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A la suite des gratte-ciels modernes et postmodernes, les enjeux du gratte-ciel contemporain

SCHAACK Mathias Mémoire de fin de Licence à l’ENSA Nancy Année scolaire 2015-2016 Encadrant Hervé Gaff

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Remerciements : Je voudrais sincèrement remercier Hervé Gaff, pour nous avoir apporté tout son savoir méthodologique et pour nous avoir aiguillés si justement. Il m’a permis de prendre un axe très intéressant pour travailler ce sujet si complexe, et sans lui Mies van Der Rohe et Philip Johnson ne feraient surement pas parti de ce travail, et sans eux, je vois mal aujourd’hui comment il était possible de développer le thème de la grande hauteur. Mais également, Emeline Curien et Serge Mboukou pour avoir comme lui lutté pour que la semaine mémoire existe. Je voudrais d’ailleurs aussi remercier Hugo Steinmetz pour m’avoir écouté parler si longtemps sans perdre son attention durant cette semaine, et pour m’avoir donné de judicieux apports.

Premièere de couverture : Ewa Odyjas, Agnieszka Morga, Konrad Basan, Jakub Pudo, perspective du projet «essence» pour le concours Evolo, 2015

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Préambule : Enfant, j’étais passionné par cette forme de construction, elle m’avait interloquée par l’effet de grandeur qu’elle procurait, et prévalait dans toute ville à n’importe quel monument. Je dessinais des pages entières recouvertes de gratte-ciels en deux dimensions, comme un papier peint de façades verticales. Au fur et à mesure, la skyline est apparu, puis les flèches, la composition des façades, des volumes. La troisième dimension finalement, puis la tour est devenue l’élément d’ensembles urbains futuristes. Plus je grandissais et moins on comprenait cette adoration autour de moi. Jusqu’à ce qu’en entrant en école d’architecture, je finisse par croire que je défendais une cause perdue. Et pourtant, intéressé, j’avais bien compris que la tour n’était plus l’idée que je m’en faisais enfant, et encore moins celle qu’autour de moi on évoquait en parlant de Dubaï, Hong Kong ou New York. Pouvoir travailler sur ce sujet qui m’avait amené à l’architecture, c’est pouvoir enfin l’appréhender et espérer pouvoir un jour le maîtriser. 3


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Table des matières : Remerciements

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Préambule

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Introduction

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I Mies van der Rohe et le gratte-ciel moderne

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A De la construction d’un nouveau modèle

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B Le Seagram Building

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C Evolution du gratte-ciel moderne

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II La rhétorique postmoderne de Philip Johnson

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A Le changement d’orientation de Philip Johnson

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B Les premiers gratte-ciels du postmodernisme et l’AT&T Building

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C Qu’est devenu le gratte-ciel postmoderne

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III A la recherche du gratte-ciel contemporain

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A La tour soutenable

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B Nouvelles inspirations, nouvelles formes

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C Plus qu’une tour, urbanisme vertical

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Conclusion

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Bibliographie

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► Aucune tour ne peut être considérée comme banale, tant elles ont un impact sur leur environnement. C’est même souvent ce qu’on leur demande. Mal intégrées, elles peuvent vite devenir des problèmes et créer un sentiment anti-tour. Ce à quoi les urbanistes et architectes doivent être sensibles.

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Introduction : La façon de concevoir les immeubles de grande hauteur dans le monde a beaucoup changé ces dernières années. Tout en continuant d’aller toujours plus haut et plus loin dans les apparences, certaines agences ont aujourd’hui décidé de questionner plus profondément cette architecture et les possibilités qu’elle offre pour en faire des pièces urbaines plus durables, plus agréables, plus éthiques. Néanmoins le gratte-ciel est encore souvent vu comme une tour de verre, émergence massive et sans âme dont le but ne serait que la répétition d’étages de bureaux suivant un plan répété à l’identique, dans un objectif comptable non soucieux de l’environnement, des hommes, de la ville, de la culture. Et ce n’est pas seulement l’image du plus grand nombre, mais aussi celle de nombreux acteurs de la profession. A croire que cette image se serait, pour tous les non-initiés, et même une bonne partie des professionnels du bâtiment, arrêtée dans le temps. Tandis que le modèle évolue et prend des tournants qui révolutionnent son origine, la même perception négative est restée imprimée dans la mémoire collective. Aujourd’hui les immeubles de grande hauteur ont pourtant gagné sur le fond, ils sont en train de proliférer, pas seulement pour leur intérêt économique, mais aussi depuis que le modèle s’est tourné vers le logement. Ils deviennent le symbole d’une centralité, à même de ramener la vie urbaine par la densité, tout en incarnant par de nombreux aspects un caractère de monument. Des changements conceptuels majeurs les ont amenés à évoluer au point que petit-à-petit on s’enthousiasme du retour de ce type de bâtiments. Difficile de cerner comment la situation a bien pu en arriver là. Comment un modèle décrié par le plus grand nombre, à tort ou à raison, a réussi à se maintenir et prend la direction de sa réhabilitation dans les esprits ? Pour le comprendre, je suggère l’étude du modèle et de son évolution, depuis l’image la plus forte qui nous en est resté. Il m’était difficile de parler des gratte-ciels sans évoquer leur naissance, comment ils en sont arrivés à une image bien précise. En école d’architecture, parler de gratte-ciel implique de parler du Seagram Building. Il renvoie à une image précise, celle du monolithe de verre et d’acier, mais il est surtout vu comme un incroyable geste urbain. C’est un véritable monument qui a eu un impact puissant sur le paysage architectural, et qui contient les codes de toute une catégorie de gratte-ciels. Pourtant, cette masse prismatique est aussi exactement celle que bon nombre de gens imaginent détruire le paysage de leur ville, en la regardant comme impénétrable et inquiétante, en la reliant au capitalisme et au logement sans qualité. Comme point de départ, il sera bien évidement important de comprendre comment Mies Van der Rohe a cristallisé des principes très puissants et qui ont fait école dans le Seagram Building, d’où sont nés ces principes, et comment le mouvement moderne les a défendus et exportés. C’est de cette façon que nous observerons l’histoire des premiers gratte-ciels. Après cela, c’est la direction que la recherche postmoderne à pris à la suite du style international qui nous intéressera, dans laquelle les notions d’image, de discours, de référence et de perception tiennent évidemment des rôles très importants. Dans la lignée des ouvrages d’histoire1, nous considérerons l’AT&T Building de New York et Philip Johnson comme représentant de ces changements. En effet, de par son travail avec Mies van der Rohe et sa très bonne connaissance du mouvement moderne, il fait la transition entre les deux mouvement. Ceci nous permettra de mettre en évidence ce que véhiculent comme idées la plupart des immeubles de grande hauteur.

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Peter Gossël, Gabriele Leuthäuser, L’Architecture du XXe Siècle, Cologne: Taschen, 2012 7


► La hauteur s’exprime aujourd’hui dans des dialectiques très différentes

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Mais après gratte-ciels modernes et postmodernes, quels sont les enjeux du gratte-ciel contemporain ? Cette question est plus difficile à cerner, l’architecture contemporaine dévoile une quantité importante de notions qui pourraient faire l’objet de recherches. J’ai identifié trois grandes thèmes d’étude qui nous mènent à des objets architecturaux très différents. Ici il est plus difficile de s’attacher à un architecte en particulier, suivant les projets ceux-ci sont en effet amenés à travailler plutôt un aspect qu’un autre parmi les sujets qui existent. Premièrement il est attendu que la tour écologique fasse son apparition dans les évolutions majeures du gratte-ciel. Néanmoins, de nombreuses visions de la forme que cette évolution doit prendre se confrontent. Il y a les architectures qui s’orientent plutôt vers l’efficacité énergétique, que ce soit par la technologie ou par le bioclimatisme, mais il y a aussi les caractéristiques qui concernent la tour verte en tant que tour végétale, la présence de la nature dans la hauteur, la relation de l’homme à cette dernière. L’étude de ces aspects est rendu d’autant plus compliquée qu’ils se mêlent parfois les uns aux autres, et qu’on peut se demander s’ils constituent à proprement parler des modèles. Deuxièmement, j’ai identifié les réflexions qui aboutissent à des enjeux d’apparences et de formes, qui prennent leur essence non pas dans une volonté purement visuelle, mais réellement dans un principe de projet fort. Les recherches de Jean Nouvel à ce sujet sont assez intéressantes, que ce soit dans l’inspiration qu’il tire du contexte, ou dans sa volonté d’effacement de la tour. Nous regarderons ensuite comment Bjarke Ingels arrive à proposer des types tout à fait novateurs en termes de gratte-ciel, qui travaillent quelque part sur la remise en cause de ce qu’était jusque là le modèle. Enfin il faudra étudier ce qui entre en jeu avec l’augmentation des logement dans les tours. Ils promettent d’être lisibles en apparence et d’apporter des différences formelles majeures dans les années à venir avec la multiplication des volontés de prolongements vers l’extérieur, le changement d’épaisseurs qu’ils induisent. Troisièmement, nous terminerons avec tous les projets qui se sont concentrés sur la question de l’organisation spatiale interne. Et ainsi tous ceux qui travail sur le vide dans les tours, qui loin d’être seulement un volume majestueux, permet parfois de connecter les gens, et de faire dialoguer réellement les espaces pour s’éloigner d’une simple superposition d’étages indépendants les uns des autres. Cette réflexion va parfois de paire avec celle sur les cours et les jardins en hauteur, véritables espaces essentiels à la ville dense. Ces espaces de vie en hauteur nous emmènerons à réfléchir à une façon véritablement différente de penser les tours : l’urbanisme vertical. Cet urbanisme est emmené encore plus loin avec les tours en réseau, véritables ensembles de liaisons aériennes.

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Fig 3 ▲ Auditorium Building

Fig 2 ▲ New York Tribune Tower

Fig 1 ◄ New York Tribune Tower

Fig 1 ▲ Home Insurance Building

Fig 4 ▲Reliance Building

Fig 1 ▲Carson, Pirie & Scott Department Store

Fig 1

Chicago Architectural Photographing Company

Fig 2

Whitehouse, Roger «New York Sunshine and Shadow» (New York. Harper & Row. 1974)

Fig3

http://www.loc.gov/pictures/item/il0091.photos.061142p/

Fig4

https://chuckmanchicagonostalgia.wordpress.com/2010/10/12/photo-chicago-reliance-building-32-n-state-early-from-skyscrapercity-site/photo-chicagoreliance-building-32-n-state-early-from-skyscrapercity-site/

Fig5

https://chuckmanchicagonostalgia.files.wordpress.com/2011/07/photo-chicago-carson-pirie-scott-department-store-old-lights-on-state-street-streetcar1950s.jpg

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I : Mies Van der Rohe et le gratteciel moderne A : De la construction d’un nouveau modèle Le 27 mars 1886, à la naissance de Mies van der Rohe, le gratte-ciel n’a encore aucune histoire. Considéré comme le premier1, le Home Insurance Building (fig1) est inauguré en 1885, les structures à ossatures en acier dévoilent leur potentiel avec cet immeuble de William Le Baron Jenney. Il se distingue alors des peu nombreuses tours de l’époque, construites en maçonnerie, comme la tour du New York Tribune (1873-5) (fig2), ou l’Auditorium Building d’Adler & Sullivan (1887-9) (fig3), et notamment par la plus large surface vitrée qu’il offre, même à grande hauteur2. Les innovations de son système constructif, avec l’innovation de l’ascenseur et la spéculation immobilière, feront que dans les grandes villes américaines que sont New-York et Chicago, se construiront rapidement un grand nombre de gratte-ciels. Ainsi dès 1890 est livré le Reliance Building (fig4), de Daniel Burnham, qu’Udo Kulterman estime posséder le « premier mur-rideau »3. Certes, il ne fait que cinq étages au moment de son inauguration, mais il augure les innovations du siècle à venir, comme le fait de façon moins transparente le Carson, Pirie and Scott Department Store de Chicago (fig5) en 1899, conçu par Sullivan avec des baies très larges, permises par un moindre cloisonnement intérieur. Sullivan considère que la société industrielle va donner naissance à une société réelle mais surtout démocratique. En 1893 un tournant majeur se produit, qui annonce la tendance qui va finalement se profiler formellement pour une trentaine d’année dans le monde du gratte-ciel. L’exposition internationnale se déroule à Chicago, et sont choisis comme architectes Daniel Burnham et John W. Root, qui choisiront d’y appliquer le style romantique. Et après cela, Daniel Burnham continuera avec des œuvres qui se tourneront de plus en plus vers l’éclectisme4. Pour retrouver dans la pensée sur les gratte-ciels des changements majeurs, il faut alors se rendre en Europe en 1912. Cette année là, un article du Berliner Morgenpost cristallise plusieurs points de vues et dévoilent les intentions de la ville de Berlin vis-à-vis du gratte-ciel. Intitulé «Berliner dritte dimension», il donne la parole à Peter Behrens, Walter Rathenau, Werner Hegemann, et Bruno Möhring. Le premier y parle des gratte-ciels comme de bâtiments capables de dépasser l’esthétique architecturale, surtout d’un point de vue urbanistique. Le second, Walter Rathenau, insiste sur la pensée constructive nouvelle qui s’exprime et le définit comme le meilleur

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Carl W. Condit, American Building: Materials and Techniques from the Beginning of the Colonial Settlements to the Present, Chicago, Londres: University of Chicago Press, 1968, p.115 2 10 étages, 55 mètres 3 Udo Kultermann, Architecture contemporaine, Paris, Albin Michel, 1969, p.61 4 Michel Ragon, Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes, Paris: Seuil, 1991 11


Fig 6 ◄ Mies van der Rohe, Projet de gratte-ciel sur la Friedrichstrasse, 1921-2, perspective vue du nord

Fig 7 ► Mies van der Rohe, Projet de gratte-ciel sur la Friedrichstrasse, 1921-2, plan d’étage courant

Fig 8 ◄ (De gauche à droite) Hannah Hoch, Otto Schmalhausen, Raoul Hausmann, John Heartfield (tenant son fils Tom), Dr Otto Burchard, Margarete Herzfelde, Wieland Herzfelde, Rudolf Schlichter, Mies van der Rohe, inconnu, Johannes Baader. Baader est en train de montrer du doigt une photo du Flatiron Building à Mies van der Rohe

Fig 6

http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/why-are-honeybees-and-skyscrapers-sweet-for-each-other-3559959/

Fig 7

https://thelyingtruthofarchitecture.files.wordpress.com/2011/01/6-n56200560378_2252598_56311.jpg

Fig8

Raoul Hausmann, ‘Mechanischer Kopf’ (Der Geist unserer Zeit), 1920 [Collection MNAM Centre Georges Pompidou, Paris].

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compromis pour l’air et la lumière5. Ils s’inscrivent tous deux dans une pensée théorique différente du modèle américain, qu’on évoque parfois sous le terme d’une volonté de « germanisation » du gratte-ciel6. Mais c’est le dernier qui lancera véritablement des projets menant à une production sur le sujet. En effet Bruno Mörhing est un entrepreneur Allemand très intéressé par l’érection de tours dans la capitale. Habitué à l’élaboration de projets de ce genre, l’Académie d’Architecture lui propose d’étudier la faisabilité pour un gratte-ciel entre la rivière Spree, la Friedrichstrasse, et la gare du même nom. Celle-ci étant possible, il en découlera la mise au point du célèbre concours du gratte-ciel sur la Friedrichstrasse7. Il est lancé en 1921, et sera remis en 1922. C’est donc en 1922 que l’on retrouve Mies van der Rohe, participant au concours avec un projet appelé « la ruche »8. Sa réponse est, parmi plus d’une centaine, l’une des seules qui propose une élévation verticale du premier au dernier étage. C’est aussi son premier projet majeur après la guerre, qui marque le début de la construction identitaire de son personnage, et qui sera longtemps regardé comme le début de sa carrière9. C’est aussi à partir de ce projet qu’il commence à travailler avec des technologies nouvelles, le verre et l’acier. Son gratte-ciel est de forme triangulaire en plan (fig7), avec un noyau de distribution central. Trois ailes sont formées par des failles, des découpages qui se dirigent vers ce noyau, apportant lumière intérieure et effets de réflexion et de réfraction de la lumière en façade. Sur les perspectives qu’il présente (fig6), le bâtiment apparait comme une masse de vingt étages qui se dissout dans l’air, qui change d’apparence suivant l’heure du jour, et qui laisse entrevoir par transparence, les ombres des planchers en acier à l’extérieur, ce qu’il « décrira lui-même comme une architecture de “peau et squelette »10. Lumineux, il contraste fortement avec l’espace de la rue, sombre, étouffant et plein de détails austères, marquant ainsi volontairement le nouvel espace de travail pour l’homme nouveau, dans le confort, la transparence et la lumière. Ce projet a des références claires, et évoque de nombreux principes. Ainsi en 1920 Mies est pris en photo lors de la foire Dada, parlant avec Johannes Baader11 (fig8) du Flatiron Building (1900-2). Cette vue sur le Flatiron révèle le gratte-ciel comme une masse élancé qui se dirige vers le ciel. L’écart parait grand entre l’édifice imaginé par le moderne et l’immeuble de Daniel Burnham, pourtant, l’image que celui-ci offre commence à approcher une dimension supérieure du gratte-ciel, sa forme idée, en quelque sorte. Ce qu’en allemand on appelle « Gestalt ». Ce concept est très important pour Mies, il demande à son architecture d’offrir une part de spiritualité. Cette notion se lit dans son travail par l’effet que les matériaux, les lumières, provoquent chez l’usa5 Jean-Louis Cohen, Mies Van der Rohe, 2ème édition revue et corrigée, Paris: Hazan, 2007, pp.28-29 6 Thomas Deckker, The Moderne City Rvisited, London, New York: SPON Press, 2005, p.13 7 Céline Trautmann-Waller, «Berlin après 1918 : une modernité problématique», in Autour de 1914-1918 : Nouvelles figures de la pensée, Paris: Odile Jacob, 2014 8 Jean-Louis Cohen, Mies Van der Rohe, 2ème édition revue et corrigée, Paris: Hazan, 2007, p.29 9 Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p.65 10 Ibid. p.68 11 Architecte et artiste majeur du mouvement Dada en Allemagne 13


Fig 9 ◄ Mies van der Rohe, Maquette «Seconde proposition pour un gratte-ciel de verre», Non construit, 1922

Fig 10 ▲ Hugh Ferriss, The future use of glass in skyscrapers, 1929

Fig 11 ▲ Mies van der Rohe, The concrete office building project, 1923, vue en perspective

Fig 12 ▲ Mies van der Rohe, S. Adam Department Store, 1928-9

Fig9

http://rudygodinez.tumblr.com/post/74381897108/mies-van-der-rohe-model-for-second-scheme-for-a-glass-sk

Fig10

Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow, Ives Washburn, 1929

Fig11

https://www.studyblue.com/notes/note/n/arc-356-study-guide-2014-15-weddle-/deck/13100388

Fig12

http://mikasavela.tumblr.com/post/62703927907/design-for-adam-department-store-in-berlin-1928

