτή η εγγύτητα βοηθούσε στη διατήρηση ενός ισχυρού πνευματικού δεσμού των πιστών με τους προγόνους τους. Ένα ακραίο παράδειγμα είναι ο ναός Oude Kerk


[εικ. 21]Jean – Charles Delafosse, Ταφικός ναός, 1780. Όψη.

[εικ. 23]Jean – Charles Delafosse,

11

Μελέτη για το διάκοσμο κίονα.

[εικ. 22] ! Κοιμητήριο των Αγίων Αθώων, Παρίσι.

Άποψη των Νεκροφυλακείων [Charniers].

Memento Mori [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

29


[εικ. 24] Ανώνυμη πρόταση για το σχεδιασμό τεσσάρων νέων κοιμητηρίων εκτός Παρισιού.

30


[Old Church] (1306) στο Άμστερνταμ, το δάπεδο του οποίου από αποτελείται εξ’ ολοκλήρου από μαύρες γρανιτένιες επιτύμβιες πλάκες. Πάνω από 10.000 άνθρωποι είναι θαμμένοι κάτω από αυτό το δάπεδο σε έναν χώρο που αποκαλείται από τους κατοίκους Κατοικία της Ζωής [Beth Haim] [9] [εικ. 25]. Η γενική κοινωνική αναταραχή που ξέσπασε με τη μορφή της Επανάστασης είχε ως αποτέλεσμα την κατάργηση των υφιστάμενων εθίμων ταφής και την πώληση πολλών ενοριακών κοιμητηρίων. Τα απομακρυσμένα από την πόλη κοιμητήρια έγιναν υπερπλήρη, καθώς απορρόφησαν τους νεκρούς από τις κεντρικές ενορίες. Σε κάθε περίπτωση, ο ομαδικός τάφος και οι περιοδικές εκταφές συνεχίστηκαν τους επόμενους αιώνες και έγιναν κύριο χαρακτηριστικό του ενοριακού κοιμητηρίου. Όπως το νεκροφυλακείο [charnier] ενσάρκωνε το διττό ρόλο της αποθήκευσης και έκθεσης των σορών, οι άδειοι τάφοι στο έδαφος πέρναγαν ένα ισχυρό μήνυμα περί της αντίληψης της ανθρώπινης θνητότητας εκείνης της περιόδου.

Memento Mori [15ος αι. – αρχές 18ου αι.]

31


[εικ. 25]Ναός Oude Kerk, Άμστερνταμ, 1306.

32


Β_ Το Ύψιστο [The Sublime]. Οι απαρχές σύζευξης Τοπίου Αρχιτεκτονικής. [18ος αι.]

της και

Etienne – Luis Boullée, Κενοτάφιο αφιερωμένο στον Νεύτωνα, 1784. Κάτοψη.


IV_Το κοιμητήριο Στα μέσα του 18ου αι. στην Ευρώπη, το κοιμητήριο υπό την έννοια του αρχίζει να θεωρείται όχι απλώς ως μια λειτουργική Ύψιστου ως Υψηλή κατασκευή, αλλά ως Υψηλή Αρχιτεκτονική. Σε γραπτά Αρχιτεκτονική. της εποχής υπέρμαχα αυτής της ιδέας σημειώνεται: «Ο εν λόγω προβληματισμός αφορά σε δημόσια και μόνιμα κτίρια – κατ’ επέκταση τα νέα κοιμητήρια μπορούν να αποτελέσουν πραγματικά μνημεία ενός νέου ταφικού είδους, ικανού να εξωραΐσει την πρωτεύουσα.».[10]Υπό αυτήν την έννοια το κοιμητήριο θα αποτελούσε έναν διακριτό αρχιτεκτονικό τύπο που θα συνέβαλε στον διάκοσμο [embellissement] της πόλης[11]. Παράλληλα, άρχισε για πρώτη φορά να καλλιεργείται η άποψη σύμφωνα με την οποία το κοιμητήριο ήταν ένας υβριδικός τύπος στον οποίο συναντιόταν τοπίο και αρχιτεκτονική. Οι ιδέες αυτές υλοποιήθηκαν με την πρόταση του Jean – Luis Desprez για το σχεδιασμό ενός κοιμητηρίου για μια από τις μεγαλύτερες ενορίες του Παρισιού το 1766 [εικ. 26,27]. Το νέο κοιμητήριο διέπλεκε αρχιτεκτονική, τοπίο και συμβολική αγαλματοποιία σε μια ολοκληρωμένη πρόταση για το θάνατο, τη σωτηρία και την κοινωνική μνήμη. Στα τέλη του 18ου αι. άρχισε να καλλιεργείται η έννοια του Θείου, του Ύψιστου [Sublime] στους καλλιτεχνικούς και πνευματικούς κύκλους. Η σύλληψη είχε αρχίσει να λαμβάνει μορφή από το 1646, όταν ο Henry More ταύτισε το Θεό με την απειρότητα του διαστήματος. Ο Diderot στις παρατηρήσεις του σημειώνει: «Οτιδήποτε διεγείρει την ψυχή, οτιδήποτε εκλύει ένα αίσθημα τρόμου και δέους οδηγεί στο Ύψιστο[...]Οι ποιητές αναφέρονται συνέχεια στην αιωνιότητα, τα απύθμενα βάθη, τους σκοτεινιασμένους ουρανούς, τα άγρια δάση, τους βίαιους κεραυνούς που σχίζουν τα σύννεφα. Σε όλα αυτά υπάρχει κάτι τρομερό, υψηλό και μελαγχολικό».[12] Τη δεκαετία 1780 αυτή η νέα έννοια ενέπνευσε τη βάση του σχεδιασμού πολλών κοιμητηρίων. Η πρόταση του Pierre Fontaine το 1785 [εικ. 28,29] αποτέλεσε μια από τις πρώτες προσεγγίσεις για μια ενοποιημένη σύζευξη τοπίου και αρχιτεκτονικής. Ο αρχιτέκτων φαντάστηκε έναν κεραυνό να σκίζει τη βροχή και τον σκοτεινό ουρανό ως το ιδανικό τοπίο για να αναδείξει τη σύνθεση του. Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

35


[εικ. 26]Jean – Luis Desprez, Ενοριακό Κοιμητήριο, Παρίσι, 1766.

[εικ. 27]Jean – Luis Desprez, Ενοριακό Κοιμητήριο, Παρίσι, 1766. Τομές του κεντρικού

ναού.

36


[εικ. 28]Pierre Fontaine, Κοιμητήριο, Παρίσι, 1785. Όψη και Τομή.

[εικ. 29]Pierre Fontaine, Κοιμητήριο, Παρίσι, 1785. Κάτοψη.

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

37


Παρατηρείται πως οι αρχιτέκτονες αρχίζουν να χρησιμοποιούν τη φύση για να αναδείξουν το μήνυμα της σύνθεσης τους. Σύντομα, η βαθύτερη αναζήτηση αυτής της σχέσης τοπίου και αρχιτεκτονικής θα γινόταν αντικείμενο αρχιτεκτονικών διαγωνισμών στην Ευρώπη. Το πρώτο βραβείο το 1788 απονεμήθηκε στον αρχιτέκτονα Vien ο οποίος παρουσίασε μια λιτή και αυστηρή σύνθεση με αδρές τοπιακές ποιότητες [εικ. 30]. Η σύνθεση φαίνεται να εισχωρεί μέσα στο βράχο, δίνοντας έτσι την αίσθηση μιας σχεδόν φυσικής αρχιτεκτονικής. Το δεύτερο βραβείο έλαβε ο Dummanet, ο οποίος τοποθέτησε το κοιμητήριο σε ένα μικρό νησί [εικ. 31]. Το κέντρο βάρους της σύνθεσης αποδίδεται στο νερό που καταλήγει αρμονικά στην αγκαλιά του κόλπου του νησιού. Άλλο παράδειγμα τέτοιου είδους τοπιακής προσέγγισης βρίσκεται στην πρόταση για κοιμητήριο του Hubert Robert στη Ρώμη (1760) [εικ. 32]. Στο σχέδιο του, η ύλη, είτε ως κτιριακός όγκος ή ως σύννεφα στον ουρανό αποπνέει μια ισχυρή, απτή ποιότητα. Σύμφωνα με τις αξίες του γαλλικού Διαφωτισμού, στην ιδανική πόλη το κάθε κτίριο θα εξέφραζε το σκοπό του μέσα από τον εκφραστικό του χαρακτήρα – το καθένα θα επηρέαζε τον παρατηρητή με ένα ανάλογο συναίσθημα. Επιχειρείται σε πρώτο επίπεδο η αντιστοιχία μεταξύ λειτουργιας και μορφής και δευτερευόντως μια σύνδεση μεταξύ σήματος [sema: στην ταφική αρχιτεκτονική η ένδειξη της ύπαρξης του σώματος μέσω της επιτύμβιας πλάκας, του τάφου] και σώματος [soma], μια νέα σύλληψη τοπολογική και σημειωτική[13]. Η ύφανση της πόλης του Παρισιού εμπλουτίστηκε με ένα συμβολικό, αισθητικό επίπεδο, πέραν του λειτουργικού κριτηρίου. Το αποτέλεσμα ήταν ένα πολυεπίπεδο πνευματικό δημιούργημα. Επομένως κατα την περίοδο του Διαφωτισμού διαδραματίζεται μια σημαντική τομή που αφορά στο αστικό περιβάλλον και αυτή είναι η εισαγωγή του συμβολικού κριτηρίου στη διάρθρωση της μορφής της πόλης. Αυτό το συμβολικό επίπεδο είναι που καθόρισε τηε εξέλιξη τηε ταφικής αρχιτεκτονικής από τότε μέχρι σήμερα. Ο Etienne – 38


[εικ. 30]Vien, Κοιμητήριο, 1788. Πρώτο βραβείο. Όψη και Τομή.

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

39


[εικ. 31]Dumannet, Κοιμητήριο, 1788. Δεύτερο βραβείο. Όψη

και Κάτοψη.

[εικ. 32]Hubert Robert, Ρώμη, 1760.

40


Luis Boullée υπήρξε ένας από τους αρχιτέκτονες που πρόσθεσαν τη συμβολική διάσταση στην οντότητα της πόλης. Η πιο ολοκληρωμένη μελέτη της σχέσης αρχιτεκτονικής και τοπίου εμφανίζεται στο έργο του, το οποίο ουσιαστικά δημιούργησε ένα νέο είδος ταφικής αρχιτεκτονικής μέσω της έκφρασης του Νεοκλασικού οράματος για ένα υψηλό, ταφικό τοπίο. Όντας από τους πρώτους που συνέλλαβαν αυτήν την ιδέα και εμπνεύστηκαν σε σημαντικό βαθμό από τη φύση για το σχεδιασμό ταφικών μνημείων, υλοποίησε αυτές τις αρχές με τον πιο εμβληματικό τρόπο στο σχεδιασμό του αφιερωμένου στον Isaac Newton κενοταφίου [εικ. 33,34,35,36,37]. Στο κείμενο του [Architecture, Essay on Art] απευθυνόμενος στον ίδιο τον Newton αναφέρει: «Ήταν οι δικές σου ιδέες που με ενέπνευσαν να σχεδιάσω το ταφικό μνημείο στο σχήμα της ίδιας της γης[...] στο μυαλό μου όλη η μεγαλοπρέπεια της φύσης[...]ο φωτισμός του μνημείου, που θα έπρεπε να ομοιάζει με αυτόν του έναστρου ουρανού, παρέχεται από τους πλανήτες και τα αστέρια που διακοσμούν τον θόλο του ουρανού[14].» Η σύλληψη του θόλου προέρχεται από το ρωμαϊκό Πάνθεον (126 μ. Χ.) [εικ. 38]

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

41


[εικ. 33]Etienne – Luis Boullée, Κενοτάφιο αφιερωμένο στον Νεύτωνα, 1784. Όψη.

[εικ. 34]Jean – Jacques Leque, Temple de la Terre. Όψη και Τομή.

42


[εικ. 35]Etienne – Luis Boullée, Κενοτάφιο αφιερωμένο στον Νεύτωνα, 1784. Εσωτερική

άποψη κατά τη νύχτα.

[εικ. 36]Etienne – Luis Boullée, Κενοτάφιο αφιερωμένο στον Νεύτωνα, 1784. Εσωτερική

άποψη κατά την ημέρα.

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

43


[εικ. 37] Etienne – Luis Boullée, Κενοτάφιο αφιερωμένο στον Νεύτωνα, 1784. Άποψη της

οροφής.

[εικ. 38]Piranesi, Πάνθεον, Ρώμη, 128 AD

44


V _ Στο μεταίχμιο δύο κόσμων: Είσοδος στο ταφικό μνημείο.

Για τον Bernardin de Saint – Pierre, το κατώφλι του μετά θάνατον κόσμου, η είσοδος του ταφικού μνημείου, είναι ένας μεταβατικός χώρος διαφορετικού περιεχομένου και γι’ αυτό διαταράσσει, θορυβεί. Την ίδια περίοδο, η ανάγκη για έναν αστικό χώρο άμιλλας και για τους ζωντανούς και για τους τεθνεόντες εκφράστηκε στο έργο του Nicolas – Henri Jardin για έναν επιτάφιο ναό σε αστική πλατεία στην είσοδο της Ρώμης (1741) [εικ. 39]. Συνδυάζοντας την είσοδο στην πόλη με τη δημόσια πλατεία και το κοιμητήριο, ο Jardin κύρηξε τη μεγαλοπρέπεια μιας κοινότητας μέσω της εισόδου της[15]. Η προγενέστερη σύλληψη της αψίδας Saint – Denis (1672) από τον François Blondel [εικ. 38] είχε ήδη θέσει τη βάση για την εννοιολογική σύνδεση θριάμβου – κοιμητηρίου [εικ. 40,41]. Άλλο παράδειγμα αυτής της θριαμβευτικής λογικής εισόδου – αψίδας είναι η είσοδος κοιμητηρίου του Jean – François de Neufforge (1776) [εικ. 42,43,44] που χαρακτηρίζεται από τον επιβλητικό, ψηλό οβελίσκο[16]. Έχουμε ήδη αναλύσει τη σχέση της έμπνευσης της αρχιτεκτονικής του Etienne – Luis Boullée με τη φύση, με χαρακτηριστικότερο το παράδειγμα του κενοταφίου του Newton. Για τον Boullée το κενοτάφιο αποτελούσε ένα κτίριο αφιερωμένο στη μνήμη της ιδιοφυίας ενός ατόμου. Ο ίδιος έβρισκε σημαντική ομοιότητα στους κτιριακούς τύπους του κενοταφίου και της βιβλιοθήκης, σύμφωνα με την οποία η τελευταία ήταν αφιερωμένη στην ιδιοφυία των πολλών. Στο σχέδιο του για την είσοδο της Βασιλικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού (1788) [εικ. 45] απεικονίζονται Γίγαντες να συγκρατούν τη Γη, συμβολίζοντας την συγκεντρωμένη στη βιβλιοθήκη - γνώση του ανθρώπου για τη φύση. Ο Etienne – Luis Boullée υπήρξε υπέρμαχος μιας ταφικής αρχιτεκτονικής, κατά την οποία η είσοδος του κοιμητηρίου θα οδηγούσε βαθιά μέσα στη γη. Ο Boullée τήρησε αυτό το όραμα, όπως μπορεί να διαπιστωθεί στο σχέδιο του για μια πύλη κοιμητηρίου υπό το σεληνόφως (1785) [εικ. 46], όπου μια απότομη κατάβαση στο εσωτερικό του κοιμητηρίου δημιουργεί συμπληρωματικούς κόσμους Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

45


για ζωντανούς και νεκρούς. Η ίδια άποψη μπορεί να βρεθεί και στο κοιμητήριο του Pierre Fontaine (1785) και μπορεί να εντοπιστεί πίσω στο ενοριακό κοιμητήριο (1766) του Jean – Luis Desprez, που αναφέρθηκαν προηγουμένως.