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ger. Ainsi il travail énormément le jeu de la lumière sur les façades, et plus encore à travers les façades, pour aller vers d’habiles jeux de réfraction et de réflexion, qu’il étudiera longuement sur des modèles12. C’est cette approche qui fera que sa réflexion sera interprétée comme expressionniste, ce qu’il ne revendiquera jamais, en effet c’est par ailleurs un travail sur les nouvelles technologies, les nouveaux espaces de bureaux, plus fonctionnels. Fonctionnalistes et expressionnistes s’opposent, mais Mies saura se créer une place entre ces deux mouvements. Un entre deux qui se répétera dans tous ces projets de tours. Parmi les références possibles, il faut aussi regarder les écrits de Scheebart, comme « Architecture de verre », ou la nouvelle « Lesabiendo »13. Beaucoup d’artistes dans son sillage vont s’échiner à aller vers une architecture de cristal, et considéreront le gratte-ciel sur la Friedrichstrasse comme une œuvre majeure, malgré le degré d’abstraction, presque mystique, qu’il révèle encore. Ses recherches sur le gratte-ciel continueront avec un projet personnel, en 1924, qu’il contextualisera surement de façon plus fantasmatique que réelle, et que l’on connait sous le nom de gratte-ciel de verre. Il s’agit en réalité d’une variation en façades courbe du gratte-ciel de la Friedrichstrasse (fig9), auquel il ajoute neuf étages. Ce dernier projet lui permet surtout d’aller plus loin dans le travail de la lumière, qui devient effectif autant verticalement qu’horizontalement. Ces deux projets ne sont pas sans évoquer les illustrations qu’Hugh Ferriss réalise dans les mêmes années à New York (fig10), masses abstraites qui révèlent aussi souvent de la « formeidée » du gratte-ciel. Mais l’effet produit par la transparence du verre et l’apparition des étages à travers ce dernier est encore plus puissant, il rappelle à la fois les radios, permettant de voir le squelette à travers la peau, et les cathédrales, dans lesquelles de nombreuses personnalités de l’architecture voient une expression des forces naturelles, du squelette humain, ici réinterprété en acier14. Ainsi ce projet cumule un nombre important d’envies et d’horizons qui se dévoilent, et qui appellent à une nouvelle façon de penser l’architecture en hauteur. Mies a l’occasion dans les années qui suivent de travailler l’apparence et l’organisation des immeubles sur plusieurs projets, comme l’immeuble de bureau en béton (1923) (fig11) qu’il présente à l’exposition du Novembergruppe. Mais l’inspiration vient ici plutôt du monde industriel et des usines, et sa conception est plutôt à voir du coté des théories rationalistes structurelles15. C’est plus dans son projet pour le magasin Adam (1928) (fig12) que l’on retrouve des considérations pour cette esthétique du verre. On lit très bien dans ce projet la façade rideau, et les jeux de lumière qui l’animent, mais aussi le traitement différencié du rez-de-chaussée, qui semble donner à la masse de verre des étages la capacité de flotter quelques mètres au dessus du sol. Les tranches des planchers apparaissent directement en façade. Ces éléments disposés sur un immeuble de conception prismatique montrent que Mies commence à définir une solution personnelle aux enjeux et aux matériaux de son époque. Il ne lui manque plus qu’à passer à la réalisation. Mais dans les années 30, dans une Allemagne où le nazisme, et donc la critique de l’art moderne dit « dégénéré » ne cessent de prendre de l’ampleur, il devient de plus en plus difficile pour les architectes modernes de concevoir des projets innovants. Il est aussi de plus en plus 12 Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p.70 13 Ibid. p.73 14 Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p.77 15 Jean-Louis Cohen, Mies Van der Rohe, 2ème édition revue et corrigée, Paris: Hazan, 2007, p.35 15


Fig 13 ▲ Mies van der Rohe, Promontory Apartments, après 1949, vue de l’est

Fig 13, 14

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http://miespromontoryapartments.com/photos.html

Fig 12 ▲ Mies van der Rohe, Maquette de Promontory Apartments, 1946, coté ouest


aisé de concevoir que bientôt, jamais plus leurs idées ne pourront trouver d’expression concrète. Malgré tous ses efforts pour obtenir des réalisations en Allemagne, Mies van der Rohe finit par accepter de partir aux États-Unis16. Répondant ainsi enfin aux souhaits de plusieurs américains qui cherchaient depuis quelques années à le faire immigrer en Amérique et lui proposent de construire là-bas. C’est ainsi qu’en 1937 il part pour un séjour aux États-Unis. Initialement installé pour un temps dans le pays pour concevoir et suivre la construction de la maison d’Helen Resor, il en profite pour se rendre à l’Armour Institute of Technology17 (qui deviendra l’Illinois Institute of Technology) qui lui avait proposé un poste de directeur de la faculté d’architecture. Il accepte finalement, ce qui l’amènera à s’y installer définitivement18. Alors présent à Chicago, il organise une rencontre avec Frank Lloyd Wright dans son agence de Taliesin. Les deux grands architectes s’entendent à merveille19, ainsi Frank Lloyd Wright lui fera-t-il visiter le chantier du Johnson Wax Building20 qui l’impressionneront beaucoup et dont la tour de la recherche, avec son esthétique, s’approche assez près des conceptions de Mies. Toutefois, la rencontre qui amènera enfin Mies à la réalisation d’immeubles de grande hauteur, c’est celle avec Greenwald en 1946. Ce promoteur immobilier est proche des idées modernes, et assure que l’architecture des matériaux nouveaux a un sillon à creuser dans le domaine des immeubles de logements, même dans une esthétique très éloignée des codes de l’époque. Il prône la « rationalité » et la « technologie » au service d’une philosophie moderne21. La première réalisation sort de terre au sud de Chicago entre 1947 et 1949, au bord du lac Michigan. Il s’agit de Promontory Apartments (fig13, 14), une tour d’habitation de 22 étages. Mais deux contraintes gênent alors Mies van der Rohe dans la mise en œuvre de son projet. D’une part le code de la construction du secteur, qui impose des allèges en maçonnerie, d’autre part le manque d’acier après guerre qui contraint à utiliser du béton22. Néanmoins on retrouve les principes forts de l’architecte qu’il met en application de façon singulière en faisant ressortir les poteaux extérieurs verticaux de la façade, laissant le béton apparent. La lisibilité de la structure est d’autant plus forte que leur épaisseur se réduit tous les cinq étages formant une légère cassure visuelle23. Il donne ainsi à l’immeuble une plus grande verticalité en affaiblissant l’importance des planchers. C’est une expression qui n’est pas, là encore, sans rappeler le profil gothique. Par préoccupations de coûts et de lumière, deux ailes sont ajoutés sur le coté Ouest. Cette réalisation permet déjà de prendre en considération le processus de projet de Mies comme réellement novateur dans le 16 Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p. 229 17 Ibid. 18 Ibid. 19 La meilleur démonstration de cette amitié est que le discours d’intronisation de Mies à l’Armour Institute of Technologie est prononcé par Wright. Jean-Louis Cohen, Mies Van der Rohe, 2ème édition revue et corrigée, Paris: Hazan, 2007, p.81 20 Jean-Louis Cohen, Mies Van der Rohe, 2ème édition revue et corrigée, Paris: Hazan, 2007, pp.79-82 21 Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p. 314 22 Ibid. p. 316 23 Alfred Swenson, «Promontory Apartments : An Architectural History», in THE PROMON- TORY 5530-5532 S SHORE DRIVE, non daté, disponible à http://miespromontoryapart ments.com/history.html 17


Fig 15 ▼Vue sur les tours depuis depuis l’Est et le lac Michigan. De ce point de vue on lit bien l’effet des rythmes changeants sur les façades

Fig 16 ▲ Vue du socle de la tour Nord depuis celui de la tour Sud

Fig 17 ▲ Vue en contre plongée de la trame de la façade rideau

Fig 15

http://www.akselcoruh.com/mies-van-der-rohe-gallery/x9eafr3sve2hxtywh1twa3o3ph267p

Fig 16

Photographie © Bill Zbaren. Disponible à : http://www.metalocus.es/en/news/restoring-mies-van-der-rohe-860-880-lake-shore-drive

Fig 17

https://fr.wikiarquitectura.com/index.php/Appartements_Lake_Shore_Drive_860-_880

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monde du gratte-ciel. Mais il ne sera complètement abouti que lors de l’opération suivante, dont les travaux débutent en 1949. Avec les deux tours de 26 étages du 860-880 Lake Shore Drive (fig15), Mies van der Rohe développe complètement son vocabulaire et montre ce que doit être pour lui la tour d’habitation moderne. La position des tours est voulue par le Land Ownership, qu’il décide de prendre en compte, formant deux parcelles distinctes. Il affirme aussi en séparant les tours la volonté d’une université voisine de conserver un apport de lumière24. Les deux immeubles ne se rejoignent alors que par un fin porche. Par ailleurs, la décision de tourner d’un quart une des tours par rapport à l’autre va créer un véritable jeu de perception qui fait que, la trame verticale apparaissant en relief ou non, on ne peut jamais percevoir un immeuble comme étant le jumeau de l’autre, alors que c’est à peu de choses près le cas. On retrouve aussi le désir de dissoudre le socle, de le faire exister en réalité par son absence, et que le soir ce soit la lumière qui le forme comme une matière, tel qu’on pouvait déjà l’anticiper pour le magasin Adam en 1928. Les colonnes émergent du sol, solitaires, avant de rejoindre les façades, tandis que l’entrée se positionne en retrait dans une boite translucide, ainsi le regard passe sous la tour, et on peut voir le paysage filer (fig16). Pour le reste des immeubles, il doit recouvrir le système d’ossature en acier par une couche de béton, ce qui empêche le matériau d’être découvert en façade. Pour retrouver l’efficacité de l’effet que produisait le béton aux Promontory Apartments, il choisit de poser contre la façade des profilés métalliques, simplement revêtus d’une couche de peinture (fig17). De cette façon, la structure est autant dissimulée qu’elle est révélée, ce qui marque l’ambivalence de Mies van der Rohe par rapport au fonctionnalisme. Car même si certains profilés tiennent les panneaux de menuiseries, d’autres, aux angles, n’ont pas de rôle structurel. L’architecte donne comme raison principale l’importance du rythme, et que le travail en maquette montrait l’importance des ces profilés dans les angles, et relègue presque la tenue des panneaux à une conséquence induite25. Quand à la couleur de graphite noir, elle est choisie par Mies parmi un large panel de couleurs testées, du fait qu’elle n’a pas de réflexion à la lumière26. Les proportions sont très importantes dans son travail, il faut rappeler à quel point la forme-idée est importante pour lui. Ainsi pour faire apparaître les tours comme telles et comme volumes idéals, il les proportionne selon un rapport de trois par cinq, faisant en sorte que les espaces intérieurs se calent dans leur organisation sur le nombre de baies. En plan une chambre ou une cuisine est large de deux baies, un séjour de trois. Comme l’extérieur, l’intérieur est tramé et proportionné et les deux entrent en relation. Sur cette réalisation, quand Walter Peterhans évoque plutôt des caractéristiques perçues, en parlant d’une « matière inconnue » et d’un « esprit inconnu », exprimant l’idée que la méthode de construction inventée par l’école de Chicago prend enfin une « expression architecturale »27, Mies préfère évoquer une relation à la nature. Déjà parce qu’il nie toute inspiration de l’école de Chicago, même si celle-ci peut tout de même

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Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p. 317 Ibid, p.331 Ibid, p.324 Walter Peterhans, “Mies van der Rohe’s Apartments Towers, 860 North Lake Shore Drive”, article non publié, non date, non paginé. MvdRa, MoMA, Research Files, 860- 880 Lake Shore Drive. 19


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être supposée28. Et puis il définit lui même le projet comme une « construction naturelle d’acier », comparable aux modèles qu’on trouve dans la nature. Et ainsi les illustrations des ossements avec leurs marquages en surface sont à rapprocher des profilés apparents, comme le montre la très bonne connaissance par Mies du livre de D’Arcy Wentworth Thompson « On Growth and form »29. Mies van der Rohe est donc parvenu à des tours qui relèvent d’une nouvelle façon de penser la construction en hauteur. Pour autant, l’apogée des recherches de Mies van der Rohe sur le gratte-ciel n’est pas encore atteinte.

28 29

Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p. 317 Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p. 325 21


Fig 18 ▲ Philadelphia Saving Fund Society Building

Fig 20 ▲Colgate Palmolive Building

Fig 19 ▲ McGraw-Hill Building

Fig 21 ▲505 Park Avenue

Fig 22 ▲Universal Picture Building

Fig 18

http://www.phillyliving.com/blog/buildings-then-and-now-loews-philadelphia-hotel-psfs-building.html

Fig 19

http://www.docomomo-us.org/register/fiche/mcgrawhill_building

Fig 20

Beyond My Ken, disponible à : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Colgate-Palmolive_Building_300_Park_Avenue.jpg

Fig 21

© 2016 Der Scutt Architect

Fig 22

http://www.nyc-architecture.com/MID/MID154.htm

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B: le Seagram Building L’apogée de l’expression des principes architecturaux modernes dans les gratte-ciels de Mies van der Rohe, c’est bien le Seagram Building1, construit à New York entre 1954 et 1958 sur Park Avenue. Mais avant de regarder le projet de Mies, il est intéressant de se préoccuper du contexte historique, et de savoir ce que sont les tours de bureaux modernes existantes dans le début des années 50 aux États-Unis et à New York. Le premier gratte-ciel international construit aux États-Unis2 l’est à Philadelphia 22 ans avant le début de la construction du Seagram, mais il restera pendant longtemps l’un des seuls. Il est inauguré en 1932, en pleine dépression, ce qui explique certainement son grand isolement. Il s’agit du Philadelphia Saving Fund Society Building (aujourd’hui Loews Philadelphia Hotel), un immeuble de 36 étages, composé de deux volumes assemblés en T et d’un socle de plusieurs étages (fig18). Il est construit par George Howe et William Lescaze. Les piliers sortants des façades ne sont pas sans rappeler l’effet des Promontory Apartments. Critiqué pour ses formes « illogiques »3, il annonce pourtant les changements à venir. Et à New York on appliquera ce design de façade sur de nombreux immeubles de grande hauteur. Mais il est surprenant de voir que le procédé semble très souvent être utilisé de la façon dont l’étaient avant les styles éclectiques. Le 330 West 42nd Street (fig19), aussi appelé McGraw-Hill building (1931), se revêt du même genre de principes, mais sa dialectique exprime encore de nombreuses liaisons avec l’art déco que Raymond Hood, son architecte, maitrise depuis longtemps. Ainsi les immeubles à gradins, sur Park Avenue même, ne changent pas fondamentalement de concepts, ce sont toujours des empilements d’étages identiques, à l’exception du fait qu’ils se réduisent selon les volontés de la Zoning Resolution de 1916. On peut ainsi citer le Colgate Palmolive Building (fig20), le 505 Park Avenue (fig21), ou encore le Universal Picture Building (fig22) dont les formes synthétisent la façon de concevoir les immeubles à New-York à cette époque. A l’inverse dans les années 30 la construction du Rockefeller Center témoigne chez certains architectes d’un véritable souci d’une nouvelle organisation de la ville, qui d’ailleurs, selon Lewis Mumford, peut être relié au « geste » urbain de Mies sur le Seagram4. La tour de Howe et Lescaze comme celle de Raymond Hood sont présentes à l’exposition du style internationale en 1932 au MoMA5, tout comme certaines œuvres de Mies van der Rohe. Les travaux sur les volumes dans le gratte-ciel de Philadephie vont certainement inspirer 1 Herbert Muschamp, «Best Building; Opposites Attract», The New York Times, 1999, 18 avril. Disponible à : http://www.nytimes.com/1999/04/18/magazine/best-buil ding-opposites-attract.html 2 Catherine S. Jefferson, Adaptive Reuse: Recent Hotel Conversions in Downtown Phi- ladelphia, p. 86, (Thèse, University of Pennsylvania, 2005). Disponible à : http://reposi tory.upenn.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1030&context=hp_theses 3 Thom Nickels, Philadelphia Architecture, Mount Pleasant: Arcadia Publishing, 2005, p.8 4 Lewis Mumford, “The Lesson of the Master”, The New Yorker, 1958, 13 septembre, pp.141-158 5 Marian Moffett, Michael W. Fazio, Lawrence Wodehouse, A world history of Architecture, Londres: Laurence King Publishing, 2003, p.520 23


Fig 23 ◄ Lever House

Fig 24 ◄ Siège du secrétariat des Nations Unies

Fig 23

Gabriel de Andrade Fernandes, disponible à : https://www.flickr.com/photos/gaf/15726776994

Fig 24

Padraic Ryan, disponible à : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:UN_Headquarters_2.jpg

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les architectes de cette époque. A New York deux très grands projets vont utiliser ce moyen, allié à un travail sur les façades rideau, dans des projets de tours. Le premier à être construit est le Secrétariat du siège des Nations Unies (fig24), de Wallace K. Harrison, Le Corbusier et Oscar Niemeyer. Non soumis au code de la construction du reste de la ville, ils vont créer un prisme haut de 170m pour 39 étages, aux pignons recouverts de plaques de marbres et aux façades rideaux sans interruption de l’un à l’autre des pignons. Les étages réservés aux systèmes techniques marquent des pauses dans la hauteur mais semblent respecter la logique de la façade, faisant réellement comprendre l’immeuble comme un tout. Le second, dont les travaux débutent en 1951 pour s’achever, tout comme l’immeuble des Nations Unies, en 1952, n’est haut que de 92m. Mais Gordon Bunshaft, de l’agence SOM, arrive à obtenir un effet aussi saisissant que ce dernier malgré les restrictions de la Zoning By-law. En effet en construisant la tour de la Lever House sur moins d’un quart de la surface de la parcelle, il a été possible de construire plus haut, et la forme choisie par Bunshaft est celle d’un prisme à l’expression forte (fig23). Elle s’érige ici au dessus d’un socle dont l’étage est sur pilotis pour laisser les passants accéder à une cour. Ces deux monuments éminemment modernes ont forcément eu un impact sur la conception que Mies à eu de son projet. Notamment parce que la Lever House est directement voisine du terrain ou va s’ériger le Seagram. En 1954 ce terrain appartient à Samuel Bronfman, et pour les 100 ans de son entreprise, il demande à l’agence Luckman & Pereira de lui dessiner un gratte-ciel. Mais le design qu’ils proposent n’est pas du goût de tout le monde, notamment la fille de Bronfman, Phyllis Lambert, qui a fait des études artistiques. Elle pousse son père à trouver une autre agence d’architecture, étant donnée l’importance de l’image pour une entreprise. La solution qu’il proposa fut qu’il donnerait son accord à une condition, qu’elle trouve elle-même cette agence ! Ainsi Phyllis Lambert demanda à Philip Johnson de lui établir une liste d’architectes qu’elle rencontrerait. Parmi eux s’imposa le choix de Mies van der Rohe. Et Mies van der Rohe proposa à Johnson de s’associer à lui pour ce projet6 (fig25). La première intention de Mies est celle d’un gratte-ciel qui se comprenne éminemment comme tel, mais ce n’est pas pour autant qu’il pense directement au monolithe tel qu’on le connait. Au départ, il est évoqué que la tour puisse être soit de plan carrée, soit rectangulaire selon une proportion de 7 par 3 baies et perpendiculaire à la rue comme la Lever House, soit selon une proportion de 5 par 3 baies, en retrait par rapport à la rue de 27,4m. Comme on le sait c’est cette dernière solution qui fut choisie, c’est de cette façon qu’on la voit le mieux, notamment dans le mouvement du regard que l’on fait en arrivant au niveau de la plaza, et dans le cheminement que cette dernière rend possible. Cet effet permet aussi de construire plus haut : 158m et 39 étages7. Ainsi l’immeuble apparait comme un volume vertical, on le comprend tout de suite comme une tour, et pas comme un immeuble haut (fig26). Pourtant ce n’est pas un prisme pur. En effet à l’arrière de la tour Mies a dû concéder un décrochement. Il est formé par les contreventements, des surfaces verticales pleines en maçonnerie. Cependant, ces surfaces maçonnées sont couvertes par des baies identiques à celles du reste de la façade, excepté que le vitrage y est remplacé par du marbre. Ce décrochement est aménagé par un espace de bureau supplémentaire et s’intègre parfaitement dans la trame avec une dimension d’une baie par trois. Tandis que le sommet de la tour est opaque et suggère l’importance des équipements techniques qui se trouvent à l’intérieur, 6 7

Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p. 340-1 Ibid 25


Fig 25 ▲ De gauche à droite : Philip Johnson, Mies van der Rohe et Phyllis Lambert, en train de discuter du projet Fig 26 ◄ Le point de vue d’Ezra Stoller lorsqu’elle prende cette photo en 1958 n’est plus possible aujourd’hui. Pourtant, elle incarne le mieux l’image du Seagram, sa base lumineuse et transparente, son sommet sombre, et entre les deux sa façade travaillé qui semble à la fois participer d’une forme forte et d’une forme construite.

Fig 27 ▼ Mies van der Rohe, Plan du rez-de-chaussée du Seagram Building. On distingue bien le parcours qui nous mène progressivement de l’extérieur à l’intérieur.