46


[εικ. 39]Nicolas – Henri Jardin, Επιτάφιος ναός σε αστική πλατεία, Ρώμη, 1741.

Kοιμητήριο, Παρίσι, 1782. Λεπτομέρεια της εισόδου. Η λατινική επιγραφή πάνω από την πύλη εξηγεί το συμβολισμό των τοποθετημένων κρανίων και των διασταυρούμενων οστών με κατηγορηματικό τρόπο: «ο άνθρωπος γεννιέται για να πεθάνει και να αναγεννηθεί στην αιώνια ζωή.» [Born to die, to be reborn to eternal life.] [17] [εικ. 40]Capron,

[εικ. 41]François Blondel , Αψίδα Saint

– Denis, Παρίσι, 1672

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

47


[εικ. 42]Neufforge, Είσοδος μαυσωλείου,

[εικ. 43]Neufforge, Είσοδος κοιμητηρίου,

1777. Όψη.

1776. Όψη.

[εικ. 44]Οβελίσκοι, Κωνσταντινούπολη, Υδατογραφία, 1574.

48


[εικ. 45]Etienne – Luis Boullée, Προτεινόμενη είσοδος για τη Βασιλική Βιβλιοθήκη, Παρίσι,

1788. Όψη.

[εικ. 46]Etienne – Luis Boullée, Είσοδος κοιμητηρίου υπό το σεληνόφως, 1785. Όψεις.

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

49


[εικ. 47Guy de Gisors, Μελέτη προτεινόμενων εισόδων για το κοιμητήριο Père Lachaise ,

Παρίσι, 1820. Στο πρώτο σχέδιο απεικονίζεται η πρόθεση του αρχιτέκτονα για μια μνημειακή είσοδο.

[εικ. 48]Alexandre - Théodore Brongniart,

Κοιμητήριο Père Lachaise, Παρίσι, 1812. Όψεις της προτεινόμενης εισόδου και ναού.

50


VI_Οι πρόδρομοι των Τα νεκροταφεία της Αλεξάνδρειας κατα την Πόλεων των Νεκρών. Ελληνιστική περίοδο ήταν τα πρώτα που ονομάστηκαν Πόλεις των Νεκρών – Νεκροπόλεις [εικ. 49]. Οι Αλεξανδρινοί τάφοι είναι εντελώς υπόγειοι, είναι προσιτοί μέσω κλιμάκων και συχνά έχουν αίθριο ανοιχτό στον ουρανό. Οι κατόψεις τους μοιάζουν πολύ με αυτές των Ελληνιστικών οικιών. Ένας τύπος αποτελείται από μια σειρά χώρων στον έναν άξονα του – αυλή, λατρευτική αίθουσα και το νεκρικό θάλαμο με κλίνη, ενώ ο δεύτερος τύπος έχει κεντρική περίστυλη αυλή και δωμάτια γύρω της. Πολλοί από τους χώρους έχουν στους τοίχους νεκρικές θήκες [loculi] για ταφές ή τεφροδόχους και κάθε loculus είναι κλεισμένο με πλάκα από ασβεστοκονίαμα με χαραγμένο το όνομα του νεκρού. Ιδιαίτερη σημασία δίνεται στην πρόσοψη της εισόδου στον ταφικό θάλαμο που κατασκευαζότανν ως ανυψωμένη σκηνή με πεσσούς και θύρες, η κεντρική από τις οποίες οδηγούσε στο χώρο όπου βρισκόταν η ταφική κλίνη [εικ. 50,51]. Αυτοί οι πολυπλοκοι υπόγειοι τάφοι αποτελούν το πρωτότυπο των Ρωμαϊκών και Χριστιανικών κατακομβών. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα πρώιμων «πόλεων των νεκρών» είναι η Ετρουσκική Νεκρόπολη στο Cerveteri, βόρεια της Ρώμης που χρονολογείται τον 6ο – 7ο αι. π . Χ [εικ. 52]. Πρόκειται για ένα σύνολο σφαιρικών θόλων κατασκευασμένων από ένα είδος πορώδους ηφαιστειογενούς λίθου [tufa]. Όσον αφορά στον λίθο, σύμφωνα με διαδεδομένες δοξασίες «[...]η ψυχή κατοικεί την πέτρα, την έχει σαν μια προσωρινή κατοικία της ή πνεύματα των προγόνων βρίσκονται μέσα της[18].» Για την σημασία που έχει ο λίθος στο «ανακάλημα» των κατοίκων του Κάτω Κόσμου, μπορούμε να αναφερθούμε στα [Αττικά], του Παυσανία – όταν η Δήμητρα αναζητούσε την Περσεφόνη, «ανακάλεσε αυτήν» από την «ανακληθρίδα πέτραν» των Μεγάρων[19]. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η μελέτη της κάτοψης αυτών των τύμβων [εικ. 53,54]. Η είσοδος γίνεται από το επίπεδο του εδάφους, όπου μέσω απότομων σκαλοπατιών γίνεται η εισαγωγή του επισκέπτη σε χαμηλότερα επίπεδα και Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

51


[εικ. 49]Κατακόμβες και Πυραμίδες στην αρχαία

αιγυπτιακή νεκρόπολη Saqqara.

Κατόψεις, τομές και όψεις.

[εικ. 50]Προσόψεις τάφων λαξευμένων

[εικ. 51]Τάφοι λαξευμένοι στο βράχο, Τελμησσός,

στο βράχο, Τελμησσός, Λυκία.

Λυκία.

52


κατ’ επέκταση μέσα στη γη. Από εκεί οδηγούμαστε σε έναν ευρύ προθάλαμο ο οποίος υποδιαιρείται σε τρεις αυτοδύναμους χώρους. Αυτή η τριμερής κατανομή της κάτοψης προσομοιάζει περισσότερο σε αρχιτεκτονική κατοικιών, παρά σε ταφική αρχιτεκτονική – θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για ένα κατοικημένο αστικό τετράγωνο. Όσον αφορά στο αστικό επίπεδο του σχεδιασμού, η συνολική εντύπωση είναι αυτή μιας «κοινότητας κατοικιών» για τους νεκρούς με τους δικούς της δρόμους και λεωφόρους [via dei Monti Ceriti, via dei Monti della Tolfa]. Εδώ αποτυπώνεται με τον πιο εύγλωττο τρόπο η ετρουσκική άποψη για το θάνατο, οι οποίοι φαίνεται να τον θεωρούσαν περισσότερο ως μια συνέχεια της ζωής – στη συλλογική της μορφή – παρά ως ένα σκοτεινό και μοναχικό ταξίδι. Αυτό αποδεικνύεται και από την ύπαρξη τοιχογραφιών στο εσωτερικό των τάφων που απεικόνιζαν σκηνές από την καθημερινή ζωή, γεγονός που δείχνει πως για τους Ετρούσκους, ο θάνατος ήταν μια μετάβαση σε έναν κόσμο πολύ κοινό με αυτόν των ζωντανών. Παρόμοια παραδείγματα συναντώνται και στην Ελλάδα. Πιο συγκεκριμένα, η περιοχή της ανατολικής Ελλάδας διακρίνεται για τα υπέργεια μνημεία και τις περίτεχνες ταφές σε σαρκοφάγους, που συνήθως καλύπτονται κάτω από τύμβους, συνήθεια που οφείλει πολλά στους γειτονικούς λαούς της Ανατολής, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το νεκροταφείο – νεκρόπολη των τύμβων στη Λάρισα στην κοιλάδα του Έρμου ποταμού[20]. Επιπλέον, στην Αίγινα οι τάφοι αρχαϊκού τύπου με τις βαθμιδωτές εισόδους εξελίσσονται σε θολωτές κατασκευές με γραπτούς τοίχους. Οι νεκροπόλεις αντιπροσωπεύουν μια διαφορετική πρόταση ταφικής αρχιτεκτονικής από αυτή του χριστιανικού νεκροταφείου που οριοθετούταν στον υπαίθριο χώρο του ναού ή ακόμα και μέσα στον ίδιο το ναό. Στη δεύτερη περίπτωση, ένα ιερό κτίριο, ο ναός, παρέχει ένα διαχωρισμένο δίκτυο «ιερών υπηρεσιών» για το σύνολο της κοινότητας. Κατά Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

53


[εικ. 52]Άποψη Ετρουσκικής Νεκρόπολης, 6ος αι. – 7ος αι.

[εικ. 53]Ετρουσκική Νεκρόπολη, 6ος αι. – 7ος αι.

Εσωτερικές Όψεις τύμβου.

[εικ. 54]Ετρουσκική Νεκρόπολη, 6ος

αι. – 7ος αι. Κάτοψη τύμβου.

54


αυτόν τον τρόπο,αποτελεί περισσότερο «ιερό έδαφος» χωρίς να αποτελεί τμήμα του δημόσιου τοπίου της πόλης. Στην αντίπερα όχθη, η νεκρόπολη προτείνει μια διαφορετική σχέση, πιο αστική, χωρίς αποκλεισμούς. Η Νεκρόπολη της Γλασκόβης [εικ. 55] μεταφράζει το παράδειγμα της Ετρουσκικής Νεκρόπολης 2.000 χρόνια αργότερα σε ένα ταφικό σύμπλεγμα που οριοθετείται στην κορυφή ενός λόφου, σε αλληλεπίδραση με την πόλη. Ο σχεδιασμός της έχει ισχυρή αναφορά στο κοιμητήριο Père Lachaise του Παρισιού που θα αναφερθεί εκτενέστερα παρακάτω.

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

55


[εικ. 55]Άποψη της Νεκρόπολης της Γλασκώβης, Σκωτία, 1832.

56


VII _ Υπόγειες Νεκροπόλεις.

Η αντίθεση μεταξύ της αναπαράστασης του θανάτου ως αγαλλίαση και ως τρόμο εμπεριέχεται σε πολλούς πολιτισμούς και θρησκείες σε διάφορες χρονικές περιόδους και με διαφορετική έμφαση. Τα frescoes του Campo Santo (13ος αι.) της Πίζας [εικ. 56,57] έθιξαν την έννοια του υπόγειου, του υπόσκαφου ως χώρου τρόμου και κατ’ επέκταση ως κόσμου των νεκρών. [εικ. 59] Την ίδια εικόνα βρίσκουμε και στο μεσοποταμιακό «Έπος του Γιλγαμές» που σύμφωνα με τις νεότερες απόψεις ανήκει στη γ’ π.Χ. χιλιετηρίδα: «There is the house whose people sit in darkness; dust is their food and clay their meat. They are clothed like birds with wings for covering, they see no light, they sit in darkness[21].» Αυτή η διττή σχέση ανάμεσα στο υπέργειο και το υπόγειο είναι βασικής σημασίας για την ταφική αρχιτεκτονική. O Etienne – Luis Boullée στο έργο του [Architecture, Essay on Art] αποπειράθηκε να δημιουργήσει μια αρχιτεκτονική του θανάτου, καλλιεργώντας την ψευδαίσθηση μιας «θαμμένης αρχιτεκτονικής» και ποιότητες μιας «αρχιτεκτονικής των σκιών» [εικ. 60,61,62]. Η «θαμμένη αρχιτεκτονική» αιτιολογείται από την άποψη ότι φαίνεται να βυθίζεται κάτω από το βάρος του θρήνου: «Αυτά τα μνημεία πρέπει να σχεδιάζονται με λιτές, βυθισμένες γραμμές και δεδομένου ότι το σύνολο πρέπει να παραμένει ικανοποιητικό για τον παρατηρητή, θα πρέπει να αντιλαμβάνεται ότι ένα μέρος της σύνθεσης είναι κρυμμένο μέσα στη γη[...]προσπαθώντας να προσδώσω έναν κατάλληλο χαρακτήρα στα ταφικά μνημεία, δεν μπορώ να συλλάβω τίποτα πιο μελαγχολικό από ένα μνημείο που αποτελείται από μια επίπεδη επιφάνεια, γυμνή και απέριττη, εντελώς απογυμνωμένη από κάθε λεπτομέρεια,η μόνη διακόσμηση του οποίου συνίσταται σε ένα παιχνίδι σκιών, περιγραφόμενες από βαθύτερες σκιές[22].» Για τον Boullée, η ταφική αρχιτεκτονική δεν μπορεί να επιτευχθεί με το χειρισμό των όγκων υπό το φως, αλλά μόνο αν ειδωθεί ως αναπαράσταση ενός κόσμου απώλειας που αρθρώνεται υπό την επίδραση των σκιών. Ο Giles Deleuze αντιλαμβάνεται την απώλεια ως «ένα θραύσμα του παρελθόντος που Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

57


[εικ. 56]Η Δευτέρα Παρουσία και η Κόλαση, Κοιμητήριο Campo Santo, Πίζα, 1336 –

1341. Χαρακτικό.

57]Κόλαση και Θρίαμβος του Θανάτου, Κοιμητήριο Campo Santo, [εικ.58] H. Th. Wijdeveld, 15 Miles into the Πίζα, 1336 – 1341. Τοιχογραφία [fresco]. Earth, 1944. [εικ.

58


[εικ. 59]William Blake, Όραμα για την Τελική Κρίση [Vision of the Last Judgement], 1808.

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

59


[εικ. 60]Etienne – Luis Boullée, Κενοτάφιο αφιερωμένο στον Turenne, 1785. Όψη.

[εικ. 60]Etienne – Luis Boullée, Κενοτάφιο αφιερωμένο στον Turenne, 1785. Τομή.

[εικ. 62]Etienne – Luis Boullée, Ταφικό μνημείο χαρακτηριστικό μιας Αρχιτεκτονικής των

Σκιών, 1785. Όψη.

60


όμως παραμένει σύγχρονο με το παρόν, επειδή είναι εκτοπισμένο αλλά παράλληλα εντός τόπου»[23], μια ετεροτοπία.Οι κατακόμβες της Ρώμης [εικ. 63,64] μπορούν να θεωρηθούν υπόγειες νεκροπόλεις καθώς μοιράζονται κάποιες κοινές αρχιτεκτονικές αρχές με τις «υπέργειες» νεκροπόλεις που προαναφέρθηκαν. Παρόλα αυτά, η αίσθηση που δημιουργούν είναι τελείως διαφορετική, καθώς δεν έχουν καθόλου δημόσιο χαρακτήρα, αλλά περισσότερο μια διάθεση αποκομμένη και σεχταριστική. Εκσκάφθηκαν από μια ειδικευμένη ομάδα ανασκαφέων, τους fossores fosse στα ιταλικά σημαίνει τάφος αλλά και σπηλιά – που εκτός των άλλων ζωγράφιζαν και τις τοιχογραφίες [frescoes] [εικ. 65,66,67,68]. Οι κύριοι διάδρομοι έχουν ύψος 2 – 3 μέτρων και πλάτους 1 μέτρου. Κατά μήκος των διαδρόμων αυτών, εκσκάπτονταν οριζόντιες κόγχες [loculi] για την καταχώρηση των σορών. Πολλές από αυτές τις κόγχες έχουν διαστάσεις μόλις 50 εκ. πλάτος επί 1 μ. βάθος και προορίζονταν για παιδιά. Οι κόγχες σφραγίζονταν με μαρμάρινες πλάκες. Ένας από τους λόγους για τον οποίο πολλοί άνθρωποι ήταν πρόθυμοι να θαφτούν σε αυτές τις κατακόμβες ήταν η επιθυμία τους να είναι κοντά στους τελευταίους χώρους ανάπαυσης των χριστιανικών μαρτύρων, γεγονός που μετουσιώθηκε στην οριοθέτηση των κοιμητηρίων, όπως προαναφέρθηκε, στον ιερό χώρο του ναού όπου φυλάσσονταν τα λείψανα των αγίων, ή επικρατέστερα στον υπαίθριο του χώρο. Η Ετρουσκική Νεκρόπολη ή η Νεκρόπολη της Γλασκόβης εξέφρασαν μια σημαντική καινοτομία – τη σχέση με τον αστικό ιστό, το οδικό δίκτυο, το δίκτυο των δημόσιων χώρων της πόλης και όχι μια οπισθοχώρηση στο «καβούκι» των «ιερών χωρίων» του ναού. Οι κατακόμβες θα μπορούσαμε να πούμε ότι ταιριάζουν και στις δύο κατηγορίες, καθώς ναι μεν έχουν καθαρά μυστικό και αυστηρά οριοθετημένο χαρακτήρα, δε παύουν δε να αποτελούν ουσιαστικά υπόγειες νεκροπόλεις με πολύ σημαντικές ομοιότητες με τη νεκρόπολη στο Cerveteri. Η «συλλογική» συγκέντρωση των loculi, η διάνοιξη δρόμων Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

61


[εικ. 63]Κατακόμβες Domitilla, Ρώμη.

Εσωτερική άποψη.

64]Κατακόμβες Vigna Cassia, Ρώμη. Εσωτερική άποψη. [εικ.

[εικ. 66]Κατακόμβες Αγίου Μαρκελλίνου,

Ρώμη. Τοιχογραφία [fresco].

65]Η Ανάσταση του Λαζάρου, Κατακόμβες Ρώμης. Τοιχογραφία [fresco]. [εικ.

[εικ. 68]Ο Χριστός με τα χερουβείμ στον [εικ. 67]Κάμινος, Κατακόμβες Ρώμης.

Τοιχογραφία [fresco].

62

Κήπο της Εδέμ, Κατακόμβες Ρώμης. Τοιχογραφία [fresco].


παράλληλων με υπέργειες οδούς, η ύπαρξη frescoes που απεικόνιζαν θρησκευτικά θέματα από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, με σκοπό να εκφράσουν τη σωτηρία των «παλαιών κατοίκων» αγίων και μαρτύρων – στους νέους, παραπέμπουν στην προχριστιανική νεκρόπολη και δηλώνουν την πεποίθηση για συνέχεια της ζωής, με πολύ παρόμοιο τρόπο με αυτόν των Ετρούσκων. Το παράδειγμα των Ετρουσκικών τύμβων αντηχεί και σε μεταγενέστερα εγχειρήματα, όπως στο Highgate Cemetery (1839) του Λονδίνου, όπου μπορεί κανείς να συναντήσει την Αιγυπτιακή Λεωφόρο, γνωστή και ως «Οδό των νεκρών» [Street of the dead], η οποία οδηγεί στον «Κύκλο του Λιβάνου» [Lebanon Circle] [24] [εικ. 69]. Πρόκειται για ένα σύστημα κατακομβών, σχεδιασμένο ώστε να περιβάλλει έναν λιβανικό κέδρο που προϋπήρχε του κοιμητηρίου 150 χρόνια. Σύμφωνα με τον Πατριάρχη Κύριλλο της Αλεξάνδρειας, το ξύλο του κέδρου θεωρούταν άφθαρτο, όπως και η σάρκα του Χριστού: «Μόνο η Θεϊκή οργή είναι ισχυρότερη από τον κέδρο» [Seule la colère de Dieu est plus forte que le cèdre].[25] Στη Γαλλία του Διαφωτισμού, Ο Claude – Nicolas Ledoux συνέλλαβε τη νεκρόπολη για την πόλη Chaux (1785) [εικ. 70] ως αχανείς κατακόμβες διαμορφωμένες υπόσκαφα στα υπόγεια λατομεία της πόλης. Με την πόλη των νεκρών να καταλαμβάνει τον κενό χώρο που εκσκάφθηκε για να παρέχει την πέτρα που κατασκευάστηκε η πόλη των ζωντανών, η συμπληρωματική σχέση μεταξύ ζωής και θανάτου αποτυπώθηκε αρχιτεκτονικά. Στο κέντρο της σύνθεσης του Ledoux κυριαρχεί ένας ημιυπόσκαφος σφαιρικός όγκος, που συμβολίζει την επιστροφή του ανθρώπινου σώματος στη γη μετά το θάνατο. Η σφαιρική μορφή υποδεικνύει μια άλλη γη, όπου επικρατεί η καθολική φύση του θανάτου, σχεδιασμένη κατ’ εικόνα της γης των ζωντανών, όπως φαίνεται και από τη συμβολική όψη που σχεδίασε ο αρχιτέκτων για τη νεκρόπολη στο Chaux [εικ. 71]. Αυτό το κοσμικό όραμα είχε αποτυπωθεί και στο έργο Tractatus Secundi (1620) του Mylius [εικ. 72]που παρουσιάζει σημαντική ομοιότητα με το Ναό της Φύσης του Boullée (1793) [εικ. 73], όπου Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

63


[εικ. 69]Κύκλος του Λιβάνου, Κοιμητήριο Highgate, Λονδίνο.

64


[εικ. 70]Claude – Nicolas Ledoux, Κοιμητήριο, Chaux, 1785. Τομή.

[εικ. 71]Claude – Nicolas Ledoux, Όψη για το κοιμητήριο της πόλης Chaux, 1785.

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

65


ο απέραντος θόλος του ουρανού αντιπαρατίθεται με έναν ανεστραμμένο θόλο με τη μορφή ημισφαιρικής υπόσκαφης κοιλότητας, σε μια απόπειρα απεικόνισης της συμπληρωματικότητας των δύο κόσμων. Στις αρχές του 19ου αι. η ευρωπαϊκή κατανόηση του θανάτου άλλαξε ριζικά. Το Παρίσι προτού υποδεχθεί το ρεύμα του τοπιακού κήπου ως κοιμητήριο υλοποίησε τις Κατακόμβες [εικ. 74,76], η έμπνευση για τις οποίες προήλθε κυρίως από Ιταλούς σκηνογράφους, όπως ο Giovanni Battista Piranesi στα τέλη του 18ου αι. [εικ. 75] Η σχέση των Παρισινών Κατακομβών με την πόλη, θεωρήθηκε ως συμβιωτική, καθώς το υπόγειο κενό της πόλης των νεκρών αντιστοιχούσε με τους κτιριακούς όγκους της πόλης των ζωντανών. Οι κατακόμβες αποτέλεσαν το κύκνειο άσμα για την αντίληψη του θανάτου υπό το πρίσμα του Ύψιστου και υποδέχθηκαν τη σύλληψη του κοιμητηρίου ως ειρηνικού τοπίου – προέκτασης της φύσης.

66


[εικ. 72]J. D. Mylius, Κοσμικό Όραμα, 1618. Χαρακτικό του Ματθαίου Μέριαν. Ένας

οριζόντιος άξονας είναι το όριο ανάμεσα στη σφαίρα του θεϊκού και στον τροχό της φύσεως.

[εικ. 73]Etienne – Luis Boullée, Ναός της Φύσης, 1793. Τομή.

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

67


[εικ. 74]Ανώνυμος, Κατακόμβες, 1780.

[εικ. 75]Giovanni Battista Piranesi, The Lion Bas –

Reliefs, 1761.

68


[εικ. 76]Héricart de Thury, Παρισινές Κατακόμβες, 1815.

Το Ύψιστο [The Sublime]. [18ος αι.]

69


Γ_ Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

Το δέντρο της Γνώσης, αναπαριστώμενο ως σύμβολο του Θανάτου.


VIII _ Η εξέλιξη της τοπιακής αισθητικής του θανάτου μέσω του δυτικού Πολιτισμού.

Η φύση περιέβαλλε ανέκαθεν τον άνθρωπο. Αυτό δεν σημαίνει πως ο άνθρωπος κατείχε ανέκαθεν την έννοια του τοπίου. Οι πρώιμοι αγροτικοί πληθυσμοί δεν ατένιζαν τη φύση ως τοπίο παρόλο που ζούσαν μέσα της. Όσο ισχυρότερη ήταν η σχέση των ανθρώπων με τη φύση τόσο ασθενέστερη ήταν η παρουσία του τοπίου στο εννοιολογικό τους σύμπαν. Αν για έναν σύγχρονο γερμανό η λέξη Landschaft σημαίνει ό,τι σήμερα αποκαλούμε τοπίο, για έναν κάτοικο των ίδιων περιοχών του όψιμου μεσαίωνα η ίδια λέξη σήμαινε μια συγκεκριμένη γεωγραφική έκταση[26]. Η στροφή του ενδιαφέροντος προς τη φύση ως τοπίο μπορεί να βρει την προέκταση της στην εσωτερική κίνηση του εαυτού και να κατανοηθεί ως μορφή ανύψωσης. Στον Αριστοτέλη συναντούμε στη θέση της λέξης «κόσμος» την πιο πρωτογενή έννοια «φύσις». Ως αντικείμενο της θεωρίας νοείται πάντοτε «ολόκληρη η φύση» που αποτελεί τη βάση όλων των φύσει όντων[27]. Έτσι και η θεώρηση της φύσης απο φιλοσοφική άποψη αποκτά τη σημασία ότι μέσω αυτής το πνεύμα στρέφεται προς το όλον. Η αισθητική φύση ως τοπίο, αντιδρώντας στον κατακερματισμένο κόσμο των αντικειμένων της φυσικής επιστήμης, ανέλαβε να συνδέει μέσω «παραστατικών εικόνων» που πηγάζουν από τον εσωτερικό κόσμο το όλον της φύσης και να το «προσφέρει αισθητικά» στον άνθρωπο[28]. Ο ορισμός της έννοιας του τοπίου από τον G. Simmel: «Πρόκειται για μια εποπτεία κλεισμένη στον εαυτό της, που γίνεται αντιληπτή ως αυτάρκης ενότητα, κι ωστόσο διαπλέκεται με κάτι το οποίο εκτείνεται απείρως περισσότερο και την υπερβαίνει, περικλειόμενη σε όρια τα οποία δεν υπάρχουν για τη λανθάνουσα, ετερότροπη αίσθηση του θεϊκού Ενός, του όλου της φύσης[29].» Αργότερα, η διάκριση μεταξύ του τοπίου [Landschaft] και της χώρας [Land] στη γεωγραφία υπονοεί ότι η έννοια του τοπίου προέρχεται από την αισθητική σφαίρα.[30] Οι καλές τέχνες κατέχουν τη δική τους αλήθεια στο πεδίο των αισθήσεων και συνεπώς συνιστούν «αισθητική αλήθεια» [Veritas Aesthetica] [31] Σύμφωνα με τον Ernst H. Gombrich, η τοπιογραφία όπως την γνωρίζουμε δεν θα αναπτυσσόταν ποτέ χωρίς τις Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

73


καλλιτεχνικές θεωρίες της ιταλικής Αναγέννησης. Στη Δύση εμφανίζονται με συστηματικό τρόπο οι πρώτες φιλολογικές και καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις της φύσης. Η τέχνη μοιάζει να αποτελεί ένα υψηλού επιπέδου εργαλείο συγκρότησης της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση. Μετά τα μέσα του 16ου αι., το τοπίο, όπως εισήχθη από καλλιτέχνες όπως ο Pieter Bruegel [εικ. 78], έγινε ένα αναγνωρισμένο θέμα τόσο για τη ζωγραφική όσο και για τη χαρακτική. Ο Lomazzo το 1585, γράφει τον πρώτο συστηματικό απολογισμό της τοπιογραφίας: «Εκείνοι που έδειξαν υπεροχή και χάρισμα σε αυτό το είδος της ζωγραφικής, τόσο σε ιδιωτικούς όσο και σε δημόσιους χώρους, ανακάλυψαν πολλά σκηνικά για να παρουσιάσουν τα θέματα τους, όπως δυσώδη, σκοτεινά, υπόγεια μέρη, ιερά και μακάβρια, όπου αναπαριστούν νεκροταφεία, τάφους έρημα σπίτια – δυσοίωνους και απόμακρους τόπους... κι άλλα πάλι γοητευτικά μέρη με πηγές, αγρούς, κήπους, θάλασσες, ποτάμια, λουτρά και αίθουσες χορού[32]» [εικ. 77]. Το έργο αυτό επηρέασε με τη σειρά του καλλιτέχνες όπως ο Claude Lorrain και ο Poussin που θα αναφερθούν εκτενέστερα παρακάτω. Σύμφωνα με τις παραπάνω διαπιστώσεις, συμπεραίνει κανείς πως ένας σημαντικός τρόπος κατανόησης της σχέσης μεταξύ του τοπίου και της ανθρώπινης αντίληψης του είναι μέσω του δυτικού πολιτισμού και ειδικότερα μέσω της ζωγραφικής. Κάποια ζωγραφικά έργα έχουν ασκήσει δύναμη στην ευρωπαϊκή αισθητική φαντασία όσον αφορά στο μυστήριο του θανάτου και των ταφικών εθίμων, όπως τα [Island of the Dead] [εικ. 79] (1880) του Arnold Boecklin, το οποίο συγκεκριμένα επηρέασε το σχεδιασμό του κοιμητηρίου Woodland στη Στοκχόλμη και [The Jewish Cemetery] [εικ. 80] (1670) του Jacob van Ruisdael. Μεγάλη επιρροή άσκησαν επίσης ζωγράφοι όπως οι Claude Lorrain και Poussin , οι οποίοι μέσω των έργων τους συνέδεσαν το τοπίο με τη μυθολογία, μία σύνδεση που έχει τις ρίζες της σε παλαιότερες μορφές ανιμισμού, κατά τις οποίες προτείνεται η ύπαρξη πνευμάτων στα δάση και τα ανοιχτά τοπία. Η σκηνή που απεικονίζεται 74


[εικ. 77] Gustave Doré, Harpies in the Forest of Suicides, 1861 – 1868.

Gustave Doré, Dante in the Gloomy Woods, 1861 – 1868.

[εικ. 78]Pieter Brueghel, Landscape with the Flight into Egypt, 1563.

Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

75


[εικ.79]Arnold Boecklin, Το Νησί των Νεκρών, 1880.

[εικ. 80]Jacob van Ruisdael, Εβραϊκό κοιμητήριο, 1670.