Fig 25

© United Press International

Fig 26

Ezra Stoller © Esto, 1958

Fig 27

http://jhenniferamundson.net/arc-331/arc-331-images/corporate-modernism/

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le socle lui est traité comme à Lake Shore Drive dans une grande transparence. Les angles sont ouverts mais encore démarqués par les piliers qui sont continus jusqu’en haut de la tour, permettant de marquer le déplacement diagonal qui s’exerce sur la plaza lorsqu’on ne fait que la traverser. Lors du passage les deux bassins nous amènent à rester toujours confrontés à la perspective qui file à l’intérieur du socle jusqu’au fond du restaurant (fig29, 30), compris dans l’aile la plus basse. Celle-ci est inscrite entre le décrochement de la tour destiné aux contreventements et les immeubles à l’arrière de la parcelle. Haute de 10 étages elle abrite un restaurant, le Four Seasons, mais aussi des étages de bureaux bien plus vastes qui permettent une plus grande souplesse aux entreprises. On retrouve comme à Lake Shore Drive les profilés métalliques en façade, mais ici ils prennent plus d’importance encore par rapport aux baies. Et les véritables poteaux en béton n’apparaissent jamais dans leur épaisseur sur l’organisation de la façade, mais en transparence derrière les fenêtres. Il est important de rappeler que c’est le commanditaire lui-même qui a évoqué le bronze en couverture8. Pour favoriser encore la perception d’une forme idéale, Mies et Johnson choisiront un verre couleur ambre-gris, ce qui est un changement important par rapport à Lake Shore Drive. Le pavage de la plaza se retrouve à l’intérieur du hall d’accueil, créant une relation puissante entre extérieur et intérieur (fig27), renforcée encore par l’expression des cages d’ascenseurs, masses recouvertes de travertin couleur crème. C’est une architecture totale (fig28), et Johnson notamment a tout fait pour cela, aidé par sa grande connaissance à la fois des gratte-ciels de New-York, et de Mies van der Rohe. Partant de ses intentions pour le système structurel, et sa volonté de former par les matériaux une forme idéale, l’associé a voulu que le projet ait une cohérence sans faille, mais il a aussi été l’opérateur d’une théâtralisation certaine, rendant plus fort dans le parcours les effets des matériaux, les masses, les vides, les transparences, jusqu’au moindre détail9. Le renforcement des illusions crée une aura particulièrement forte qui rend ce gratte-ciel si ambivalent. Jordi dira de la tour : « L’austérité de la forme avec le luxe des effets proclame non seulement le sentiment de Mies pour le potentiel de la structure à créer un ordre noble, mais aussi ces convictions que l’architecture moderne conséquente à une période dominé par les technologies y arrivera seulement en regardant en face la réalité de son époque »10

Mais c’est peut être la photo que Sugimoto prend du gratte-ciel en 1997 (fig31) qui dévoile le plus son essence. Mertins Detlef évoque dans sa monographie, et par rapport à cette photo justement, une « destruction » qui fait apparaître une « nouvelle vie ». Il énonce les « registres » qui s’expriment en elle : « le néant avant la création, classique dans une forme archaïque et primaire, dans des aspects aussi bien technologiques que géologiques ». Mais aussi ses oppositions si surprenantes, puisqu’elle est « un plein, mais aussi un vide », « Sombre, mais lumineuse », « La vérité structurelle, mais aussi une abstraction », « La routine ennuyeuse en même temps que la grâce ». Et d’ajouter : « Le Seagram offre une vision condensé de son temps, conflictuel 8 9 10

Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p.345 Ibid, p.353 William H. Jordy, «The Laconic Splendor of Metal Fram: Ludwig Mies van der Rohe’s 860 lake Shore Apartments and His Seagram Building», in American Buildings and Their Architects: The Impact of European Modernism in the Mid-Twentieth Century, Garden City, New York: Doubleday & Co., 1979, p.152 27


Fig 28 ◄ Le détail est poussé dans son moindre retranchement. La verticalité est renforcée par la continuité des poteaux d’angles sur toute la hauteur de l’immeuble, et les profilés de Lake Shore Drive sont toujours présents

Fig 29 ◄ C’est notamment dans le travail groupé de Johnson et de Mies qu’on peut lire la naissance de l’atmosphère, et les sensations scéniques des séquences spatiales

Fig 30 ◄ Le geste urbain de Mies, qui est tout autant un geste architectural, et démontre une pensée complète de la tour en elle même et dans son environnement

Fig 28

Virginia Duran, disponible à : https://duranvirginia.files.wordpress.com/2013/10/virginia-duran-blog-new-york-seagram-building-by-mies-van-der-rohe.jpg

Fig 29

Ezra Stoller © Esto, 1958

Fig 30

Ezra Stoller © Esto, 1958

Fig 31

© Hiroshi Sugimoto. Gallery Koyanagi Tokyo.

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et irrésolu, comme une direction à ses propres défis à venir, comme un potentiel pour sa grâce »11. On le voit, le Seagram building est une étape fondamentale dans l’histoire du gratte-ciel par la perfection de sa conception et de sa réalisation. Il pose en manifeste de nombreuses caractéristiques poussées dans leurs retranchements. Il est l’aboutissement de la recherche d’une époque, et en cela le début d’une nouvelle ère dans le domaine des gratte-ciels. Son impact sur le monde de l’architecture est conséquent, d’autant qu’il constitue aussi une réussite financière et d’image pour la compagnie de Bronfman12, augurant un modèle économique.

Fig 31 ▲ Hiroshi Sugimoto, Seagram Building - Ludwig Mies van der Rohe, 1997

11 12

Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p. 362 Ibid, p.355 29


Fig 32 ◄ Le Federal Center, une nouvelle recherche de Mies sur un centre d’affaire urbain, mais la dialéctique architecturale change bien peu Fig 33 ◄ L’IBM Tower est plus isolé que le Federal Center ou que le Toronto Dominion Center, mais la encore, c’est le même dialogue architectural

Fig 35 ▲ La troisième tour ajouté, dont l’expression commence à vraiment s’éloigner du dessin de Mies à la base Fig 34 ◄ Les deux tours en tension et le prisme bas, le projet de Mies van der Rohe Fig 32

US General Services Administration : Domaine public

Fig 33

© J. Crocker

Fig 34

http://www.bharchitects.com/en/projects/85

Fig 35

http://www.creativebloq.com/design/best-design-museums-8133954

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C : évolution du gratte-ciel moderne Il faut bien se rendre compte de ce qui a été tracé dans le sillage du Seagram Building. Et pour cela nous devons aller voir les réalisations de gratte-ciels de Mies van der Rohe après 1958, et ce que démontrent ces réalisations. Il réalise un nouveau gratte-ciel dès l’année 1959. Ou plutôt plusieurs gratte-ciels : il conçoit le Federal Center de Chicago (fig32) comme un ensemble de trois bâtiments, mis à distance les uns des autres par deux parvis. Deux prismes constituent les tours de l’ensemble, respectivement de 30 et 42 étages. Ces immeubles possèdent la plupart des caractéristiques du Seagram Building. Les nouveautés émergent seulement du rapport au site et du programme, nécessitant des aménagements en termes de nombre de tours, de leurs positions dans l’espace urbain et de leur proportion générale. Ainsi dans le cas de cet ensemble, dont la construction se termine seulement en 1974, un bâtiment bas, de plan carré, semblable au Crown Hall, vient définir avec les esplanades un espace de respiration aérien qui permet d’offrir à la vue la véritable forme des tours, dont l’une prend plutôt l’apparence d’une barre. A Chicago il conçoit aussi la tour IBM (fig33), dont les travaux se terminent seulement 4 ans après sa mort, en 1973. L’apparence de ces tours - l’organisation des façades, la morphologie des socles et des attiques, les matériaux utilisés - ne changent pas, ou peu. On peut seulement évoquer le revêtement de bronze remplacé par de l’aluminium, comme dans tous ses projets après le Seagram. Quand à son projet pour le Toronto Dominion Center (fig34), dont la construction s’étend de 1963 à 1969, il comprend à l’origine deux tours et un bâtiment bas qui est quasiment identique à celui construit dans l’ensemble du Federal Center. Les deux tours, disposées en quinconce l’une de l’autre en plan, sont légèrement en vis-à-vis, dans un jeu de tension très fort qui permet de saisir à quel point Mies van der Rohe, après avoir trouvé ce que devait être pour lui un immeuble de bureau, s’est efforcé à travailler les relations des objets entre eux et leur caractère urbain, non sans rappeler l’avis que Rathenau portait sur les tours au début de cette histoire, en Allemagne en 19121. Mais dans cet ensemble urbain il existe un fait encore plus frappant. Le complexe a vu s’ajouter en 1974, 1985, 1991, trois tours qui n’étaient pas prévues dans les plans de Mies2. Conçues par ses associés sur le projet, Bregman + Hamann Architectes, elles reprennent le même design, avec parfois des prises de liberté étranges, comme pour la Ernst & Young Tower (fig35) qui imbrique dans son rez-de-chaussée le bâtiment du Toronto Stock Exchange, fait démarrer les profilés en façades selon deux hauteurs, fait apparaître des contreventements en façade, et des décorations atypiques sur les poteaux du rez-de-chaussée. Cet exemple, comme ceux que nous allons voir, montrent à la fois que le design de Mies est adaptable à différents environnements urbains, mais aussi les difficultés qu’auront les architectes à en sortir sans risquer de détruire la cohérence du bâtiment. Si on faisait le rapprochement avec le monde de l’art, on pourrait comparer l’architecture de Mies van der Rohe à une démarche minimaliste. Certes, cela revient à réduire en partie les principes qui s’y expriment. Néanmoins on peut y trouver l’évocation d’une série de variations sur 1 Jean-Louis Cohen, Mies Van der Rohe, 2ème édition revue et corrigée, Paris: Hazan, 2007, pp.28-29 2 Mertins Detlef, Mies, New York: London: Phaidon, 2014, p. 438-9 31


Fig 36 ► La Trump World Tower, si dépendante du temps à Manhattan

Fig 38 ► Le Chicago Civic Center, les trames structurelles sont plus marquées

Fig 37 ◄ One Chase Manhattan Plaza, ici la dialectique Miesienne est encore forte

Fig 36

http://luxuryrentalsmanhattan.com/buildings/the-trump-world-tower

Fig 37

http://forum.skyscraperpage.com/showthread.php?t=147775

Fig 38

Libre de droit

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un même objet, considéré comme ayant une forme qui le rend directement appréhendable, mais avec lequel on peut jouer sur des effets perceptifs. Les immeubles de Lake Shore Drive en sont un très bon exemple. Deux objets identiques tournés, si bien qu’on ne peut les voir identiques. Si la démarche de Mies passe plus par la position des architectures dans l’espace que par leur apparence, dont il a rapidement défini un ordre stable, les architectes qui chercheront à travailler le gratte-ciel moderne passeront plus souvent par la dimension et l’apparence des objets. Ainsi en est-il de la Trump World Tower (fig36) de New York, exemple ô combien concret de cette démarche. Construite par Costas Kondylis entre 1999 et 2001, elle possède le principe formel d’une tour de bureaux peut être plus encore que celle de Mies van der Rohe. C’est une variante dans laquelle le verre recouvre complètement la façade, et lui donne un caractère d’autant plus ambivalent que le prisme est parfait. La réflexion de la lumière fait qu’elle peut des fois paraître d’un noir brut, d’autres sembler se fondre dans les nuages. En cela elle est une œuvre travaillant les effets de l’art minimaliste très intéressante et dans laquelle le vocabulaire Miesien semble trouver une expression différente. De nombreux autres exemples de variations peuvent être trouvés, étant donné la vitesse à laquelle le modèle s’est répandu, notamment pour ses qualités économiques. Ce qui fait aussi qu’encore aujourd’hui on construit des tours de ce genre. Ainsi de nombreuses tours de l’agence SOM sont un dialogue sur le Seagram. On peut ainsi citer One Chase Manhattan Plaza (1961) (fig37), le Chicago Civic Center (1965) (fig38). Avec des immeubles comme l’Alcoa Building (fig40) (1967), ils vont plus loin dans la représentation de la structure, affichant ouvertement les contreventements en façade. Cette dialectique sera poussée en avant pour le John Hancock Center (1970) (fig39), qui introduit une dimension triangulaire et un relief de façade très puissant. Dans la même lignée, l’Hotel Arts (fig41), terminé en 1992 pour les jeux de Barcelone montre qu’on peut emmener ce jeu structurel assez loin et créer ainsi des identités particulières. Le nombre de variations possibles sur le même thème de la tour dans sa forme-idée est infini. Norman Foster travaillera aussi beaucoup ce thème, notamment avec la HSCB UK Headquarters Tower (fig42) à Canary Wharf (1997-2002). Le siège de HSBC à Hong Kong offrait une liberté de travail immense, qui lui a permis de complètement retravailler la façon de construire le gratte-ciel, qui était aussi le plus cher du monde. A Londres les contraintes financières ont poussé à concevoir une tour qui offre les qualités matérielles, d’espaces, de techniques, les plus simples et efficaces possibles3. Une tour dans sa forme la plus compacte, et un travail sur la perception qu’on en a depuis l’espace de la rue. Mais comme nous l’avons vu avec l’exemple du complexe du Toronto Dominion Center, ce modèle peut très rapidement devenir aliénant, pour peu que l’ont doive faire un immeuble à l’économie, il est facile de s’inscrire dans le langage que d’autres auparavant ont exercés. Des changements d’apparences mineurs qui ont formé une image de la tour dans l’opinion publique, qui si le travail sur son apparence et son implantation n’est pas poussé, parait froide et sans âme. Ainsi la tour s’est imprégnée de l’image du capitalisme, on a fini par reprocher le manque d’identité. D’autant que leur répétition sur une aire donnée finit par créer une accumulation de prismes qui ne se répondent que de façon spatiale. En 1932, Hitchcock et Johnson définissaient le style international par trois principes, et le premier était : « l’architecture en tant qu’espace enclos ». C’est la forme imposée par le sys3

Norman Foster «HSBC UK Headquarters» in Foster + partners. Disponible sur : http://www.fosterandpartners.com/projects/hsbc-uk-headquarters/ 33


Fig 40 ◄ L’Alcoa Tower, le contreventement à pris le pas sur le système poteau-poutre

Fig 42 ▲ 8 Canada Square, le batiment de Foster cherche une élégance du mur rideau, dans un but économique

Fig 41 ▲ La tour Hotel Arts de Barcelone, de Bruce Graham, est de style High Tech, mais ses principes formels se rapporchent du gratteciel moderne Fig 39 ◄ Le John Hancock Center à Chicago, affirme ses contreventements et un profil légérement tronqué

Fig 39

Libre de droit

Fig 40

http://entrevoirart.blogspot.fr/2014/05/alcoa-building-som-skidmore-owings.html

Fig 41

Enfo, disponible à : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hotel_Arts,_des_de_Wellington.jpg

Fig 42

http://www.waymarking.com/gallery/image.aspx?f=1&guid=31795588-32c2-433a-88bd-24b378433da7&lat=51.504933&lon=-0.019533&t=6

Fig 43

© Council on Tall Buildings and Urban Habitat 2016

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tème structurel clair, uniformisé, qui définit la forme angulaire et prismatique du bâtiment4. Mais l’uniformité demandée par la structure n’est plus si véritable dans les années 1970, Kevin Roche et John Dinkeloo s’en sont éloignés en construisant le centre administratif Knight of Colombus (fig43) à New Haven en 1969, surdimensionnants les piliers, et ouvrants la voie à une déconstruction du volume recouvert sans distinction par un unique mur rideau. Avec Learning From Las Vegas5, Robert Venturi et Denise Scott Brown révèlent le manque d’image des bâtiments dans une culture, justement de l’image. C’est aussi à ce moment que le Pop-Art s’essouffle et que le minimalisme est actif. Or rien ne peut véhiculer plus d’image qu’une tour, visible de si loin. Comme nous allons voir, c’est Philip Johnson qui introduira le mieux le changement postmoderne dans le monde des gratte-ciels.

Fig 43 ▲ La tour de Kevin Roche et John Dinkeloo marque une rupture dans la forme, le discours, les matériaux et les références

4 Peter Gössel, Gabriele Leuthäuser, L’architecture du XXe siècle, Berlin: Taschen, 2013, p.247 5 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Cam- bridge: The Massachusetts Institute of Technology Press, 1972 35


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II : La rhétorique postmoderne de Philip Johnson A : Le changement d’orientation de Philip Johnson En 1958, lorsque le Seagram Building est inauguré, Philip Johnson n’a pas encore réalisé de chantiers de tours avec sa propre agence. Il a 52 ans, et il est diplômé de l’université de Harvard depuis 15 ans. Avec un bagage de connaissances artistiques, historiques, et architecturales conséquent et reconnu, il est lancé depuis peu, mais avec passion, dans la conception architecturale. C’est pourtant un peu par hasard qu’il rencontre l’architecture. En 1929, il étudie l’histoire de l’art à Harvard, quand un de ses amis, Alfred Barr, professeur et bientôt directeur du MoMA, lui propose d’entrer à la tête du département d’Architecture et de Design de l’institution naissante. Philip Johnson « ne connaissait alors rien à l’architecture »1. Il accepte néanmoins avec intérêt, rassuré par Barr. Les deux hommes réalisent dès 1930 un voyage en Europe, et accompagnés par Henry-Russel Hitchcock, découvrent une grande partie de la production architecturale de l’époque, sentant que ce qu’il se passait sur le vieux continent était « d’un intérêt vital »2 pour eux. Ils décident alors de monter une exposition qu’ils nommeront «Architecture Moderne, Exposition Internationale»3. L’exposition de 1932, est assez différente du livre qui en a été tiré4, The International Style: Architecture since 19225. Et même si elle n’a pas connue de très fortes affluences, elle a provoquée des débats houleux et intenses dans le monde de l’architecture6. Premièrement de par ses principes, que nous avons clairement évoqués plus haut : le volume, la régularité, le refus des décors ajoutés. Ils sont dans une certaine mesure dogmatiques et limitatifs, autant qu’ils clament une liberté vis-à-vis de la question technique et fonctionnelle. Deuxièmement, le titre de l’exposition, semble considérer l’architecture moderne comme une affaire de style. Il s’agit en réalité du style, qui vise à effacer les styles qui s’exprimaient jusqu’alors dans l’éclectisme7. Cela suppose tout de même qu’il s’agisse d’un choix fait par un architecte de rentrer dans un mode 1 Claude Massu, « Préface à l’édition française » in Henry-Russell Hitchcock, Philip John- son, Le Style International, Marseille: Editions Parenthèses, 2001, p.15 2 Ibid. 3 Philip Johnson, « Avant-propos à l’édition de 1995 » in Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, Le Style International, Marseille: Editions Parenthèses, 2001. pp.15-17 4 Claude Massu, « Préface à l’édition française » in Henry-Russell Hitchcock, Philip John- son, Le Style International, Marseille: Editions Parenthèses, 2001, pp.7-11 5 Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, The International Style : Architecture Since 1922, New York: W.W. Norton, 1932. 6 Philip Johnson, « Avant-propos à l’édition de 1995 » in Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, Le Style International, Marseille: Editions Parenthèses, 2001. p.16 7 Claude Massu, « Préface à l’édition française » in Henry-Russell Hitchcock, Philip John- son, Le Style International, Marseille: Editions Parenthèses, 2001, p.9 37


Fig 44 ▲ Farnsworth House, Mies van der Rohe réalise une structure hors sol, les poteaux sont à l’éxtérieur

Fig 45 ▲La maison de verre est une véritable boite, posée, traversée par la cheminée Fig 44

Edelteil, disponible à : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Relacion_con_la_quebrada.jpg

Fig 45

Victor Grigas, disponible à : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Farnsworth_House_by_Mies_Van_Der_Rohe_-_exterior-10.jpg

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de conception architectural, défini donc par ces trois principes, et visant à obtenir un certain résultat esthétique, voir artistique. Néanmoins tout cela participera de la démocratisation du concept du style international, sur lequel repose l’apparition de l’architecture moderne européenne aux États-Unis. Durant ce même voyage en Europe, Philip Johnson a aussi pu rencontrer Mies van der Rohe, à qui il propose alors de réaliser le design de l’exposition à venir, ce qui ne se fera finalement pas à cause du manque de moyens financiers suffisants8. Pourtant le travail de Mies van der Rohe y est montré pour la première fois aux États-Unis, et ce largement. La maison Tugendhat étant notamment en couverture du livre de l’exposition9. Johnson cherche d’ailleurs durant l’année 1931 à obtenir pour Mies la réalisation de la galerie d’art d’Abby Rockefeller, ce qui échouera. Mais il le convaincra de concevoir l’intérieur et le mobilier de son propre appartement à New-York10. Johnson se définit alors comme un « disciple dévoué de Mies et du style »11. Et il en sera ainsi jusque dans les années 50. C’est à ce moment là qu’il commence à réaliser sa propre maison à New Canaan (fig44) dans le Connecticut, aussi appelé Maison de Verre. Elle se situe à quelques pas de la très célèbre Farnsworth House (1947) (fig45) de Mies, à laquelle elle peut au premier abord sembler fondamentalement liée. Et les recherches de Johnson commencent en 1946, un an avant la réalisation de la Farnsworth. Pourtant les dessins du disciple commencent à s’éloigner des principes du maître, comme dans le placement des poteaux, qui montre que Johnson cherche à obtenir un volume vitré clos et ne réalise pas comme Mies une recherche sur la loggia12. Mais surtout Johnson dévoile dans ses textes concernant la Maison de Verre un certain nombre de références historiques très diverses, dont il aurait utilisé l’essence pour obtenir des principes architecturaux13. Ces références, qui transparaissent subtilement et dirigent l’architecture, sont un changement majeur dans l’acte de conception et dans le discours de Johnson. C’est pourtant en 1954, alors en pleine réalisation de cette maison, que Mies le retrouve pour lui proposer de s’associer avec lui pour le Seagram Building. Cette proposition l’a beaucoup ému14, ce qui montre qu’il reste attaché à Mies. Il faut aussi noter que la rupture dans les sources d’inspiration entre Style International et références historiques dans la conception de ses projets n’est pas brutale. Ainsi en 1956 Johnson reprend les principes Miesiens dans une maison tiré de