76


στο

έργο του Poussin [Et in Arcadia Ego] [εικ. 81] (1635 – 1636) αποσκοπεί στο να προτρέψει την περισυλλογή και να δημιουργήσει την αίσθηση ενός τοπίου στοχασμού [Landscapes of Meditation]. [33] Αυτά τα έργα επηρέασαν το σχεδιασμό των μετέπειτα ιδιωτικών κήπων έτσι ώστε να ταιριάζουν σε αυτό το ιδανικό. Ο H. F. Clark, στο έργο του [The English Landscape – Garden] έδειξε για τον αγγλικό κήπο ότι τα μέγαλα πάρκα που δημιουργήθηκαν τότε, όπως το Chiswick, το Castle Howard και το Woburn Farm επηρέασθηκαν άμεσα από τον Claude Lorrain, τον Poussin και τον Constable και έτσι πρέπει να θεωρηθούν ως «μία σύνθεση που υπακούει στους κανόνες των ζωγράφων[34].» [a composition that obeys the rules of the painters] [εικ. 82,83] Ένα κύριο αρχιτεκτονικό στοιχείο στο σχεδιασμό των αγγλικών κήπων ήταν ο ναός, ή τα ερείπια του, των οποίων η παρουσία θύμιζε έναν περασμένο κόσμο, έναν πολιτισμό που μπορούσε ακόμη να προσφέρει μια διαφωτιστική επιρροή στην μοντέρνα εκλογίκευση, όπως για παράδειγμα οι κήποι Stourhead, στο Wiltshire της Αγγλίας [εικ. 84]. Επομένως, η εξέλιξη της τοπιακής αισθητικής του θανάτου μέσα από τα εν λόγω ζωγραφικά έργα επηρέασε τη γενικότερη τοπιακή αισθητική, αφού καθόρισε το σχεδιασμό των πάρκων αυτής της περιόδου. Επιπλέον, καθόρισε την αίσθηση που απέπνεαν τα πάρκα αυτά, όπως θα δούμε αναλυτικότερα παρακάτω. Αργότερα, με την εμφάνιση του Ρομαντικού Κινήματος, το οποίο εξέφραζε τη νοσταλγία για το παρελθόν και για περασμένες εποχές, άρχισε να καλλιεργείται η άποψη πως όσο πιο «άτεχνο» το τοπίο, τόσο πιο έντονα τα συναισθήματα που μπορεί να προκαλέσει. Ο Rousseau απαιτεί για το πάρκο που παριστάνει την ελεύθερη φύση και το τοπίο «να μην είναι πολύ ορατό το χέρι του ανθρώπου».[35] Ο Jünger αποκαλεί την άρση των ορίων κατευθείαν «βασικό νόμο» του αγγλικού γραφικού πάρκου [Picturesque Landscape Garden], το οποίο επιδιώκει μια ενιαία σύνθεση μαζί με το τοπίο.[36] Για αυτόν τον λόγο αρνείται «ό,τι το αποκόπτει, του δίνει σαφές περίγραμμα Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

77


[εικ. 81]Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1635 - 1636.

[εικ. 82] Claude Lorrain, Ideal Landscape with the

Flight into Egypt, 1663.

78


[εικ. 83]Nicolas Poussin, Landscape with St Matthew and the Angel, 1645.

[εικ. 84]Κήποι Stourhead, Wiltshire, Αγγλία. Μία σύνθεση που υπακούει στους κανόνες των

ζωγράφων. Σημειώνεται η ομοιότητα του τοπίου με το έργο του Poussin που παρατίθεται παραπάνω.

Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

79


και το οριοθετεί έναντι του τοπίου», «τοιχοι, κιγκλιδώματα και φράχτες εξαφανίζονται».[37] Η παραδοσιακή οριοθέτηση της περίμετρου του κτήματος με ένα περίκλειστο τείχος αντικαταστάθηκε από τη χρήση αναβαθμίδων κατασκευασμένων από την εκσκαφή γης ώστε να προκύψει ο σχηματισμός ενός εξωτερικού χαντακιού. Το αποτέλεσμα ήταν η οπτική ενοποίηση του κήπου με την ύπαιθρο, έτσι ώστε ο πρώτος να φαίνεται ως προέκταση της δεύτερης. Στη Γαλλία είχαν ήδη υιοθετήσει μια παρόμοια μορφή χαντακιού, το οποίο ονόμασαν ha – ha [εικ. 85], από το επιφώνημα έκπληξης ενός περιπατητή [ah – ah, ha – ha] όταν το συναντούσε αντί του συνηθισμένου κιγκλιδώματος ή τοιχοποιίας.

80


[εικ. 85]Stephen Switzer, Ha - Ha , 1718.

Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

81


IX_Το Νερό ως όριο μεταξύ ζώντων και τεθνεόντων.

82

Οι απαρχές του τοπιακού κήπου, όπως αναλύθηκε παραπάνω, εντοπίζονται σε μια νέα αντίληψη κατα την οποία η ανεμπόδιστη προοπτική της θέασης του τοπίου ταυτίζοταν με την απειρότητα του Θεού. Αρχιτέκτονες όπως ο Stephen Switzer αρχίζουν να αποδέχονται ως παράμετρο τις φυσικές διαμορφώσεις του εδάφους. Για να τελειοποιήσουν αυτό το όραμα, συμπεριλαμβάνουν στη σύνθεση τους μικρότερα στοιχεία, σχεδιασμένα να αποδώσουν μια αίσθηση οικειότητας με το τοπίο. Μέσα στον κήπο μπορούσε κανείς να συναντήσει αγάλματα, σειρές δέντρων και μικρών λουλουδιών, αλλά σημαντικότερο από όλα ήταν το στοιχείο του νερού, με τη μορφή καταρρακτών και γαλήνιων λιμνών [εικ. 86]. Σε αυτό το σημείο κρίνεται σκόπιμη η μελέτη της διαχρονικής σημασίας του νερού ως απαραίτητου χαρακτηριστικού της ταφικής αρχιτεκτονικής, μέσα από κείμενα αρχαίων συγγραφέων, λαϊκές δοξασίες και την ευρωπαϊκή τέχνη και λογοτεχνία. Στην αρχαία Αθήνα οι ζωντανοί γίνονται τυπικά ακάθαρτοι εξαιτίας της επαφής τους με τους νεκρούς και ενίοτε μεταβάλλονται και σε σωματικά ακάθαρτους για να εκφράσουν τον βαθύ εσωτερικό πόνο τους. Για παράδειγμα, η Εκάβη καλύπτεται με λάσπη και ο Ορέστης αρνείται να πλυθεί. Στην Αθήνα υπάρχει μια ειδική χρήση της λέξης απόννιμα για να περιγράψει μια ιεροτελεστία προς τιμήν των νεκρών καθώς και τον εξαγνισμό αυτών.[38] εικ. 87] Σύμφωνα με τους νόμους εκείνης της εποχής, ένας άνδρας έπρεπε να εξαγνίσει το σπίτι πρώτα με θαλασσινό νερό κι έπειτα αφού σκορπίσει χώμα, με γλυκό νερό. Για τους Έλληνες το νερό ήταν πρωταρχικό καθαρκτικό στοιχείο, ιδίως το νερό της θάλασσας, το οποίο θεωρούταν ότι ήταν λιγότερο ευπρόσβλητο από τη μόλυνση. Στις νεκρώσιμες τελετές, τα διάφορα είδη νερού εξαγνισμού ήταν σημαντικά και για το νεκρό και για τους ζωντανούς. Οι ζωντανοί σέβονται και τιμούν τους νεκρούς, αλλά εξαιτίας του μιάσματος του θανάτου πρέπει να εξαγνιστούν. Η περίοδος του πένθους τερματίζεται με τελετές διάβασης [rites de passage] που καθιστούν τους πενθούντες ικανούς να


[εικ. 86]Stephen Switzer, Forests or Rural Gardens , 1718.

Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

83


[εικ 87]Μπάνιο διαχωρισμού του αγνού από το ακάθαρτο [Bain

philosophique séparant le pur de l’ impur], Απεικόνιση του 18ου αιώνα.

84


ξαναρχίσουν τη ζωή τους στα πλαίσια της κοινότητας. Στους ενταφιασμούς ήταν σύνηθες να προσφέρονται αγγεία πόσης ή κάποιο άλλο είδος προσφοράς είτε με σκοπό την εξυπηρέτηση του νεκρού, είτε ως σύμβολο μιας τελευταίας τελετής. Οι νεκροί είναι πάντοτε διψασμένοι και έχουν γραφτεί πολλά για το ότι πίνουν νερό από τους ποταμούς του άλλου κόσμου, της Λήθης και της Μνημοσύνης. Ο Πλάτων στην Πολιτεία εξιστορεί τον μύθο του Ηρός, όπου διαβάζουμε τα παρακάτω: «Όταν πέρασαν και οι υπόλοιποι ξεκίνησαν όλοι μαζί προς το πεδίο της Λήθης μέσα από φοβερή και αποπνικτική ζέστη. Γιατί αυτό το πεδίο ήταν εντελώς χέρσο από δέντρα και απ’ όσα βλαστάνει η γη. Αφού έφτασε το βράδυ, κατασκήνωσαν κοντά στον ποταμό Αμέλητα, που το νερό του κανένα αγγείο δεν μπορεί να κρατήσει. Κάθε ψυχή, λοιπόν,ήταν αναγκασμένη να πιει ορισμένη ποσότητα από το νερό αυτό, αλλά όσοι δεν μπορούσαν να συγκρατηθούν από τη φρόνηση έπιναν περισσότερο από το καθορισμένο – όποιος όμως κάθε φορά έπινε περισσότερο, λησμονούσε τα πάντα[39].» Μια ορειχάλκινη τεφροδόχος του 4ου αι. από την Φάρσαλο περιείχε ένα χρυσό φύλλο με οδηγίες για το νεκρό: «Στις αίθουσες του Άδη θα βρείς στα δεξιά μια κρήνη με ένα άσπρο κυπαρίσσι κοντά της. Αυτή την κρήνη μην την πλησιάσεις καθόλου. Θα βρεις όμως πιο πέρα κρύο νερό να τρέχει από τη λίμνη της Μνημοσύνης. Πάνω από αυτήν υπάρχουν φρουροί που θα σε ρωτήσουν τι θέλεις: «Είμαι παιδί της Γης και του έναστρου Ουρανού – το όνομα μου είναι Αστέριος. Διψάω αφόρητα – επιτρέψτε μου να πιω από την πηγή».[40] Η προσφορά αντικειμένων χρήσιμων στη ζωή παρόλο που υπονοεί κάποια πίστη στη μεταθανάτια ζωή, προέρχεται περισσότερο από μια εσωτερική ανάγκη να ικανοποιηθεί η αίσθηση απώλειας ή μπορεί να δηλώνει απροθυμία συνειδητοποίησης του χωρισμού από το νεκρό. Όπως αναφέρει ο E.R.Dodds στο έργο του [The Greeks and the Irrational]: «Πιστεύω ότι ο άνθρωπος ταϊζει τους νεκρούς του για τον ίδιο λόγο που κι ένα κοριτσάκι ταϊζει την κούκλα του – όπως το κοριτσάκι έτσι και ο άνθρωπος αποφεύγει να Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

85


σκοτώσει τη φαντασίωση του με τα σταθερά μέτρα της πραγματικότητας».[41] Από την υλική μαρτυρία, δεν μπορούμε να συμπεράνουμε ότι υπήρχε κάποιο ισχυρό αίσθημα σχετικά με τη μετεμψύχωση. Στην τέχνη, οι νεκροί παρουσιάζονται ως ζωντανοί ή αν απεικονίζονται ως ψυχές έχουν τη μορφή μικρών φτερωτών ανθρώπινων υπάρξεων, με τα φτερά να δηλώνουν την υπεράνθρωπη τους φύση. Στην αρχαία Αίγυπτο και σύμφωνα με τη [Βίβλο των Νεκρών] η πεταλούδα ήταν μια από τις μορφές που έπαιρνε η ψυχή των νεκρών[42]. Είναι γνωστό ότι «ψυχή» στα ελληνικά σημαίνει πεταλούδα, δεδομένου ότι με αυτή τη σημασία βρίσκεται για πρώτη φορά στον Αριστοτέλη[43]. Στην ευρωπαϊκή τέχνη, την ψυχή – πεταλούδα βρίσκουμε σε έργα της εποχής του Νεοκλασικισμού, όπως το [η Ψυχή παίρνει του Έρωτα το πρώτο φιλί] [Psyché reçoit le premier baiser d’ Amour] [εικ. 88] του Γάλλου François Gérard (1770 – 1837). Στο έργο απεικονίζεται η ψυχή μιας γυναίκας χωρίς φτερά, πάνω από το κεφάλι της όμως φτερουγίζει μια πεταλούδα. Το 1883, στο διήγημα του Γεώργιου Βιζυηνού [Το αμάρτημα της μητρός μου] η ψυχή του πεθαμένου άντρα της ηρωίδας εμφανίζεται με τη μορφή μιας φτερωτής «χρυσσαλίδας[44]». Σαν σύμβολο της ψυχής του νεκρού ή της αθανασίας η πεταλούδα ήταν φυσικό να τοποθετηθεί και σε νεκρικά μνημεία, όπως των Ν. Λεωτσάκου, Π. Μωραϊτίνη και Α. Σκαρβέλη στο Α’ Νεκροταφείο των Αθηνών[45] [εικ. 89]. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η μελέτη της τοπογραφικής σχέσης του κοιμητηρίου σε σχέση με τον οικισμό, όπου σε αρκετές περιπτώσεις διαπιστώνεται η ύπαρξη μικρού ποταμού ή ρέματος ανάμεσα στον οικισμό και το νεκροταφείο. Πιθανή ερμηνεία σε αυτή τη τοπογραφική σχέση είναι η γενική πεποίθηση πώς το νερό είναι ο καλύτερος φράχτης για να εμποδιστούν οι ψυχές να ξαναγυρίσουν ανάμεσα μας, ιδέα που προέρχεται από την αδυναμία του βρεγμένου πουλιού ή εντόμου να πετάξει[46]. Η ύπαρξη της ρεματιάς ανάμεσα στον οικισμό και το νεκροταφείο δικαιολογείται και από υγιεινή άποψη, γιατί έτσι 86


[εικ. 88]François Gérard, η Ψυχή παίρνει του Έρωτα το πρώτο φιλί, 1798.

Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

87


[εικ. 89]Επιτύμβια στήλη των Ν. Λεωτσάκου,

Π. Μωραϊτίνη και Α. Σκαρβέλη, Α’ Νεκροταφείο των Αθηνών. Λεπτομέρεια των φτερωτών ειδώλων.

[εικ. 90] Hieronymus Bosch, Ascent of the

Blessed (Λεπτομέρεια τρίτυχου, 1500. Hieronymus Bosch, Last Judgement (Λεπτομέρεια), 1510. Απεικόνιση των φτερωτών υπάρξεων.