8 Mertins Detlef, Mies, New York: London, Phaidon, 2014, p.201 9 Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, The International Style : Architecture Since 1922, New York: W.W. Norton, 1932. 10 Mertins Detlef, Mies, New York: London, Phaidon, 2014, p.201 11 Philip Johnson, « Avant-propos à l’édition de 1995 » in Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, Le Style International, Marseille: Editions Parenthèses, 2001. pp.16 12 Kenneth Frampton, « The Glass House Revisited » in Craig Owens, Giorgio Ciucci, Ken- neth Frampton, Philip Johnson : Processes, The Glass House, 1949 and The AT&T Corporate Headquarters, 1978, New York: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1978, p.42 13 Philip Johnson, Writings, New-York: Oxford, 1979, pp.212-226 14 Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p.341 39


Fig 46 ▲Mies van der Rohe, Maison de verre sur une colline, 1934, Museum of Modern Art

Fig 47 ▲La Leonhardt House, 1956, la référence au croquis de Mies est évi-

dente Fig 46

https://fponsolle.wordpress.com/2014/06/04/carton-a-dessin-feuille-30/

Fig 47

https://fr.pinterest.com/pin/6403624446087798/

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façon évidente d’un croquis de l’architecte allemand (fig46) réalisé en 1934 ; la Leonhardt House15 (fig47). Et de même, lors de la réalisation du Seagram, un dialogue incroyable s’établit entre les deux architectes, démontrant la naissance d’une opposition formelle. Comme l’écrit Giorgio Ciucci en 1978, « C’est à travers la subtile confrontation entre Mies et Johnson sur le Seagram Building que leurs positions respectives commencent à émerger »16. Pour lui l’interaction se situe entre deux ensembles bien particuliers que sont la plaza et le Four Season, des espaces construits qui « cherchent l’isolement du chaos urbain »17, et qui sans se livrer bataille, ne travaillent pas dans la même dialectique. La plaza de Mies (fig48) est un espace de « l’absence », ou les éléments sont rigoureusement placés et leurs effets mesurés. Il s’en dégage une sorte de « froideur », un sentiment de « sacré »18. Le Four Season (fig49) est traité bien plus généreusement, il y a un souci d’afficher les matérialités, de créer des effets dynamiques, vivants. Ciucci décrit la plaza comme « Apollonienne », tandis-que le restaurant relèverait plus d’une pensée « Dionysienne »19. Après la réalisation du Seagram, Philip Johnson basculera rapidement hors du style international, comme il l’expliquera dans l’ « avant-propos à l’édition de 1995 » du livre Le Style International : - « Le Style a manifestement duré tout au long des années cinquante, mais ensuite, il m’a ennuyé. Ma réaction a été de rejeter le père. Anti-Mies. Anti-moderne. J’ai rejoint ce que faisaient alors Robert A.M. Stern et Robert Venturi qui mettaient en avant la continuité de l’histoire comme source d’enseignements»20.

Cependant il faudra un certain temps pour que ce changement de considérations et de références s’exprime dans l’architecture et se construise comme un manifeste. Après ce changement fondamental dans les références de l’architecte, il travaillera régulièrement sur des projets de tours jusqu’en 1998. Après le Seagram, son premier immeuble de grande hauteur est un programme universitaire, le Kline Science Center (fig50), à Yale. Nous sommes en 1965 et le mouvement postmoderne n’est pas encore théorisé. Mais l’architecture de ce bâtiment est bien éloignée des codes modernes. On trouve dans cette œuvre une sensation de matérialité très puissante. Des pilastres semi-circulaires, qui deviennent des piliers circulaires au rez-de-chaussée et à l’at-

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Kenneth Frampton, « The Glass House Revisited » in Craig Owens, Giorgio Ciucci, Ken- neth Frampton, Philip Johnson : Processes, The Glass House, 1949 and The AT&T Corporate Headquarters, 1978, New York: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1978, p.40. 16 Giorgio Ciucci, « The work of Philip Johnson » in Craig Owens, Giorgio Ciucci, Kenneth Frampton, Philip Johnson : Processes, The Glass House, 1949 and The AT&T Corporate Head- quarters, 1978, New York: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1978, p.28 17 Ibid. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Philip Johnson, « Avant-propos à l’édition de 1995 » in Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, Le Style International, Marseille: Editions Parenthèses, 2001. pp.15-17 41


Fig 48 ◄ La plaza du Seagram, dans sa rigueur, laisse parler son aura dans l’immatériel

Fig 49 ▼ Le Four Season Restaurant, un monde chaleureux, un univers en soi, sensible

Fig 48

http://100e53.com/sponsor/rfr

Fig 49

http://love-is-in-the-food.blogs.elle.es/2014/01/17/mis-sitios-favoritos-de-ny/

Fig 50

http://larryspeck.com/2010/02/19/kline-biology-tower-and-library/

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tique, ancrent le bâtiment dans le sol et évoquent le «sanctuaire»21. Elles sont faites de fausse briques, ne sont pas porteuses, et recouvrent un dispositif différent de pilastres trapézoïdaux en intérieur. Comme l’exprime Ciucci, ce sont des « éléments symboliques qui sont leurs propres représentants », ce qui est majeur. Il n’est plus question de « vérité » mais bien de représentation22 et la porte est donc ouverte à l’apport de symboles, de références affirmées, d’éléments esthétisant.

Fig 50 ▲ La Kline Science Center Tower à Yale, dévoile un parement maçonné qui sort largement des codes modernes

21 Giorgio Ciucci, « The work of Philip Johnson » in Craig Owens, Giorgio Ciucci, Kenneth Frampton, Philip Johnson : Processes, The Glass House, 1949 and The AT&T Corporate Head- quarters, 1978, New York: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1978, p.17 22 Ibid. 43


Fig 51 ◄ L’I.D.S. Center, avec sa tour bisauté par des retours de façade. Le sommet rappel encore le Seagram, mais la forme de la tour et surtout le socle s’en éloignent largement

Fig 52 ▼ Le «Crystal Court», espace privé à usage publique, relié au quartier par quatre ouvertures en rez de chaussé, au centre d’affaire par quatre passerelles aériennes

Fig 51

Photo: Business Wire, disponible à : http://www.businesswire.com/news/home/20130426005181/en/57-Story-IDS-Center-Minnesota%E2%80%99s-Tallest-Office-Tower

Fig 52

Peter J. Sieger Architectural Photography, disponible à : http://www.walkerart.org/minnesotabydesign/objects/ids-tower-and-crystal-court

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B : Les premiers gratte-ciels du postmodernisme et l’AT&T Building Cependant, dans un premier temps, ce n’est pas sur ces points que va se jouer le changement de direction majeur en train de s’opérer dans le domaine des gratte-ciels. En effet si la tour du campus de Yale est bien une révolution dans la conception d’un tel objet architectural, l’œuvre de Johnson n’est pas encore assez médiatisée, et personne ne semble prêt à utiliser ces principes dans le cadre d’un programme d’immeuble de bureaux. Lui-même ne réutilisera pas cette conception dans ses prochains dessins de tours qui, pourtant, vont bouleverser fondamentalement les approches. En 1967 il s’associe avec John Burgee pour fonder l’agence Johnson/Burgee. Leur premier projet d’immeuble de bureau réalisé, l’I.D.S. Center (fig51), clame avec une grande force un désir de renouveau formel. Il est inauguré en 1972, à Minneapolis, et il est à l’époque surtout remarqué pour sa cour intérieure, appelée «Crystal Court» (fig52) et disposée entre quatre bâtiments, qui est relié aux ilots voisins par quatre ponts aériens en verre1,2. Pourtant, en regardant l’immeuble qui se dresse sur 241 mètres, il est évident que quelque chose d’important a changé. Johnson s’est séparé de la boite qui commençait à l’ennuyer depuis les années 60. Mais ce n’est pas par simple considération esthétique, il explique que son but principal était d’amoindrir la masse de la tour dans une ville encore horizontale3. Pour cela, il utilise la réflexion, avec un verre miroitant qui vient capter et renvoyer l’image des nuages. Il abandonne la trame de la grille de façade Miesienne pour la remplacer par une trame de 2 pieds (60,9cm) par 6 pouces (15,3cm)et réduit ainsi l’échelle perçue du bâtiment. Mais surtout, il lui donne un plan octogonal, avec de multiples retours sur quatre cotés, affinant ainsi sa silhouette et cassant la réflexion de la grande surface de vitrage. En travaillant un volume différent, il dégage la tour de bureaux des principes du style international. Et il ouvre la voie par ce biais, pour lui comme pour d’autres, à de nouveaux volumes architecturaux dans les Downtown américains. Deux nouveaux immeubles signés Johnson et utilisant ces réflexions sont inaugurés en 1975, Pennzoil Place à Houston, et la première tour des trois de l’ensemble Post Oak Central. Mais on retrouve aussi cette cassure du volume en 1976 pour le One United Nations Plaza de Kevin Roche, John Dinkeloo & Associates à New York, ainsi que dans deux réalisations d’I.M. Pei, à Singapour4 et Boston5. Par ailleurs, en 1977, Stubbins Associates et Emery Roth & Sons coiffent la Citygroup Center Tower, dont le volume du fût appartient résolument au style international, d’un toit à pan

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Les descriptions du projet font surtout état de l’importance de l’espace du “Crystal Court”. Nory Miller, Richard Payne, Johnson/Burgee : architecture : the buildings and pro- jects of Philips Johnson and John Burgee, New York: Random House, 1979, pp. 27-34. 2 De même lorsqu’on regarde les intérêts de Cesar Pelli pour ce projet. Cesar Pelli, «A few words on Philip Johnson’s Buildings», in Philip Johnson, Tokyo: A+U Publishing, 1979, p.84. 3 Nory Miller, Richard Payne, Johnson/Burgee: architecture: the buildings and projects of Phi- lip Johnson and John Burgee, New York: Random House, 1979, p.29. 4 OCBC Center (1976) 5 John Hancock Tower (1976) 45


Fig 53 ▼Pennzoil Place, les deux tours en tension résonne comme un batiment commun, c’est le même effet que cherche Newman entre les deux applats

Fig 55 ▼ L’OCBC Center à Singapour travaille des éléments qui sont comme accrochés à une surface lisse, un peu à la manière des oeuvres de Judd

Fig 57 ▼ One United Nations Plaza est une tour qui se plie avec des angles qui ne sont pas sans rappeler les sculptures de Tony Smith

Fig 54 ▲ Barnett Newman, Ornement IV, 1953

Fig 56 ▲Donald Judd, Sans titre, 1972

Fig 58 ▲Tony Smith, Atlanta, Conçue en 1980 et réalisée en 1997

Fig 53

http://www.hydrotechusa.com/projects/pennzoil-place

Fig 54

Barnett Newman, Ornement IV, 1953 (Image rognée)

Fig 55

http://www.asianentrepreneur.org/singapore-and-feng-shui-its-powers-and-empowers-for-a-strong-nation-2/

Fig 56

© Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP Art © Judd Foundation / Adagp, Paris

Fig 57

© Steven Ballegeer, disponible à : https://www.flickr.com/photos/uncle_buddha/2734736840

Fig 58

http://www.mutualart.com/Artwork/Atlanta/3C5659590F02ED90

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unique. On peut aussi évoquer certains ensembles6 de John Portman dont les jeux de cylindres sortent largement des codes modernistes. On retrouve dans tous ces gratte-ciels une notion que nous avions déjà évoqué lorsque nous parlions des suites du style international après le Seagram Building. Il s’agit de l’art minimaliste. Si nous l’abordions alors du coté des surfaces, des matériaux, et de leurs impacts sur la perception du volume, en laissant entre parenthèse les considérations constructive et le rapport à la nature, nous pouvons maintenant l’aborder en prenant le parti des volumes. Il y a une relation directe à voir entre le volume qu’à cherché à obtenir Philip Johnson, que ce soit à Pennzoil Place ou l’I.D.S. Center, et la recherche d’un effet produit par ce volume. Dans un cas réduire l’échelle, dans l’autre utiliser deux tours pour donner à un ensemble urbain un caractère dynamique. En effet avec l’ensemble Pennzoil Place (fig53), Johnson, plus que jamais, fait le lien avec le monde de l’art. Il affirme la tour comme inspiré du minimalisme et la décrira comme son plus grand succès en termes de sculpture7. En se déplaçant dans la ville, et notamment sur l’autoroute, on ne peut jamais voir les tours de la même façon. La tension créée par la faible épaisseur du vide entre les deux immeubles, aux surfaces homogènes, est saisissante et les lie fortement, à la manière de la ligne verticale dans certaines œuvres de Barnett Newman comme Ornement 1 (1948) (fig54). De même il serait possible de lier une œuvre de Donald Judd comme Stack (fig56), à l’OCBC Center de I.M. Pei à Singapour (fig55), avec ses trois prismes en porte-à-faux. Ou encore le One United Nations Plaza (fig57) au travail de Tony Smith8 (fig58) avec ses découpes angulaires. Pennzoil Place sera acclamé par une partie de la critique pour le regain d’intérêt qu’il donne en architecture au gratte-ciel9,10, entraînant le sentiment que tout est imaginable, que le champ des possibles va s’élargir. Néanmoins au milieu de la décennie 70 une crise11 survient qui met un terme à la plupart des commandes d’immeubles qui pourraient sortir de l’ordinaire. On observe une période de quelques années durant lesquelles peu de projets vraiment novateurs seront construits. Il faut attendre 1980 pour que de véritables projets développant des thèmes extérieurs au style international fassent leur apparition. Mais entre-temps le postmodernisme a été théorisé par Charles Jencks en 1977 avec The Language of Postmodern Architecture12, et Philip Johnson a obtenu le premier Prix Pritzker, en

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Westin Bonaventure Hotel (1976) et Renaissance Center (1977) Nory Miller, Richard Payne, Johnson/Burgee: architecture: the buildings and projects of Phi lip Johnson and John Burgee, New York: Random House, 1979, p.55. 8 Regarder notamment The Fourth Sign (1977), For P.C. (1969) 9 Larry Speck, «Pennzoil Place» in Landmarks of Texas Architecture, Austin: University of Texas Press, 1986 10 Ada Louise Huxtable, “Houston’s Towering Achievement,” in New York Times, 22 Février 1976 11 Conséquente à la crise monétaire de 1971, et au choc pétrolier de 1973. 12 Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, New York : Rizzoli, 1977 47


Fig 59 ▼ AT&T Building, aujourd’hui Sony Tower

Fig 60 ▲ Couverture du Time, 08 janvier 1979

Fig 59

Nueva York, disponible à : https://fr.pinterest.com/pin/279293614363272958/

Fig 60

© Time Inc.

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197913. En 1975 il a été sélectionné par AT&T14 pour un projet de tour à New-York qui sera bientôt reconnu comme l’emblème des tours postmodernes et illustrera aux yeux du monde entier le changement opéré et à venir dans le monde de l’architecture, l’AT&T Building (fig59). Le maître d’ouvrage, le président du groupe de communication, lui avait demandé explicitement de marquer la nouvelle étape dans les tours de bureaux depuis le Seagram Building15. Avec l’I.D.S. Center et Pennzoil Place, il s’était déjà préoccupé de tenir compte de l’atmosphère des lieux et d’avoir une approche sensible, faisant entrer les villes et les tours en interaction vivante. A l’époque de la conception du Seagram, Mies van der Rohe avait sillonné les rues avant de se lancer dans son projet, pour bien comprendre la ville de New-York, Park Avenue, et les enjeux auxquels il s’exposait16. Johnson connaît bien la ville, il a un intérêt intellectuel profond dans le mouvement postmoderne naissant, avec ses références historiques, et il à déjà réalisé dans son implication dans la réalisation du Seagram, une œuvre architecturale totale. Cette année là, l’obtention de l’AIA Gold Metal le pousse devant les yeux d’un public large et il fait l’objet de plusieurs expositions. Il choisit très bien son moment pour dévoiler ce qu’il projette pour la tour. Embrasser les principes de son époque et les magnifier, en plein cœur de New-York, dans une œuvre de si grande échelle, à quelques pas du Seagram Building, allait définitivement l’emmener sur le devant de la scène. Il fait la couverture du Time du 8 janvier (fig60), posant avec la maquette de la tour, et comme titre principal « U.S. Architects Doing Their Own Thing »17 (Les architectes américains, réalisent leurs propres affaires). Avant même la construction, le projet devient un succès de communication majeur18, il s’est retrouvé projeté dans le domaine populaire. Et pour cause, Johnson emmène les concepts postmodernes plus loin que cela n’avait jamais été fait pour un immeuble de cette dimension. En rez-de-chaussée il dessine une arcade ouverte au public, avec des lieux de vie, des commerces (fig64). Ce gain d’espace dans la socle est permis par le déplacement de l’accès au siège d’entreprise dans les étages. Le lobby (fig61) est donc très ouvert sur la ville. Il est traité avec de nombreuses références à l’art roman et gothique : arcs en plein-cintre, oculus, croisés d’ogives. Les matériaux sont des granites de différentes couleurs, gris, blanc, et majoritairement rose. La référence à la cour de la chapelle Pazzi de Brunelleschi (fig62) à Florence est évidente sur la façade de l’atrium19. Sur toute la surface du bâtiment, la pierre, posée en simple parement sur une ossature métallique protégée du feu, prend une importance capitale sur le verre. Celui-ci ne reste présent que sur 30 % de la surface de fa-

13 «Philip Johnson, 1979 Laureat», in The Pritzker Architecture Prize, disponible à : http:// www.pritzkerprize.com/laureates/1979 14 Franz Schulze, Philip Johnson Life and Work, Chicago: The University of Chicago Press, 1994 15 Franz Schulze, Philip Johnson Life and Work, Chicago: The University of Chicago Press, 1994 16 Mertins Detlef, Mies, New York, London: Phaidon, 2014, p.344 17 «Doing Their Own Things», Time, 08 janvier 1979, première de couverture 18 En témoigne le nombre d’ouvrage, d’expositions, et d’articles concernant ou abordant ce projet entre 1978 et 1984. 19 Robert Hugues, «Doing Their Own Things», Time, 8 janvier 1979 49


Fig 62 ▲Brunelleschi, Chapelle des Pazzi, 1443

Fig 65 ▲ Johnson/Burgee, Elévations du projet de l’AT&T Building, 1978

Fig 63 ▼Aperçu de l’arcade depuis le lobby

Fig 61 ▼Aperçu dans le lobby, travaillé en parements

Fig 64 ▼ Aperçu sous les arcades, à l’arrière de la tour

Fig 61

© Utilisateur de Flickr Rory Hyde

Fig 62

Sailko, disponible à : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:S._croce,_cappella_dei_pazzi.JPG

Fig 63

© 2016 Leslie E. Robertson Associates

Fig 64

© Durston Saylor, disponible à : http://www.gwathmey-siegel.com/sony-entertainment/

Fig 65

Peter Stevens, disponible à : https://fr.pinterest.com/pin/388224430350175182/

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çade20. Pourtant il parait rester très présent grâce aux stries verticales qui traversent le bâtiment sur la partie qu’on pourrait qualifier de fût. Mais c’est surtout le sommet de la tour (fig65), au dessus de ses 37 étages et atteignant les 197 mètres, qui a provoqué les plus grands débats. Le surnom qui lui a été donné de « Chippendale » en référence au mobilier de Thomas Chippendale, laisserait supposer un geste arrogant et m’a-tu-vu de la part de l’architecte. Il est important d’opposer cela à ce qu’en a dit Johnson : - « C’est un dispositif vraiment simple. J’avais un bâtiment : c’était un rectangle vraiment étrange. Il était bien trop large – 200 pieds21 -, mais c’était une nécessité due au site. Moduler le sommet d’un immeuble haut comme ça est un problème certain. Il a donc été décidé qu’un fronton – une expression de fronton, pas une architrave — était la meilleure. Un fronton brisé unifie cette façade trop large. J’ai juste eu à regarder autour. Et j’ai su que la vapeur devait sortir. Les gens ne réalisent pas cette vapeur qui s’échappe de tous les immeubles à New York. Si ça avait un endroit pour sortir, et être illuminé, il me semble que ça pourrait être assez plaisant. Il n’y a rien de symbolique, rien d’archaïque, rien … »22

Avec cette explication, il fait pleinement apparaître sa volonté de capter dans l’atmosphère de New-York ce que dégagent les gratte-ciels de l’époque art-déco avec leurs coiffes. Cette évocation de la fumée raconte tout un pan de l’histoire de Manhattan. La ville a une relation très puissante dans le cinéma au début du siècle avec la fumée23, celle des bateaux à vapeurs amenant les immigrés européens, celle qui se dégagent du système de chaleur urbaine, des cheminées si nombreuses. A l’origine l’architecte voulait véritablement utiliser les vapeurs du système de chauffage, mais l’idée fut abandonnée24. Robert A.M. Stern établit par rapport à ce bâtiment une autre source d’inspiration25. Et ce en nous rappelant cette illustration (fig66) tirée de l’ouvrage de Rem Koolhaas Delirious New York26, dans laquelle le Rockeffeller Center surprend l’Empire State Building au lit avec le Chrysler Building. Il imagine lui l’AT&T Building comme représentant d’un mariage entre Mies van der Rohe et Raymond Hood27. On le comprend, l’œuvre de Johnson fait plus que chercher la réutilisation d’éléments historiques comme ce pouvait être le cas du Kline Center. Il va plus loin que le minimalisme dans l’impact visuel qu’il veut provoquer, élégant et assourdissant à la fois, se rapprochant du Pop art tant par l’effet qu’il dégage que par l’aura mé-

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21 22 23 24 25 26 27

Kenneth Frampton, « AT&T Headquarters, New York, Johnson/Burgee Architects, Sim- mons Architects » in Craig Owens, Giorgio Ciucci, Kenneth Frampton, Philip Johnson : Pro- cesses, The Glass House, 1949 and The AT&T Corporate Headquarters, 1978, New York: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1978, p.61 70 mètres Philp Johnson in «Philip Johnson on Philip Johnson», Skyline, Mai 1978, p.8 Pour s’en convaincre, regarder le film Manhatta de Charles Scheeler, sorti en 1921 Robert Hugues in «Doing Their Own Things», Time, 8 janvier 1979 Robert A.M. Stern, «Philip Johnson, Historian and Architect», in Philip Johnson, Tokyo: A+U Publishing, 1979, p.132 Rem Koolhaas, Delirious New York, Oxford: Oxford University Press, 1978 Architecte américain auteur de nombreux gratte-ciels majeurs, que ce soit dans un style art-déco, gothique. Il se tourne au premier tiers du XXème siècle vers le mouvement moderne, comme en témoigne le McGraw-Hill Building terminé en 1931. 51


Fig 66

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Tiré de l’ouvrage : Rem Koolhaas, Delirious New York, Oxford: Oxford University Press, 1978, quatrième de couverture


diatique qui l’a entouré. Il se démarque enfin par le sentiment d’appartenance profond qu’il entretient avec la ville de New York, quittant définitivement la possibilité d’un caractère international. Le Seagram Building est considéré comme le représentant naturel du style international. L’AT&T Building est beaucoup moins connu, mais quelques recherches permettent de s’apercevoir que l’idée qu’il a été un représentant majeur du mouvement postmoderne, et surtout qu’il a exposé ce mouvement de façon saisissante aux yeux du monde, est bien ancrée28. Dans les années 80, on observe une quantité exponentielle de projets qui travaillent les concepts que Johnson a abordé dans cette tour qui depuis 1984 a gardé une aura puissante.

Fig 66 ▲ Le Chrysler Building surpris avec l’Empire State Building par le Rockeffeler Center

28 David Langdon «AD Classics: AT&T Building / Philip Johnson and John Burgee», 20 Mars 2015. Disponible à : http://www.archdaily.com/611169/ad-classics-at-and-t-buil ding-philip-johnson-and-john-burgee 53


Fig 67 ▼ La Transco Tower reprend les codes de l’art déco

Fig 68 ▼ Le Bank of America Center est plutôt sur une référence historique

Fig 67

http://www.brooksconstruction.net/williams-tower-houston/yi4herpg8zedly2n

Fig 68

https://www.hines.com/properties/bank-of-america-center-houston-houston

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C : Qu’est devenu le gratte-ciel postmoderne ? Dès 1983, Philip Johnson construit deux nouvelles tours. Elles sont très différentes l’une de l’autre. La première, la Transco Tower (fig67), tient plutôt de la référence à l’art déco, avec ses décalages et le traitement de son sommet, mais les surfaces de ses façades sont en verre. Tandis que la seconde, le Bank of America Center de Houston (fig68), fait allusion à l’architecture néerlandaise, avec un revêtement en pierre. Elles sont déjà un avant goût de la production à venir, et nous disent à quel point il sera compliqué de trouver des repères clairs dans ce qui se fera en termes de gratte-ciels dans les années 80 et 90. Notamment parce que l’architecture postmoderne repose sur l’ambiguïté et le fait de ne pas imposer de principes formels. Les inspirations sont très variées, et les jeux de formes et de références s’alternent sans cesse pour chaque réalisation, voir s’entremêlent. C’est pour cela qu’il est important de bien regarder les types de gratte-ciels que l’ont peut déterminer, et comprendre lequel relèvent de quelle logique. Il est d’abord essentiel de rappeler que le gratte-ciel du style international existe toujours, et est apprécié par les promoteurs pour son faible coût de réalisation, l’ordre qu’il peut inspirer, et l’intérêt qu’un architecte peut y trouver dans le traitement de la peau. Aujourd’hui encore certains maîtres d’œuvre comme Dominique Perrault1 ou Norman Foster2 travaillent souvent dans ce style pour des programmes de tours de bureaux. Après le prisme, on peut clairement identifier les immeubles qui se distinguent de par leur traitement formel, avec les variations de volumes, dans le but de travailler des effets de perceptions dans la lignée de l’I.D.S. Center et de Pennzoil Place. C’est encore le principe fondateur des tours de la Puerta de Europa (fig69) (1996) à Madrid également de Johnson. On pourrait aussi citer des ouvrages comme celui de Fountain Place de I.M. Pei en 1986 (fig70), ou l’ensemble De Rotterdam de Rem Koolhaas (fig71) en 2013. Ce sont des jeux sur des volumes qui renvoient à des concepts, à des volontés de perception, mais pas à des références historiques. Ainsi dans la 245 Jakob Street Tower (fig72) à Bâle, le renvoi à l’archétype de la maison avec son toit à deux pans est lié à ce travail sur la perception, sur la visualisation d’une forme forte, directe et sculpturale. Il faut bien distinguer cette question de celle qu’on développés tout ceux qui ont utilisés la référence historique. Après tout, pourquoi ne considérerions nous pas la Transco Tower, dont la peau en verre homogène et le nombre restreint de décalages semblent montrer un volume unique découpé, comme appartenant au registre minimaliste que nous évoquions précédemment ? Philip Johnson aurait pu chercher dans cette tour le travail des décalages avec l’effet miroitant pour des questions de perception, pour l’effet sculptural qu’il aurait apporté dans la ville. En réalité, il s’agit, lorsque la limite n’est pas évidente, souvent d’une question de discours. Un bon exemple serait de prendre l’immeuble réalisé par Cesar Pelli au 181 West Madison à Chicago en 1990 (fig73). Les découpages et les retours dans la masse ne sont pas très nombreux, et il est complexe ici de dire si l’architecte s’est inspiré d’un référence de l’architecture des tours, peut être certains gratte-ciels Art-Déco, ou si il cherchait à créer des effets visuels rendant la tour, comme pour l’I.D.S. Center, d’une échelle moins imposante. La description sur le site de l’agence ne laisse

1 Par exemple les tours de la Cour de Justice de l’Union Européenne (1996-2008) à Luxembourg-Ville. 2 8 Canada Square (2002) à Londres en est un très bon témoignage. 55


Fig 70 ▼ Fountain Place est un des gratte-ciel sculptural les plus représentatif Fig 69 ▼ Une des deux tours dessinées par Johnson pour la Puerta del Sol à Madrid, on retrouve un volume sculptural

Fig 72 ▲ Aujourd’hui la forme forte cherche aussi à évoquer, ici l’archétype de la maison Fig 71 ◄ De Rotterdam de OMA est un travail sur les volumes et la ville Fig 69

Drow male, disponible à : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Puerta_de_Europa_(Realia).004_-_Madrid.JPG

Fig 70

http://www.jmhdezhdez.com/2013/04/fountain-place-dallas-texas-usa-1884.html

Fig 71

Frank Hanswijk, disponible à : https://versbeton.nl/2015/09/rotterdam-architectuurprijs-2015-vijf-nominaties/

Fig 72

http://mapio.net/o/674533/

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Fig 73 ▲ La référence de Pelli ici n’est pas sculpturale, mais bien historique

Fig 74 ▲ Le Wells Fargo Center est dans un rapprochement extrême avec les découpages du Rockeffeler Center

Fig 75 ▲ L’ironie à l’Oeuvre à San Francisco, Johnson utilise des éléments connotés des maisons bourgeoise

Fig 77 ▼ Ricardo Bofill propose quatre fronton pour son projet à Chicago Fig 76 ▼ On peut clairement voir ici une référence au Chrysler Building, même si elle n’est pas vraiment fondée

Fig 73

© 2016 Pelli Clarke Pelli Architects

Fig 74

Domaine Public

Fig 75

http://www.jllproperty.us/en-us/san-francisco/north-financial-district/office-property-for-lease/580-california-street/540571

Fig 76

http://www.allentertainmentlive.com/interns/

Fig 77

© Ricardo Bofill Taller de Arquitectura

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Fig 78 ▼ Des façades qui travaillent retours, parements, murs rideaux, symboles, variations en plan ... une grande complexité marque certaines réalisations

Fig 79 ▲ Au One Canada Quare à Londres, c’est la pyramide qui est choisie

Fig 80 ▼ A Atlanta, les grattes ciels sont tous très différents, la Bank of America Plaza est coiffé par un assemblage étrange, lui même surplombé par une flèche

Fig 81 ▲ A Atlanta encore, on trouve aussi des amoncelement, le but est affirmé, se démarquer des autres (Suntrust Plaza)

Fig 78

Matthias Besant, disponible à : http://www.fotocommunity.de/photo/bleistiftspitze-messeturm-frankfurt-matthias-besant/15923388

Fig 79

© 2016 Pelli Clarke Pelli Architects

Fig 80

Copyrighted © 2003 - 2015 by Peter Kwok

Fig 81

Premium UIG/Getty Images

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pourtant aucun doute3, il s’agit clairement d’une référence au traitement des chapiteaux dans les gratte-ciels art-déco. Ici l’ambiguïté est très forte et ce qui n’est pas le cas pour toutes les références. Ainsi lorsqu’on regarde l’immeuble du Wells Fargo Center (fig74) du même architecte, on saisit immédiatement, comme le grand public, la référence au Rockefeller Center. Et on pourrait de la même façon donner d’autres associations saisissantes, comme celle entre le One Liberty Place (fig76) et le Chrysler Building pour ne citer que celle-ci. Evidemment, à ces références de gratte-ciels dans le dessin global de certaines réalisations répondent d’autres genres d’utilisation de principes et d’éléments, historiques ou symboliques, sous d’autres formes. Il existe des associations d’idées très puissantes, et parfois assez ironiques, comme le 580 California Street à San Francisco (fig75) de Philip Johnson dont le sommet est un toit mansardé, et ou les tuiles sont formées par la trame du vitrage. Les frontons aux allusions antiques du 77 West Wacker Drive (fig77) de Ricardo Bofill à Chicago sont également dans cette dialectique. D’autres architectes ont pris des libertés concernant l’esthétique globale de la production de l’époque et l’épaisseur que prennent les façades. Les trames, les décalages, les juxtapositions d’ordres, les matériaux, les ouvertures, donnent des caractères plus massifs, expressifs, mais parfois complexes et patauds. Ce que peinent bien souvent à dissimuler les pyramides, ziggourats et autres symboles qui coiffent parfois leurs sommets (fig78, 79, 80, 81). Et surtout, ces figures qui ont cherchés à se différencier pour mieux donner de l’image à la ville, à l’entreprise qu’elles abritaient, et à rompre avec l’image de la tour de verre, ont réussi à renforcer une vision démagogique, désabusée et mondialisée du capitalisme. Leur multiplication a démontré à la fois l’adhérence populaire à un besoin de renouveau, à un besoin d’images, de communication, mais à aussi fini par rendre le modèle obsolète, manquant de repère fiable pour la société. Peut être que l’AT&T Building reste une exception parmi les gratte-ciels postmodernes. Aujourd’hui il est un des rares immeubles de ce style qui est appréhendable et déploie une aura connecté à son contexte, ou les manifestes de Johnson prennent un caractère presque objectif et compréhensible. Malgré la désuétude sémiologique de laquelle se sont vêtus la plupart des tours postmodernes, celui-ci reste d’une grande élégance, et reste un marqueur dans l’histoire de l’architecture. En approchant le commencement du troisième millénaire, un changement de dialectique puissant va se produire. En 1988 l’exposition du déconstructivisme4 ouvre au grand public la connaissance d’un nouveau style architectural, mais il peinera à s’exprimer dans les tours, malgré des projets, dont un de Johnson5. Cependant, il ouvre la voie à une plus grande liberté dans l’explosion des volumes, qui évoques des «sculptures habitables»6. Le mouvement déconstructiviste mature cherche à établir des nouvelles relations entre les espace, mais le gratte-ciel est de manière intrinsèque opposé à cette idée par l’empilement qu’il impose à cette époque. Pourtant, dès 1985, dans la continuité du mouvement high-tech, Norman Foster avait conçu l’HSBC Building différemment, accordant aux fonctions des volumes distincts, en liant les espaces dans des 3 Cesar Pelli, «181 West Madison», in Pelli Clark Pelli Architects, disponible à : http:// pcparch.com/project/181-west-madison 4 «Deconstructivist Architecture» au Museum of Modern Art de New York, 1988 5 Christian Bjone, Philip Johnson and his Mischief: Appropriation in Art and Architecture, Mulgrave: Images Publishing 2014, pp.74-79 6 Ibid. 59


Fig 82

©Gensler

Fig 83

Libre de droit

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Fig 82 ▲ Les trois aiguilles de Shanghai, déstinées à faire briller la Chine à l’International


relations renouvelés. Nous aurons l’occasion de revenir plus profondément sur ce thème. A partir des années 1990, libre cours est donc laissé aux formes que pourront prendre les tours. En 1998, la réception d’une série d’immeubles va dépasser les codes connus des gratte-ciels. Cette année là, la livraison des tours Petronas ne font pas que démontrer le basculement du modèle vers l’Asie7, Cesar Pelli réussit à créer des ensembles cohérents malgré l’importante complexité des volumes. De même, l’agence SOM inaugure la même année la Jin Mao Tower à Pekin (fig82) dont la dialectique semble très proche. Ces tours-symboles se nourrissent des cultures locales, et par leur verticalité et leur hauteur se rapproche de l’image d’aiguilles, de mats. Elles utilisent une esthétique développée par l’architecture high-tech, initié par Foster dans ses gratte-ciels. La même année, Philip Johnson termine son dernier chantier de tour, et avec lui se terminera une grande période de la postmodernité, qui continue néanmoins à s’exprimer d’une façon importante dans les pays en développement. En effet dans les environnements urbains qui se construisent d’un bloc, les tours postmodernes aux références historiques maquillent le vide culturel et contextuel d’origine. Un simple regard sur Dubaï Marina (fig83), par exemple, permet de s’en assurer. Les gratte-ciels des années 2000 comprennent des principes architecturaux très différenciés, aucun grand mouvement ne semble alors dominer, même si les réalisations les plus médiatisées gardent un caractère assez semblable. En 2004, la tour Taipei 101 et le Two International Finance Center marquent encore un pas en avant vers les sommets, et semblent de plus en plus totémiques, tandis qu’un nombre important de tours plus modestes en hauteur cherchent à se différencier du point de vue des volumes, des dynamiques qu’ils développent, des défis qu’ils posent. Cependant, si les gratte-ciels ont bel et bien changés, si leur diversité a explosé en apparence, qu’ils soient high-tech, postmodernes, modernes, ou déconstructivistes, leur pensée n’a pas connu de nouvelle évolution fondamentale aisée à identifier. Pourtant, certaines œuvres se démarquent, certaines valeurs nouvelles apparaissent, qui semblent porter des réalisations à un niveau supérieur parmi la masse des gratte-ciels qui sont construits chaque année.

Fig 83 ▲ Une accumulation de tours postmodernes sans significations, Dubai Marina

7

«Dans les derniers jours d’Août 2003, pour la première fois, le nombre de gratte -ciel construit en Asie à dépassé celui de l’Amérique du Nord», citation tirée de l’article «The Loop as a Manifesto», Techniques & Architecture, n.471, avril-mai 2004, p.65 61


Fig 84 ◄ La Hearst Tower

Fig 85 ▲ La Pearl River Tower

Fig 86 ▲ La Strata Tower

Fig 84

http://www.fosterandpartners.com/projects/hearst-tower/

Fig 85

http://smithgill.com/work/pearl_river_tower/

Fig 86

http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1183927&page=9

Fig 87

© Copyright Layover Guide 2016

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Fig 87 ▲ Le Barhain World Trade Center


III : A la recherche du gratte-ciel contemporain A : La tour soutenable Parmi les grandes attentes exprimées pour les immeubles de grande hauteur, la première et la plus évidente est celle du développement durable, sans aucun doute. La tour dite « écologique » est très présente dans les discussions, et très spéculée. D’ailleurs, la notion de tour « écologique » recouvre des visions très différente. La première qu’il faut regarder est relative à l’énergie. Un gratte-ciel est quoi qu’il arrive une architecture dont la consommation d’énergie au m² est élevée1. Utilisation d’ascenseurs, volumes à chauffer, ventiler, et climatiser importants, grandes surfaces vitrées. Son avantage face à ces dépenses est sa compacité. La densité est aussi un argument intéressant dans la défense du gratte-ciel2 en tant que modèle durable, il permettrait, notamment dans l’habitation, de regrouper un grand nombre d’habitants à un même endroit et donc de justifier des services et commerces locaux rentables, et accessibles sans moyens de déplacements dispendieux en énergies. Mais tant que cette densité n’est pas réelle, pour le bureau autant que l’habitat, la tour n’est pas vraiment à considérer comme une architecture durable en soi. Sa situation dans des grandes villes permet tout de même de combler cette lacune, et en fait souvent un point de repère sous lequel on trouve des surfaces de commerces, des espaces publics de valeur parfois. Il faut néanmoins se représenter que si les bureaux et les logements n’étaient pas dans les tours, ils auraient pu être abrités par des petites surfaces consommatrices de territoire. Mais tout cela se rapproche de considérations qui sont surtout en lien avec l’urbanisme. Si la tour est une grande consommatrice d’énergie, qu’est donc la tour durable ? Pour l’instant il semble difficile de faire de celle-ci un organisme résilient, les matériaux utilisés pour sa construction ne l’étant bien souvent même pas eux même. Pour économiser de l’énergie, il y a donc bien souvent deux facteurs qui rentrent en compte : gestion de l’énergie, et production de l’énergie. Ces deux aspects ont un impact non-négligeable sur la conception même d’une tour. En réalité, de plus en plus d’entre-elles ont une conception qui découle de la volonté d’introduire des critères écologiques. Norman Foster est un acteur important dans les gratte-ciels de ce genre depuis le début des années 2000. En 2006 il livre la tour Hearst (fig84), qui restera pendant quelques années le seul véritable exemple construit de tour à prétention écologique. De cette volonté éthique découle non seulement la préservation des façades du bâtiment qui préexistait, mais surtout sa façade structurelle Diagrid, un motif qui donne une expression singulière à la tour tout en lui permettant d’économiser 21% d’acier de plus que pour un immeuble de même 1 Démontrée ici via un exemple qui accumul les superlatifs dans le domaine, la Burj Kha- lifa. Ludovic Dupin «Un Gratte-ciel c’est aussi une Usine», l’Usine Nouvelle, le 7 juillet 2011. Disponible à : http://www.usinenouvelle.com/article/un-gratte-ciel-c-est-aussi- une-usine.N155219 2 Jean François Pousse, «Tours du monde», Techniques & Architecture, n.471, avril-mai 2004, p.97 63