88


διακόπτεται ο υπόγειος υδροφόρος ορίζων ώστε το νερό του οικισμού να μην έρχεται σε επαφή με τα υπόγεια νερά του νεκροταφείου. Οι δοξασίες αυτές έχουν επηρεάσει σημαντικά και την τέχνη. Για τον Δάντη, το Καθαρτήριο[47] είναι «ένα βουνίσιο νησί στο νότιο ωκεανό όπου άγγελος φέρνει τις ψυχές με βάρκα»[48] εικ. 91], η μορφή του οποίου έχει τις ρίζες της στον πύργο της Βαβέλ με τα βαθμιδωτά επίπεδα, ενώ ο Ελβετός Arnold Boecklin, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, επηρέασε την τοπιακή αισθητική σε μεγάλο βαθμό με το έργο του [Island of the Dead] (1880). Γνωρίζοντας όλα τα παραπάνω, είναι λογικό να κατανοήσουμε τη δημιουργία νησιών – νεκροταφείων όπως η Εκάτη Δήλου, το Isola Sacra στην Ωστία της Ρώμης και η Νησίδα του Ιλισού, αλλά και την ύπαρξη κοιμητηρίων κοντά σε ποταμούς όπως το νεκροταφείο Κεραμεικού που είναι παράλληλα τοποθετημένο με τον Ηριδανό ποταμό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο τάφος του Jean Jacques Rousseau (1712 – 1778) σε ένα μικρό, γεμάτο λεύκες νησί στο Ermenonville της Γαλλίας [εικ. 93]. Η θάλασσα και γενικότερα το νερό είναι η αρχή της ζωής. Είναι όμως και το τέλος της ζωής. Όλοι οι λαοί αναφέρονται στη μεταφυσική μαγγανεία των υδάτων με πλήθος τοπωνυμίων: Νερά του Θανάτου, Μαύρη Θάλασσα κ.ά., τα οποία πρέπει να διαβεί η ψυχή του ανθρώπου με τη βάρκα του Χάρωνος [εικ. 92] για να φτάσει στα Ηλύσια ή τον όποιον τόπο μακαριότητας [εικ. 94]. Όπως περιγράφει ο Πλάτων στο έργο του Φαίδων ή περί ψυχής: «[...]Υπάρχουν πολλά ρεύματα το μεγαλύτερο από τα οποία κυλάει κυκλικά γύρω από την γη, ο αποκαλούμενος Ωκεανός. Απέναντι και σε αντίθετη φορά κυλάει ο Αχέρων που περνάει μέσα από ακατοίκητους κι έρημους τόπους και φτάνει στην Αχερουσία λίμνη, όπου φτάνουν οι ψυχές των πολλών πεθαμένων και παραμένουν για κάποιο χρονικό διάστημα, καθορισμένο από την ειμαρμένη. Οι ενάρετες ψυχές θα εξαγνιστούν στη λίμνη και αφού εξαγνιστούν θα είναι πια ελεύθερες.[...] Είναι τέτοια η φύση του κάτω κόσμου[49].» Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

89


[εικ. 91]Gustave Doré, Angel of God, 1861 - 1868.

90


[εικ. 92]Gustave Doré, Charon, 1861 - 1868.

[εικ. 93]Ο τάφος του Jean Jacques Rousseau, Ermenonville, Γαλλία.

Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

91


[εικ. 94]Οι Ψυχές των Νεκρών διασχίζουν το ποτάμι τη μέρα της Τελικής Κρίσης,

Τοιχογραφία του 14 – 15ου αιώνα.

[εικ. 95]Sir John Everett Millais, Ophelia, 1852.

92


X_O Σταυρός στο Τοπίο.

«Αυτά τα μνημεία στο φυσικό θάνατο βρίσκονται παντού στα βουνά.»[50] [And so these monuments to physical death are found everywhere in the mountains.] – D.H. Lawrence, Twilight in Italy and Other Essays: The Crucifix across the mountains, 1916 Ένα από τα πιο δυναμικά στο χρόνο ανθρώπινα στοιχεία όσον αφορά τους δυτικούς πολιτισμούς, που παραμένει χαραγμένο στο απέραντο φυσικό τοπίο είναι ο σταυρός [εικ. 96]. Η παρουσία του κάθετου στοιχείου στο τοπίο μπορεί να ερμηνευθεί ως ένδειξη της ανθρώπινης παρουσίας στον κόσμο ή της μοναξιάς της ανθρωπότητας[51]. Η μακρόχρονη πορεία αυτής της αρχιτεκτονικής μορφής συνεχίζει στο σήμερα και συναντάται ακόμα και σε άσημα κοιμητήρια και επιμνημόσυνα τοπία. Ένα σύγχρονο παράδειγμα της ισχυρής δύναμης του συμβόλου αυτού, είναι το Woodland Cemetery στη Στοκχόλμη των Erik Gunnar Asplund και Sigurd Lewerentz, όπου ένας μεγάλος γρανιτένιος σταυρός σηματοδοτεί το μονοπάτι που οδηγεί από την είσοδο του κοιμητηρίου στο συγκρότημα των ναών και κρεματορίων. Το μονοπάτι αυτό έχει ονομαστεί «ο Δρόμος του Σταυρού» [the Way of the Cross] [εικ. 97,98] και αποτελεί τόσο οργανικό κομμάτι του τοπίου όσο και ανθρώπινη επέμβαση. Με τα λόγια της Caroline Constant: «Η ιδέα αυτή έχει συναντηθεί σε αρκετά παραδείγματα ιδίως στη Β. Ευρώπη. Οι σταυροί που απαντώνται στα τοπία του Caspar David Friedrich, όμοιοι με αυτών της γερμανικής εξοχής, αποτελούν ταυτόχρονα θρησκευτικά σύμβολα και στοιχεία της φύσης. Επιπλέον, ένας πρόχειρος ξύλινος σταυρός χρησιμοποιόταν περιστασιακά σε σουηδικούς κήπους του 18ου αι. ως σύμβολο επανένωσης του ανθρώπου με τη φύση[52].» Η πεποίθηση για τη σύνδεση του σταυρού με μια έμφυτη σχέση με τη φύση προέρχεται από τη θρησκευτική απεικόνιση του ξύλινου σταυρού που ανθοφορεί ξανά στη ζωή [The Verdant Cross] –και έκτοτε έχει αποτελέσει σύμβολο ανάστασης. Σύμφωνα με τον D.H. Lawrence: «Οι σταυροί βρίσκονται εκεί όχι μόνο σαν χαρακτηριστικά στοιχεία του δρόμου. Οι Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

93


[εικ. 96]Erik Gunnar Asplund

[εικ. 97]Erik Gunnar Asplund και Sigurd Lewerentz, ο

και Sigurd Lewerentz, Σκίτσο.

Δρόμος του Σταυρού, Στοκχόλμη, 1915.

Κοιμητήριο

Woodland,

[εικ. 98]Erik Gunnar Asplund και Sigurd Lewerentz, Κοιμητήριο Woodland, Στοκχόλμη,

1915. Εσωτερικές απόψεις.

94


θριαμβευτές αυτοκράτορες πρέπει να φύτεψαν αυτό το ιερό είδωλο σαν ένα νέο φυτό των βουνών, όπου ανατράφηκε από το ίδιο το έδαφος και το ανθρώπινο γένος που το υποδέχτηκε[53].» Πολλά από τα έργα του Friedrich απεικονίζουν σταυρούς σε έρημα, βραχώδη τοπία ως σύμβολα ελπίδας και ανάστασης σε ένα μοναχικό και τραχύ έδαφος, όπως τα [The Cross in the Mountains] [εικ. 99] (1807) και [Morning in the Reisengebirge] (1811) [54] [εικ. 100]. Αυτές οι συμβολικές διαμορφώσεις πρέπει να μελετηθούν σε βάθος έτσι ώστε να κατανοηθούν τα στοιχεία που καθιστούν το τοπίο ένα τόσο αυθόρμητο και επαναλαμβανόμενο χώρο διέγερσης του ανθρώπινου ενδιαφέροντος.

Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

95


[εικ. 99]Caspar David Friedrich, The Cross in the Mountains, 1807.

[εικ. 100]Caspar David Friedrich, Morning in the Reisengebirge, 1811.

96


XΙ _ Τοπία ανάπαυσης [Fields of Rest]

«Για τους Επαναστάτες, η Φύση δεν είναι μόνο ο κόσμος των μορφών και των χρωμάτων, των οσμών και των ήχων, αλλά μετέχει στην καταγωγή των όντων και των πραγμάτων, από τα οποία πηγάζουν η ευτυχία, η εκπαίδευση, η θρησκεία, ο νόμος, η πολιτική.», - Pierre Trahard

Με τη Γαλλική Επανάσταση, οι μεταρρυθμιστές άρχισαν να αναφέρονται στο κοιμητήριο ως τοπίο αιώνιας ανάπαυσης ή Ηλύσιο Πεδίο, όπου οι καταπραϋντικές ιδιότητες της φύσης θα αποθάρρυναν δυσάρεστες σκέψεις του παρατηρητή σε σχέση με τις τρομακτικές πτυχές του θανάτου. Η σύλληψη του θανάτου ως μια γαλήνια ανάπαυση, ερμηνεία οικεία από τις ταφικές επιγραφές των αρχαίων Ελλήνων και Ρωμαίων, έδωσε μορφή σε μια νέα τάση που αντιτάθηκε στην έννοια του memento mori και απέρριψε τις μακάβριες προσεγγίσεις πάνω στο ζήτημα της αντίληψης της ανθρώπινης θνητότητας. Από τους αρχιτέκτονες ζητήθηκε η επιλογή «ευχάριστων τοποθεσιών»[55] για την οριοθέτηση των νέων κοιμητηρίων. Το κοιμητήριο δεν θα περικλειόταν από τείχη, τα οποία «παρεμποδίζουν τη θέα»[56], αλλά από φύτευση, παρέχοντας έτσι κατάλληλη σκίαση για περιπάτους. Επιπλέον, σκοπός ήταν η δημιουργία μιας αίσθησης στερημένης από οτιδήποτε μακάβριο ή αποκρουστικό, που θα ενέπνεε σεβασμό και γαλήνιο στοχασμό [recueillement]. Η ιδέα του να βρίσκει κανείς εσωτερική γαλήνη στη φύση θα χαρακτήριζε τη φιλοσοφία τοπίου καθόλη τη διάρκεια του αιώνα. Στο ποίημα του [Paradise Lost] [εικ. 101] (1667) ο John Milton αναφέρει ότι η Εύα μετάνιωσε την απώλεια εσώτερης ειρήνης που είχε βρει «σε αυτούς τους γαλήνιους, σκιερούς περιπάτους» και ο Αδάμ θρήνησε το χαμό «της θεϊκής παρουσίας στα δέντρα, τον αέρα και τους χειμάρρους.»[57] Αυτήν την περίοδο, η πεποίθηση ότι ο «φίλος της φύσης» αξίζει να ταφεί στον επιμνημόσυνο κήπο αποτέλεσε κοινοτοπία. Τα Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields] του Stowe [εικ. 102] (1739) στο Buckinghamshire της Αγγλίας θεωρούνται ως η πρώτη περίπτωση όπου μια περιοχή του κήπου αφιερώνεται Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

97


[εικ.

101]J. Amman, Χαρακτικό, 1580.

Paradise

Lost,

[εικ. 102]Κήποι Stowe, Αγγλία, 1739.

98


εξ’ ολοκλήρου στην τιμή των «άξιων νεκρών» [the worthy dead] [58]. Ο τάφος του Jean – Jacques Rousseau [εικ. 104] στο Ermenonville της Γαλλίας πέτυχε μια τήξη του αγγλικού κήπου με ένα συναισθηματικό βουκολικό όραμα που χαρακτηρίζει τη ζωγραφική και τη λογοτεχνία της εποχής [εικ. 103]. Τα νέα κοιμητήρια συνδύαζαν ταυτόχρονα περίπλοκη αρχιτεκτονική και διαμόρφωση τοπίου. Στην Αμερική και σύμφωνα με τη μοραβική θρησκεία, ο υπαίθριος χώρος του ναού που χρησιμοποιούταν ως νεκροταφείο, θεωρούνταν ως ένας κήπος στον οποίο είχε σπαρθεί το επίγειο σώμα. Η ποιότητα «κήπου» του ταφικού εδάφους επιτυγχανόταν με τη χρήση φύτευσης και σεμνών επίπεδων ταφοπλακών. Το συγκεκριμένο κοιμητήριο αποτέλεσε σημαντικό πόλο για την πραγματοποίηση δημόσιων εκδηλώσεων, με αποκορύφωμα τη λειτουργία του 1753, όπου συγκεντρώθηκαν 10.000 άτομα. Ήδη από τον 16ο αι., ο Philippe Ariès στο έργο του [Histoire de la Mort en Occident: du Moyen Âge à nos jours] αναφέρει ότι δεν ήταν ασύνηθες να λαμβάνουν χώρα σε κοιμητήρια διάφορες γιορτές και τελετές, όχι απλώς ταφικού περιεχομένου [59] [εικ. 105]. Αργότερα ο J. C Loudon στο έργο του [On the laying out, planting and managing of cemeteries] μίλησε το 1843 για μια εποχή όπου τα κοιμητήρια θα αποτελούσαν αυτά καθεαυτά δημόσια πάρκα και τοποθεσίες πνευματικής ανύψωσης [60] [εικ. 106]. Σύγχρονο παράδειγμα αυτής της λογικής αποτελεί το κοιμητήριο Colney Wood Memorial Park (2000) στο Norwich της Αγγλίας, το οποίο, μέσω του σχεδιαστικής αρχής για επιστροφή στη φυσική γη, γίνεται οργανικό τμήμα ενός δημόσια προσπελάσιμου τοπίου[61]. Το Père Lachaise οδήγησε στη σύλληψη μιας νέας γενιάς αστικών κοιμητηρίων που αποχαιρέτισε δια παντός το σκότος των «εντός των τειχών» [intra muros] ταφικών εδαφών και διαδέχθηκε το Ηλύσιο Πεδίο [Elysian Field] ως κοιμητήριο.

Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

99


[εικ. 103]Gessner, Τάφος στο Τοπίο, Αγγλία, 1797.

[εικ. 104]Hubert Robert, Ο τάφος του Jean – Jacques Rousseau, Αγγλία, 1780 - 1785.

100


[εικ. 105]Το άλλοτε Κοιμητήριο των Αγίων Αθώων χρησιμοποιείται ως αγορά το 1850, σχεδόν

έναν αιώνα μετά την κατεδάφιση τού .

[εικ. 106] Hubert Robert, Περίπατος στο Ηλύσιο Πεδίο του Lenoir, Παρίσι, 1800.

Ηλύσια Πεδία [Elysian Fields]. [18ος αι.– αρχές 19ου αι.]

101


Δ_ Νεκροπόλεις – Μητροπόλεις. [19ος αι.]

Aldo Rossi και Gianni Braghieri, Κοιμητήριο San Cataldo, Ιταλία, 1984. Κάτοψη.


XΙ _ Αστικές μητροπόλεις των νεκρών.

Η ιδέα της νεκρόπολης αναδύθηκε ξανά στην Ευρώπη στα τέλη του 18ου αι. κυρίως με το παράδειγμα του Père Lachaise στο Παρίσι το 1804 [εικ. 107]. Το κοιμητήριο Père Lachaise, μέσω του σχεδιασμού του, μετουσίωσε στοιχεία από τις θεωρίες τοπίου και από τις ιδέες για τον «εξανθρωπισμό» και την αξιοπρέπεια του θανάτου που είχαν αρχίσει να συζητούνται σε πολιτικούς και φιλοσοφικούς κύκλους της Ευρώπης το 18ο αι. Καθώς τα στοιχεία αυτά εξελίχθηκαν και σε αισθητικά κριτήρια, αφορούσαν στη μεταβολή των ιδανικών για το τοπίο και στον εξευγενισμό της αστικής ζωής. Αποτελεί το πρώτο κοιμητήριο της Δύσης που σχεδιάστηκε ως γραφικό τοπιακό κήπο [Picturesque Landscape Garden] [εικ. 109]. Ακόμη και σήμερα μοιάζει τόσο «φυσικό» που είναι εύκολο να ξεχάσει κανείς ότι πρόκειται για σχεδιασμένο τοπίο [εικ. 110]. Ενώ θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι η εντύπωση που αφήνει το Père Lachaise είναι ξεκάθαρα αστική, λόγω των πλακόστρωτων δρόμων και μονοπατιών και των «επίσημων» μαυσωλείων – μνημείων, η πραγματικότητα είναι πως σχεδιάστηκε από τον Alexandre - Théodore Brongniart με σημαντική την επιρροή του αγγλικού Picturesque[62]. Αξιοσημείωτο για τα δεδομένα εκείνης της εποχής είναι πως ο αρχιτέκτων προσάρμοσε τη σύνθεση του στην υφιστάμενη διαμόρφωση του εδάφους και φύτευση, με αποτέλεσμα να δημιουργήσει έναν ποικιλόμορφο τοπιακό κήπο των νεκρών. Εάν παρομοιαζόταν ως η νέα Εδέμ [εικ. 108], αυτό οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην αίσθηση του ελεύθερου, απέραντου πάρκου που απέπνεε. Όταν άνοιξε πρώτη φορά για το κοινό το 1804, το Père Lachaise είχε σχεδιαστεί ως Ηλύσιο Πεδίο της εξοχής ενώ σήμερα είναι τμήμα του 11ου Arrondisement του Παρισιού. Μέσα σε μια δεκαετία είχε αστικοποιηθεί πλήρως με την εισαγωγή 2.000 τάφων – το εξοχικό Ηλύσιο Πεδίο είχε αρχίσει να ομοιάζει με τον «πυκνοκατοικημένο οικισμό» του σήμερα : μια μοντέρνα νεκρόπολη, που έχει καταφέρει να εκφράσει με τόση ακρίβεια την «ακαταστασία» της ιστορίας, όσο λίγα πολιτιστικά τοπία στην Ευρώπη. Με τα Νεκροπόλεις – Μητροπόλεις. [19ος αι.]

105


[εικ. 107]Alexandre - Théodore Brongniart, Κοιμητήριο Père Lachaise, Παρίσι, 1812.

[εικ. 108]Rhin Moyen, Ο Κήπος της Εδέμ, 1420.

106


[εικ. 109]Alexandre - Théodore Brongniart, Κοιμητήριο Père Lachaise, Παρίσι, 1848.

Σημειώνεται η διαφορά μεταξύ του Père Lachaise του 2848 και του Père Lachaise του σήμερα.

[εικ. 110]Alexandre - Théodore Brongniart, Κοιμητήριο Père Lachaise, Παρίσι.

Νεκροπόλεις – Μητροπόλεις. [19ος αι.]

107


ταφικά μνημεία συνωστισμένα πολύ κοντά το ένα στο άλλο να επενδύουν τα στενά μονοπάτια και τις πιο φαρδιές λεωφόρους, το Père Lachaise είναι μια πραγματική αστική μητρόπολη των νεκρών. Σύμφωνα με τον Derrida, η προστασία και ο αποκλεισμός αποτελούν συχνά στοιχεία της αρχιτεκτονικής των κοιμητηρίων. Πιο συγκεκριμένα, «η κρύπτη συνήθως εκλαμβάνεται ως απόκρυψη του τεθνεόντος. Αλλά από τί τον κρύβει; Από τί υποτίθεται πως πρέπει να προστατεύεται ο νεκρός αν όχι από την ίδια τη ζωή και το θάνατο, στα οποία μπορεί να εκτεθεί μέσω εξωτερικών παραγόντων; Και με αυτόν τον τρόπο υπονοείται πως ο θάνατος δεν μπορεί να έχει θέση στην καθημερινή ζωή;[63]» Μια μεταγενέστερη ριζοσπαστική προσπάθεια για το σχεδιασμό μιας νεκρόπολης σε ρασιοναλιστικά πλαίσια, είναι το κοιμητήριο San Cataldo [εικ. 111] (1984) από τους Aldo Rossi και Gianni Braghieri. Οι αρχιτέκτονες έχουν σχεδιάσει το αρνητικό μιας πόλης[the city in negative] [64]. Το κοιμητήριο αποτελεί μια πόλη των νεκρών κι έτσι, όντας μια πόλη, οφείλει να σχεδιαστεί. Το συγκεκριμένο παράδειγμα εκφράζει τις απόψεις του Rossi όσον αφορά στην αναλογία του μεμονωμένου κτίσματος σε σχέση με την πόλη : «Σύμφωνα με αυτήν την αναλογία, κάθε διάδρομος είναι μια οδός και κάθε αυλή μια αστική πλατεία. Το κάθε κτίριο αναπαράγει τη μορφολογία της πόλης[65].» Πράγματι, το San Cataldo είναι μια πόλη των νεκρών, καθώς αποτελείται από ένα σύνολο πολυώροφων κτιριακών όγκων, καθένας από τους οποίους περιλαμβάνει διαδρόμους, δωμάτια και ατομικά loculi, όπου καταχωρούνται οι σοροί [εικ. 112,113]. Η επιτυχία του Père Lachaise συνίσταται στην εδραίωση της πρακτικής της ατομικής ταφής και ήταν αποτέλεσμα της έντονης κοινωνικής κίνησης κατά τον Ευρωπαϊκό Διαφωτισμό. Η παραδοχή αυτής της αρχής έδωσε τη θέση της στην εξέλιξη της ατομικής επιτύμβιας στήλης, με το σύντομο βιογραφικό σημείωμα και τα ακόλουθα προσωπικά λόγια από αγαπημένους[66]. Σύμφωνα με τον Philippe Ariès, ο 19ος αι. υπήρξε η εποχή της επίσκεψης στον 108


[εικ. 111]Aldo Rossi και Gianni Braghieri, Κοιμητήριο San Cataldo, Ιταλία, 1984. Κάτοψη.

[εικ.

112]Aldo Rossi, Κοιμητήριο San Cataldo, Ιταλία, 1984. Μελέτη των loculi. Η κλίμακα τους μείωνεται σταδιακά από την θύρα του ζώντα στην εσοχή του νεκρού.

[εικ. 113]Εσωτερικές απόψεις.

Νεκροπόλεις – Μητροπόλεις. [19ος αι.]

109


τάφο[67]. Ήδη από το 1756 η σειρά χαρακτικών Idylls [εικ. 103] του Salomon Gessner είχε εισάγει την ιδέα ΄της συναισθηματικής επίσκεψης στον τάφο ενός αγαπημένου προσώπου[68]. Ο Bernardin de Saint – Pierre αποκαλεί αυτή τη σεμνή επιμνημόσυνη στήλη το καθοριστικό στοιχείο που υλοποιεί τον συναισθηματικό δεσμό μεταξύ των δύο κόσμων[69]. Η στροφή προς σύγχρονες πρακτικές ταφής, όπως η αποτέφρωση, σηματοδότησε την παρακμή αυτής της μακράς παράδοσης, που θα μπορούσε να ειδωθεί και ως μια μορφή κοινωνικής αφήγησης, καθώς οι επιγραφές αυτές είναι που παρείχαν τη γνώση της κοινωνικής ιστορίας. Ένας λόγος για τον οποίο τα κοιμητήρια ασκούν μια τόσο ενεργή παρουσία είναι ότι βρίθουν από σημειολογικό περιεχόμενο: ονόματα, βιογραφικές λεπτομέρειες, σύμβολα και επιτάφια σημειώματα. – θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως «βιβλιοθήκες χαραγμένες στην πέτρα[70]». Όπως αναφέρουν και οι Donna Kurtz και ο John Boardman στο έργο τους [Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό κόσμο]: «Οι επιγραφές δείχνουν την ελπίδα για αιώνια ζωή μέσω της μελέτης των αινιγματικών επιθέτων, ή των αρχικών γραμμάτων των ονομάτων μας που πρόκειται να μελετηθούν από τους αρχαιοδίφες[...]είναι ψυχρή παρηγοριά για τους λάτρεις του διηνεκούς, ακόμα και στις αθάνατες γλώσσες[71].»

110


XIII _ Η Νεκρόπολη Ο Sir Thomas More (1478 – 1535) εφηύρε τη λέξη ως ιδανική κοινωνία – Ουτοπία το 1516, που προκύπτει από το στερητικό ού Ουτοπία. και τη λέξη τόπος, με σκοπό να ερευνήσει τα όρια του πεδίου του πιθανού μέσω μιας φανταστικής κατασκευής, μιας χίμαιρας[72]. Η λέξη Ουτοπία ενσωματώνεται στο πολιτικό λεξιλόγιο του 18ου αι. και η εξέλιξη της σημασίας της αντλεί καθοριστική έμπνευση από την Πολιτεία του Πλάτωνα. Στην Αρχιτεκτονική, η Ιδανική Πόλη [La Cité Idéale] [εικ. 114] εκφράζει μια αστική σύλληψη που αποβλέπει στη μελέτη και υλοποίηση μιας τέλειας ανθρωπιστικής και αρχιτεκτονικής δημιουργίας, βασισμένης σε συγκεκριμένες ηθικές και πολιτικές αξίες. Στο Παρίσι του 18ου αι., όπως αναλύθηκε παραπάνω, υλοποιήθηκαν πολλά έργα εξωραϊσμού της πρωτεύουσας και επιχειρήθηκε ο ανασχεδιασμός του αστικού χώρου. Είναι η περίοδος κατά την οποία δρουν οι οραματιστές αρχιτέκτονες Etienne – Luis Boullée, Jean – Jacques Leque και Claude – Nicolas Ledoux. Ο τελευταίος σχεδιάζει μία από τις πιο ολοκληρωμένες προτάσεις για μια ιδανική πόλη εκείνης της εποχής στις Βασιλικές Αλυκές του Arc – et – Senans[73] [εικ. 115] (1774) και προχωρά στο σχεδιασμό της ιδανικής νεκρόπολης Chaux, όπου αποτυπώνεται με αρχιτεκτονικούς όρους η συμπληρωματικότητα του κόσμου των ζωντανών με τον κόσμο των τεθνεόντων [βλ. VII_Υπόγειες Νεκροπόλεις]. Ο Etienne – Luis Boullée εκφράζει τις ουτοπιστικές του ιδέες μέσω της αφιερωμένης στην ανθρώπινη διάνοια αρχιτεκτονικής του, με χαρακτηριστικότερο το παράδειγμα του κενοταφίου του Νεύτωνα (1784). Η αρχιτεκτονική του Boullée επηρέασε σε σημαντικό βαθμό μεταγενέστερους αρχιτέκτονες, όπως οι Alexandre-Théodore Brongniart και Aldo Rossi που σχεδίασαν το κοιμητήριο Père Lachaise και τη νεκρόπολη του San Cataldo αντίστοιχα. Οι ρίζες αυτής της ιδέας προέρχονται από τη μελέτη του αρχαίου λαβύρινθου και των βαθμιδωτών σπειρών των ζιγκουράτ και του Πύργου της Βαβέλ [εικ. 116], που θεωρούνται ως οι πρώτες ουτοπικές χωρικές συλλήψεις. Πιο συγκεκριμένα, η μορφολογία του Νεκροπόλεις – Μητροπόλεις. [19ος αι.]

111


[εικ. 114]Piero della Francesca (1415 – 1492), Η Ιδανική Πόλη.

[εικ. 115]Claude – Nicolas Ledoux, Ιδανική Πόλη στις Βασιλικές Αλυκές του Arc – et –

Senans, 1774.

112


λαβύρινθου εκφράζει την παρουσία κάτι ιερού και πολύτιμου στο κέντρο, για την απόκτηση του οποίου απαιτείται μια τελετουργία μύησης. Για παράδειγμα, η τελετή μύησης του Θησέα στο εσωτερικό του λαβύρινθου [εικ. 119] έγινε με σκοπό την απόκτηση των Χρυσών Μήλων του Κήπου των Εσπεριδών.[74] Μόνο οι μυημένοι επιτρέπεται να εισέλθουν σε αυτό το έδαφος και να προσπαθήσουν να διεισδύσουν σε αυτόν τον άλλο κόσμο με στόχο την εύρεση του κεντρικού αντικειμένου. Το μυητικό ταξίδι μέσα στο λαβύρινθο αποτελεί σύμβολο του θανάτου του ατόμου και η εύρεση του κέντρου την πνευματική του ανάσταση. Η εννοιολογική προσέγγιση του λαβύρινθου ως ουτοπική χωρική σύλληψη συνίσταται ακριβώς στο θάνατο του εγώ μέσα από τις μυητικές δοκιμασίες προκειμένου να επιτευχθεί η αναγέννηση του πνευματικού γίγνεσθαι στο κέντρο του λαβύρινθου.[75] Με βάση τις αξίες του Διαφωτισμού, ο λαβύρινθος πληρεί όλες τις προϋποθέσεις ώστε να αποτελέσει έναν χώρο όπου ο άνθρωπος μπορεί εν δυνάμει να βρει την απόλυτη πληρότητα.[εικ. 117, 118]

Νεκροπόλεις – Μητροπόλεις. [19ος αι.]

113


[εικ. 116]Lucas van Valckenborch, Tower of Babel, 1594.

[εικ. 117] Etienne – Luis Boullée, Ταφικό μνημείο,

Παρίσι, 1785. Όψη.

114


118]Delafosse, Κοιμητήριο, Παρίσι, 1782. Κάτοψη. Η χωρική δομή του λαβύρινθου και του πύργου της Βαβέλ χρησιμοποιείται από τους αρχιτέκτονες εκείνης της περιόδου για το σχεδιασμό κοιμητηρίων. [εικ.

[εικ. 119]Ο Θησέας μπροστά στο Λαβύρινθο, Χαρακτικό του 15ου αι.

Hermann Hugo, Ευσεβής Πόθος [Gottselige Begierde], 1622.

115


XΙV_ Επίλογος.