Fig 88 ◄ Menara Mesiniaga

Fig 89 ►Solaris Building

Fig 88

© 2016 Aga Khan Foundation, an agency of the Aga Khan Development Network

Fig 89

UbiSing, disponible à : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Solaris_@_One-North.JPG

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dimension utilisant un mode de construction traditionnel. D’autant que 90% de l’acier utilisé provient de matériaux recyclés3. L’eau de pluie est stockée et réutilisée, pour refroidir le bâtiment, et pour alimenter les fontaines. Ces moyens pourraient être aisément qualifiés de techniques, au niveau de la construction, et technologiques avec des équipements comme des panneaux solaires ou des éoliennes. Mais pour qu’un projet utilisant des technologies énergétiques fonctionne, il faut souvent qu’il mette en place un design global. Ainsi en est-il de la River Pearl Tower à Guangzhou (fig85), dont les formes favorisent la récupération de la lumière pour des panneaux solaires, du vent pour des éoliennes, et qui est aujourd’hui la tour la plus convaincante au monde en terme de gains d’énergie4. De même les tours du World Trade Center du Bahreïn (fig87) ont étés conçues pour créer le courant d’air orthogonal nécessaire au bon fonctionnement des éoliennes5, et la Strata Tower (fig86) à Londres a été travaillé pour mettre en valeur les éoliennes sur son toit autant que développer un dessin particulier de double peau. Dans la mesure ou les formes du bâtiment sont guidées par des impératifs écologiques, on peut considérer que ce sont des gratte-ciels d’un genre nouveau. Le discours derrière ces constructions est surtout technique, peut être souvent plus qu’écologique, si on entend par écologique des solutions dites «slow-tech»6. Les formes sont engendrées par ce discours technique et donc ce sont des formes techniques. Il est tout de suite évident de se dire que ce genre de constructions trouvera ses limites, les gratte-ciels ont comme caractère presque inhérent une volonté de se démarquer les uns des autres, or les manières de capter le vent et la lumière sont limitées. Il faut aussi bien comprendre que ce genre de tours pars d’une volonté qui englobe toute la construction pour obtenir des effets, il ne doit pas s’agir de simples ajouts techniques, comme quelques panneaux solaires sur le toit, ou une éolienne simplement accrochée à la façade. Il faut quelque-part souvent une réflexion qui tienne du bioclimatisme, dans au moins une de ses dimensions. L’orientation vis-à-vis de la course du soleil, vis-à-vis des masses d’air, vis-à-vis des ombres sur le voisinage. Les meilleurs exemples de tours bioclimatiques sont aussi assez anciens. Dans les années 80 et 90 déjà, Ken Yeang développait une approche des gratte-ciels qui proposait une vision bioclimatique complète et complexe de la tour, et ce dans une approche visant à rapprocher l’architecture de son lieu d’implantation. L’immeuble Menara Mesiniaga (fig88) dans la banlieue de Koala Lumpur, est en 1992 la première réalisation de tour bioclimatique. A usage résidentiel et de bureaux, elle déploie une quantité de systèmes impressionnants pour une bonne gestion des 3 Foster and Partners, «Flashback: Hearst Tower / Foster and Partners», in Archdaily, 3 février 2012. Disponible à : http://www.archdaily.com/204701/flashback-hearst-tower- foster-and-partners 4 Joann Gonchar, «Pearl River Tower», in Architectural Record, 16 Mars 2014. Disponible à: http://www.architecturalrecord.com/articles/7971-pearl-river-tower?v=preview 5 «Barhain World Trade Center is exactly the wrong way round», in Technische Univer - siteit Eindhoven University of Technology, 23 avril 2014, disponible à : https://www. tue.nl/en/university/news-and-press/news/23-04-2014-bahrain-world-trade-center-is- exactly-the-wrong-way-round/ 6 Visent à quitter la préocupation temporelle pour se concentrer sur des technologies fonctionnelles, durables, et à action longue. 65


Fig 90 ◄ Les travaux d’urbanisme de Yeang sont en avance sur les moeurs comme sur la technique, il n’est rien dit de comment cet urbanisme pourra être appliqué Fig 91, 92, 93, 94 ▼ Vincent Callebaut semble travailler dans le même registre que Yeang, mais ses perspectives poussent en réalité beaucoup plus loin l’importance de la végétation comme celle de la verticalité

Fig 90

HamzahYeang, disponible à : http://www.museumofthecity.org/project/ken-yeang-ecology-and-architecture/

Fig 91

Vincent Callebaut

Fig 92

Vincent Callebaut

Fig 93

Vincent Callebaut

Fig 95

Vincent Callebaut

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températures internes. La tour spiralée, forme qui réapparaîtra d’ailleurs quelques années plus tard dans les gratte-ciels7, alterne entre brise-soleil de grandes dimensions et surfaces vitrées. Le résultat semble presque constructiviste, la structure en acier étant largement dévoilée, comme les volumes assemblés de façon à laisser des vides, en réalité des espaces de jardins. Son nom signifie étrangement « Machine commerciale »8, ce qui nous renvoie exactement à l’importance de cette dimension technique. Si Ken Yeang a beaucoup marqué les esprits, il a très peu eu l’occasion d’appliquer ces principes, seulement trois immeubles de grande hauteur réalisés par l’agence les utilisent9, et de façon très inégale. Ils ne respectent pas forcément tous les points essentiels du bioclimatisme. Pourtant il développe ce vocabulaire architectural dans de nombreux projets de masterplans10, qu’on peut qualifier de très ambitieux. La tour de logement est un élément récurrents de ces travaux urbains (fig90), elle apparait très différente de celle qu’il avait construit en 1992. Il s’agit de masses verticales, parfois seulement étagées avec des balcons filants recouverts de verdure, parfois creusés par des failles végétales qui traversent la tour de haut en bas11. Depuis quelques années, des masterplans encore bien plus utopiques sont dessinés par l’architecte belge Vincent Callebaut (fig91, 92, 93, 94). Ses images nous montrent des répétitions d’immeubles à la technologie constructive et au rapport d’échelle démesurés. Complètement recouverts de verdure et d’arbres, ces structures peinent à montrer les hommes dans leur environnement12. Si la manière dont cette architecture pourrait émerger et devenir seulement réalisable n’est pas explicite dans ces deux exemples, l’intégration de la végétation dans les tours est selon Yeang lui-même le « défi ultime », ce qui montre bien qu’il s’agit d’un enjeu majeur dans le domaine13. Il pose ici la seconde grande question de la tour écologique, et c’est à celle-ci que le grand public est le plus sensible, il existe une véritable demande de surfaces végétales sur la troisième dimension dans la ville14. Du fait de l’importance de cette question auprès de la population, il s’agit autant d’une question d’écologie que d’image. Les éléments biologiques apportent une dimension que la technique ne peut qu’effleurer : l’accroissement de la biodiversité, certes artificielle et souvent choisie, mais bien présente, et l’accroissement du confort de vie et de travail. Mais aujourd’hui ils sont surtout presque devenus une condition sine qua non à l’acceptation 7 D’abord avec le gratte-ciel Turning Torso de Calatrava à Malmo en 2005, puis des réali sations comme le Mode Gakuen Spiral Tower (2008) à Nagoya, Infinity Tower (2013) à Dubai, pour ne citer qu’elles. 8 Hasan-Uddin Khan, Contemporary Asian Architects, Cologne: Taschen, 1995, pp.106-111 9 Menara Mesiniaga, Menara Boustead, et Solaris 10 A Kowloon, Soma, Macao, Huanan, Rotterdam, entre autres 11 Ken Yeang, ECOMASTERPLANNING, Hoboken: Wiley, 2009 12 «Cet architecte belge qui rève d’un avenir durable ultra moderne», in Mr Mondialisa- tion, 21 janvier 2015. Disponible à : https://mrmondialisation.org/cet-architecte-belge- qui-revait-dun-avenir-durable/ 13 «Green Architecture is Smart Architecture», in Materia, 21 février 2014, Disponible à : http://materia.nl/article/green-architecture-smart-architecture/ 14 Quentin Périnel, «L’installation de murs végétaux, priorité des parisiens», in Le Figaro, 4 octobre 2014, disponible à : http://immobilier.lefigaro.fr/article/l-installation-de- murs-vegetaux-priorite-des-parisiens_852816ae-4b0c-11e4-ba36-dcdcda377545/ 67


Fig 96 ◄ Sur le socle de la Trump Tower pousse une forêt, mais ces quelques arbres ne suffisent pas à en faire une tour verte

Fig 97 ◄ Au sommet de la tour D2, un jardin à été aménagé, c’est le plus haut de France, mais c’est aussi un lieu de confort et de sociabilisation très important

Fig 98 ◄ La tour de la Commerzbank à Francfort dispose de plusieurs jardins suspendus

Fig 96

Ryuu Oodobi, disponible à : http://vagabonderies.paxye.com/category/voyage-a-new-york/

Fig 97

Coloco - ATSL - Anthony Béchu

Fig 98

(CAMPUS OF EXCELLENCE– flickr/creative commons license)

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populaire des gratte-ciels. La place qu’elle tient dans ces constructions à évidemment évolué. En 1983 elle se présente comme un ajout un peu subsidiaire dans la Trump Tower de New York (fig96), de l’architecte Der Scutt, et visait plutôt le domaine public, en s’orientant vers la rue. Ce sont de simples décalages dans les niveaux en bas de la tour, sur lesquels sont plantés des arbres selon un motif régulier. Mais à part cette réalisation, la végétation ne prendra pas de place majeure dans les tours avant la fin des années 90. En effet, la mise en place de celle-ci demande, tout comme pour les dispositifs techniques visant une meilleur gestion de l’énergie, une véritable intégration et réflexion dès la phase d’esquisse. Lorsque ce n’est pas le cas, le risque est bien souvent que le résultat ne soit pas celui escompté, voir qu’il n’y en ait pas du tout. L’apparition de la volonté de végétalisation a été fortement mise à jour avec la démocratisation de l’outil informatique. Comme dans n’importe quel produit du quotidien, la disposition de couleurs verdoyantes et d’éléments de végétation est devenue un outil de communication puissant. Il s’agit en général de laisser croire que les surfaces de balcons, les décalages, les toitures, seront recouverts de nature et de plantes par les usagers. Les visuels de Ken Yeang et Vincent Cellebaut sont peut être à cet égard les plus tranchants, mais la nature prend une telle échelle et semble si compliquée que la volonté éthique s’étiole en un certain sentiment de malaise. Mais après plusieurs années d’erreurs sans qu’on ne puisse jamais qualifier une tour de « verte » à proprement parler, certains architectes ont compris qu’il fallait aller plus loin dans l’intégration et que les visuels devaient suivre une véritable pensée conceptuelle15. Aujourd’hui, les espaces les plus arborés des immeubles sont souvent les toits, c’est l’endroit le plus évident à épaissir pour que puisse se développer une végétation haute. En effet il faut préciser qu’un arbre demande au moins autant de profondeur en racine que la hauteur de sa cime est élevée. Des exemples aussi anodins que la tour D2 (fig97) à la défense, ou des toitures intermédiaires de la Commerzbank Tower (fig98) de Foster en 1997, présentent des jardins en hauteur. Mais ces espaces ne constituent pas à proprement parler une pensée globale de la végétation dans l’architecture, plutôt le profit d’un espace pour y ajouter un jardin. Ce qui, comme dans les deux cas évoqués, même si prodiguant un grand confort aux usagers16, n’est pas perceptible depuis la rue. Le premier à intégrer de façon puissante la végétation aux tours a été Jean Nouvel, et il n’a pu le faire qu’avec l’aide d’un spécialiste des paysages verticaux, Patrick Blanc. Ce paysagiste avait la volonté de pouvoir recouvrir un mur de plantes de façon à en donner à la fois une perception artistique et écologique. Pour cela il met au point en 2001 un système de maintient 15 En témoigne ce débat par articles opposés entre Tim de Chant et l’agence MVRDV. Tim de Chant, «Can We Please Stop Drawing Trees on Top of Skyscrapers ?», in Archdaily, 21 Mars 2013, disponible à : http://www.archdaily.com/346374/can-we- please-stop-drawing-trees-on-top-of-skyscrapers Jan Knikker and Alex Davidson, «In Defense of Renders of Trees On Top of Skyscrapers», in Archdaily, 2 Mars 2016, disponible à : http://www.archdaily.com /783045/in-defense-of-renders-and-trees-on-top-of-skyscrapers-mvrdv?utm_ source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=Feed%3A+ArchDaily+%28Arc hDaily%29 16 Margot Guislain, «La nature s’invite en ville», in Le Moniteur Hebdo, 17 juillet 2014, dis ponible à : http://www.lemoniteur.fr/article/la-nature-s-invite-en-ville-24905630 69


Fig 99 ▲ Dans la cours de l’Hotel Pershing Hall à Paris se trouve le premier mur végétal

Fig 100 ▲ Les applications du mur végétal ont été rapides, mais surtout impressionnantes de contraste par rapport à la faiblesse de ce qui était avant. Ici au Quay Branly avec Jean Nouvel

Fig 101, 102, 103 ▲ Dans ce batiment la végétation est évoquée partout, présente souvent, il s’agit peut être du pendant réaliste des demandes de Yeang et Callebaut Fig 99

http://littlebluedish.com/blog/the-vertical-garden-by-patrick-blanc/

Fig 100 http://lesmerveillesdedanielle.blogspot.fr/2014/05/new-york-new-york-roulez-jeunesse-9.html Fig 101

https://www.meetingsbooker.com/es/en/meeting-rooms-conference-facilities-in/renaissance-barcelona-fira-hotel

Fig 102

Ateliers Jean Nouvel, Coupe longitudinale de l’Hotel Renaissance, 2008

Fig 103 http://www.jeannouvel.com/fr/desktop/home/#/fr/desktop/projet/hotel-renaissance-barcelone

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et d’irrigation des plantes à base notamment de feutre, pour l’hôtel Pershing Hall17 (fig99). Jean Nouvel fait appel à lui lorsqu’il travaille sur les façades, plus complexes, du musée du quai Branly (fig100), qui deviennent un véritable témoignage de réussite du système, et donc le fait qu’il soit transposable. Après cela, le dialogue entre l’architecte et le paysagiste sera constant, et particulièrement en ce qui concerne les murs les plus vastes du mondes, les façades des gratte-ciels. Jean Nouvel en a édifié trois dans lesquels la dialectique de la verdure est travaillée en profondeur et devient un des discours dominants du projet. Le premier exemple construit est l’hôtel Renaissance à Barcelone (fig101, 102, 103). S’inspirant de la palmeraie présente aux abords de l’immeuble, Jean Nouvel déploie non seulement une diversité de moyens pour obtenir son « paysage vertical », mais il le pousse également dans le dessin des façades, imprimé dans le béton, sérigraphié sur le verre, et nous parle même encore de « l’ombre » des « palmes » qui s’invite dans l’espace de vie18. Ce sont bien là les marques d’une architecture totale qui s’oriente autour de la végétation. En 2008, alors que débute la construction de l’hôtel Renaissance, il conçoit avec Patrick Blanc le projet pour le One Central Park de Sydney (fig104, 105). Il s’agit de deux tours qui dialoguent, par une esthétique commune, mais aussi par une avancée en porte à faux qui soutient un héliostat. La végétation prend ici 50% de la surface de la façade, par le biais de murs végétaux verticaux, mais aussi de parapets continus au nez des dalles d’étages, qui contiennent de la terre et sont supportés par des câbles structurels. Ces câbles permettent aussi aux plantes de s’agripper. Mais le travail repose en général surtout dans le choix des espèces, qui doivent être adaptées au climat local, et résistantes aux conditions de vie en hauteur. Les ateliers Jean Nouvel continuent d’introduire la végétation dans la hauteur, de façon plus subtile et plus intégrée encore, dans la tour White Walls (fig106, 107, 108) à Nicosie. Elle s’empreint d’une poésie qui dialogue avec l’architecture d’une manière jamais considérée. Dans le projet Nice-Méridia, elle promet de rendre agréable l’espace de la coursive, quand le logement se tarit du luxe des trois exemples précédents pour chercher à qualifier les volumes de logements accessibles. Enfin le projet de la Torre Rosewood (fig109), dévoilé il y a peu de temps, annonce une étape encore différente ou l’immeuble devient parc étagé. Et pourtant, lorsqu’on demande à Jean Nouvel à propos du concours «Réinventer Paris» ce qu’il pense de cette profusion d’aspects écologiques, il répond: «je crois effectivement que la ville écologique, ça devrait normalement être un pléonasme »19. De quoi se demander si, au panthéon des qualités essentielles de l’architecture, l’air, la lumière et l’espace ne se serait pas fait rejoindre par le contact avec la nature. Cependant, la tour végétale est un concept qui est difficilement compréhensible en tant que tel. En effet, dire qu’une tour est végétale est, comme nous l’avons vu, loin de nous donner une image de la façon dont la végétation sera présente, et ne nous dit rien de la forme que la tour va prendre. Alors si quelques exemples de tours axées autour de la végétation existent, demain les 17 «Le succès du Mur Végétal», in A Lady In The City, 19 Août 2010, disponible à : https:// aladyinthecity.wordpress.com/2010/08/19/le-succes-du-mur-vegetal/ 18 Jean Nouvel, «Hotel Renaissance de Barcelone» in Jean Nouvel, non daté, disponible à :http://www.jeannouvel.com/fr/desktop/home/#/fr/desktop/projet/hotel-renais sance-barcelone 19 «Jean Nouvel/Sommet de Bruxelles : l’Europe au bord de la déchirure ?», émission 28 Minutes du 18 février 2016, diffusée sur Arte, disponible à : http://sites.arte.tv/28mi nutes/fr/jean-nouvel-sommet-de-bruxelles-leurope-au-bord-de-la-dechirure-28mi nutes 71


Fig 104, 105 ▼ Le One Central Park possède la plus grande couverture surfacique de végétation, les systèmes déployés pour la faire vivre sont impressionnants

Fig 106, 107, 108 ▲ A Nycosie, Nouvel à une approche qui sonsiste à faire proliférer la plante de l’intérieur vers l’extérieur, et il travail en même temps de grands espaces libres de végétation en contraste

Fig 104 © Murray Fredericks Fig 105

© Murray Fredericks

Fig 106 © Yiorgis Yerolymbos, courtesy of Nice Day Developments Fig 107

© Yiorgis Yerolymbos, courtesy of Nice Day Developments

Fig 108 © Yiorgis Yerolymbos, courtesy of Nice Day Developments Fig 109 Ateliers Jean Nouvel, Elévation du Projet Torre Rosewood, 2016

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tours seront surtout des gratte-ciels plus classiques qui auraient étés végétalisés.

Fig 109 ▲ Ici Jean Nouvel tient avant tout compte du contexte. Le parc gravit la tour qui se compose en terraces et en retours. La justification contextuelle est très forte et la végétation s’appuie sur elle

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Fig 110 ◄ La maquette de la Tour Sans Fin

Fig 111 ▲ Axonométrie du projet de Landmark Tower à New York, revétement en métal

Fig 112 ▲ L’idée de réflexions métalliques est utilisés par rapport aux médias, a Mediapark

Fig 110

Ateliers Jean Nouvel, Maquette du projet de Tour Sans Fins, 1989

Fig 111

Ateliers Jean Nouvel, Axonométrie du projet Landmark, 2001

Fig 112

© 2015, Dundeal Cologne Tower S.C.S.

Fig 113

Ateliers Jean Nouvel, Perspective du projet des Tours Duo, 2012

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Fig 113 ▲ Actuellement en construction, les tours Duo utiliseront elles aussi un travail du métal, en lien avec le secteur industriel


B : Nouvelles inspirations, nouvelles formes Au-delà de l’inclusion de la nature de façon intégrée dans ses projets, Jean Nouvel dévoile un discours qui ne repose pas fondamentalement sur le végétal. Ainsi ajoutait-il, dans la continuité de la citation précédente, « la ville doit évidement prendre en compte son intégration dans les sites, dans la nature, et doit être vécu de la façon la plus agréable ». Et à une question sur les tours de répondre : « une tour, c’est un élément de vocabulaire, […] c’est un objet contextuel, ce qu’on a totalement oublié. […] Normalement, une tour, ce doit être de l’acupuncture à partir du moment où on est dans un environnement construit, ou dans un milieu ou dans un site très très marqué par les perspectives, par des paysages1. C’est un objet très difficile à intégrer. » Et Justement, cette intégration chez Nouvel prend le pas sur le reste et nous laisse voir des objets très particuliers, dont le vocabulaire n’est pas celui que nous évoquions en parlant du postmodernisme. Ce n’est pas une représentation du patrimoine local, comme les Tours Petronas, ou Taipei 101, mais une évocation. Et pourtant elle renvoie à la notion d’apparence, mais cette fois la référence d’origine pour l’aspect que prendra l’architecture se trouve ancrée dans le territoire urbain ou elle s’implante. Et pour dialoguer avec son environnement, elle exprime son message bien souvent avec sa peau. En 1989, il proposait un concept qui ne fut jamais réalisé. La Tour Sans Fin (fig110) devait être une tour comme on n’en avait jamais vu. L’objectif de Nouvel était, non pas de l’ancrer au sol, mais de la poser sur un bassin à l’eau sombre, aussi sombre que la teinte de la tour à sa base. Ensuite, en se développant dans les airs, la tour se serait estompée. Cet effet aurait relevé du même registre que ceux utilisés dans les tours sculpturales, mais ici s’exprime une utilisation de la façade comme moyen d’expression d’une idée aussi sensible qu’intellectuelle. Il exprime bien cela en disant « Pour moi il était important que la forme reste simple, et que ce soit la matière qui prime sur la géométrie »2. Il parle aussi beaucoup de « profondeur » de la façade, de sa relation au cube de l’Arche et au triangle du CNIT. Il Parle de l’ « évanescence »3, et en cela nous rappel profondément le gratte-ciel de verre de Mies. Bien plus tard, en 2001, l’architecte parisien esquisse une tour prismatique dans un espace encore très marqué par le passé industriel à Manhattan, la Landmark Tower (fig111). Le lien au contexte va de l’extérieur à l’intérieur de la tour. A l’intérieur par les cadrages variés qu’elle offre aux habitants sur les « Landmark » de la ville, à l’extérieur par son souci de créer la lumière dans l’espace sombre par des jeux miroitants de réflexions métalliques, liées au contexte du quartier industriel. Ce projet n’est pas un de ses projet majeur, ni très connu, mais il développe l’idée de la réflexion, qu’on retrouvera à Cologne la même année, dans une tour qui affiche des jeux de miroirs avec le ciel et la ville (fig112), et s’ancre par le moyen du verre sérigraphié au contexte local. L’idée même de la façade imaginée pour la tour à Manhattan revient dans le projet

1 «Jean Nouvel/Sommet de Bruxelles : l’Europe au bord de la déchirure ?», émission 28 Minutes du 18 février 2016, diffusée sur Arte, disponible à : http://sites.arte.tv/28mi nutes/fr/jean-nouvel-sommet-de-bruxelles-leurope-au-bord-de-la-dechirure-28mi nutes 2 Jean Nouvel, «Tour sans fins» in Jean Nouvel, non daté, disponible à : http://www.jeannouvel.com/fr/desktop/home/#/fr/desktop/projet/la-defense- france-tour-sans-fins1 3 Ibid. 75


Fig 115 ▲ Pourtant sa façade est composée d’un moucharabieh fin qui s’adapte à la course du soleil

Fig 117 ▼ La fome générale tire ses inspirations d’autres sources contextuelles, les tours de la Sagrada Familia et les colonnes de Montserrats Fig 114 ▲ La Doha Tower parait unie de loin

Fig 116 ▼ La façade de la Torre Agbar est complètement construite autour de l’idée des couleurs de la Terre et du Ciel, et de la fluidité de l’un à l’autre

Fig 114

http://www.jeannouvel.com/fr/desktop/home/#/fr/desktop/zoom/doha-qatar-high-rise1

Fig 115

http://en.e4g.org/mashrabiyas-translating-tradition-dynamic-facades/

Fig 116

http://jpadalbera.free.fr/barcelone/tour_agbar/pages/facade_detail.htm

Fig 117

http://www.citytripplanner.com/fr/activites_Barcelone/Torre-Agbar#.V2hp5DWFmp8

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des tours Duo (fig113), qui présentent une situation de renouvellement urbain similaire, et doit se lire depuis les transports avec des jeux de reflets4. Evidemment, les tours Agbar (fig116, 117) et de Doha (fig114, 115) sont deux exemples encore plus représentatifs de cette importance de l’apparence dans la tour, et du lien que celle-ci tisse avec son contexte. La première par sa forme évoque les tours de la Sagrada Familia et Gaudi5, tandis que les couleurs de la ville et du ciel s’entremêlent dans un jeu de perception subtil. A Doha, la peau intègre un moucharabieh fin tiré de la culture arabique. Si la forme des gratteciels de Nouvel repose souvent sur la volonté de les faire faire corps avec leur environnement, avec leur sol ou avec leur ciel, avec les forces qui les entourent, d’autres architectes, en majorités issus du nord de l’Europe, ont fondé un discours différent, qui là aussi vient donner du poids aux apparences, à l’histoire, et au contexte. Le plus emblématiques vient d’être inauguré6, il est le résultat d’une hybridation entre le gratte-ciel New-Yorkais et l’îlot périmétrique européen avec en son cœur un jardin. Son concepteur, Bjarke Ingels, explique que l’immeuble W57 (fig118) pourra combiner « la compacité et l’efficacité d’un bâtiment avec une cour, avec l’aspect aérien et les vues imprenables d’un gratteciel »7. Il oriente une pente en direction des tours déjà présente, pour créer un lien entre les tissus urbains, mais aussi une continuité avec les bords de l’Hudson River. Ce n’est plus la simple ouverture dans le socle de la Lever House, ici le cœur d’îlot prend autant de signifiance que l’immeuble, et lui donne une identité qui le rend inclassable parmi les tours connues. En 2015, le projet de Foster pour 2WTC est remis en cause, un des clients demande à Bjarke Ingels de lui faire une autre proposition, lui disant qu’il « ne voulait pas construire une tour »8. Sur le site du World Trade Center, la proposition de BIG est liée à l’idée de deux quartiers qui se rencontrent, un d’habitation au immeubles de tailles moyennes, l’autre de tours de bureaux en verre. L’agence choisit de mettre en lien l’identité des deux quartiers en créant une tour en verre qui se présente comme des masses empilées en escalier (fig119), rappelant les blocs du quartier d’habitation9. De cette façon elle peut aussi développer des plateformes arborées. Les séries d’axonométries qu’ils déclinent pour communiquer sur tous leurs projets expliquent bien la connexion entre les 4 Voir la vidéo de présentation du projet, qui insiste fortement sur la perception du projet depuis les axes de communication adjacents. «DUO - Paris», in Youtube, diffusée par Ivanhoé Cambridge, disponible à : https://www.youtube.com/watch?v=9wRCOBLRG24 5 Jean Nouvel, «Tour Agbar» in Jean Nouvel, non daté, disponible à : http://www.jeannouvel.com/fr/desktop/home/#/fr/desktop/projet/barcelo na-spain- torre-agbar1 6 «New York «Courtscraper» by Bjarke Ingels set to open in March», in Archdaily, 25 Février 2016, disponible à : http://www.dezeen.com/2016/02/25/via-57-west-bjarke-in gels-group-big-manhattan-apartment-tower-new-york-city/ 7 References W57 West 57, pp.1-3, disponible à : http://cdn.big.dk/projects/w57/slides/ project_sheet_project_sheet_W57_original_original.pdf 8 «BIG and Foster both still in contention for Two World Trade Center tower», in Dezeen, 4 mai 2016, disponible à : http://www.dezeen.com/2016/05/04/silverstein-properties- developer-uncertain-big-foster-partners-two-world-trade-center-tower-new-york/ 9 2WTC, Two World Trade Center, p.1, disponible à : http://cdn.big.dk/projects/2wtc/ slides/project_sheet_2wtc.pdf?1466050725 77


Fig 119 ▼ Le projet du Two World Trade Center Fig 118 ▲ Le West 57 décline vraiment une forme inédite à New York, pourtant elle est puisé en bonnes partie dans le contexte

Fig 118

http://www.dezeen.com/2016/02/25/via-57-west-bjarke-ingels-group-big-manhattan-apartment-tower-new-york-city/

Fig 119

Bjarke Ingels Group, Perspective du projet 2 World Trade Center, 2015

Fig 120

Bjarke Ingels Group, Perspective du projet Marina Lofts, 2013

Fig 121

Carolyn Burns, disponible à : http://www.businesswire.com/news/home/20130607005106/en/Internationally-Acclaimed-Architect-Bjarke-Ingels-Presents-Vision

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Fig 120 ▲ Marina Lofts, des immeubles de grande hauteur liés par des failles

Fig 121 ▼ Le 3 juin 2013, Bjarke Ingels présente son projet à l’auditorium du Musée d’Art Moderne de Fort Lauderdale. Des axonométries simples dévoilent les contraintes, les enjeux, et les partis pris des architectes

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Fig 122 ◄ Bjarke Ingels Group, projet METZ

Fig 123 ► Herzog & De Meuron, projet 56 Leonard Street, actuellement en construction

Fig 124 ◄ Bjarke Ingels Group, projet Telus Sky

Fig 125 ► Herzog & De Meuron, projet Beirut Terraces Fig 122 Fig 123

Bjarke Ingels Group, Perspective du projet METZ, 2015 ² Herzog & De Meuron, Perspective du projet 56 Leonard Street, 2008

Fig 124

Bjarke Ingels Group, Maquette du projet Telus Sky, 2013

Fig 125

Herzog & De Meuron, Perspective du projet Beirut Terraces, 2013

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contraintes du site et la création d’une architecture. Un autre cas, celui de Marina Lofts (fig120) est symptomatique de cette approche dans une plus grande complexité de facteurs. Ils s’intéressent d’abord au patrimoine présent sur le site, ici un espace portuaire, une petite marina avec son hangar. Ensuite la position des bâtiments à venir : alignés à la rivière. Puis la position des immeubles bas, à usages mixtes. Le déplacement d’un arbre existant, puis les vues dominantes qui seront possibles depuis les immeubles. C’est ensuite les vues des immeubles voisins qui sont pris en compte, et modifient la forme des volumes. Enfin les flux sont pris en compte pour ne pas créer d’impasses, et laisser libre l’accès au hangar à bateau devant lequel s’implante une des tours. Pour laisser libre cours à la circulation, Bjarke Ingels ouvre des failles dans les bâtiments, qui distinguent clairement les points de passage publics. C’est cet élément qui caractérise l’immeuble de grande hauteur, mais c’est le processus qui en fait une œuvre architecturale à part (fig121). Malgré cette considération forte du contexte, certains projets de l’agence tiennent compte de ce dernier d’une façon moins évidente, et jouent plutôt sur les demandes du programme. Hors, le programme des tours a considérablement évolué ces dernières années. Lorsque nous étudions les tours modernes et postmodernes, il était bien rarement question de l’habiter dans la hauteur. Et lorsqu’il en était question, souvent, la présence des appartements ne se lisait jamais dans les gratte-ciels. Comment se douter que la Trump World Tower, avec sa masse de verre si imposante, n’abrite que des lofts de grandes surfaces ? Aujourd’hui le logement dans les tours est manifeste, sa présence est marquée et crée de nombreux dessins inédits. Il suffit de regarder certains autres projets de BIG pour comprendre à quel point le logement et la mixité dans la hauteur, peuvent amener vers des architectures novatrices. Le projet Metz (fig122) à Francfort, cumule verticalement des étages d’espaces publics, des étages de bureaux, quelques étages de logements et enfin de nouveaux étages de bureaux. Toute l’originalité du projet est donné par les quelques modifications et décalages que justifie la présence d’espaces extérieurs pour les habitants10. Et dans la Telus Sky Tower (fig124), les étages de bureaux deviennent étages de logements pour créer une dynamique dans la variété des épaisseurs demandées. A New York également, Herzog et de Meuron, au 56 Leonard Street (fig123), construisent une tour dont le design insistent sur le lien avec la ville et l’habitat. Sur la première moitié, des balcons peu profonds donnent une lecture massive, et la tour en montant s’effiloche en une série de blocs vitrés et aériens, qui offrent terrasses11 et vues imprenables. Il s’agit aussi de tenir compte du code de la construction et de sa considération pour les terrasses, ce sont les seules espaces extérieurs autorisés en altitude à New York. Le projet de l’agence suisse au Liban, Beirut Terraces (fig125) est encore plus parlant sur l’importance que l’espace de vie extérieur est amenée à prendre dans les années à venir. En même temps que le logement monte dans les hauteurs, il se caractérise par ses balcons, ses terrasses, ses loggias, et la profondeur que prennent les façades changent complètement la typologie des gratte-ciels. Ce vent de renouveau peut prendre des formes bien plus particulières encore, comme avec la tour Maka Hanon à Bangkok, ou c’est le creusement qui vient marquer les espaces du logement. Ces projets sont tous issus d’un précurseur déjà cristallisé dans l’histoire, silencieux et oublié, et pourtant à son époque si original qu’il avait choqué. La Torre Velasca de Milan avait été inauguré 10 METZ, OMNITURM, p.1, disponible à : http://cdn.big.dk/projects/metz/slides/project_ sheet_metz.pdf?1466050862 11 A New York le code de la construction impose que les espaces extérieurs se trouvent sur des espaces occupables, les balcons n’existent plus à partir d’une certaine hauteur. 81


Fig 126 ◄ Bosco Vertical a obtenu de nombreux prix, c’est un projet qui fait beaucoup avancer la végétalisation dans le logement, mais aussi l’image de la tour

Fig 127 ▲ Edouard François propose dans plusieurs de ses projets ces terrasses surélevés, privées mais qui offriraient à chaque habitant sa part de hauteur

Fig 126

© Kirsten Bucher

Fig 127

Edouard François, Perspective du projet Gurgaon 71, 2013

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la même année que le Seagram Building, en 1958. Elle proposait, avec les moyens de son temps, et en rupture avec de nombreux codes modernes, une lecture du programme dans un décalage en façade puissant. Les logements forment l’élargissement de la tour. Après cela, il faudra attendre un demi-siècle avant que cette lecture programmatique de l’habitation dans les tours devienne centrale. Parfois, les problématiques engendrées par le logement rejoignent celles de la végétation. Comme nous l’avions vu, l’habitat demande de plus en plus la proximité avec la végétation. La hauteur permet maintenant à des dispositifs complexes de s’exprimer, et les considérations du jardin sont repensées pour les appartements. Le même système de câbles que celui utilisé par Nouvel à One Central Park par Nouvel sera utilisé par Stefano Boeri pour soutenir le volume de terre de l’immeuble Bosco Vertical (fig126) qui s’est terminé en 2014. Plus emblématique, le projet de l’architecte Italien a le mérite de développer une grande densité d’arbustes savamment choisi, et d’avoir réussit à passer l’obstacle de la quantité de terre, par le biais d’options structurelles. Ainsi il obtient des espaces de vies entourées de végétations et dont l’effet est surprenant. Plus loin encore dans la volonté de retrouver la nature, Edouard François rêve de pouvoir nous faire dormir à la belle étoile, qu’on habite au 1er ou au 20ème étages d’une tour. Son idée, venue assez ironiquement de la composition d’un Ananas12, suggère une masse compacte de logement bien protégé et isolé, et le déportement des terrasses au dessus de l’immeuble, avec accès privé par ascenseur (fig127). Ces tours qui se complexifient, qui prennent de l’épaisseur et comptent des enjeux en terme de programme se rapprochent des enjeux urbains, dans leur rapport à la ville, à la mixité, au bien être, à la culture et aux espaces naturels. Presque toutes les tours que nous avons vus avaient alors un point commun, qui pour de nombreuses personne est un caractère immuable et essentiel de la tour, elles étaient un empilement d’étages sans relations particulièrement fortes les uns aux autres, dans la lignée du « typical Plan » défini par Rem Koolhaas13. Le plan type exprime comme principe que les étages superposés sont toujours identiques en termes de structure, des espaces de possibles adaptés au monde économique, parce que leur usage est indéterminé. Si il précise que le fait d’avoir un plan carré, c’est déjà avoir un plan atypique, nous ne considérerons pas une limite aussi brutale dans le concept de plan-type. C’est en fait surtout l’idée de la répétition et du caractère d’espace clos que nous pennons en compte, car bien évidemment un gratteciel d’habitation sort du plan type à la manière dont le décrit Koolhaas, puisqu’il ne propose plus d’indétermination dans les espaces. Et pourtant ils sont dans une logique séparative aussi forte : un étage ignore l’autre par le biais de l’ascenseur. L’ascenseur ne permet pas de rencontre sociale, il nous sépare les uns des autres dans un même ensemble, et c’est en partie parce que le gratteciel est dépendant de cette technologie que le modèle même est attaqué et perçu de façon négative par une part de la société. Mais depuis un demi-siècle, plusieurs architectes se sont emparés de la question, et sans toucher à l’ascenseur, ont emmené les tours dans une autre dimension.

12 Edouard François, LA HAUTEUR POUR TOUS, Paris: L’Oeil d’Or, 2014 13 Rem Koolhaas, «Typical Plan», in Rem Koolhaas, Jennifer Sigler, Bruce Mau, Small, me- dium, large, extra-large: Office for Metropolitan Architecture : Rem Koolhaas and Bruce Mau, Rotterdam: 010 Publishers, 1995 83


Fig 128 ▲Coupe longitudinale sur la Hong Kong and Shanghai Bank

Fig 129 ▲ Coupe sur la Commerzbank Tower

Fig 128

Norman Foster, Coupe longitudinale Hong Kong & Shanghai Bank Tower, 1985

Fig 129

Norman Foster, Coupe longitudinale Commerzbank Tower, 1997

Fig 130 © Marshall Strabala/2DEFINE Architecture

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Fig 130 ▲ Coupe sur la Shanghai Tower


C : Plus qu’une tour : Urbanisme vertical Le premier acte visant à s’éloigner du plan type est d’introduire des espaces qui différent des autres par leurs programmes. Nous venons de voir que c’était le cas avec les programmes de logements, mais d’autres ont une visée différente qui vient freiner l’esprit cloisonné est séparatif des étages. L’un d’entre eux consiste à établir des usages qui demandent des plateformes. Elles peuvent prendre de nombreuses formes : poste d’observation, restaurant, jardin, et être en toiture, répétées, en double hauteur, vitrées ou ouvertes sur l’extérieur. Ces espaces sortent de la logique classique des gratte-ciels. Eux qui sont vus comme des verticales qui s’élancent vers le ciel, seraient coupés par des éléments forts à la logique horizontale, des anomalies. Et pourtant c’est ben devenu un sujet de prédilections dans les tours. Certaines, comme D2, offrent un simple espace qui donne à l’usager comme directions un point bas, le monde extérieur, et un lieu de repos en altitude, le jardin. Il est traité de façon singulière par rapport au reste de l’immeuble. De même pour la serre du 20 Fenchurch Street de Londres. Cependant il est difficile de considérer en cela une exception, depuis toujours les gratte-ciels ont connus un traitement du sommet particulier. C’est surtout lorsque ces espaces prennent une position centrale dans la tour, la différence est majeure, ils deviennent des espaces de connexions. Dans la dernière réalisation symbole de puissance en Chine, la Shanghai Tower, dernière des trois tours du plan de Pudong, sont comprit 8 disques qui, dans la surface comprise entre les deux peaux du bâtiment, offrent 24 espaces de jardins1. Plus expressif encore, la Commerzbank Tower de Norman Foster, lie chaque étage de bureaux à une plateforme, qui offre une grande terrasse et un jardin arboré. Ici encore plus que pour la Shanghai Tower, on remarque un point très important, on regarde la tour en coupe (fig128, 129, 130), et c’est comme cela qu’elle nous dévoile à quel point elle diffère de l’image classique. Norman Foster est un de ceux qui a été le plus loin dans cette démarche pour remettre l’homme au cœur de son environnement vertical. En 1986, il dessine le HSBC Building à Hong Kong, bien connu pour son apparence si particulière dans un style High Tech. Les étages sont laissés libres sur des surfaces très importantes, entre plusieurs porteurs verticaux. Ici les coupes sont essentielles pour comprendre à quel point le point changement est radical. Un vide central va du rez-de-chaussée au 9ème étage, ce vide met en relation les plateaux et permets aux travailleurs de se voir, d’observer l’activité, dans un acte d’introspection du bâtiment. Comme il est éclairé par un héliostat, il peut avoir une position centrale et couverte2. Chez Foster, c’est le vide qui unit3, il n’agit pas du tout à la manière des grand atriums verticaux qui se sont tant fait dans les villes américaines dans les années 70-80, qui servaient seulement à éclairer les espaces. De même en sautant de façon répétée un étage, il ouvre des doubles hauteurs, des aérations. Mais le principe qui plus encore que les autres fait que cette tour exprime plus que tout l’esprit d’une relation sociale, ce sont les escalators. L’architecte a tenu à ce qu’il y en ait à chaque étage, ce