116

Σκοπός αυτής της έρευνας ήταν η διερεύνηση του ορίου μεταξύ των δύο κόσμων στον πραγματικό χώρο της ευρωπαϊκής πόλης μέσα από τη μελέτη της τομής που επήλθε στο αστικό περιβάλλον με τις ιδέες του Διαφωτισμού. Η κατανομή του ορίου αυτού εξαρτάται από τις εκάστοτε στάσεις απέναντι στο θάνατο και έχει σημαντική σχέση με το δεσμό μεταξύ των ζωντανών και τον τόπο ταφής τους. Ο μακάβριος ομαδικός τάφος [Charnier] του 15ου αι. αποτέλεσε δημιούργημα μιας μεσαιωνικής χριστιανικής θεολογίας και ως αποτέλεσμα δεν κατείχε ισχυρή υλική και πνευματική θέση στο χώρο των ζώντων καθώς λειτουργούσε περισσότερο ως «ιερό έδαφος», χωρίς να αποτελεί τμήμα του δημόσιου τοπίου της πόλης. Παρόλα αυτά, ακόμη και με αυτούς τους όρους, η παρουσία των νεκρών στον ιστό της πόλης υπήρξε πρωταρχικής σημασίας για τους εν ζωή επειδή συντελούσε στη διατήρηση ενός ισχυρού πνευματικού δεσμού. Στην αντίπερα όχθη η νεκρόπολη, όπως εισήχθη από το σύντομο ιντερλούδιο της Υψηλής ταφικής αρχιτεκτονικής υπό το πρίσμα του Ύψιστου [εικ. 120,121] και τη σύλληψη των Τοπίων Ανάπαυσης [Fields of Rest] [εικ. 122], πρότεινε μια διαφορετική, πιο αστική σχέση. Το κοιμητήριο αρχίζει να προσεγγίζεται ως έναν διακριτό αρχιτεκτονικό τύπο κατά τον οποίο αλληλεπιδρούν αρχιτεκτονική και τοπίο. Το «Υψηλό τοπίο» του κοιμητηρίου γίνεται μια ωδή προς τη φύση, ως την πρωταρχική πηγή της ύλης και της ζωής. Η προσέγγιση του κοιμητηρίου ως ειρηνικού τοπίου – προέκτασης της φύσης αποτέλεσε το κύκνειο άσμα των «εντός των τειχών» μακάβριων κοιμητηρίων. Το όριο του περίκλειστου τείχους γκρεμίζεται και αντικαθίσταται από φύτευση. Με βάση τις Ρομαντικές απόψεις για το τοπίο, επιχειρείται η οπτική ενοποίηση και ένταξη του κοιμητηρίου με την ύπαιθρο αρχικά και τελικά με το ευρύτερο τοπίο της πόλης. Η τελευταία άποψη υλοποιείται με το σχεδιασμό του Père Lachaise, του πρώτου πραγματικά δημόσιου κοιμητηρίου, που οδήγησε στη σύλληψη μιας νέας γενιάς αστικών κοιμητηρίων, όπως η Νεκρόπολη της Γλασκώβης(1832)[εικ. 55]. Τα


[εικ. 120]Etienne – Luis Boullée, Κοιμητήρια, Παρίσι, 1785. Όψεις. Νεκροπόλεις υπό το

πρίσμα του Ύψιστου.

[εικ. 121]Etienne – Luis Boullée, Ταφικό μνημείο, Παρίσι. Όψη. Άλλη μία πόλη των νεκρών

αυτής της περιόδου.

[εικ. 122]Ανώνυμος, Ηλύσιο Πεδίο ή Δημόσιο Κοιμητήριο, Πρόταση για το Grand Prix του

1799. Όψη. Αυτήν την περίοδο αρχίζει να συλλαμβάνεται το αστικό, δημόσιο κοιμητήριο.

117


κοιμητήρια αυτά εξέφρασαν ως σημαντική καινοτομία τη σχέση με τον αστικό ιστό, το οδικό δίκτυο και το δίκτυο των δημόσιων, ελεύθερων χώρων της πόλης [εικ. 123,124]. Το αστικό κοιμητήριο υπηρετεί άλλους σκοπούς σήμερα. Αποτελεί υπενθύμιση όχι απλώς ενός άλλου κόσμου, αλλά μιας διαφορετικής τοπογραφίας, ενός «αιώνιου τοπίου[76]» [landscapes of eternity] υπεράνω ανθρώπινου ελέγχου. Σε γενικές γραμμές, η μακροχρόνια σχέση μεταξύ του χώρου των ζώντων [life space] και του χώρου των τεθνεόντων [burial space] [77] στα σύγχρονα αστικά κέντρα έχει ελαττωθεί για μια πληθώρα λόγων, όπως είναι οι σύγχρονες πρακτικές ταφής, η εμφάνιση της αποτέφρωσης και η γεωγραφική τοποθέτηση νέων κοιμητηρίων στα προάστια ή στις αστικές παρυφές. Η πρακτική αυτή έχει εμφανιστεί σε κάποιες περιοχές του Λονδίνου, και έχει ως αποτέλεσμα την αποκοπή των γεωγραφικών και ανθρωπολογικών δεσμών μεταξύ της κοινότητας των ζώντων και της «κοινότητας» των τεθνεόντων[78]. Σε αυτήν την περίπτωση, πρόκειται για ένα νέο πολιτισμικό φαινόμενο, διότι ιστορικά το κοιμητήριο αποτέλεσε ένα πολύ ζωτικό στοιχείο στο σύνολο των δημόσιων θεσμών και στο δίκτυο των ελεύθερων δημόσιων χώρων της πόλης. Όταν ο Haussmann πρότεινε στα τέλη του 19ου αι. να καταργηθούν τα υπάρχοντα κοιμητήρια στο κέντρο του Παρισιού και να μεταφερθούν οι σοροί σε νέα εκτός του αστικού ιστού ώστε να επιτευχθεί ο προβλεπόμενος ανασχεδιασμός της πόλης, διαδραματίστηκαν διαμαρτυρίες στους δρόμους με κεντρικό σύνθημα «Χωρίς Κοιμητήριο δεν υπάρχει Πόλη» [Pas de Cimetière pas de Cité], γεγονός που τον ανάγκασε να εγκαταλείψει τα σχέδια του [εικ. 125]. Στο τέλος του 19ου αι., η ευρωπαϊκή πόλη δεν φαινόταν να είναι ένας βιώσιμος κοινωνικός οργανισμός χωρίς το κοιμητήριο σε εγγύτητα. Παρόλους τους μετασχηματισμούς που υπέστη, το κοιμητήριο πάντοτε προμήθευε ένα τοπίο, που αντανακλούσε τους βαθύτερους δεσμούς και τάσεις της κοινωνικής ζωής. 118


[εικ. 123]Courvoisier, Κοιμητήριο Père Lachaise, Παρίσι. Άποψη κατά τα μέσα του 19ου αι. [εικ. 124]Ο Courvoisier, Κοιμητήριο Père Lachaise, Παρίσι, 1817. Οι δύο «πόλεις» αλληλεπιδρούν.

[εικ. 125]Σχέδιο για το προβλεπόμενο από τον Haussmann κοιμητήριο Méry-sur-Oise. Το

κοιμητήριο, προσβάσιμο μόνο μέσω σιδηρόδρομου, θα τοποθετούνταν εκτός της πόλης και θα αντικαθιστούσε τα εννέα κοιμητήρια που μετρούσε τότε το κέντρο του Παρισιού.

119


César Portela., Άποψη του κοιμητηρίου στο Finisterre, Ισπανία.

120


Παραπομπές.

I_Εισαγωγή.

II _ Το ζήτημα του ορίου στην ταφική αρχιτεκτονική.

Joachim Ritter, Το Τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004, σελ. 78 [2] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 163 [1]

[3] Ken

Worpole, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003, σελ. 44 [4] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 3 [5] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 19 [6] Patte Pierre, Mémoires sur les objets les plus importants de l’ Architecture, 1784

III_Η σχέση του [7] Ariès Philippe, Histoire de la Mort en Occident: du κοιμητηρίου με τον Moyen Âge à nos jours, εκδ. Seuil, 1975 [8] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ λατρευτικό χώρο.

Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 6 [9] Ken Worpole, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003, σελ. 107

IV_Το κοιμητήριο [10] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ υπό την έννοια του Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 41 Ύψιστου ως Υψηλή [11] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 42 Αρχιτεκτονική. Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 101 [13] Lotus International no38: Quarterly Architectural Review, εκδ. Rizzoli International, Βενετία, 1983, σελ. 6 [14] Etienne – Luis Boullée, Architecture, Essay on Art: Helen Rosenau, Boullée & Visionary Architecture, εκδ. Academy Editions, Λονδίνο, 1974, σελ. 107 [12]

121


Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 63 [16] Lotus International no38: Quarterly Architectural Review, εκδ. Rizzoli International, Βενετία, 1983, σελ. 83 [17] Encyclopédie des Symboles: Astrologie, Cabale, Mythes, Nombres, Alchemie, Divinités et Croyances, Héros et Légendes, εκδ. La Pochotheque, Μόναχο, 1989, σελ. 462

V _ Στο μεταίχμιο δύο κόσμων: Είσοδος στο ταφικό μνημείο.

[15]

VI_Οι πρόδρομοι των Πόλεων των Νεκρών.

[18]

VII _ Υπόγειες Νεκροπόλεις.

[21]

VIII _ Η εξέλιξη της τοπιακής αισθητικής του θανάτου μέσω του δυτικού Πολιτισμού.

[26]

122

M. Eliade, Πραγματεία πάνω στην Ιστορία των Θρησκειών, Αθήνα, 1981, σελ. 211 – 213 [19] Παυσανίου, Αττικά, XLIII, 2 [20] Donna Kurtz, John Boardman, Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, εκδ. Ινστιτούτο του Βιβλίου – Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1994, σελ. 239

N.K. Sandars, The Epic of Gilgamesh, εκδ. Harmondsworth Middlesex, 1962, σελ. 89 [22] Etienne – Luis Boullée, Architecture, Essay on Art: Helen Rosenau, Boullée & Visionary Architecture, εκδ. Academy Editions, Λονδίνο, 1974, σελ. 105 - 106 [23] Lotus International no38: Quarterly Architectural Review, εκδ. Rizzoli International, Βενετία, 1983, σελ. 3 [24] Ken Worpole, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003, σελ. 138 [25] Encyclopédie des Symboles: Astrologie, Cabale, Mythes, Nombres, Alchemie, Divinités et Croyances, Héros et Légendes, εκδ. La Pochotheque, Μόναχο, 1989, σελ. 108

Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, εκδ. Oxford University Press (Oxford History of Art), Οξφόρδη, 1999, σελ. 28 - 30 [27] Αριστοτέλης, Μετά τα Φυσικά, Ι, 3, 983b, σελ. 8 - 17 [28] Joachim Ritter, Το Τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004,σελ. 67 [29] Georg Simmel, Το Τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004, σελ. 13


Joachim Ritter, Το Τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004, σελ. 64 [31] Joachim Ritter, Το Τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004, σελ. 71 [32] Lomazzo, Libro VI, κεφ. LXII [33] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ.183 [34] H. F Clark, The English Landscape – Garden, Λονδίνο, 1948, σελ. 37 [35] Joachim Ritter, Το Τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004, σελ. 95 [36] Joachim Ritter, Το Τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004, σελ. 93 [37] Joachim Ritter, Το Τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004, σελ. 94 [30]

IX_Το Νερό ως όριο [38] Donna Kurtz, John Boardman, Έθιμα ταφής στον μεταξύ ζώντων και αρχαίο ελληνικό κόσμο, εκδ. Ινστιτούτο του Βιβλίου – Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1994, σελ. 140 τεθνεόντων. [39] Πλάτων,

Πολιτεία (ή περί δικαίου), Βίβλίο Θ’ – Ι’, εκδ. Κάκτος, Αθήνα, 1992, σελ. 189 [40] Donna Kurtz, John Boardman, Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, εκδ. Ινστιτούτο του Βιβλίου – Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1994, σελ. 198 [41] Dodds E. R., The Greeks and the Irrational, εκδ. Sather Classical Lectures, Volume 25, Λονδίνο, 1951: Donna Kurtz, John Boardman, Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, εκδ. Ινστιτούτο του Βιβλίου – Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1994, σελ. 195 [42] Δημητροκάλλης Γεώργιος, Εικονογραφία της Ψυχής: Η Ψυχή – Πεταλούδα, Αθήνα, 1993, σελ. 51 [43] Δημητροκάλλης Γεώργιος, Εικονογραφία της Ψυχής: Η Ψυχή – Πεταλούδα, Αθήνα, 1993, σελ. 59 [44] «Μετά τινας στιγμάς βαθείας σιγής εθυμίασεν εκ νέου τα προ ημών αντικείμενα, και επέστησεν όλην αυτής την προσοχήν επί του ύδατος, το οποίον ευρίσκετο εις το επί του σκαμνίου ευρύχωρον σκεύος. Αίφνης μικρά χρυσσαλίς, πετάξασα κυκλικώς επ’ αυτού, ήγγισε με τα πτερά της και ετάραξεν ελαφρώς την επιφάνεια του.», Γεώργιος Βιζυηνός, Το αμάρτημα της μητρός μου 123


[και άλλα διηγήματα], εκδ. Γαλαξίας, Αθήνα, 1961, σελ. 7 – 37 [45] Δημητροκάλλης Γεώργιος, Εικονογραφία της Ψυχής: Η Ψυχή – Πεταλούδα, Αθήνα, 1993, σελ. 115 [46] Δημητροκάλλης Γεώργιος, Θρησκειολογικά και Λαογραφικά Μελετήματα, εκτ. Τσαπέπας Στέλιος, Αθήνα, 1997,σελ. 35 [47] Για τον Πλάτωνα, το Καθαρτήριο των ψυχών περιγράφεται ως: «[...]ένας τόπος θαυμαστός, όπου σε ένα σημείο της γης υπήρχαν δύο χάσματα και ακριβώς αντικριστά στον ουρανό άλλα δύο πάλι προς τα πάνω.[...]εκεί, το αδράχτι της ζωής στρεφόταν κυκλικά γύρω από τα γόνατα της Ανάγκης. Και πάνω στον καθένα από αυτούς του κύκλους καθόταν και από μια Σειρήνα, που γύριζε μαζί με αυτούς και έψελνε πάντα με την ίδια φωνή και στον ίδιο τόνο, και από τη φωνή των οκτώ Σειρήνων, γινόταν μια υπέροχη αρμονική συμφωνία. Ολόγυρα κάθονταν[...]οι κόρες της Ανάγκης, οι Μοίρες, η Λάχεσις, η Κλωθώ και η Άτροπος και τραγουδούσαν στον σκοπό των Σειρήνων, η Λάχεσις τα περασμένα, η Κλωθώ τα παρόντα και η Άτροπος τα μελλοντικά.», Πλάτων, Πολιτεία (ή περί δικαίου), εκδ. Κάκτος, Αθήνα, 1992, σελ. 177 – 179 [48] Alighieri Dante, Divine Comedy, εκδ. Arcturus, Λονδίνο, 2006, σελ. 170 [49] Πλάτων, Φαίδων ή περί ψυχής, εκδ. Κάκτος, Αθήνα, 1993

X_O Σταυρός στο Τοπίο.

124

D.H. Lawrence, Twilight in Italy and Other Essays: The Crucifix across the Mountains (1916), ed. Paul Eggert, εκδ. Cambridge University Press, London, 1994 [51] Ken Worpole, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003, σελ. 39 [52] Caroline Constant, The Woodland Cemetery: Towards a Spiritual Landscape, εκδ. Byggförlaget, Στοκχόλμη, 1994 [53] D.H. Lawrence, Twilight in Italy and Other Essays: The Crucifix across the Mountains (1916), ed. Paul Eggert, εκδ. Cambridge University Press, London, 1994 [54] Busch Werner , Bosch - Sipan Helmut, Caspar David Friedrich: The Art of Drawing, εκδ. Editorial de Arte y Ciencia, Μαδρίτη, 2009 [50]


XΙ _ Τοπία ανάπαυσης [Fields of Rest]

[55]

XΙΙ _ Αστικές μητροπόλεις των νεκρών.