1 « La « Shanghai Tower », une tour écologique», in FranceTv Info, diffusé par France Tv le 29 septembre 2015. Disponible à : http://www.francetvinfo.fr/monde/asie/la-shanghai- tower-une-tour-ecologique_1105437.html 2 Giovanni Leoni, Norman Foster, Arles: Actes Sud, 2008, p.20 3 Alain Pélissier, «Tour : Technique et Symbole», Techniques & Architecture, n.471, avril- mai 2004, p.26 85


Fig 131 ◄ Le 30th St Mary Axe avec ses spirales crée un mouvement d’air amoindri, gagne une grande quantité de matière structurelle, permet la création de vides

Fig 132 ▼ Les vides permettent de donner l’échelle d’un batiment commun, et de se voir d’un étage à l’autre

Fig 133 ▲ Le plan de Rome de Nolli verticalisé

Fig 131

http://history.swissre.com/item_detail.php?id=54&comefrom=item*48

Fig 132

® Nigel Young/Foster and Partners

Fig 133

Daniel Ryan, disponible à : https://www.flickr.com/photos/40797442@N00/447109317/

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qui permet non seulement de passer d’un étage à l’autre, mais donne aussi le sentiment que la promenade. Le déplacement, la relation entre le sommet de la tour et la ville, existe bel et bien. Il n’y a pas seulement une relation visuelle entre les travailleurs, elle est aussi physique. On peut se demander pourquoi un parti pris aussi fort et fonctionnel n’ait pas été repris plus souvent depuis 1986. Même Norman Foster ne l’a pas reproduit. Certes, à Francfort avec la Commerzbank Tower, et à Londres avec le 30th St Mary Axe4 (fig131, 132), il utilise toujours le vide pour créer des liens sociaux. Mais on ne peux pas se déplacer aussi aisément d’un étage à un autre. En réalité il faut bien se rendre compte que le HSBC Building était aussi le bâtiment le plus cher jamais construit à la date de son inauguration5, et cela peut expliquer le fait que ce concept n’ait pas fait école dans ce domaine. Néanmoins l’influence des ces conceptions ont eu un impact, aujourd’hui de plus en plus la tour est théorisé comme un objet qui doit être complexe et actif dans l’espace de la ville. On pourrait voir les gratte-ciels comme un éloignement du rapport des populations à la ville. Et pourtant, une des premières tours du monde, qui détenait alors le record de hauteur, était déjà composée de plateformes. La tour Eiffel possédait de cette manière un rôle qui n’est pas sans rappeler celui de certains espaces publics. Galeries commerciales, restaurants, points de vue, circulations larges, autant de composantes de la vie urbaine. Si l’ensemble n’est constitué que de ces plateaux, reliés par ascenseurs et escaliers, ce n’est pas le cas des tours de bureaux et de logement. Mais depuis quelques années maintenant on assiste à l’émergence et aux premières tentatives d’application d’un concept qui vise à réintroduire ce genre d’espaces dans les gratteciels et les immeubles de grande hauteur, et portant l’appellation d’urbanisme vertical. Jason Pomeroy à théorisé cette pensée urbaine dans un livre appelé « The Skycourt and Skygarden, Greening the Urban Habitat6 ». Le titre nous donne déjà des composantes claires qui forment une identité. L’urbanisme vertical, ce serait d’abord retrouver des jardins et des cours extérieurs dans la hauteur. Le schéma, relecture du plan de Rome de Nolli (fig133), qu’il propose est très explicite de la démarche et des possibilités qu’apportent l’idée d’une ville à la verticale. Il suppose des voies de communications diversifiées, des vides de formes variées. Un autre aspect visible dans ce schéma est l’affichage de ces éléments possiblement en façade, à la manière des circulations et des éléments programmatiques dans l’ambassade des Pays-Bas à Berlin qu’avait travaillé OMA. Il existe de nos jours trois dimensions de circulations possibles dans la hauteur, deux communes, verticales (cages d’escaliers, ascenseurs) et horizontales (plateaux), et une moins développée que nous avions vus avec Norman Foster qui est angulaire, l’escalator. Le croisement de ces moyens variés de communication et d’espaces de vides à l’échelle de plusieurs étages constituerait la base à des immeubles d’un nouveau genre. Néanmoins, excepté le HSBC building, bien préalable à ces recherches, difficile de trouver des exemples fondateurs. Même l’agence de Jason Pomeroy ne développe que des architectures qui semblent bien différentes de l’inspiration que suppose la revisite du plan de Noli. 4 Des vides triangulaires, décalés d’un étage à un autre, créent des vues et donnent le sentiment d’un espace commun. Il sont ouvert sur six étages, pour respecter les normes incendies. 5 «HSBC Main Building», in Hong Kong Asia’s World Cities, non daté, disponible à http:// www.discoverhongkong.com/au/see-do/culture-heritage/modern-architecture/hsbc- main-building.jsp 6 Jason Pomeroy, « The Skycourt and Skygarden, Greening the Urban Habitat», Oxford: Routledge, 2014 87


Fig 134 ◄ Linked Hybryd à Beijing se compose de nombreux immeubles reliés par des passerelles piétonnes qui contiennent des éléments programmatiques

Fig 136 ▼ Un espace pour se reposer, ou exercer n’importe qu’elle activité qui s’y prète

Fig 135 ▲ Le plan du programme

Fig 134

http://architizer.com/projects/linked-hybrid/

Fig 135

Steven Holl, Plan programmatique des passerelles, 2009

Fig 136

http://architizer.com/projects/linked-hybrid/

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Nous avons bien saisi qu’une tour qui répond au concept d’urbanisme vertical est complexe à réaliser. En revanche, il est beaucoup moins coûteux, et plus aisé, de concevoir des tours et d’imaginer les relier à l’aide de passerelles. C’est un élément commun de l’architecture des tours depuis ses débuts, c’est un élément qu’avait déjà utilisé Ivan Leonidov par exemple dans son projet pour le Quartier général du Ministère de l’Industrie lourde en 1934. Dans les années 1970, John Portmann en avait fait un élément du vocabulaire urbain de plusieurs grandes villes américaines7. Les socles des tours s’élargissaient dans ses ensembles et devenaient de véritables podiums, où les atriums amenaient la lumière. On se déplaçait du parking, au magasin ou au bureau, sans se faire mouiller par une goutte de pluie, le long d’un réseau de couloir et de passerelles aériennes qui traversaient rues, avenues, podiums et gratte-ciels. Ces ensembles à usages publics et gestion privée ont posé un certains nombre de questions8, sur la gestion de la ville notamment. Elles devenaient aussi les accès des gratte-ciels, comme à Pennzoil Plaza. Si cette tentative n’a pas abouti aux États-Unis à l’effet recherché - moderniser les centres villes, les sécuriser et leurs redonner vie -, elle s’est exportée en Asie, et notamment à Hong Kong où des quartiers entiers sont reliés par ce médium9,10. En 1998 on les a retrouvés à Kuala Lumpur entre les tours Petronas en tant qu’élément scénique majeur. Mais elles ne sont alors qu’un moyen de se déplacer entre deux gratteciels bien distincts. A l’inverse, en 2009, Steven Holl fait la réception à Beijing d’un véritable ensemble d’immeubles de grande hauteur qui fonctionnent comme un tout. Les passerelles qui lient les tours ne semblent faire qu’une, on peut s’y déplacer, y exercer des activités, faire son jogging, se reposer. L’accès est permis à tous les habitants des immeubles mais aussi du public, et en cela il devient un facteur de sociabilisation à l’échelle d’une communauté urbaine dans la hauteur11 (fig134, 135, 136). Ici ce n’est plus le couloir commercial, le passage obligé, l’accès restreint, c’est véritablement la mise en place d’une rue de quartier, généreuse dans ses dimensions. Et le programme de ces passerelles est surprenant : bibliothèque, piscine, salles de gymnastique, et bien d’autres fonctions encore. Aucune tour ne peut être prise sans considérer les autres, ce qui diffère largement de ce que nous avons vu jusque là. Steven Holl a mis en œuvre ce qui restait pour

7 Le meilleur exemple est surement Atlanta, surtout pour Portmann Lire : Charles Rice, Interior Urbanism, Architecture, John Portman and Downtown Ame- rica, New York: Bloomsburry USA Academic, 2016 8 En effet, la sécurité et l’hygiène étant gérée par des société privées, qui définissent elles même leur taux de tolérance, ce sont des endroit ou les libertés sont atténués. Mais il existe aussi de nombreuses autres contraintes, la disparition de l’animaton extérieur et la gestion économique des déplacements notamment. 9 Cette analyse offre une vision de l’expansion à toute une ville et une politique de gou- vernement du système de Portman, même si l’accent est mis sur les transports. Corinne Tiry, «Hong Kong : un avenir urbain modelé par les transports ferroviaires», Perspectives Chinoises, [En Ligne], n.78, Juillet-Août 2003, disponible à : http://pers pectiveschinoises.revues.org/154 10 Nicolas Douay, «La remise en cause du modèle d’urbanisme hongkongais par l’émer gence d’une approche collaborative de la planification», Perspectives Chinoises, 2010, Volume 110, Numéro 1, pp.109-123 11 «Linked Hybrid - 7 Years Later», in Vimeo, diffusée par Steven Holl Architects, 18 février 2015, disponible à : https://vimeo.com/119997088 89


Fig 137, 138 ▲ The Pinnacle @ Duxton Fig 139, 140, 141, 142 ◄ A cauche : Oasis Downtown Au centre à gauche : The Met En haut : Cityville @ Dawson En bas : The Parkroyal Hotel at Pickering

Fig 135 ▲ Le plan du programme

Fig 137

© Copyright 2014. RSP Architects Planners & Engineers

Fig 138

© Copyright 2014. RSP Architects Planners & Engineers

Fig 139

http://www.archdaily.com/787229/woha-unveils-fragments-of-an-urban-future-for-the-2016-venice-biennale/573252e6e58ecec4a500010c-woha-unveilsfragments-of-an-urban-future-for-the-2016-venice-biennale-image

Fig 140 © Tim Griffith Fig 141

http://www.archdaily.com/787229/woha-unveils-fragments-of-an-urban-future-for-the-2016-venice-biennale/573252e6e58ecec4a500010c-woha-unveilsfragments-of-an-urban-future-for-the-2016-venice-biennale-image

Fig 142

© 2016 Wallpaper*

Fig 143

http://www.woha.net/#Vertical-Cities-Asia

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le moment une architecture de papier12. Si aujourd’hui il n’a pas reproduit ce concept, il a gagné un concours pour l’entrée du port de Copenhague, pour laquelle une passerelle publique se lance entre deux gratte-ciels. Depuis d’autres tours reliés se sont construites ou sont en construction, et surtout dans le domaine de l’habitation, comme The Pinnacle @ Duxton (fig137, 138) à Singapour qui offre un impressionnant linéaire de rue aérienne13. Woha Architects propose également sur ce thème une utopie urbaine, à la manière de Callebaut et Yeang, mais où les passerelles entres les immeubles prennent une dimension aussi forte que les tours, qui semblent devenir ville (fig143), de nouveau depuis les utopies des années 193014. Woha est une des agence les plus impliquées dans ces logiques de projet. Oasia Downtown (fig139) est une très bonne représentation d’urbanisme vertical, aujourd’hui à un stade avancé, avec une grande place laissée au vide, à la végétation. The Met (fig140) et Skyville @ Dawson (fig141) utilisent des paliers d’immeubles aériens, des jardins suspendus et des espaces communautaires pour rendre à la hauteur une échelle humaine. L’hotel The Parkroyal at Pickering (fig142) utilise des jardins suspendus accrochés à des prismes de verre, qui liens les suites et les ailes de l’ensemble.

Fig 143 ▲ L’utopie verticale de WOHA Architects, une villes ou tour et pont ne font plus qu’un

Avec ces recherches, la tour a pris une autre dimension, elle devient beaucoup plus complexe, en s’urbanisant, en développant un vocabulaire de liaisons, qu’elles soient faites par le vide ou par le plein, dans ou entre les immeubles.

12 Le projet de Cero9 à Amaori en 2001, et celui proposé par United Architects pour le site de ground zero sont deux de ces architectures de papier. 13 500 mètres, répété deux fois sur la hauteur du batiment, un fait pour le moment unique. «5 Interesting facts about the Pinnacle@Duxton», in SINGAPORE, 7 Août 2014. Disponible à : http://www.straitstimes.com/singapore/housing/5-interes ting-facts-about-the-pinnacleduxton 14 Dessins de Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow (1929) Projet de Franck Lloyd Wright, Skyscrapers Regulation Scheme (1931) 91


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Conclusion Après l’école de Chicago, le gratte-ciel s’était exporté en Europe plus en tant qu’idée que proposition réaliste, où il a captivé de nombreux architectes qui l’ont considéré comme un médium possible pour l’expression de l’architecture moderne, par la rationalité que représentait le fait de composer avec des étages identiques et ouverts, libres en somme. Mies van der Rohe a ramené, avec la conception européenne, les tours aux États-Unis. Elles ne semblaient plus rien partager en apparence avec celles de la fin du XIXème siècle. Fondamentalement travaillées pour faire ressentir la présence de leur structure, et la force de leur forme prismatique, l’architecture en hauteur de Mies a profondément influencé le genre au point que le style international soit bientôt dominant. Mais surtout, en introduisant l’architecture moderne dans le domaine des tours, il en a fait de véritables objets architecturaux, non plus des boites habillés. Si Johnson, son associé lors de la réalisation du Seagram, a réintroduit ce qui semble être de l’habillage, il a surtout donné à la tour une représentation, d’abord sculpturale, puis d’un discours. Il a été le précurseur de nombreux changements qui ont libéré les désirs des architectes et ont fait que la production s’est éloigné des prismes, vers des gratte-ciels complexes en apparence, aux références historiques marquées, aux volumes déconstruits. Depuis, sans que l’on arrive vraiment à savoir dans qu’elle direction, l’architecture des gratte-ciels s’est en partie éloignée de l’image des tours modernes et postmodernes, souvent perçues de façon négatives, comme les aliénantes représentantes d’un capitalisme sans âme. Si la plus grande part de la production sérielle, comme dans les grandes villes des pays asiatiques et du moyen orient, se concentre sur les formes reconnues, de nombreuses réalisations emblématiques et hors-normes se sont répandues depuis la fin des années 1980. Mais il faut attendre au moins deux décennies pour que la demande d’un nouveau modèle s’accompagne de la présence de quelques réalisations. Actuellement il y a un engouement autour de l’écologie dans la hauteur. Ces architectures existent aujourd’hui, mais les tours écologiques, s’appuyant sur un discours ou le calcul et la technologie fabriquent la forme, ne semblent souvent pas plus intégrées dans la société que leurs parentes. La végétation, elle, s’installe partout et devient parfois reine. Et pourtant, si elle change l’image qu’on peut avoir des tours, elle ne fait pas le discours, elle incarne bien souvent le rôle d’un élément devenu essentiel, au même titre que l’air et la lumière. Mais alors, y a-t-il un concept fondateur pour des tours d’un nouveau genre ? L’évolution de la pensée architecturale a apporté aux tours un renouveau certain, de plus en plus elles deviennent contextuelles, elles prennent un sens et dans certaines villes vierges d’émergences, deviennent des éléments indispensables, comme rattachées à l’essence de l’endroit où elles ont été construites. Elles s’éloignent aussi de l’image de la finance pour aller vers celle de l’habitat. Evidemment, pour un monde qui ne connaissait presque uniquement que des bureaux dans les tours, cela semble amener un vent de renouveau. Les concepts forts associés aux nouveaux programmes promettent des projets qui sortent de l’ordinaire. La prise en compte du contexte comme du logement sont des enjeux importants. Si la tour Agbar peut être considérée comme un modèle en terme d’intégration, la production internationale ne s’est pas montrée riche en production dans ce sens. Quand au logement, les modèles qui en feront une architecture totale et deviendront les exemples pour plusieurs générations de gratte-ciels sont surement en ce moment même en construction.

Néanmoins dans tout cela, quelque chose n’a pas changé. La tour reste toujours dans

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Fig 144 ◄ CCTV Tower

Fig 145 ◄ The Interlace

Fig 146 ◄ Rak Convention and Exhebition Center

Fig 147 ▲ Marina Bay Sand

Fig 148 ▲ Horizontal Skyscraper

Fig 144

http://www.wowamazing.com/architecture/modern-beijing-architecture-that-will-dazzle-you/

Fig 145

© Iwan Baan

Fig 146

http://www.dezeen.com/2007/05/11/rak-convention-and-exhibition-centre-by-oma/

Fig 147

https://www.miles-around.de/fr/hotel-reviews/marina-bay-sands/

Fig 148

Domaine public

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son essence un empilement de niveau, tel que les modernes la voyait au début du XXème siècle. Hors si il y a bien une production visible qui portent des enjeux forts, des discours, et des changements apparents, il s’agit bien de celle qui vise à voir la hauteur comme l’expression d’une composition d’espaces diversifiés. Retrouver les jardins, les places, les promenades, l’extérieur, dans toute l’expression de confort, de social et de culturel qu’ils peuvent prendre dans la ville, mais à plusieurs dizaines de mètres de hauteur. L’urbanisme vertical, sans forcément dire son nom, a séduit de nombreux architectes dans les idées nouvelles, éthiques, applicables et prometteuses qu’il offrait. Le plan-type s’en trouve affaiblit, les étages ne se répètent plus à l’identique, des anomalies spatiales apparaissent et s’assument. Mais plus encore, peut être que l’idée même du gratte-ciel s’en trouve affaiblit. A l’heure où la plupart des immeubles qu’on construit dans les villes dépasse largement la hauteur des premiers gratte-ciels de Chicago, avec une dizaine d’étages, où la technique cesse d’être une limite, et où les programmes deviennent considérables en dimension, des projets et des réalisations nous poussent à nous interroger sur l’avenir des tours. La question a commencé à se poser quand la CCTV Tower (fig144) s’est terminé à Beijing. C’était un premier exemple d’objet architectural de très grande hauteur qui ne soit pas unidimensionnel. Est-ce encore une tour ? Pourquoi l’agence OMA a t-elle brisé l’ode à la verticale qui prévalait jusqu’alors ? Quelques années après, Linked Hybrid établit la dimension horizontale comme dominante dans la composition d’un ensemble de tours. A Singapour, OMA encore, brise l’idée que la hauteur fonde le genre du gratte-ciel. L’empilement d’immeubles, de cours et de jardins, sur des dizaines d’étages de The Interlace (fig145), qui promeut l’idée d’une nouvelle dimension des espaces publiques, ne peut définitivement pas être considéré comme un gratte-ciel. De même pour le Rak Convention and Exhibition Center (fig146) à Ras Al-Khaimah, la projection est celle d’une ville dans un ensemble aux dimensions affolantes, on a bien cette idée de la relation sociale et publique dans la hauteur, mais l’expression n’est plus celle d’une tour. Et l’Hôtel Marina Bay Sand (fig147), avec ses trois gratte-ciels surplombés par une immense plateforme ? Il démontre, comme pour les autres que la tour peut être considérée comme seul partie prenante d’une composition bien plus monumentale. Avec son Horizontal Skyscraper (fig148), Steven Holl a projeté aux yeux du monde les angoisses des monuments verticaux, qui se cherchent plus que jamais une direction claire, pour ne pas se perdre. Le gratte-ciel de demain se fondra-t-il dans l’urbanisme, deviendra-t-il l’expression des cultures, ou existera-t-il seulement en tant que tel ? Hier, il avait mis longtemps à émerger, à créer des représentations pérennes, des références. Aujourd’hui, de plus en plus rapidement, les tours se diversifient, de nouveaux modèles et discours apparaissent. Demain, un des ses aspects les plus fondateurs, sa structure en acier et en béton, sera remise en cause. La tour en bois est en train de naître, et avec elle une nouvelle histoire, qui déjà passionne et promet de nombreux changements.

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A la suire des gratte-ciels modernes et postmodernes, les enjeux du gratte-ciel contemporain  

Une étude sur l'évolution de la typologie du gratte-ciel au travers de sa naissance et composition avec l'école de Chicago, Mies van der Roh...

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