[62]

Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 163 [56] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 272 [57] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 170 [58] Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 212 [59] Ariès Philippe, Histoire de la Mort en Occident: du Moyen Âge à nos jours, εκδ. Seuil, 1975 [60] Loudon Claudius John, On the laying out, planting and managing of cemeteries, εκδ. Redhill, Λονδίνο, 1843 [61] Ken Worpole, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003, σελ. 57 Εκείνη την περίοδο η διακασία ταύτισης του αγγλικού τοπίου με τη γραφική ομορφιά ήταν τόσο προωθημένη ώστε να διαβάζουμε δίπλα στο λήμμα Paysage της Grande Encyclopédie (1765): «Όσο για τους καλλιτέχνες της Μεγάλης Βρετανίας, απο τη στιγμή που δεν υπάρχει τίποτα πιο ευχάριστο από τις πεδιάδες της Αγγλίας, πολλοί ζωγράφοι χρησιμοποιούν επιτυχέστατα τα υπέροχα τοπία τα οποία αντικρύζει κανείς παντού. Η τοπιογραφίααποτελεί εκεί συρμό και είναι αρκετα ακριβή ώστε αυτό το είδος να καλλιεργείται με μεγάλη επιτυχία.» Thomas West, A Guide to the Lakes, Westmorland, 1778, σελ. 126 [63] Lotus International no38: Quarterly Architectural Review, εκδ. Rizzoli International, Βενετία, 1983, σελ. 40 [64] Lotus International no38: Quarterly Architectural Review, εκδ. Rizzoli International, Βενετία, 1983, σελ. 40 [65] Jonathan Glancey, 20th Century Architecture, εκδ. Carlton Books Ltd, Λονδίνο, 1998, σελ. 304 [66] Ken Worpole, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003, σελ. 94 [67] Bernardin de Saint – Pierre, Etudes de la Nature (1784), εd. Colas Duflo, εκδ. Publications de l’ Université de Saint – Etienne, 2007 125


Richard A. Etlin, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984, σελ. 200 [69] Bernardin de Saint – Pierre, Etudes de la Nature (1784), εd. Colas Duflo, εκδ. Publications de l’ Université de Saint – Etienne, 2007 [70] Ken Worpole, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003, σελ. 121 [71] Donna Kurtz, John Boardman, Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, εκδ. Ινστιτούτο του Βιβλίου – Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1994, σελ. 239 [68]

Thomas, Utopia (1516), εκδ. Ιάμβλιχος, Αθήνα, 2003 [73] Ledoux Claude – Nicolas (1736 – 1806): L’ Architecte et les Fastes du Temps, εκδ. William Blake & co., Παρίσι, 2000 [74] Encyclopédie des Symboles: Astrologie, Cabale, Mythes, Nombres, Alchemie, Divinités et Croyances, Héros et Légendes, εκδ. La Pochotheque, Μόναχο, 1989, σελ. 349 [75] Encyclopédie des Symboles: Astrologie, Cabale, Mythes, Nombres, Alchemie, Divinités et Croyances, Héros et Légendes, εκδ. La Pochotheque, Μόναχο, 1989, σελ. 340

XIII_Η Νεκρόπολη Ως ιδανική κοινωνία – Ουτοπία.

[72] More

XΙV _ Επίλογος.

[76]

126

Richard A. Etlin, Symbolic French Enlightenment Architecture and its legacy, εκδ. University of Chicago Press, 1994 [77] Ken Worpole, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003, σελ. 30 [78] Ken Worpole, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003, σελ. 30


Πηγές εικόνων.

Δημητροκάλλης Γεώργιος, Εικονογραφία της Ψυχής: Η Ψυχή – Πεταλούδα, Αθήνα, 1993:[εικ. 89] Δημητροκάλλης Γεώργιος, Θρησκειολογικά και Λαογραφικά Μελετήματα, εκτ. Τσαπέπας Στέλιος, Αθήνα, 1997:[εικ. 93] Alighieri Dante, Divine Comedy, εκδ. Arcturus, Λονδίνο, 2006:[εικ. 91,92] Blunt Anthony, The Paintings of Nicolas Poussin: A Critical Catalogue, εκδ. Phaidon, Λονδίνο, 1966:[εικ. 81,83]

Busch Werner , Bosch - Sipan Helmut, Caspar David Friedrich: The Art of Drawing, εκδ. Editorial de Arte y Ciencia, Μαδρίτη, 2009:[εικ. 1,4,5,99,100] Celant Germano & Ghirardo, Aldo Rossi: Drawings, εκδ. Skira, Μιλάνο, 2008:[εικ. 111,112] Chisholm Hugh, Jacob van Ruisdael: Encyclopædia Britannica [11th ed.], Cambridge University Press, Λονδίνο, 1911:[εικ. 80]

Encyclopédie des Symboles: Astrologie, Cabale, Mythes, Nombres, Alchemie, Divinités et Croyances, Héros et Légendes, εκδ. La Pochotheque, Μόναχο, 1989:[εικ. 3,44,77,87,90,94,101,108,117] Etlin Richard, Symbolic French Enlightenment Architecture and its legacy, εκδ. University of Chicago Press,1994:[εικ.46, 47, 48, 61, 62, 70, 71, 72 ,73, 74, 76, 85, 86, 102, 103, 104,106,107,109]

Etlin Richard, The Architecture of Death, εκδ. ΜΙΤ Press, Λονδίνο,1984:[εικ.6,7,17,18,19,20,21,24,26,27,28,29,30,31, 32,39,41,42,43]

Frantz Henri, Böcklin, Arnold: Encyclopædia Britannica [11th ed.], εκδ. Cambridge University Press, Λονδίνο, 1911:[εικ. 79] 127


Lenormant Charles, François Gérard, peintre d'histoire: essai de biographie et de critique [2nd ed.], εκδ. Adolphe René et compagnie, Παρίσι, 1847:[εικ. 88] Lotus International no38: Quarterly Architectural Review, εκδ. Rizzoli International, Βενετία, 1983:[εικ. 8,9,10,11,22,23,40,96,98,113,118,119,120] Mayor A. Hyat, Prints & People: A Social History of Printed Pictures. Εκδ. Princeton University Press, Λονδίνο, 1971:[εικ. 13,78] Patte Pierre, Mémoires sur les objets les plus importants de l’ Architecture, 1784:[εικ. 19,24] Warner Malcolm, The Drawings of John Everett Millais, εκδ. Arts Council catalogue, 1979:[εικ. 95] Wilton-Ely John, The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi, εκδ. Thames & Hudson, Λονδίνο, 1978:[εικ. 38,75]

Worpole Ken, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003:[εικ. 69,84,97] Προσωπικό αρχείο εικόνων: [εικ.2,12,14,15,16,25,33,34,35,36,36,37,45,49,50,51,52,5 3,54,55,56,57,58,59,60,63,64,65,66,67,68,82,105,110,114, 115,116]

128


Βιβλιογραφία.

Αριστοτέλης, Μετά τα Φυσικά, Ι, 3, 983b Βιζυηνός Γεώργιος, Το αμάρτημα της μητρός μου [και άλλα διηγήματα], εκδ. Γαλαξίας, Αθήνα, 1961 Δημητροκάλλης Γεώργιος, Εικονογραφία της Ψυχής: Η Ψυχή – Πεταλούδα, Αθήνα, 1993 Δημητροκάλλης Γεώργιος, Εικονογραφία της Ψυχής: Η Ψυχή – Πουλί, Αθήνα, 1992

Δημητροκάλλης Γεώργιος, Θρησκειολογικά και Λαογραφικά Μελετήματα, εκτ. Τσαπέπας Στέλιος, Αθήνα, 1997 Παυσανίου, Αττικά, XLIII, 2 Πλάτων, Πολιτεία (ή περί δικαίου), εκδ. Κάκτος, Αθήνα, 1992 Πλάτων, Φαίδων ή περί ψυχής, εκδ. Κάκτος, Αθήνα, 1993 Alighieri Dante, Divine Comedy, εκδ. Arcturus, Λονδίνο, 2006 Andrews Malcolm, Landscape and Western Art, εκδ. Oxford University Press (Oxford History of Art), Οξφόρδη, 1999 Appleton Jay, The Experience of Landscape, εκδ. John Wiley and Sons, Λονδίνο, 1975 Ariès Philippe, Histoire de la Mort en Occident: du Moyen Âge à nos jours, εκδ. Seuil, 1975 Bernardin de Saint – Pierre, Etudes de la Nature (1784), εd. Colas Duflo, εκδ. Publications de l’ Université de Saint – Etienne, 2007 Blunt Anthony, The Paintings of Nicolas Poussin: A Critical Catalogue, εκδ. Phaidon, Λονδίνο, 1966

129


Boullée Etienne – Luis, Architecture, Essay on Art: Helen Rosenau, Boullée & Visionary Architecture, εκδ. Academy Editions, Λονδίνο, 1974, σελ. 107 Busch Werner , Bosch - Sipan Helmut, Caspar David Friedrich: The Art of Drawing, εκδ. Editorial de Arte y Ciencia, Μαδρίτη, 2009 Celant Germano & Ghirardo, Aldo Rossi: Drawings, εκδ. Skira, Μιλάνο, 2008 Chevalier Jean, Gheerbrant Alain, Dictionnaire des Symboles: Mythes, Rêves, Coutumes, Gestes, Formes, Figures, Couleurs, Nombres, εκδ. Bouquins, Παρίσι, 1969 Chisholm Hugh, Jacob van Ruisdael: Encyclopædia Britannica [11th ed.], Cambridge University Press, Λονδίνο, 1911 Clark H. F, The English Landscape – Garden, Λονδίνο, 1948 Constant Caroline, The Woodland Cemetery: Towards a Spiritual Landscape, εκδ. Byggförlaget, Στοκχόλμη, 1994 Diderot Denis, Principes philosophiques sur la matière et le mouvement, Essai, 1770 Dodds E. R., The Greeks and the Irrational, εκδ. Sather Classical Lectures, Volume 25, Λονδίνο, 1951

Eliade M., Πραγματεία Θρησκειών, Αθήνα, 1981

πάνω

στην

Ιστορία

των

Encyclopédie des Symboles: Astrologie, Cabale, Mythes, Nombres, Alchemie, Divinités et Croyances, Héros et Légendes, εκδ. La Pochotheque, Μόναχο, 1989

Etlin Richard, Symbolic French Enlightenment Architecture and its legacy, εκδ. University of Chicago Press, 1994 130


Etlin Richard, The Architecture of Death, ΜΙΤ Press, Λονδίνο, 1984 Frantz Henri, Böcklin, Arnold: Encyclopædia Britannica [11th ed.], εκδ. Cambridge University Press, Λονδίνο, 1911 Glancey Jonathan, 20th Century Architecture, εκδ. Carlton Books Ltd, Λονδίνο, 1998 Kurtz Donna, Boardman John, Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, εκδ. Ινστιτούτο του Βιβλίου – Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1994 Lawrence D.H., Twilight in Italy and Other Essays: The Crucifix across the Mountains (1916), ed. Paul Eggert, εκδ. Cambridge University Press, Λονδίνο, 1994 Ledoux Claude – Nicolas (1736 – 1806): L’ Architecte et les Fastes du Temps, εκδ. William Blake & co., Παρίσι, 2000 Lenormant Charles, François Gérard, peintre d'histoire: essai de biographie et de critique [2nd ed.], εκδ. Adolphe René et compagnie, Παρίσι, 1847 Lomazzo, Libro VI, κεφ. LXII Lotus International no38: Quarterly Architectural Review, εκδ. Rizzoli International, Βενετία, 1983 Loudon Claudius John, On the laying out, planting and managing of cemeteries, εκδ. Redhill, Λονδίνο, 1843

Mayor A. Hyat, Prints & People: A Social History of Printed Pictures. Εκδ. Princeton University Press, Λονδίνο, 1971

More Thomas, Utopia (1516), εκδ. Ιάμβλιχος, Αθήνα, 2003 131


Patte Pierre, Mémoires sur les objets les plus importants de l’ Architecture, 1784 Ritter Joachim, Simmel George, Gombrich H. Ernst, Το Τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004

Roob Alexander, Αλχημεία & Μυστικισμός, εκδ. Taschen, Κολωνία, 2006 Rossi Aldo, Η Αρχιτεκτονική της Πόλης, εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1991 Rousseau Jean – Jacques, The Confessions, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη, 2000 Sandars N.K., The Epic of Harmondsworth Middlesex, 1962

Gilgamesh,

εκδ.

Warner Malcolm, The Drawings of John Everett Millais, εκδ. Arts Council catalogue, 1979 West Thomas, A Guide to the Lakes, Westmorland, 1778 Wilton-Ely John, The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi, εκδ. Thames & Hudson, Λονδίνο, 1978 Worpole Ken, Last Landscapes: The Architecture of the Cemetery in the West, εκδ, Reaktion Books Ltd, Λονδίνο, 2003

132


133


Κατά το 18ο αι., ο δυτικός πολιτισμός υποβάλλεται σε μια διαδικασία μεταβολών σε σχέση με την κοινωνική στάση απέναντι στο θάνατο. Σε αυτό το πλαίσιο, τα κοιμητήρια αντικατοπτρίζουν τις αμοιβαίες σχέσεις μεταξύ των διαφόρων στάσεων απέναντι στο θάνατο και την ένταξη ή μη αυτών των αντιλήψεων μέσα στο ίδιο το ευρύτερο πλαίσιο της πόλης. Τα σχέδια προτεινόμενων κοιμητηρίων αποτελούν τόσο σημαντικά κοινωνικά τεκμήρια για την μελέτη νοοτροπιών [mentalités], όσο τα εργαλεία ενός ιστορικού. Η ιστορία αυτή των μετασχηματισμών περιλαμβάνει την αλληλεπίδραση μεταξύ αρχιτεκτονικού και τοπιακού σχεδιασμού, κοινωνικών και πολιτιστικών προθέσεων, θρησκευτικών οδηγιών και πνευματικών χειρονομιών. Όπως τα παλαιά ταφικά εδάφη που καλούνταν να αντικαταστήσουν, τα νέα κοιμητήρια παρουσίαζαν σε ένα μικρόκοσμο το σύνολο των κοινωνικών και ατομικών ανησυχιών, ως επιτομές της ιστορίας. Η εργασία αυτή πραγματεύεται τη μελέτη των μετασχηματισμών της εικόνας του ευρωπαϊκού κοιμητηρίου, έχοντας ως σημείο αναφοράς το Παρίσι του 18ου αι. Την περίοδο αυτή η υποδομή της πόλης επανασχεδιάζεται εξ ολοκλήρου με βάση τις αρχές του Διαφωτισμού που αφορούν στη νέα αστική τοπογραφία. Σκοπός αυτής της έρευνας είναι η διερεύνηση του ορίου μεταξύ του υλικού κόσμου των ζώντων και του συμβολικού κόσμου των τεθνεόντων στο δεδομένο χώρο της ευρωπαϊκής πόλης, μέσα από τη μελέτη της αλληλεπίδρασης των αντικρουόμενων παραδόσεων και εκκολαπτόμενων ιδανικών που αναδύονται εκείνη την εποχή. Παρόλους τους μετασχηματισμούς που υπέστη, το κοιμητήριο πάντοτε προμήθευε ένα τοπίο, που αντανακλούσε τους βαθύτερους δεσμούς και τάσεις της κοινωνικής ζωής. Όπως αναφέρει ο Bernardin de Saint – Pierre «οι τάφοι αποτελούν «μνημεία τοποθετημένα στο μεταίχμιο δύο κόσμων.»

The Spatial Geography of Death. A subject of Boundary.  

[The evolution of the European cemetery through the breakthrough of the urban environment of the Enlightenment.]

The Spatial Geography of Death. A subject of Boundary.  

[The evolution of the European cemetery through the breakthrough of the urban environment of the Enlightenment.]

Advertisement